Preço:
a partir de 2500 rublos.

Preço do bilhete:

3º, 4º nível: 2000-3500 rublos.
2º nível: 2500-4000 rublos.
1º nível: 3500-6000 rublos.
mezanino: 4500-5500 rublos.
caixas de benoir: 10.000 rublos.
anfiteatro: 5000-7000 rublos.
parterre: 5000-9000 rublos.

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Muito brilhante, cheia de intrigas e paixões, uma ópera sobre o amor.

O jovem conde Otaviano está apaixonado pela esposa do marechal Werdenberg. Ele fervorosamente explica seus sentimentos a ela, sem saber que seu verdadeiro amor ainda está por vir. Mas a intriga da peça está nisso.
O conde Otaviano se tornará um casamenteiro no casamento do primo do marechal, o barão Ox auf Lerchenau. Antes deste evento, ele deve dar a rosa de prata à noiva do barão - Sophie. Assim que Otaviano viu a jovem Sophie, ele esqueceu o velho marechal e seu coração se encheu de um novo sentimento. O noivo, que chegou ao encontro com a noiva, com seus elogios vulgares e sua música obscena, repugna ainda mais Sophie. Ela busca proteção e apoio do jovem Conde - o Cavaleiro da Rosa. Em um momento de ternura e amor, eles se abraçam.
O Barão fica sabendo do que aconteceu com os conhecidos aventureiros Valzacchi e Annina, mas não presta atenção. Ele insiste em celebrar um contrato de casamento, porque Sophie é filha do rico Faninal, que recentemente se tornou um nobre.
O conde Otaviano, num acesso de ciúme e indignação, desembainha a espada e fere facilmente o barão, que considera o ferimento mortal. Todos estão alarmados. O pai de Sophie, Faninal, afasta o Cavaleiro da Rosa, e Sophie ameaça prendê-la em um convento.
O barão Oks auf Lerchenau não “morreu” por muito tempo: vinho e um bilhete da empregada Marindal, de quem ele gostava há muito tempo, o trazem de volta à vida.
Enquanto isso, o marechal, Otaviano e Sofia são deixados sozinhos. O marechal aconselha Otaviano a seguir os ditames de seu coração.
Otaviano e Sofia juram amor eterno.

Libreto de Hugo von Hofmannsthal

Diretor musical e maestro - Vasily Sinaisky
Direção de Stephen Lawless
Cenógrafo: Benoit Dugardin
Figurinista - Sue Willmington
Mestre do coro - Valery Borisov
Designer de Iluminação - Paul Pyant
Coreógrafo: Lynn Hockney.

A performance vem com dois intervalos.
Duração - 4 horas 15 minutos.

Interpretada em alemão com legendas em russo.

Veja também no palco do Teatro Bolshoi; , Saudade, Eugene Onegin, balé Ivan, o Terrível, Bela Adormecida, Corsário,

Foi nesse palco que Richard Mayr, tão cobiçado por Strauss, apareceu pela primeira vez no papel-chave do Barão Oks, que não pôde ser obtido em Dresden, onde essa parte foi cantada por Karl Perron, que não atendeu bem às ideias dos autores sobre este personagem. Basileia, Praga, Budapeste e a Ópera Romana também responderam rapidamente ao evento. E no outono do mesmo ano, a estreia aconteceu em Amsterdã, onde o próprio autor conduziu a ópera pela primeira vez. O evento mais importante foi a produção no Covent Garden, em Londres. Lá, em 29 de janeiro de 1913, a temporada de ópera alemã de Thomas Beecham abriu com O Cavaleiro da Rosa (oito apresentações de O Cavaleiro foram dadas em um mês e meio). Finalmente, em 9 de dezembro, foi a vez do Metropolitan Opera de Nova York (maestro Alfred Herz). Concluindo uma breve revisão das estreias nacionais de O Rosenkavalier, notamos produções em Ljubljana (1913), Buenos Aires e Rio de Janeiro (1915), Zagreb e Copenhague (1916), Estocolmo (1920), Barcelona (1921), Varsóvia ( 1922). ), Helsinque (1923). Finalmente, em 1927, a ópera chegou à França, onde foi apresentada em 11 de fevereiro na Grande Ópera de Paris sob a regência de Philippe Gaubert. Em 12 de agosto de 1929, a obra foi apresentada pela primeira vez no Festival de Salzburgo sob a direção de K. Kraus.

A estreia russa ocorreu em 24 de novembro de 1928 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado (maestro V. Dranishnikov, diretor S. Radlov).

A história do palco do Rosenkavalier ao longo do século é imensa. Observemos dois acontecimentos históricos, aos quais foi cronometrada a encenação desta ópera. No verão de 1960, foi apresentado sob a direção de G. von Karajan no Festival de Salzburgo para comemorar a abertura do novo Festspielhaus, e no inverno de 1985 foi incluído, juntamente com o santuário nacional - Weber's Free Shooter - no programa da inauguração do edifício da Dresden Semperoper restaurado após a guerra.

A ópera foi brilhantemente interpretada por maestros como K. Kraus, E. Kleiber, G. von Karajan, K. Böhm, K. Kleiber, G. Solti, B. Haitink e outros. , M. Reining, E. Schwarzkopf, K .Te Kanawa; Octavian - S.Jurinats, K.Ludwig, B.Fassbender, A.S.von Otter; Sophie - M. Chebotari, H. Guden, E. Koet, A. Rotenberger, L. Popp; Barão Oks - K. Boehme, O. Edelman, K. Mol. Muitos dos cantores famosos realizaram várias partes no Rosenkavalier. Assim, Lisa della Caza teve até quatro papéis nesta ópera em seu repertório (Annina, Sophie, Octavian e Marshalsha). Muitos tenores notáveis ​​- R. Tauber, H. Rosvenge, A. Dermot, N. Gedda, F. Wunderlich, L. Pavarotti e outros "marcaram-se" na parte do cantor italiano.

A primeira gravação em estúdio da ópera foi a versão resumida de R. Heger de 1933 (solistas Lotte Lehman, M. Olszewska, E. Schumann e R. Mayr, tão amados pelo próprio Strauss). As gravações de estúdio mais marcantes da ópera incluem as versões de Kraus em 1944 (solistas Ursulyak, G. von Milinkovich, A. Kern, L. Weber e outros), Karayan em 1956 (solistas Schwarzkopf, Ludwig, T. Stich-Randall, Edelman e outros .), Haitinka em 1990 (solistas Te Kanava, Otter, B. Hendrix, K. Riedl e outros).

Os ouvintes soviéticos puderam conhecer o maravilhoso desempenho da Ópera de Viena durante sua turnê em Moscou no outono de 1971 (maestro J. Krips, solistas L. Rizanek, Ludwig, H. de Groot, M. Jungwirth e outros).

Agora, após esta breve digressão histórica, trazemos ao conhecimento dos leitores um artigo sobre a ópera, com data para coincidir com este aniversário e abordando aspectos musicais e estéticos mais gerais da obra de R. Strauss e, em particular, The Rosenkavalier.

Metamorfoses de um "profissional brilhante"

Ao mesmo tempo, Svyatoslav Richter, depois de ouvir "Distant Ringing" de Schreker, comentou: "Richard Strauss, é claro, é um profissional brilhante, e Schreker pessoalmente despeja seu próprio ...". Assim, em poucas palavras, o grande músico descreveu adequadamente a arte de Strauss, definindo seu lugar na paleta de princípios criativos dos maiores mestres do século XX. Alguém, é claro, não concordará com tal avaliação. Bem, este é um assunto pessoal para todos. Mas eu até fortaleceria a ideia de Richter. Na minha opinião, Strauss pertence ao tipo de artistas para quem externo mais importante interno quem é mais retrata que expressa. E essas metamorfoses que ocorreram com seu método criativo ao longo de sua vida provam exatamente isso.

Vamos olhar para este caminho de forma objetiva e sem estereótipos impostos. Já Strauss do período dos poemas sinfônicos é todo “obcecado” em alcançar o sucesso, esforçando-se para surpreender. Ele viaja sem parar, rege muito, está ocupado organizando a "Associação de Compositores Alemães", cuja principal tarefa é a ideia de criar algum tipo de agência que cuide dos direitos autorais do criador, suas taxas e deduções de concertos. Strauss revelou-se um talentoso gestor de arte, o que de certa forma o relaciona com Handel do período da atividade operística, para quem esta vertente da atividade artística foi muito significativa.

Tendo esgotado rapidamente seu potencial em nove poemas sinfônicos, Strauss, como todos os criadores de seu estilo, continuou a lutar constantemente pela novidade e novidade a qualquer custo. O fato de ele ter voltado os olhos para a casa de ópera era bastante natural e óbvio. Sim, de fato, seus poemas, escritos no espírito romântico tardio, possuíam até certo ponto propriedades programáticas operísticas e teatrais, apenas sem canto e palavras. O brilho e "atuação" da ópera, a oportunidade de aliar seu talento musical "extrovertido" com uma impressionante "enquadra" literária atraíram muito o maestro. Depois de algumas buscas em duas primeiras obras de ópera, o compositor finalmente encontrou a feliz ideia de "Salomé" do escandaloso Oscar Wilde, sentindo que era precisamente uma trama erótica tão decadente que poderia chocar efetivamente o respeitável burguês. O igualmente radical Elektra (1909), que se seguiu a Salomé (1905), marcou a quintessência do chamado. O estilo "expressionista" de Strauss. Há razões suficientes para acreditar que essas óperas se tornaram uma das mais altas manifestações do dom do compositor. Claro, há muitos que não pensam assim, mas uma série de argumentos de peso ainda tornam possível tirar tais conclusões. Em primeiro lugar, foi nessas obras que Strauss, complicando gradualmente a linguagem musical, caminhou, por assim dizer, na “linha principal” do desenvolvimento da arte musical, que entrava no século XX com passos decisivos. Em segundo lugar, como em nenhuma outra de suas obras, foi aqui que o maestro conseguiu alcançar a expressividade vinda das profundezas de seu "eu" artístico. E deixe-se inspirar, novamente, por alguns impulsos "externos", mas ele conseguiu transformá-los em sensações internas, que inexoravelmente encontram uma resposta agradecida de um ouvinte atento. A linguagem musical dessas composições é extremamente aguçada por dissonâncias e dispositivos politonais, porém, que, em geral, não ultrapassam o quadro geral do sistema maior-menor. Os refinamentos de sons e timbres orquestrais, nos quais foi mestre, também atingem seu máximo aqui (especialmente em Elektra, que pode ser justamente considerada uma espécie de “ópera sinfônica”). Além disso, os giros harmônicos e melódicos mais ousados ​​são frequentemente comprometidos por "permissões" (cadans) bastante familiares, se não banais. O compositor parece "brincar" com o público à beira de uma falta, mas não flerta - essa é toda a Strauss! Ele sempre controla a si mesmo e suas emoções e, por assim dizer, olha de lado - como é percebido! Tal abordagem para compor até certo ponto o torna relacionado a Meyerbeer (claro, puramente esteticamente, levando em conta as diferenças históricas em seu lugar no processo da ópera mundial). Seja como for, em suas telas expressionistas, Strauss chegou ao limite além do qual era preciso decidir para onde ir? Apressar-se com a escola de Novovensk para o desconhecido de novas conquistas radicais, arriscando-se ao ostracismo e permanecendo incompreendido, ou humilhar seu impulso inovador e ultrajante e chegar a um compromisso com o pensamento estético acolhedor e familiar do burguês? Strauss escolheu o segundo caminho. Embora entendesse, é claro, que essa escolha não deveria ter sido tão primitiva a ponto de resvalar para o salão de beleza e a opereta. As ideias de "simplificação" e estilização neoclássicas acabaram sendo muito úteis aqui ...

Vamos parar e resumir algum resultado intermediário. Assim, uma explosão sem precedentes de expressionismo sincero não poderia demorar. A natureza da natureza artística, sobre a qual falamos acima, cobrou seu preço. O impulso se esgotou, e os meios artísticos e profissionais também, porque o talento puramente musical do compositor, sua capacidade de gerar ideias fundamentalmente novas no campo da própria linguagem musical, despojada da ornamentação requintada que a acompanhava e do enquadramento teatral e literário, eram bastante limitado e não chegou a qualquer comparação com o potencial de seus colegas mais jovens - Schoenberg, Berg ou, se formos mais amplos e um pouco mais longe, Prokofiev ou Stravinsky. Também não se deve esquecer que os princípios básicos do pensamento artístico de Strauss foram formados no século XIX e foram "fertilizados" pelo espírito romântico tardio, que foi muito difícil de erradicar. Aqueles dez anos que separam as datas de seu nascimento e Schoenberg acabaram sendo significativos! O potencial musical adicional de Strauss, portanto, acabou por se desenvolver apenas no espírito de um domínio cada vez mais virtuoso e diferenciado das técnicas de escrita já estabelecidas, nas quais, deve-se admitir, ele alcançou uma perfeição sem precedentes.

No entanto, Strauss não teria sido Strauss se não tivesse conseguido, mesmo dentro desses limites criativos bastante limitados, não fazer uma transformação milagrosa! Tornou-se possível graças às propriedades de sua natureza artística descritas acima, que tornaram possível, sem mergulhar nos "tormentos da criatividade" interior espiritual, demonstrar facilmente um ato de "mimetismo" artístico magnífico e, diria eu, elegante em 1910 tendo completado a "modulação" na estilização neoclássica no espírito do "neomozartianismo". O resultado dessas metamorfoses foi o "Roseman". Tal facilidade permitiu que alguns pesquisadores até duvidassem da sinceridade do expressionismo straussiano, o que, na minha opinião, não é inteiramente justo.

Não se pode dizer que ele foi um pioneiro ideológico em um novo campo. Já em 1907, Ferruccio Busoni falava com pensamentos semelhantes, projetados para “esfriar o ardor” do expressionismo no espírito da simplificação, clareza clássica e equilíbrio das formas. Busoni, é claro, com objetivos aparentemente semelhantes, tinha outros impulsos artísticos e ideias sobre a arte operística, que naquela época estava em uma encruzilhada. Sentimentos semelhantes em relação ao desenvolvimento da linguagem musical “estavam no ar” na música francesa, em particular, em Eric Satie, cujas composições nesse período começaram a ser saturadas de melodias elegantes e “cotidianos” de dança. Avanços no “cotidiano” episódico também foram usados ​​como uma técnica importante por Gustav Mahler, reverenciado por Strauss, para quem ele tocou muitas de suas novas composições enquanto ainda estava vivo.

Para passarmos finalmente ao assunto do aniversário - a ópera "O Cavaleiro da Rosa" - só temos de constatar o facto: esta obra acabou por ser o segundo pico, outra hipóstase do nosso "Janus de duas caras", depois do que toda a sua longa e longa carreira artística acabou por ser uma descida gradual das alturas alcançadas no empíreo da auto-repetição no espírito do academicismo interno. Nesse caminho, ainda que colorido por "diamantes" separados de brilhantes achados estilísticos e musicais do mais alto padrão (por exemplo, em "A Mulher Sem Sombra", "Arabella", "Daphne", "Capriccio"), as manifestações de A estética "secundária" de Strauss não causa qualquer dúvida.

Então, o Rosenkavalier. Muito já foi dito sobre esta ópera, incluindo o absolutamente banal em sua óbvia correção. Não há necessidade de inventar nossas próprias "bicicletas", então listaremos as mais características, com as quais concordamos plenamente. Aqui observamos a estilização no espírito da velha era (século XVIII), uma espécie de “neo-barroco” e “evitação da realidade” para o “mundo aconchegante da comédia-melodrama cotidiano” (B. Yarustovsky), também sentimos As alusões de Mozart combinadas com o estilo do singspiel vienense. A trama traça os paralelos semânticos de Otaviano - Cherubino, Marshall - Condessa, etc. (A. Gozenpud e outros). Os pesquisadores também prestam atenção aos elementos de valsa da ópera (porém, extremamente refinados, repletos de elementos de polirritmia), enquanto fazem observações ponderadas, mas bastante triviais, sobre a não historicidade dessa parafernália “pseudo-autêntica” (não havia tal dança no século XVIII); sobre paralelos com o trabalho de I. Strauss e F. Legar. Mais uma nota diz respeito à extraordinária imagem do Barão Oks, a quem Hofmannsthal e Strauss às ​​vezes associam a Falstaff (D. Marek) em sua correspondência. Alguns dos motivos de Molière também são visíveis: Faninal é uma espécie de Jourdain vienense. Se falamos sobre a forma musical, então são marcantes as tendências de retorno ao sistema numérico, o papel tradicional dos conjuntos e o estilo bufão de finais impetuosos. Entre as qualidades anti-wagnerianas mais importantes da ópera está a “virada para o canto” (B. Yarustovsky), que é claramente sentida nas partes vocais. Wagner também “pegou” em vários momentos quase paródicos da ópera, como, por exemplo, no dueto de Otaviano e Marshall do Ato 1, o que nos faz relembrar o “langor” amoroso de Tristão e Isolda. E se ainda falarmos das influências positivas wagnerianas, então na atmosfera da ópera pode-se sentir o espírito da ópera do gênio alemão mais próximo do Rosenkavalier - Os Mestres de Nuremberg. Tudo isso (e muito mais) tornou a ópera extraordinariamente popular, porém, causando indignação de alguns músicos e fãs do talento de Strauss, que acreditavam no inovador "messianismo" do compositor. Portanto, estes se consideraram enganados. Mas eles eram minoria, podiam ser ignorados.

Não há necessidade de recontar o excelente libreto de H. von Hoffmannsthal, com quem Strauss continuou sua colaboração criativa depois de Elektra. No entanto, deve-se notar que sua qualidade nesta ópera é de tremenda importância, o que não é uma ocorrência frequente na arte da ópera. De muitas maneiras, são as reviravoltas dramatúrgicas graciosas e inventivas que tornam esta ópera extralonga tão refinada e variada e completamente não chata.

Os fragmentos mais belos e perfeitos da partitura incluem episódios da cerimônia de oferecimento de uma rosa de Otaviano Mir ist die Ehre wiederfahren do ato 2, bem como o trio final (tercet) dos marechais, Otaviano e Sophie Marie Theres'... Gelobt de Hab mir, ihn liebzuhaben, levando ao dueto final de Octavian e Sophie Ist ein Traum. Um episódio espetacular é a ária da cantora italiana em 1 ato Di rigori armato- um brilhante número "plug-in" para tenor (em italiano). Impossível não mencionar também a cena final do 2º ato Da lieg'ich, onde Strauss mostra vividamente por meios musicais sutis as mudanças no humor do protagonista deste episódio, Barão Oks - do desânimo sombrio, mudando (depois de beber vinho e trazer-lhe Annina de uma nota de encontro imaginária de Mariandl) brincadeira despreocupada em antecipação de um novo caso. O Barão canta uma valsa que ficou famosa e é conhecida como a Valsa do Barão Och...

A era moderna, com sua percepção artística da ópera, dominada pelo glamour externo e qualidades cenográficas, é extremamente receptiva à obra de Richard Strauss e é um terreno fértil para a popularidade de suas melhores obras, que estamos vendo. Os índices de produção de The Rosenkavalier são altos e inferiores entre as óperas do século 20, talvez para as obras-primas inabaláveis ​​de Puccini.

Ilustrações:
Roberto Ester. Ernst von Schuch conduzindo uma performance de The Rosenkavalier, 1912
Richard Strauss

Libreto (em alemão) de Hugo von Hofmannsthal.

PERSONAGENS:

PRINCESA VERDENBERG, Marechal (soprano)
BARON OKS AUF LERCHENAU (baixo)
OCTAVIANO, seu amante (mezzo-soprano)
SR VON FANINAL, novo nobre rico (barítono)
SOPHIE, sua filha (soprano)
MARIANNA, sua acompanhante (soprano)
VALZACCHI, intrigante italiano (tenor)
ANNINA, seu cúmplice (contralto) COMISSÁRIO DE POLÍCIA (baixo)
MAJORDOM DO MARÇO (tenor)
MAJORDOM FANINAL (tenor)
NOTÁRIO (baixo)
PROPRIETÁRIO DO HOTEL (tenor)
CANTOR (tenor)
FLUTISTA (papel mudo)
CABELEIREIRO (papel silencioso)
CIENTISTA (papel silencioso)
NOBLE WIDOW MAHOMET, página (papel silencioso)
TRÊS NOBRES ÓRFÃOS: soprano, mezzo-soprano, contralto
MODERNISTA (soprano)
VENDEDOR DE ANIMAIS (tenor)

Tempo de ação: meados do século XVIII.
Local: Viena.
Primeira apresentação: Dresden, 26 de janeiro de 1911.

Há uma história engraçada sobre O Rosenkavalier e o autor desta ópera - uma história que, como dizem os italianos, si non e vero, e ben trovato (italiano - se não for verdade, então bem inventado). A ópera foi encenada em 1911. Alguns anos depois, o próprio compositor - e esta foi a primeira vez para ele - conduziu sua apresentação. No último ato, inclinou-se para o violinista acompanhador e sussurrou em seu ouvido (sem interromper a apresentação): "Quanto tempo, não é?" “Mas, maestro”, objetou o acompanhante, “você mesmo escreveu”. "Eu sei", disse Strauss com tristeza, "mas nunca imaginei que teria de conduzi-la eu mesmo."

A versão completa e sem cortes da ópera, excluindo intervalos, dura quase quatro horas. Mas o mais impressionante é que o caráter cômico leve é ​​invariavelmente preservado ao longo de toda a ação da ópera. Também é surpreendente que, apesar da duração da apresentação, esta ópera tenha se tornado a mais popular de todas as óperas de Richard Strauss. Constitui a base do repertório de todas as grandes casas de ópera da Inglaterra, Estados Unidos da América e Europa Central (nos países latinos teve uma recepção um pouco menos entusiástica); e, junto com Die Meistersinger de Wagner, é considerada a melhor ópera cômica nascida em solo alemão desde Mozart. Assim como The Meistersingers - existem tantas coincidências - foi originalmente concebido como uma obra bastante curta, mas o compositor ficou tão empolgado com a ideia de criar um retrato em escala real de uma certa fase da história social que mergulhou extraordinariamente em detalhes no decorrer do trabalho. Ninguém que ama este trabalho recusará qualquer um desses detalhes.

ATO I

Um desses "detalhes" que o libretista Hugo von Hofmannsthal não deu muita importância a princípio se transformou no personagem principal da obra. Esta é a princesa von Werdenberg, a esposa de um marechal de campo e, portanto, ela é chamada de Marshall. Strauss e Hoffmannsthal a conceberam como uma jovem muito atraente de trinta e poucos anos (no palco, infelizmente, ela é frequentemente interpretada por sopranos maduros). Quando a cortina sobe, vemos o quarto da princesa. De manhã cedo. Na ausência do marido, que foi caçar, a anfitriã ouve as confissões de amor de seu atual jovem amante. Este é um aristocrata chamado Otaviano; ele tem apenas dezessete anos. Marshall ainda está na cama. A separação deles é cheia de emoção, pois a princesa está ciente de que a diferença de idade deve inevitavelmente acabar com o relacionamento.

Ouve-se a voz do Barão Oks auf Lerchenau. Este é o primo da princesa, bastante aborrecido e rude. Ninguém estava esperando por ele, e antes que ele irrompe na sala, Otaviano consegue colocar um vestido de empregada. Como seu papel é escrito para uma soprano muito leve (Hofmannsthal queria dizer Geraldine Ferrar ou Maria Garden), Boi se engana: ele toma Otaviano por empregada e ao longo da cena tenta cortejá-la. Em essência, ele veio pedir ao seu primo (Marshall) que lhe recomendasse um nobre aristocrata como casamenteiro (Cavaleiro (Chevalier) da Rosa), a fim de cumprir o costume tradicional, ou seja, dar uma rosa de prata à sua noiva. , que acaba por ser Sophie, filha do rico nouveau riche von Faninal. Oks também precisa de um notário, e seu primo famoso sugere que ele espere, porque seu próprio notário, a quem ela chamou de manhã, está prestes a aparecer aqui, e então seu primo pode usá-lo.

Na recepção dos visitantes do Marechal começa. Não só vem um notário, mas também um cabeleireiro, uma viúva de família nobre com uma prole numerosa, um chapeleiro francês, um negociante de macacos, os italianos intrometidos Valzacchi e Annina, um tenor italiano e muitos outros personagens estranhos - todos eles querem algo de o Marechal. O tenor demonstra sua voz melíflua em uma deliciosa ária italiana, que em seu clímax é interrompida por uma discussão ruidosa entre o Barão Ochs e um notário sobre um dote.

Finalmente, o Marshall é deixado sozinho novamente, e em “Aria with a Mirror” (“Kann mich auch an ein Miidel erinnern” - “Posso me lembrar da garota?”), ela reflete tristemente sobre quais mudanças para pior ocorreram em desde então como ela era uma jovem desabrochando como Sophie von Faninal. O retorno de Otaviano, desta vez vestido para cavalgar, não muda seu triste humor nostálgico. Ele a convence de sua devoção eterna, mas o Marechal sabe melhor como tudo vai acabar ("Die Zeit, die ist ein sonderbar" Ding "-" Time, essa coisa estranha"). Ela diz que em breve tudo terá que acabar . E com essas palavras ela manda Otaviano embora. Talvez ela o veja mais tarde hoje, durante um passeio no parque, ou talvez não. Otaviano vai embora. De repente ela se lembra: ele nem sequer lhe deu um beijo de despedida. Mas é tarde demais: a porta está atrás dele Ela está muito triste, mas é uma mulher inteligente.

ATO II

O segundo ato nos leva à casa de von Faninal. Ele e sua empregada Marianne estão animados com a perspectiva de sua filha se casar com um aristocrata, mas sua reputação pode sofrer. Hoje é o dia em que se espera que Otaviano traga uma rosa de prata em nome do Barão Ox. E logo após o início da ação, ocorre uma cerimônia formal. Este é um dos episódios mais bonitos da ópera. Otaviano está vestido de forma incomum e magnífica, de acordo com as circunstâncias - em um terno branco e prateado. Em sua mão está uma rosa de prata. Ele e Sophie de repente se apaixonam à primeira vista. Olhando para a menina, o jovem conde se pergunta: como ele poderia ter vivido sem ela antes (“Mir ist die Ehre wiederfahren” - “Isso é uma honra para mim”). Logo o próprio noivo chega - Barão Oks com sua comitiva. Seu comportamento é realmente muito rude. Ele tenta abraçar e beijar sua noiva, mas cada vez ela consegue se esquivar. Isso só diverte o velho ancinho. Ele entra em outra sala para discutir os termos do contrato de casamento com seu futuro sogro. Ele está tão confiante que até aconselha que Otaviano ensine algo sobre amor a Sophie enquanto ele estiver fora. Este treinamento não progrediu muito quando eles são subitamente interrompidos por servos furiosos. Acontece que o povo do barão, que apareceu com seu mestre, tentou flertar com as empregadas de von Faninal, que não gostaram nada disso.

Otaviano e Sofia têm uma conversa muito séria, pois ambos sabem que o barão pretende se casar com Sofia, o que é completamente impossível para ela. Enquanto isso, enquanto os dois ficam cada vez mais apaixonados um pelo outro, Otaviano promete salvar Sophie. Em um ataque de sentimentos, eles se abraçam ("Mit ihren Augen voll Tranen" - "Com os olhos cheios de lágrimas"). Dois italianos que encontramos de passagem no primeiro ato - Valzacchi e Annina - aparecem inesperadamente atrás de um fogão decorativo justamente no momento em que os amantes se abraçam apaixonadamente; eles vêem tudo. Eles chamam o Barão Oks em voz alta, esperando que ele os recompense por espionagem (afinal, eles entraram a seu serviço). Segue-se uma cena muito colorida e agitada. Sophie se recusa categoricamente a se casar com Oks; Ox fica surpreso com essa reviravolta; Faninal e sua governanta exigem que Sophie se case, e Otaviano está cada vez mais irritado. No final, Otaviano joga um insulto na cara do barão, desembainha sua espada e corre em sua direção. O Barão, em pânico, chama seus servos para ajudar. Ele está levemente ferido no braço, terrivelmente assustado com isso e exige um médico em voz alta. O médico que apareceu afirma que a ferida é insignificante.

Finalmente, o barão é deixado em paz. A princípio pensa na morte, depois procura consolo no vinho e aos poucos se esquece de todos os infortúnios, principalmente quando descobre um bilhete assinado "Mariandle". Esta, ele pensa, é a criada que ele conheceu no primeiro ato na casa do Marshall; esta nota confirma a data da reunião. "Mariandle" não é outro senão o próprio Otaviano, que a enviou para Ox por maldade. Enquanto isso, a notícia de que ele tem um encontro tão definitivo com uma nova garota encoraja o barão. Com esse pensamento - sem falar no vinho bêbado - ele cantarola uma valsa. Fragmentos separados desta famosa valsa de "The Rosenkavalier" já escorregaram no decorrer da ação, mas agora, no final do segundo ato, ela soa em todo o seu esplendor.

ATO III

Dois dos servos do barão - Valtsakki e Annina - estão fazendo alguns preparativos misteriosos. O barão não os pagou adequadamente, e agora eles se mudaram para o serviço de Otaviano, observando os preparativos da chambre separee (francês - câmaras separadas) em um hotel em algum lugar nos arredores de Viena. Os apartamentos têm um quarto. O barão está para vir aqui em um encontro com Mariandl (isto é, Otaviano disfarçado), e uma terrível surpresa está reservada para ele. Há duas janelas na sala, elas se abrem de repente, cabeças estranhas aparecem nelas, uma escada de corda e um monte de todo tipo de diabrura, e é por isso que o velho, de acordo com o plano de seus inimigos, deve perder completamente sua mente.

E finalmente aqui está o próprio barão. No início, tudo parece começar muito bem. Fora do palco, uma valsa vienense é ouvida, e Mariandl (Otaviano) retrata a excitação e a timidez. Logo algo estranho começa a acontecer. As portas se abrem e - como planejado - Annina disfarçada irrompe na sala com quatro crianças. Ela afirma que o Barão é seu marido e as crianças se referem a ele como "pai". Em completo desânimo, o barão chama a polícia e Otaviano, disfarçado, manda Valzacchi discretamente chamar Faninal. É o Comissário de Polícia. O patético barão não o impressiona, além disso, o barão conseguiu perder sua peruca em algum lugar. Faninal vem em seguida; ele fica chocado com o comportamento do futuro genro, que acabou no mesmo quarto com uma garota de fora. Sophie também está aqui; com sua chegada, o escândalo cresce ainda mais. O último é em toda a sua dignidade o Marshall; ela severamente repreende seu parente.

Finalmente, moralmente completamente quebrado, além da ameaça de pagar uma conta enorme para a festa, Oks, feliz por finalmente ter se livrado de todo esse pesadelo, vai embora ("Mit dieser Stund vorbei" - "Não há mais sentido em ficar" ). Os outros o seguem. É aqui que vem o desenlace e o clímax da ópera.

Em um maravilhoso terceto, Marshalsha finalmente abandona seu ex-amante, Otaviano, e o entrega - infelizmente, mas com dignidade e graça - a sua encantadora jovem rival, Sophie ("Hab" mir "s gelobt" - "Jurei amá-lo" ). Então ela os deixa sozinhos, e o dueto de amor final é interrompido apenas por um breve momento, quando a Marchalsha traz Faninal de volta para dizer palavras de despedida aos jovens.

"É um sonho... dificilmente pode ser verdade... mas deixe-o continuar para sempre." Estas são as últimas palavras ditas pelos jovens amantes, mas a ópera não termina aí. Quando eles saem, um pequeno pajem negro Mohammed aparece. Ele encontra o lenço que Sophie deixou cair, pega e desaparece rapidamente.

Henry W. Simon (traduzido por A. Maykapar)

Em uma das cartas de Hoffmannsthal a Strauss (11 de fevereiro de 1909), encontramos a seguinte alegre mensagem: uma ação colorida, quase transparente, em que há ocasião para poesia, piadas, humor e até um pouco de dança." A ação da ópera ocorre no auge do século XVIII (a ressurreição de uma época é semelhante ao que ocorre com Mozart em Le nozze di Figaro, segundo o mesmo Hofmannsthal). Mas na música de Strauss, sobre a reconstrução da situação histórica, prevalece a recriação de coisas muito mais atraentes do ponto de vista musical: sentimentos e paixões racionalmente ordenados, senso de equilíbrio de vida, felicidade, humor leve mesmo nas situações mais delicadas - as características que distinguiam a sociedade sofisticada da época, atuando sobre um pano de fundo folclórico, fundindo-se com ele e, portanto, integral. Essas qualidades pareciam irremediavelmente perdidas em Elektra e Salomé, com seus enredos ardentes, mas trágicos, onde a paixão equivalia à morte.

O fluxo de eventos em O Cavaleiro das Rosas é baseado na forma de dança do século XIX, a valsa, que se torna um elemento da unidade estilística de toda a ópera - uma ópera profundamente europeia, no espírito daquela velha Europa que chegou ileso ao limiar da Primeira Guerra Mundial: esta é a Europa, é claro, dos poucos sortudos onde, apesar de tudo, a alegria da vida ainda é preservada, mesmo em meio à propriedade vazia e galhardia ostensiva. Diante de nós está o entretenimento em sua forma mais pura, a sensualidade do erotismo brilhante, a imersão em uma natureza pura e fofa, a comédia lúdica e ao mesmo tempo mágica. Este último é personificado por uma rosa que glorifica a juventude (o futuro) numa espécie de ritual de congratulações. Acordes de flauta, solos de violino, celestas e harpas soam como um som de cristal, como um tecido prateado leve e sem peso, uma luz mágica fluindo que não tem nada igual a si mesma.

No trio final, quando toda a ação é interrompida, o encanto assume um caráter lírico: Strauss leva a fala dos personagens para além dos limites da comédia por meios puramente musicais, sem os quais o próprio texto não poderia transmitir esse entrelaçamento de perguntas silenciosas. Os pensamentos e sentimentos dos três personagens se fundem, e se as palavras os separam, retratando hesitação e confusão, então o tecido musical se une, representando uma incrível combinação de harmonias. As festas de heróis, dedicadas a todos os enigmas da vida, se reconciliam em uma espécie de contemplação superior, embora permaneçam sem resposta. Marshalsha e Otaviano ponderam sobre o destino do amor, seu nascimento e morte, enquanto Sophie tenta em vão desvendar a natureza humana. Suas perguntas ficam no ar, pois a inconsistência é a lei da vida. Modulações, colisões e dissonâncias rítmicas, cromatismos e caminhos complexos de desenvolvimento se transformam em um crescendo emocionalmente intenso, permanecendo paralelos e não se cruzando em um ponto. O mistério das relações humanas permanece sem solução.

G. Marchesi (traduzido por E. Greceanii)

"O Cavaleiro da Rosa" é o ápice da obra de R. Strauss. Permeada com as entonações da música cotidiana austríaca, com intrigas espirituosas, a ópera conquistou imediatamente o sucesso de público. A linguagem da ópera, ao mesmo tempo, é muito moderna. Portanto, não é percebido como uma espécie de estilização. A estreia russa ocorreu em 1928 em Leningrado (Teatro Mariinsky), dirigido por Dranishnikov. O terceto final pertence às melhores páginas da obra do compositor. Uma excelente gravação da ópera foi feita por Karajan.

Discografia: CD-EMI. Dir. Karajan, Marshall (Schwarzkopf), Octavian (Ludwig), Baron Oks (Edelman), Sophie (Stich-Randall), Faninal (Wechter), tenor italiano (Gedda) - Sony. Dir. Bernstein, Marshall (Ludwig), Octavian (G. Jones), Baron Ochs (Berry), Sophie (Popp), Faninal (Gutstein), tenor italiano (Domingo).