Essa "segunda realidade" é criada, é claro, principalmente com base na percepção do público. Como a “primeira realidade”, ela tem suas próprias leis de ser, seu próprio espaço e tempo, suas próprias regras e leis de domínio do espaço e do tempo pelo ator e pelo espectador. Tempo de vida, orientação no espaço. Mas a experimentação consciente e o trabalho de direção consciente e meticuloso com o espaço e o tempo do palco é um fenômeno que está longe de ser tradicional e não antigo na arte teatral. Entra no palco histórico mais ou menos ao mesmo tempo em que diretores e espectadores se interessam psicologicamente pela arte teatral; em termos modernos - quando aparece a ordem social correspondente.

O grande inovador e experimentador do teatro Appia (anos 90 do século XIX) está tentando entender por que não está satisfeito com as formas tradicionais de decorar o palco espaço performances. Ele encontra uma explicação inesperada para isso: o número de elementos “significativos” da imagem do palco prevalece sobre o número de elementos “expressivos”. (Os icônicos ajudam o espectador a navegar na trama e apelam para sua mente e razão, enquanto os expressivos abordam a imaginação do espectador, sua esfera emocional, seu inconsciente Veja: Bobyleva AL O dono da performance: Dirigindo na virada do 19 - Séculos 20. M. , 2000.).

Appia acredita que a medida do realismo deve ser o poder das experiências do espectador, e não o grau de escrúpulo em recriar a ilusão da realidade da cena. Ele propõe reduzir ao mínimo o número de elementos "sinais" do espaço e aumentar o número de elementos expressivos.

O próprio Appiah foi o primeiro diretor desse período a criar partituras leves para a peça. Ele os prefacia com descrições figurativas de lugares de ação. Eles lidam não tanto com técnicas de iluminação, aparelhos de luz e sua colocação (embora ele também tenha escrito sobre isso), mas com as funções espaciais semânticas e poéticas da luz.

Como, por exemplo, esse diretor seleciona as soluções cênicas adequadas para os heróis líricos e épicos do drama wagneriano? Se estamos falando da auto-revelação do protagonista (um episódio lírico), então a imagem é construída com base no princípio "o espectador vê o mundo pelos olhos de um herói". O mundo do palco se transforma em um reflexo de seus movimentos espirituais. (Aqui está o que Vygotsky escreveu sobre isso: “O herói é um ponto da tragédia, a partir do qual o autor nos obriga a considerar todos os outros personagens e todos os eventos que ocorrem. juntos, serve de fulcro para o nosso sentimento, que de outra forma se perderia, desviando-se infinitamente em suas sombras, em sua excitação por cada personagem "Vygotsky L. S. Psicologia da Arte. Rostov-on-Don, 1998. P. 54.

). E quando chega a hora da ação e dos acontecimentos (cenas épicas), o espaço potencializa sua “realidade”, a plausibilidade.

Interpretando Hamlet, Appiah entende o conflito dessa tragédia de forma romântica. Nas obras para as quais Appia escreveu "roteiros" ou planos de direção, há sempre um herói de tipo romântico (mais precisamente, como é entendido pelo diretor). Siegfried, Tristão, Hamlet, Rei Lear - todos eles são heróis, indivíduos que transcendem a norma espiritual. Mas o mundo nesses dramas nem sempre é dado como pano de fundo lírico - ele está imperiosamente presente em sua realidade, objetivamente independente do herói.

Appiah quer que o espectador se identifique com o poderoso herói e tenta criar técnicas de direção que trabalhem para esse objetivo. Em momentos de importantes efusões líricas, Appia dissolve o herói na paisagem cênica. O mundo torna-se uma encarnação virtual do estado de espírito do herói. Assim, esse estado subjetivo se intensifica e se espalha, enchendo todo o palco e o auditório. Essa abordagem pressupõe que o enredo da relação em desenvolvimento do herói com o mundo do palco permite sentir as experiências internas do herói. A "psicologia" dos personagens é moldada em uma forma espacial, se desdobra em uma imagem, em uma pose. “Devemos ver o drama com os olhos, coração e alma de Hamlet; nossa atenção não deve ser distraída por aqueles obstáculos internos que confundiram Hamlet: se nos concentrarmos no mundo exterior no palco, enfraqueceremos o conflito e inevitavelmente veremos e avaliaremos Hamlet pelos olhos de outras pessoas ”Veja: Craig G. Recordações. Artigos. Letras. M., 1988. S. 186. Gordon Craig, por sua vez, via Hamlet não apenas como um refém involuntário, mas também como um "diretor" dos acontecimentos da tragédia. Identificar-se com a “superpersonalidade” que forma o mundo ao seu redor significa realizar-se em uma qualidade criativa e existencial historicamente nova.

Nas pinturas cênicas de Appia, o escurecimento do primeiro plano tem uma dupla função. Em primeiro lugar, Appia segue a velha técnica pictórica: o primeiro plano escurecido contrasta favoravelmente com a distância iluminada. Em segundo lugar, Appiah acredita que se a ação ocorre nas profundezas da cena, então o espectador a percebe "de fora", como algum tipo de evento que ocorre objetivamente. Somente do primeiro plano (que é muito perigoso abusar) os heróis podem apelar para a verdadeira cumplicidade, simpatia.

Outro exemplo é do nosso tempo. O diretor M. Zakharov lembra com grande gratidão e respeito sua colaboração com o artista V. Leventhal e o compositor A. Kremer no decorrer do trabalho na peça "Lugar lucrativo" no Teatro Sátira. Ele fala sobre o enorme papel da solução do espaço cénico da performance, em particular, sobre o objeto misterioso, semelhante a um modelo teatral ampliado para um tamanho enorme, pendurado acima do palco. “O objeto dispunha todo crítico de teatro são para criar um grande número de versões puramente “literárias” sobre o que isso significaria. Claro, uma caixa estranha e misteriosa convidada à reflexão. O objeto tinha uma forte energia cenográfica, "reuniu" o espaço e criou uma zona estável com um início mágico pronunciado" Zakharov M.A. Contatos em diferentes níveis. M., 1988. S. 46.

Outra memória é ainda mais interessante. “A performance começou na escuridão com um movimento violento de cenário. Ambos os círculos de palco giraram em direções opostas. Portas e quartos passavam, mal iluminados por lâmpadas antigas, uma espécie de música surda e perturbadora soava, lembrando um pouco o ranger de tábuas deterioradas de uma casa velha e os carrilhões distantes, quase inaudíveis, de um relógio de escritório. Depois de algum tempo, neste "círculo" brilhou a sombra sombria de Vyshnevsky - Menglet, depois o penhoar branco de Anna Pavlovna - Vasilyeva flutuava. Sua ansiedade, seu desejo de escapar desse pesadelo, medo e desgosto por seu marido monstro - tudo se fundiu com o movimento febril das luzes, o uivo triste das paredes que passavam e o ranger das tábuas do assoalho.

Nesse tipo de prólogo - na primeira cena de Vyshnevsky e Anna Pavlovna - os diretores, por assim dizer, concordavam com o espectador que a história do palco seria editada rapidamente, febrilmente, em parte de acordo com as leis do cinema moderno. P. 54 .. Uma coisa incrível acontece aqui - mesmo antes da primeira aparição dos atores, com a ajuda de artes visuais (cenários) e música, o espectador cria um dominante ao longo da ação subsequente atitude. Além disso, como resultado de tal prólogo, os autores da peça “negociam com o público”, ou seja, contato com o salão, diálogo com o espectador começa antes mesmo da ação real de atuação. Este exemplo prova mais uma vez a importância do papel do artista e compositor no teatro e fala novamente da natureza sintética da arte teatral.

Como no caso do espaço, a estruturação especial Tempo na performance torna-se um meio de expressividade do teatro do diretor. O acúmulo de ideias artísticas e do diretor sobre o tempo começa quando o diretor cria mais ou menos conscientemente uma “segunda realidade”, e não é simplesmente responsável por encenar uma performance teatral. Trabalha com o tempo, o ritmo da performance.

Comparado com a compressão romântica do tempo, quando os acontecimentos de vários meses ou mesmo décadas aconteciam no palco durante a performance, no "teatro estático" de Maurice Maeterlinck a passagem do tempo desacelerava, palavras e ações eram "lavadas", envoltas em silêncio e inação externa. Mas esta foi uma inação específica, a rigidez externa foi o resultado de uma atividade excessiva da vida interior.

Maeterlinck constrói suas obras dramáticas de tal forma que palavra e silêncio literalmente lutam entre si pela posse do verdadeiro sentido. Repetições, construções rítmicas complexas de réplicas de personagens contribuem para o surgimento de um humor indiretamente associado aos acontecimentos em curso, têm sua própria partitura, sua própria lógica de desenvolvimento.

A musicalidade e o ritmo da estrutura dramática também são uma propriedade do estilo de Chekhov. A imagem de Chekhov da relação entre tempo "objetivo" e "subjetivo" é ainda mais colorida. Embora nele, como em Maeterlinck, uma pausa ocorra nos momentos culminantes de uma mudança de humor, muitas vezes é inesperada, assimétrica, como se não fosse uma continuação do desenvolvimento rítmico que a precedeu. A pausa de Chekhov nem sempre é psicologicamente motivada - em qualquer caso, tal motivação não está na superfície do significado. As pausas de Chekhov são os momentos em que a corrente subjacente da peça é exposta e se torna visível, dando ao espectador a oportunidade de fazer a pergunta: o que realmente aconteceu? - mas não deixando tempo para uma resposta. O silêncio em Chekhov, como em Maeterlinck, torna-se uma unidade figurativa independente, já é - bastante reticência, um eufemismo misterioso. Estas são as 5 pausas na peça de Treplev ou uma pausa sonora terminando com "um som distante, como se do céu, o som de uma corda quebrada, desaparecendo, triste". A intensidade do som, a alternância rítmica de cenas altas e silenciosas atuam como um meio de influenciar ativamente o espectador. Assim, o ato 4 de The Cherry Orchard, que é notável por seu ritmo acelerado (o autor reservou 20-30 minutos para toda a ação, apenas o suficiente para os personagens pegarem o trem) termina com uma cena tranquila da solidão de Firs e, finalmente, , “o silêncio se instala, e você só pode ouvir o quão longe no jardim eles batem na madeira com um machado.

Assim, a criação de uma “segunda realidade” no teatro, de acordo com suas leis especiais, com espaço e tempo especiais, são os momentos necessários para a criação de um mundo especial que vive sua própria vida, onde o espectador é convidado. Este mundo não é de forma alguma destinado a um "consumo" simples, passivo e sem alma, uma presença indiferente no jogo - não, ele é criado para atrair o espírito e a alma de uma pessoa para a co-criação, para o trabalho, para a criação .

Início do jogo de ação teatral

... Por duas horas você se tornará mais gentil,

"Ser ou não ser" decide em favor de "ser",

Para que, sem se arrepender de nada depois,

Vá para casa e esqueça tudo para o inferno...

A. Makarevich

Nos séculos XIX e XX, com o desenvolvimento dos estudos humanitários, da crítica de arte, das diversas áreas da estética e da filosofia da arte, muitas teorias foram criadas e muitas visões diferentes foram desenvolvidas sobre a essência da arte, incluindo a teatral e a dramática. Todos eles contribuem para a compreensão moderna da criatividade e da arte. Uma dessas teorias foi proposta por F. Schiller (2ª metade do século XVIII), poeta, crítico e teórico da arte alemão. Um dos conceitos centrais da estética de Schiller é o jogo como livre revelação das forças essenciais de uma pessoa, como ato em que uma pessoa se afirma como criadora de uma realidade de ordem superior, ou seja, a realidade estética. É o desejo de brincar que está por trás de toda criatividade artística.

No século XX, pensadores como Huizinga, Gadamer, Fink mostraram que uma pessoa joga não porque existem vários jogos em sua cultura, na sociedade ao seu redor, mas porque o princípio do jogo está na própria essência do homem, em sua natureza. Importante aqui são aspectos do jogo como sua não-utilidade, a atividade livre das forças e habilidades essenciais de uma pessoa, uma atividade que não persegue nenhum objetivo que esteja fora do próprio jogo e pressupõe a presença de outro sujeito ( até uma garotinha, brincando com sua boneca, por sua vez " vozes "diferentes papéis - mães, filhas ...).

“Brincar é uma forma de ação ou interação humana em que uma pessoa vai além de suas funções normais ou do uso utilitário de objetos. O objetivo do jogo não está fora dele, mas em manter seu próprio processo, seus interesses inerentes, as regras de interação... O jogo geralmente se opõe a: a) comportamento sério eb) ação utilitária com um objeto ou interação com outras pessoas "Dicionário Filosófico Moderno. M.; Bisqueque; Yekaterinburg, 1996. P. 193. É nessa qualidade que o jogo está sempre presente em uma representação teatral.

Essas características essenciais do jogo permitem que uma pessoa ganhe total liberdade no jogo: o jogo inclui, envolve uma realidade transformada, e uma pessoa, enquanto joga, pode livremente escolher algum tipo de existência. O jogo, portanto, parece ser uma espécie de pináculo da existência humana. Por quê?

O jogador não se vê apenas de fora, ele se retrata, mas "o outro ele mesmo". Ele "termina" sozinho durante o jogo. Isso significa que ele se transforma, se torna diferente na criação e reprodução da imagem. Ao jogar, a pessoa tem consciência de sua imagem, trata-se e se dirige como um enigma, como algo desconhecido, e se abre e se revela como pessoa. Este é um dos principais momentos semânticos do jogo e, claro, uma de suas facetas estéticas. Preciso esclarecer que tudo o que foi dito direta e imediatamente se refere à performance teatral, ao que o ator representa no palco.

É a natureza pictórica da atuação que nos faz ver o espectador no próprio jogador e, portanto, “a presença e exterioridade dele em relação ao retratado” Berlyand I. E. Game como fenômeno da consciência. Kemerovo, 1992. S. 19. A natureza pictórica do jogo, que dá a consciência da convencionalidade, a "aparência" da ação do jogo, divide a consciência do jogador, torna-a aberta e fechada. A figuratividade revela a aspiração da consciência do jogador que joga para si mesmo e, consequentemente, seu interior. diálogo.

No processo de tornar-se a consciência de uma personalidade em amadurecimento e (uma vez que este é um processo objetivo que inevitavelmente deixa uma marca tanto na consciência quanto na psique) o amadurecimento fisiológico do corpo contra o pano de fundo de idealizações juvenis e aspirações românticas que entram em conflito com vetos parentais e tabus sociais, o ator era visto pelo autor como uma espécie de criador. Um criador que não apenas dá à luz, constrói (literalmente constrói, como um réptil constrói uma nova pele antes de trocar a velha) suas imagens e as transforma ao seu próprio capricho. Com seu charme, uma estranha energia mágica, ele influencia as mentes, humores, sentimentos do público. Isso é quase hipnose, manipulação, que o espectador se dá de forma consciente e absolutamente voluntária. A oportunidade, por um lado, de viver muitas vidas e, por outro, de ter direito à atenção de um grande número de pessoas, parecia ao autor infinitamente atraente.

Ambos parecem atraentes para o autor ainda hoje, depois de muitos anos de serviço ao Teatro Amador. Devido a este envolvimento do autor no teatro, parece que pode haver uma referência no decorrer do estudo à experiência artística pessoal. Talvez o leitor tenha uma dúvida sobre a legitimidade de tal referência devido ao fato de o autor estar lidando com um teatro amador, e não acadêmico, profissional. Há dois pontos que justificam essa possibilidade.

Primeiro, vamos nos referir ao diretor M. Zakharov, que teve experiência em trabalhar com amadores, primeiro na Universidade Estadual de Perm e depois no teatro estudantil da Universidade Estadual de Moscou. Em seu livro "Contatos em Diferentes Níveis" dedicou um capítulo inteiro "Amadores Militantes" a este último, onde apreciou muito o fenômeno do teatro amador e, além disso, sua contribuição para o desenvolvimento do teatro em geral. Aqui está uma citação bastante longa que ilustra vividamente o significado do Student Theatre na situação cultural em Moscou na década de 1960 e na qual é feita uma tentativa de revelar o fenômeno do diletantismo na arte. “A Casa da Cultura na Herzen Street, inesperadamente para muitos não iniciados, de repente se tornou um lugar onde nasceram novas ideias teatrais dos anos 60. Além do Teatro Estudantil, outro grupo amador estudantil começou a funcionar nesta sala - o estúdio de variedades "Nossa Casa". Tal golpe duplo pelos esforços de amadores "militantes" criou uma situação criativa especial em um pequeno clube, que se tornou objeto de grande interesse de todos os verdadeiros conhecedores da arte teatral e numerosos espectadores. ... No entanto, por que esses amadores "militantes" criaram um centro de cultura teatral tão poderoso e estável? E aqui está a resposta dele. “Com nossa atitude geralmente desdenhosa em relação ao amador, vale ressaltar que o amador que atingiu um alto nível intelectual, possuidor de originalidade humana, pode demonstrar qualidades que nenhum outro profissional de sucesso pode alcançar. G.A. Tovstonogov, falando sobre Treplev, o herói de “A Gaivota”, de Chekhov, provou de forma convincente que “niilistas” como Treplev, subversores das normas geralmente aceitas na arte, são necessários para a sociedade, mesmo que eles mesmos saibam pouco e sejam inferiores em profissionalismo Trigorin. ... Amadores são pessoas livres, não sobrecarregadas com conhecimentos especiais, eles não arriscam nada, algum tipo de coragem irresponsável vaga neles. Isso os leva a insights, ignorando uma busca racionalmente significativa” Zakharov M. Contatos em diferentes níveis. M., 1988. S. 37 - 45 ..

O segundo argumento a favor da adequação de se referir à experiência de um ator de teatro amador pode ser a seguinte consideração. A própria definição de "amador" contém um ponto extremamente importante. Ao contrário da habitual oposição "amador - profissional", parece que um significado mais profundo, importante para a compreensão do fenômeno, está escondido na própria etimologia da palavra. O teatro amador é um teatro em que as pessoas jogam, movidas pelo amor, não ganham o pão de cada dia dessa maneira, sobem ao palco apenas pelo próprio ato de criatividade. Portanto, o teatro amador, juntamente com o teatro profissional, é um teatro genuíno, o que significa que também pode ser considerado no contexto do tema “Estética do teatro”.

Assim, a mente do jogador é ativamente dialógica. Ela pressupõe um sujeito capaz de se desprender de si mesmo - portanto, pressupõe a existência, por assim dizer, de duas consciências "no quadro de uma". Portanto, o jogo é, por assim dizer, a “conclusão” do próprio ator, sua personalidade. Durante o desempenho do papel, o ator se trata como um Outro (no segundo capítulo da obra, consideraremos como vários inovadores do teatro entenderam e se expressaram, cada um à sua maneira, cada um no marco de sua doutrina de arte teatral, esta posição). É nisso que reside o princípio unificador das situações existenciais de jogo e diálogo.

O notável dramaturgo, figura teatral e inovador B. Brecht disse no final de sua vida que o verdadeiro teatro deveria ser ingênuo. Explicou ao mesmo tempo que encenar uma peça é uma forma de brincar, que assistir a uma peça significa também brincar. Afinal, não é por acaso que em muitas línguas a mesma palavra é usada para designar uma peça e um jogo Veja: Brook P. Espaço vazio. M., 1976. S. 132 ..

Ao atuar, figuras teatrais (diretor, atores, artistas, compositores) criam essa situação única de diálogo. Eles criam e cultivam esse campo tenso, o espaço de interação. Um milagre acontece toda vez - toda vez que o público está envolvido nesse diálogo e jogo, vivendo esse pedaço específico de sua vida de uma maneira especial.

A questão do espaço e do tempo cênicos tem sido pouco desenvolvida na literatura especializada em teatro dramático. No entanto, nem um único especialista em teatro ou crítico analisando obras teatrais modernas pode fazer sem se referir a elas.

Além disso, é difícil se locomover na prática de diretoria moderna. Quanto ao teatro literário hoje, esta é uma questão fundamental. Tentaremos delinear os padrões mais evidentes que caracterizam os gêneros do teatro literário e poético moderno.

Nos capítulos anteriores, já houve uma conversa sobre o espaço do palco como um importante material de arte em formas e gêneros específicos do teatro literário.

Ressaltamos que um dos fundamentos da linguagem teatral em geral e da linguagem do teatro literário e poético em particular é especificidade do espaço artístico do palco.É ela quem define o tipo e a medida da convencionalidade teatral. O espaço artístico, sendo uma encarnação figurativa do espaço vital, como qualquer imagem, distingue-se pela alta saturação simbólica, ou seja, ambiguidade semântica.

Lembro-me das palavras do conhecido teórico moderno da arte poética Yu. Lotman, que observa com razão que tudo o que entra em cena tende a ser saturado de significado adicional, além da finalidade funcional direta da coisa, o fenômeno. E então o movimento não é mais apenas um movimento, mas um gesto - psicológico, simbólico; e uma coisa é um detalhe gráfico ou pictórico, um detalhe de design, uma fantasia - uma imagem que carrega um significado multidimensional. Era essa característica do palco que Goethe tinha em mente quando respondeu à pergunta de Ackermann: "Como deve ser uma obra para ser encenada?" “Tem que ser simbólico.”

B. Brecht tinha o mesmo em mente quando observou que na vida as pessoas não se movem muito, não mudam de posição até que a situação mude. No teatro, ainda menos do que na vida, é necessário mudar a situação: “... na encarnação do palco, os fenômenos devem ser limpos de aleatórios, insignificantes. Caso contrário, haverá uma inflação real de todos os movimentos e tudo perderá o sentido.

Foi a natureza do espaço do palco que Pushkin colocou na base da "improvabilidade condicional" da linguagem do palco.

No esboço do prefácio de Boris Godunov, ele escreveu: “... Sem falar no tempo e assim por diante, o que diabos pode ser a credibilidade em um salão dividido em duas metades, uma das quais acomoda duas mil pessoas, como se seria invisível para quem está no palco..."

A ambiguidade no palco de uma palavra, ação, movimento, gesto em relação a um semelhante em vida se deve à lei fundamental do palco - a dualidade da natureza do destinatário. Há uma interação de fenômenos, pessoas. Seus discursos são dirigidos simultaneamente uns aos outros e ao público, ao auditório.

“O participante da ação pode não saber qual é o conteúdo da cena anterior, mas o público sabe disso. O espectador, como o participante da ação, não conhece o curso futuro dos acontecimentos, mas, ao contrário dele, sabe tudo o que aconteceu antes. O conhecimento do espectador é sempre superior ao do personagem. O que o participante da ação pode não prestar atenção é um signo carregado de significado para o espectador. O lenço de Desdêmona para Otelo é evidência de sua traição, para um parceiro é um símbolo do engano de Iago.

Tudo o que cai na órbita do espaço cénico adquire múltiplos significados por outro motivo. O ator atuante entra em contato com o público. Enviando ali impulsos mentais, de força de vontade, emocionais, despertando a imaginação criativa do espectador, o ator percebe os sinais de resposta vindos dele (expressos pelas mais diversas reações - silêncio, silêncio tenso de morte, sinais de aprovação ou indignação, riso, sorriso, etc). Tudo isso dita a improvisação de sua existência, a descoberta de novos acentos semânticos, descobertos ainda hoje em contato com este auditório. Excluídos do espaço artístico do palco, o ator, os objetos, a ação saem do campo da visão teatral.

O espaço participa, assim, na criação de toda a estrutura do espetáculo, seus vínculos individuais, episódios. Vivenciando transformações e interações com o tempo do palco, determina o desenvolvimento da sequência do vídeo no palco, seu enriquecimento qualitativo e semântico.

O tempo de palco também é um reflexo artístico do tempo real. O tempo do palco nas condições do espaço do palco pode ser igual ao tempo real, concentrá-lo ou empurrar um momento para a eternidade.

Nessas condições, a palavra cênica, sobretudo poética, embora próxima da fala coloquial real, ultrapassa infinitamente sua saturação semântica, que enunciados semelhantes teriam em uma situação de vida. Adquirindo ação interna, subtexto, pode não coincidir com o que é dito, com seu propósito direto, ser diretamente oposto a ele, adquirir uma interpretação simbólica.

Uma das funções mais importantes do espaço no teatro literário moderno, nas performances de performance poética, é mostrar a visibilidade, a tangibilidade do processo de pensamento no palco. Isso é especialmente importante em estruturas de montagem, onde o curso da comparação, colisão de fatos, argumentos, analogias figurativas, associações devem ser visíveis. Na obra “Escrevo com fogo” (Garcia Lorca), foram necessários diferentes pontos do espaço cénico para comparar visivelmente a história-documento da morte do poeta e sua poesia com um sentimento de angústia, previsão de o rosto da “gendarmaria negra”. Era necessário dividir os trechos do palco e construir transições entre eles para revelar a passagem do artista de um gênero de pensamento para outro (meditação em um verso lírico, leitura de um documento, fragmento do discurso de um poeta, seus artigos, etc.). Cada um deles difere no modo de existência no palco, na natureza da comunicação com o público. Além disso, o local possui suas próprias “zonas de silêncio”, a presença pessoal do artista, uma pessoa de hoje, estabelecendo uma conexão direta com os que estão sentados no salão. Em outras palavras, o espaço torna-se um meio de revelar a relação do performer com o autor, com a situação, um meio de transmitir o subtexto, a ação interna.

Dentro dos gêneros de pensamento, que correspondem às variedades de textos literários, durante a encarnação cênica, sua própria sequência espacial específica de vídeo é revelada. Surge como resultado da dramaturgia cênica da relação entre o performer e os objetos de visões, destinatários, apelos, incluindo o público. Em algumas obras literárias, onde um momento do ser de hoje de um herói, um tema lírico se conjuga com a memória do passado, vivenciado, dando origem à retrospecção psicológica, o número de objetos de visões é crescente. Eles devem ser adequadamente delineados, marcados no espaço do palco por localização, por meio de movimento, gesto, mudança de olhar.

Por exemplo, o poema de V. Mayakovsky "Tamara and the Demon". Está incluído no programa literário - “V. Mayakovsky "Sobre o tempo e sobre mim" (Leningrado, Palácio da Cultura em homenagem a Volodarsky).

Quais são os objetos de visão aqui? Este é o próprio poeta com auto-observação, voltando-se para si mesmo. Este é o Terek, que a princípio causou nele uma explosão de indignação e ele foi até ele para se certificar de que as estimativas estavam corretas, mas ele as revisava bruscamente, estas são as montanhas, a torre e a rainha Tamara. Contato, diálogo, romance surgirão com ela. E, finalmente, Lermontov, que "desce, desafiando os tempos" para abençoar a união de dois corações de representantes das letras dos séculos 19 e 20, clássicos e modernidade.

Para construir uma conexão visível no espaço entre os objetos das visões, a mudança desses objetos no tempo - já dá a oportunidade para a ação cênica, o desenvolvimento do pensamento e a imagem tomar corpo.

No teatro literário, diferentemente do dramático, como já mencionado, estamos diante de um palco vazio. O tecido artístico da performance é criado com a ajuda de várias cadeiras (ou uma), objetos com os quais o ator atuante entra em relação.

Uma das funções importantes do espaço do palco, incluindo o espaço vazio, é a incorporação da cena. Sabe-se que no teatro poético shakespeariano "Globe" o local da ação era indicado no palco por um sinal, quando era alterado, um novo sinal era pendurado. No teatro literário moderno, no entanto, o espectador está acostumado a um grau diferente de convencionalidade. A mudança de lugares de ação é atribuída a um certo sistema de episódios.

Por exemplo, vale a pena A. Kuznetsova na performance solo "Faust" dar alguns passos no palco, e ela foi transferida do escritório de Fausto para outra cena de ação - para o jardim perto da casa de Margarita, para a prisão, para o sábado das bruxas, etc.

Ou na performance solo "François Villon" (realizada por E. Pokramovich), quatro esferas, cenas de ação são apresentadas simultaneamente no palco: uma prisão, onde o herói acaba repetidamente (no piano à esquerda no meio-termo ), um templo - denotado por um crucifixo ao fundo no centro do palco, uma taberna - à direita numa cadeira com chapéu de mulher e, por fim, um ar livre (no centro do palco, meio, primeiro plano, proscênio) - uma clareira na floresta, uma rua, uma praça, o túmulo de Villon. As mudanças acontecem diante dos olhos do público. A mudança de cena corresponde a um novo episódio, que nasce no decorrer do desenvolvimento da dramaturgia cênica, feita a partir dos poemas do poeta, o Pequeno e o Grande Testamento. O espaço cênico, assim sofrendo transformações, participa da transformação das circunstâncias propostas, o que acarreta mudanças no comportamento do ator.

S. Yursky presta grande atenção em suas obras à solução do espaço cénico. “O espaço é sempre ambíguo para mim. Este é o espaço real do autor que agora está no palco, o autor que estou interpretando. Para ele, todas as coisas são adequadas a si mesmas - uma mesa, uma cadeira, um backstage, um palco, espectadores. Mas esse espaço real pode e deve ser transformado em espaço imaginário de sua trama, sua fantasia, suas memórias(ênfase minha.- D. K.). E então duas cadeiras são uma porta, ou um banco, ou dois bancos, ou... O chão do palco é um campo, e um salão de palácio, e um jardim florido.

O ator enfatiza que tudo que é fantasiado, transformado pelo performer deve ser convincente para que o espectador acredite nessa realidade imaginária. Ele mostra como em “Count Nulin” com a ajuda de cadeiras ele mis-en-scenaries uma ação de palco no espaço: “Vou colocar uma cadeira de costas para o público, sentar e me apoiar nas costas com os cotovelos, olhe para o ponto mais distante do corredor, para a luz vermelha acima da saída - e já não será uma cadeira, mas um peitoril da janela. Palavras, olhares, ritmo ajudarão a adivinhar a janela acima do peitoril da janela e a paisagem do lado de fora da janela.

Já foram dados exemplos do uso de duas cadeiras em performances literárias de dois atores baseados nas obras de N. Gogol, M. Zoshchenko.

Em Manon Lescaut, as cadeiras também estão envolvidas na transformação do espaço, na formação de mise-en-scenes. Separados um do outro a alguma distância (borda para o espectador) - o quarto e a casa de Manon e de Grieux. Cadeiras apertadas juntas são uma carruagem na qual De Grieux encontrará uma garota com uma carta de Manon, etc.

O mistério da transformação instantânea do palco em floresta, campo de batalha, palácio, navio, não só na atuação do artista, mas também na imaginação do público, foi facilmente entregue ao teatro shakespeariano, que possuía a magia da metamorfose teatral. Desde então, o teatro vive há muito tempo, vivenciando períodos de renovação das formas cênicas, afastando-se da poesia e chegando a uma duplicação de realidade, plausibilidade e novamente retornando à "improvável condicional".

A reencarnação do espaço é uma das conquistas da linguagem cênica moderna, que foi enriquecida não apenas pela mudança da tecnologia de atuação, o nascimento de novas formas de drama, mas também pela forma como o espaço e o tempo se tornaram o material da arte.

E aqui é importante relembrar os pontos de inflexão associados à reforma do espaço cénico para o tema que nos interessa. Foi em grande parte determinado pela luta contra o naturalismo de palco, associado à reprodução copista e detalhada no palco do ambiente cotidiano e social que cerca uma pessoa. O próprio homem com seu mundo espiritual passou para segundo plano. O espaço cénico dos naturalistas torna-se quotidiano, perde a sua riqueza icónica. Afinal, uma cópia é sempre inferior na concentração de significado a uma metáfora. Este último é substituído por um inventário de características identificadoras do ambiente. O centro das atenções no palco torna-se uma imagem imóvel de um “cortado da vida” ou “um pedaço de vida”. A composição do palco é baseada no isolamento do espaço. O movimento do tempo - logicamente consistente - é reproduzido pela mudança de imagens.

Superando as tendências naturalistas de suas primeiras produções, K. S. Stanislavsky volta-se para a revisão das funções do espaço cénico. Sem excluir o significado do ambiente, ao aprofundar as relações dialéticas de personagens e circunstâncias, o grande reformador de palco priva o ambiente da força fatalista que suprime a personalidade. Não se nega ao homem a autodeterminação espiritual. Não é por acaso que Stanislávski apresenta a fórmula “a verdade da vida do espírito humano” como fórmula definidora.

Ao invés de uma “descrição do ambiente”, o diretor afirma a ideia de refletir no palco o conceito ideológico e artístico da realidade, “ambiente interno”, que determina a integridade artística do espetáculo. O espaço em tal situação adquire uma função importante - a interpretação da vida, as relações mundiais, e não a reprodução de sinais individuais da realidade. Ao encenar o drama poeticamente polissêmico de A.P. Chekhov, o espaço cênico de Stanislávski adquire uma atmosfera. Ele é formado não apenas pelo ar, a natureza entrando no palco (em "A Gaivota" - um vento úmido de primavera, um jardim no lago, o coaxar dos sapos, farfalhar, sons da noite etc.), mas também a divulgação da "corrente oculta" da peça, ela própria profundidade íntima da obra.

Uma nova dialética de termos de espaço emergiu. A livre inclusão de amplas e profundas esferas da vida externa e interna pressupunha que a composição do espetáculo fosse extremamente organizada internamente. O autor mostrou liberdade na criação da imagem, mas de acordo com a forma geral integral da performance, com o conceito do diretor. A saturação da vida interior, sua fluidez na performance levaram a aquisições qualitativas no campo do tempo de palco. Adquiriu uma sensação de extraordinária extensão e mobilidade.

Outra importante conquista de K. S. Stanislavsky são suas experiências no campo da transformação do espaço cénico, ligadas à busca de novas formas do trágico no palco.

Assim, em 1905, ao encenar o "Drama da Vida", Stanislávski experimenta telas "tendas", e em "A Vida de um Homem" A. Andreeva usa veludo preto e contornos de corda em vez de móveis cotidianos.

O diretor procura um "fundo simples" universal capaz de se transformar para encarnar mais vividamente a "tragédia do espírito humano" no palco. Assim, o próprio objeto da arte - as lutas espirituais do indivíduo - implica a busca de formas de espaço poético. A prática de G. Craig e K. S. Stanislavsky em encenar a tragédia de Shakespeare Hamlet levou a uma nova etapa na busca. Como escrevem os pesquisadores, essa experiência é importante para toda a história do teatro mundial do século XX, em particular o teatro poético.

Nesta formulação, desenvolveu-se o conceito de espaço cinético, metamorfoses espaciais dinâmicas. Eles foram fornecidos pelo movimento de planos verticais movendo-se ao redor do palco. Eles não retratavam nada da área da vida cotidiana concreta, mas deram origem a "um símbolo do próprio espaço, como uma categoria de físico e filosófico". Além disso, o espaço de Craig tornou-se uma expressão do estado da alma e do movimento do pensamento, nascido da consciência trágica.

A ideia de Craig e Stanislávski em "Hamlet" é que "tudo o que acontece no palco não passa de uma projeção do olhar de Hamlet". A tragédia aconteceu na mente do herói. Todos os personagens são fruto da reflexão, a personificação de seus pensamentos, palavras, memórias. Na dramaturgia cênica, o modelo do lirodrama foi realmente proposto. Para expressar a vida do espírito humano, Craig e Stanislavsky recorreram não a figuras humanas reais, mas a algo desprovido de carne e matéria - ao próprio movimento do espaço.

Craig preparou o caminho para essa ideia através de toda a sua experiência anterior, voltada para a personificação da poética shakespeariana. O diretor tentou libertar completamente o palco de móveis, adereços e coisas. Um palco absolutamente vazio e sua transformação instantânea com a ajuda da luz, do som, do movimento do ator, para tornar visível o desenvolvimento do pensamento poético, da imagem. Mais tarde, essas ideias serão desenvolvidas na prática da direção européia, em particular, o poeta, compositor, diretor e artista E. Burian (com seu slogan “Varre o palco!”) Ao encenar performances poéticas no Teatro D-34 de Praga , bem como em experimentos Sun. Meyerhold, Peter Brook, autor de Empty Space, e outros.

Dinâmica, a essência poética do espaço, transformando-se diante dos olhos do público - tudo isso era uma característica integrante do teatro de Vl. Yakhontov, que falava a linguagem da metáfora do palco. Em suas performances, realizava-se o movimento funcional ou simbólico de um detalhe, mas transformador (“brincar com uma coisa”), que reencarnava no decorrer da ação, adquirindo um novo significado (kibitka, caixão de Pushkin, etc.).

Mais tarde, um princípio semelhante seria amplamente utilizado na performance poética moderna - a cortina em Hamlet, as pranchas na produção de "As auroras aqui são quietas ..." no Teatro Taganka, etc. em estreita relação com a categoria de tempo de palco.

O caminho que o Hamlet de Craig e Stanislávski percorreu na dolorosa consciência de seu dever cívico - vingar-se em nome da justiça, em nome do bem de seu país - sugeria "rupturas no tecido espacial" que ocorreram antes do olhos da platéia, o que correspondia à rápida decadência do tempo. Isso justificou a estrutura cíclica (episódio por episódio) da tragédia.

Como lembramos, o "Boris Godunov" de Pushkin também tem uma estrutura episódio a episódio. Sol. Meyerhold deu grande importância ao tempo-ritmo, o tempo gasto na mudança de episódios. E não é por acaso que a dramaturgia poética e a forma cênica a ela correspondente refletem o percurso, a dramaturgia do pensamento do autor. Ela surge através de uma série comparativa de montagem de fatos, eventos, metáforas, fenômenos, muitas vezes não diretamente relacionados entre si. V. Belinsky uma vez notou que Boris Godunov de A. Pushkin dá a impressão de uma obra monumental, mas construída de tal maneira que peças individuais, cenas, podem ser encenadas independentemente.

Este último pode ser atribuído ao teatro poético: “A mensagem artística pode ser transmitida não apenas pelo fio direto da trama, mas também pela comparação (“montagem”) de certos isolamentos figurativos: metáforas, símbolos...”.

Em uma performance poética, pedaços de linhas narrativas de enredo, imagens de personagens, metáforas cênicas, abruptas como uma linha pontilhada, não são um fim em si mesmas. São um meio para as zonas líricas da presença do criador da performance. Todos os fragmentos separados, aparentemente não relacionados, os episódios estão sujeitos não à narrativa, mas à lógica poética das ligações (como em uma metáfora - comparação, assimilação, conexão associativa). A dramaturgia do pensamento poético do autor transparece mais claramente se os "planos de montagem", os elementos de coesão colidem de forma mais intensa, mais dinâmica. Em outras palavras, a velocidade e a intensidade desse processo desempenham um papel importante.

Qualquer tipo de letargia, lentidão, uniformidade do fluxo pode levar à inibição, embaçamento, desintegração do pensamento. O manejo do tempo de palco, tempo-ritmo, que entra em relação direta com o espaço cinético, é de grande importância.

Nas gravações dos ensaios de "Boris Godunov" com Vs. Meyerhold, feita por V. Gromov, encontramos muitas observações importantes a esse respeito. O diretor procurou saturar a performance com a dinâmica das mise-en-scenes, ritmos variados, o ritmo turbilhão da ebulição das paixões, obrigando os atores a se moverem como uma prece mais: “... o mais rápido possível para que ele não tenha tempo de ofegar. Em vez disso, dê eventos cruzados- e como resultado, o espectador vai entender o todo "(itálico meu. - D.K.).

O diretor coloca o nascimento do todo na dependência direta da velocidade dos "acontecimentos de travessia". Por exemplo, em um esforço para encurtar os intervalos entre as pinturas de "Boris Godunov", Meyerhold aloca um mínimo de apenas quinze segundos para elas. Ele encontra uma justificativa para essa velocidade no texto de Pushkin, que rapidamente, quase com velocidade cinematográfica, desdobra a tragédia.

O padrão, manifestado na velocidade dos "acontecimentos de travessia", foi confirmado mais de uma vez pela prática das performances poéticas do nosso tempo. Basta lembrar "Rei Lear" de P. Brook, "Medea" de P. Okhlopkov, "História do Cavalo" de G. Tovstonogov, "Camarada, Acredite!", "Hamlet" de Y. Lyubimov. A sua construção distingue-se pelo contorno em relevo dos episódios - fases da acção cénica - dinâmicas externa e internamente, com uma velocidade de desenvolvimento tangível.

Um grande papel na harmonização tempo-rítmica da performance Vs. Meyerhold, como muitos diretores de uma performance poética, atribui a mise-en-scene, chamando-a de "a melodia, o ritmo das performances", uma encarnação figurativa das características do que está acontecendo.

O tempo de palco de uma performance literária moderna, e especialmente uma performance no teatro da performance poética, inclui inevitavelmente ritmo- mudança de velocidade na construção de episódios, no comportamento de palco dos personagens, na mise-en-scene e ritmo- o grau de intensidade da ação, devido à intensidade, o número de tarefas efetivas implementadas por unidade de tempo.

Sol. Meyerhold, cuidando da harmonização final do espetáculo e considerando o diretor como compositor, introduz uma combinação de dois conceitos. Isto - metro(conta para 1,2 ou 1,2,3), contorno métrico da jogada. E ritmo- algo que supera essa tela, introduz nuances, complicações causadas pela linha interna de ação, eventos, personagens. Ele atribui à música um papel enorme e organizador ritmicamente.

No mesmo "Boris Godunov", além de peças musicais especialmente escritas para pinturas individuais, ele propõe a introdução de várias canções de caráter oriental e russo. Seu tema principal, como lembra V. Gromov, é "tristeza, tristeza de uma pessoa solitária, perdida entre campos e florestas sem limites". As músicas deveriam ser tocadas durante toda a apresentação. A natureza da música indica que ela é desprovida de um começo ilustrativo. A música entra em complexas conexões contrapontísticas e associativas com o que está acontecendo no palco, participa da dramaturgia cênica da performance, carrega a aura do tempo - seu concentrado figurativo.

O papel da música em uma performance poética - este tópico merece consideração especial. Deve-se dizer que em uma performance literária e poética moderna, a música é o componente mais importante da composição cênica, seu conteúdo semântico, uma fonte de significados adicionais.

Voltando-se ao tema do espaço cénico em uma qualidade importante para nós - poética, deve-se notar que é em grande parte formado pela natureza dos movimentos, pela plasticidade do ator.

O espaço vazio, livre das coisas, inevitavelmente concentra a atenção do espectador no mundo espiritual do indivíduo, sua vida interior, que assume formas plásticas na mise-en-scene do processo de pensamento. Cada movimento. ator, um gesto - aleatório, não selecionado ou emprestado da poética do teatro cotidiano, revela-se destrutivo em relação ao todo artístico. É por isso que a questão da cultura plástica no teatro literário, no teatro de performances poéticas, está se tornando uma das mais atuais da atualidade. Se nos voltarmos para a cena amadora, em grandes grupos, ele recebe um lugar adequado.

Assim, no teatro folclórico juvenil de Ivanovo de drama e poesia, no estúdio de teatro Orel de poesia e jornalismo, junto com a palavra, atuação, são realizadas aulas sobre movimento, plasticidade. Além disso, a imagem plástica nas performances poéticas do teatro desempenha um papel importante.

Achamos interessante a experiência de I. G. Vasiliev (Leningrado), que cria um modelo de teatro poético (DK em homenagem a Karl Marx) com a participação ativa de plásticos, pantomima.

A primeira experiência - a peça "Pierrot's Requiem" - é inteiramente construída com meios musicais e plásticos. Obras que incluem prosa e poesia estão à frente.

O material do "Requiem de Pierrot" foi o poema de mesmo nome, dedicado por seu autor I. Vasiliev à memória de seu professor. A performance é construída sobre uma combinação polifônica de motivos de criatividade, luta, vida e morte, unidos pelo tema do Artista, seus pensamentos associados a provações trágicas. Na encarnação de si mesmo nos outros, passando o bastão para a próxima geração - a imortalidade do espírito criativo.

Revelando o caminho de Pierrot na vida e na arte, sua chegada ao teatro de cabine, sua capacidade de compartilhar o que sabe e pode fazer com seus colegas criativos, sua luta pelo direito de encarnar, acontecer, o duelo com as forças do mal , os criadores da performance voltaram-se para a síntese de diferentes artes - atuação, pantomima, coreografia, circo, canção, poesia, música. E esta é a sua proximidade com as origens da poesia folclórica oral, que não desmembra o drama, a dança, o gesto. Procurando um equivalente poético da relação de Pierrot com o mundo, I. Vasiliev utiliza episódios de pantomima clássica (a ressurreição de uma borboleta, o nascimento de uma árvore com frutos) para criar uma imagem de arte, construir um espetáculo de barraca folclórica, um teatro de máscaras.

Um grande lugar na performance é ocupado pela vida espiritual dos personagens que buscam contatos humanos, comunidade. Para expressar esta esfera, são utilizadas as técnicas do teatro poético do gesto (pantomima), improvisação plástica. O princípio unificador é a imagem de um poeta, músico, autor de um espetáculo realizando estrofes poéticas de digressões líricas, uma parte do piano, flauta e tambor (I. Vasiliev).

A performance é organizada espacial e ritmicamente de forma clara, quase de acordo com as leis da coreografia, enquanto o comportamento orgânico dos personagens é alcançado.

No processo de ensaios, o diretor desenvolveu um sistema de exercícios de atuação, dança, pantomima e ritmo. A próxima etapa na vida do coletivo é a inclusão na representação poética da palavra - poética e prosaica, a palavra-ação, a palavra-confissão, um apelo à poesia de A. Tarkovsky, clássicos russos e estrangeiros. Outro caminho para o teatro da poesia.

O teatro literário moderno está em busca, redescobre velhos e novos continentes de poesia e prosa.

Voltando-se para obras literárias de alto significado ideológico e artístico, ele traz para a arte a energia das buscas históricas, filosóficas e morais. E assim expande a capacidade da imagem artística, renova as formas cênicas, dando origem a novas ideias na arte - profissional e amadora. O teatro literário, a par de outras áreas da arte, cria valores espirituais, enriquecendo moral e esteticamente todos aqueles que com ele entram em contacto, tanto participantes como espectadores.

Continuando nossa jornada pelo mundo teatral, hoje entraremos no mundo dos bastidores e descobriremos o significado de palavras como rampa, proscênio, cenário, e também conheceremos seu papel na peça.

Assim, ao entrar na sala, cada espectador imediatamente volta o olhar para o palco.

Cenaé: 1) um local onde se realiza uma representação teatral; 2) um sinônimo para a palavra "fenômeno" - uma parte separada da ação, o ato de uma peça teatral, quando a composição dos personagens no palco permanece inalterada.

Cena- do grego. skene - cabine, palco. Nos primeiros dias do teatro grego, o skene era uma gaiola ou tenda construída atrás da orquestra.

Skene, orchectra, theatron são os três elementos cenográficos fundamentais da performance grega antiga. A orquestra ou playground conectava o palco e o público. O skene desenvolveu-se em altura, incluindo o teologeon ou playground dos deuses e heróis, e na superfície, junto com o proscênio, uma fachada arquitetônica, precursora do decoro da parede que mais tarde formaria o espaço do proscênio. Ao longo da história, o significado do termo "palco" foi constantemente expandido: o cenário, o playground, a cena da ação, o período de tempo durante o ato e, finalmente, em sentido metafórico, um evento espetacular súbito e brilhante ( "definir alguém uma cena"). Mas nem todos nós sabemos que a cena é dividida em várias partes. É costume distinguir entre: proscênio, palco traseiro, estágios superiores e inferiores. Vamos tentar entender esses conceitos.

Proscênio- o espaço do palco entre a cortina e o auditório.

Como playground, o proscênio é amplamente utilizado em apresentações de ópera e balé. Nos teatros de drama, o proscênio serve como cenário principal para pequenas cenas em frente a uma cortina fechada que amarra as cenas da peça. Alguns diretores trazem a ação principal à tona, ampliando a área do palco.

A barreira baixa que separa o proscênio do auditório é chamada de rampa. Além disso, a rampa cobre os dispositivos de iluminação do palco da lateral do auditório. Muitas vezes, essa palavra também é usada para se referir ao próprio sistema de equipamentos de iluminação teatral, que é colocado atrás dessa barreira e serve para iluminar o espaço do palco pela frente e por baixo. Holofotes são usados ​​para iluminar o palco de frente e de cima - uma fileira de lâmpadas localizadas nas laterais do palco.

nos bastidores- o espaço atrás do palco principal. O backstage é uma continuação do palco principal, usado para criar a ilusão de uma grande profundidade de espaço, e serve como uma sala de reserva para a montagem do cenário. Furks ou um círculo giratório com decorações pré-instaladas são colocados nos bastidores. A parte superior do palco traseiro está equipada com grelhas com tirantes decorativos e equipamento de iluminação. Armazéns de decorações montadas são colocados sob o piso do palco traseiro.

palco superior- uma parte da caixa do palco localizada acima do espelho do palco e delimitada por cima por uma grade. Está equipado com galerias de trabalho e passarelas, e serve para acomodar decorações suspensas, dispositivos de iluminação suspensa e vários mecanismos de palco.

estágio inferior- uma parte da caixa de palco abaixo do tablet, onde estão localizados os mecanismos de palco, cabines de controle de prompter e luz, dispositivos de elevação e abaixamento, dispositivos para efeitos de palco.

E o palco, ao que parece, tem um bolso! Bolso lateral do palco- uma sala para uma mudança dinâmica de cenário com a ajuda de plataformas rolantes especiais. Bolsos laterais estão localizados em ambos os lados do palco. Suas dimensões permitem encaixar completamente na furka o cenário que ocupa toda a área de jogo do palco. Normalmente os armazéns decorativos são contíguos aos bolsos laterais.

A “furka”, nomeada na definição anterior, juntamente com as “grades” e “shtankets”, está incluída no equipamento técnico do palco. furca- parte do equipamento de palco; uma plataforma móvel sobre rodízios, que serve para movimentar partes da decoração no palco. O movimento da furca é realizado por um motor elétrico, manualmente ou com a ajuda de um cabo, cuja extremidade fica nos bastidores e a outra é fixada na parede lateral da furca.

- piso treliçado (madeira), localizado acima do palco. Serve para instalar blocos de mecanismos de palco, é usado para trabalhos relacionados à suspensão de elementos de design de performance. As grelhas comunicam com as galerias de trabalho e o palco com escadas fixas.

Shtanket- um tubo de metal sobre cabos, no qual são fixados as cenas, detalhes do cenário.

Nos teatros acadêmicos, todos os elementos técnicos do palco são escondidos do público por uma moldura decorativa, que inclui cortina, bastidores, cenário e borda.

Entrando na sala antes do início da performance, o espectador vê cortina- um pedaço de tecido suspenso na área do portal do palco e cobrindo o palco do auditório. Também é chamado de cortina "intermission-sliding" ou "intermission".

Cortina deslizante de intervalo (intermissão)é um equipamento permanente do palco, cobrindo seu espelho. Afasta-se antes do início da performance, fecha e abre entre os atos.

As cortinas são costuradas a partir de tecido tingido denso com forro denso, decorado com o emblema do teatro ou uma franja larga, bordada na parte inferior da cortina. A cortina permite que você torne invisível o processo de mudança da situação, para criar uma sensação de intervalo no tempo entre as ações. Uma cortina deslizante de intervalo pode ser de vários tipos. O wagneriano e o italiano mais usados.

Consiste em duas metades fixadas na parte superior com sobreposições. Ambas as alas desta cortina se abrem por meio de um mecanismo que puxa os cantos internos inferiores em direção às bordas do palco, muitas vezes deixando a parte inferior da cortina visível para o público.

Ambas as partes cortina italiana afastem-se sincronicamente com a ajuda de cabos presos a eles a uma altura de 2-3 metros e puxando a cortina para os cantos superiores do proscênio. Acima, acima do palco, está paduga- uma faixa horizontal de tecido (às vezes servindo de cenário), suspensa por uma haste e limitando a altura do palco, escondendo os mecanismos superiores do palco, luminárias, grelha e vãos superiores acima do cenário.

Quando a cortina se abre, o espectador vê a moldura lateral do palco, feita de tiras de tecido dispostas verticalmente - isso nos bastidores.

Fecha os bastidores da platéia pano de fundo- um fundo pintado ou liso feito de tecido macio, suspenso no fundo do palco.

O cenário da performance está localizado no palco.

Decoração(lat. "decoração") - o design artístico da ação no palco do teatro. Cria uma imagem visual de ação por meio da pintura e da arquitetura.

A decoração deve ser útil, eficiente, funcional. Entre as principais funções do cenário estão a ilustração e representação de elementos supostamente existentes no universo dramático, a livre construção e mudança da cena, considerada como um mecanismo de jogo.

A criação de cenário e desenho decorativo da performance é toda uma arte, que se chama cenografia. O significado desta palavra mudou ao longo do tempo.

A cenografia dos antigos gregos é a arte de decorar o teatro e o cenário pitoresco resultante desta técnica. Durante o Renascimento, a cenografia era a técnica de pintar um cenário de tela. Na arte teatral moderna, esta palavra representa a ciência e a arte de organizar o palco e o espaço teatral. Na verdade o cenário é fruto do trabalho do cenógrafo.

Este termo está cada vez mais sendo substituído pela palavra “decoração” caso haja a necessidade de ir além do conceito de decoração. A cenografia marca o desejo de estar escrevendo em um espaço tridimensional (ao qual se deve acrescentar também uma dimensão temporal), e não apenas a arte de decorar a tela, com a qual o teatro se contentava até o naturalismo.

No auge da cenografia moderna, os decoradores conseguiram dar vida ao espaço, animar o tempo e a atuação do ator no ato criativo global, quando é difícil isolar o diretor, a iluminação, o ator ou o músico.

A cenografia (equipamento decorativo do espetáculo) inclui adereços- os objetos do cenário que os atores usam ou manipulam durante o desenrolar da peça, e adereços- itens feitos especialmente (esculturas, móveis, pratos, jóias, armas, etc.) usados ​​em apresentações teatrais em vez de coisas reais. Os adereços são notáveis ​​​​por seu baixo custo, durabilidade, expressividade enfatizada da forma externa. Ao mesmo tempo, os adereços geralmente se recusam a reproduzir detalhes que não são visíveis para o espectador.

A fabricação de adereços é um grande ramo da tecnologia teatral, incluindo trabalhos com pasta de papel, papelão, metal, materiais sintéticos e polímeros, tecidos, vernizes, tintas, mastiques, etc. , cartolina, acabamentos e trabalhos de serralharia, pintura de tecidos, estampagem em metal.

Da próxima vez, conheceremos algumas profissões teatrais, cujos representantes não apenas criam o espetáculo diretamente, mas também fornecem seu suporte técnico, trabalham com o público.

As definições dos termos apresentados são retiradas dos sites.

“O mundo inteiro é teatro!”

EU VOU PARA A LIÇÃO

Zoya SANINA,
escola anninskaya,
distrito de Lomonosovsky,
região de Leningrado

“O mundo inteiro é teatro!”

Experiência em trabalho analítico com produções dramáticas no 7º-8º ano do ensino secundário

E o estudo das obras dramáticas no curso de literatura escolar é um processo metodologicamente especial - isso é facilitado pelas especificidades da dramaturgia (as obras são destinadas mais à encenação do que à leitura), quando no decorrer mesmo das mais detalhadas análise da peça, muitas vezes é impossível alcançar o principal - “transferir”, ainda que mentalmente, todas as réplicas, movimentos, experiências dos personagens do papel para um ambiente semelhante à situação da vida real. Espectáculos teatrais (principalmente actuações no palco profissional, mas também são possíveis actuações amadoras com a participação das próprias crianças) de acordo com as obras estudadas na escola são uma boa ajuda para o aluno e professor, pois ajudam a sentir melhor a ideia e pathos da obra, “mergulhar” na era da atmosfera, compreender os pensamentos e sentimentos do autor-dramaturgo, realizar seu estilo individual.

Uma visita ao teatro ajuda a desenvolver a fala escrita dos alunos através da criação de uma revisão (nos anos 7-8, nas aulas de língua e literatura russa, os alunos recebem as técnicas básicas e básicas de análise de texto necessárias para escrevê-lo), e, em seguida, uma revisão, que desenvolve habilidades críticas..

Após a leitura e análise da peça em aula, os alunos já estão preparados para visitar o teatro: receberam informações sobre o autor e a época de escrita da obra, conhecem as reviravoltas da peça, têm uma ideia sobre o sistema de imagens e as principais características dos personagens e, portanto, durante a performance não serão espectadores passivos, mas sim jovens críticos que são capazes de avaliar as ideias do diretor e compará-las com a intenção do autor, de comparar suas próprias imagens mentais de os personagens com a forma como os atores representam esses papéis. Para ajudar os alunos a entender seus pensamentos, sentimentos, preferências é chamado a escrever uma revisão ou revisão do desempenho.

Este artigo dará exemplos do trabalho de alunos da sétima série em uma crítica da peça "Romeu e Julieta" no Baltic House Theatre (diretor de palco B. Zeitlin) e alunos da oitava série em uma crítica da peça "Traição e Amor" no Teatro de Drama Bolshoi (diretor de palco T. Chkheidze).

A individualidade da percepção e avaliação de qualquer produção teatral exige a ausência de um plano de revisão e revisão. No entanto, os alunos, é claro, precisam de perguntas de apoio, frases, palavras que chamem sua atenção para os momentos mais importantes da performance em sua conexão com as peculiaridades do texto original, habilidades de direção e atuação.

Durante a discussão do desempenho com os alunos do sétimo ano, eles foram convidados a responder as seguintes perguntas (oralmente):

• Qual é a sua impressão da performance como um todo (o que você gostou, o que você não gostou)?
• Lembre-se dos sobrenomes diretor atuação, atores principais. Você os conhece de outras performances, filmes?
• Qual é a natureza do desempenho? Que tipo achados do diretor você mais gostou? O que não gostou?
• Descreva as imagens dos personagens principais criadas pelos atores do teatro. São as imagens de heróis, criado pelos atores no palco, às suas ideias?
• Qual dos personagens da peça você mais gostou antes de ir ao teatro? Sua opinião mudou depois de assistir a peça? Se sim, o que o influenciou?
• Como o diretor usa espaço de palco? (Quais são as vantagens e desvantagens cenário atuação? Eles combinam ideia do diretor, observações do autor, seus pensamentos antes da apresentação?)
• Descrever se adequa os personagens da peça. Você gostou deles? Eles contribuem para a divulgação do caráter dos personagens principais e secundários?
• Você prestou atenção ao uso da música na peça? Ajudou ou prejudicou a compreensão das principais mise-en-scène tocam?

O curso da discussão pode ser diferente, dependendo da impressão geral da performance, bem como do nível de compreensão da peça pelos alunos. Após essa análise, os alunos da sétima série aprendem os principais pontos-chave da análise, com base nos quais são convidados a escrever uma avaliação sobre o desempenho. Note-se um momento negativo significativo da discussão na aula: os alunos desenvolvem uma média, a chamada “ideia coletiva” sobre quase todas as questões, pelo que o professor corre o risco de receber um certo número de críticas bastante monótonas com juízos de valor completamente semelhantes. No entanto, não se deve esquecer que nesta fase a principal tarefa é desenvolver as habilidades e habilidades de escrever uma resenha sobre o desempenho, juntamente com o aprimoramento do qual a individualidade das declarações certamente aparecerá.

Ao trabalhar em uma resenha da peça Romeu e Julieta, a maioria dos alunos da sétima série se concentrou em pensar na originalidade da produção (e é realmente bastante original) e em suas impressões.

“... E assim começou a performance: a eterna inimizade que acompanha a humanidade como um fantasma sangrento. A peculiaridade da performance é que ela começa em inglês. A voz do anfitrião nos fala sobre a bela cidade italiana de Verona. Parece que foi criado para a alegria e felicidade das pessoas, mas para elas não há descanso: brigam, brigam, se matam. Duas famílias nobres vivem na cidade - os Montecchios e os Capuletos. Neste belo país, o amor de duas jovens criaturas floresceu.”

Shimenkova Sveta

“... O final da peça também é peculiar: os personagens principais em roupas pretas, que significam morte, vão para o portão, para a luz. Eles estão juntos para sempre e nada pode detê-lo.”

Semenyuta Zhenya

“... É verdade, não gostei muito da atuação. Em primeiro lugar, havia pouca paisagem, então não era interessante assistir. Mas então me lembrei que nos dias de Shakespeare não havia cenário algum no teatro. Em segundo lugar, o clímax da peça, quando Romeu fica sabendo da morte de Julieta, não é muito tenso. E outra desvantagem é o fim: na obra é trágico, mas no palco os personagens principais permaneceram juntos (embora olhem tudo de outro mundo), e as famílias que estiveram em inimizade por muito tempo se reconciliaram.

Provavelmente o diretor não queria que o final fosse tão triste, mas acho que o final deveria ser do jeito que Shakespeare viu.”

Lukina Zhenya

Destaca-se o acompanhamento musical da performance:

“...Durante a apresentação, soou uma música solene, que caracterizou o estado dos personagens principais. Por exemplo, quando Romeu estava conversando com Julieta em pé na varanda, a música era muito bonita, ouvindo, entendi como os personagens se sentem: eles estavam felizes, era amor verdadeiro.”

Lukina Zhenya

“…No entanto, nem em todos os lugares a música ajuda nessa performance. Por exemplo, o clímax quando Romeu descobre a morte de Julieta não é muito tenso e emocionante…”

Semenyuta Zhenya

E, claro, as imagens dos personagens criadas pelos atores merecem destaque.

“... As imagens dos personagens principais são cuidadosamente pensadas na peça. Juliet (K. Danilova) é uma garota frágil e alegre. Romeu (A. Maskalin) é um louco apaixonado que não vai parar por nada para conquistar o amor de Julieta. Babá (E. Eliseeva) é uma mulher gorda e alegre que cuidou de Julieta. O irmão Lorenzo (I. Tikhonenko) é uma pessoa inteligente e gentil que ajuda os amantes e se culpa pela morte deles. Todos esses papéis foram bem pensados ​​e executados. Mas acima de tudo gostei de Mercutio interpretada pelo artista Ryabikhin. Trata-se de uma pessoa ardente, corajosa, altruísta, que ama muito a vida e, morrendo, amaldiçoa ambas as famílias, por cuja culpa morre, desvanece-se jovem, como muitas outras pessoas que foram mortas nestas contendas.

Os personagens secundários também são importantes na peça. O pai de Julieta, cujo papel é desempenhado por A. Sekirin, distingue-se pela originalidade do personagem. Este homem é bastante cruel e teimoso, ele tem certeza de que sua filha será feliz com Paris, embora ele nem pergunte a ela sobre isso. Paris (V. Volkov) é retratado como um homenzinho engraçado e estúpido que viu como Julieta era bonita e decidiu se casar com ela sem hesitar, quer ela o amasse ou não ... ”

Semenyuta Zhenya

Em seus trabalhos iniciais, os alunos do 7º ano, na maioria das vezes, não prestam atenção à ideia do espetáculo, ao simbolismo dos detalhes e do cenário, etc. Aos poucos, as resenhas se transformam em reflexões mais aprofundadas e ponderadas sobre as características da produção, sobre a originalidade da peça dos atores, sobre o papel dos cenários e figurinos. Portanto, ao trabalhar com alunos da oitava série, você pode evitar a discussão oral do desempenho em sala de aula e convidá-los a se concentrar em seus próprios pensamentos. Em vez de um plano, para evitar transformar uma revisão em respostas sequenciais a perguntas com afirmações padrão como “Gostei muito deste desempenho”, os alunos podem usar palavras-chave e expressões que melhor não são organizadas sequencialmente:

Tal arranjo se assemelha a um mosaico, tendo-o coletado em uma sequência ou outra, obteremos uma revisão bastante completa do desempenho.

Pensando na peça "Cunning and Love" no Teatro Bolshoi Drama, os alunos do oitavo ano primeiro prestam atenção às características do título (construído sobre o princípio da antítese) e do enredo da peça (uma história de amor eterno):

“Encenar uma peça no Teatro Bolshoi sempre significa grandes atores, direção original, peças conhecidas. Tudo isso é combinado na tragédia "Cunning and Love". Esta é uma história da vida das pessoas da cidade, opostas ao mundo de riqueza e nobreza. Dois princípios colidem aqui: engano e amor. O que há de mais na peça? Entendemos que o amor…”

Zlobina Vika

“A base da peça de Schiller “Deceit and Love” é a trágica história de amor de Louise e Ferdinand. O próprio título contém a oposição de dois princípios: o engano se opõe ao poder do amor, e na atuação do BDT, na minha opinião, há mais engano do que amor. Os heróis da tragédia são divididos em dois grupos: os filisteus que buscam a verdade e a felicidade neste mundo cruel são representados pelo professor de música Miller e seus familiares (sua esposa e filha Louise) e a corte e círculos aristocráticos (presidente von Walter, Marechal Kalb, Lady Milford, Secretário Wurm)…”

Kuprik Nadia

"Amar! O amor é o mais belo de todos os sentimentos humanos. Mas como é triste quando algo interfere no amor. E quão terrível é quando dois corações amorosos estão destinados a perecer.

O enredo imortal de "Romeu e Julieta" é repetido na tragédia de Friedrich Schiller "Traição e Amor". Dois jovens estão apaixonados um pelo outro. Mas seu amor é dificultado pela diferença de status social: eles pertencem a classes diferentes. Ele é um major, filho do presidente do palácio do duque alemão. Ela é uma burguesa, filha de um professor de música. Todos se opõem ao seu amor. Luísa e Fernando, tomados de desespero, decidem suicidar-se.

Zheleznova Xênia

A partir de livros didáticos e artigos críticos em revistas, os alunos podem aprender informações adicionais sobre a obra, sobre os atores e o teatro e incluí-los na resenha.

“Lembro-me dessa performance porque vi muitos atores familiares para mim de filmes e séries de TV. Este é A.Yu. Tolubeev, K.Yu. Lavrov, N. Usatova e, claro, Alisa Freindlich, famosa pelo filme Os Três Mosqueteiros. Lembro-me bem de seus personagens. O herói von Walter é muito mutável: a princípio parece bom, depois mau, depois bom novamente. Lembro-me de Lady Milford com seu amor apaixonado, fiquei impressionado com o poder destrutivo de Wurm, que cria apenas para seu próprio bem. Estas são pessoas vivas reais com seus sentimentos vivos reais e comportamento não-ficcional. As imagens de Ferdinand e Louise ficaram na minha memória. Embora tenham sido interpretados por artistas não muito jovens M. Morozov e E. Popova, eles desempenharam perfeitamente os papéis de jovens heróis. ”

Ivanov Zhenya

“A tragédia de Schiller “Deceit and Love” tornou-se o auge do realismo iluminista, e Schiller foi o primeiro a escrever não apenas sobre reis e nobres, mas também sobre pessoas comuns. Essa ideia foi transferida para o palco e maravilhosamente incorporada na performance de T.N. Chkheidze".

Abramov Zhenya

A caracterização das personagens principais e secundárias, que é feita pelos alunos do oitavo ano, inclui uma descrição das características inerentes a uma determinada personagem, juízos e avaliações pessoais.

“A encenação desta tragédia foi realizada no BDT pelo diretor T.N. Chkheidze. Muitos atores famosos jogam na performance: K. Lavrov, N. Usatova, A. Freindlich e outros. Este, eu acho, é o sucesso do show. Eu os assistia tocar com a respiração suspensa, especialmente quando Alisa Freindlich apareceu no palco (aliás, neste dia ela recebeu o prêmio Máscara de Ouro por grandes realizações na arte). Os atores deste teatro tocam tão maravilhosamente que você é imediata e incondicionalmente atraído para a trama.

Quanto aos papéis, eles não são semelhantes entre si. Por exemplo, von Walter é interpretado por K.Yu. Lavrov. O ator conseguiu nos mostrar um governante duro, firme, resoluto, imperioso e inexorável e um pai bondoso e amoroso que esconde seus sentimentos do filho, sem saber como expressá-los. Este pai se opõe a outro pai, mais sincero e gentil com sua filha - este é o professor de música Miller, interpretado por V.M. Ivchenko. O papel de Wurm, secretário pessoal do presidente, é desempenhado por A.Yu. Tolubeev. Este é um herói muito astuto que faz tudo para seu próprio benefício. Você pode ver que ele aparece naqueles episódios em que algo intrigante acontece, como se ele fosse um espião do duque. Von Kalb interpreta A.F. Chevychelov. Parece-me que este é um papel muito interessante, personificando todas as pessoas seculares que constantemente fofocam uns sobre os outros. Fernando interpretada por M.L. Morozov, embora um nobre de nascimento, não é como seu pai-presidente e sua comitiva. É verdade que em alguns casos surgem preconceitos nobres nele, mas ele é muito emotivo, é um daqueles turbulências que foram contra a ordem vigente e lutaram pela liberdade individual. Sua amada Louise (ator E.K. Popova) é uma heroína calma e determinada, pronta para qualquer coisa por amor.”

Kuprik Nadia

“Acima de tudo, gostei da maneira como Miller foi interpretado, sua filha Louise e o filho do presidente, Ferdinand. Todos esses papéis são desempenhados por artistas folclóricos. Na produção de Chkheidze, Louise é uma jovem que está pronta para fazer qualquer coisa por amor. Fernando, por outro lado, é influenciado pelos outros, luta pelo poder, mas amando e não esquecendo a lealdade. Miller é um pai carinhoso, sugerindo quão tragicamente o amor de sua filha pode terminar. E acho que ele está certo quando pensa que Louise e Ferdinand, representantes de diferentes classes, não serão felizes no amor. Os principais oponentes de seu amor - Wurm, astuto, traiçoeiro, sempre aparece onde algo acontece, ele sempre consegue o que quer; Lady Milford é uma pessoa ambígua, tanto o engano quanto o amor são claramente expressos nela. Nesta performance, na minha opinião, ainda há mais amor do que engano.”

Abramov Zhenya

“Achei acima de tudo o jogo de Nina Usatova, que fez o papel de mãe de Louise. Quando li a tragédia, foi exatamente assim que imaginei. Esta heroína é corajosa, inteligente e justa, ela está completamente do lado de sua filha; ela sempre diz o que pensa, mesmo sobre cortesãos. Também gostei muito da Alisa Freindlich. Sua Lady Milford conseguiu incorporar as qualidades de um filisteu bondoso e doce, como ela já foi em sua juventude, e um aristocrata majestoso e orgulhoso.

Kuprik Nadia

“... Mas, parece-me, a personagem mais marcante é Lady Milford. Este papel foi desempenhado por Alisa Brunovna Freindlikh, Artista do Povo da URSS. Lady Milford experimentou muito na vida: pobreza, a morte de entes queridos, ela não conheceu a felicidade humana. A paixão fatal a fez recorrer a qualquer truque para conquistar o amor de Ferdinand. No entanto, percebendo que ela não pode quebrar a corrente que prende seus amantes, Lady Milford recua. Nesta heroína, engano e amor se fundiram. Este papel é desempenhado muito emocionalmente. Não sem razão, quando a performance terminou, foi anunciado que Alisa Freindlich recebeu o Golden Mask Award pela melhor imagem de palco. Ela parecia se acostumar com sua heroína, e parece que esta é a senhora sobre quem Schiller escreveu.

Zheleznova Xênia

Também é interessante observar como o diretor usa o espaço do palco.

“O diretor teatral Chkheidze, como Schiller, não tem medo de romper os limites do classicismo. Gostei que o palco mostra duas casas ao mesmo tempo: a casa de Ferdinand e a casa de Louise. Os cômodos dessas casas são separados por cortinas transparentes - isso permite que o diretor transmita com precisão o significado desta ou daquela mise-en-scene.”

Lazarev Misha

“O interior do palco em si consiste em detalhes de três casas diferentes: na casa dos Miller há uma mesa simples de madeira com exatamente as mesmas cadeiras, na sala de Lady Milford há um confortável e luxuoso sofá com mesa para bebidas, e no interior do palácio há uma mesa com papéis comerciais e um tinteiro. , e ao lado dela está uma cadeira macia com encosto alto. Ao fundo, uma porta que se abre de vez em quando. Um raio de luz é visível atrás da porta, parece estar em outro mundo: Louise correu para lá, bebendo veneno para fugir de todos os problemas.

Abramov Zhenya

“O cenário da performance também é interessante. No mesmo palco - e a residência de um simples comerciante, e o palácio do presidente. É como se dois mundos se unissem: a vida dos pobres e a dos ricos. E por outro lado, estes são dois mundos de sentimentos - engano e amor. E eles são separados apenas por cortinas brancas transparentes, que são levantadas e abaixadas novamente. A pobreza do interior da casa de Miller era acentuada por uma mesa baixa e duas cadeiras. E no palácio presidencial havia uma mesa luxuosa em patas de leão, sobre ela havia um pequeno castiçal; ao lado, uma grande cadeira com encosto alto; a riqueza também foi enfatizada por um lustre luxuoso. A iluminação também determinava a posição na sociedade: a casa de Miller era iluminada por baixo, o palácio de Lady Milford ao lado, a casa de von Walter por cima.

Kuprik Nadia

“Na peça, gostei muito do cenário. Fiquei impressionado com a forma como várias casas, vários espaços diferentes foram colocados em um palco ao mesmo tempo. A cortina sobe, e diante de nós está a casa do músico Miller; uma das cortinas cai - nos encontramos na rica casa do presidente von Walter; outra cortina cai - e estamos na casa de Lady Milford, a favorita do duque. Então, por causa das cortinas brancas, podemos estar em lugares diferentes. É notável que o diretor, seguindo o dramaturgo, não tenha medo de quebrar as regras do classicismo. A performance não preserva a unidade de lugar (somos transferidos de uma casa para outra) e tempo (dois diálogos podem ser conduzidos ao mesmo tempo em lugares diferentes).

Zheleznova Xênia

“A caixa de música também me chamou a atenção. Ela estava no fundo do palco e à primeira vista não era atraente. Mas, na verdade, a caixa desempenhou um papel importante: era, por assim dizer, um elo de ligação entre diferentes classes. Acredito que a caixa simboliza o amor de Louise e Ferdinand, a consonância de suas almas.”

Suslova Masha

Ao fazer uma conclusão em uma revisão de um desempenho que seja significativo e sentido, os alunos provavelmente ignorarão clichês conhecidos, tentando expressar com mais precisão por que gostaram (ou não gostaram) desse desempenho.

“A performance mostra diferentes amores: o amor romântico de Louise e Ferdinand, a paixão fatal de Lady Milford, o sentimento destrutivo do cruel mas forte Wurm. Amor diferente e paternal. E embora os personagens principais morram, entendemos que o amor ainda venceu.”

Lazarev Misha

“Depois de ler a tragédia “Deceit and Love”, percebi que não existem barreiras para o amor verdadeiro, e mesmo que aqueles que amam morram, o amor viverá para sempre. E o teatro me convenceu ainda mais disso.”

Zheleznova Xênia

Os programas de literatura moderna oferecem grandes oportunidades para recorrer a produções teatrais para uma compreensão mais profunda das obras de drama. E as obras escritas permitem que você compreenda o que viu no palco, expresse sua atitude em relação à performance, justifique seu ponto de vista. Um leitor atencioso aprende a ser um espectador inteligente também. O teatro também ajuda a "reviver" as melhores criações da literatura clássica mundial.

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Para a realização de uma produção teatral são necessárias certas condições, um certo espaço em que os atores atuarão e o público se localizará. Em cada teatro, em um edifício especialmente construído, na praça onde se apresentam as trupes itinerantes, no circo, no palco, os espaços do auditório e do palco estão espalhados por toda parte. Como esses dois espaços se relacionam, como sua forma é definida, etc., determina a natureza da relação entre o ator e o espectador, as condições de percepção da performance estabelecidas nesta fase de desenvolvimento. A relação de ambos os espaços entre si, as formas de sua combinação são o tema da história do palco teatral.

Os espaços do espectador e do palco juntos compõem o espaço do teatro. No coração de qualquer forma de espaço teatral existem dois princípios para a localização de atores e espectadores em relação um ao outro: axial e central. Na solução axial do teatro, o palco está localizado frontalmente em frente ao público e eles estão, por assim dizer, no mesmo eixo com os performers. No centro ou, como também são chamados, vigas - assentos para espectadores cercam o palco de três ou quatro lados.

Fundamental para todos os tipos de cenas é a forma como ambos os espaços são combinados. Também pode haver apenas duas soluções aqui: ou uma separação clara do volume do palco e do auditório, ou sua fusão parcial ou total em um único espaço indiviso. Em outras palavras, em uma variante o auditório e o palco são colocados, por assim dizer, em salas diferentes que estão em contato um com o outro, na outra, tanto o salão quanto o palco estão localizados em um único volume espacial.

Dependendo dessas soluções, é possível classificar com bastante precisão várias formas da cena (Fig. 1).

Uma área de palco delimitada em todos os lados por paredes, uma das quais possui uma ampla abertura voltada para o auditório, é chamada de palco de caixa. Assentos para espectadores estão localizados na frente do palco ao longo de sua frente dentro da visibilidade normal da área de jogo. Assim, o palco de caixa pertence ao tipo axial de teatro, com uma separação acentuada de ambos os espaços. O palco caixa é caracterizado por um espaço de palco fechado e, portanto, pertence à categoria de palcos fechados. O palco, em que as dimensões da abertura do portal coincidem com a largura e a altura do auditório, é uma espécie de caixa.

O palco-arena tem uma forma arbitrária, mas mais frequentemente uma plataforma redonda, em torno da qual há assentos para espectadores. O palco da arena é um exemplo típico de um teatro central. Os espaços do palco e da sala se fundem aqui.

O palco espacial é, na verdade, um dos tipos de arena e também pertence ao tipo central do teatro. Ao contrário da arena, a área do palco espacial não é cercada por assentos para espectadores de todos os lados, mas apenas parcialmente, com um pequeno ângulo de cobertura. Dependendo da solução, a cena espacial pode ser axial e central. Nas soluções modernas, para obter maior versatilidade do espaço do palco, o palco espacial é muitas vezes combinado com o palco caixa. A arena e o palco espacial pertencem aos palcos do tipo aberto e são frequentemente chamados de palcos abertos.

Arroz. 1. As principais formas do palco: 1 - palco-caixa; 2- palco-arena; 3 - cena espacial (a - área aberta, b - área aberta com palco); 4 - estágio circular (a - aberto, b - fechado); 5 - cena simultânea (a - uma única plataforma, b - plataformas separadas)

Existem dois tipos de estágio de anel: fechado e aberto. Em princípio, trata-se de uma plataforma de palco, feita em forma de anel móvel ou fixo, dentro do qual há lugares para espectadores. A maior parte desse ringue pode ser escondido do público por paredes, e então o ringue é usado como uma das formas de mecanizar o palco da caixa. Em sua forma mais pura, o ringue não é separado do auditório, estando no mesmo espaço que ele. A cena do anel pertence à categoria de cenas axiais.

A essência da cena de simulação é a exibição simultânea de diferentes cenas de ação em um ou mais locais localizados no auditório. Várias composições de playgrounds e lugares para espectadores não nos permitem atribuir essa cena a um ou outro tipo. Uma coisa é certa, que nesta solução do espaço teatral se consegue a mais completa fusão das zonas de palco e de espectador, cujos limites são por vezes difíceis de determinar.

Todas as formas existentes de espaço teatral, de uma forma ou de outra, variam os princípios nomeados da disposição mútua do palco e dos assentos para os espectadores. Esses princípios podem ser rastreados desde as primeiras estruturas teatrais na Grécia antiga até os edifícios modernos.

O palco de caixa é o palco básico do teatro moderno. Portanto, antes de proceder à apresentação das principais etapas do desenvolvimento da arquitetura teatral, é necessário deter-se em sua estrutura, equipamentos e tecnologia de design de performance.

arte monumental(lat. monumentum, a partir de moneo - lembrar) - uma das artes plásticas espaciais plásticas e não plásticas; este tipo delas inclui obras de grande formato, criadas de acordo com o ambiente arquitectónico ou natural, unidade composicional e interacção com as quais elas próprias adquirem completude ideológica e figurativa, e a comunicam ao ambiente. Obras de arte monumental são criadas por mestres de diferentes profissões criativas e em diferentes técnicas. A arte monumental inclui monumentos e composições escultóricas memoriais, pinturas e painéis de mosaico, decoração decorativa de edifícios, vitrais.