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Para a história da ópera francesa, a metade do século XIX acabou sendo um ponto de virada, um período de mudanças de direção, estilos, um período de reorientação de gênero. Na primeira metade do século XIX, dominou aqui o género da “grande ópera”, associado ao estilo dos romances de V. Hugo, com a dramaturgia de E. Scribe, representada pela obra de J. Meyerbeer. Os enredos característicos da "grand opera" estão gradualmente perdendo sua relevância, começam a ser percebidos como empolados. Uma nova escola literária nasce na França, é chamada de "escola da sensibilidade nervosa" - estas são as obras de A. Dumas filho ("A Senhora das Camélias", "Senhora do Meio Mundo", "Diana de Liz "), os irmãos Goncourt ("Rene Mauprin"), A. Dode ("Sappho"). Nessas obras, toda a atenção dos autores está voltada para mostrar o mundo interior dos personagens. E na maioria das vezes - heroínas, mulheres, muitas vezes - as mulheres são nervosas, impressionáveis, frágeis, impulsivas. Uma imagem típica é uma “pecadora arrependida”, uma senhora demi-monde que sonha com a felicidade, mas é forçada a desistir dos sonhos e do amor. Assim, depois dos monumentais dramas históricos de Hugo, o drama lírico-amoroso e o melodrama tornam-se um novo centro de atração para o teatro francês.

Sobre esta base literária, surge um novo gênero no teatro musical francês - a ópera lírica (note-se que a ópera de Verdi "La Traviata" tornou-se uma espécie de antecipação desse gênero). Ela mudou, mas não cancelou o gênero de "grande ópera". Tanto Gounod quanto Bizet (os maiores compositores de ópera franceses da 2ª metade do século XIX) também se voltaram para o gênero da grande ópera, mas isso foi mais uma homenagem aos falecidos. E a ópera lírica é a tendência dos novos tempos. O próprio teatro da Grande Ópera foi percebido nesses anos como um reduto da rotina. Tudo de novo aconteceu na Ópera Teatral, que existiu em Paris de 1851 a 1870.

O Fausto de Charles Gounod (1859) é considerado o primeiro exemplo completo de uma ópera lírica. Foi Gounod quem conseguiu criar um novo estilo operístico, e este é o significado histórico de seu trabalho. É autor de 12 óperas, diferentes em termos de gênero. Esta é a ópera cômica The Doctor Willy-nilly (1858), e a ópera no estilo de Meyerbeer The Queen of Sheba (1862). Mas as melhores são obras relacionadas ao gênero lírico: Fausto (1859), Mireil (1864) e Romeu e Julieta (1867). Além disso, Thomas (“Mignon”, 1866, “Hamlet”, 1868), J. Bizet (“The Pearl Fishers”, 1863, “The Beauty of Perth”, 1867), Delibes (“Lakme”, 1883) se voltam para o gênero de ópera lírica. Os últimos exemplos brilhantes desse gênero são as obras de Jules Massenet, depois de Bizet, o mais brilhante compositor de ópera da França na segunda metade do século XIX. Os contemporâneos chamavam Massenet de "o poeta da alma feminina". Sendo autor de mais de 20 óperas, encontrou-se plenamente nas óperas líricas - Manon (1881-84, baseado no romance do abade Prevost) e Werther (1886, Os sofrimentos do jovem Werther de Goethe).

A ópera lírica surgiu das mesmas origens românticas da grande ópera. A grande ópera tornou-se uma expressão do pathos do romantismo, sua orientação socialmente crítica. Esta é uma ópera baseada no desenvolvimento de uma linha de ação de massa. A ópera lírica é o outro lado do romantismo: intimidade, intimidade, psicologismo.

Graças à ópera lírica, novos enredos aparecem no palco musical e teatral, ou enredos clássicos são revelados de uma maneira absolutamente nova. Os compositores costumam recorrer a Shakespeare ("Romeu e Julieta", "Hamlet"), a Goethe ("Fausto", "Werther"). O conteúdo filosófico da fonte original na ópera é reduzido, as tramas clássicas são privadas de seu poder generalizador, adquirem uma aparência despretensiosa cotidiana. Outro lado importante das tramas é o afastamento da euforia romântica e da exclusividade. Via de regra, os personagens principais são amantes líricos, ou seja, qualquer enredo é tratado principalmente como um drama lírico, ou mesmo um melodrama. Como na literatura francesa contemporânea (a "escola da sensibilidade nervosa") a atenção se desloca do herói para a heroína. Por exemplo, na ópera "Fausto" de Gounod, escrita de acordo com a primeira parte do romance de Goethe, o conteúdo filosófico da obra de Goethe praticamente não é afetado, o enredo é interpretado em um aspecto lírico-cotidiano. A imagem de Margarita torna-se central (mesmo os contemporâneos chamavam a própria ópera de “Margarita” e não de “Fausto”).

Outra direção da ópera lírica francesa está associada a tramas de origem estrangeira, de sabor oriental e exótico. No final dos anos 50, surge a sinfonia de David "The Desert" - uma das primeiras obras "orientais" da música francesa, o tema oriental vira moda.

A ópera de Bizet The Pearl Seekers (1863) abre a lista de óperas "exóticas" líricas. A ação acontece na ilha do Ceilão, entre os mergulhadores de pérolas, ao fundo de canções e danças pitorescas, o amor da caçadora Nadir e Leila é mostrado. Os eventos de outra ópera "exótica" de Bizet, "Jamile" (1872), acontecem no Cairo, no harém de Gartsia. Nesta obra, o compositor utiliza diversas melodias árabes autênticas e desenvolve com sensibilidade suas entonações rítmicas.

Em 1864, surge a ópera Mireil de Gounod, cujo enredo está ligado à Provença, a região mais colorida e arcaica da França, onde se conservaram costumes e costumes antigos. Esse sabor também está presente na música da ópera.

Na ópera de Saint-Saens Sansão e Dalila (1866-1877), o enredo é o mesmo do famoso oratório de Handel, mas em uma interpretação completamente diferente. Handel foi atraído pelo espírito heróico da história bíblica. Em Saint-Saens, a ópera é uma série de pinturas orientais coloridas, no centro da ópera está a imagem feminina da insidiosa sedutora Dalila.

O sabor oriental é sutilmente transmitido na ópera Lakme de Delibes (da vida dos índios).

Note-se que as imagens do Oriente na segunda metade do século XIX e início do século XX também ocuparam um lugar significativo nas óperas de compositores de outras escolas nacionais: russo (Glinka, Borodin, Rimsky-Korsakov), italiano (Verdi's Aida, Cio-Cio-San" e "Turandot" de Puccini), e também encontrou um reflexo muito peculiar na música dos impressionistas franceses (Debussy, Ravel).

A ópera lírica francesa não trata apenas de atualizar enredos. O próprio estilo musical da ópera torna-se diferente.

Em primeiro lugar, para enfatizar a simplicidade e sinceridade dos enredos, os sentimentos comuns dos personagens, os compositores se esforçam para “simplificar” a linguagem musical da ópera, para aproximá-la da cultura musical cotidiana de seu tempo. Assim, o elemento romântico penetra no palco da ópera francesa. O romance é introduzido na ópera não apenas como um número solo. Por vezes, o enredo dramático desenvolve-se através da transformação do início do romance (é na dramatização da melodia do romance que se baseia o desenvolvimento da imagem de Margarita em Fausto, única imagem da ópera dada em dinâmica: de um despertar ingênuo de sentimentos a uma embriaguez apaixonada com ela e ainda mais - a um desenlace trágico, a loucura da heroína).

Em segundo lugar, nas óperas com enredos "exóticos", começam a ser utilizados todos os tipos de entonações orientais, percebidas indiretamente, através da visão européia. Mas em alguns momentos chegou mesmo à reprodução original (“Jamile” de Bizet).

Essas foram as duas principais formas de atualização do estilo musical da própria ópera francesa.

A ópera lírica como gênero independente rapidamente se esgotou. Já J. Bizet, na sua melhor ópera, "Carmen", conseguiu ultrapassar os estreitos limites da ópera lírica, atingindo as alturas do realismo operístico (1875). Na década de 1990, o tema moderno foi cada vez mais afirmado no teatro francês. Nas obras de Alfred Bruno (a ópera O Sonho baseada no romance de E. Zola, 1891, a ópera O Cerco do Moinho baseada em Maupassant, 1893) e Charpontier (a ópera Louise, 1900), são perceptíveis características do naturalismo . Em 1902, a produção da ópera "Pelléas et Mélisande" de C. Debussy abriu um novo período na cultura musical e teatral da França.

G. Verdi.

Ópera "Troubador". 1 ato (cena nº 2 e cavatina de Leonora, cena nº 3 e romance de Manrico); 2º ato (canção de Azucena nº 6, cena nº 7 e história de Azucena); 3 acto (cena nº 13 e ária de Manrico); 4º ato (cena nº 14 e ária de Leonora e refrão "Miserere").

Ópera "Rigoletto" 1 ato (nº 1 prelúdio e introdução, nº 2 balada de Duke “this or that”, nº 7 cena e dueto de Rigoletto e Gilda, nº 9 ária de Gilda “O coração está cheio de alegria”, nº 10 cena e refrão “Silêncio, silêncio”); 2º ato (cena nº 12 e ária de Rigoletto "Curtisans...", cena nº 13, 14 e dueto de Gilda e Rigoletto "Entrei no templo humildemente"); 3º ato (canção de Duke No. 15 "The Heart of Beauties", No. 16 Quartet).

Ópera "La Traviata" 1 ato (Introdução, a canção de bebida de Alfred "We will raise the cup of fun high", a cena final e a ária de Violetta "Would you tell me"); 2 atos (cena e dueto de Violetta e Germont); Ato 3 (prelúdio orquestral, ária de Violetta "Forgive you forever", cena e dueto de Violetta e Alfred "We will leave Paris", finale).

Ópera Aida» prelúdio orquestral, 1 ato (recitativo e romance nº 2 de Radamès "Sweet Aida", coro "Às margens sagradas do Nilo", cena solo nº 5 de Aida, cena de iniciação nº 6 e finale); 2º ato (cena nº 8 e dueto de Amneris e Aida, finale - coro "Glória ao Egito", coro "Coroas de louros", marcha); 3º ato (Introdução nº 10, oração coral e romance de Aida "Azure Sky", dueto nº 12 de Radamés e Aida); Ato 4 (dueto de Amneris e Radames “Todos os sacerdotes reunidos lá”, dueto de Aida e Radames “Perdoe a terra”).

Ópera "Tannhäuser": abertura, 2 atos (cena do concurso - canção de Wolfram); Ato 3 (romance de Wolfram "To the Evening Star", oração de Elizabeth).

Ópera Lohengrin: 1 ato (introdução orquestral, história de Elsa sobre um sonho “Lembro como rezei”, coro do povo “Aqui! Aqui! Ah, que milagre!”); ato 2 (introdução orquestral, arioso de Friedrich Telramund "Você me matou", juramento de vingança de Friedrich e Ortrud, arioso de Elsa "O vento de asas leves"); Ato 3 (introdução orquestral, coro de casamento “Our Lord is Blessed”, dueto amoroso de Elsa e Lohengrin “Wonderful Fire”, história de Lohengrin “In the Holy Land”).

Ópera "Tristão e Isolda": introdução sinfônica ao ato 1; 1 ato - a cena de beber uma bebida de amor; 2 atos, 2 cenas - dueto amoroso de Tristão e Isolda; 3 acto (introdução e melodia dos pastores, cena da morte de Isolda).

Ópera "Reno Ouro": introdução orquestral, interlúdio entre as cenas 2 e 3 (descida a Nibelheim), cena 4.

Ópera "Valquíria": 1 ato (introdução e primeira cena de Sigmund e Sieglinde); 3 ação ("voo das Valquírias", cena três - despedida de Wotan a Brunnhilde e feitiços de fogo).

Ópera "Siegfried": 1 ato (a primeira música de Siegfried "Notung, Notung, a espada valente" e a segunda música de Siegfried "Minha espada forte se rende ao martelo"); 2 ato (cena dois, "o farfalhar da floresta").

Ópera "Morte dos Deuses": um episódio sinfônico da jornada de Siegfried ao longo do Reno a partir do prólogo; Ato 3 (história de Siegfried e marcha fúnebre).

Ópera Fausto: 1 ato (versos de Mefistófeles "Na terra toda a raça humana"); 2º ato (dísticos de Siebel "Diga-me", cavatina de Fausto "Olá, abrigo sagrado", ária de Marguerite "com pérolas"); Ato 3 (serenata de Mefistófeles "Saia, meu caro amigo").

Suítes sinfônicas da música ao drama de Daudet "arlesiano".

Ópera "Carmem": abertura (3 temas), 1 ato (marcha e coro de meninos nº 2, coro de trabalhadores “Olha como a fumaça voa”, a primeira saída de Carmen nº 3, Carmen habanera “No amor ...” Não 4, cena nº 5 - o aparecimento de José, o tema da paixão fatal, o tema do amor de José. Dueto de Michaela e José nº 6. Cena de Carmen com soldados - uma música sobre um velho marido, Carmen seguidilla); 2 acto (intervalo sinfónico, dança cigana e canção de Carmen, versos de Escamillo nº 13, cena de Carmen e José, ária de José com uma flor); ato 3: intervalo sinfônico, sexteto e coro dos contrabandistas nº 18, cena de adivinhação de Carmen nº 19; Ato 4 - intervalo sinfônico, Coro No. 24 - Praça de Sevilha, dueto será concluído. Coro nº 26

Texto completo do resumo da dissertação sobre o tema "Novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX-XX"

Como um manuscrito

Kuzovchikova Tatyana Igorevna

Novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX-XX

Especialidade 17.00.01 - Arte Teatral

dissertações para o grau de candidato a crítica de arte

São Petersburgo 2014

O trabalho foi realizado no Departamento de Arte Estrangeira da Instituição Educacional Orçamentária do Estado Federal de Ensino Superior Profissional "Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo"

Conselheiro Científico: Doutor em Artes, Professor Maksimov Vadim Igorevich

Adversários oficiais:

Gracheva Larisa Vyacheslavovna, Doutora em Artes, Professora, Professora Associada do Departamento de Atuação da Academia Estadual de Artes Teatrais de São Petersburgo

Semenova Marianna Borisovna, Candidata a História da Arte, Professora Associada do Departamento de Atuação do Instituto Báltico de Ecologia, Política e Direito (BIEPP)

Organização líder:

Instituição de Pesquisa Orçamentária do Estado Federal "Instituto Estadual de Estudos Artísticos"

Conselho de Dissertação D 210.017.01 na Academia Estatal de Artes Teatrais de São Petersburgo no endereço: 191028, São Petersburgo, Rua Mokhovaya, 35, sala 512.

A dissertação pode ser encontrada na biblioteca da Academia Estatal de Artes Teatrais de São Petersburgo (Mokhovaya st., 34) O resumo foi enviado em 2014.

Secretário Científico

conselho de dissertação ^

Candidato à crítica de arte Nekrasova Inna Anatolyevna

A virada dos séculos XIX-XX na França é uma época de ecletismo estético, expresso no confronto de tendências artísticas díspares que surgem quase simultaneamente. Em polêmicas com tradições acadêmicas e comerciais, a estética do naturalismo, do simbolismo, do neo-romantismo e da modernidade estão se formando no teatro. Tradicionalmente, esse período é considerado o momento da formação do teatro do diretor, que se afirmou paralelamente nas duas principais vertentes artísticas da época – o naturalismo e o simbolismo. A prática teatral de André Antoine, Paul Faure, Aurélien-Marie Lugnier-Pau, sua contribuição para o desenvolvimento do teatro mundial hoje foi estudada com algum detalhe por estudos teatrais nacionais e estrangeiros.

A compreensão da performance como um todo artístico trouxe à tona conceitos como atmosfera, unidade estilística, poética do autor, modelagem. O desejo de naturalidade, a verdade da vida se opunha a um teatro metafórico, condicional, mas, em geral, todas as cenas experimentais significativas - tanto o Teatro Libre, quanto o Teatro d "Ar, e o Teatro Evre visavam a superação do modelo teatral do século 19, as tradições do teatro de atuação. Tal necessidade se deve em muitos aspectos ao surgimento de um “novo drama”, que, recusando uma série de eventos externos (o conceito de “teatro estático” de M. Maeterlinck) , a compreensão usual do herói e do conflito dramático, exigia compreensão da direção e fazia novas exigências ao teatro.

Ao mesmo tempo, na França havia outra camada significativa de cultura teatral, que oferecia formas alternativas de resolver os mesmos problemas. Em 1894, o crítico A. Aderé chamou esse fenômeno de "le théâtre à côté"1, que pode ser traduzido como "teatro ao lado" ou "teatro de beira de estrada". O autor não estabeleceu um objetivo para determinar o papel deste ou daquele fenômeno e considerou o “teatro de beira de estrada” como um ambiente amador, um palco temporário a caminho de

1 Aderer A. Le Théâtre à côté. Paris, 1894.

mundo profissional. No entanto, na virada dos séculos XIX-XX, “o teatro na beira da estrada” foi além da definição de Adére e se transformou em um fenômeno artístico independente em que o ecletismo estético desse período se expressava na estreita relação de conceitos artísticos díspares . Aqui, fica evidente o entrelaçamento e a semelhança de buscas criativas associadas ao desenvolvimento do teatro do diretor e destinadas a repensar o conceito de teatralidade. Nesta dissertação, o “teatro de beira de estrada” é considerado como um conjunto de novas formas e gêneros que surgiram no decorrer de experiências amadoras e iniciativas privadas e continham novos modelos teatrais que repensam os princípios da dramaturgia, a existência de um ator e o design de um desempenho. Entre eles, destacam-se quatro fenômenos de igual escala: cabaré, teatro de sombras, teatro de marionetes e o “teatro de terror” Grand Guignol.

Sem aderir a nenhum dos movimentos artísticos, a cultura teatral alternativa da Belle époque (Belle époque, Belle Epoque) tornou-se uma reação à sua diversidade, contribuiu para a mudança de gênero e fronteiras específicas. O teatro de marionetes, o teatro de sombras, o teatro de máscaras, o café-concerto e a cultura de entretenimento de massa já têm sua história secular ou profundos antecedentes em fenômenos semelhantes do passado. Sempre se desenvolvendo separadamente, à sombra do teatro dramático, na virada dos séculos XIX e XX tornam-se iguais a ele em direitos, são os primeiros a reagir às realidades da época e interagir facilmente entre si, resolvendo os problemas da linguagem teatral do século XX. Suas experiências no campo da nova dramaturgia, novos gêneros, novos meios expressivos e novas formas de criar uma imagem cênica (máscara, sombra, marionete, dispositivos naturalistas) expandiram e modificaram fundamentalmente a estética do naturalismo teatral, simbolismo e modernidade.

Apesar do crescente interesse da ciência ocidental por certas formas e gêneros teatrais da belle époque, eles nunca foram

considerados em conjunto como componentes de um único processo artístico, que se associava às mesmas tendências da formação do teatro do diretor. A partir do cabaré, que se tornou sinônimo de liberdade criativa e conciliava forças antagônicas sob seu teto, esse processo terminou com o triunfo do “le théâtre de spécialité” (literalmente: um teatro com especialização própria, ou seja, um teatro que foca no as necessidades específicas do público; o termo foi proposto pela pesquisadora da cultura teatral desse período, Agnès Pierron)1, a formação da indústria da arte (nesta série, um projeto de sucesso comercial como o Moulin Rouge). Os criadores do cabaré inicialmente se concentraram em um público amplo: enquanto as performances de naturalistas e simbolistas mergulhavam o leigo em choque, o cabaré lhe oferecia a ilusão de um compromisso, a sensação de que ele estava sendo flertado - pela força puxando-o para um nova teatralidade, acostumando-o às novas circunstâncias propostas. As descobertas feitas nos "teatros de beira de estrada" de muitas maneiras prepararam a base estética para a vanguarda do século XX; paralelamente a isso, foram lançadas as bases da indústria da cultura de massa.

O objetivo da pesquisa de dissertação é revelar os padrões do surgimento de novas formas e gêneros de teatro na França na virada dos séculos XIX-XX, para mostrar a semelhança de suas buscas artísticas, sua inovação fundamental no contexto do mudanças socioculturais desse período.

Os objetivos do estudo incluem o estudo do processo teatral "alternativo" na virada dos séculos XIX-XX, a correlação de novas formas e gêneros com as descobertas do teatro do diretor; demonstração da procura de novas soluções teatrais através das especificidades do cabaré e do "teatro de terror", através da natureza metafórica do teatro de sombras e do teatro de marionetas; determinação do papel desses fenômenos na evolução da linguagem cênica, sua contribuição global para o desenvolvimento da arte teatral do século XX.

1 Cm.: Pierron A. Préface // Pierron A. Le Grand Guignol: Le Théâtre des peurs de la Belle époque. Paris, 1995. P.X.

Um estudo abrangente das formas teatrais "alternativas" que surgiram na França na virada dos séculos XIX e XX e vão além do naturalismo teatral e do simbolismo teatral, sua correlação com o processo teatral geral e a determinação de seu lugar nele é realizado por pela primeira vez e constitui a novidade científica do trabalho. A maioria dos documentos e materiais que foram utilizados para recriar os fenômenos apresentados não estavam anteriormente envolvidos em estudos de teatro doméstico; muitas performances e textos dramáticos são descritos e analisados ​​em russo pela primeira vez.

O estudo de novas formas e gêneros teatrais na virada dos séculos XIX-XX no contexto da formação do teatro do diretor parece relevante à luz de processos semelhantes ocorridos no teatro do início do século XXI, que também se caracteriza ultrapassando os limites tradicionais do espaço cénico, o desejo de sintetizar formas teatrais (marionetes, máscaras, sombras, objetos), dominando a experiência das artes afins. Muitas descobertas feitas há mais de um século foram apagadas da memória histórica; voltar às raízes, estudar a experiência do século anterior, permite repensar os padrões de desenvolvimento da arte teatral, contribui para o repensar das experiências teatrais de hoje.

O objeto de estudo é o teatro francês na virada dos séculos XIX-XX.

O tema da pesquisa são as formas e gêneros "alternativos" do teatro na França (cabaré, teatro de sombras, teatro de marionetes, "teatro de terror") no contexto da evolução teatral na virada dos séculos XIX-XX, a transição para o teatro do diretor.

O material de pesquisa foi:

Publicações teóricas e manifestos de figuras teatrais francesas na virada dos séculos XIX-XX;

Textos dramáticos e roteiros para espetáculos (Sha Noir, Petit Theatre de Marionette, Grand Guignol), não traduzidos anteriormente para o russo;

Resenhas, resenhas, memórias de contemporâneos;

vários documentos históricos e teatrais da época, cartazes, materiais iconográficos.

A metodologia de pesquisa baseia-se nos princípios de análise e descrição do fenômeno teatral desenvolvidos pela escola de estudos teatrais de Leningrado-Petersburgo; correlacionar esse fenômeno com o contexto histórico e sociocultural, determinando seu lugar no processo geral do teatro.

A base teórica do estudo foi: trabalhos científicos modernos sobre a natureza do teatro e a tipologia dos sistemas teatrais - Yu.M. Barboy, V. I. Maksimova1; obras fundamentais de especialistas nacionais e estrangeiros dedicados aos problemas da direção e do teatro da Europa Ocidental (em particular, francês) na virada dos séculos XIX-XX (L.I. Gitelman, T.I. Bachelis, V.I. Maksimov2; D. Knowles, J. Robichet, D. Bable3); pesquisa no campo das humanidades, estética e teoria afins da arte francesa na virada dos séculos XIX-XX (Ch. Rerik, R. Shattak4; V.I. Bozhovich, V.I. Razdolskaya5); obras de críticos de arte estrangeiros e nacionais modernos sobre questões gerais da arte da Europa Ocidental da época estudada6.

1 Barboy Yu.M. À teoria do teatro. São Petersburgo, 2008; Introdução aos estudos de teatro / Comp. e resp. ed. Yu.M. Barboy. São Petersburgo, 2011; Maksimov V.I. Era de Antonin Artaud. SP., 2005.

2 Bachelis T.I. Shakespeare e Craig. M., 1983; Gitelman L.I. Clássicos russos no palco francês. L., 1978; Gitelman L.I. Buscas ideológicas e criativas da direção francesa do século XX. L., 1988; A Arte de Dirigir no Exterior: (Primeira Metade do Século XX): Leitor. São Petersburgo, 2004; simbolismo francês. Dramaturgia e teatro / Comp., entrada. Art., comentário. DENTRO E. Maksimov. SPb., 2000.

3 Knowles D. La Reaction idéaliste au théâtre depuis 1890. Paris, 1934; Robichez J. Le Symbolisme au théâtre: Lugné-Poe et les débuts de l'OEuvre. Paris, 1957; Bablet D. La Mise en scène contemporaine: (1887-1917). Paris, 1968.

4 Rearick Cap. Prazeres da Belle Epoque. Novo Porto; Londres, 1985; Shattuck R. Les primitifs de l "Avant-garde: (Henri Rousseau, Erik Satie, Alfred Jarry, Guillaume Apollinaire). (Os anos do banquete). Paris, 1974.

5 Bozhovich V.I. Tradições e interação das artes: (França, final do século XIX - início do século XX). M., 1987; Razdolskaya V.I. Arte da França na segunda metade do século XIX. L., 1981.

6 Art Nouveau: (1890-1914). Londres, 2000; M. Modernismo alemão: (Arte da primeira metade do século XX). São Petersburgo, 2008; Kirichenko I.E. Moderno. À questão das origens e tipologia // história da arte soviética "78. Edição 1. M., 1979. S. 249-283; Sarabyanov D.V. Modern: History of style. M., 2001.

A literatura sobre o assunto pode ser dividida em quatro grupos, de acordo com os quatro fenômenos considerados: 1) cabaré; 2) teatro de sombras; 3) teatro de bonecos; 4) Grande Guignol.

1. Via de regra, na ciência russa, o cabaré da virada do século XIX para o XX refere-se aos fenômenos da arte de variedades,1 o que certamente é verdade no contexto de sua evolução estética. O Cabaret, que varreu toda a Europa no início do século XX, não deixa de despertar o interesse dos pesquisadores ocidentais; no entanto, é estudado principalmente como um fenômeno cultural2. Um lugar especial é dado ao cabaré Sha Noir3 (Gato Preto) - o primeiro cabaré artístico de Paris, que foi percebido pelos contemporâneos como modelo.

Considerar o cabaré como uma nova forma de teatralidade foi proposto pela primeira vez por M.M. Bonch-Tomashevsky em seu artigo de 1913 "The Theatre of Parody and Grimace"4, no qual formulou os princípios básicos do cabaré, que foram posteriormente adotados pelo teatro do diretor. Entre eles: a eliminação da rampa de palco, o princípio da atmosfera do espetáculo, a liberação da ação na sala, a improvisação e o grotesco como componentes do estilo performático, a "universalidade" do ator, a criação de um máscara como condição necessária para a existência no palco, negação e ridicularização como base da natureza criativa do cabaré.

N.K. Petrova 1985 "Arte teatral de Montmartre (Formação de teatros de pequenas formas

1 Uvarova E. D. Teatro de variedades: miniaturas, resenhas, music halls (1917-1945). M., 1983; Klitin S.S. História da arte cênica. SPb., 2008.

2 Astre A. Les cabarets littéraires et artistiques // Les shows a travers les age: (Théâtre. Cirque. Music-Hall. Café-concertos. Cabarets artistiques). Paris, s.a. T. 1. P. 327-364.; Rearick Ch. Prazeres da Belle Epoque; Montmartre e a construção da cultura de massa. Nova Brunswick; Nova Jersey; Londres, 2001; Appignanesi JI. Cabaré. M., 2010.

3 Le Chat Noir: (1881-1897). Les dossiers du Musée d'Orsay. Paris, 1992; Fields A. Le Chat Noir: (A Montmartre Cabaret and Its Artists in Tum-of-the-Century Paris). Santa Barbara, 1993; Oberthür M. Le cabaret du Chat Noir à Montmartre (1881-1897), Genebra, 2007.

4 Bonch-Tomashevsky M.M. Teatro de paródias e caretas. (Cabaré) // Máscaras. 1912-1913. Número 5. págs. 20-38.

na cultura teatral francesa no final do século XIX). Os cabarés artísticos (a exemplo de Cha Noir), a arte dos chansonniers de Montmartre, o teatro “espontâneo” do final do século XIX (o autor refere os bailes de Montmartre, por exemplo, Moulin de la Galette) são apresentados em capítulos separados. N.K. Petrova explora não só o cabaré, mas a realidade de Montmartre em geral; a considera como reflexo das mudanças socioculturais e consequência da teatralização da vida característica da época. Apesar do inegável valor do estudo (descrição da época, variedade de fenômenos apresentados, novidade do material), o texto contém muitas características bastante abstratas; cada evento espetacular é atribuído ao teatro, e cada performance - à performance, que nem sempre é justificada e nem sempre documentada. Em primeiro lugar, isso diz respeito à descrição das performances de Sha Noir2.

Única em seu gênero é a monografia de Harold Segel sobre a história do cabaré3, que cobre toda a cultura do cabaré europeu e mostra a dinâmica de seu desenvolvimento. No prefácio que resume a formação do cabaré, o autor examina sua interação com o teatro, concluindo fundamental que o cabaré estabeleceu os direitos da "arte das pequenas formas", pela qual Segel quer dizer "a arte constituída por gêneros que tradicionalmente percebidos como secundários ou insignificantes em relação à alta cultura"4 (entre eles - uma canção, uma paródia, um teatro de marionetes, etc.).

2. Devido ao fato de que durante dez anos houve um teatro de sombras em Cha Noir, ele se destaca na cultura do cabaré francês. Na pesquisa geral sobre Sha Noir, o teatro de sombras é considerado como um

1 Petrova N. K. Arte teatral de Montmartre (Formação de teatros de pequenas formas em

cultura francesa no final do século XIX). Des. ...cand. história da arte. M., 1985. Ver: Ibid. págs. 22-32.

3 Segel H.B. Cabaré da virada do século: (Paris, Barcelona, ​​​​Berlim, Munique, Viena, Cracóvia, Moscou, São Petersburgo, Zurique). Nova York, 1987.

4 Ibidem. P. XVI.

dos componentes do cabaré; não analisam as características técnicas do teatro, sua diferença fundamental em relação à tradição anterior. Pelo contrário, em trabalhos especializados sobre a história do teatro de sombras1, onde Cha Noir recebe capítulos separados, a atenção principal é dada à tecnologia, que se correlaciona com as tradições orientais e europeias do teatro de sombras; isso não leva em conta o contexto cultural da época, a individualidade do cabaré, não avalia o valor artístico independente das performances de sombra.

Uma exceção é a monografia de Paul Jeanne,2 contemporâneo de Cha Noir, que propôs uma classificação do repertório do teatro de sombras, considerando-o como parte da cultura do cabaré. Resenhas detalhadas do crítico Jules Lemaitre3, resenhas e memórias de contemporâneos, textos de cartazes, materiais iconográficos permitem reconstruir algumas performances de sombra, correlacioná-las com a estética do simbolismo e da modernidade.

3. As experiências com o teatro de bonecos na virada dos séculos XIX-XX caíram no círculo de interesses científicos de pesquisadores estrangeiros há relativamente pouco tempo4; nos estudos teatrais russos eles ainda são ignorados. O boneco como ferramenta na implementação de novas ideias teatrais que tiveram impacto direto no conceito de teatro impessoal é considerado na monografia de Didier Plassart, dedicada ao ator no sistema da arte modernista do século XX5 e na dissertação de Helene Beauchamp6, que

1 Bordât D., Boucrot F. Les théâtres d "ombres: Histoire et técnicas. Paris, 1956; Blackham O.

Bonecos de sombra. Londres, 1960; Cook O. Movimento em Duas Dimensões: (Um estudo das imagens animadas e projetadas que antecederam a dimensão da cinematografia). Londres, 1963. 1 Jeanne P. Les théâtres d "ombres à Montmartre de 1887 a 1923: (Chat Noir, Quat" z "arts, Lune Rousse). Paris, 1937.

3 Veja por exemplo: Lemaitre J. Le Chat Noir // Lemaitre J. Impressions de théâtre. Paris, 1888. Série de 2 anos. P. 319-343; Lemaitre J. Le Chat Noir//Lemaitre J. Impressions de theatre. Paris, 1891. Série de 5 anos. P. 347-354.

5 Plassard D. L "acteur en effigie. Lausanne, 1992.

6 Beauchamp H. La marionete, consciência crítica e laboratoire du théâtre. Usa théorique et scénique de la marionnette entre les années 1890 et les années 1930. (Belgique, Espagne, France). Estes de doutorado em literatura comparam. Paris IV - Sorbonne. 2007.

estuda teatro de marionetas na França, Bélgica e Espanha na virada dos séculos XIX-XX como laboratório criativo para experimentos teatrais. A estrutura da dissertação de Beauchamp é construída de tal forma que os mesmos fenômenos aparecem repetidamente em diferentes aspectos (na relação com a religião, a tradição teatral, a situação sociocultural etc.), o que dificulta a avaliação de sua contribuição global para o desenvolvimento posterior. do teatro.

4. O fenômeno mais estudado do processo teatral “alternativo” na virada dos séculos XIX-XX é o “teatro de terror” do Grand Guignol. É também a mais esquemática quanto ao tipo de apresentação, pois marca a transição para a cultura de massa. Deixando um legado impressionante e influenciando a indústria cinematográfica, Grand Guignol recebeu várias monografias no Ocidente1; Uma contribuição especial ao seu estudo foi feita pelo pesquisador teatral francês A. Pieron, sob cuja editoria foi publicada a antologia fundamental do drama de Grand Guignol2. A longa vida criativa deste teatro é recriada no prefácio e nos comentários detalhados.

Entre os cientistas domésticos, E.D. Galtsov, em conexão com a encenação de “Notes from the Underground” de F.M. Dostoiévski3. No centro do interesse científico está o texto de Dostoiévski, encenado pela primeira vez no palco francês, a interpretação francesa do clássico russo, a correlação da encenação com o original.

Nos estudos teatrais franceses modernos, há um interesse crescente por certas tramas pouco estudadas do teatro na virada dos séculos 19 para 20: por exemplo, ele é apresentado em uma coleção de artigos de 2006, ao mesmo tempo, de diferentes ângulos.

1 Rivière F., Wittkop G. Grand Guignol. Paris, 1979; Mão R.J., Wilson M. Grand-Guignol: (O teatro francês de horror). Exer, 2002.

2 Le Grand Guignol. Le Théâtre des peurs de la Belle Époque / Éd. Tabela para A. Pierron. Paris, 1995; Veja também: Pierron A. Petite scène à grands effets au Grand-Guignol // Le Spectaculaire dans les arts dans la scène: du Romantisme à la Belle Époque. Paris, 2006. P. 134-137.

3 Galtsova E. D. "Notes from the Underground" no Parisian Horror Theatre Grand Guignol // Do texto ao palco: Interações teatrais russo-francesas dos séculos XIX-XX: sáb. artigos. Moscou, 2006, pp. 29-47.

"O Espetáculo das Artes Cênicas: (Do Romantismo à Belle Epoque)"1. De particular interesse são os seguintes artigos: "The Small Stage and the Great Effects of the Grand Guignol" de A. Pieron, "The Temptation of the Shadow Theatre in the Age of Symbolism" de S. Luce, "The Song, the " Performance" da Belle Epoque" de O. Goetz, "Convulsões do Fim do Século . Espetáculo fora do texto da pantomima» A. Rikner. No entanto, ainda não foi feita nenhuma tentativa de combiná-los e considerá-los em um plano. Nos estudos teatrais russos, até agora, a atenção foi dada apenas ao cabaré e em parte ao Grand Guignol (também devido ao fato de que no início do século XX seu análogo existia em São Petersburgo)2.

A importância prática do estudo é determinada pelo fato de que seus resultados podem ser utilizados em cursos de palestras sobre a história do teatro estrangeiro dos séculos XIX e XX, em cursos especiais sobre história da pop art, teatro de bonecos; bem como no aprofundamento do teatro francês do período em análise. Além disso, a dissertação pode interessar a praticantes de teatro cujos interesses se situam no campo do teatro experimental.

Aprovação dos resultados da pesquisa. Os resultados da pesquisa dissertativa são publicados em diversos artigos do autor em periódicos e publicações científicas; também em relatórios em conferências científicas de pós-graduação (São Petersburgo, SPbGATI, 2010; Minsk, BGAI, 2010; Brno (República Tcheca), JAMU, 2011); na Conferência Internacional "Arte da Boneca: Origens e Inovações" (Moscou, STD RF - S.V. Obraztsov, 2013).

A discussão da dissertação ocorreu em reuniões do Departamento de Arte Estrangeira da Academia Estatal de Artes Teatrais de São Petersburgo.

Estrutura de trabalho. A dissertação é composta por uma Introdução, quatro capítulos, uma Conclusão, uma lista de referências (mais de 230 títulos) em russo, francês e inglês, bem como dois apêndices:

1 Le Spectaculaire dans les arts de la scène: (Du romantisme à la Belle époque). Paris, 2006.

2 Ver: Tikhvinskaya L.I. A vida cotidiana da boêmia teatral da Idade da Prata. M., 2005.

a primeira contém o repertório de teatros, traduções de roteiros e trechos de peças de teatro, a segunda apresenta materiais iconográficos.

A Introdução fundamenta a escolha do tema de pesquisa e sua relevância, determina o grau de desenvolvimento do problema, formula as principais metas e objetivos do trabalho, seus princípios metodológicos. É apresentada uma análise da literatura sobre o assunto publicada em russo, francês e inglês.

A introdução também examina a situação teatral e cultural geral na França na virada dos séculos 19-20 - Belle Epoque, quando uma reviravolta global está ocorrendo em todas as áreas da cultura, ciência e arte. Todos os tipos de arte entram neste momento na fase de "reestruturação radical de suas estruturas figurativas"1. Mudanças fundamentais no campo do teatro estiveram associadas ao surgimento do teatro do diretor, que se desenvolveu em polêmica com o academicismo e a tradição comercial, afirmando-se paralelamente em duas direções artísticas – naturalismo e simbolismo. Ao mesmo tempo, está se formando a estética teatral do neo-romantismo e da modernidade.

Analisa-se o livro de A. Aderé "Teatro na Estrada", que está na origem deste tema. Apesar de seu caráter informativo, aqui, pela primeira vez, procurou-se unir os fenômenos díspares do processo “quase teatral”. No entanto, na virada dos séculos XIX-XX, o “teatro de beira de estrada” se transforma em um fenômeno artístico independente que refletiu e complementou a reforma do teatro do diretor. Além disso, a Introdução esboça a gama de fenômenos que serão considerados na dissertação e fundamenta sua escolha, dando uma descrição geral de cada um deles.

No primeiro capítulo - "Cabaret", que consiste em três seções, o cabaré é explorado como uma nova forma independente de criatividade efetiva, um espaço teatral alternativo da Belle Epoque, que estabelece sua própria

1 Bozhovich V.I. Tradições e interação das artes: (França, final do século XIX - início do século XX). C. 4.

as leis de criação de uma imagem de palco, a relação entre o palco e o público, as condições de existência do performer e do público.

Apesar de o cabaré e o teatro do diretor terem surgido na França quase simultaneamente, eles não se cruzaram. O cabaré francês não era em si um teatro; propôs o caminho da teatralidade como base da vida e da criatividade cênica, cuja essência será formulada posteriormente no conceito de H.H. Evreinova: “A teatralidade aparece como um mecanismo de construção de formas que visa não representar as formas e fenômenos da realidade, mas a criação de formas estéticas originais, que a própria vida então adota”1. Em sua Apologia da Teatralidade de 1908, Evreinov deu a seguinte definição do termo: “Por 'teatralidade'... uma palavra lindamente protonada, cria palcos, cenários e nos liberta dos grilhões da realidade - com facilidade, alegria e sem falhas. Tal compreensão da teatralidade pertencia à estética da modernidade; baseia-se na tese da transformação da vida com a ajuda da arte, que corresponde à direção de desenvolvimento do cabaré francês. O. Norvezhsky definiu sua busca criativa da seguinte forma: “Menos literária e mais brilhante, dolorosamente aguda e ao mesmo tempo elegante reflexo de todo o pesadelo da vida cotidiana”3. É no cabaré na França que começa a formação da modernidade teatral como reação ao simbolismo no teatro.

A seção "Origens" conta a história da criação do cabaré mais famoso de Paris - Chas Noir (1881-1897). Mostra-se o fenômeno estético de Montmartre, centro cultural da Belle Epoque. Cabaré mascarando a "tragédia

1 Dzhurova T.S. O conceito de teatralidade na obra de H.H. Evreinova. SPb., 2010. S. 15.

2 Evreinov H.H. Teatro como tal // Evreinov H.H. Demônio teatral. M.; SPb., 2002. S. 40-41.

3 Norueguês O. Cabaret // Teatro e Arte. 1910. Nº 10. S. 216.

vida cotidiana" festiva teatral, tornou-se um símbolo de Montmartre - a "cidade livre" de uma jovem boêmia artística, um estado dentro de um estado que vive de acordo com suas próprias leis, de acordo com o gosto estético e a lógica artística. A seguir, uma personalidade extraordinária de Rodolphe Saly (1851-1897) - o famoso diretor de Chas Noir, o autoproclamado rei de Montmartre. Graças ao talento administrativo e talento criativo de Sali, Cha Noir se torna um modelo de cabaré que causou imitação em massa em toda a Europa. O ecletismo estético que reinava em Sha Noir se projeta em toda a cultura da virada dos séculos XIX e XX. Durante o período em que a arte se repensava, o cabaré reconciliou sob seu teto representantes de diferentes movimentos artísticos, tornando-se um símbolo de liberdade criativa e um local de concentração de forças criativas, sua livre interação entre si. Pela primeira vez deixando o público entrar nos bastidores da criatividade, combinou as tradições do salão e do estande, deu impulso a experimentos com formas e gêneros teatrais que até então pertenciam à "cultura de base".

A seção "Composição da Noite" analisa as leis pelas quais uma performance de cabaré é construída, o significado da figura do animador, o princípio da existência do performer no palco.

Momentum e improvisação foram as principais leis da noite, ironia e negação foram a direção principal; do animador (o criador desta tradição foi Sali) eloquência e sagacidade, consciência das questões contemporâneas, a capacidade de combinar a sala e o palco, para construir a lógica da sequência de números. Individualidade própria, multiplicada pelo cálculo artístico exato - esta é a lei básica da criação da imagem de um cabaré.

A tradição performática do cabaré revelou-se especialmente brilhantemente na obra do chansonnier; cabaré torna-se uma espécie de "teatro chansonnier". “Estando sozinhos no palco, os chansonniers eram ao mesmo tempo performers e

diretores de sua atuação. Menos sujeitos a mudanças do que os atores... eles desenvolveram um tipo individual e melhoraram consistentemente dados físicos, maneiras, gestos, figurino. Finalmente formado, este tipo transformou-se numa imagem congelada, reconhecível à primeira vista...”1. A imagem do cabareteur foi trazida quase ao nível de uma máscara, atrás da qual foi atribuída uma plasticidade específica, modo de falar e comportamento. Em contraste com a tradição teatral, a máscara não escondia o performer; pelo contrário, era um retrato transformado em palco de uma pessoa em que as características naturais eram exageradas. Ao mesmo tempo, o cabarétière tornou-se refém da imagem cênica que ele criou de uma vez por todas. A trágica farsa do cabaré, a máscara individual como base da tradição performática são reveladas através do trabalho dos maiores cantores da época - Aristide Bruant e Yvette Guilbert, que criaram um gênero dramático único do conto cantônico, além de uma imagem vívida do performer, que provoca o público com seu trabalho.

A seção “Criando a Atmosfera” é dedicada às ações e brincadeiras que criam vida, que foram tão importantes para a imagem holística de cada cabaré quanto o estilo bem pensado e os detalhes do interior.

Em geral, o cabaré francês oferecia um modelo estético completo, que mais tarde seria dominado pelo teatro do diretor na Alemanha e na Rússia: com um novo sistema de relações entre o palco e o salão, baseado na teatralidade - o cabaré abole a rampa e inclui o espectador na performance; um novo estilo performático (máscara de cabaré), uma mistura de gêneros (tragifarce) e uma mudança de fronteiras específicas (canção-performance). Com o passar do tempo, o cabaré caminha para a arte da variedade, com a qual era originalmente aparentado; mas a difusão das leis teatrais dentro do cabaré também não pôde deixar de levá-lo a experimentos teatrais independentes, como aconteceu com Sha Noir.

1 Goetz O. La chanson, "spectacle" de la Belle Epoque // Le spectaculaire dans les arts de la scène (Du romantisme à la Belle Epoque). P. 152-153.

O segundo capítulo - "Teatro de Sombras", composto por duas seções, é dedicado ao teatro de sombras do cabaré Chas Noir, que ali existiu por quase dez anos (de dezembro de 1886 até o fechamento do cabaré no início de 1897), durante o qual foi o principal evento para o público e o principal negócio para os funcionários do Sha Noir, todas as forças artísticas e todas as despesas financeiras foram direcionadas a ele. A classificação do repertório é dada, as performances mais significativas são analisadas, o arranjo técnico do palco, a tecnologia de fazer figuras de sombra são descritas.

As representações de sombras há muito são percebidas pelos europeus como a forma mais adequada para a percepção das crianças. No final do século XIX, a popularidade do teatro de sombras deveu-se a vários fatores, entre os quais um crescente interesse pelo Oriente (as apresentações de Cha Noir foram diretamente influenciadas pela gravura japonesa, que o fundador do teatro Henri Rivière gostava); proximidade com a estética teatral simbolista (a ideia da caverna de Platão); finalmente, a ascensão dos gráficos durante este período (entre os criadores do teatro de sombras estavam artistas gráficos famosos da virada do século: Riviere, Karan d "Ash, Adolphe Villette, Henri Somme). A base das primeiras performances foi um série de desenhos e caricaturas que eram publicados regularmente no jornal do cabaré1. Assim, às vésperas do nascimento do cinema, a arte das imagens animadas despertou um interesse especial do público.Graças à independência dos autores do processo teatral geral , sua facilidade em lidar com a tradição, Sha Noir conseguiu modificar a tradição européia do teatro de sombras: de um espetáculo para crianças, tornou-se uma arte filosófica generalizante; inovações técnicas adicionaram cor e perspectiva ao plano preto e branco da a tela da tela.

Os artistas Sha Noir não se aprofundaram na história do teatro de sombras, eles consideraram a superfície da tela como uma imagem, à qual foi adicionada uma mudança de composição, que por si só remete à estética da modernidade. forma

1 Após o Cha Noir, quase todos os cabarés publicaram seu próprio jornal.

performances de Cha Noir podem ser consideradas como a realização da ideia de uma “imagem revivida” - que, segundo V.I. Maksimov, foi "um típico para a implementação modernista da síntese das artes"1. Mudança rítmica de imagens, coordenação do movimento coletivo de figuras, combinação de vários planos, modelagem linear de imagens, estilização são os princípios formadores da modernidade, que são incorporados nas performances de Sha Noir.

As apresentações são divididas em dois grupos: "Sombras da História" - composições em grande escala sobre temas históricos, lendários, bíblicos; "Contours of Modernity" - esboços e esboços sobre temas modernos, muitas vezes publicados nas páginas de um jornal de cabaré.

A seção "Sombras da História" analisa a biografia criativa de Henri Riviere - o iniciador, líder, inventor do teatro de sombras Sha Noir. As performances mais significativas são descritas: "A Epopéia" (1886), "A Tentação de Santo Antônio" (1887), "Atrás da Estrela Guia" (1890), que foram construídas na correlação das imagens da multidão e o Herói elevando-se acima dele, definindo a direção do caminho. Graças ao Epic de Karan d'Asha, uma performance sobre as grandiosas vitórias napoleônicas, o teatro de sombras recebe reconhecimento público. das massas humanas no palco"2 "... Nos últimos dez anos, o choque mais poderoso da realidade do que está acontecendo no palco não foi recebido de soldados reais, armados com armas reais e vestidos com roupas reais , mas foi criada usando semelhanças artificiais, as mais frágeis e menos tangíveis de todas"3 As "cenas de massa" tornaram-se as mais memoráveis: a rejeição fundamental da individualização dos personagens, a coerência de seu movimento coletivo criou um sentimento

1 Maksimov V. Idade de Antonin Artaud. S. 101.

2 Talmeyr M. La foule en scène: (A propos de l "Epopée de Caran d" Ache) // La Revue d "Art dramatique. 1887. 15 jan. P. 75.

3 Ibidem. P. 78.

que todos esses heróis são liderados por um único espírito e têm imensas possibilidades.

Em busca do “Super-Herói”, os criadores do teatro de sombras se voltam para a história (“A Conquista da Argélia”, 1889), para a vida dos santos (“Santa Genoveva de Paris”, 1893), para o épico (“Roland”, 1891), à mitologia (“Sphinx”, 1896), até ao futuro (“The Night of Times, or the Elixir of Youth”, 1889). Na "Esfinge", um "épico lendário" em 16 pinturas (desenhos - Vignola, palavras e música - Georges Fragerol), apresentada um ano antes do fechamento do teatro, o herói se torna a própria história, que foi personificada pela Esfinge : "Séculos se sucedem, pessoas vêm e vão; egípcios, assírios, judeus, persas, gregos, romanos, árabes; Cruzadas, exércitos napoleônicos, inúmeras fileiras de soldados britânicos - todos passam pela figura majestosamente mentirosa da Esfinge, que no final permanece sozinha, fria e misteriosa. A procissão de povos mostrada em 1896 já não seguia a "estrela guia", como era em 1890, não procurava guia algum; a direção do movimento foi definida pelo curso da História, em que a Esfinge atuou literalmente como Doom.

Tal forma teatral tornou possível encenar enredos em grande escala. Trazer o tema do destino para o palco, revelando o curso histórico dos eventos apresentados através da visão de mundo moderna - tudo isso deu ao teatro um novo nível de generalização e convencionalidade. As performances de sombras responderam à tendência teatral geral estabelecida pelos simbolistas e formulada por Pierre Quillard: “O teatro será o que deve ser: um pretexto para um sonho”2.

A seção Contours of Modernity inclui performances como The Party in Whist (1887), The Golden Age (1887), Pierrot Pornographer (1893), além de duas performances baseadas nas peças de M. Donne - Phryne e "Elsewhere" ( Ambas -

1 Cook O. Movimento em Duas Dimensões: (Um estudo das imagens animadas e projetadas que antecederam a dimensão da cinematografia). Londres, 1963. P. 76.

Cit. Citado em: Maksimov V.I. Simbolismo Francês - Entrada no Século XX // Simbolismo Francês. Dramaturgia e teatro. S. 14.

1891). Aqui foi criada a imagem de um herói moderno - reduzido, ridículo, deliberadamente "não inscrito" na vida pública, que, com uma apresentação irônica, era reconhecível e próximo ao espectador. No espírito do cabaré, as performances sobre temas contemporâneos eram um comentário sobre a realidade envolvente; refletiam a visão de mundo da virada do século, combinando ceticismo extremo e anseio pelo Ideal.

Uma característica das performances de sombra de Sha Noir era que a música e as palavras eram meios auxiliares projetados para aumentar o efeito de sucessivas "imagens animadas", formando uma unidade harmoniosa. A sensação de autenticidade do que estava acontecendo foi criada graças à integridade estilística da obra, à coerência dinâmica de todos os elementos da performance. O teatro de sombras tornou-se um reflexo da cultura do cabaré francês, que não apoiou nenhum dos movimentos artísticos da virada do século, dado todos eles: as performances de Sha Noir sintetizavam o mistério significativo do simbolismo, do orientalismo e da sensualidade da modernidade, a objetividade do naturalismo e o alcance acadêmico, refratando-os pelas leis do "teatro da paródia e caretas". Ao mesmo tempo, as performances de sombra de Sha Noir tornaram-se um fenômeno teatral independente que foi além do conceito estético de cabaré em busca de uma solução para os problemas teatrais propriamente ditos. A natureza metafórica da silhueta, a figura da sombra serviu de recurso para a criação de uma linguagem cênica moderna, cuja unidade era a imagem na tela.

O terceiro capítulo – “Teatro de Marionetes”, composto por duas seções, analisa a prática do Petit Theatre de Marionette (Little Puppet Theatre, 1888-1894) e a experiência teatral de Alfred Jarry com o guignol (cabaré Katz “Ahr, 1901) - um tipo tradicional de teatro de marionetas.

A experiência de Sha Noir revelou o potencial artístico das formas tradicionais de teatro de bonecos e mostrou sua natureza metafórica. J. Sadoul escreveu que Cha Noir preparou indiretamente o sucesso do cinema, provando que "performances ópticas

pode ter tanto sucesso com o público quanto as peças encenadas por atores de carne e osso. Graças a Cha Noir, pela primeira vez, a forma teatral apareceu no centro do interesse público, em que o ator não era o principal portador de significado: a figura da sombra, neste caso, era apenas um dos elementos da performance , inscrito na composição do palco. Após o teatro de sombras, outros sistemas de marionetes também chamaram a atenção: na virada do século, o teatro de marionetes passou a ser compreendido como uma linguagem artística independente, cuja gama de meios expressivos é capaz de superar as capacidades do teatro de um ator ao vivo.

A introdução apresenta um breve panorama da história do teatro de bonecos na França; são considerados os principais sistemas tecnológicos, cada um dos quais, até a década de 1880, era uma forma de performance regulada pela tradição (com repertório fixo, tipo de plataforma, método de controle do boneco).

Em 1888, dois anos antes das primeiras experiências teatrais dos simbolistas, foi inaugurado em Paris o Petit Theatre de Marionette, que em muitos aspectos antecipou as ideias do Theatre d'Ar (1890-1892). A iniciativa pertenceu a um grupo de escritores e poetas (os principais ideólogos são Henri Signoret e Maurice Bouchor), que ofereceram ao público um novo repertório, composto por obras-primas da dramaturgia mundial. : "Pássaros" de Aristófanes, o interlúdio de Cervantes "A Guarda Vigilante" (ambos - maio de 1888), "A Tempestade" de Shakespeare (novembro de 1888), a farsa inicial de Molière O Ciúme de Barboulier e o drama medieval Abraão, o Eremita, de Hrothsvita de Gandersheim (abril de 1889) só influenciou o desenvolvimento da marioneta, mas tornou-se

1 Sadul Zh. História geral do cinema: Em 6 vols. M., 1958. T. 1. S. 143.

um protótipo do modelo de teatro impessoal, cujas ideias serão desenvolvidas no modernismo.

De todos os sistemas de marionetes, o Petit Theatre voltou-se para o menos dinâmico, os autômatos, que herdaram a tradição das creches (literalmente, "manjedoura"), performances de Natal da Europa Ocidental com figuras mecânicas. Bonecas, modeladas a partir da escultura clássica, eram modelos humanos em miniatura; ao mesmo tempo, eles foram privados de um começo emocional, sua plasticidade foi reduzida a um gesto fixo. Estátua, mise-en-scenes estáticas, que, combinadas com a melodia sem pressa, enfatizavam a majestade do movimento, criavam um estilo especial de performance, no qual os contemporâneos viam a personificação da convencionalidade teatral. "Ideogramas do corpo, performers mecânicos reduziram ao mínimo a existência cênica do personagem, a alguns sinais básicos"1. A partir da análise das performances, a prática do Petit Theatre se correlaciona com os conceitos teatrais de M. Maeterlinck e G. Craig.

Em 1890, o teatro foi dirigido pelo poeta Maurice Bouchor, que já havia traduzido A Tempestade. Apesar de Bouchor "querer criar um teatro de autor moderno, novo"2, sob ele o Petit Theatre deu uma guinada no modelo do teatro do século XIX, e isso se deve principalmente à sua dramaturgia. No total, Bouchor encenou seis de suas peças sobre temas religiosos no Teatro Petit: Tobias (1890), A Natividade (1890), A Lenda de Santa Cecília (1892), O Sonho de Hayyam, Adoração de São 1892), "Eleusinian Mistérios" (1894). Em "Tobiah", como na primeira peça, suas deficiências já eram visíveis: Bushor acabou trilhando o caminho da habituação aos diálogos e situações, tentando "humanizar" os personagens e introduzir a lógica mundana em suas ações.

Alfred Jarry seguiu o caminho oposto ao de Bushor - de "marionar" os atores para se voltar para o teatro de marionetes; seu teatral

1 Plassard D. L "acteur en effigie. P. 32.

2 Le Goffic Cap. Le Petit Theatre des Marionettes // La Revue encyclopédique. 1894. Nº 85. 15 ju. P. 256.

o experimento é discutido na seção "Guignol e Ubu-King". Jarry também acreditava que a personalidade do ator interfere na percepção da obra, mas estipulou inicialmente: "A peça" Rei Ubu "não foi escrita para fantoches, mas para atores que brincam como fantoches, o que não é a mesma coisa"1. Depois de uma série de experiências teatrais (incluindo uma produção do Rei Ubu no Théâtre de Evres em 1896), Jarry passou para o guignol, um tipo de show de marionetes tradicional com fantoches de luva (nomeado para o protagonista). Jarry argumentou que o ator "deveria criar especialmente para si um corpo adequado ao seu papel"2, e o teatro de marionetes lhe deu a oportunidade de modelar os personagens ele mesmo. Ele enfatizou essa descoberta em uma palestra de 1902 dada em Bruxelas: “Somente bonecas, o dono, mestre e Criador de que você é (já que parece necessário fazê-las você mesmo), obediente e simplesmente transmite o que pode ser chamado de esquema de precisão - nossos pensamentos” 3.

Assim, em novembro de 1901, no cabaré parisiense Katz "Ar (cabaré das Quatro Artes), com a participação do autor, "Rei Ubu" foi tocado em fantoches; o texto foi especialmente encurtado (em dois atos) e adaptado; a ação foi precedida por um prólogo escrito em guignol um marionetista profissional da Champs Elysées foi trazido para dirigir os personagens, e o boneco de Papa Ubu foi feito pelo próprio autor. espetáculo imoral e ilógico, onde o personagem principal lida com o resto os personagens com seu bastão. Nesse caso, a escolha da forma do guignol tornou a ação ainda mais ilógica, potencializando as imagens grotescas dos personagens.

1 Citado. por: Plassard D. L "acteur en effigie. P. 43.

2 Jarry A. Sobre a inutilidade do teatro para o teatro // Como sempre - sobre a vanguarda: (Antologia da vanguarda teatral francesa). M., 1992. S. 19.

Jarry A. Conférence sur les Pantins // Les mains de lumière: (Anthologie des écrits sur l "art de la marionnette) / Textes réunis et présentés par D. Plassard. Charleville-Mézières, 1996. P. 205.

teatro tradicional e nova dramaturgia, pode ser considerado um dos ápices do "teatro de beira de estrada".

Assim como no Petit Theatre, o conteúdo filosófico do sistema tradicional de marionetes define a perspectiva para a percepção do público. Aspereza, grosseria de feira, até a crueldade do guignol organicamente combinada com a figura farsa de um monstro que entrou na mitologia teatral do século XX - Papa Ubu. Ao contrário, a câmera lenta, o desapego majestoso dos bonecos do Petit Theatre, remetendo a espetáculos religiosos, criavam no palco uma atmosfera de realidade ideal incompreensível. A descoberta foi que a escolha da forma já criava o conteúdo do palco em si. Essas performances de marionetes antecipam o início do teatro de marionetes do diretor, mais amplamente, elas se tornam um impulso para uma maior liberdade de modelagem da forma no teatro em geral.

O quarto capítulo - "Grand Guignol" inclui duas seções e é dedicado ao "teatro de terror" Belle Epoque. Este teatro estava localizado no prédio da antiga capela, no centro do bairro Pigalle, a área mais criminosa de Paris. Inaugurado em 1897, o Grand Guignol "denotou um lugar e um gênero ao mesmo tempo"1, sobreviveu a duas guerras mundiais com incansável interesse público, tornou-se uma das atrações de Paris e terminou sua existência apenas em 1962, tornando-se um fenômeno de cultura de massa. O capítulo descreve a estrutura do teatro, apresenta as principais características do gênero, examina as personalidades dos criadores da fórmula clássica do gênero horror: o diretor de teatro Max Moret, o dramaturgo André de Lorde e seu coautor, o psicólogo Alfred Binet , mestre de efeitos especiais Paul Ratineau.

Grand Guignol - guignol para adultos, apresentou no palco uma crônica criminal da virada do século. A ausência de uma categoria de moralidade na natureza do guignol tradicional, o rastro de um passado criminoso que percorria o personagem principal (as atuações do guignol eram controladas pela polícia), não

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P.II.

não poderia influenciar a escolha do nome do novo teatro, que, no entanto, não tinha absolutamente nada a ver com o teatro de bonecos. A. Pierron, resumindo sua pesquisa sobre o Grand Guignol, concluiu que, apesar dos pré-requisitos históricos e literários, era um gênero completamente novo: "O teatro de situações extremas e emoções transcendentes"1.

A seção "Drama da Atmosfera" discute as leis básicas da construção de uma performance de grande guignol. Max Moret usou o que já havia sido encontrado por seu antecessor, o fundador do teatro, Oscar Methenier, que, como ex-colaborador de André Antoine, olhou para o início do Théâtre Libre. Moret intensificou todos os componentes da performance: os dramas das camadas sociais mais baixas deram lugar a histórias de crimes humanos chocantes. Tendo abolido a categoria de moralidade, Moret introduziu a definição de "drama da atmosfera", alcançando um impacto exclusivamente emocional no espectador - aumentando a excitação e o medo (com ele, um médico em tempo integral apareceu no teatro que estava de plantão durante as apresentações - no caso de o público adoecer). Ele traduziu a concisão da forma dramática no conceito de “cronometragem” (a peça deveria durar de dez a quarenta minutos), e a alternância de dramas e comédias na técnica de “chuveiro de contraste” necessária para o relaxamento psicológico e que se tornou O estilo de assinatura de Grand Guignol. Finalmente, sob Moret, o efeito naturalista no teatro atingiu seu nível mais alto de desenvolvimento: se Antoine uma vez chocou o público com uma demonstração de carcaças de carne reais no palco, então o público do Grand Guignol poderia observar os membros decepados mais realistas, sangrentos feridas, cadáveres desmembrados, rostos encharcados com ácido sulfúrico... "É importante enfatizar", escreve Pierron, "que o público do beco sem saída Chaptal visitou o teatro para seu prazer. Ela saiu de lá chocada, agitada, transformada. No exemplo de várias características

1 Pierron A. Préface // Le Grand Guignol: (Le Théâtre des peurs de la Belle époque). P. LXIII.

2 Ibidem. P. LXII.

guignol, a estética da performance, as formas de influenciar o público são analisadas.

A segunda seção do capítulo chama-se "Chuva de contraste" - definição dada pelos contemporâneos e que caracteriza o estilo das produções teatrais. O personagem principal do Grand Guignol era o próprio gênero, e todos os elementos da composição da performance, incluindo o ator, dramaturgia, cenografia e efeitos especiais, estavam subordinados ao mecanismo de crescente horror no auditório. Mas o efeito terapêutico foi que o drama de horror extremamente naturalista, que atingiu sua maior tensão no final, foi substituído pela comédia de bufão que se seguiu, em que o efeito assustador de repente se transformou em adereços. Gradualmente, Grand Guignol chega à hipérbole, levando a atmosfera de horror e técnicas naturalistas ao absurdo; superar essas emoções e sensações na mente do espectador com a ajuda da exposição à beira do horror e do riso.

Grand Guignol fez parte da topografia e mitologia da Belle Epoque, tornou-se seu resultado: utilizou a experiência anterior - as tradições do melodrama dos tablóides e a escola do “jogo bem feito”, a grosseria e o espetáculo da cultura popular; influências modernas - exageradas as técnicas do naturalismo teatral e, em certa medida, o simbolismo (o princípio da ação sugerida, a maioria dos quais ocorre na mente do espectador); métodos usados ​​do teatro do diretor na criação do "drama da atmosfera"; levou em conta a estética do cinema mudo. Grand Guignol marcou o início do estudo da psicologia do espectador, as possibilidades de impacto emocional sobre ele. Finalmente, Grand Guignol esteve nas origens do gênero de terror, que mais tarde se tornou propriedade da indústria cinematográfica.

Na Conclusão resumem-se os resultados do estudo e traçam-se as perspectivas para o desenvolvimento dos processos artísticos considerados.

É óbvio que as novas formas e gêneros de teatro que surgiram na França na virada dos séculos XIX-XX foram o resultado da reforma teatral associada à

a formação da arte de dirigir e a mudança de ênfase na performance do ator para a integridade artística de todos os meios de expressão.

O impulso para experimentar formas e gêneros teatrais alternativos foi o nascimento do cabaré, que, no entanto, não era um teatro em si. Cabaré e teatro de encenação, que surgiram na França quase simultaneamente, não interagiam aqui, pois só se formavam como fenômenos, e se formavam paralelamente. Além disso, tendo se espalhado na Alemanha e na Rússia já como um modelo estético pronto, o cabaré atrai a atenção de diretores e dramaturgos profissionais e é dominado por eles como um playground alternativo com suas próprias leis de palco.

O apelo dos artistas e dramaturgos da virada do século às formas tradicionais de teatro de bonecos, a aplicação de novas tarefas filosóficas e artísticas a eles revelou seu potencial de conteúdo, sua natureza simbólica e figurativa, ao mesmo tempo em que aboliu as regras da tradição e tornou o marioneta um instrumento na criação de uma imagem artística, que proporcionou ao teatro uma oportunidade de modelagem de forma livre.

Com o advento do “teatro de terror”, inicia-se o estudo da psicologia do espectador e as possibilidades de influenciá-lo, o que posteriormente leva ao fenômeno do cinema de gênero.

Novas formas e gêneros de teatro que surgiram na França na junção de movimentos artísticos na virada dos séculos XIX-XX demonstram a estreita interconexão, entrelaçamento e evidente semelhança de buscas criativas associadas ao processo de se tornar um teatro de diretor e destinadas a repensando o conceito de teatralidade. As descobertas feitas aqui prepararam em grande parte a base estética para a vanguarda teatral do século XX; paralelamente a isso, as bases da cultura de massa foram lançadas aqui.

1. Kuzovchikova T. I. "Teatro de beira de estrada" na França na virada dos séculos XIX-XX // Parecer científico. - 2013. - Nº 11. - S. 116-121. (0,3p.l.)

2. Kuzovchikova T. I. Guignol e “Ubu-King” // University Scientific Journal = Humanities and Science University Journal. - 2013. - Nº 6. (em produção). (0,25p.l.)

em outras edições:

3. Kuzovchikova T. I. Sombras parisienses do "Gato Preto" // Teatro dos Milagres. - 2010. - No. 1-2. - S. 34-40; Nº 3-4. - S. 46-49. (1p.l.)

4. Kuzovchikova T. I. Montmartre é uma cidade livre // Personalidade e cultura. -2010. - Número 5. - S. 98-100. (0,2p.l.)

5. Kuzovchikova T. I. O Teatro de Bonecos de Henri Signoret: a negação do ator // O fenômeno do ator: profissão, filosofia, estética. Anais da quarta conferência científica de estudantes de pós-graduação 28 de abril de 2010. - São Petersburgo: SPbGATI, 2011. - S. 118-123. (0,3p.l.)

6. Kuzovchikova T. I. Bonecas da Rua Vivienne // Teatron. - 2011. - Nº 1. -COM. 38^19. (1p.l.)

7. Kuzovchikova T. I. Cabaret na França no final do século XIX como uma nova forma de teatralidade. Sha Noir // Teatro. - 2012. - Nº 2. - S. 82-94. (1p.l.)

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A França vive uma vida política tensa após a queda de Napoleão. O século XIX foi marcado por novos surtos revolucionários. A restauração do poder real (dinastia Bourbon) em 1815 não atendeu aos interesses do país. Este poder foi apoiado pela aristocracia rural e pela Igreja Católica. Do descontentamento social da grande maioria da população do país, os protestos contra este governo resultaram na Revolução de Julho de 1830. Os protestos sociais, a crítica à ordem existente, aberta ou encoberta, foram expressos de várias formas: em artigos de jornal, em crítica literária e, claro, no teatro.

Durante os anos 20. na França, o romantismo está emergindo como a principal tendência artística: a teoria da literatura romântica e do drama romântico está sendo desenvolvida.

Os teóricos do romantismo entram em uma luta decisiva com o classicismo, que perdeu completamente o contato com o pensamento social avançado e se tornou o estilo oficial da monarquia Bourbon. Agora ele estava associado à ideologia reacionária dos Bourbons e era percebido como rotineiro, inerte, como um obstáculo ao desenvolvimento de novas tendências na arte. Os românticos se rebelaram contra ele.

No romantismo desta época, também são perceptíveis as características do realismo com seu colorido crítico.

Os principais teóricos do romantismo foram o romântico "puro" V. Hugo e o realista Stendhal. As questões teóricas do romantismo são desenvolvidas em polêmicas com os classicistas: Hugo faz isso no "Prefácio" de seu drama "Cromwell", e Stendhal no artigo "Racine e Shakespeare".

Escritores proeminentes desta época - Mérimée e Balzac - agem como realistas, mas seu realismo é pintado em tons românticos. Isso é especialmente evidente em suas peças.

O drama romântico penetrou no palco com dificuldade. O classicismo reinou nos teatros. Mas o drama romântico teve um aliado na cara melodrama. O melodrama como gênero dramático se firmou no repertório dos teatros de avenida. Teve grande influência no gosto do público, no teatro moderno e nas artes cênicas em geral.

O melodrama é um produto direto do romantismo. Seus heróis são pessoas rejeitadas pela sociedade e pela lei, sofrendo com a injustiça. Nas tramas dos melodramas há um nítido choque contrastante entre o bem e o mal. E esse conflito, por causa do público, sempre foi resolvido em favor do bem ou da punição do vício. Os melodramas mais populares são "Victor, or the Child of the Forest" de Pixerekour, "The Thieving Magpie" de Kenye, "Thirty Years, or the Life of a Gambler" de Ducange. Este último entrou para o repertório dos grandes atores trágicos do século XIX. Seu enredo é o seguinte: o herói no início da peça é um jovem ardente que gosta de um jogo de cartas, vendo nele a ilusão de uma luta e vitória sobre o Rock. Mas, caindo sob o poder hipnótico da excitação, ele perde tudo, torna-se um mendigo. Oprimido pelo pensamento persistente de cartas e ganhos, ele comete um crime e acaba morrendo, quase matando seu próprio filho.

Tudo isso é acompanhado por efeitos de palco que expressam horror. Mas, apesar disso, o melodrama revela um sério e significativo tema de condenação da sociedade moderna, onde aspirações juvenis, impulsos heróicos se transformam em paixões más e egoístas.

Após a revolução de 1830, a monarquia Bourbon foi substituída pela monarquia burguesa de Louis Philippe. O clima revolucionário e os discursos revolucionários não pararam.

Romantismo 30-40s. continuou a alimentar-se do descontentamento público e adquiriu uma orientação política pronunciada: denunciou a injustiça do sistema monárquico e defendeu os direitos humanos. Foi nesta época (ou seja, os anos 30-40 do século XIX) que foi o apogeu do teatro romântico. Hugo, Dumas père, de Vigny, de Musset são dramaturgos do romantismo. A escola romântica de atuação foi representada por Bocage, Dorval, Lemaitre.

Victor Hugo(1802-1885) nasceu na família de um general do exército napoleônico, sua mãe era de uma rica família burguesa; visões monárquicas na família são a norma.

As primeiras experiências literárias de Hugo o revelaram como monarquista e classicista. Mas a atmosfera política dos anos 20. o influenciou seriamente, ele se torna um membro do movimento romântico e depois - o líder do romantismo progressivo.

Ódio à injustiça social, proteção aos oprimidos e desfavorecidos, condenação da violência, pregação do humanismo – todas essas ideias alimentavam seus romances, dramaturgia, jornalismo, panfletos políticos.

O início de seu drama é o drama "Cromwell" (1827). No prefácio, ele afirmou credo estético do romantismo. A ideia principal aqui é uma rebelião contra o classicismo e suas leis estéticas. Protestando contra "teorias", "poéticas", "modelos", ele proclama a liberdade da criatividade do artista. Ele enfatiza que “o drama é um espelho no qual a natureza se reflete. Mas se este for um espelho comum, com uma superfície plana e lisa, dará um reflexo opaco e plano, verdadeiro, mas incolor ... o drama deve ser um espelho concentrador que transforma cintilação em luz e luz em chama ”( V. Hugo. Dramas Selecionados T.1.-L., 1937, pp. 37.41).

Hugo dá marcos importantes teorias do grotesco romântico, cujo desenvolvimento e concretização - em todo o seu trabalho.

"O grotesco é uma das belezas do drama." É através do grotesco, que ele entende não apenas como um exagero, mas como uma combinação, uma combinação de lados opostos e, por assim dizer, mutuamente exclusivos da realidade, que se alcança a mais alta plenitude de desvelamento dessa realidade. Através da combinação de alto e baixo, trágico e engraçado, bonito e feio, compreendemos a diversidade da vida.

Para Hugo, Shakespeare era um modelo de artista que usava engenhosamente o grotesco na arte. Ele vê o grotesco em Shakespeare em todos os lugares. Shakespeare “introduz na tradição ora o riso, ora o horror. Ele organiza encontros entre o boticário e Romeu, as três bruxas com Macbeth, os coveiros com Hamlet.

A rebeldia de Hugo consistia também no fato de que, sem tocar diretamente na política, ele se opunha ao classicismo, chamando-o de antigo regime literário: "Atualmente, existe um velho regime literário como um velho regime político". Ele correlaciona assim o classicismo com a monarquia.

Hugo escreveu 7 dramas românticos: "Cromwell"(1827), "Marion Delorme"(1829), "Ernani"(1830), "Rei está se divertindo"(1832), "Maria Tudor"(1833) "Ruy Blas"(1838). Mas nem "Cromwell" nem "Marion Delorme" puderam entrar em cena: "Cromwell" - como um "drama ousadamente verídico", e "Marion Delorme" - como um drama em que o conflito trágico do amor sublime e poético de um juventude desenraizada e cortesã se expressa com as leis desumanas da realeza; nele, Hugo retratou o rei negativamente.

O primeiro drama a ver a cena foi Ernani (1830). Nele, Hugo retrata a Espanha medieval; todo o sistema ideológico-emocional afirma a liberdade de sentimentos, o direito de uma pessoa defender a honra. Os heróis se manifestam em atos, no amor sacrificial, na nobre generosidade e na crueldade da vingança. Em uma palavra, este é um típico drama romântico com situações excepcionais, paixões excepcionais, eventos melodramáticos. A rebelião é expressa na imagem do ladrão Ernani, um vingador romântico. O conflito trágico é predeterminado pelo choque do amor sublime e brilhante com o mundo sombrio da moral feudal-cavalheiresca; conotações sociais são adicionadas pelo confronto de Ernani com o rei.

O drama "Ernani" foi encenado no palco da "Comédie Française". Esta foi uma grande vitória para o romantismo.

Após a revolução de 1830, o romantismo tornou-se a principal tendência teatral. Em 1831, "Marion Delorme" aparece em cena. Então - um após o outro: "O Rei Diverte" (1832), "Mary Tudor" (1833), "Ruy Blas" (1838). Todos eles foram um grande sucesso devido aos enredos divertidos, efeitos melodramáticos brilhantes. Mas o principal motivo da popularidade está na orientação sócio-política, de caráter democrático.

O pathos democrático é especialmente pronunciado no drama Ruy Blas. A ação se passa na Espanha no final do século XVII. Mas esta peça, como outras escritas em material histórico, não é um drama histórico. Baseia-se na ficção poética. Ruy Blas é um herói romântico, cheio de altas intenções e nobres impulsos. Ele sonhava com o bem de seu país e acreditava em sua alta nomeação. Mas ele não conseguiu nada na vida e é forçado a se tornar um lacaio de um nobre rico e nobre, próximo à corte real. Don Sallust de Bazan (este é o nome deste nobre), malicioso e astuto, quer se vingar da rainha que rejeitou seu amor. Para fazer isso, ele dá a Ruy Blas o nome e todos os títulos de seu parente - o dissoluto Don Cesar de Bazan. Sob este nome, Ruy Blas se tornará o amante da rainha. Este é o plano insidioso de Salústio: a rainha orgulhosa é amante do lacaio. Tudo está indo conforme o planejado. Mas Ruy Blas acaba por ser a pessoa mais nobre, inteligente e digna da corte. Entre todos os nobres a quem o poder pertence por direito de nascença, apenas o lacaio acaba por ser um homem de mente de estadista. Em uma reunião do conselho real, Ruy Blas faz um longo discurso no qual acusa a camarilha da corte que arruinou o país e levou o estado à beira da morte. Esta é a primeira perda de Salústio, e a segunda é que ele não conseguiu desonrar a rainha, embora ela se apaixonou por Ruy Blas. Ruy Blas bebe o veneno, tirando o segredo de seu nome.

Nesta peça, Hugo usa pela primeira vez as técnicas de mistura do trágico e do cômico; isso se expressa principalmente na figura grotesca do verdadeiro Dom César, um aristocrata arruinado, bêbado, cínico, breter.

"Ruy Blas" no teatro foi um sucesso médio. O público começou a esfriar em relação ao romantismo.

Hugo tentou criar um novo tipo de drama romântico - a tragédia épica The Burggraves (1843). Mas não foi encenado e não só não teve sucesso, como falhou. Depois disso, Hugo se afastou do teatro.

Alexandre Duma(Dumas-pai) (1802-1870) foi o associado mais próximo de Hugo. Nos anos 20-30. foi um membro ativo do movimento romântico. Além de romances (Os Três Mosqueteiros, O Conde de Monte Cristo, Rainha Margo, etc.), escreveu 66 peças nas décadas de 1930 e 1940. A fama teatral trouxe sua primeira peça "Henrique III e sua corte". Foi encenado no Teatro Odeon em 1829. As seguintes performances consolidaram esse sucesso: Anthony (1831), Nelskaya Tower (1832), Keane, ou Genius and Debouchery (1836) e outros. Todos eles - também dramas românticos, mas não tenha esse espírito de rebeldia como o de Hugo.

Dumas também usou as técnicas do melodrama, o que deu às suas peças um entretenimento especial e presença de palco, mas às vezes o abuso do melodrama o levou à beira do mau gosto (a representação de horrores - assassinatos, execuções, tortura estava à beira do naturalismo ).

Em 1847, Dumas inaugurou seu Teatro Histórico com a peça “Rainha Margot”, em cujo palco seriam exibidas peças com cenas da história nacional da França. Ele ocupou um lugar de destaque na história dos teatros boulevard de Paris. Mas seu Teatro Histórico durou apenas 2 anos e foi fechado em 1849.

O escritor de moda de sucesso Dumas se afasta do romantismo, renuncia a ele e defende a ordem burguesa.

Prosper Merimee(1803-1870). Tendências realistas são expressas em seu trabalho. Sua perspectiva foi formada sob a influência da filosofia iluminista.

Em sua obra, a rebelião romântica contra a realidade é substituída por uma representação agudamente crítica e até satírica da própria realidade.

Merimee participou da luta contra o classicismo, lançando em 1825 uma coletânea de peças chamada "Teatro de Clara Gasul". Clara Gasul - atriz espanhola; Com este nome Merime explicou a cor das peças escritas à maneira das comédias do antigo teatro espanhol. E os românticos, como você sabe, viram no teatro renascentista espanhol as características de um teatro romântico - folclórico, livre, sem conhecer os cânones do classicismo.

No Teatro Clara Gasoul, Mérimée deu um exemplo brilhante do princípio da liberdade de criatividade e da recusa em seguir os cânones da estética normativa do classicismo. O ciclo de peças desta coleção foi, por assim dizer, um laboratório criativo para o dramaturgo, que encontrou uma nova abordagem para retratar personagens e paixões, novos meios de expressão e formas dramáticas.

Esta coleção mostra uma galeria de imagens brilhantes, realistas, embora às vezes bizarras (os personagens são pessoas de todas as classes). Um dos temas é a denúncia do clero. E embora os heróis das comédias de Merimee sejam pessoas fortes e apaixonadas que estão em uma posição excepcional, fazendo coisas extraordinárias, eles ainda não são heróis românticos. Porque em geral eles criam uma imagem de costumes sociais (que é mais próxima do realismo).

O colorido romântico da situação funciona como ironia (ou mesmo paródia de um drama romântico). Exemplo: "Amor Africano" - nesta peça, Merimee ri da improbabilidade das paixões "frenéticas" dos heróis da peça, revelando seu caráter teatral e simulado. Um dos heróis do drama, o beduíno Zein, está apaixonado pela escrava de seu amigo Haji Numan, tão apaixonado que não consegue viver sem ela. Mas acontece que este não é o seu único amor. Haji Numan o mata, e ele, morrendo, consegue dizer que há uma mulher negra que está esperando um filho dele. Isso choca Haji Numan, e ele mata um escravo inocente. Nesse momento, um criado aparece e anuncia que "o jantar está servido, o show acabou". Todos os "mortos" se levantam.

Para reduzir o pathos romântico, Merimee costuma usar a técnica de colidir um estilo de fala alto e patético com a linguagem de rua comum, coloquial e até vulgar.

"A Carruagem dos Santos Dons" (comédia satírica do Teatro Clara Gasul) ridiculariza os costumes da mais alta administração do estado e os "príncipes da igreja" (o vice-rei, sua corte e o bispo). Todos eles acabam nas mãos da ágil e jovem atriz Perichola.

Mérimée sonhava em criar um drama histórico nacional. Assim surgiu a peça "Jacquerie" (1828), dedicada à revolta camponesa do século XIV. A peça foi criada na atmosfera de uma explosão revolucionária antes dos acontecimentos de 1830. A inovação de Merimee se manifestou nesta peça: o herói do drama é o povo. A tragédia de seu destino, sua luta e derrota formam a base do enredo da peça. E aqui ele discute com os românticos, que mostram não a verdade da vida, mas a verdade da poesia. Ele é fiel à verdade da vida, mostrando costumes rudes e cruéis, a traição dos ricos burgueses da cidade, os horizontes limitados e estreitos dos camponeses e a inevitabilidade de sua derrota. (Mérimée definiu a peça como “cenas dos tempos feudais.” Pushkin tem um drama inacabado “Cenas dos tempos cavalheirescos”.

Mas a Jacquerie não foi incluída no repertório dos teatros.

Alfred de Vigny(1797-1863) - também um dos representantes proeminentes do drama romântico. Ele veio de uma antiga família nobre. Mas é um homem de uma nova era: colocou a liberdade acima de tudo, condenou o despotismo dos reis e de Napoleão. Ao mesmo tempo, ele não podia aceitar uma república burguesa, não entendia o significado das revoltas revolucionárias dos anos 1930, embora estivesse ciente da ruína histórica da nobreza. Daí o caráter pessimista de seu romantismo. É caracterizada pelos motivos da "tristeza mundial", a orgulhosa solidão de uma pessoa em um mundo estranho a ela, a consciência da desesperança e do destino trágico.

Seu melhor trabalho é um drama romântico "Chutterton" (1835).

Chatterton, poeta inglês do século XVIII Mas esta não é uma peça biográfica. De Vigny retrata o destino trágico do poeta que quer preservar a independência da poesia, a liberdade da criatividade, a liberdade pessoal. Mas este mundo não tem nada a ver com poesia ou liberdade. Lavou o jogo, no entanto, mais amplo e profundo. O dramaturgo previu a hostilidade da nova era à liberdade e à humanidade. O mundo é desumano, e nele o homem é tragicamente solitário. O enredo de amor do drama é cheio de significado interior, porque a peça de Vigny é também uma tragédia de feminilidade e beleza entregue ao poder de um rico pobre.

O pathos anti-burguês do drama é reforçado por um episódio, importante no sentido ideológico, em que os trabalhadores pedem ao fabricante que dê lugar ao seu camarada, aleijado por uma máquina em sua fábrica. Assim como Byron, que defendia os interesses dos trabalhadores na Câmara dos Lordes, o aristocrata de Vigny é aqui um aliado do movimento trabalhista dos anos 1930.

A peculiaridade do romantismo de de Vigny está na ausência da fúria e da exaltação características de Hugo e Dumas. Os personagens são animados, típicos e bem desenvolvidos psicologicamente. O final do drama - a morte de Chatterton e Kitty - é preparado pela lógica de seus personagens, sua relação com o mundo e não é um efeito melodramático.

O drama foi apresentado pela primeira vez em 1835 e foi um grande sucesso.

Alfred de Musset(1810-1857) ocupa um lugar especial na história do teatro romântico e do drama romântico. Ele está intimamente associado aos fundadores do romantismo. Seu romance "Confissões de um filho do século"- um grande evento na vida literária da França. O herói do romance entra na vida quando os eventos da Grande Revolução Francesa e das Guerras Napoleônicas cessam, quando as autoridades "são restauradas, mas a fé nelas desapareceu para sempre". Musset era alheio ao pathos da luta pelas ideias de liberdade e humanismo. Ele exortou sua geração a "se deixar levar pelo desespero": "Descartar a fama, a religião, o amor, tudo no mundo é um grande conforto para quem não sabe o que fazer."

Essa atitude em relação à vida é expressa em sua dramaturgia. Junto com uma forte situação lírica e dramática, há risos aqui. Mas isso não é sátira, é uma ironia maligna e sutil dirigida contra tudo: contra a prosa cotidiana da vida sem beleza, contra o heroísmo, contra os altos impulsos românticos. Ele até zomba do que ele mesmo proclamou - sobre o culto do desespero: "é tão bom se sentir infeliz, embora na realidade você só tenha vazio e tédio".

A ironia não é apenas o princípio da comédia romântica que ele criou, mas também continha tendências anti-românticas, especialmente nos anos 40 e 50.

Nos anos 30. criado "Noite de Veneza", "Caprichos de Marianna", "Fantasia". Estes são exemplos brilhantes de um novo tipo de comédia romântica. Por exemplo, "noite veneziana"(1830): Folião e jogador Rosetta ama Lauretta apaixonadamente. Ela o retribui. Mas seu tutor a dá em casamento a um rico príncipe alemão. A ardente Razetta envia uma carta e um punhal para sua amada - ela deve matar o príncipe e, junto com Razetta, escapar de Veneza. Caso contrário, ele vai se matar. Mas, de repente, o bom senso vence: Lauretta, depois de pensar na melhor forma de agir, decide romper com seu amante frenético e, além disso, arruinado e se tornar a esposa de um príncipe rico. Razetta também argumenta sensatamente, ele também descarta ficções sobre assassinato e suicídio e, junto com uma companhia de jovens libertinos, navega de gôndola para jantar. No final, ele expressa o desejo de que toda a loucura termine também.

Comédia "Fantasia"(1834) está imbuído de triste ironia.

Às vezes as comédias terminam em finais trágicos. - "Whims of Marianne", "Sem brincadeiras com amor" (1834).

O pessimismo social de Musset é mais pronunciado no drama "Lorenzacio"(1834). Este é um drama que expressa reflexões sobre o destino trágico das tentativas de mudar o curso da história de forma revolucionária. Musset está tentando compreender a experiência de duas revoluções e várias revoltas revolucionárias, que são ricas na vida política da França no início dos anos 30.

O enredo é baseado nos eventos da Florença medieval. Lorenzo Medici (Lorenzaccio) odeia o despotismo. Sonhando com a façanha de Brutus, ele planeja matar o tirano Alexandro Medici e dar liberdade à pátria. Este ato de terrorismo deve ser apoiado pelos republicanos. Lorenzaccio mata o duque, mas nada muda. Os republicanos hesitam em falar. E surtos individuais de descontentamento popular foram reprimidos pelos soldados. Há uma recompensa pela cabeça de Lorenzaccio. E eles o matam, apunhalando-o traiçoeiramente pelas costas. O cadáver de Lorenzaccio é jogado na lagoa (ou seja, não enterrado). A coroa de Florença é apresentada ao novo duque.

O drama usa as técnicas do romantismo, é escrito de maneira livre com total desrespeito aos cânones do classicismo. Suas 39 cenas-episódios curtos se alternam de forma a dar à ação uma cobertura rápida e ampla dos acontecimentos. Os personagens principais são bem desenhados.

A ideia principal é sobre a impossibilidade da revolução social. O autor presta homenagem à força espiritual do herói, mas condena o romantismo de um ato revolucionário individual. Pessoas que simpatizam com a ideia de liberdade, mas não se atrevem a se juntar à luta, também são condenadas. No drama, é perceptível a influência de Shakespeare - uma ampla representação da época em seus contrastes sociais, a crueldade da moral.

Depois de Lorenzaccio, Musset não se volta para grandes temas sociais. A partir da segunda metade dos anos 30. ele escreve comédias elegantes e espirituosas da vida da sociedade secular - "Castiçal" (1835), "Capricho"(1837). Em meados dos anos 40. Musset desenvolve um gênero especial de comédias proverbiais, mas essas são comédias aristocráticas de salão.

O destino teatral do drama de Musset é muito característico do teatro francês do período da Monarquia de julho: as primeiras peças de Musset, as mais significativas em termos ideológicos e inovadoras na forma, não foram aceitas pelo teatro francês. A encenação das peças de Musset foi descoberta na Rússia. Em 1837, a comédia "Caprice" foi encenada em São Petersburgo (sob o título "A mente de uma mulher é melhor que qualquer pensamento"). O grande sucesso desta peça obrigou o Teatro Francês de São Petersburgo a recorrer a ela: foi encenada em benefício da atriz Allan, que, de volta à França, a incluiu no repertório da Comédie Française.

Mas, em geral, as peças de Musset não ocuparam lugar de destaque no repertório do teatro francês e não tiveram influência perceptível em sua aparência ideológica e estética. Eles permaneceram na história como um exemplo de drama inovador que não encontrou uma encarnação cênica de pleno direito no teatro de seu tempo.

Agostinho Eugene Escriba(1791-1864) é um escritor da burguesia. “... ele a ama, ele é amado por ela, ele se adaptou aos seus conceitos e gostos, de modo que ele mesmo perdeu todos os outros; Escriba é cortesão, acariciador, pregador, gaer, professor, bobo da corte e poeta da burguesia. Os burgueses choram no teatro, tocados por sua própria virtude, pintados por Escriba, tocados pelo heroísmo clerical e pela poesia do contador” (Herzen).

Ele era um dramaturgo prolífico, possuidor de talento, diligência, bem entendido as "regras" de uma "peça bem feita". Ele escreveu cerca de 400 peças. Mais popular "Bertrand e Raton" (1833), "Escada da Glória" (1837), "Copo de água" (1840), "Adrienne Lecouvrere" (1849).

B cerca de A maioria das peças com sucesso incansável subiu ao palco do teatro francês, ganhou fama fora da França.

As peças de Scribe são superficiais em conteúdo, mas têm um espírito otimista e divertido. Eles foram criados para o público burguês, mas outras classes também tiveram sucesso. Ele começou no vaudeville na década de 1930. escreve comédias de vaudeville com uma intriga complexa e habilmente projetada e uma série de características sociais e cotidianas sutilmente notadas de seu tempo.

Sua filosofia simples se resumia ao fato de que você precisa lutar pelo sucesso e prosperidade material, porque apenas a felicidade está nisso.

Seus heróis são burgueses empreendedores alegres, não sobrecarregados com quaisquer pensamentos sobre o sentido da vida, sobre o dever, sobre questões éticas e morais. Tudo isso está vazio para eles, eles não têm tempo, precisam organizar habilmente seus negócios: é lucrativo se casar, construir uma carreira vertiginosa e existem meios para isso - escutar, rastrear, plantar uma carta ou interceptar uma letra. Tudo isso é a norma de comportamento e não há tempo para se preocupar.

Sua melhor jogada é "Copo de Água ou Causa e Efeito"(1840), que percorreu os palcos de todos os teatros do mundo. Pertence às peças históricas, mas a história é apenas uma desculpa: dá ao autor nomes históricos, datas, detalhes suculentos e nada mais. O autor não tenta revelar ou traçar padrões históricos. A intriga é construída sobre a luta de dois oponentes políticos: Lord Bolingbroke e a Duquesa de Marlborough, a favorita da rainha Anne. Toda a “filosofia da história” de Scribe é a seguinte: “... catástrofes políticas, revoluções, queda de impérios não são causados ​​por razões profundas e importantes; reis, líderes, generais estão à mercê de suas paixões, caprichos, sua vaidade, ou seja, os menores e mais miseráveis ​​sentimentos humanos.

O espectador burguês, com quem Scribe contava, sentia-se infinitamente lisonjeado por não ser pior do que heróis e monarcas famosos. Scribe, assim, transformou a história em uma anedota de palco brilhantemente construída. Um copo de água derramado no vestido da rainha inglesa levou à conclusão da paz entre Inglaterra e França. Bolingbroke conseguiu o ministério porque era bom em dançar a sarabanda, mas perdeu por causa de um resfriado. Mas todo esse absurdo é revestido de uma forma teatral brilhante, recebe um ritmo contagiante e a peça não sai do palco há mais de 100 anos.

Félix Pia(1810-1889) - criador do melodrama social. De acordo com suas opiniões, ele é um republicano, membro da Comuna de Paris. Seu trabalho teve um impacto na vida teatral no período 1830-1848. (crescimento de sentimentos revolucionários).

Drama histórico anti-monarquista "ango" encenado no teatro Ambigu-Comic em 1835, foi dirigido contra o rei Francisco I, cujo nome estava associado à lenda do herói nacional - o cavaleiro-rei, iluminista e humanista. O drama expõe esse "monarca mais charmoso".

O melodrama social "O trapeiro parisiense" é a obra mais significativa de Pia. Foi encenado no teatro "Porte Saint-Martin" em 1847 e foi um grande e duradouro sucesso. Herzen apreciou muito este drama, que expressa o protesto social contra a alta sociedade da Monarquia de Julho. O enredo principal é a história da ascensão e queda do banqueiro Hoffmann. No prólogo da peça, Pierre Garus, arruinado e sem vontade de trabalhar, comete um roubo e um assassinato. No primeiro ato, o assassino e ladrão é uma pessoa respeitada. Escondendo seu nome e passado, ele habilmente aproveitou o saque e agora é um banqueiro proeminente - Barão Hoffman. Mas o pai trapeiro Jean, um homem pobre honesto, um defensor da justiça, acabou por ser uma testemunha acidental do crime que marcou o início da carreira de Harus-Hoffmann. No final da peça, Hoffmann é exposto e punido. E embora o final não correspondesse à verdade da vida, expressava o otimismo inerente ao melodrama - a fé na lei da vitória do bem.

Honoré da Balzac(1799-1850). Em sua obra, as aspirações realistas do drama francês dos anos 30 e 40 se manifestaram com a maior força e completude.

A obra de Balzac é a etapa mais importante no desenvolvimento e compreensão teórica do método do realismo crítico.

Balzac estudou meticulosamente os fatos da vida, a base dos fenômenos sociais, analisou-os a fim de captar seu significado geral e dar uma imagem de "tipos, paixões e eventos".

Ele estava convencido de que o escritor deveria ser um educador e mentor. E o meio para isso é o teatro, sua acessibilidade e o poder de influência sobre o espectador.

Balzac era crítico do teatro contemporâneo. Ele denunciou o drama romântico e o melodrama como peças distantes da vida. Ele procurou trazer para o teatro os princípios do realismo crítico, a verdade da vida. Mas o caminho para criar uma peça de verdade foi difícil. Em suas primeiras peças, há uma dependência do teatro romântico. Nos anos 40. inicia o período mais frutífero e maduro de sua obra.

Escreveu 6 peças: The School of Marriage (1839), Vautrin (1839), Hopes of Kinola (1841), Pamela Giraud (1843), Businessman (1844), Stepmother (1848).

Comédia "Homem de negocios"- esta é uma imagem satírica verdadeira e vívida da moral contemporânea. Todos os heróis da comédia têm sede de enriquecimento, e todos os meios são bons para isso. Se uma pessoa é um vigarista e um criminoso ou um empresário respeitado é decidido pelo sucesso ou fracasso de seu golpe.

O personagem principal é um empresário Mercade. Ele é inteligente, perspicaz, obstinado e muito charmoso. Portanto, é fácil sair de situações difíceis e até desesperadoras. Os credores sabem seu preço e estão prontos para colocá-lo na cadeia, mas sucumbem à sua vontade, encanto e já estão prontos não apenas para acreditar nele, mas também para ajudá-lo em suas aventuras. Ele entende perfeitamente que entre as pessoas não há laços de amizade, nobreza, mas apenas uma luta competitiva pelo lucro. Tudo está à venda!

O realismo de Balzac se manifestou em uma descrição fiel dos costumes sociais, em uma análise impiedosa da sociedade moderna de empresários como um fenômeno social.

O mais significativo em termos ideológicos e artísticos é o drama de Balzac "Madrasta", em que ele chegou perto da tarefa de criar uma peça "verdadeira". Ele chamou a peça de "drama familiar" porque analisou profundamente as relações familiares; e isso deu ao drama um grande significado social.

Por trás do bem-estar externo e da tranquilidade pacífica de uma próspera família burguesa, revela-se gradualmente um quadro da luta de paixões, convicções políticas, um drama de ciúmes, amor, ódio, tirania familiar e preocupação paterna pela felicidade dos filhos.

A ação da peça se passa na casa de um rico fabricante, o ex-general napoleônico Conde de Grandchamp. Os personagens principais são a esposa do conde Gertrude, sua filha do primeiro casamento, Polina, e o arruinado conde Ferdinand de Markandal, que agora é o gerente da fábrica do general. Polina e Ferdinand se amam, mas há obstáculos intransponíveis no caminho de seu amor. O general, em suas convicções políticas, é um bonapartista ardente, odeia todos que começaram a servir aos Bourbons. E o pai de Ferdinand fez exatamente isso. Fernando vive sob um nome falso, pois sabe que o general jamais entregará sua filha ao filho de um "traidor". O segundo obstáculo é que Gertrude era amante de Ferdinand mesmo antes de seu casamento. Quando ela se casou com o general, ela esperava que ele fosse velho e morresse logo, e que ela, rica e livre, voltasse para Fernando. Ela luta por seu amor, lidera uma intriga cruel para separar os amantes. Este drama psicológico contém elementos melodramáticos e românticos: o roubo de cartas, a ameaça de revelar o segredo do herói, o suicídio dos amantes. Mas o principal é que no centro de todos os trágicos eventos de "Madrasta" estão os fenômenos da realidade social - a ruína de um aristocrata, a inimizade de adversários políticos, um casamento de conveniência.

Balzac queria revelar o trágico na vida cotidiana; isso foi incorporado na dramaturgia do final do século XIX.

“A Madrasta foi encenada no Teatro Histórico em 1848. De todas as peças de Balzac, ela foi a mais bem-sucedida de público.

Desenvolvimento Literatura francesa no final do século XVIII , durante os anos da Grande Revolução Burguesa ocorreu sob o signo do classicismo revolucionário. O estilo dos discursos dos oradores e decretos da Convenção, as grandiosas festividades nacionais, as obras dos poetas que compunham odes, hinos e louvores - tudo isso estava imbuído do espírito de imitação da antiguidade. As formas estritas da arte antiga expressavam os ideais de cidadania e patriotismo, que inspiraram os líderes da revolução burguesa.

Um dos poetas famosos da revolução foi Ecuchar Lebrun (1729-1807) . Em suas odes, escritas no espírito de Píndaro, ele canta a luta do povo francês contra os senhores feudais e o despotismo estrangeiro. Outro poeta da época Marie Joseph Chenier (1764-1811) foi autor de hinos que eram tocados em feriados, bem como de tragédias de conteúdo patriótico revolucionário.

A poesia de seu irmão tinha um caráter diferente - André Chénier (1762-1794) , o mais brilhante letrista francês da época. Em contraste com o áspero classicismo dos jacobinos, André Chenier viu na arte antiga não apenas a encarnação da virtude e da liberdade, mas também o triunfo do princípio sensual terreno. Em suas éclogas e elegias, ele glorifica as alegrias do amor terreno e o gozo da vida.

O primeiro sinal de dramaturgia revolucionária foi a peça de Marie Joseph Chenier "Charles IX, or a Lesson for Kings". Depois disso, outras peças aparecem no palco, glorificando republicanos e patriotas, açoitando reis e aristocracia, fanatismo religioso e ignorância. Algumas peças eram de natureza alegórica (por exemplo, "Festival da Razão" de Marechal, "Festival do Ser Supremo" de Cuvelier).

direção principal Literatura francesa do primeiro terço do século XIX. era o romantismo. Em um estágio inicial de seu desenvolvimento, o lugar central no movimento romântico foi ocupado por François René de Chateaubriand (1768-1848) , escritor que representou a ala conservadora do movimento. Durante os anos da revolução, Chateaubriand participou das guerras contra a República Francesa e, durante os anos da Restauração, foi um político reacionário. Tudo escrito por ele é uma polêmica com as ideias do Iluminismo e da revolução.

Seu tratado O Espírito do Cristianismo (1802) glorifica a "beleza da religião" e fundamenta a ideia de que o catolicismo - a mais bela das religiões - deve servir como base e conteúdo da arte. Nesse tratado, o autor incluiu dois contos - "Atala" e "Rene", nos quais discute com as ideias do grande educador francês Rousseau. Chateaubriand acreditava que uma pessoa não pode encontrar salvação no seio da natureza, porque aqui também ela permanece vítima de seus vícios e paixões. A salvação está apenas em voltar-se para a religião, para a fé simples - tal é o pensamento de Chateaubriand.

Ao contrário de Chateaubriand Germaine de Stael (1766-1817) foi uma defensora de ideias liberais e durante vários anos lutou contra Napoleão, que a expulsou da França. Ela fez muito para fundamentar os princípios do romantismo. Em seu livro "On Literature" (1800), ela desenvolveu a ideia da dependência da literatura na vida social das pessoas. Nos romances Golfinho (1802) e Corinna (1807), a escritora defende o direito da mulher à liberdade de sentimentos e mostra o choque da personalidade humana com os fundamentos da sociedade nobre-burguesa.

A criatividade acompanha a linha iniciada por Chateaubriand Alfred de Vigny (1797-1863) , autor de poemas e dramas, bem como do romance histórico "Saint-Mar" (1826), dedicado à imagem de uma nobre conspiração contra o cardeal Richelieu. No centro das obras de Vigny está uma pessoa solitária e orgulhosa que despreza a multidão.

poeta lírico Afonso de Lamartine (1790-1869) também começou sua carreira sob a influência de Chateaubriand. Suas coletâneas de poemas "Reflexões Poéticas" (1820), "Novas Reflexões Poéticas" (1823) contêm elegias melancólicas, monótonas e divorciadas do mundo real, mas não sem poesia e sentimento.

lugar especial em Romantismo francês do século XIX leva Alfred de Musset (1810-1857) . Em seu primeiro livro de poemas, Contos Espanhóis e Italianos, interpreta os motivos românticos em tom irônico, como se os reduzisse e ridicularizasse. Musset também foi autor de dramas e comédias em prosa, nos quais retrata a imagem de um jovem que não está satisfeito com a realidade, que sente discórdia com o mundo de seu tempo, mas não consegue romper completamente com ele. No romance "Confissões de um filho do século" (1835), Musset fala diretamente de seu herói como representante da geração dos anos 30. A tragédia desta geração estava no fato de que, profundamente desiludida com a realidade prosaica da França burguesa, não tinha perspectivas reais de lutar contra ela.

Após a Revolução de Julho de 1830, a obra de alguns representantes do romantismo funde-se com as tendências democráticas e utópicas do pensamento social. Os representantes mais brilhantes b> Romantismo francês do século XIX foram Victor Hugo e George Sand.

Victor Hugo (1802-1885) passou por um difícil caminho de desenvolvimento. O jovem Hugo apareceu na literatura com a coletânea Odes e Outros Poemas (1822), na qual cantava os lírios dos Bourbons e a piedade católica. No entanto, ele logo rompe com esses motivos e a partir de meados dos anos 20 torna-se um defensor das ideias democráticas liberais. No prefácio de sua peça "Cromwell" (1827), Hugo formulou os princípios de uma nova dramaturgia romântica. Ele ataca as regras das “três unidades”, opõe-se à estrita delimitação dos gêneros inerentes ao classicismo. Declarando Shakespeare "o deus do teatro", Hugo exigia liberdade e naturalidade, adesão à "cor local", uma mistura de trágico e cômico. O manifesto de Hugo desempenhou um papel positivo na libertação da literatura das regras restritivas do classicismo; ao mesmo tempo, Hugo substitui as convenções classicistas por novas e românticas. Ele atribui um grande papel ao grotesco, que se torna para ele um meio universal de expressão artística. A ação dos dramas de Hugo se passa na Idade Média, estão repletos de cenas espetaculares e situações fascinantes.

Em 1831, Hugo escreveu o romance Catedral de Notre Dame. A aparência sombria da catedral encarna a Idade Média feudal, o reino da opressão e do fanatismo. Mas a catedral também atrai o poeta como um magnífico monumento de arte, criado pelo gênio do povo. A vida retratada no romance é cheia de contrastes sociais. O escritor está do lado do povo do povo. No entanto, os métodos convencionais de sua arte se refletem no fato de que a massa oprimida é representada pelas imagens do feio Quasimodo e Esmeralda, idealizadas em um espírito sentimental.

Hugo conheceu a revolução de 1830 com entusiasmo, mas durante muito tempo teve ilusões sobre o regime da monarquia de julho. Somente após a revolução de 1848 Hugo se tornou republicano. Apesar do fato de que o escritor não conseguiu se libertar completamente das ilusões liberais, as tendências democráticas formaram a base de seus pontos de vista. Hugo se opôs resolutamente à aventura criminosa de Luís Bonaparte, que havia tomado o poder na França. Ele escreveu contra ele o livro "A História de um Crime" e o panfleto "Napoleão, o Pequeno" (1852). Ambos os escritos desempenharam seu papel na luta contra a reação.

Forçado a deixar a França, Hugo passou 19 anos no exílio. Durante este período, ele atua como um lutador político ativo contra a reação: ele tenta salvar John Brown da pena de morte, protesta contra as políticas agressivas da Inglaterra e da França e defende a independência polonesa nas páginas do Kolokol de Herzen. Os anos de exílio foram um período de crescimento criativo para o escritor. Em 1853, publicou uma coletânea de poemas, Retribution, na qual denunciava pateticamente a burguesia que havia traído a democracia, os clérigos reacionários, a corte de classe e o próprio usurpador, Napoleão III. Com profunda simpatia, Hugo fala do povo, acredita fervorosamente em sua força e futuro.

No exílio, Hugo escreveu os romances Os miseráveis, Trabalhadores do mar e O homem que ri. De particular importância é o romance Les Misérables (1862), que aborda os problemas sociais mais agudos do século XIX. Desenhando o destino do camponês analfabeto Jean Valjean, que acabou em trabalhos forçados por uma ninharia, e da jovem Fantine, que se tornou prostituta, o autor mostra que eles estão sendo destruídos pela injustiça social e pelos vícios da sociedade burguesa. Com tudo isso, Hugo acredita na possibilidade de um renascimento moral de uma pessoa sob a influência da humanidade e da misericórdia. A história de Jean Valjean e Fantine é revelada em um amplo contexto público. Hugo descreve, por exemplo, as batalhas de barricadas em Paris em 1832. As simpatias do escritor estão do lado do povo insurgente, ele transmite o pathos da luta, cria imagens encantadoras dos rebeldes, entre os quais se destaca o menino parisiense Gavroche - a encarnação viva do espírito revolucionário do povo.

Em 1870 Hugo voltou para a França. Em Paris sitiada, ele convoca o povo a defender a pátria. O escritor não entendeu o significado da Comuna de Paris, mas defendeu corajosamente os communards da perseguição da burguesia vitoriosa. Em 1874, foi publicado seu último romance, The Ninety-Third Year, dedicado à Revolução Francesa no final do século XVIII. e retratando a luta da jovem república contra a contra-revolução. Simpatizando com as ideias revolucionárias, Hugo ainda não consegue resolver as contradições entre a severidade da luta revolucionária e o sentimento humano, entre o terror e a misericórdia, permanece cativo de suas ilusões pequeno-burguesas.

Um proeminente representante da tendência democrática no romantismo foi George Sand (aliás de Aurora Dudevant, 1804-1876) , que levantou questões sociais candentes em seu trabalho. Em seus primeiros romances - "Indiana", "Valentina", "Lelia", "Jacques" - George Sand tratou da posição da mulher na família e na sociedade, contrariando a moral burguesa.

O agravamento da luta social na década de 1940 levou o escritor a se voltar para a formulação de problemas sociais mais amplos. Ela agora cria imagens de pessoas a partir das pessoas. Os romances O Aprendiz Errante, O Moleiro de Anzhibo e O Pecado de Monsieur Antoine são dirigidos contra o egoísmo dos proprietários e a civilização burguesa, que traz sofrimento ao povo. Seguindo os saint-simonistas e os socialistas cristãos, George Sand prega a mitigação das contradições sociais, a reconciliação de classes.

Os romances mais significativos de George Sand são Horas e Consuelo, escritos no início da década de 1940. No romance Horácio, o tipo de individualista burguês que parecia tão encantador para a primeira geração de românticos é desmascarado. O tema do romance "Consuelo" é o destino da arte em uma sociedade de classes. O escritor apresenta a ideia da conexão inseparável entre a arte genuína e o povo.

A revolução de 1848 deu origem a uma profunda crise interna na mente de George Sand. O colapso das ideias de uma única "democracia acima da classe" levou o escritor a se recusar a levantar questões políticas agudas, bem como a enfraquecer a tendência social. Suas histórias da vida camponesa são marcadas por uma profunda simpatia pelas classes trabalhadoras, mas idealizam a humildade e a humildade das pessoas.

França, que passou do final do século XVIII até meados do século XIX. através de três revoluções, tornou-se o berço da poesia política militante. Pierre Béranger (1780-1857) foi o criador de notáveis ​​canções políticas. Beranger atuou como poeta na era da monarquia napoleônica. Na canção "Rei Yveto" (1813), ele canta sobre um gentil rei patriarcal que vivia em amizade com seus vizinhos e cuidava de seu povo. Esta canção é dirigida contra as aventuras militares de Napoleão e sua política fiscal.

Béranger tornou-se um verdadeiro lutador de poetas durante a Restauração. Em cantos fervorosos, ridicularizava os nobres que voltavam do exterior e sonhavam em restaurar a velha ordem, os jesuítas, que erguiam a cabeça na França. Por essas obras, Beranger foi preso duas vezes. A revolução de 1830 trouxe ao poeta uma profunda decepção.

Suas canções são agora dirigidas contra os filisteus ricos e prósperos. Uma atitude fortemente crítica em relação à burguesia despertou em Berenger um interesse pelo socialismo utópico. A canção política de Beranger - alegre, combativa, espirituosa, saturada de democracia orgânica, marcada com o cunho do animado humor nacional - é um maravilhoso exemplo de poesia realista.

anos 30 e 40 do século XIX. dentro Literatura francesa marcada pela ascensão do realismo. Nesse período, as contradições entre os ideais da democracia burguesa e a realidade, o desenvolvimento do capitalismo, foram reveladas com particular clareza. O empobrecimento das massas, os contrastes de pobreza e riqueza, o crescimento das contradições sociais - tudo isso era a caricatura mais sóbria das promessas políticas da burguesia - liberdade, igualdade e fraternidade. Um verdadeiro reflexo dessas contradições foi o principal conteúdo social do realismo crítico dessa época, que encontrou sua expressão máxima no romance dos anos 30-40 do século XIX.

O precursor dos grandes realistas desta época foi Benjamin Constant (1767-1830) , que deu em seu romance "Adolf" (1816) uma imagem profunda da psicologia de um jovem do século XIX, egoísta e decepcionado, incapaz de ação ativa.

Um dos mais brilhantes representantes do realismo crítico foi Stendhal (pseudônimo de Henri Beyle, 1783-1842) . Seguidor dos materialistas do século XVIII, ele ficou especialmente próximo de Helvécio, tendo herdado seus ensinamentos sobre as paixões, que são a fonte da riqueza da vida interior do homem. Stendhal admirava pessoas de caráter ativo e forte, longe dos interesses mesquinhos da época da Restauração e da monarquia de julho. Ele encontrou tais heróis entre as figuras do Renascimento italiano (“Crônicas Italianas”), em Shakespeare e em sua vida contemporânea - entre as poucas naturezas fortes capazes de sentir a miséria do ambiente e odiá-lo apaixonadamente.

No notável romance Vermelho e Preto (1830), Stendhal retrata a sociedade francesa durante o período da Restauração. O herói de seu livro, Julien Sorel, plebeu de nascimento, é um admirador apaixonado da era napoleônica, que, em sua opinião, abriu uma oportunidade para uma pessoa talentosa da base seguir seu caminho na vida. Durante os anos da Restauração, essas oportunidades foram extremamente reduzidas. Homem de alma elevada e sensível, Julien está disposto a tudo para derrotar o ambiente social inerte. Mas ele não consegue atingir seu objetivo escolhido. As classes dominantes condenaram o plebeu que se rebelou contra sua posição social. Na última palavra do acusado, o próprio Julien Sorel pronuncia uma sentença severa sobre seus juízes e sobre a sociedade que o condenou.

Outro romance, O Convento de Parma (1839), se passa na corte de um pequeno principado italiano. Nesse contexto, o escritor desenha personagens brilhantes e independentes, com toda a hostilidade à insignificância do mundo ao seu redor. O destino trágico de pessoas inteligentes, talentosas e profundamente sensíveis é em si uma condenação desta era reacionária.

Criação Honoré de Balzac (1799-1850) representa o ponto mais alto no desenvolvimento do realismo crítico da Europa Ocidental. Balzac se propôs a difícil tarefa de traçar a história da sociedade francesa desde a primeira Revolução Francesa até meados do século XIX. Em contraste com o famoso poema de Dante, A Divina Comédia, Balzac chamou sua obra de A Comédia Humana. A "Comédia Humana" de Balzac deveria incluir 140 obras com personagens passando de um livro para outro. O escritor deu toda a sua força a esta obra titânica, conseguiu completar 90 romances e contos.

Observando o desenvolvimento da sociedade burguesa, o autor de A Comédia Humana vê o triunfo das paixões sujas, o crescimento da corrupção universal, o domínio destrutivo das forças egoístas. Mas Balzac não assume uma pose de negação romântica da civilização burguesa, não prega um retorno à imobilidade patriarcal. Pelo contrário, ele respeita a energia da sociedade burguesa e se deixa levar pela grandiosa perspectiva do florescimento capitalista.

Em um esforço para limitar o poder destrutivo das relações burguesas, levando à degradação moral do indivíduo, Balzac desenvolve uma espécie de utopia conservadora. Do seu ponto de vista, só uma monarquia legítima pode conter os elementos dos interesses privados, onde a igreja e a aristocracia desempenham um papel decisivo. No entanto, Balzac foi um grande artista realista, e a verdade vital de suas obras entra em conflito com essa utopia conservadora. A imagem da sociedade que ele desenhava era mais profunda, ou melhor, aquelas conclusões políticas que o próprio grande artista fazia.

Os romances de Balzac retratam o poder do "princípio monetário", que desintegra antigos laços patriarcais e familiares, provocando um furacão de paixões egoístas. Em várias obras, Balzac desenha imagens de nobres que permaneceram fiéis ao princípio da honra (o Marquês d'Egrinon no Museu de Antiguidades ou o Marquês d'Espard no Caso da Custódia), mas completamente desamparados no turbilhão das relações monetárias. Por outro lado, ele mostra a transformação da geração mais jovem de nobres em pessoas sem honra, sem princípios (Rastignac em Padre Goriot, Victurnien no Museu de Antiguidades). A burguesia também está mudando. O comerciante do antigo armazém patriarcal, o "mártir da honra comercial" César Biroto está sendo substituído por um novo tipo de predador inescrupuloso e ganancioso. No romance Os Camponeses, Balzac mostra como as propriedades dos latifundiários perecem e os camponeses permanecem empobrecidos, pois a propriedade nobre passa para as mãos da burguesia predadora.

As únicas pessoas de quem o grande escritor fala com indisfarçável admiração são republicanos como o jovem Michel Chrétien (Ilusões Perdidas) ou o velho Tio Nizeron (Os Camponeses), heróis altruístas e nobres. Sem negar a conhecida grandeza que se manifesta na energia das pessoas que criam as bases do poder do capital, mesmo entre entesouradores como Gobseck, o escritor tem grande respeito pela atividade altruísta no campo da arte e da ciência, forçando uma pessoa para sacrificar tudo para a realização de um objetivo elevado ("Search for Absolute", "Unknown Masterpiece").

Balzac dota seus heróis de inteligência, talento, caráter forte. Suas obras são profundamente dramáticas. Ele pinta o mundo burguês imerso em luta constante. À sua imagem, é um mundo repleto de convulsões e catástrofes, internamente contraditórios e desarmônicos.

Um notável escritor realista desta época foi Próspero Mérimée (1803-1870) , que entrou para a história da literatura principalmente como mestre do conto, lacônico, rigoroso, elegante. Merimee, como Stendhal, aproxima-se das ideias iluminadoras do século XVIII. Uma de suas primeiras obras marcantes, a peça crônica Jacquerie (1828), é dedicada a retratar o movimento camponês na França no século XIV. Em seu único romance importante, The Chronicle of the Times of Charles IX (1829), Mérimée retrata a luta entre católicos e protestantes e os eventos da Noite de Bartolomeu. Cético e ateu, ele ironicamente trata as duas partes em conflito e desmascara a intolerância fanática.

Voltando seus contos para os temas e imagens introduzidos na literatura pelos românticos, Merimee os interpreta de forma bastante realista. Como os românticos, ele procura personagens fortes e vívidos em países relativamente pouco afetados pelo desenvolvimento burguês, e muitas vezes desenha pessoas que são primitivas, inteiras, capazes de sentir fortemente. Tais são as heroínas dos contos "Carmen" e "Colomba", o camponês corso Mateo Falcone (no conto de mesmo nome) e outros.

Às vezes, Merimee também se volta para o mundo das imagens fantásticas (“Venus Ilskaya”), mas, retratando heróis românticos e situações românticas em tons sóbrios e calmos, acompanhando-os com comentários irônicos e um sistema realista de motivações, ela transfere a ação para um , plano não romântico.

As batalhas de barricadas de junho de 1848 são uma grande faceta da história do século XIX. O papel revolucionário da burguesia no Ocidente foi desempenhado e agora se opõe à classe trabalhadora como uma força que mantém a ordem existente. Isso não poderia deixar de ter uma influência decisiva no desenvolvimento da cultura burguesa.

Se no campo das ciências naturais e da sociologia o positivismo está ganhando influência significativa, então no campo da literatura e arte da França na segunda metade do século XIX um novo tipo de realismo crítico está surgindo, em muitos aspectos diferente daquele que se desenvolveu na primeira metade do século XIX. O próprio conceito de típico está mudando. Agora é geralmente considerado como a "média aritmética" mais comum e comum. Escritores se recusam a criar imagens poderosas semelhantes aos tipos de Stendhal e Balzac. A estrutura das obras também está mudando. A composição aborda o fluxo externo da vida, ou seja, a superfície relativamente plana da sociedade burguesa, sua evolução gradual.

Aproximando a arte da vida em sua expressão cotidiana, destituindo-a dos últimos elementos de convencionalidade, hiperbolização, os realistas dos anos 50 e 60 do século XIX dão um certo avanço no desenvolvimento artístico, mas no essencial são inferiores ao realismo clássico da época anterior.

O maior representante da nova etapa do realismo Gustave Flaubert (1821-1880) durante toda a sua vida odiou a burguesia, considerou-a medíocre, mesquinha, vulgar, egoísta. Ao mesmo tempo, ele desprezava as massas. Flaubert não acredita na possibilidade de mudar a situação existente, está profundamente decepcionado com qualquer atividade política e a considera sem sentido. Ele convida o artista a "ir à torre de marfim", a se dedicar ao serviço da beleza. No entanto, é impossível viver em sociedade e estar livre da sociedade. Apesar da falsidade de sua posição, Flaubert fez um notável retrato crítico da vulgaridade burguesa e, portanto, não ficou alheio à luta social.

A criação mais significativa do escritor é seu romance Madame Bovary (1857). No centro do romance está a imagem de uma mulher de ambiente burguês, cuja imaginação sonhadora foi alimentada pela leitura da literatura romântica. A realidade derruba seus sonhos. Por toda a sobriedade com que Flaubert trata os ideais de sua heroína, ele está profundamente preocupado com a morte de uma pessoa em colisão com a realidade filistéia.

Enojado com a feiúra do ambiente, Flaubert se voltava constantemente para o passado histórico, coberto de beleza e poesia. Assim surgiu o seu romance "Salambo", dedicado à revolta dos mercenários na antiga Cartago, os romances "A Lenda de São Julião o Misericordioso" e "Herodias". Nessas obras, Flaubert, com grande objetividade, quase científica, recupera os acessórios de épocas históricas distantes e os descreve em detalhes. Mas os heróis de suas obras históricas têm a psicologia das pessoas do século XIX.

No romance "Educação dos Sentidos" (1869), Flaubert desenvolve o tema do "jovem", dando continuidade nesse sentido à linha de Stendhal e Balzac. Mas o representante da nova geração da burguesia, Frederic Moreau, mostra-se como uma pessoa indolente, inerte, incapaz de luta e de atividade vigorosa. O ódio de Flaubert à burguesia e ao mesmo tempo sua atitude negativa em relação ao povo determinaram a posição peculiar desse escritor na história da literatura. De Flaubert veio o grande realista Maupassant e, por outro lado, a teoria da "arte pura", defendida por Flaubert, formou a base das aspirações estéticas dos decadentes.

Apesar de o apogeu do naturalismo remontar aos anos 80 do século XIX, a tendência naturalista na Literatura francesa aparece antes - já na obra dos irmãos Goncourt, Jules (1830-1870) e Edmond (1822-1896). São adeptos da introdução do "método científico" na literatura, adeptos do "documentarismo", ou seja, cuidado, nos mínimos detalhes, da reprodução do ambiente em que a ação acontece. Os Goncourt consideram os fatores biológicos como o principal estímulo para o comportamento das pessoas, e estão especialmente interessados ​​em casos patológicos, desvios da norma. Em busca de pessoas com uma psique facilmente excitável e desequilibrada, os Goncourt se voltaram para a vida de artistas, pintores e escritores (os romances Charles Demayo, Manette Solomon, etc.). No romance "Germinie Lasserte", eles retratam a vida das classes mais baixas da sociedade, acreditando que o princípio biológico é mais fácil de rastrear em povos primitivos do povo.

Uma figura profundamente trágica foi o poeta mais brilhante desta época Carlos Baudelaire (1821-1867) , autor de As Flores do Mal (1857). Baudelaire, como Flaubert, odiava a sociedade burguesa. Ele simpaticamente pintou em seus poemas rebeldes e teomaquistas que se levantaram contra o sistema existente (Cain no poema "Abel and Cain", Satan em "Litanies to Satan", o alquimista em "Pride of Pride"). Baudelaire não é alheio à simpatia democrática pelos trabalhadores comuns, ele fala sobre sua vida dura (poemas "A alma do vinho", "Crepúsculo da noite"), mas vê neles apenas sofredores, não lutadores. Parece-lhe que está sozinho em seu ódio ao mundo burguês. A civilização burguesa para Baudelaire é uma civilização decadente e moribunda, e ao mesmo tempo ele não pode escapar de seu abraço. Isso dá origem a motivos de morte, decadência, decadência em sua poesia.

Os contemporâneos de Baudelaire foram os poetas do grupo Parnassus, que se juntaram ao Literatura da França nos anos 50-60 do século XIX . Entre eles estavam Lecomte de Lisle, Theophile Gautier, Theodore de Banville, entre outros.A perda de um grande conteúdo social, característica desses poetas, está associada ao seu interesse unilateral pelas questões da forma. O esteticismo na separação da poesia das grandes ideias sociais permite-nos considerar a obra dos "parnasianos" como uma das primeiras manifestações da crise Poesia francesa do século XIX e o início de sua virada para a decadência.

Na história Cultura francesa do século XIX , que contribuiu enormemente para o desenvolvimento da vida espiritual de toda a humanidade, um dos primeiros lugares é ocupado pelo teatro. Ele apresentou uma galáxia de dramaturgos e atores importantes. No palco francês, todas as principais direções artísticas da arte desse período se formaram e atingiram uma alta perfeição, todos os gêneros teatrais foram desenvolvidos, assim como novas formas de organização dos negócios teatrais, características da sociedade burguesa com sua inerente lei do capitalismo. concorrência e o princípio da liberdade de actividade empresarial. Um novo teatro comercial, empresarial e de propriedade privada tomou forma precisamente na França durante os anos da Grande Revolução Burguesa, que foi um marco importante na história da Teatro francês do século XIX .

A revolução quebrou o antigo sistema de gestão burocrática da vida teatral, eliminou os monopólios das guildas e os privilégios reais, que se tornaram um obstáculo ao desenvolvimento de um teatro profissional. Em 13 de janeiro de 1791, a Assembleia Legislativa emitiu um decreto sobre a "liberdade dos teatros", dando a todo cidadão francês o direito de abrir um teatro e apresentar peças de qualquer gênero sob sua própria responsabilidade. Logo a "liberdade dos teatros" se transformou em sua dependência dos empresários burgueses que os usavam para enriquecimento pessoal, mas no início o teatro era um fator poderoso no desenvolvimento de idéias revolucionárias.

Desde os primeiros meses da revolução e dramaturgia e atuação na França um novo estilo de classicismo revolucionário começou a tomar forma, despertando o heroísmo e os sentimentos patrióticos das massas com a ajuda do “feitiço” dos fantasmas dos grandes cidadãos da Roma e Esparta antigas; suas imagens, encarnadas no palco, davam altos padrões de proeza republicana. Além de encenar tragédias clássicas revolucionárias, os jacobinos durante os anos de sua ditadura (1793-1794) fazem as primeiras tentativas de criar um teatro de propaganda de massa expressando as aspirações da revolução. Eles organizam grandes festivais folclóricos, apresentações de massa, equipadas com várias cenas alegóricas, pantomimas, procissões, oratórios. Aqui se cantavam as vitórias das tropas revolucionárias e se faziam farsas, denunciando os inimigos da revolução, os citadinos e os oportunistas. Numerosos decretos da Convenção e do Comitê de Segurança Pública foram direcionados para a busca de um teatro que despertasse o heroísmo revolucionário das massas.

Mas a primavera revolucionária teatro francês durou pouco. A reação termidoriana reviveu o sentimentalismo filisteu com sua inerente glorificação da moralidade familiar. A principal tarefa do teatro do período do Diretório era refrear os impulsos revolucionários das massas, incutir nelas a convicção da idealidade do novo sistema burguês, no qual qualquer pobre, se tiver sorte, pode se tornar rico. A mudança de ideias se refletiu no novo gênero de melodrama que surgiu durante os anos da revolução.

Inicialmente, o melodrama estava imbuído de tendências plebeias revolucionárias e era fortemente anticlerical (Monvel's Monastic Victims, 1791) ou antidespótico (Robert, Ataman of the Robbers, La Martelier, 1792). No período do Diretório e do Consulado, o melodrama perde seu conteúdo rebelde, passa a substituir os conflitos sociais por conflitos morais e retrata as atrocidades dos indivíduos. O melodrama francês recebeu esse olhar de G. de Pixerecourt (1773-1844), apelidado de "A Corneille dos Boulevards" (as melhores peças são "Victor, ou a criança da floresta", 1798; "Selina, ou a criança do mistério ", 1800; " O Homem de Três Pessoas, 1801). Seus sucessores foram C. Kenye (“The Thieving Magpie”, 1815) e V. Ducange, autor do melodrama “Thirty Years, or the Life of a Gambler” (1827), desprovido de falsidade sentimental, permeado de democracia e denunciando ganancioso de dinheiro. No entanto, o melodrama de Ducange pertence ao próximo período romântico da história do teatro francês.

Outro gênero passou por um caminho semelhante de desenvolvimento Teatro francês do século XIX , que nasceu durante os anos da revolução, - vaudeville . Ele estava cheio de humor alegre, no qual A. I. Herzen viu "um dos elementos essenciais e belos do caráter francês". No futuro, o vaudeville perdeu o espírito de luta e a nitidez jornalística, tornando-se um gênero puramente de entretenimento.

Nos primeiros anos do século XIX. dois tipos de simplórios de vaudeville figuravam no vaudeville: o ingênuo Jachrisse e o astuto Cadé-Roussel. Vaudevilles foram encenados em Paris em dois teatros especiais: "Vaudeville" e "Variety". Como o melodrama, o vaudeville francês foi amplamente difundido por toda a Europa e reinou nos palcos por mais de meio século. A famosa atriz de vaudeville da França foi V. Dejaze (1797-1875).

Novo período na história teatro francês associado ao Império Napoleônico. Napoleão limitou os direitos conquistados pelos teatros após o decreto sobre a "liberdade dos teatros", reduziu bastante o número de teatros, subordinando-os à supervisão e censura policial. Ele restaurou os privilégios dos principais teatros, e em particular da Comedie Française, criando uma nova carta para este teatro mais antigo da França, com base no qual existe até hoje.

Drama francês do período do Império observaram os cânones do classicismo, mas sem ideologia democrática, traços anticlericais e antimonarquistas. Sob a pena de Renoir, N. Lemercier e outros, a tragédia classicista dos tempos do Império está imbuída de ideias reacionárias, combinando ecleticamente seu classicismo abstrato com elementos do romantismo reacionário emergente.

A figura mais significativa em Teatro francês do final do século XVIII e início do século XIX. foi o ator F. J. Talma (1763 -1826). Talma percorreu um longo caminho. Ele foi o maior ator do classicismo revolucionário, que incorporou com grande força seu heroísmo cívico e seu pathos patriótico. Após a revolução, tornou-se o principal artista do teatro clássico "Império", imbuído de ideias conservadoras-monarquistas inerentes à época. Mas a aspiração humanista inerente a Talma o ajudou a superar as limitações da arte oficial e pomposa e se tornar um artista que revela os princípios da alta moralidade humana no palco.

Talma foi um incansável inovador e reformador do teatro. Ele foi o primeiro grande intérprete na França dos papéis dos heróis trágicos de Shakespeare. Ele reformou a técnica clássica de atuação: abandonou a leitura de cantos, transferiu as entonações dos oradores revolucionários para o palco, aprovou o autêntico traje antigo, introduziu a maquiagem de retratos no teatro francês e fez reformas significativas nas expressões faciais e nos gestos de o ator. Em geral, ainda não rompendo completamente com a estética normativa e a técnica de atuação condicional do classicismo, Talma deu um poderoso impulso ao desenvolvimento do teatro francês pelo caminho do realismo, aproximando-o da realização da conexão inseparável de uma pessoa com a época que lhe deu origem. Nos últimos anos de sua vida, conheceu jovens românticos (Lamartine, Hugo) e sonhava em interpretar os papéis de um novo repertório, em particular, o papel de Cromwell no drama de mesmo nome de Hugo. Mas Talma não viveu para ver a conclusão de Cromwell, cuja aparição abriu a era do romantismo progressivo no teatro na França.

A assistência na formação de um teatro romântico progressista na França foi fornecida por grandes escritores - Stahl, Stendhal, Hugo, Merimee, dos quais os dois últimos foram os maiores dramaturgos; todos eles contribuíram para a fundamentação teórica da poética do drama romântico. Uma característica deste último foi a rejeição de distinções claras entre os gêneros, o desejo de fundir drama com letra e épico, a mistura do trágico com o cômico, o sublime com o grotesco (o significado do grotesco como categoria estética de drama romântico foi enfatizado pela primeira vez por Hugo no prefácio de Cromwell).

Primeiro lugar entre dramaturgos românticos franceses do século 19 pertencia a Victor Hugo. Em seus dramas Marion de Lorme, Hernani, O próprio rei diverte, Mary Tudor, Ruy Blas, as tendências características do romantismo progressista foram claramente manifestadas - humanismo apaixonado, denúncia das classes dominantes, simpatia pelas pessoas comuns, desejo pela verdade histórica , alta poesia.

O muito popular dramaturgo romântico Alexandre Dumas père se distinguiu por sua falta de escrúpulos, franca busca pelo sucesso, superficialidade, historicismo falso. No entanto, várias de suas peças, especialmente "Anthony" (1831), "Richard Darlington" (1831), "Kean, or Debouchery and Genius" (1836), continham elementos de crítica social, denúncia da cruel sociedade burguesa-nobre .

Um dos melhores dramas românticos franceses foi Chatterton de A. de Vigny (1835) - um drama psicológico que mostra a tragédia de um poeta que não encontra um lugar para si em uma sociedade burguesa mercantil.

Um dramaturgo romântico muito talentoso (mas muito mais tarde apreciado) foi A. de Musset, que criou os dramas líricos Marianne's Whims (1833), They Don't Joke with Love (1834) e o drama histórico Lorenzaccio (1834). ).

Felix Pia (1810-1889), fundador da corrente democrática radical no romantismo dos anos 1930, criador do gênero do melodrama social, retratando os conflitos do trabalho e do capital, ocupa um lugar especial entre os dramaturgos românticos.

Durante a Restauração e a Monarquia de Julho atuando em paris atinge grandes alturas. O teatro "Comédie Française", muitas vezes referido como a "Casa de Molière", após a morte do grande Talma perdeu sua posição de liderança. Mas nos teatros de boulevard de Paris, embora seu repertório estivesse repleto de performances de entretenimento vazias, peças significativas eram encenadas, saturadas de ideologia democrática; aqui também cresceram grandes atores, cujos nomes estão associados ao florescimento do romantismo no teatro francês e em cuja obra as ideias humanísticas e o protesto contra a injustiça social foram expressados ​​vividamente.

O mais significativo desses atores - Frederic Lemaitre (1800-1876) ficou famoso por interpretar os papéis do jogador Georges Germani, Ruy Blas, Richard Darlington, Keane, o trapeiro Jean e também o bandido Robert Macer - um tipo satírico que se tornou um símbolo social da Monarquia de Julho.

Pierre Bocage (1799 - 1863) teve uma aparência um pouco diferente - um ator democrático e republicano, um tecelão de origem. Ele se distinguiu pela impetuosidade do jogo, uma tendência ao exagero, a capacidade de transmitir fortes paixões.

Plêiades de destaque atores da França durante a monarquia de julho termina com Eliza Rachel (1821-1858), que reviveu a tragédia classicista no auge do romantismo. Ela fez soar o tema heróico às vésperas da revolução de 1848, enfatizando os motivos da luta contra a tirania nas tragédias dos grandes clássicos. Uma das maiores realizações de atuação de Eliza Rachel foi sua performance da Marselhesa durante os dias revolucionários de 1848.

Simultaneamente com o romântico dramaturgia na França a dramaturgia realista também se formou. Caiu em duas variedades: o realismo descritivo de Scribe e o realismo crítico de Mérimée e Balzac.

Eugene Scribe (1791-1861) foi um prolífico burguês dramaturgo francês do século 19 . Escreveu vaudevilles, melodramas, libretos de ópera, comédias históricas e cotidianas. De suas peças históricas, são famosas Bertrand e Raton (1833) e O copo d'água (1840), caracterizadas pela chamada "teoria das pequenas causas", que reduz a política a intrigas de bastidores e explica grandes acontecimentos históricos com pequenos fenômenos cotidianos. Das comédias cotidianas de Scribe, a mais famosa é Ladder of Glory (1837); ela retrata empresários burgueses e carreiristas ajudando o avanço mútuo na carreira.

A dramaturgia do realismo crítico tinha um nível ideológico incomparavelmente mais alto, refletindo as contradições da sociedade burguesa e procurando revelar conflitos sociais profundos e personagens socialmente condicionados. Durante a Restauração, Prosper Mérimée criou uma coleção de comédias realistas muito sutis e espirituosas (principalmente em um ato), publicadas sob o título Clara Gasoul Theatre (1825); as peças desta coleção estão imbuídas de amor à liberdade, tendências antifeudais e anticlericais. A crônica dramática histórica Jacquerie, que retrata a maior revolta camponesa da França no final da Idade Média, foi escrita em um estilo diferente. Apesar de seus méritos artísticos, os dramas de Merimee só chegaram aos palcos muito mais tarde - apenas no século 20.

O destino teatral das peças do grande realista Balzac também não teve sucesso. Nos dramas "Vautrin", "Resourceful Kinola", "Madrasta" Balzac expôs vividamente os verdadeiros fundamentos da sociedade burguesa aquisitiva, a crueldade das pessoas de dinheiro e a ganância, mostrou o reflexo dos conflitos sociais no ambiente familiar. Na comédia The Dealer, ele deu uma representação satírica excepcionalmente vívida do mundo dos empresários e especuladores, no qual reina a Mercade. As peças de Balzac não tiveram sucesso com seus contemporâneos e foram banidas. Eles começaram a se firmar no palco somente após a morte de seu autor, e foram apreciados de acordo com seus méritos apenas no século XX.

Após a revolução de 1848, assustada com a revolta de junho do proletariado parisiense, a burguesia embarcou no caminho da reação ideológica aberta. NO teatro da França na segunda metade do século XIX peças apologéticas protetoras do filho de Alexandre Dumas, Emile Ogier e Victorien Sardou são encenadas. Suas peças foram chamadas de pseudo-realistas por muitos historiadores; distinguem-se pela vulgaridade dos enredos, pela falsidade dos personagens, pelo disfarce hipócrita da verdadeira essência das relações sociais. Eles não têm a principal qualidade do realismo - a representação de personagens típicos em circunstâncias típicas. De modo geral, o teatro burguês e o drama do Segundo Império se distanciam da via principal do desenvolvimento literário.

Os únicos fenômenos brilhantes durante os anos do Segundo Império são as brilhantes comédias de vaudeville de Eugene Labiche (1815 - 1888), bem como o trabalho de alguns atores, por exemplo Edmond Gaut (1822 - 1901) - o melhor intérprete de papéis em as comédias de Molière, Balzac e Ogier.

Belas artes da França no século 19

Pintura, escultura e grafismo da França do século XIX. desempenhou um papel excepcionalmente importante e marcante na formação e desenvolvimento da cultura artística mundial.

A gravidade das contradições sociais e a rápida mudança das formas políticas na França deram origem a toda uma série de convulsões também na vida artística e nas tendências artísticas. Nenhum país do período em análise se compara à França na coragem de buscas ideológicas e criativas.

Todos os três passos principais arte francesa 1789 - 1870 - classicismo, romantismo e realismo - têm uma unidade interna. Em suas melhores e mais progressistas manifestações, independentemente de suas formas estilísticas, estão repletos de espírito revolucionário, força democrática e pathos heróico.

Da tribuna do clube jacobino, e depois da convenção revolucionária, a França reconheceu o líder do classicismo, Jacques Louis David (1748 - 1825), como um artista "cujo gênio aproximou a revolução". A obra de David dos tempos pré-revolucionários e revolucionários encarnava o espírito áspero e heróico da época e, ao mesmo tempo, as ilusões da vitória iminente do "reino da razão" e da justiça, nascidos de uma explosão nacional. O classicismo de David reviveu em novas condições históricas as tradições de Poussin com seu culto humanista da antiguidade e a ideia sublime do dever de uma pessoa aos ditames da razão e da sociedade. No entanto, se Poussin em sua arte era um filósofo, moralista e poeta, David atuou como um tribuno político. A mais famosa de suas pinturas pré-revolucionárias, O Juramento dos Horácios (1784), soa como um chamado às armas, à ação revolucionária e patriótica, como a Marselhesa de Rouget de Lisle, que se tornou o hino da revolução. A pintura de David "Consul Brutus, condenando à morte seus filhos que traíram a República" (1789) foi percebida pelos contemporâneos como "a tomada da Bastilha na pintura".

Escolhendo cenas trágicas da história antiga para suas pinturas, David as vestiu de forma estrita e clara, com um desenho impecavelmente preciso e uma cor clara e fria, com uma ação altamente expressiva se desenrolando como se estivesse em um palco de teatro, tudo isso tentando dar as ações de seus heróis o caráter de absoluta regularidade e necessidade.

Considerando suas obras como um meio de despertar a consciência e a atividade revolucionária, David não separou suas atividades artísticas e cívicas. Ele era membro do clube jacobino, membro (e ao mesmo tempo presidente) da Convenção, amigo de Robespierre, pelo qual quase pagou com a cabeça quando a ditadura jacobina foi derrubada pela burguesia reacionária.

Os anos da revolução representam o maior florescimento da criatividade de David. Deixando enredos antigos, ele se voltou para a glorificação dos feitos e façanhas de seus contemporâneos - os heróis e mártires da grande convulsão social. Em sua melhor pintura, The Murdered Marat (1793), em retratos maravilhosos e brilhantemente realistas como The Greengrocer ou The Old Man in the Black Hat, David essencialmente abandonou os princípios classicistas, lançou as bases para um novo realismo do século XIX. e tornou-se, juntamente com o espanhol Goya e o inglês Constable, o fundador da linha mais poderosa no desenvolvimento da arte europeia desta época.

Durante os anos do Diretório, do Consulado e do Império, David tentou novamente retornar à linguagem abstrata, ideal e sublime do classicismo, tentando entender a atividade de Napoleão do ponto de vista de seus lados historicamente progressistas. No entanto, o classicismo tardio de Davi adquiriu um caráter racional, sem vida e infrutífero: Davi não acreditava em Napoleão, assim como o imperador não podia confiar no velho jacobino.

Na área arquitetura da França na virada dos séculos XVIII-XIX. Claude Nicolas Ledoux (1736-1806) empenhou-se na busca de um estilo estritamente classicista, lacônico e sublime, estudando para isso as duras construções da época da República Romana e os poucos monumentos da arte grega que eram conhecidos na época. No entanto, a maioria de seus projetos não foram implementados. Depois que Napoleão chegou ao poder, a arquitetura foi exigida não da simplicidade espartana, mas da grandiosidade pomposa do Império Romano. Na obra dos arquitetos que operam sob Napoleão - Percier, Fontaine, Chalgrin, Vignon - o espírito de oficialidade e ecletismo cresceu cada vez mais claramente, o que logo foi seguido por uma profunda crise na arquitetura francesa e em toda a Europa. A saída para esse declínio foi delineada apenas na virada do século 20.

Na pintura, Napoleão plantou consistentemente o mesmo espírito de idealização fria e falsa, encomendando magníficas pinturas de batalha que glorificavam suas façanhas militares, ou retratos solenes e cerimoniais cheios de lisonja servil. Nas obras da maioria dos artistas dessa época, o classicismo se transformou em um tímido sistema de dogmas acadêmicos. Pregavam as ideias reacionárias da inviolabilidade das relações sociais e da calma olímpica em meio às tempestades da vida, absorvendo voluntariamente elementos do romance reacionário no espírito de Chateaubriand.

Jean-Auguste Dominique Ingres (1780-1867), que em vão tentou dar vida a princípios artísticos obsoletos e sofreu um fracasso atrás do outro com suas grandes pinturas sobre temas históricos ou religiosos, não escapou ao impacto dessa profunda crise do classicismo. Mas Ingres entrou na história da arte francesa no outro lado de sua atividade como retratista realista de primeira classe, elevando-se em seus melhores trabalhos, por exemplo, em "Retrato de Bertin" (1832), a um nível profundamente generalizado e vivamente crítico. representação do caráter espiritual e moral da burguesia francesa, e como inspirado um poeta de uma bela natureza real, embora um pouco distante de seu tempo (“A Fonte” e outras pinturas). Um excelente pintor e desenhista brilhante, Ingres teve uma grande influência no desenvolvimento da arte francesa do século XIX.

No final da segunda década do século XIX. em uma luta acirrada contra o classicismo tardio, que se tornou reacionário, uma tendência romântica está se formando arte francesa .

O romantismo incorporou o sentido de contrastes sociais e históricos violentos e o espírito dramático da época. Os artistas da escola romântica estavam imbuídos de um sentido da complexidade e inconsistência do ser, com a ideia de que o curso objetivo do desenvolvimento social não correspondia às aspirações das pessoas. Isso levou alguns deles ao fatalismo, ao desespero, forçou-os a fugir da modernidade para o mundo da ficção poética, para a história, para o Oriente, para se fecharem no estreito individualismo pessimista. Outros desejavam compreender criticamente as contradições da modernidade, dar à sua arte uma nitidez e um pathos verdadeiramente revolucionários; tais artistas, em virtude da lógica inevitável do desenvolvimento, vieram a preencher sua tempestuosa e heróica arte romântica com profunda verdade da vida e complexidade psicológica.

A pintura de Theodore Géricault (1791-1824) “A Balsa da Medusa”, que surgiu em 1819, retratando pessoas que naufragaram e se perderam entre as ondas do oceano, foi um manifesto do romantismo na pintura. Para Géricault, não havia mais uma divisão clássica dos enredos em sublime e básico. O entusiasmo e o sentimento poético do artista voltaram-se agora para a busca do heróico e do significativo na vida real. A tensão excepcional de ações e paixões, encarnada na nova arte, não poderia se encaixar nas formas medidas e solenes do classicismo. Ela quebrou o equilíbrio ideal da composição, deixou o desenho nervoso, encontrou sua expressão na rapidez do ritmo, na intensidade dos contrastes do claro-escuro, no rico pitoresco da cor.

Os maravilhosos retratos dos doentes mentais, feitos por Géricault no final de sua curta vida, com particular amargura, cordialidade e força realista, expressavam a dor de um homem esmagado pelos problemas e injustiças de seu tempo.

Eugene Delacroix (1798-1863), em busca das situações mais dramáticas que permitam revelar as possibilidades máximas da vontade, nobreza e heroísmo humanos, voltou-se não só para as imagens literárias de Dante, Shakespeare, Byron Walter Scott, mas também para o modernidade ardente e tópica em suas expressões mais rebeldes e amantes da liberdade. Sua obra é permeada pelo sonho da liberdade humana e um protesto apaixonado contra a opressão e a violência. Na pintura "Massacre em Chios", exibida pela primeira vez em 1824, ele retratou um dos episódios trágicos da luta do povo grego contra o jugo turco. Pintado sob a influência da revolução de 1830, sua pintura Liberty Leading the People (ou Liberty at the Barricades) revelou a beleza ameaçadora de uma revolta popular.

Delacroix é legitimamente considerado o criador da pintura histórica dos tempos modernos. Ele estava interessado na própria essência do processo histórico, os confrontos de grandes massas de pessoas, o espírito da época, único em sua realidade concreta. A melhor de suas pinturas históricas - "A entrada dos cruzados em Constantinopla" (1840) está imbuída do trágico pathos do desenvolvimento histórico inexorável. A partida de Delacroix para reflexões sombrias e muitas vezes abertamente pessimistas sobre o destino da humanidade foi a culpada por sua decepção com os resultados da revolução de 1830. Nada encontrando na França da monarquia de julho além da estúpida inércia dos lojistas, admirou a força e a beleza patriarcais dos argelinos e marroquinos (que viu durante sua viagem em 1832), procurando seu ideal de uma pessoa bela e heróica em distantes países intocados pela civilização europeia.

Delacroix não hesitou em rejeitar os dogmas acadêmicos, mas para ele as imagens da arte antiga nunca perderam seu poder de atração. "Liberty Leading the People" combina as características de um parisiense moderno com a beleza clássica e a força poderosa da Nike de Samotrácia.

A combinação de clara pureza e harmonia da forma artística com grande sutileza espiritual e emoção também distingue as obras pintor e desenhista francês Theodora Chasserio (1819-1856). O espírito dos clássicos, transformado pelo pathos romântico e pela ansiedade, viveu também nas obras do escultor mais significativo da época romântica - François Rude (1784-1855), cujo relevo monumental "La Marseillaise", adornando o Arco do Triunfo na a Place des Stars em Paris, está relacionado com a "Liberdade" de Delacroix.

A escola romântica não apenas enriqueceu os vários gêneros de pintura e escultura - ela transformou completamente arte gráfica na França no século 19 , causando o florescimento de ilustrações de livros, retratos litográficos e aquarelas. O romantismo francês estava intimamente ligado às conquistas da arte avançada de outros países, cobrou muito de Goya e Constable.

A influência de Constable foi experimentada por muitos pintores paisagistas franceses dos anos 30-40 do século XIX - durante os anos de formação da escola nacional de paisagem realista. Já o romantismo chamou a atenção dos artistas para os problemas da identidade nacional, incutindo neles um profundo interesse não só pela vida do povo e pela história nacional, mas também pela sua natureza nativa. Aos poucos, libertando-se da atração inicial pelos extraordinários efeitos da natureza, os pintores paisagistas da chamada "Escola de Barbizon" (que leva o nome da vila onde muitos deles trabalhavam) começaram a revelar beleza nos cantos mais simples e comuns da do país, conectado com o cotidiano e o trabalho das pessoas.

As paisagens do líder dos "Barbizons" Theodore Rousseau (1812-1867) e especialmente o mais jovem deste grupo de artistas - Charles Daubigny (1817-1878) aprovaram essencialmente pela primeira vez a admiração pela natureza real na arte francesa, preparando-se para um florescimento ainda maior da arte da paisagem. Camille Corot (1796-1875) teve um papel muito importante no trabalho sobre a paisagem de meados do século, juntamente com os "Barbizons". O desejo pela clareza clássica da composição foi combinado com um sentido vívido da harmonia poética do mundo, consonâncias sutis do estado de natureza e dos movimentos da alma humana. Graças a Corot, a pintura ao ar livre (no "plein air") tornou-se propriedade das massas de artistas franceses, enriquecendo a arte com uma veracidade extraordinária na transmissão do ambiente luz-ar e, por assim dizer, uma sopro de vida fisicamente tangível.

Tanto o "Barbizon" quanto o Corot receberam amplo reconhecimento somente após 1848. Antes disso, eles não podiam exibir e eram ridicularizados pela crítica burguesa: sua contemplação pacífica da natureza era muito estranha à vulgaridade burguesa então predominante.

No ponto de virada da era romântica para o apogeu do realismo nos anos 40-70 do século XIX. vale o trabalho do grande pintor francês Honoré Daumier (1808-1879) . Daumier pertence aos mestres do século XIX que combinaram uma análise sóbria e agudamente crítica da realidade com um pathos verdadeiramente romântico de afirmação de seus ideais, intolerância revolucionária em relação ao sistema burguês e todos os seus fundamentos sociais, morais, ideológicos e artísticos.

A gama de interesses e sentimentos do artista é extraordinariamente grande, verdadeiramente universal. Daumier ou desce ao mundo mesquinho e insignificante do filistinismo burguês, submetendo-o à destruição aniquiladora e ao ridículo público, ou ascende aos mais elevados sonhos humanos, ao mais alto humanismo, permeado da maior excitação emocional. Mas sempre e invariavelmente todas as suas avaliações dos fenômenos da vida são coloridas pelo espírito popular, democrático e profundo apego aos princípios.

Daumier entrou na arte no início dos anos 1930 como caricaturista, dirigindo o fogo de seus lençóis satíricos contra a monarquia burguesa de Louis Philippe. Junto com Goya, ele pode ser considerado o criador desse tipo de gráfico no sentido moderno da palavra. A técnica da litografia, introduzida na arte pouco antes, deu a maior difusão a obras como “O ventre legislativo”, “Rua Transnonen”, “O impressor que defende a liberdade de imprensa”, “O réu é dado the Word”, “Isso pode ser lançado, ele não é mais perigoso” e muitos outros, onde Daumier expressou abertamente seus gostos e desgostos, às vezes combinando imagens de personagens positivos com imagens impiedosamente satíricas na mesma folha. Nas litografias de Daumier, pela primeira vez, um novo herói apareceu na arte - a classe trabalhadora revolucionária.

Depois que o governo de Louis Philippe aprovou leis contra a liberdade de imprensa em 1835, Daumier teve que passar de uma caricatura política para uma caricatura da vida burguesa. A nitidez política de seus gráficos não diminuiu com isso. A crítica abrangente a que submeteu os costumes e a moral burgueses, o poder do dinheiro, a estupidez do filistinismo, as comédias sombrias da corte e a farsa da arte acadêmica de "salão" podem ser comparadas com a análise reveladora da Comédia Humana de Balzac . A revolução de 1848 tornou novamente Daumier o mais arguto caricaturista político, que não conhece o medo nem a hesitação, o inimigo implacável do Segundo Império.

Desde o final dos anos 40 e até seus últimos dias, Daumier trabalhou muito como pintor, embora suas obras permanecessem quase desconhecidas de seus contemporâneos, já que as exposições eram bem fechadas para ele. Suas pinturas e aquarelas, cheias de sentimentos profundos e concentrados, são dedicadas à dura vida das pessoas comuns da França (“Burlak”, “Soup”, “Class III Wagon”), à grandeza de seu caminho de vida (“Heavy Burden”) , a pureza de seu mundo interior (“Lavadeira”). Eles expressam tanto o espírito de indignação popular (“Rebelião”, “Camille Desmoulins chama o povo à revolta”), quanto o charme da sutileza intelectual do povo francês e a melhor parte da intelectualidade francesa (“Um amante das gravuras” , “No estúdio do artista”). Daumier, o pintor, caracteriza-se pela monumental integridade e agudeza de percepção, impetuoso poder de expressão e, ao mesmo tempo, a mais fina ternura lírica.

Nas décadas de 1950 e 1960, alguns artistas franceses da geração romântica mais antiga ainda continuou a funcionar, mas no geral, após a revolução de 1848, a direção romântica deu lugar a um realismo amplamente desenvolvido. Talvez nunca na história da arte francesa a luta entre os dois campos, entre duas culturas artísticas fundamentalmente opostas, tenha sido tão aguda quanto durante esse período. Artistas que encarnavam as melhores características do povo francês e sua arte avançada, como Millet, Courbet, Manet, Degas, Carpeau, Renoir, foram combatidos por uma massa mesclada de inúmeros empresários da arte, favoritos de Napoleão III e de toda a burguesia reacionária do Segundo Império. Verdadeiros, grandes artistas não podiam expor, eram perseguidos em jornais e revistas; suas pinturas, se fossem mostradas ao público em qualquer lugar, tinham de ser salvas dos guarda-chuvas de cavalheiros e senhoras furiosos.

Jean-François Millet (1814-1875) glorificou o campesinato francês, seu trabalho árduo, sua força moral em suas pinturas épico-monumentais e cheias de profundas verdades de vida. Gustave Courbet (1819-1877) em "The Stone Crushers" e "The Winnowers" mostrou a dignidade calma e confiante do povo trabalhador, e em "The Funeral at Ornans" ele deu uma imagem pura, verdadeira e implacavelmente reveladora da burguesia francesa filistinismo.

Foi Courbet quem primeiro usou a palavra "realismo" em relação à pintura, e o significado desse realismo dos anos 50-70 do século XIX foi uma análise cuidadosa e uma avaliação justa do estado atual das coisas na França burguesa daquele Tempo. Courbet, um artista democrata que mais tarde participou da Comuna de Paris, pregava a arte moderna e verdadeiramente democrática. Lutou com particular energia contra a arte burguesa oficial, contra o embelezamento hipócrita da realidade. A partir de imagens romanticamente agitadas (“Retrato de Chopin”, etc.), ele criou suas obras realistas mais significativas no final dos anos 40 e início dos anos 50 do século XIX.

Em "Tarde em Ornans" e outras pinturas, Courbet deu às cenas do gênero aquele significado monumental que antes era considerado apropriado apenas para a pintura histórica. Uma conquista importante de Courbet foi a materialidade tangível e pesada com a qual ele conseguiu transmitir os fenômenos do mundo real. No entanto, faltava à sua obra aquela aspiração apaixonada ao futuro e a capacidade de fazer grandes generalizações, que eram o lado mais valioso do romantismo revolucionário de Géricault, Delacroix e da arte de Daumier.

As características do romantismo foram mais persistentes em escultura francesa do século 19 . Eles se refletem em Jean-Baptiste Carpeau (1827-1875) em seus retratos sutis e espirituais ou em grupos escultóricos cheios de excitação e dinâmica tempestuosa (“Dança”, “Quatro Países do Mundo”) e mais tarde no maior escultor realista francês Auguste Rodin (1840-1875), 1917), cujas primeiras obras foram realizadas na década de 60.

Se a atenção de Millet e Courbet estava voltada principalmente para a vida do campesinato francês e a lenta existência da França provinciana, então, pelo contrário, os pensamentos e sentimentos da próxima geração de pintores realistas franceses foram dedicados a Paris: Edouard Manet (1832-1883), que falou no final dos anos 50 do século XIX, e os artistas que o seguiram Edgar Degas (1834-1917) e Auguste Renoir (1841 - 1919) eram sobretudo apaixonados pela vida da cidade moderna , seus contrastes e contradições, seus lados escuros e claros.

Edouard Manet, um artista inteligente e sutil, um dos brilhantes coloristas da arte mundial e um ousado observador da realidade moderna, lutou intransigentemente contra a arte burguesa oficial durante toda a sua vida. Ele estudou de perto e profundamente a tradição da grande arte realista do passado: seu estilo foi formado no estudo de Giorgione e Ticiano, Velasquez e Hals, Goya e Courbet. Mas Manet recorreu à experiência dos antigos mestres para falar em uma nova linguagem sobre seu tempo. Ele começou com uma representação demonstrativa de pessoas e eventos modernos na forma composicional das grandes obras de arte antiga. Tais são suas pinturas “espanholas” do início da década de 1860, tal é a maravilhosa Olympia (1863), que despertou a maior indignação dos espectadores burgueses porque Manet ousou apresentar uma mulher moderna simples e comum na pose da Vênus de Urbia de Ticiano.

A partir de meados dos anos 60 do século XIX, Manet mudou completamente para cenas da vida parisiense em uma série de pinturas gratuitas, ousadas, quebrando todas as regras usuais, mas rigorosamente pensadas, com surpreendente vigilância, transmitindo a caracterização verídica de todos os tipos de habitantes de Paris: com simpatia, ele retratou pessoas do povo ou do círculo da intelectualidade progressista, com ironia e zombaria - representantes da elite burguesa. Suas obras dos anos 60-70 do século XIX, como “Café da manhã no Atelier”, “Leitura”, “No Barco”, “Argenteuil”, “Nana”, etc. e concurso.

A amargura triste de uma existência humana inconstante e solitária é permeada por sua última pintura - “O bar da Folies Bergère”, uma das páginas mais fortes da história do realismo crítico francês: Testemunhando os dias da Comuna de Paris, Manet em seu aguarelas e litografias transmitiam o heroísmo dos communards, opondo-se à brutalidade de Versalhes.

Manet é um excelente retratista, que conservou para nós a aparência de muitas pessoas notáveis ​​da França; sua brilhante pintura ao ar livre revolucionou a técnica de pintura: Edgar Degas, amigo de Manet e fiel aluno de Ingres, combinou a observação impecavelmente acurada de ambos com o desenho mais estrito e a coloração cintilante e primorosamente bela: Ele era um excelente mestre retratista, mas sob a influência de Manet, ele mudou para o gênero cotidiano, retratando em suas pinturas todos os tipos de cenas da vida parisiense - uma multidão de rua, restaurantes, corridas de cavalos, bailarinos, lavadeiras, a grosseria e a vulgaridade do burguês presunçoso.

Em contraste com a arte brilhante e geralmente alegre de Manet, a obra de Degas é colorida com tristeza e pessimismo, e muitas vezes com uma raiva feroz contra a feiúra da realidade burguesa (que encontrou sua expressão, talvez, extrema nos desenhos verdadeiramente horríveis para The Tellier, de Maupassant. Casa). E, ao mesmo tempo, Degas podia ser um espectador terno e admirador da genuína beleza humana (“Banheiro”, “Estrela”), podia retratar com simpatia genuína a vida dura e pouco atraente da pequena gente de Paris (“Ironers”, “Descanso dos Dançarinos”, “Absinto” ).

Degas tornou-se famoso por sua composição angular impecavelmente calibrada, mas livremente assimétrica, seu conhecimento absoluto dos hábitos e gestos de várias profissões e características psicológicas implacavelmente precisas.

O último grande mestre da era clássica Realismo francês do século XIX foi Augusto Renoir. Ele percebeu a modernidade de forma unilateral, amando acima de tudo escrever imagens infantis e juvenis e cenas pacíficas da vida parisiense - na maioria das vezes a vida das pessoas comuns ("Umbrellas", "Moulin de la Galette"). Com habilidade cativante, ele transmitiu tudo de melhor que havia na então realidade francesa sem perceber seus lados sombrios. As melhores pinturas de Renoir foram criadas por ele no início de sua longa vida - nos anos 60-70 do século XIX. Posteriormente, uma reaproximação com os impressionistas o levou para o reino de experimentos puramente contemplativos e depois decorativos, o que reduziu muito o trabalho posterior do artista.

Música da França no século 19

A revolução burguesa francesa colocou diante dos compositores a tarefa de criar novos gêneros de arte musical destinados aos mais amplos círculos de ouvintes. As canções e marchas da Revolução Francesa, executadas em festividades, procissões solenes, cerimónias de luto, etc. a orquestração.

A engenhosa Marselhesa, criada pelo compositor amador Rouger de Lisle, é o melhor exemplo musica da revolução francesa . Nas marchas orquestrais e canções de Gossec e Megul, nas óperas de Cherubini e Lesueur, o espírito austero e heróico da arte revolucionária é expresso.

O lugar mais importante em Música francesa do início e meados do século XIX. ocupado por ópera, opereta, balé. Encenada em Paris em 1829, a ópera Guilherme Tell, de Rossini, contribuiu para o desenvolvimento da ópera heróico-romântica francesa, cujos enredos muitas vezes refletiam grandes eventos históricos - revoltas populares, guerras religiosas etc.

o representante mais importante Cultura musical francesa do século XIX. é Giacomo Meyerbeer (1791 - 1864), que teve um talento notável como músico-dramatista, o que garantiu às suas óperas um sucesso retumbante. Sua melhor ópera Les Huguenots (1836) atraiu os ouvintes com o drama das situações e os efeitos vívidos da música.

Na era do Segundo Império, a ópera heróico-romântica dá lugar à ópera lírica e à opereta. Os compositores da ópera lírica foram atraídos principalmente pelas experiências psicológicas dos heróis, e especialmente das heroínas. Assim, na ópera Fausto (1859), de Charles Gounod, a imagem da amorosa e abandonada Marguerite estava em primeiro plano. Ambroise Thomas, autor de "Mignons", mais tarde - Bizet e Massenet também trabalharam no gênero da ópera lírica. A famosa ópera de Bizet "Carmen", que não teve sucesso em sua primeira produção, refletiu em grande parte a penetração de sentimentos humanos vivos na música de ópera - sentimentos que transformam o romance vívido do enredo em um verdadeiro drama psicológico.

O maior e mais progressista representante Música francesa de meados do século XIX. Hector Berlioz (1803 - 1869) foi o criador do programa sinfonia na França.

Os programas das sinfonias de Berlioz às vezes eram emprestados de obras literárias ("Harold in Italy" - baseado no poema de Byron, "Romeu and Juliet" de Shakespeare), às vezes criadas pelo próprio compositor. Na obra mais significativa de Berlioz - "Fantastic Symphony" (1830) - a imagem de um herói romântico é incorporada com suas paixões tempestuosas, esperanças ardentes e amargas decepções. Em partes separadas da sinfonia, Berlioz desdobra uma variedade de cenas musicais e pictóricas, desde a idílica "cena nos campos" até a sombria e grotesca "Procissão à Execução".

A orquestra, que o compositor enriqueceu com novas combinações coloridas, recebe especial expressividade nas obras de Berlioz. Algumas das obras de Berlioz foram uma resposta aos eventos revolucionários de 1830 ("Funeral and Triumphal Symphony" e "Requiem"). Berlioz também escreveu obras operísticas e a lenda dramática A Maldição de Fausto, que se aproxima em gênero do oratório.

O Criador opereta francesa foi Jacques Offenbach (1819 - 1880). Em suas obras, os costumes da sociedade moderna eram ridicularizados e as situações e técnicas típicas da “grande” ópera romântica eram espirituosamente parodiadas. A leveza, graça, riqueza melódica e especialmente rítmica das operetas de Offenbach - "Bela Helena", "Orfeu no Inferno", "A Duquesa de Gerolstein" - fizeram dele um ídolo para o público parisiense.

Em meados do século XIX. uma nova etapa na história balé francês . Tramas românticas e, ao mesmo tempo, música que não apenas acompanha as danças, mas também revela as vivências psicológicas dos personagens - são os traços característicos dos balés Giselle de Adolphe Charles Adam (1803-1856), Sylvia de Leo Delibes (1836-1891).

Na primeira metade do século XIX, Paris pode certamente ser chamada de capital musical da Europa. Muitos grandes compositores viveram aqui (Chopin, Liszt, Rossini), todos os músicos de destaque tentaram vir aqui com concertos.

O teatro sempre ocupou um lugar excepcional na vida artística do país. Na primeira metade do século XIX, muitas novas buscas românticas estão ligadas justamente ao teatro. Victor Hugo, o maior escritor e dramaturgo, foi o arauto do romantismo francês. No prefácio de seu drama 'Cromwell', ele formulou os princípios estéticos básicos do novo teatro romântico. Foi o teatro que se tornou a arena da luta pela nova arte. As ideias de Hugo e de seus semelhantes também se refletiram no teatro musical francês da época, ᴛ.ᴇ. na ópera.

A ópera francesa da primeira metade do século XIX é representada por dois gêneros principais. Em primeiro lugar, esta é uma ópera cômica associada aos nomes de A. Boildieu, F. Aubert, F. Herold, F. Halevi, A. Adam (este último também aprovou a direção romântica no balé mais tarde). A ópera cômica, que se originou no século XVIII, não se tornou um reflexo vívido de novas tendências românticas. Como influência do romantismo, nota-se nele apenas o fortalecimento do início lírico (exemplo ilustrativo é a ópera 'A Dama Branca'' Boildieu).

Um reflexo vívido do romantismo musical francês foi um novo gênero que se desenvolveu na França na década de 1930: a grande ópera (Grand Opera). Uma grande ópera é uma ópera de estilo monumental e decorativo, associada a enredos históricos (principalmente), distinguidos pela pompa incomum de produções e uso espetacular de cenas de multidão (corais). Entre os primeiros exemplos do gênero está a ópera 'The Mute from Portici'' de Aubert (1828). E na década de 1930, esse gênero se estabeleceu no palco francês como líder e foi representado por seus exemplos clássicos (as óperas de Meyerbeer ʼʼHuguenotsʼʼ, ʼʼProphetʼʼ, a ópera de Halevy ʼʼZhidovkaʼʼ).

O estilo da grande ópera francesa foi em grande parte determinado pelas exigências do teatro Grand Opera (daí o nome do gênero), que manteve o status de uma ópera real e se concentrou nos gostos de um público aristocrático.

O padrão para a grande ópera francesa, é claro, era a tragédia clássica e seu equivalente musical, a tragédia lírica (Lully, Rameau). Tanto o enquadramento composicional de uma grande ópera de 5 atos como a pompa da encenação remontam ao teatro do classicismo. Após a tragédia classicista, o enredo de uma grande ópera foi baseado, via de regra, em eventos históricos do passado com a participação obrigatória de personagens históricos reais (nos 'huguenotes'' - rainha Margot). Outra 'marca registrada' da grande ópera foi o envolvimento de uma suíte de balé e episódios corais monumentais, regulados por Lully.

A grande ópera francesa adotou amplamente a estética do drama romântico desenvolvido por V. Hugo. Em primeiro lugar, é o mesmo que no drama, um complexo entrelaçamento do destino pessoal de heróis e eventos históricos, um grande papel de adereços históricos, o desejo de embelezamento espetacular dos eventos. Na década de 1920, os romances históricos na Europa experimentaram o auge da popularidade (W. Scott, P. Merime, V. Hugo). O romance histórico foi percebido pelos contemporâneos como um gênero "alto", igual em status à pesquisa científica. E são as tramas históricas que se tornam as mais típicas da grande ópera francesa. O tema da grande ópera é ϶ᴛᴏ o tema dos grandes movimentos populares.

Um grande papel na formação de um novo gênero de ópera foi desempenhado pelo libretista francês Eugene Scribe. É ele quem possui o libreto dos melhores exemplares desse gênero. Ele era o colaborador constante de Meyerbeer. F. Liszt viu no Escriba o maior representante da dramaturgia operística. Ele foi chamado de 'o mestre de uma peça bem feita'. Scribe, é claro, dominava brilhantemente a poética do romance histórico romântico e a usava em seus libretos, às vezes contando com um protótipo literário específico (os 'huguenotes', por exemplo, foram criados com base nas 'Crônicas dos Tempos de Carlos IX'' de P. Merimee). A base do enredo de uma grande ópera era geralmente um caso de amor - um episódio fictício da vida privada - tendo como pano de fundo um famoso fragmento da história. O movimento melodramático padrão - amor entre representantes de duas coalizões em guerra - predetermina um resultado fatal e motiva a introdução de cenas de batalha espetaculares na ópera. O libreto de Scribe é muito esboçado. Podemos destacar os motivos de enredo mais estáveis ​​que ele usa:

Mal-entendido trágico ou acusação infundada

Beneficência secreta

Casamento forçado

conspiração, tentativa

auto-sacrifício

De fato, Scribe se tornou o criador de um novo tipo de libreto operístico. Antes dele, o padrão era o libreto da ópera séria italiana (também, aliás, associada a enredos históricos ou lendários), cujos exemplos clássicos pertenciam ao dramaturgo italiano Metastasio. Ao mesmo tempo, na ópera italiana, os sentimentos dos personagens estão sempre em primeiro plano. ópera italiana - ϶ᴛᴏ ópera estadual, e sua exibição é realizada principalmente em árias, que formam a base da dramaturgia da ópera italiana. Para Scribe, que sentiu bem as novas tendências, o principal na trama histórica é mostrando situaçõesàs vezes impressionante em sua surpresa. Ele deu a importância do principal ao que até então era secundário. A ação, repleta de surpresas - de situação para situação - teve grande influência no desenvolvimento musical e dramático e na dramaturgia musical. A identificação de situações na ação musical levou a um aumento da importância de conjuntos, coros - a oposição de grupos em conflito e até massas na música. Foram as monumentais cenas de massa que determinaram o estilo espetacular da grande ópera e atingiram a imaginação do público. O lado fraco desse gênero era a falta de brilho e originalidade dos personagens. A grande ópera impressionou não com seu psicologismo, mas com efeitos puramente externos.

A verdadeira sensação da grande ópera foi a revolução feita por seus criadores na cenografia, onde os interiores clássicos condicionais foram substituídos por paisagens naturalistas. As últimas conquistas da tecnologia também foram usadas na ópera. Por exemplo, a imagem da erupção do Vesúvio em 'Mute from Portici'', que surpreendeu o público. O ''Electric Sun'' em ''The Prophet'' (1849) entrou na história da cenografia como o primeiro uso de eletricidade no teatro. Em 'Zhidovka'' Halevi, 250 cavalos participaram da procissão solene. Outro atributo de uma grande ópera são as cenas impressionantes de horrores e catástrofes (a cena da Noite de São Bartolomeu nos huguenotes ʼʼ).

A composição da grande ópera levou em consideração a psicologia do público (atenção ao cansaço). A ópera era de grande escala, mas consistia em ações curtas e brilhantemente contrastantes na música e no cenário (uma composição padrão consiste em 5 ações).

O primeiro exemplo completo do gênero é considerado a ópera de Aubert 'The Mute from Portici''. Em 1829, foi escrito 'Wilhelm Tell'' de Rossini, obra de um artista italiano, em muitos aspectos adjacente à estética e ao estilo de uma grande ópera francesa (lembre-se que Rossini viveu em Paris durante esses anos). O desenvolvimento posterior do gênero está inextricavelmente ligado ao nome de Meyerbeer (''Robert-Devil'', 1831, '''Huguenots'', 1838. '''Prophet'', 1849, '''African'', 1838-1865). Aubert e Halévy trabalharam neste gênero ao lado de Meyerbeer (na década de 1930, as óperas ''Gustav 111, ou Un ballo in maschera'' Auber e ''Rainha de Chipre'', ''Karl V1'', ''Zhidovka, ou filha do Cardeal'' Halevi) foram criadas neste gênero.

Nos anos 30-50 do século XIX, houve uma intensa expansão do estilo da grande ópera francesa para os palcos de ópera do mundo. Seguindo o modelo francês, as óperas 'Rienzi'' de R. Wagner, ''Esmeralda''Dargomyzhsky, ''Wilhelm Tell'' de Rossini, ''The Favorite'' de Donizetti foram criadas, elementos do ''grande estilo'' são usados ​​por Verdi em várias de suas óperas, por exemplo, em ''''''. Curiosamente, muitas casas de ópera locais encomendam libretos para novas óperas em Paris. Ao mesmo tempo, a grande ópera francesa não resistiu ao teste do tempo. Trazia a marca dos gostos do público aristocrático dos anos 30 e 40 e, na segunda metade do século XIX, perdeu drasticamente sua popularidade. De muitas maneiras, o declínio de seu prestígio deveu-se à aprovação de um modelo alternativo de performance de ópera, criado por Richard Wagner e projetado para um ouvinte intelectual. No início do século 20, a música de Meyerbeer já estava se tornando uma raridade de palco. Estas são apenas produções exclusivas de 'restauração' e a vida musical de números individuais de suas óperas.
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As obras de Halévy e Aubert não aparecem de forma alguma na lista de populares e de repertório.

A figura de Meyerbeer é a mais brilhante da história da grande ópera. Sua atividade criativa encontrou as avaliações mais controversas. Os méritos e deméritos da grande ópera em suas obras foram expressos de forma especialmente completa. Goethe, por exemplo, acreditava que Meyerbeer era o único compositor capaz de escrever música para Fausto. G. Berlioz chamou Meyerbeer de 'um dos maiores compositores existentes'. E A. Serov, ao contrário, observa: 'Quem sinceramente, de fato, ama a música de, digamos, Beethoven, ele definitivamente não pode admirar Meyerbeer'. A polêmica em torno de seu nome atesta a novidade e até mesmo o caráter reformatório de suas obras. Foi Meyerbeer quem criou o 'grande estilo romântico', influenciando significativamente a vida operística da Europa em meados do século XIX. Durante várias décadas, o modelo de espetáculo de ópera criado por ele nos anos 30 esteve na liderança nos palcos musicais da Europa.

Meyerbeer passou sua juventude na Alemanha. Ele pertencia à geração dos criadores da ópera romântica alemã, era amigo de K. M. Weber. Mas - ele deixou a Alemanha cedo, sentindo as limitações do ambiente musical e teatral alemão. O próximo período de sua vida está ligado à Itália, onde o jovem compositor dominou os 'segredos' da arte operística. Ele dominou o estilo operístico italiano com perfeição, como evidenciado pela produção bastante bem sucedida de sua ópera The Crusaders in Egypt em Veneza em 1824. Da Itália, Meyerbeer segue para Paris. Aqui ele encontra 'seu autor' - E. Skrib, na época já um conhecido dramaturgo. Ele já tem dois libretos de ópera interessantes em seu currículo: 'A Dama Branca' e 'A Muda de Portici'. Meyerbeer queria que a primeira partitura escrita para Paris fosse uma ópera 'capaz de se tornar um grande e emocionante drama'. Scribe, como ninguém, foi capaz de incorporar esse ideal. Ele entendeu que apenas algo extravagante, luxuoso na produção e ao mesmo tempo tocante poderia atrair o público parisiense. Foi exatamente uma ópera que eles escreveram com Meyerbeer em 1831: 'Robert the Devil'. As raízes alemãs ainda são tangíveis aqui (romance de terror), mas em termos de escala, ostentação e brilho, este é, naturalmente, um exemplo de um grande estilo parisiense.

A melhor obra do compositor foi a ópera 'Huguenotes', concluída em 1838 novamente em colaboração com Scribe (de acordo com Mérimée). O enredo é da história da luta religiosa do século XVI, o trágico amor do oficial huguenote Raoul de Nangi e Valentina, filha do líder dos católicos, conde Saint-Brie. A ópera tem muitas cenas brilhantes e espetaculares, personagens bem definidos. Mas, como é típico do gênero, a ação é complicada por muitos episódios secundários (a festa dos nobres, o balé dos banhistas, as canções e danças ciganas, o trem solene da rainha Margo, etc.). Alguns deles recriam o sabor da a época (a cena da bênção das espadas), a maioria é puramente externa, decorativa. Os contemporâneos desta ópera ficaram especialmente impressionados com cenas folclóricas monumentais, confrontos entre grupos beligerantes (ato 3, cena de uma briga entre católicos e huguenotes).

Interessante e novo em 'huguenotes' é o delineamento da cor histórica. Como em um drama romântico (por exemplo, de Hugo), na ópera muita atenção é dada ao historicismo, cenário histórico, trajes históricos. A atenção excessiva do teatro francês aos detalhes externos foi apontada por V. Kuchelbecker: ʼʼO talento de Hugo é poderoso, mas cadeiras, calças, cornijas o levam demais`. Como os escritores de sua época (Hugo, Stendhal, Mérimée), Meyerbeer às vezes recorre a materiais autênticos da época. Para caracterizar os huguenotes, ele introduz na ópera o famoso coral atribuído a Lutero 'A fortaleza é nosso deus'. Este é o leitmotiv da ópera, a introdução é construída sobre o seu tema, aparece em todos os momentos importantes da ação, simbolizando a devoção à ideia. As entonações do coral também estão presentes na descrição do velho soldado huguenote Marselha, mentor de Raoul. O coral torna-se uma espécie de 'sinal do século XVI' na ópera. A canção dos soldados huguenotes ''Rataplan'', interpretada pelo coro a capella, também é uma citação de uma antiga canção folclórica francesa.

'Huguenotes'' é o fenômeno maior e mais viável no gênero da grande ópera na França. Já nas seguintes obras de Meyerbeer (ʼʼProphetʼʼ, ʼʼAfricanʼʼ) características do gênero ʼʼsunsetʼʼ são visíveis.

Em geral, a grande ópera francesa nos interessa não tanto como um fenômeno musical (já foi observado que apenas alguns dos fragmentos mais marcantes das grandes óperas sobreviveram ao seu tempo), mas como um fenômeno histórico que teve impacto significativo no desenvolvimento do gênero ópera no século 19.

Ópera francesa da primeira metade do século XIX - conceito e tipos. Classificação e características da categoria "Ópera francesa da primeira metade do século XIX" 2017, 2018.