பி. பிரெக்ட்டின் படைப்புகள். பிரெக்ட்டின் காவிய அரங்கம். "தாய் தைரியம்"

பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்(1898-1956) ஆக்ஸ்பர்க்கில், ஒரு தொழிற்சாலை இயக்குநரின் குடும்பத்தில் பிறந்தார், ஒரு உடற்பயிற்சி கூடத்தில் படித்தார், முனிச்சில் மருத்துவம் பயின்றார் மற்றும் இராணுவத்தில் ஒரு ஒழுங்கானவராக வரைவு செய்யப்பட்டார். போர், பிரஷ்ய இராணுவம் மற்றும் ஜேர்மன் ஏகாதிபத்தியத்தின் மீதான வெறுப்பு உணர்வுடன் இளம் ஆர்டர்லியின் பாடல்களும் கவிதைகளும் கவனத்தை ஈர்த்தன. நவம்பர் 1918 புரட்சிகர நாட்களில், பிரெக்ட் ஆக்ஸ்பர்க் சிப்பாய்கள் கவுன்சிலின் உறுப்பினராக தேர்ந்தெடுக்கப்பட்டார், இது ஒரு இளம் கவிஞரின் அதிகாரத்திற்கு சாட்சியமளித்தது.

ஏற்கனவே ப்ரெக்ட்டின் ஆரம்பகால கவிதைகளில், கவர்ச்சியான, கவர்ச்சியான கோஷங்கள் மற்றும் கிளாசிக்கல் ஜெர்மன் இலக்கியத்துடன் தொடர்புகளைத் தூண்டும் சிக்கலான உருவங்களின் கலவையைக் காண்கிறோம். இந்த சங்கங்கள் போலியானவை அல்ல, ஆனால் பழைய சூழ்நிலைகள் மற்றும் நுட்பங்களை எதிர்பாராத மறுபரிசீலனை. ப்ரெக்ட் அவர்களை நவீன வாழ்க்கைக்கு நகர்த்துவது போல் தெரிகிறது, அவர்களை ஒரு புதிய, "அன்னியப்படுத்தப்பட்ட" வழியில் பார்க்க வைக்கிறது. எனவே, ஏற்கனவே அவரது ஆரம்பகால பாடல் வரிகளில், ப்ரெக்ட் தனது புகழ்பெற்ற (*224) நாடக நுட்பமான "அந்நியாயப்படுத்தல்" க்காக முயன்றார். "தி லெஜண்ட் ஆஃப் தி டெட் சோல்ஜர்" என்ற கவிதையில், நையாண்டி நுட்பங்கள் ரொமாண்டிசிசத்தின் நுட்பங்களை நினைவூட்டுகின்றன: எதிரிக்கு எதிராக போருக்குச் செல்லும் ஒரு சிப்பாய் நீண்ட காலமாக ஒரு பேய் மட்டுமே, அவருடன் வரும் மக்கள் பெலிஸ்டைன்கள், ஜெர்மன் இலக்கியம் நீண்ட காலமாக உள்ளது. விலங்குகளின் வேடத்தில் சித்தரிக்கப்பட்டது. அதே நேரத்தில், ப்ரெக்ட்டின் கவிதை மேற்பூச்சு - இது முதல் உலகப் போரின் காலங்களிலிருந்து உள்ளுணர்வுகள், படங்கள் மற்றும் வெறுப்பைக் கொண்டுள்ளது. ப்ரெக்ட் ஜேர்மன் இராணுவவாதம் மற்றும் போரைக் கண்டிக்கிறார், மேலும் அவரது 1924 ஆம் ஆண்டு கவிதையான "The Ballad of Mother and Soldier" இல், வெய்மர் குடியரசு போர்க்குணமிக்க பான்-ஜெர்மனிசத்தை ஒழிப்பதில் இருந்து வெகு தொலைவில் இருந்தது என்பதை கவிஞர் புரிந்துகொள்கிறார்.

வீமர் குடியரசின் ஆண்டுகளில், பிரெக்ட்டின் கவிதை உலகம் விரிவடைந்தது. மிகக் கடுமையான வர்க்க எழுச்சிகளில் யதார்த்தம் தோன்றுகிறது. ஆனால் ப்ரெக்ட் வெறுமனே ஒடுக்குமுறையின் படங்களை மீண்டும் உருவாக்குவதில் திருப்தியடையவில்லை. அவரது கவிதைகள் எப்போதும் ஒரு புரட்சிகர அழைப்பு: "ஐக்கிய முன்னணியின் பாடல்", "நியூயார்க்கின் மங்கலான மகிமை, மாபெரும் நகரம்", "வர்க்க எதிரியின் பாடல்" போன்றவை. 20களின் இறுதியில் ப்ரெக்ட் ஒரு கம்யூனிச உலகக் கண்ணோட்டத்திற்கு எப்படி வந்தார், அவருடைய தன்னிச்சையான இளமைக் கிளர்ச்சி எவ்வாறு பாட்டாளி வர்க்கப் புரட்சியாக வளர்ந்தது என்பதை இந்தக் கவிதைகள் தெளிவாகக் காட்டுகின்றன.

ப்ரெக்ட்டின் பாடல் வரிகள் அவற்றின் வரம்பில் மிகவும் பரந்தவை, கவிஞர் ஜெர்மன் வாழ்க்கையின் உண்மையான படத்தை அதன் அனைத்து வரலாற்று மற்றும் உளவியல் விவரக்குறிப்புகளிலும் கைப்பற்ற முடியும், ஆனால் அவர் ஒரு தியானக் கவிதையையும் உருவாக்க முடியும், அங்கு கவிதை விளைவு விளக்கத்தால் அல்ல, ஆனால் துல்லியத்தால் அடையப்படுகிறது. மற்றும் தத்துவ சிந்தனையின் ஆழம், சுத்திகரிக்கப்பட்ட, தொலைதூர உருவகம் அல்ல. ப்ரெக்ட்டைப் பொறுத்தவரை, கவிதை என்பது முதலில், தத்துவ மற்றும் சிவில் சிந்தனையின் துல்லியம். ப்ரெக்ட், பாட்டாளி வர்க்க நாளிதழ்களின் சிவில் பாத்தோஸ் நிரம்பிய தத்துவக் கட்டுரைகள் அல்லது பத்திகளைக் கூட கவிதையாகக் கருதினார் (உதாரணமாக, "லீப்ஜிக்கில் பாசிச நீதிமன்றத்தை எதிர்த்துப் போராடிய தோழர் டிமித்ரோவுக்குச் செய்தி" என்ற கவிதையின் பாணி கவிதையின் மொழியை ஒன்றிணைக்கும் முயற்சியாகும். மற்றும் செய்தித்தாள்கள்). ஆனால் இந்த சோதனைகள் இறுதியில் கலை அன்றாட வாழ்க்கையைப் பற்றி பேச வேண்டும் என்று பிரெக்ட்டை நம்பவைத்தது. இந்த அர்த்தத்தில், பிரெக்ட் பாடலாசிரியர் பிரெக்ட்டுக்கு நாடக ஆசிரியருக்கு உதவினார்.

20 களில், ப்ரெக்ட் தியேட்டருக்கு திரும்பினார். முனிச்சில், அவர் இயக்குனரானார், பின்னர் நகர அரங்கில் நாடக ஆசிரியரானார். 1924 இல், ப்ரெக்ட் பெர்லினுக்கு குடிபெயர்ந்தார், அங்கு அவர் தியேட்டரில் பணியாற்றினார். அவர் ஒரு நாடக ஆசிரியராகவும், கோட்பாட்டாளராகவும் செயல்படுகிறார் - நாடக சீர்திருத்தவாதி. ஏற்கனவே இந்த ஆண்டுகளில், பிரெக்ட்டின் அழகியல், நாடகம் மற்றும் நாடகத்தின் பணிகள் குறித்த அவரது புதுமையான பார்வை, அதன் தீர்க்கமான அம்சங்களில் வடிவம் பெற்றது. பிரெக்ட் 1920 களில் கலை பற்றிய தனது கோட்பாட்டு பார்வைகளை தனித்தனி கட்டுரைகள் மற்றும் உரைகளில் கோடிட்டுக் காட்டினார், பின்னர் "தியேட்டர் ரொட்டினுக்கு எதிராக" மற்றும் "நவீன தியேட்டரை நோக்கி" தொகுப்பில் இணைந்தார். பின்னர், 30 களில், ப்ரெக்ட் தனது நாடகக் கோட்பாட்டை முறைப்படுத்தினார், அதை தெளிவுபடுத்தினார் மற்றும் மேம்படுத்தினார் (*225), "அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத நாடகம்", "நடிப்புக் கலையின் புதிய கோட்பாடுகள்", "தியேட்டருக்கான சிறிய உறுப்பு", "வாங்குதல்" ஆகிய கட்டுரைகளில். தாமிரம்” மற்றும் சில.

பிரெக்ட் தனது அழகியல் மற்றும் நாடகத்தை "காவியம்", "அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத" தியேட்டர் என்று அழைக்கிறார்; இந்த பெயரின் மூலம் அவர் அரிஸ்டாட்டிலின் கூற்றுப்படி, பண்டைய சோகத்தின் கொள்கையின்படி மிக முக்கியமானவற்றுடன் தனது கருத்து வேறுபாட்டை வலியுறுத்துகிறார், இது பின்னர் ஒட்டுமொத்த உலக நாடக பாரம்பரியத்தால் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டது. நாடக ஆசிரியர் அரிஸ்டாட்டிலியன் கதர்சிஸ் கோட்பாட்டை எதிர்க்கிறார். கதர்சிஸ் என்பது அசாதாரணமான, உயர்ந்த உணர்ச்சித் தீவிரம். ப்ரெக்ட் கதர்சிஸின் இந்தப் பக்கத்தை அங்கீகரித்து அதை தனது தியேட்டருக்குப் பாதுகாத்தார்; அவரது நாடகங்களில் உணர்ச்சி வலிமை, பரிதாபம் மற்றும் உணர்ச்சிகளின் வெளிப்படையான வெளிப்பாடு ஆகியவற்றைக் காண்கிறோம். ஆனால் பிரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, கதர்சிஸில் உள்ள உணர்வுகளின் சுத்திகரிப்பு சோகத்துடன் சமரசத்திற்கு வழிவகுத்தது, வாழ்க்கையின் திகில் நாடகமாக மாறியது, எனவே கவர்ச்சிகரமானதாக மாறியது, பார்வையாளர் அதைப் போன்ற ஒன்றை அனுபவிப்பதைக் கூட பொருட்படுத்தமாட்டார். துன்பம் மற்றும் பொறுமையின் அழகு பற்றிய புனைவுகளை ப்ரெக்ட் தொடர்ந்து அகற்ற முயன்றார். "கலிலியோவின் வாழ்க்கை" இல், பசியுள்ள ஒருவருக்கு பசியைத் தாங்கும் உரிமை இல்லை என்றும், "பட்டினி கிடப்பது" என்பது வெறுமனே சாப்பிடாமல் இருப்பது என்றும், சொர்க்கத்திற்கு மகிழ்ச்சியாக இருக்கும் பொறுமையைக் காட்டாமல் இருப்பது என்றும் எழுதுகிறார்." பிரெக்ட் சோகத்தைத் தடுப்பதற்கான வழிகளைப் பற்றிய சிந்தனையைத் தூண்ட விரும்பினார். எனவே ஷேக்ஸ்பியரின் குறையாக அவர் கருதினார், அவரது சோக நிகழ்வுகளின் நிகழ்ச்சிகளில், எடுத்துக்காட்டாக, "கிங் லியரின் நடத்தை பற்றிய விவாதம்" என்பது நினைத்துப் பார்க்க முடியாதது மற்றும் லியரின் துக்கம் தவிர்க்க முடியாதது என்ற எண்ணத்தை உருவாக்குகிறது: "இது எப்போதும் இப்படித்தான், அது இயற்கையானது."

பண்டைய நாடகத்தால் உருவாக்கப்பட்ட கதர்சிஸ் பற்றிய யோசனை, மனித விதியின் அபாயகரமான முன்னறிவிப்பு என்ற கருத்துடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையது. நாடக ஆசிரியர்கள், அவர்களின் திறமையின் சக்தியுடன், மனித நடத்தைக்கான அனைத்து உந்துதல்களையும் வெளிப்படுத்தினர்; மின்னல் போன்ற மின்னல் போன்ற தருணங்களில், அவர்கள் மனித செயல்களுக்கான அனைத்து காரணங்களையும் விளக்கினர், மேலும் இந்த காரணங்களின் சக்தி முழுமையானதாக மாறியது. அதனால்தான் ப்ரெக்ட் அரிஸ்டாட்டிலியன் தியேட்டரை ஃபாடலிஸ்ட் என்று அழைத்தார்.

தியேட்டரில் மறுபிறவி கொள்கை, கதாபாத்திரங்களில் ஆசிரியரின் கலைப்பு மற்றும் எழுத்தாளரின் தத்துவ மற்றும் அரசியல் நிலைப்பாட்டின் நேரடி, கிளர்ச்சி-காட்சி அடையாளத்தின் தேவை ஆகியவற்றுக்கு இடையே ஒரு முரண்பாட்டை ப்ரெக்ட் கண்டார். மிகவும் வெற்றிகரமான மற்றும் போக்குடைய பாரம்பரிய நாடகங்களில் கூட, வார்த்தையின் சிறந்த அர்த்தத்தில், ஆசிரியரின் நிலைப்பாடு, ப்ரெக்ட்டின் கருத்துப்படி, காரணகர்த்தாக்களின் புள்ளிவிவரங்களுடன் தொடர்புடையது. ஷில்லரின் நாடகங்களில் இது இருந்தது, பிரெக்ட் தனது குடியுரிமை மற்றும் நெறிமுறை பேத்தோஸ் ஆகியவற்றிற்காக மிகவும் மதிப்பிட்டார். கதாபாத்திரங்களின் கதாபாத்திரங்கள் "கருத்துகளின் வாய்மொழிகளாக" இருக்கக்கூடாது என்று நாடக ஆசிரியர் சரியாக நம்பினார், இது நாடகத்தின் கலை செயல்திறனைக் குறைக்கிறது: "... ஒரு யதார்த்தமான தியேட்டரின் மேடையில் வாழும் மக்களுக்கு, மக்களுக்கு மட்டுமே இடம் உள்ளது. சதை மற்றும் இரத்தத்தில், அவற்றின் அனைத்து முரண்பாடுகள், உணர்வுகள் மற்றும் செயல்களுடன். மேடை என்பது ஒரு மூலிகைச் செடி அல்லது அடைக்கப்பட்ட விலங்குகள் காட்சிப்படுத்தும் அருங்காட்சியகம் அல்ல..."

இந்த சர்ச்சைக்குரிய பிரச்சினைக்கு ப்ரெக்ட் தனது சொந்த தீர்வைக் கண்டுபிடித்தார்: நாடக நிகழ்ச்சியும் மேடை நடவடிக்கையும் நாடகத்தின் கதைக்களத்துடன் ஒத்துப்போவதில்லை. கதைக்களம், கதாபாத்திரங்களின் கதை, நேரடி எழுத்தாளரின் கருத்துக்கள், பாடல் வரிகள் மற்றும் சில நேரங்களில் உடல் பரிசோதனைகள், செய்தித்தாள்களைப் படிப்பது மற்றும் ஒரு தனித்துவமான, எப்போதும் பொருத்தமான பொழுதுபோக்கு ஆகியவற்றால் குறுக்கிடப்படுகிறது. ப்ரெக்ட் தியேட்டரில் நிகழ்வுகளின் தொடர்ச்சியான வளர்ச்சியின் மாயையை உடைக்கிறார், யதார்த்தத்தின் துல்லியமான இனப்பெருக்கத்தின் மந்திரத்தை அழிக்கிறார். தியேட்டர் என்பது உண்மையான படைப்பாற்றல், வெறும் உண்மைத்தன்மைக்கு அப்பாற்பட்டது. ப்ரெக்ட்டுக்கு, படைப்பாற்றல் மற்றும் நடிப்பு, இதற்கு "கொடுக்கப்பட்ட சூழ்நிலைகளில் இயல்பான நடத்தை" மட்டுமே போதுமானதாக இல்லை. ப்ரெக்ட் தனது அழகியலை வளர்த்துக் கொண்டு, 19 ஆம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில், மறதிக்கு அனுப்பப்பட்ட மரபுகளைப் பயன்படுத்துகிறார்; அவர் தற்கால அரசியல் காபரேட்களின் கோரஸ்கள் மற்றும் சோங்ஸ், கவிதைகளின் சிறப்பியல்புகள் மற்றும் தத்துவார்த்த ஆய்வுகளின் சிறப்பியல்புகளை அறிமுகப்படுத்தினார். ப்ரெக்ட் தனது நாடகங்களுக்கு புத்துயிர் அளிக்கும் போது வர்ணனைக் கொள்கையில் மாற்றத்தை அனுமதிக்கிறார்: சில சமயங்களில் அவர் ஒரே சதித்திட்டத்திற்காக சோங்ஸ் மற்றும் கோரஸ்களின் இரண்டு பதிப்புகளை வைத்திருப்பார் (உதாரணமாக, 1928 மற்றும் 1946 இல் "தி த்ரீபென்னி ஓபரா" தயாரிப்புகளில் சோங்ஸ் வேறுபட்டது).

பிரெக்ட் ஆள்மாறாட்டம் செய்யும் கலையை கட்டாயமாக கருதினார், ஆனால் ஒரு நடிகருக்கு முற்றிலும் போதாது. நாகரீகமாகவும் ஆக்கப்பூர்வமாகவும் - மேடையில் ஒருவரின் ஆளுமையை வெளிப்படுத்தும் மற்றும் நிரூபிக்கும் திறன் மிகவும் முக்கியமானது என்று அவர் நம்பினார். விளையாட்டில், மறுபிறப்பு என்பது கலைத் திறன்களின் (பாராயணம், இயக்கம், பாடுதல்) நிரூபணமாக மாற்றப்பட வேண்டும், அவை அவற்றின் தனித்தன்மையின் காரணமாக துல்லியமாக சுவாரஸ்யமானவை, மேலும் மிக முக்கியமாக, நடிகரின் தனிப்பட்ட குடிமை நிலைப்பாட்டின் நிரூபணத்துடன், அவருடைய மனித நம்பிக்கை.

ஒரு நபர் மிகவும் கடினமான சூழ்நிலைகளில் சுதந்திரமான தேர்வு மற்றும் பொறுப்பான முடிவெடுக்கும் திறனைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறார் என்று ப்ரெக்ட் நம்பினார். நாடக ஆசிரியரின் இந்த நம்பிக்கை மனிதன் மீதான நம்பிக்கையை வெளிப்படுத்தியது, முதலாளித்துவ சமூகம், அதன் ஊழல் செல்வாக்கின் அனைத்து சக்தியுடனும், அதன் கொள்கைகளின் ஆவியில் மனிதகுலத்தை மறுவடிவமைக்க முடியாது என்ற ஆழமான நம்பிக்கை. "காவிய அரங்கின்" பணி பார்வையாளர்களை "கைவிட வேண்டும் ... ஹீரோ சித்தரிக்கப்பட்ட இடத்தில் அனைவரும் ஒரே மாதிரியாக செயல்படுவார்கள் என்ற மாயையை" வற்புறுத்துவதாக ப்ரெக்ட் எழுதுகிறார். நாடக ஆசிரியர் சமூக வளர்ச்சியின் இயங்கியலை ஆழமாகப் புரிந்துகொள்கிறார், எனவே நேர்மறைவாதத்துடன் தொடர்புடைய மோசமான சமூகவியலை நசுக்குகிறார். முதலாளித்துவ சமுதாயத்தை அம்பலப்படுத்த ப்ரெக்ட் எப்போதும் சிக்கலான, "இலட்சியமற்ற" வழிகளைத் தேர்ந்தெடுக்கிறார். நாடக ஆசிரியரின் கூற்றுப்படி, "அரசியல் பழமையானது" மேடையில் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதது. ஒரு தனியுரிமைச் சமூகத்தின் வாழ்க்கையிலிருந்து (*227) நாடகங்களில் உள்ள கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கையும் செயல்களும் எப்போதும் இயற்கைக்கு மாறான தோற்றத்தை அளிக்க வேண்டும் என்று பிரெக்ட் விரும்பினார். அவர் நாடக நிகழ்ச்சிக்கு மிகவும் கடினமான பணியை அமைக்கிறார்: அவர் பார்வையாளரை ஒரு ஹைட்ராலிக் பொறியாளருடன் ஒப்பிடுகிறார், அவர் "நதியை அதன் உண்மையான கால்வாயிலும் கற்பனையிலும் ஒரே நேரத்தில் பார்க்க முடியும், அது பீடபூமியின் சாய்வாக இருந்தால் அது பாயும். நீர் நிலை வேறுபட்டது."

யதார்த்தத்தின் உண்மைச் சித்தரிப்பு வாழ்க்கையின் சமூகச் சூழல்களின் மறுஉருவாக்கம் மட்டும் அல்ல, சமூக நிர்ணயவாதத்தால் முழுமையாக விளக்க முடியாத உலகளாவிய மனிதப் பிரிவுகள் உள்ளன என்று ப்ரெக்ட் நம்பினார். கைவிடப்பட்ட குழந்தை, நன்மைக்கான ஷென் டியின் தவிர்க்கமுடியாத உந்துதல்) . அவர்களின் சித்தரிப்பு ஒரு புராணத்தின் வடிவத்தில், ஒரு சின்னமாக, உவமை நாடகங்கள் அல்லது பரவளைய நாடகங்களின் வகைகளில் சாத்தியமாகும். ஆனால் சமூக-உளவியல் யதார்த்தவாதத்தின் அடிப்படையில், பிரெக்ட்டின் நாடகவியலை உலக நாடகத்தின் மிகப்பெரிய சாதனைகளுக்கு இணையாக வைக்க முடியும். நாடக ஆசிரியர் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் யதார்த்தவாதத்தின் அடிப்படை சட்டத்தை கவனமாகக் கவனித்தார். - சமூக மற்றும் உளவியல் உந்துதல்களின் வரலாற்று விவரக்குறிப்பு. உலகின் தரமான பன்முகத்தன்மையைப் புரிந்துகொள்வது அவருக்கு எப்போதும் முதன்மையான பணியாக இருந்து வருகிறது. ஒரு நாடக ஆசிரியராக தனது பாதையை சுருக்கமாக ப்ரெக்ட் எழுதினார்: "எதார்த்தத்தின் துல்லியமான விளக்கத்திற்காக நாம் பாடுபட வேண்டும், மேலும் இது ஒரு அழகியல் பார்வையில், விளக்கத்தின் நுட்பமான மற்றும் மிகவும் பயனுள்ள புரிதல் ஆகும்."

ப்ரெக்ட்டின் புதுமை, அழகியல் உள்ளடக்கத்தை (பாத்திரங்கள், மோதல்கள், சதி) வெளிப்படுத்தும் பாரம்பரிய, மறைமுக முறைகளை ஒரு சுருக்கமான பிரதிபலிப்புக் கொள்கையுடன் பிரிக்க முடியாத இணக்கமான முழுமையுடன் இணைக்க முடிந்தது என்ற உண்மையிலும் வெளிப்பட்டது. சதி மற்றும் வர்ணனையின் முரண்பாடான கலவைக்கு அற்புதமான கலை ஒருமைப்பாடு எது? பிரபலமான ப்ரெக்டியன் கொள்கை "அந்நியாயம்" - இது வர்ணனையை மட்டுமல்ல, முழு சதித்திட்டத்தையும் ஊடுருவுகிறது. பிரெக்ட்டின் "அந்நியாயம்" என்பது தர்க்கம் மற்றும் கவிதையின் ஒரு கருவியாகும், ஆச்சரியங்கள் மற்றும் புத்திசாலித்தனம் நிறைந்தது. பிரெக்ட் "அந்நியாயம்" உலகின் தத்துவ அறிவின் மிக முக்கியமான கொள்கை, யதார்த்தமான படைப்பாற்றலுக்கான மிக முக்கியமான நிபந்தனை. பாத்திரத்துடன் பழகுவது, சூழ்நிலைகளுக்குப் பழகுவது "புறநிலை தோற்றத்தை" உடைக்காது, எனவே "அந்நியாயம்" என்பதை விட குறைவான யதார்த்தத்திற்கு உதவுகிறது. தழுவல் மற்றும் மாற்றம் உண்மைக்கான பாதை என்பதை பிரெக்ட் ஒப்புக் கொள்ளவில்லை. இதை வலியுறுத்திய கே.எஸ்.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, அவரது கருத்தில், "பொறுமையற்றவர்". அனுபவம் உண்மை மற்றும் "புறநிலை தோற்றம்" ஆகியவற்றை வேறுபடுத்துவதில்லை.

எபிக் தியேட்டர் - ஒரு கதையை முன்வைக்கிறது, பார்வையாளரின் நிலையில் பார்வையாளரை வைக்கிறது, பார்வையாளரின் செயல்பாட்டைத் தூண்டுகிறது, பார்வையாளரை முடிவுகளை எடுக்கத் தூண்டுகிறது, பார்வையாளருக்கு மற்றொரு நிறுத்தத்தைக் காட்டுகிறது, செயல்பாட்டின் முன்னேற்றத்தில் பார்வையாளரின் ஆர்வத்தைத் தூண்டுகிறது, பார்வையாளரை ஈர்க்கிறது மனம், இதயத்திற்கும் உணர்வுகளுக்கும் அல்ல!!!

குடியேற்றத்தில், பாசிசத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தில், பிரெக்ட்டின் வியத்தகு படைப்பாற்றல் மலர்ந்தது. இது உள்ளடக்கத்தில் மிகவும் பணக்காரமானது மற்றும் வடிவத்தில் மாறுபட்டது. குடியேற்றத்தின் மிகவும் பிரபலமான நாடகங்களில் ஒன்று "தாய் தைரியம் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" (1939). ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, மோதல் எவ்வளவு கடுமையானது மற்றும் சோகமானது, ஒரு நபரின் சிந்தனை மிகவும் முக்கியமானதாக இருக்க வேண்டும். 30 களின் நிலைமைகளில், "அம்மா தைரியம்", நிச்சயமாக, நாஜிகளால் போர் பற்றிய வாய்வீச்சு பிரச்சாரத்திற்கு எதிரான ஒரு எதிர்ப்பாக ஒலித்தது மற்றும் இந்த வாய்வீச்சுக்கு அடிபணிந்த ஜேர்மன் மக்கள்தொகையின் அந்த பகுதிக்கு உரையாற்றப்பட்டது. மனித இருப்புக்கு இயற்கையாக விரோதமான ஒரு அங்கமாக நாடகத்தில் போர் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது.

"காவிய அரங்கின்" சாராம்சம் குறிப்பாக தாய் தைரியம் தொடர்பாக தெளிவாகிறது. கோட்பாட்டு வர்ணனை நாடகத்தில் அதன் நிலைத்தன்மையில் இரக்கமற்ற யதார்த்தமான முறையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. ப்ரெக்ட், யதார்த்தவாதம் செல்வாக்கு செலுத்துவதற்கான மிகவும் நம்பகமான வழி என்று நம்புகிறார். அதனால்தான் "அம்மா தைரியத்தில்" வாழ்க்கையின் "உண்மையான" முகம் சிறிய விவரங்களில் கூட மிகவும் நிலையானது மற்றும் சீரானது. ஆனால் இந்த நாடகத்தின் இரு பரிமாணத்தை மனதில் கொள்ள வேண்டும் - கதாபாத்திரங்களின் அழகியல் உள்ளடக்கம், அதாவது நன்மையும் தீமையும் கலந்த வாழ்க்கையின் இனப்பெருக்கம், மற்றும் பிரெக்ட்டின் குரல் திருப்தி இல்லை. அத்தகைய படம், நல்லதை உறுதிப்படுத்த முயற்சிக்கிறது. ப்ரெக்ட்டின் நிலை நேரடியாக ஜோங்ஸில் வெளிப்படுகிறது. கூடுதலாக, நாடகத்திற்கான பிரெக்ட்டின் இயக்குனரின் அறிவுறுத்தல்களில் இருந்து பின்வருமாறு, நாடக ஆசிரியர் பல்வேறு "அந்நியாயங்கள்" (புகைப்படம் எடுத்தல், திரைப்படத் திட்டம், பார்வையாளர்களுக்கு நடிகர்களின் நேரடி முகவரி) உதவியுடன் ஆசிரியரின் எண்ணங்களை நிரூபிக்க ஏராளமான வாய்ப்புகளை திரையரங்குகளுக்கு வழங்குகிறார்.

அன்னை தைரியத்தில் ஹீரோக்களின் கதாபாத்திரங்கள் அவற்றின் அனைத்து சிக்கலான முரண்பாடுகளிலும் சித்தரிக்கப்படுகின்றன. அன்னை தைரியம் என்ற புனைப்பெயர் கொண்ட அன்னா ஃபயர்லிங்கின் படம் மிகவும் சுவாரஸ்யமானது. இந்தக் கதாபாத்திரத்தின் பன்முகத்தன்மை பார்வையாளர்களிடையே பல்வேறு உணர்வுகளைத் தூண்டுகிறது. வாழ்க்கையைப் பற்றிய நிதானமான புரிதலால் கதாநாயகி ஈர்க்கிறார். ஆனால் அவள் முப்பது ஆண்டுகாலப் போரின் வணிக, கொடூரமான மற்றும் இழிந்த ஆவியின் விளைபொருள். இந்த போரின் காரணங்களில் தைரியம் அலட்சியமாக உள்ளது. விதியின் மாறுபாடுகளைப் பொறுத்து, அவள் ஒரு லூத்தரன் அல்லது கத்தோலிக்க பதாகையை தன் வேகன் மீது ஏற்றுகிறாள். பெரிய லாபத்தை எதிர்பார்த்து தைரியம் போருக்கு செல்கிறது.

நடைமுறை ஞானம் மற்றும் நெறிமுறை தூண்டுதல்களுக்கு இடையேயான பிரெக்ட்டின் குழப்பமான மோதல், வாதத்தின் ஆர்வத்தாலும், பிரசங்கத்தின் ஆற்றலாலும் முழு நாடகத்தையும் பாதிக்கிறது. கேத்தரின் உருவத்தில், நாடக ஆசிரியர் அன்னை தைரியத்தின் எதிர்முனையை வரைந்தார். அச்சுறுத்தல்களோ, வாக்குறுதிகளோ, மரணமோ கேத்தரின் தனது முடிவை கைவிடும்படி கட்டாயப்படுத்தவில்லை, ஏதோவொரு வகையில் மக்களுக்கு உதவ வேண்டும் என்ற அவரது விருப்பத்தால் கட்டளையிடப்பட்டது. பேசும் தைரியத்தை ஊமை கேத்தரின் எதிர்க்கிறார், சிறுமியின் அமைதியான சாதனை அவளது தாயின் அனைத்து நீண்ட காரணங்களையும் ரத்து செய்வதாகத் தெரிகிறது.

ப்ரெக்ட்டின் யதார்த்தவாதம் நாடகத்தில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் சித்தரிப்பு மற்றும் மோதலின் வரலாற்றுவாதத்தில் மட்டுமல்ல, எபிசோடிக் கதாபாத்திரங்களின் வாழ்க்கை போன்ற நம்பகத்தன்மையிலும், ஷேக்ஸ்பியர் பலவண்ணத்தில், "ஃபால்ஸ்டாஃபியன் பின்னணியை" நினைவூட்டுகிறது. ஒவ்வொரு கதாபாத்திரமும், நாடகத்தின் வியத்தகு மோதலில் ஈர்க்கப்பட்டு, தனது சொந்த வாழ்க்கையை வாழ்கிறது, அவருடைய தலைவிதியைப் பற்றி, அவரது கடந்த கால மற்றும் எதிர்கால வாழ்க்கையைப் பற்றி நாம் யூகிக்கிறோம் மற்றும் போரின் முரண்பாடான கோரஸில் ஒவ்வொரு குரலையும் கேட்பது போல் தெரிகிறது.

கதாபாத்திரங்களின் மோதல் மூலம் மோதலை வெளிப்படுத்துவதோடு, மோதலைப் பற்றிய நேரடியான புரிதலை வழங்கும் ஜோங்ஸுடன் நாடகத்தில் வாழ்க்கையின் படத்தை ப்ரெக்ட் நிறைவு செய்கிறார். மிக முக்கியமான சோங் "பெரும் பணிவு பாடல்". இது ஒரு சிக்கலான வகை "அந்நியாயம்" ஆகும், ஆசிரியர் தனது கதாநாயகியின் சார்பாகப் பேசும்போது, ​​​​அவளுடைய தவறான நிலைப்பாடுகளைக் கூர்மைப்படுத்தி, அதனுடன் அவளுடன் வாதிடுகிறார், "பெரிய பணிவு" பற்றிய ஞானத்தைப் பற்றிய சந்தேகங்களை வாசகருக்குத் தூண்டுகிறார். மதர் கரேஜின் இழிந்த முரண்பாட்டிற்கு பிரெக்ட் தனது சொந்த முரண்பாட்டின் மூலம் பதிலளிக்கிறார். ப்ரெக்ட்டின் முரண்பாடானது, ஏற்கனவே வாழ்க்கையை அப்படியே ஏற்றுக்கொள்ளும் தத்துவத்திற்கு அடிபணிந்திருக்கும் பார்வையாளரை, உலகின் முற்றிலும் மாறுபட்ட பார்வைக்கு, சமரசங்களின் பாதிப்பு மற்றும் மரணம் பற்றிய புரிதலுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. மனத்தாழ்மையைப் பற்றிய பாடல், பிரெக்ட்டின் உண்மையான, எதிர் ஞானத்தைப் புரிந்துகொள்ள அனுமதிக்கும் ஒரு வகையான வெளிநாட்டுப் பிரதியாகும். கதாநாயகியின் நடைமுறை, சமரசமான "ஞானத்தை" விமர்சன ரீதியாக சித்தரிக்கும் முழு நாடகமும் "பெரும் பணிவு பாடலுடன்" தொடர்ச்சியான விவாதம். அம்மா கரேஜ் நாடகத்தில் வெளிச்சத்தைக் காணவில்லை, அதிர்ச்சியிலிருந்து தப்பியதால், "உயிரியல் விதியைப் பற்றி கினிப் பன்றியை விட அதன் இயல்பைப் பற்றி அதிகம் அறியவில்லை." சோகமான (தனிப்பட்ட மற்றும் வரலாற்று) அனுபவம், பார்வையாளரை வளப்படுத்தும் அதே வேளையில், அன்னை தைரியத்திற்கு எதையும் கற்பிக்கவில்லை மற்றும் அவளை வளப்படுத்தவில்லை. அவள் அனுபவித்த கதர்சிஸ் முற்றிலும் பயனற்றதாக மாறியது. எனவே, பிரெக்ட், யதார்த்தத்தின் சோகத்தை உணர்வுபூர்வமான எதிர்வினைகளின் மட்டத்தில் மட்டுமே உணருவது உலகத்தைப் பற்றிய அறிவு அல்ல, மேலும் முழுமையான அறியாமையிலிருந்து மிகவும் வேறுபட்டது அல்ல என்று வாதிடுகிறார்.

ப்ரெக்ட் தனது கோட்பாட்டை மேற்கத்திய ஐரோப்பிய "செயல்திறன் அரங்கின்" மரபுகளின் அடிப்படையில் "உளவியல்" தியேட்டருடன் ("அனுபவத்தின் தியேட்டர்") வேறுபடுத்தினார், இது பொதுவாக நடிகரின் பணிக்கான அமைப்பை உருவாக்கிய கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் பெயருடன் தொடர்புடையது. குறிப்பாக இந்த தியேட்டருக்கான பங்கு.

அதே நேரத்தில், ப்ரெக்ட், ஒரு இயக்குனராக, பணியின் செயல்பாட்டில் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் முறைகளை விருப்பத்துடன் பயன்படுத்தினார் மற்றும் மேடைக்கும் ஆடிட்டோரியத்திற்கும் இடையிலான உறவின் கொள்கைகளில் ஒரு அடிப்படை வேறுபாட்டைக் கண்டார், அதற்காக "சூப்பர் டாஸ்க்" இல் நிகழ்ச்சி நடத்தப்பட்டது.

கதை

காவிய நாடகம்

இன்னும் இயக்குவதைப் பற்றி யோசிக்காத இளம் கவிஞர் பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் ஒரு நாடக சீர்திருத்தத்துடன் தொடங்கினார்: முதல் நாடகம், பின்னர் "காவியம்" பால் என்று அழைக்கப்பட்டது, 1918 இல் மீண்டும் எழுதப்பட்டது. ப்ரெக்ட்டின் "காவிய நாடகம்" தன்னிச்சையாக பிறந்தது, அக்கால நாடகத் திறனுக்கு எதிரான எதிர்ப்பிலிருந்து, முக்கியமாக இயற்கையானது - அவர் ஏற்கனவே கணிசமான எண்ணிக்கையிலான நாடகங்களை எழுதிய 20 களின் நடுப்பகுதியில் மட்டுமே அதற்கு ஒரு தத்துவார்த்த அடிப்படையை அமைத்தார். "இயற்கைவாதம்" என்று பல ஆண்டுகளுக்குப் பிறகு ப்ரெக்ட் கூறுவார், "சமூக "மூலைகள்" மற்றும் தனிப்பட்ட சிறிய நிகழ்வுகளை சித்தரிப்பதற்கு விதிவிலக்கான நுட்பமான உருவப்படங்களை, துல்லியமாக, ஒவ்வொரு விவரத்திலும் உருவாக்க தியேட்டருக்கு வாய்ப்பளித்தது. இயற்கையியலாளர்கள் மனித சமூக நடத்தையில் உடனடி, பொருள் சூழலின் செல்வாக்கை மிகைப்படுத்தி மதிப்பிடுவது தெளிவாகத் தெரிந்ததும், குறிப்பாக இந்த நடத்தை இயற்கையின் விதிகளின் செயல்பாடாகக் கருதப்படும்போது, ​​​​"உள்துறையில்" ஆர்வம் மறைந்தது. ஒரு பரந்த பின்னணி முக்கியமானது, மேலும் அதன் மாறுபாடு மற்றும் அதன் கதிர்வீச்சின் முரண்பாடான விளைவுகளைக் காட்டுவது அவசியம்.

அவர் தனது சொந்த உள்ளடக்கம் மற்றும் பல முக்கியமான எண்ணங்களால் நிரப்பப்பட்ட இந்த வார்த்தை, ப்ரெக்ட் தனக்கு நெருக்கமான அறிவொளியாளர்களிடமிருந்து கற்றுக்கொண்டார்: ஜே.வி. கோதேவிடமிருந்து, குறிப்பாக அவரது "காவியம் மற்றும் நாடகக் கவிதைகள்" என்ற கட்டுரையில், எஃப். ஷில்லரிடமிருந்து. மற்றும் G. E. Lessing ("ஹாம்பர்க் நாடகம்"), மற்றும் ஓரளவு D. Diderot - அவரது "நடிகரின் முரண்பாடு" இல். காவியமும் நாடகமும் அடிப்படையில் வெவ்வேறு வகையான கவிதைகளாக இருந்த அரிஸ்டாட்டிலைப் போலல்லாமல், அறிவொளியாளர்கள் காவியத்தையும் நாடகத்தையும் இணைப்பதற்கான வாய்ப்பை ஒரு வழி அல்லது வேறு அனுமதித்தனர், மேலும் அரிஸ்டாட்டிலின் கூற்றுப்படி, சோகம் பயத்தையும் இரக்கத்தையும் தூண்டுவதாகவும், அதன்படி செயலில் பச்சாதாபத்தை ஏற்படுத்துவதாகவும் கருதப்பட்டது. பார்வையாளர்கள், பின்னர் ஷில்லர் மற்றும் கோதே மாறாக, நாடகத்தின் தாக்கத்தை மென்மையாக்குவதற்கான வழிகளைத் தேடினர்: அமைதியான கவனிப்புடன் மட்டுமே மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பது பற்றிய விமர்சனப் பார்வை சாத்தியமாகும்.

கிமு 6-5 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் கிரேக்க சோகத்தில் மாறாத பங்கேற்பாளர் - ஒரு கோரஸின் உதவியுடன் ஒரு நாடகப் படைப்பை காவியமாக்குவதற்கான யோசனை. ஈ., எஸ்கிலஸ், சோஃபோக்கிள்ஸ் அல்லது யூரிப்பிடிஸ் ஆகியோரிடமிருந்தும் கடன் வாங்குவதற்கு பிரெக்ட் ஒருவர் இருந்தார்: 19 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், ஷில்லர் அதை "சோகத்தில் கோரஸைப் பயன்படுத்துவது" என்ற கட்டுரையில் வெளிப்படுத்தினார். பண்டைய கிரேக்கத்தில் இந்த கோரஸ், "பொது கருத்து" என்ற நிலைப்பாட்டில் இருந்து என்ன நடக்கிறது என்று கருத்து தெரிவிப்பதும் மதிப்பிடுவதும் ஒரு அடிப்படையாக இருந்தால், "நையாண்டிகள்" என்ற கோரஸிலிருந்து சோகத்தின் தோற்றத்தை நினைவூட்டுகிறது, முதலில் ஷில்லர் அதில் பார்த்தார். , "இயற்கைவாதத்தின் மீதான ஒரு நேர்மையான போர்ப் பிரகடனம்," கவிதையை நாடக நிலைக்குத் திரும்புவதற்கான ஒரு வழி. ப்ரெக்ட் தனது "காவிய நாடகத்தில்" ஷில்லரின் மற்றொரு யோசனையை உருவாக்கினார்: "கடந்த காலம் மற்றும் எதிர்காலம், தொலைதூர காலங்கள் மற்றும் மக்கள் பற்றி, பொதுவாக மனிதனைப் பற்றிய தீர்ப்புகளை வெளிப்படுத்துவதற்காக கோரஸ் செயல்பாட்டின் குறுகிய வட்டத்தை விட்டு வெளியேறுகிறது. ”. அதே வழியில், ப்ரெக்ட்டின் "கோரஸ்" - அவரது சோங்ஸ் - நாடகத்தின் உள் சாத்தியக்கூறுகளை கணிசமாக விரிவுபடுத்தியது, காவியக் கதையையும் ஆசிரியரையும் அதன் எல்லைக்குள் இடமளிக்கவும், மேடை நடவடிக்கைக்கு "பரந்த பின்னணியை" உருவாக்கவும் முடிந்தது. .

காவிய நாடகத்திலிருந்து காவிய நாடகம் வரை

20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் மூன்றில் கொந்தளிப்பான அரசியல் நிகழ்வுகளின் பின்னணியில், ப்ரெக்ட்டுக்கான நாடக அரங்கம் "உண்மையின் பிரதிபலிப்பு வடிவம்" அல்ல, மாறாக அதை மாற்றுவதற்கான ஒரு வழிமுறையாக இருந்தது; எவ்வாறாயினும், காவிய நாடகம் மேடையில் வேரூன்றுவது கடினமாக இருந்தது, மேலும் சிக்கல் என்னவென்றால், இளம் ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்களின் தயாரிப்புகள், ஒரு விதியாக, அவதூறுகளுடன் இருந்தன. 1927 ஆம் ஆண்டில், "காவிய அரங்கின் சிரமங்கள் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள்" என்ற கட்டுரையில், தியேட்டர்கள், காவிய நாடகவியலுக்குத் திரும்பி, நாடகத்தின் காவியத் தன்மையைக் கடக்க எல்லா வகையிலும் முயற்சி செய்கின்றன, இல்லையெனில் தியேட்டரே இருக்க வேண்டும் என்று அவர் கூற வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. முற்றிலும் புனரமைக்கப்பட்டது; இதற்கிடையில், பார்வையாளர்கள் "தியேட்டருக்கும் நாடகத்திற்கும் இடையிலான போராட்டத்தை மட்டுமே பார்க்க முடியும், கிட்டத்தட்ட ஒரு கல்வி நிறுவனம், பார்வையாளர்களிடமிருந்து கோருகிறது ... ஒரே ஒரு முடிவு: இந்த வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு போராட்டத்தில் தியேட்டர் வென்றதா, அல்லது, மாறாக, தோற்கடிக்கப்பட்டது,” என்று ப்ரெக்ட்டின் அவதானிப்புகளின்படி, தியேட்டர் எப்போதும் வென்றது.

பிஸ்கேட்டரின் அனுபவம்

1925 இல் எரிச் ஏங்கல் எழுதிய W. ஷேக்ஸ்பியரின் காவியம் அல்லாத கோரியோலனஸின் தயாரிப்பே காவிய நாடகத்தை உருவாக்குவதில் முதல் வெற்றிகரமான அனுபவமாக ப்ரெக்ட் கருதினார்; இந்த நிகழ்ச்சி, ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, "காவிய நாடகத்திற்கான அனைத்து தொடக்க புள்ளிகளையும் சேகரித்தது." இருப்பினும், அவருக்கு மிக முக்கியமானது மற்றொரு இயக்குனரின் அனுபவம் - எர்வின் பிஸ்கேட்டர், 1920 இல் பெர்லினில் தனது முதல் அரசியல் அரங்கை உருவாக்கினார். அந்த நேரத்தில் முனிச்சில் வாழ்ந்து, 1924 இல் தலைநகருக்குச் சென்றார், 20 களின் நடுப்பகுதியில் ப்ரெக்ட் பிஸ்கேட்டரின் அரசியல் அரங்கின் இரண்டாவது அவதாரத்தைக் கண்டார் - ஃப்ரீ பீப்பிள்ஸ் தியேட்டரின் (ஃப்ரீ வோல்க்ஸ்புஹ்னே) மேடையில். ப்ரெக்ட்டைப் போலவே, ஆனால் வெவ்வேறு வழிகளில், உள்ளூர் நாடகக் கதைகளுக்கு "பரந்த பின்னணியை" உருவாக்க பிஸ்கேட்டர் முயன்றார், இதில் அவருக்கு குறிப்பாக சினிமா உதவியது. மேடையின் பின்புறத்தில் ஒரு பெரிய திரையை வைப்பதன் மூலம், நியூஸ்ரீல்களின் உதவியுடன், பிஸ்கேட்டர் நாடகத்தின் தற்காலிக மற்றும் இடஞ்சார்ந்த கட்டமைப்பை விரிவுபடுத்துவது மட்டுமல்லாமல், அதற்கு காவியமான புறநிலையையும் கொடுக்க முடியும்: "பார்வையாளர்", ப்ரெக்ட் 1926 இல் எழுதினார். "கதாப்பாத்திரங்களின் முடிவுகளுக்கான முன்நிபந்தனைகளை உருவாக்கும் சில நிகழ்வுகளை சுயாதீனமாக ஆராயும் வாய்ப்பைப் பெறுகிறது, அத்துடன் இந்த நிகழ்வுகளை நகர்த்தும் ஹீரோக்களை விட வெவ்வேறு கண்களால் பார்க்கும் வாய்ப்பையும் பெறுகிறது."

பிஸ்கேட்டரின் தயாரிப்புகளில் சில குறைபாடுகளைக் குறிப்பிட்டு, எடுத்துக்காட்டாக, வார்த்தைகளிலிருந்து திரைப்படத்திற்கு மிகவும் கூர்மையான மாற்றம், அவரைப் பொறுத்தவரை, மேடையில் மீதமுள்ள நடிகர்களின் எண்ணிக்கையால் தியேட்டரில் பார்வையாளர்களின் எண்ணிக்கையை அதிகரித்தது, ப்ரெக்ட் இதற்கான சாத்தியக்கூறுகளையும் கண்டார். பிஸ்கேட்டரால் பயன்படுத்தப்படாத நுட்பம்: பார்வையாளருக்கு புறநிலையாகத் தெரிவிக்க வேண்டிய கடமைகளிலிருந்து திரைப்படத் திரையால் விடுவிக்கப்பட்டது, நாடகத்தின் கதாபாத்திரங்கள் மிகவும் சுதந்திரமாக பேச முடியும், மேலும் "தட்டையாக புகைப்படம் எடுக்கப்பட்ட யதார்த்தம்" மற்றும் படத்தின் பின்னணியில் பேசப்படும் வார்த்தைக்கு இடையேயான வேறுபாடு பேச்சின் வெளிப்பாட்டை அதிகரிக்க பயன்படுகிறது.

20களின் இறுதியில், ப்ரெக்ட் தானே இயக்கத்தை மேற்கொண்டார், அவர் இந்த பாதையை பின்பற்றவில்லை, அவர் தனது நாடகத்தை காவியமாக்குவதற்கான தனது சொந்த வழியைக் கண்டுபிடித்தார், அவரது நாடகத்திற்கு இயற்கையான - பிஸ்கேட்டரின் புதுமையான, கண்டுபிடிப்பு தயாரிப்புகள், சமீபத்திய தொழில்நுட்ப வழிமுறைகளைப் பயன்படுத்தி, பொதுவாக தியேட்டர் மற்றும் குறிப்பாக "காவிய நாடகம்" ஆகியவற்றின் வரம்பற்ற சாத்தியக்கூறுகளை பிரெக்ட்டுக்கு திறந்து வைத்தார். பின்னர் "தாமிரத்தை வாங்குதல்" இல் ப்ரெக்ட் எழுதுவார்: "அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத நாடகக் கோட்பாட்டின் வளர்ச்சி மற்றும் அந்நியப்படுதலின் விளைவு ஆசிரியருக்கு சொந்தமானது, ஆனால் இவற்றில் பெரும்பகுதி பிஸ்கேட்டரால் மேற்கொள்ளப்பட்டது, மேலும் முற்றிலும் சுதந்திரமாகவும் முதலில். எப்படியிருந்தாலும், தியேட்டர் அரசியலை நோக்கித் திரும்பியது பிஸ்கேட்டரின் தகுதி, அத்தகைய திருப்பம் இல்லாமல் ஆசிரியரின் தியேட்டரை உருவாக்க முடியாது.

பிஸ்கேட்டரின் அரசியல் தியேட்டர் தொடர்ந்து மூடப்பட்டது, நிதி அல்லது அரசியல் காரணங்களுக்காக, அது மீண்டும் புத்துயிர் பெற்றது - மற்றொரு கட்டத்தில், பேர்லினின் மற்றொரு மாவட்டத்தில், ஆனால் 1931 இல் அது முற்றிலும் இறந்தது, மேலும் பிஸ்கேட்டரே சோவியத் ஒன்றியத்திற்கு சென்றார். இருப்பினும், சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, 1928 ஆம் ஆண்டில், ப்ரெக்ட்டின் காவிய அரங்கம் அதன் முதல் பெரியதாக, நேரில் கண்ட சாட்சிகளின் கூற்றுப்படி, பரபரப்பான வெற்றியைக் கொண்டாடியது: எரிச் ஏங்கல் ப்ரெக்ட் மற்றும் கே. வெயில் ஆகியோரின் "தி த்ரீபென்னி ஓபரா" ஷிஃப்பவுர்டாமில் உள்ள தியேட்டரின் மேடையில் அரங்கேறியபோது.

30 களின் தொடக்கத்தில், பிஸ்கேட்டரின் அனுபவத்திலிருந்து, அவரது சமகாலத்தவர்கள் நடிப்பில் போதுமான கவனம் செலுத்தவில்லை என்று நிந்தித்தனர் (முதலில் அவர் அமெச்சூர் நடிகர்களுக்கு முன்னுரிமை அளித்தார்), மற்றும் அவரது சொந்த அனுபவத்திலிருந்து, ப்ரெக்ட், எப்படியிருந்தாலும், உறுதியாக இருந்தார். ஒரு புதிய நாடகத்திற்கு புதிய தியேட்டர் தேவை - நடிப்பு மற்றும் இயக்கம் பற்றிய புதிய கோட்பாடு.

பிரெக்ட் மற்றும் ரஷ்ய தியேட்டர்

ஜேர்மனியை விட முன்னதாகவே ரஷ்யாவில் அரசியல் நாடகம் பிறந்தது: நவம்பர் 1918 இல், Vsevolod Meyerhold பெட்ரோகிராடில் V. மாயகோவ்ஸ்கியின் "Mystery-bouffe" ஐ அரங்கேற்றியபோது. 1920 இல் மேயர்ஹோல்ட் உருவாக்கிய "தியேட்ரிக்கல் அக்டோபர்" திட்டத்தில், பிஸ்கேட்டர் அவருக்கு நெருக்கமான பல எண்ணங்களைக் கண்டிருக்கலாம்.

கோட்பாடு

"காவிய அரங்கின்" கோட்பாடு, அதன் பொருள், ஆசிரியரின் கூற்றுப்படி, "மேடைக்கும் ஆடிட்டோரியத்திற்கும் இடையிலான உறவு", ப்ரெக்ட் தனது வாழ்க்கையின் இறுதி வரை சுத்திகரிக்கப்பட்டு சுத்திகரிக்கப்பட்டார், ஆனால் அடிப்படைக் கொள்கைகள் இரண்டாவதாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. 30களில் பாதி மாறாமல் இருந்தது.

மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதற்கான நியாயமான, விமர்சனப் பார்வையை நோக்கிய நோக்குநிலை - மேடைக்கும் அரங்கத்திற்கும் இடையிலான உறவை மாற்றுவதற்கான விருப்பம் ப்ரெக்ட்டின் கோட்பாட்டின் மூலக்கல்லானது, மேலும் "காவிய அரங்கின்" மற்ற அனைத்து கொள்கைகளும் இந்த அணுகுமுறையிலிருந்து தர்க்கரீதியாக பின்பற்றப்பட்டன.

"விலகல் விளைவு"

1939 இல் பிரெக்ட் கூறினார்: "மேடைக்கும் பார்வையாளர்களுக்கும் இடையே பழகியதன் அடிப்படையில் தொடர்பு ஏற்படுத்தப்பட்டால், பார்வையாளரால் எந்த ஹீரோவைப் பார்க்கப் பழகினோமோ அந்த அளவுக்கு சரியாகப் பார்க்க முடியும். மேடையில் சில சூழ்நிலைகள் தொடர்பாக, அவர் மேடையில் "மனநிலை" மூலம் தீர்க்கப்பட்ட உணர்வுகளை அனுபவிக்க முடியும். பார்வையாளரின் பதிவுகள், உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்கள் மேடையில் செயல்படும் நபர்களின் பதிவுகள், உணர்வுகள் மற்றும் எண்ணங்களால் தீர்மானிக்கப்படுகின்றன. இந்த அறிக்கையில், ஸ்டாக்ஹோமில் உள்ள மாணவர் அரங்கில் பங்கேற்பாளர்களுக்கு வாசிக்கப்பட்டது, ஷேக்ஸ்பியரின் "கிங் லியர்" உதாரணத்தைப் பயன்படுத்தி, நடிப்பு எவ்வாறு செயல்படுகிறது என்பதை ப்ரெக்ட் விளக்கினார்: ஒரு நல்ல நடிகரில், கதாநாயகன் தனது மகள்கள் மீதான கோபம் தவிர்க்க முடியாமல் பார்வையாளரையும் பாதிக்கிறது - அது. அரச கோபத்தின் நியாயத்தை தீர்ப்பது சாத்தியமற்றது, பிரிப்பது மட்டுமே சாத்தியம். மேலும் ஷேக்ஸ்பியரில் அரசனின் கோபத்தை அவனது உண்மையுள்ள வேலைக்காரன் கென்ட் பகிர்ந்துகொண்டு, "நன்றிகெட்ட" மகளின் வேலைக்காரனை அடித்ததால், அவள் உத்தரவின் பேரில், லியரின் ஆசையை நிறைவேற்ற மறுத்ததால், ப்ரெக்ட் கேட்டார்: "நம் காலத்தின் பார்வையாளர் வேண்டுமா? லியரின் இந்த கோபத்தைப் பகிர்ந்துகொண்டு, வேலைக்காரனை அடிப்பதில் உள்நாட்டில் பங்குகொள்வது... இந்த அடிப்பதை அங்கீகரிக்கலாமா? ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, பார்வையாளர் லியரின் அநியாய கோபத்திற்காக அவரைக் கண்டிக்கிறார் என்பதை உறுதிப்படுத்த, பழகுவதற்குப் பதிலாக, "அந்நியாயப்படுத்துதல்" முறையால் மட்டுமே சாத்தியமானது.

ப்ரெக்ட்டின் “அன்னியமயமாக்கல் விளைவு” (Verfremdungseffekt) விக்டர் ஷ்க்லோவ்ஸ்கியின் “விலகல் விளைவு” போன்ற அதே அர்த்தத்தையும் அதே நோக்கத்தையும் கொண்டிருந்தது: எதிர்பாராத பக்கத்திலிருந்து நன்கு அறியப்பட்ட நிகழ்வை முன்வைக்க - இந்த வழியில் தன்னியக்கவாதம் மற்றும் ஒரே மாதிரியான உணர்வைக் கடக்க; ப்ரெக்ட் அவர்களே கூறியது போல், "ஒரு நிகழ்வு அல்லது குணாதிசயங்கள் சுயமாகத் தெரிந்த, நன்கு தெரிந்த, வெளிப்படையான மற்றும் இந்த நிகழ்வைப் பற்றிய ஆச்சரியத்தையும் ஆர்வத்தையும் தூண்டும் அனைத்தையும் அகற்றிவிடுங்கள்." 1914 ஆம் ஆண்டில் இந்த வார்த்தையை அறிமுகப்படுத்திய ஷ்க்லோவ்ஸ்கி இலக்கியம் மற்றும் கலையில் ஏற்கனவே இருந்த ஒரு நிகழ்வை அடையாளம் கண்டார், மேலும் ப்ரெக்ட் 1940 இல் எழுதினார்: "அன்னியமயமாக்கல் விளைவு என்பது நகைச்சுவைகளில், நாட்டுப்புற கலையின் சில கிளைகளில், அதே போல் ஒரு பண்டைய நாடக நுட்பமாகும். ஆசிய நாடக மேடை ", - ப்ரெக்ட் அதைக் கண்டுபிடிக்கவில்லை, ஆனால் ப்ரெக்ட் மட்டுமே இந்த விளைவை நாடகங்கள் மற்றும் நிகழ்ச்சிகளை உருவாக்கும் கோட்பாட்டளவில் வளர்ந்த முறையாக மாற்றினார்.

ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, "காவிய அரங்கில்", ஒவ்வொருவரும் "அந்நியாயம்" நுட்பத்தை மாஸ்டர் செய்ய வேண்டும்: இயக்குனர், நடிகர் மற்றும், முதலில், நாடக ஆசிரியர். ப்ரெக்ட்டின் சொந்த நாடகங்களில், "அந்நியாய விளைவு" பல்வேறு வகையான தீர்வுகளில் வெளிப்படுத்தப்படலாம், இது என்ன நடக்கிறது என்பதன் "நம்பகத்தன்மை" பற்றிய இயற்கையான மாயையை அழித்து, பார்வையாளரின் கவனத்தை ஆசிரியரின் மிக முக்கியமான எண்ணங்களில் நிலைநிறுத்த அனுமதிக்கிறது: சோங்ஸில் "சிச்சுவானில் இருந்து நல்ல மனிதர்" அல்லது "மேன் இஸ் எ மேன்" நாடகத்தில் இந்தியா போன்ற "விசித்திரக் கதை நிலம்" "ஒரு வழக்கமான இடத்தைத் தேர்ந்தெடுப்பதில், வேண்டுமென்றே செயலை உடைக்கும் கோரஸ்கள். வேண்டுமென்றே நம்பமுடியாத சூழ்நிலைகள் மற்றும் தற்காலிக இடப்பெயர்வுகள், கோரமான, உண்மையான மற்றும் அற்புதமான கலவையில்; அவர் "பேச்சு அந்நியப்படுத்தல்" - கவனத்தை ஈர்த்த அசாதாரண மற்றும் எதிர்பாராத பேச்சு கட்டமைப்புகளைப் பயன்படுத்தலாம். "The Career of Arturo Ui" இல் ப்ரெக்ட் இரட்டை "அந்நியாயத்தை" நாடினார்: ஒருபுறம், ஹிட்லர் அதிகாரத்திற்கு வந்த கதை ஒரு சிறிய சிகாகோ கும்பலின் எழுச்சியாக மாறியது, மறுபுறம், இந்த கேங்க்ஸ்டர் கதை, போராட்டம் காலிஃபிளவர் விற்கும் அறக்கட்டளை, ஷேக்ஸ்பியர் மற்றும் கோதே ஆகியோரின் சாயல்களுடன் "உயர்ந்த பாணியில்" நாடகத்தில் வழங்கப்பட்டது, - பிரெக்ட், தனது நாடகங்களில் எப்போதும் உரைநடையை விரும்பினார், குண்டர்களை ஐம்பிக் 5-அடியில் பேசும்படி கட்டாயப்படுத்தினார்.

"காவிய அரங்கில்" நடிகர்

"அன்னியப்படுத்தும் நுட்பம்" நடிகர்களுக்கு குறிப்பாக கடினமாக மாறியது. கோட்பாட்டில், பிரெக்ட் சர்ச்சைக்குரிய மிகைப்படுத்தல்களைத் தவிர்க்கவில்லை, பின்னர் அவரே தனது முக்கிய கோட்பாட்டுப் படைப்பான “தியேட்டருக்கான சிறிய ஆர்கனான்” இல் ஒப்புக்கொண்டார் - பல கட்டுரைகளில் நடிகர் அந்த பாத்திரத்துடன் பழக வேண்டிய அவசியத்தை மறுத்தார், மேலும் பிற சந்தர்ப்பங்களில் அவர் அதை தீங்கு விளைவிப்பதாகக் கூட கருதினார்: உருவத்துடன் அடையாளம் காண்பது தவிர்க்க முடியாமல் நடிகரை கதாபாத்திரம் அல்லது அவரது வழக்கறிஞரின் ஊதுகுழலாக மாற்றுகிறது. ஆனால் ப்ரெக்ட்டின் சொந்த நாடகங்களில், கதாபாத்திரங்களுக்கு இடையே மோதல்கள் அதிகம் எழவில்லை, ஆனால் ஆசிரியருக்கும் அவரது ஹீரோக்களுக்கும் இடையில்; அவரது நாடக நடிகர், ஆசிரியரின் - அல்லது அவருடைய சொந்த, ஆசிரியரின் - பாத்திரம் மீதான அணுகுமுறைக்கு அடிப்படையில் முரண்படவில்லை என்றால். "அரிஸ்டாட்டிலியன்" நாடகத்தில், ப்ரெக்ட் அதிலுள்ள பாத்திரம் மேலே இருந்து கொடுக்கப்பட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட பண்புக்கூறுகளாகக் கருதப்படுவதையும் ஏற்கவில்லை, அது விதியை நிர்ணயிக்கிறது; ஆளுமைப் பண்புகள் "செல்வாக்கு செலுத்த முடியாதவை" என்று வழங்கப்பட்டன - ஆனால் ஒரு நபரில், ப்ரெக்ட் நினைவூட்டினார், எப்போதும் வெவ்வேறு சாத்தியக்கூறுகள் உள்ளன: அவர் "இந்த வழி" ஆனார், ஆனால் வித்தியாசமாகவும் இருக்கலாம் - மேலும் நடிகர் இந்த வாய்ப்பைக் காட்ட வேண்டும்: "என்றால் வீடு இடிந்து விழுந்தது, அவர் உயிர் பிழைத்திருக்க முடியாது என்று அர்த்தமல்ல. இருவரும், ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, உருவாக்கப்பட்ட உருவத்திலிருந்து "விலகுதல்" தேவை - அரிஸ்டாட்டிலின் கருத்துக்கு மாறாக: "தன்னைக் கவலைப்படுபவர் கவலைப்படுகிறார், உண்மையில் கோபமாக இருப்பவர் கோபத்தை ஏற்படுத்துகிறார்." அவரது கட்டுரைகளைப் படிக்கும்போது, ​​​​இதன் விளைவாக என்ன நடக்கும் என்று கற்பனை செய்வது கடினம், மேலும் எதிர்காலத்தில் ப்ரெக்ட் தனது தத்துவார்த்த படைப்புகளின் குறிப்பிடத்தக்க பகுதியை அவருக்கு மிகவும் சாதகமற்ற, "காவிய நாடகம்" பற்றிய கருத்துக்களை மறுப்பதற்கு ஒதுக்க வேண்டியிருந்தது. பகுத்தறிவு, "இரத்தமற்ற" மற்றும் கலைக்கு நேரடி தொடர்பு இல்லாத தியேட்டர்.

தனது ஸ்டாக்ஹோம் அறிக்கையில், 20கள் மற்றும் 30களின் தொடக்கத்தில், எலெனா வெய்கல், எர்ன்ஸ்ட் புஷ் உள்ளிட்ட இளம் நடிகர்களுடன் இணைந்து புதிய, "காவிய" பாணியிலான நடிப்பை உருவாக்க, பெர்லின் தியேட்டர் ஆம் ஷிஃப்பவுர்டாமில் எப்படி முயற்சிகள் மேற்கொள்ளப்பட்டன என்பதைப் பற்றிப் பேசினார். , கரோலா நெஹர் மற்றும் பீட்டர் லோரே ஆகியோர் அறிக்கையின் இந்த பகுதியை ஒரு நம்பிக்கையான குறிப்பில் முடித்தனர்: "நாங்கள் உருவாக்கிய காவிய பாணி செயல்திறன்... ஒப்பீட்டளவில் விரைவாக அதன் கலை குணங்களை வெளிப்படுத்தியது... இப்போது அதற்கான சாத்தியக்கூறுகள் திறக்கப்பட்டுள்ளன. மேயர்ஹோல்ட் பள்ளியின் செயற்கையான நடனம் மற்றும் குழு கூறுகளை கலையாக மாற்றுதல், மற்றும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி பள்ளியின் இயற்கையான கூறுகளை யதார்த்தமாக மாற்றுதல்." உண்மையில், எல்லாம் அவ்வளவு எளிதல்ல: பீட்டர் லோரே 1931 இல், ஒரு காவிய பாணியில், ப்ரெக்ட்டின் நாடகமான “மேன் இஸ் எ மேன்” (“அந்த சிப்பாய் என்ன, அது என்ன”) இல் முக்கிய பங்கு வகித்தார். லோரே மோசமாக விளையாடினார் என்ற எண்ணம் பலருக்கு இருந்தது. ப்ரெக்ட் ஒரு சிறப்புக் கட்டுரையில் (“நடிப்புக் கலையை மதிப்பிடுவதற்குப் பொருந்தக்கூடிய அளவுகோல்களின் கேள்வி”) லோரே உண்மையில் நன்றாக விளையாடுகிறார் என்பதையும், பார்வையாளர்களையும் விமர்சகர்களையும் ஏமாற்றிய அவரது நடிப்பின் அம்சங்கள் அவரது திறமையின்மையின் விளைவாக இல்லை என்பதையும் நிரூபிக்க வேண்டியிருந்தது.

சில மாதங்களுக்குப் பிறகு பீட்டர் லோரே, எஃப். லாங்கின் "" திரைப்படத்தில் கொலைவெறி பிடித்தவராக நடித்ததன் மூலம் பொதுமக்கள் மற்றும் விமர்சகர்களுக்கு முன்பாக தன்னை மறுவாழ்வு செய்தார். இருப்பினும், ப்ரெக்ட்டுக்கே இது தெளிவாகத் தெரிந்தது: அத்தகைய விளக்கங்கள் தேவைப்பட்டால், அவரது "காவிய அரங்கில்" ஏதோ தவறு உள்ளது - எதிர்காலத்தில் அவர் தனது கோட்பாட்டில் நிறைய தெளிவுபடுத்துவார்: அதைப் பழக்கப்படுத்த மறுப்பது தேவைக்கு மென்மையாக்கப்படும் " நாடகத்தின் பாத்திரமாக முழுவதுமாக உருமாற்றம் செய்யாமல், அவருடன் நெருக்கமாக இருந்து அவரை விமர்சன ரீதியாக மதிப்பிடுவது" "முறையான மற்றும் அர்த்தமற்றது," ப்ரெக்ட் எழுதுவார், "நம் நடிகர்களின் நாடகம் ஆழமற்றதாகவும் உயிரற்றதாகவும் இருக்கும் என்றால், அவர்களுக்குக் கற்பிக்கும்போது, ​​வாழும் மனிதர்களின் உருவங்களை உருவாக்குவதே தியேட்டரின் பணி என்பதை ஒரு நிமிடம் கூட மறந்து விடுகிறோம்." நடிகரின் திறன் இல்லாமல், "முழுமையாகப் பழகுவதற்கும் முழுமையாக மாற்றுவதற்கும்" இல்லாமல், ஒரு முழு இரத்தம் கொண்ட மனித பாத்திரத்தை பழக்கப்படுத்தாமல் உருவாக்க முடியாது என்று மாறிவிடும். ஆனால், ஒத்திகையின் மற்றொரு கட்டத்தில் ப்ரெக்ட் ஒரு முன்பதிவு செய்கிறார்: ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியைப் பொறுத்தவரை, அந்தக் கதாபாத்திரத்துடன் பழகியது அந்த பாத்திரத்தில் நடிகரின் வேலையின் விளைவாக இருந்தால், ப்ரெக்ட் மறுபிறவி மற்றும் ஒரு முழு இரத்தம் கொண்ட பாத்திரத்தை உருவாக்க முயன்றார், அதனால் இறுதியில் தன்னை விட்டு விலக ஏதாவது இருக்கும்.

விலகியிருப்பது, "ஒரு கதாபாத்திரத்தின் வாய்மூடி" என்பதிலிருந்து, நடிகர் எழுத்தாளர் அல்லது இயக்குனரின் "வாய் பீஸ்" ஆக மாறினார், ஆனால் அவரது சார்பாக சமமாக பேச முடியும்: ப்ரெக்ட்டைப் பொறுத்தவரை, சிறந்த பங்குதாரர் ஒரு "நடிகர்- குடிமகன்”, ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர், ஆனால் படத்தை உருவாக்குவதற்கு பங்களிக்க மிகவும் சுதந்திரமானவர். 1953 ஆம் ஆண்டில், பெர்லினர் குழுமத் திரையரங்கில் ஷேக்ஸ்பியரின் "கொரியோலனஸ்" இல் பணிபுரிந்தபோது, ​​பிரெக்ட்டுக்கும் அவரது ஒத்துழைப்பாளருக்கும் இடையே ஒரு வெளிப்படையான உரையாடல் பதிவு செய்யப்பட்டது:

உற்பத்தி பகுதி

அவரது திரையரங்கில் "நம்பகத்தன்மை" என்ற மாயையை கைவிட்ட ப்ரெக்ட், அதன்படி, வடிவமைப்பில், சுற்றுச்சூழலின் மாயையான பொழுதுபோக்கையும், "மனநிலை" அதிகமாக உள்ள எதையும் ஏற்றுக்கொள்ள முடியாததாகக் கருதினார்; கலைஞர் அதன் செயல்திறன் மற்றும் செயல்திறனின் பார்வையில் அதன் வடிவமைப்பை அணுக வேண்டும் - அதே நேரத்தில், ப்ரெக்ட் காவிய அரங்கில் கலைஞர் ஒரு "மேடை கட்டுபவர்" ஆக மாறுகிறார் என்று நம்பினார்: இங்கே அவர் சில நேரங்களில் அதை மாற்ற வேண்டும். கூரையை நகரும் தளமாக மாற்றவும், தரையை ஒரு கன்வேயருடன் மாற்றவும், பின்னணியில் ஒரு திரை, பக்க காட்சிகள் ஒரு இசைக்குழுவாக இருக்கும், மேலும் சில சமயங்களில் விளையாடும் பகுதி ஆடிட்டோரியத்தின் நடுப்பகுதிக்கு மாற்றப்படும்.

ப்ரெக்ட்டின் படைப்பின் ஆராய்ச்சியாளர் இலியா ஃபிராட்கின் தனது தியேட்டரில் அனைத்து தயாரிப்பு தொழில்நுட்பமும் "அன்னியப்படுத்தல் விளைவுகளால்" நிரம்பியுள்ளது என்று குறிப்பிட்டார்: வழக்கமான வடிவமைப்பு இயற்கையில் "பரிந்துரைக்கக்கூடியது" - இயற்கைக்காட்சி, விவரங்களுக்குச் செல்லாமல், கூர்மையான பக்கவாதம் மூலம் மிகவும் சிறப்பியல்புகளை மட்டுமே மீண்டும் உருவாக்குகிறது. இடம் மற்றும் நேரத்தின் அறிகுறிகள்; மேடையில் மாற்றங்களை பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் ஆர்ப்பாட்டமாக செய்ய முடியும் - திரை உயர்த்தப்பட்ட நிலையில்; இந்த நடவடிக்கை பெரும்பாலும் திரைச்சீலை அல்லது மேடையின் பின்னணியில் திட்டமிடப்பட்ட கல்வெட்டுகளுடன் சேர்ந்து, மிகவும் கூர்மையான பழமொழி அல்லது முரண்பாடான வடிவத்தில் சித்தரிக்கப்படுவதன் சாரத்தை வெளிப்படுத்துகிறது - அல்லது, எடுத்துக்காட்டாக, "தி கேரியர் ஆஃப் ஆர்டுரோ யுஐ" இல் ”, அவர்கள் ஒரு இணையான வரலாற்று சதியை உருவாக்குகிறார்கள்; ப்ரெக்ட்டின் தியேட்டரில் முகமூடிகளையும் பயன்படுத்தலாம் - அவரது நாடகமான “தி குட் மேன் ஃப்ரம் சிச்சுவான்” இல் ஒரு முகமூடியின் உதவியுடன் ஷென் தே ஷுய் தாவாக மாறுகிறார்.

"காவிய அரங்கில்" இசை

"காவிய அரங்கில்" இசை ஆரம்பத்திலிருந்தே, ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்களின் முதல் தயாரிப்புகளிலிருந்து, ஒரு முக்கிய பங்கைக் கொண்டிருந்தது, மேலும் "தி த்ரீபென்னி ஓபரா" ப்ரெக்ட் அதை தானே இயற்றினார். ஒரு வியத்தகு செயல்திறனில் இசையின் பங்கைக் கண்டுபிடிப்பது - "இசை எண்கள்" அல்லது சதித்திட்டத்தின் நிலையான விளக்கமாக அல்ல, ஆனால் செயல்திறனின் பயனுள்ள கூறு - ஆர்ட் தியேட்டரின் தலைவர்களுக்கு சொந்தமானது: இதில் முதல் முறையாக திறன் இது 1898 இல் செக்கோவின் "தி சீகல்" தயாரிப்பில் பயன்படுத்தப்பட்டது. "கண்டுபிடிப்பு," என். தர்ஷிஸ் எழுதுகிறார், "புதிய இயக்குனரின் தியேட்டருக்கு மிகவும் பிரமாண்டமாகவும் அடிப்படையாகவும் இருந்தது, அது முதலில் உச்சநிலைக்கு இட்டுச் சென்றது, அவை காலப்போக்கில் முறியடிக்கப்பட்டன. தொடர்ச்சியான, ஊடுருவக்கூடிய ஒலி துணி முழுமையானதாகிவிட்டது." மாஸ்கோ ஆர்ட் தியேட்டரில், இசை நிகழ்ச்சியின் வளிமண்டலத்தை அல்லது "மனநிலையை" உருவாக்கியது, அந்த நேரத்தில் அவர்கள் அடிக்கடி கூறியது போல் - ஒரு இசை புள்ளியிடப்பட்ட வரி, கதாபாத்திரங்களின் அனுபவங்களுக்கு உணர்திறன், விமர்சகர் எழுதுகிறார், உணர்ச்சி மைல்கற்களை வலுப்படுத்தினார். செயல்திறன், மற்ற சந்தர்ப்பங்களில், ஏற்கனவே ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மற்றும் நெமிரோவிச்-டான்சென்கோவின் ஆரம்ப நிகழ்ச்சிகளில், இசை - மோசமான, உணவகம் - ஹீரோக்களின் கம்பீரமான மனநிலைக்கு ஒரு வகையான எதிர்முனையாகப் பயன்படுத்தப்படலாம். ஜெர்மனியில், 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், வியத்தகு செயல்திறனில் இசையின் பங்கு இதேபோல் மேக்ஸ் ரெய்ன்ஹார்ட்டால் திருத்தப்பட்டது.

பிரெக்ட் தனது தியேட்டரில் இசைக்கு வித்தியாசமான பயன்பாட்டைக் கண்டார், பெரும்பாலும் எதிர்முனையாக, ஆனால் மிகவும் சிக்கலானது; சாராம்சத்தில், அவர் நடிப்புக்கு "இசை எண்களை" திருப்பி அனுப்பினார், ஆனால் மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்த எண்கள். "இசை," ப்ரெக்ட் 1930 இல் எழுதினார், "முழுமையின் மிக முக்கியமான உறுப்பு." ஆனால் "வியத்தகு" ("அரிஸ்டாட்டிலியன்") தியேட்டரைப் போலல்லாமல், அது உரையை மேம்படுத்தி அதன் மீது ஆதிக்கம் செலுத்துகிறது, மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதை விளக்குகிறது மற்றும் "ஹீரோக்களின் மனநிலையை சித்தரிக்கிறது", காவிய அரங்கில் உள்ள இசை உரையை விளக்க வேண்டும், தொடர வேண்டும். உரையிலிருந்து, விளக்குவது அல்ல, ஆனால் மதிப்பீடு செய்வது, செயலுக்கான அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்துவது. இசையின் உதவியுடன், முதன்மையாக, கூடுதல் "அன்னியமயமாக்கல் விளைவை" உருவாக்கிய, வேண்டுமென்றே செயலை உடைத்த சோங்ஸ், விமர்சகரின் கூற்றுப்படி, "அரூபமான கோளங்களாக அலைந்து திரிந்த உரையாடலை நிதானமாக முற்றுகையிடலாம்", ஹீரோக்களை அநாமதேயமாக மாற்றலாம் அல்லது மாறாக, அவற்றை உயர்த்துங்கள், தியேட்டரில் ப்ரெக்ட் ஏற்கனவே உள்ள விஷயங்களின் வரிசையை பகுப்பாய்வு செய்து மதிப்பீடு செய்தார், ஆனால் அதே நேரத்தில் அது ஆசிரியரின் அல்லது தியேட்டரின் குரலைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தியது - இது தொடக்கத்தில் செயல்பாட்டின் அர்த்தத்தைப் பொதுமைப்படுத்தியது. நடக்கிறது.

பயிற்சி. சாகச யோசனைகள்

"பெர்லினர் குழுமம்"

அக்டோபர் 1948 இல், ப்ரெக்ட் குடியேற்றத்திலிருந்து ஜெர்மனிக்குத் திரும்பினார், மேலும் பெர்லினின் கிழக்குப் பகுதியில் இறுதியாக தனது சொந்த தியேட்டரை உருவாக்கும் வாய்ப்பு கிடைத்தது - பெர்லினர் குழுமம். பெயரில் "குழுமம்" என்ற வார்த்தை தற்செயலானது அல்ல - ப்ரெக்ட் ஒத்த எண்ணம் கொண்டவர்களின் தியேட்டரை உருவாக்கினார்: அவர் புலம்பெயர்ந்த நடிகர்களின் குழுவை தன்னுடன் அழைத்து வந்தார், அவர்கள் போர் ஆண்டுகளில் சூரிச் ஷாஸ்பீல்ஹாஸில் தனது நாடகங்களில் நடித்தார், அவரது நீண்டகால கூட்டாளிகளை ஈர்த்தார். தியேட்டரில் வேலை - இயக்குனர் எரிச் ஏங்கல், கலைஞர் காஸ்பர் நெஹர், இசையமைப்பாளர்கள் ஹான்ஸ் ஈஸ்லர் மற்றும் பால் டெசாவ்; இந்த தியேட்டரில் இளம் திறமைகள் விரைவாக மலர்ந்தன, முதன்மையாக ஏஞ்சலிகா ஹர்விட்ஸ், எக்கேஹார்ட் ஷால் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் ஓட்டோ ஃபுஹ்ர்மான், ஆனால் முதல் அளவிலான நட்சத்திரங்கள் எலெனா வெய்கல் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் புஷ் ஆனார், சிறிது நேரம் கழித்து எர்வின் கெஸ்கோனெக், நாஜி பள்ளிக்குச் சென்ற புஷ் போன்றவர்கள். சிறைகள் மற்றும் முகாம்கள்.

புதிய தியேட்டர் ஜனவரி 11, 1949 அன்று ப்ரெக்ட் மற்றும் ஏங்கல் ஆகியோரால் டாய்ச் தியேட்டரின் சிறிய மேடையில் "அம்மா தைரியம் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" நாடகத்துடன் அதன் இருப்பை அறிவித்தது. 50 களில், இந்த செயல்திறன் மாஸ்கோ மற்றும் லெனின்கிராட் உட்பட ஐரோப்பா முழுவதையும் வென்றது: "மிகச்சிறந்த பார்வை அனுபவம் உள்ளவர்கள் (இருபதுகளின் தியேட்டர் உட்பட)" என்று என். தர்ஷிஸ் எழுதுகிறார், "இந்த ப்ரெக்டியன் தயாரிப்பின் நினைவகத்தை வலுவான கலை அதிர்ச்சியாகப் பாதுகாத்து. அவர்களின் வாழ்க்கையில்." வாழ்க்கை." 1954 ஆம் ஆண்டில், பாரிஸில் நடந்த உலக நாடக விழாவில் இந்த நாடகத்திற்கு முதல் பரிசு வழங்கப்பட்டது, விரிவான விமர்சன இலக்கியம் அர்ப்பணிக்கப்பட்டுள்ளது, நவீன நாடக வரலாற்றில் அதன் சிறந்த முக்கியத்துவத்தை ஆராய்ச்சியாளர்கள் ஒருமனதாகக் குறிப்பிட்டனர் - இருப்பினும், இந்த செயல்திறன் மற்றும் பிற இரண்டும், படி விமர்சகர், ப்ரெக்ட்டின் கோட்பாட்டுப் படைப்புகளுக்கு ஒரு "புத்திசாலித்தனமான பயன்பாடு" ஆனார், பெர்லினர் என்செம்பிள் தியேட்டரின் நடைமுறை அதன் நிறுவனர் கோட்பாட்டுடன் சிறிதும் பொதுவானதாக இல்லை என்று பலர் எண்ணினர்: அவர்கள் முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒன்றைக் காண்பார்கள் என்று எதிர்பார்க்கிறார்கள். எல்லாவற்றையும் விவரிக்க முடியாது என்பதை ப்ரெக்ட் பின்னர் ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை விளக்க வேண்டியிருந்தது, குறிப்பாக, "அன்னியமயமாக்கல் விளைவு" உயிருள்ள உருவகத்தை விட விளக்கத்தில் குறைவாகவே தெரிகிறது," மேலும், அவரது கட்டுரைகளின் அவசியமான விவாதத் தன்மை இயற்கையாகவே வலியுறுத்தலை மாற்றியது.

ப்ரெக்ட் கோட்பாட்டில் பார்வையாளர்கள் மீதான உணர்ச்சித் தாக்கத்தை எவ்வளவு கண்டித்தாலும், பெர்லினர் குழுமத்தின் நிகழ்ச்சிகள் வெவ்வேறு வகையான உணர்ச்சிகளைத் தூண்டின. I. ஃப்ராட்கின் அவற்றை "அறிவுசார் உற்சாகம்" என்று வரையறுக்கிறார் - தீவிரமான மற்றும் தீவிரமான சிந்தனை வேலை "தூண்டல் மூலம், சமமான வலுவான உணர்ச்சிகரமான எதிர்வினையை தூண்டுகிறது"; ப்ரெக்ட் தனது தியேட்டரில் உணர்ச்சிகளின் தன்மை மட்டுமே தெளிவாக இருப்பதாக நம்பினார்: அவை ஆழ் மனதில் எழுவதில்லை.

"காவிய அரங்கில்" ஒரு நடிகர் நீதிமன்றத்தில் சாட்சியாக இருக்க வேண்டும் என்று ப்ரெக்ட்டிடமிருந்து படித்தது, கோட்பாட்டளவில் அதிநவீன பார்வையாளர்கள் மேடையில் உயிரற்ற திட்டங்களைக் காண எதிர்பார்க்கிறார்கள், ஒரு வகையான "படத்திலிருந்து பேசுபவர்", ஆனால் அவர்கள் கலகலப்பான மற்றும் துடிப்பான கதாபாத்திரங்களைக் கண்டார்கள். மாற்றத்தின் வெளிப்படையான அறிகுறிகளுடன், - இது மாறியது போல், கோட்பாட்டிற்கு முரணாக இல்லை. 20 களின் பிற்பகுதியில் - 30 களின் முற்பகுதியில் ஆரம்பகால சோதனைகளுக்கு மாறாக, புதிய பாணியிலான நடிப்பு முக்கியமாக இளம் மற்றும் அனுபவமற்ற, அல்லது தொழில்முறையற்ற நடிகர்கள் மீது சோதிக்கப்பட்டபோது, ​​ப்ரெக்ட் இப்போது தனது கதாபாத்திரங்களை வழங்க முடியும் என்பது உண்மைதான். கடவுளிடமிருந்து பரிசு, ஆனால் சிறந்த நடிகர்களின் அனுபவமும் திறமையும், தியேட்டர் ஆம் ஷிஃப்பவுர்டாமில் "செயல்திறன்" பள்ளிக்கு கூடுதலாக, மற்ற நிலைகளில் பழகுவதற்கான பள்ளி வழியாகவும் சென்றது. ஜார்ஜி டோவ்ஸ்டோனோகோவ் எழுதினார்: "கலிலியில் எர்ன்ஸ்ட் புஷ்ஷை நான் பார்த்தபோது, ​​​​ஒரு உன்னதமான ப்ரெக்டியன் நடிப்பில், ப்ரெக்டியன் நாடக அமைப்பின் தொட்டிலின் மேடையில் ... இந்த அற்புதமான நடிகரின் அற்புதமான "MKhAT" துண்டுகளை நான் பார்த்தேன்.

ப்ரெக்ட்டின் "அறிவுசார் தியேட்டர்"

ப்ரெக்ட்டின் தியேட்டர் மிக விரைவில் ஒரு முதன்மையான அறிவார்ந்த தியேட்டர் என்ற நற்பெயரைப் பெற்றது, இது அதன் வரலாற்று அசல் தன்மையாகக் காணப்பட்டது, ஆனால் பலர் குறிப்பிட்டுள்ளபடி, இந்த வரையறை தவிர்க்க முடியாமல் தவறாகப் புரிந்து கொள்ளப்படுகிறது, முதன்மையாக நடைமுறையில், பல இட ஒதுக்கீடுகள் இல்லாமல். "காவிய அரங்கம்" முற்றிலும் பகுத்தறிவு என்று தோன்றியவர்களுக்கு, பெர்லினர் குழுமத்தின் நிகழ்ச்சிகள் அவர்களின் பிரகாசம் மற்றும் கற்பனை வளத்தால் வியப்படைந்தன; ரஷ்யாவில், சில நேரங்களில் அவர்கள் உண்மையில் வக்தாங்கோவின் "விளையாட்டு" கொள்கையை அங்கீகரித்தனர், எடுத்துக்காட்டாக, "காகசியன் சாக் சர்க்கிள்" நாடகத்தில், நேர்மறையான கதாபாத்திரங்கள் மட்டுமே உண்மையான மனிதர்களாக இருந்தன, எதிர்மறையானவை வெளிப்படையாக பொம்மைகளை ஒத்திருந்தன. உயிருள்ள உருவங்களின் சித்தரிப்பு மிகவும் அர்த்தமுள்ளதாக நம்புபவர்களை ஆட்சேபித்து, யு.யுசோவ்ஸ்கி எழுதினார்: "ஒரு பொம்மையை பிரதிபலிக்கும் ஒரு நடிகர், சைகை, நடை, தாளம் மற்றும் உருவத்தின் திருப்பங்களுடன், ஒரு உருவத்தின் படத்தை வரைகிறார். அது வெளிப்படுத்தும் உயிர்ச்சக்தியின் விதிமுறைகள், ஒரு உயிருள்ள உருவத்துடன் போட்டியிடலாம்... உண்மையில், என்ன பலவிதமான கொடிய எதிர்பாராத குணாதிசயங்கள் - இந்த மருத்துவர்கள், ஹேங்கர்கள், வழக்கறிஞர்கள், போர்வீரர்கள் மற்றும் பெண்கள்! அவர்களின் மரண மினுமினுப்பான கண்களைக் கொண்ட இந்த மனிதர்கள் கட்டுப்பாடற்ற சிப்பாய்களின் உருவம். அல்லது "கிராண்ட் டியூக்" (கலைஞர் எர்ன்ஸ்ட் ஓட்டோ ஃபுஹ்ர்மான்), நீண்ட, ஒரு புழுவைப் போல, அவரது பேராசை கொண்ட வாயை நோக்கி நீட்டினார் - இந்த வாய் ஒரு குறிக்கோள் போன்றது, ஆனால் அதில் உள்ள மற்ற அனைத்தும் ஒரு வழிமுறையாகும்.

கலிலியோவின் வாழ்க்கையிலிருந்து "போப்பின் ஆடைகளின் காட்சி" அந்தத் தொகுப்பில் அடங்கும், அதில் கலிலுக்கு அனுதாபம் கொண்ட ஒரு விஞ்ஞானியான அர்பன் VIII (எர்ன்ஸ்ட் ஓட்டோ ஃபுஹ்ர்மான்) ஆரம்பத்தில் அவரைக் காப்பாற்ற முயற்சிக்கிறார், ஆனால் இறுதியில் கார்டினல் விசாரணையாளருக்கு அடிபணிந்தார். இந்தக் காட்சியை ஒரு தூய உரையாடலாக நிகழ்த்தியிருக்கலாம், ஆனால் அத்தகைய தீர்வு ப்ரெக்ட்டுக்கு இல்லை: "ஆரம்பத்தில்," யு. யூசோவ்ஸ்கி கூறினார், "அப்பா தனது உள்ளாடையில் அமர்ந்திருக்கிறார், இது அவரை வேடிக்கையாகவும் மனிதாபிமானமாகவும் ஆக்குகிறது. ... அவர் இயற்கையானவர் மற்றும் இயற்கையானவர் மற்றும் இயற்கையானவர் மற்றும் இயற்கையாகவே கார்டினலுடன் உடன்படவில்லை ... அவர்கள் அவருக்கு ஆடை அணிவதால், அவர் ஒரு மனிதராகவும், மேலும் மேலும் ஒரு போப்பாகவும் மாறுகிறார், மேலும் மேலும் அவருக்கு சொந்தமானவர், மேலும் மேலும் அவரை போப் ஆக்கியவர்களுக்கு - அவரது நம்பிக்கைகளின் அம்பு கலிலியோவிடம் இருந்து மேலும் மேலும் விலகுகிறது... இந்த செயல்முறை மறுபிறப்பு கிட்டத்தட்ட உடல் ரீதியாக தொடர்கிறது, அவரது முகம் மேலும் மேலும் எலும்புகள் நிறைந்ததாக மாறுகிறது, வாழ்க்கை அம்சங்களை இழக்கிறது, மேலும் மேலும் எலும்புகள் நிறைந்ததாக மாறுகிறது, வாழ்க்கை உள்ளுணர்வுகளை இழக்கிறது, அவரது குரல், இறுதியாக இந்த முகமும் இந்த குரலும் அந்நியர்களாக மாறும் வரை, ஒரு விசித்திரமான முகம் கொண்ட இந்த மனிதன் வரை, ஒரு விசித்திரமான குரல் கலிலியோவின் கொடிய வார்த்தைகளுக்கு எதிராக பேசுகிறது."

நாடகத்தின் யோசனைக்கு வந்தபோது நாடக ஆசிரியர் பிரெக்ட் எந்த விளக்கத்தையும் அனுமதிக்கவில்லை; ஆர்டுரோ உய்யில் ஹிட்லரைப் பார்க்க யாரும் தடைசெய்யப்படவில்லை, ஆனால் "சேற்றிலிருந்து" தோன்றிய வேறு எந்த சர்வாதிகாரியையும் பார்க்க முடியாது, மேலும் "கலிலியோவின் வாழ்க்கை" இல் மோதல் விஞ்ஞானமானது அல்ல, ஆனால், எடுத்துக்காட்டாக, அரசியல் - ப்ரெக்ட் அவர்களுக்காக பாடுபட்டார். தெளிவின்மை, ஆனால் அவர் இறுதி முடிவுகளின் துறையில் விளக்கங்களை அனுமதிக்கவில்லை, மேலும் இயற்பியலாளர்கள் கலிலியோவின் துறவை அறிவியலின் நலன்களுக்காக ஒரு நியாயமான செயலாகக் கருதுவதைக் கண்டபோது, ​​அவர் நாடகத்தை கணிசமாக திருத்தினார்; டார்ட்மண்டில் இருந்ததைப் போல, அவர் இந்த நாடகத்தை எழுதிய முக்கிய விஷயம் இல்லாதிருந்தால், ஆடை ஒத்திகை மேடையில் மதர் கரேஜ் தயாரிப்பைத் தடை செய்திருக்கலாம். ஆனால் நடைமுறையில் மேடை திசைகள் இல்லாத ப்ரெக்ட்டின் நாடகங்கள், இந்த அடிப்படை யோசனையின் கட்டமைப்பிற்குள் தியேட்டருக்கு பெரும் சுதந்திரத்தை வழங்கியது போல், இயக்குனர் பிரெக்ட் அவர் வரையறுத்த “இறுதியான பணி” வரம்பிற்குள், சுதந்திரத்தை வழங்கினார். நடிகர்கள், அவர்களின் உள்ளுணர்வு, கற்பனை மற்றும் அனுபவத்தை நம்பி, அவர்கள் கண்டுபிடிப்புகளை அடிக்கடி பதிவு செய்தார்கள். வெற்றிகரமான தயாரிப்புகள் மற்றும் தனிப்பட்ட பாத்திரங்களின் வெற்றிகரமான செயல்திறன் ஆகியவற்றை விரிவாக விவரித்து, அவர் ஒரு வகையான "மாதிரியை" உருவாக்கினார், ஆனால் உடனடியாக ஒரு முன்பதிவு செய்தார்: "கலைஞர் பட்டத்திற்கு தகுதியான அனைவருக்கும்" உருவாக்க உரிமை உண்டு. அவர்களின் சொந்த.

பெர்லினர் குழுமத்தில் மதர் கரேஜ் தயாரிப்பைப் பற்றி விவரித்த ப்ரெக்ட், அதில் முக்கியப் பாத்திரங்களில் நடித்தவர்களைப் பொறுத்து தனிப்பட்ட காட்சிகள் எவ்வளவு குறிப்பிடத்தக்க அளவில் மாறக்கூடும் என்பதைக் காட்டினார். எனவே, இரண்டாவது செயலின் காட்சியில், அன்னா ஃபயர்லிங் மற்றும் குக் இடையே ஒரு கேபன் பேரம் பேசும் போது "மென்மையான உணர்வுகள்" எழுந்தபோது, ​​இந்த பாத்திரத்தின் முதல் நடிகரான பால் பில்ட், தைரியத்தை மயக்கினார், அவருடன் உடன்படவில்லை. விலை, அவர் ஒரு குப்பை பீப்பாய் இருந்து ஒரு அழுகிய மாட்டிறைச்சி ப்ரிஸ்கெட் வெளியே இழுத்து "கவனமாக, ஒரு வகையான நகை போன்ற, அவர் மூக்கைத் திருப்பி என்றாலும்," தனது சமையலறை மேசைக்கு எடுத்து. புஷ், 1951 ஆம் ஆண்டு பெண்மைசர் செஃப் பாத்திரத்தில் நடித்தார், அசல் உரையை ஒரு விளையாட்டுத்தனமான டச்சு பாடலுடன் சேர்த்தார். "அதே நேரத்தில்," ப்ரெக்ட் கூறினார், "அவர் தனது மடியில் தைரியத்தை வைத்து, அவளை அணைத்து, மார்பைப் பிடித்தார். தைரியம் அவன் கையின் கீழ் ஒரு கப்பனை நழுவவிட்டது. பாடலுக்குப் பிறகு, அவன் அவள் காதில் உலர்ந்து சொன்னான்: "முப்பது." புஷ் பிரெக்ட்டை ஒரு சிறந்த நாடக ஆசிரியராகக் கருதினார், ஆனால் அவ்வளவு இயக்குனராக இல்லை; அது எப்படியிருந்தாலும், நடிப்பு மற்றும் இறுதியில் நாடகம், நடிகரின் மீது சார்ந்திருப்பது, ப்ரெக்ட்டுக்கு வியத்தகு செயல்பாட்டின் முழு நீள விஷயமாகவும், அதுவே சுவாரஸ்யமாகவும் இருக்க வேண்டும், ஆரம்பத்தில் "காவிய நாடகம்" என்ற கோட்பாட்டில் இணைக்கப்பட்டது. ”, இது ஒரு சிந்தனை நடிகரை முன்வைக்கிறது. "பழைய தைரியத்தின் சரிவைத் தொடர்ந்து," E. சுர்கோவ் 1965 இல் எழுதினார், "அல்லது கலிலியோவின் வீழ்ச்சி, பார்வையாளர் அதே அளவிற்குஎலினா வெய்கல் மற்றும் எர்ன்ஸ்ட் புஷ் இந்த பாத்திரங்களின் மூலம் அவரை எவ்வாறு வழிநடத்துகிறார்கள் என்பதைப் பார்க்கிறார், பின்னர் ... துல்லியமாக இங்குள்ள நடிகர்கள் ஒரு சிறப்பு நாடகத்தை கையாள்வதால், ஆசிரியரின் சிந்தனை நிர்வாணமாக இருக்கும், அதை நாம் உணரமுடியாது, அனுபவத்துடன் நாம் உணரக்கூடாது. அனுபவம் வாய்ந்தது , ஆனால் அதன் சொந்த ஆற்றலுடன் வசீகரிக்கிறது ... ”பின்னர், டோவ்ஸ்டோனோகோவ் இதை மேலும் சேர்க்கிறார்: “எங்களால்... நீண்ட காலமாக ப்ரெக்ட்டின் நாடகத்தை துல்லியமாக கண்டுபிடிக்க முடியவில்லை, ஏனென்றால் நாங்கள் முன்கூட்டிய யோசனையால் பிடிக்கப்பட்டோம். எங்கள் பள்ளியை அவரது அழகியலுடன் இணைப்பது சாத்தியமற்றது.

பின்பற்றுபவர்கள்

ரஷ்யாவில் "எபிக் தியேட்டர்"

குறிப்புகள்

1. ஃப்ராட்கின் ஐ. எம். // . - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1. - பி. 5.
2. பிரெக்ட் பி.தியேட்டர் கோட்பாட்டின் கூடுதல் குறிப்புகள் "செம்பு வாங்குதல்" // . - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 471-472.
3. பிரெக்ட் பி.பிஸ்கேட்டரின் அனுபவம் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - ப. 39-40.
4. பிரெக்ட் பி.நாடகங்களை உருவாக்குவதற்கான பல்வேறு கொள்கைகள் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - பி. 205.
5. ஃப்ராட்கின் ஐ. எம்.நாடக ஆசிரியரான பிரெக்ட்டின் படைப்பு பாதை // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1. - பி. 67-68.
6. ஷில்லர் எஃப். 8 தொகுதிகளில் சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள். - எம்.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. அழகியல் பற்றிய கட்டுரைகள். - பக். 695-699.
7. சோகம் // பழங்கால அகராதி. ஜோஹன்னஸ் இர்ம்ஷரால் தொகுக்கப்பட்டது (ஜெர்மன் மொழியிலிருந்து மொழிபெயர்க்கப்பட்டது). - எம்.: ஆலிஸ் லக், முன்னேற்றம், 1994. - பி. 583. - ஐஎஸ்பிஎன் 5-7195-0033-2.
8. ஷில்லர் எஃப்.சோகத்தில் பாடகர் குழுவைப் பயன்படுத்துவது பற்றி // 8 தொகுதிகளில் சேகரிக்கப்பட்ட படைப்புகள். - எம்.: Goslitizdat, 1950. - T. 6. அழகியல் பற்றிய கட்டுரைகள். - பி. 697.
9. சுர்கோவ் ஈ. டி.பிரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - ப. 34.
10. ஷ்னீர்சன் ஜி. எம்.எர்ன்ஸ்ட் புஷ் மற்றும் அவரது நேரம். - எம்., 1971. - பி. 138-151.
11. மேற்கோள் மூலம்: ஃப்ராட்கின் ஐ. எம்.நாடக ஆசிரியரான பிரெக்ட்டின் படைப்பு பாதை // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1. - பி. 16.
12. ஃப்ராட்கின் ஐ. எம்.நாடக ஆசிரியரான பிரெக்ட்டின் படைப்பு பாதை // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1. - பி. 16-17.
13. பிரெக்ட் பி.காவிய நாடகத்தின் சிரமங்களைப் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - ப. 40-41.
14. ஷ்னீர்சன் ஜி. எம்.எர்ன்ஸ்ட் புஷ் மற்றும் அவரது நேரம். - எம்., 1971. - பி. 25-26.
15. ஷ்னீர்சன் ஜி. எம்.அரசியல் நாடகம் // எர்ன்ஸ்ட் புஷ் மற்றும் அவரது நேரம். - எம்., 1971. - பி. 36-57.
16. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 362-367.
17. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 366-367.
18. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 364-365.
19. சோலோட்னிட்ஸ்கி டி. ஐ.நாடக அக்டோபர் விடியல். - எல்.: கலை, 1976. - எஸ். 68-70, 128. - 391 பக்.
20. சோலோட்னிட்ஸ்கி டி. ஐ.நாடக அக்டோபர் விடியல். - எல்.: கலை, 1976. - பி. 64-128. - 391 பக்.
21. க்ளூவ் வி. ஜி.ப்ரெக்ட், பெர்டோல்ட் // தியேட்டர் என்சைக்ளோபீடியா (எஸ். எஸ். மொகுல்ஸ்கியால் திருத்தப்பட்டது). - எம்.: சோவியத் என்சைக்ளோபீடியா, 1961. - டி. 1.
22. சோலோட்னிட்ஸ்கி டி. ஐ.நாடக அக்டோபர் விடியல். - எல்.: கலை, 1976. - பி. 204. - 391 பக்.
23. பிரெக்ட் பி.சோவியத் தியேட்டர் மற்றும் பாட்டாளி வர்க்க தியேட்டர் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பி. 50.
24. ஷுகின் ஜி.புஷ்ஷின் குரல் // "திரையரங்கம்": இதழ். - 1982. - எண் 2. - பி. 146.
25. சோலோவியோவா ஐ.என்.எம். கார்க்கியின் பெயரிடப்பட்ட சோவியத் ஒன்றியத்தின் மாஸ்கோ கலைக் கல்வி அரங்கம் // தியேட்டர் என்சைக்ளோபீடியா (தலைமை ஆசிரியர்: பி. ஏ. மார்கோவ்). - எம்.: சோவியத் என்சைக்ளோபீடியா, 1961-1965. - டி. 3.
26. பிரெக்ட் பி.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி - வக்தாங்கோவ் - மேயர்ஹோல்ட் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பி. 135.
27. கோரலோவ் எம். எம்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் // . - எம்.: கல்வி, 1984. - பி. 111.
28. சுர்கோவ் ஈ. டி.பிரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - ப. 31.
29. பிரெக்ட் பி."மஹோகனி நகரத்தின் எழுச்சி மற்றும் வீழ்ச்சி" ஓபராவின் குறிப்புகள் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - பி. 301.
30. பிரெக்ட் பி.சோதனை அரங்கம் பற்றி // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பி. 96.
31. பிரெக்ட் பி.சோதனை அரங்கம் பற்றி // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பி. 98.
32. கோரலோவ் எம். எம்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் // இருபதாம் நூற்றாண்டின் வெளிநாட்டு இலக்கியத்தின் வரலாறு: 1917-1945. - எம்.: கல்வி, 1984. - பி. 112.
33. கோரலோவ் எம். எம்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் // இருபதாம் நூற்றாண்டின் வெளிநாட்டு இலக்கியத்தின் வரலாறு: 1917-1945. - எம்.: கல்வி, 1984. - பி. 120.
34. டிம்ஷிட்ஸ் ஏ. எல்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட், அவரது வாழ்க்கை மற்றும் பணி பற்றி // . - முன்னேற்றம், 1976. - பக். 12-13.
35. பிலிச்சேவா என்.பெர்டோல்ட் பிரெக்ட்டின் மொழி மற்றும் பாணி பற்றி // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். "வோர்வார்ட்ஸ் அண்ட் நிச்ட் வெர்கெசென்...". - முன்னேற்றம், 1976. - பக். 521-523.
36. ப்ரெக்ட்டின் நாட்குறிப்பிலிருந்து // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1964. - டி. 3. - பி. 436.
37. பிரெக்ட் பி.தியேட்டரில் இயங்கியல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 218-220.
38. பிரெக்ட் பி.தியேட்டருக்கு "சிறிய ஆர்கனான்" // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 174-176.
39. சுர்கோவ் ஈ. டி.பிரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - பி. 44.
40. பிரெக்ட் பி.தாமிரம் வாங்குதல் // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 338-339.
41. சுர்கோவ் ஈ. டி.பிரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - பக். 47-48.
42. அரிஸ்டாட்டில்கவிதையியல். - எல்.: "அகாடமியா", 1927. - பி. 61.
43. சுர்கோவ் ஈ. டி.பிரெக்ட்டின் பாதை // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/1. - ப. 45.
44. பிரெக்ட் பி."சிறிய உறுப்பு" மற்றும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அமைப்பு // பிரெக்ட் பி. தியேட்டர்: நாடகங்கள். கட்டுரைகள். கூற்றுகள்: 5 தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 145-146.
45. பிரெக்ட் பி.நடிப்பு கலையை மதிப்பிடுவதற்கு பொருந்தக்கூடிய அளவுகோல்களின் கேள்வியில் ("பெர்சன்-குரிர்" ஆசிரியர்களுக்கு கடிதம்) // பெர்டோல்ட் பிரெக்ட். திரையரங்கம். நாடகங்கள். கட்டுரைகள். அறிக்கைகள். ஐந்து தொகுதிகளில்.. - எம்.: கலை, 1963. - டி. 1.
46. பிரெக்ட் பி.ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மற்றும் ப்ரெக்ட். - எம்.: கலை, 1965. - டி. 5/2. - பக். 147-148. - 566 செ.

"எபிக் தியேட்டர்"

பிரெக்ட் நாடக காவிய நாடகம்

20 களின் பிற்பகுதியிலும் 20 களின் முற்பகுதியிலும் வெளியிடப்பட்ட "நவீன தியேட்டருக்கு செல்லும் வழியில்", "தியேட்டரில் இயங்கியல்", "அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத நாடகம்" மற்றும் பிற படைப்புகளில், ப்ரெக்ட் சமகால நவீனத்துவ கலையை விமர்சித்தார் மற்றும் முக்கிய விதிகளை கோடிட்டுக் காட்டினார். அவரது "காவிய நாடகம்" கோட்பாடு. சில விதிகள் நடிப்பு, நாடகக் கட்டுமானம், நாடக இசை, இயற்கைக்காட்சி, சினிமாவின் பயன்பாடு போன்றவை. பிரெக்ட் தனது நாடகவியலை "அரிஸ்டாட்டிலியன் அல்லாத", "காவியம்" என்று அழைத்தார். அரிஸ்டாட்டில் தனது “கவிதை” என்ற படைப்பில் வகுத்த சட்டங்களின்படி பாரம்பரிய நாடகம் கட்டமைக்கப்படுவதால் இந்த பெயர் ஏற்பட்டது. கதாபாத்திரத்தில் உணர்வுபூர்வமாக ஈடுபட வேண்டும் என்று அவர்கள் நடிகரைக் கோரினர்.

ப்ரெக்ட் தனது கோட்பாட்டை பகுத்தறிவை அடிப்படையாகக் கொண்டார். பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் எழுதினார்: "காவிய அரங்கம் பார்வையாளரின் காரணத்தைப் போல புலன்களை ஈர்க்கவில்லை. அவரது கருத்துப்படி, தியேட்டர் ஒரு சிந்தனைப் பள்ளியாக மாற வேண்டும், உண்மையான விஞ்ஞான நிலையிலிருந்து வாழ்க்கையைக் காட்ட வேண்டும், பரந்த வரலாற்றுக் கண்ணோட்டத்தில், மேம்பட்ட யோசனைகளை ஊக்குவிக்க வேண்டும், பார்வையாளருக்கு மாறிவரும் உலகத்தைப் புரிந்துகொள்ளவும், தங்களை மாற்றிக் கொள்ளவும் உதவ வேண்டும். ப்ரெக்ட் தனது தியேட்டர் "தங்கள் விதியை தங்கள் கைகளில் எடுக்க முடிவு செய்தவர்களுக்கு" ஒரு தியேட்டராக மாற வேண்டும் என்று வலியுறுத்தினார், அது நிகழ்வுகளை மட்டும் பிரதிபலிக்க வேண்டும், ஆனால் அவற்றை தீவிரமாக பாதிக்க வேண்டும், பார்வையாளரின் செயல்பாட்டை தூண்ட வேண்டும், தூண்ட வேண்டும், அவரை கட்டாயப்படுத்த வேண்டும். பச்சாதாபம் கொள்ள அல்ல, ஆனால் வாதிடுவதற்கு , ஒரு முக்கியமான நிலைப்பாட்டை எடுக்க, செயலில் பங்கேற்க. அதே நேரத்தில், எழுத்தாளர் தானே உணர்வுகள் மற்றும் உணர்ச்சிகள் இரண்டையும் பாதிக்கும் விருப்பத்திலிருந்து வெட்கப்படவில்லை.

நாடகம் செயலில் செயலையும் செயலற்ற பார்வையாளரையும் முன்னிறுத்துகிறது என்றால், காவியம், மாறாக, செயலில் கேட்பவர் அல்லது வாசகரை முன்வைக்கிறது. நாடகத்தைப் பற்றிய இந்தப் புரிதலில் இருந்துதான், ப்ரெக்ட்டின் செயலில் உள்ள பார்வையாளர், சிந்திக்கத் தயாராக இருப்பவர் என்ற எண்ணம் தோன்றியது. ப்ரெக்ட் சொன்னது போல் சிந்தனை என்பது செயலுக்கு முந்திய ஒன்று.

இருப்பினும், அழகியலை மட்டும் பயன்படுத்தி தற்போதுள்ள தியேட்டரை உருவாக்குவது சாத்தியமில்லை. ப்ரெக்ட் எழுதினார்: "இந்த தியேட்டரை ஒழிக்க, அதாவது, அதை ஒழிக்க, அகற்ற, விற்க, அறிவியலை ஈடுபடுத்துவது ஏற்கனவே அவசியம், எல்லா வகையான மூடநம்பிக்கைகளையும் அகற்றுவதற்கு அறிவியலையும் ஈடுபடுத்தினோம்" பி. ப்ரெக்ட் "கொலோன் வானொலியில் உரையாடல்." அத்தகைய அறிவியல், எழுத்தாளரின் கூற்றுப்படி, சமூகவியலாக மாற வேண்டும், அதாவது மனிதனுக்கும் மனிதனுக்கும் உள்ள உறவின் கோட்பாடாகும். அனைத்து நாடகங்களுக்கும் அடிப்படையான ஷேக்ஸ்பியர் நாடகம் இனி இருக்க உரிமை இல்லை என்பதை அவள் நிரூபிக்க வேண்டியிருந்தது. நாடகம் தோன்றுவதை சாத்தியமாக்கிய அந்த உறவுகள் வரலாற்று ரீதியாக அவற்றின் பயனைத் தாண்டிவிட்டன என்பதன் மூலம் இது விளக்கப்படுகிறது. “அழகியலை ஒழிக்க வேண்டாமா?” என்ற கட்டுரையில் முதலாளித்துவமே நாடகத்தை அழித்து அதன் மூலம் ஒரு புதிய நாடகத்திற்கான முன்நிபந்தனைகளை உருவாக்குகிறது என்பதை பிரெக்ட் நேரடியாகச் சுட்டிக்காட்டினார். "தியேட்டர் முழுவதுமாக திருத்தப்பட வேண்டும் - நூல்கள் மட்டுமல்ல, நடிகர்கள் மட்டுமல்ல, தயாரிப்பின் முழுத் தன்மையும் கூட, இந்த மறுசீரமைப்பு பார்வையாளரை உள்ளடக்கியதாக இருக்க வேண்டும், அவரது நிலைப்பாட்டை மாற்ற வேண்டும்" என்று பிரெக்ட் "இயக்கவியல் நாடகம்" கட்டுரையில் எழுதுகிறார். ." காவிய நாடகத்தில், தனிநபர் நடிப்பின் மையமாக இருப்பதை நிறுத்துகிறார், எனவே மக்கள் குழுக்கள் மேடையில் தோன்றும், அதற்குள் ஒரு நபர் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலையை எடுக்கிறார். அதே நேரத்தில், பிரெக்ட், தியேட்டர் மட்டுமல்ல, பார்வையாளரும் கூட்டாக மாற வேண்டும் என்பதை வலியுறுத்துகிறார். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், காவிய நாடகம் அதன் செயல்பாட்டில் முழு மக்களையும் ஈடுபடுத்த வேண்டும். "இதன் அர்த்தம்," பிரெக்ட் தொடர்கிறார், "தனிமனிதன், ஒரு பார்வையாளராக இருந்தாலும், தியேட்டரின் மையமாக இருப்பதை நிறுத்துகிறான். அவர் இனி ஒரு தனியார் குடிமகன் அல்ல, அவர் தனது வருகையால் தியேட்டரை "கௌரவப்படுத்துகிறார்", நடிகர்கள் அவருக்கு முன் ஏதாவது நடிக்க அனுமதிக்கிறார், தியேட்டரின் வேலையை நுகர்கிறார்; அவர் இனி ஒரு நுகர்வோர் அல்ல, இல்லை, அவர் தன்னை உற்பத்தி செய்ய வேண்டும்.

"காவிய அரங்கின்" விதிகளைச் செயல்படுத்த, ப்ரெக்ட் தனது படைப்பில் "அந்நியாய விளைவு" ஐப் பயன்படுத்தினார், அதாவது, வாழ்க்கையின் நிகழ்வுகளை ஒரு அசாதாரண பக்கத்திலிருந்து காண்பிப்பதும், அவற்றை வித்தியாசமாகப் பார்க்கும்படி கட்டாயப்படுத்துவதும் ஆகும். , மேடையில் நடக்கும் அனைத்தையும் விமர்சன ரீதியாக மதிப்பிடுவது. இந்த நோக்கத்திற்காக, ப்ரெக்ட் அடிக்கடி அவரது நாடகங்களில் கோரஸ்கள் மற்றும் தனிப்பாடல்களை அறிமுகப்படுத்துகிறார், இது நாடகத்தின் நிகழ்வுகளை விளக்குகிறது மற்றும் மதிப்பிடுகிறது, எதிர்பாராத பக்கத்திலிருந்து சாதாரணத்தை வெளிப்படுத்துகிறது. "அந்நியாய விளைவு" கூட நடிப்பு அமைப்பால் அடையப்படுகிறது. இந்த விளைவின் உதவியுடன், நடிகர் "சமூக சைகை" என்று அழைக்கப்படுவதை "அன்னியப்படுத்தப்பட்ட" வடிவத்தில் முன்வைக்கிறார். "சமூக சைகை" மூலம் ப்ரெக்ட் ஒரு குறிப்பிட்ட சகாப்தத்தின் மக்களிடையே இருக்கும் சமூக உறவுகளின் முகபாவனைகள் மற்றும் சைகைகளின் வெளிப்பாட்டைப் புரிந்துகொள்கிறார். இதைச் செய்ய, ஒவ்வொரு நிகழ்வையும் வரலாற்று ரீதியாக சித்தரிக்க வேண்டியது அவசியம். "ஒரு வரலாற்று நிகழ்வு என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட சகாப்தத்துடன் தொடர்புடைய ஒரு இடைநிலை, தனித்துவமான நிகழ்வு. அதன் போக்கில், மக்களிடையே உறவுகள் உருவாகின்றன, மேலும் இந்த உறவுகள் உலகளாவியவை மட்டுமல்ல, இயற்கையில் நித்தியமானவை அல்ல, அவை அவற்றின் தனித்தன்மையால் வேறுபடுகின்றன, மேலும் அவை அடுத்தடுத்த சகாப்தத்தின் பார்வையில் விமர்சிக்கப்படுகின்றன. தொடர்ச்சியான வளர்ச்சி நமக்கு முன் வாழ்ந்த மக்களின் செயல்களிலிருந்து நம்மை அந்நியப்படுத்துகிறது. ப்ரெக்ட் "அன்னிய விளைவு" என்று அழைக்கப்படும் ஒரு புதிய நடிப்பு நுட்பத்தின் சுருக்கமான விளக்கம். இந்த விளைவு, ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, பார்வையாளருக்கு இயல்பானதாகவும், பழக்கமானதாகவும் தோன்றும் அன்றாட வாழ்வின் அந்த நிகழ்வுகளைத் தாக்குவதை சாத்தியமாக்குகிறது.

ப்ரெக்ட்டின் கோட்பாட்டின் படி, காவிய நாடகம் சில வாழ்க்கைச் சூழ்நிலைகள் மற்றும் பிரச்சனைகளைப் பற்றி பார்வையாளரிடம் கூற வேண்டும், அதே நேரத்தில் பார்வையாளர் அமைதியாக இல்லாவிட்டால், அவரது உணர்வுகளைக் கட்டுப்படுத்தும் நிலைமைகளைப் பராமரிக்க வேண்டும். பார்வையாளர் மேடை நடவடிக்கையின் மாயைகளுக்கு அடிபணியாமல் இருக்க, அவதானித்து, சிந்தித்து, தனது கொள்கை நிலைப்பாட்டை தீர்மானித்து முடிவுகளை எடுப்பார்.

1936 ஆம் ஆண்டில், பிரெக்ட் நாடக மற்றும் காவிய நாடகத்தின் ஒப்பீட்டு பண்பை உருவாக்கினார்: "ஒரு நாடக அரங்கின் பார்வையாளர் கூறுகிறார்: ஆம், நானும் ஏற்கனவே உணர்ந்தேன். நான் அப்படித்தான். இது மிகவும் இயற்கையானது. என்றென்றும் இப்படித்தான் இருக்கும். இந்த மனிதனின் துன்பம் என்னை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குகிறது, ஏனென்றால் அவருக்கு எந்த வழியும் இல்லை. இது ஒரு சிறந்த கலை: இதில் உள்ள அனைத்தும் சொல்லாமல் போகும். அழுபவர்களுடன் நான் அழுகிறேன், சிரிப்பவர்களுடன் சிரிக்கிறேன். நான் நினைத்திருக்கவே மாட்டேன் என்கிறார் காவிய அரங்கின் பார்வையாளர். இதை செய்யக்கூடாது. இது மிகவும் ஆச்சரியமானது, கிட்டத்தட்ட நம்பமுடியாதது. இதற்கு முடிவுகட்ட வேண்டும். இந்த மனிதனின் துன்பம் என்னை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்குகிறது, ஏனென்றால் அவருக்கு இன்னும் ஒரு வழி சாத்தியமாகும். இது ஒரு சிறந்த கலை: இதில் எதுவும் சொல்லாமல் இல்லை. நான் அழுபவர்களைப் பார்த்து சிரிக்கிறேன், சிரிப்பவர்களைப் பார்த்து அழுகிறேன்" பி. ப்ரெக்ட் "தி தியரி ஆஃப் எபிக் தியேட்டர்". அத்தகைய நாடகத்தை உருவாக்க ஒரு நாடக ஆசிரியர், இயக்குனர் மற்றும் நடிகரின் கூட்டு முயற்சி தேவை. மேலும், ஒரு நடிகருக்கு இந்த தேவை ஒரு சிறப்பு இயல்பு. ஒரு நடிகர் ஒரு குறிப்பிட்ட நபரை சில சூழ்நிலைகளில் காட்ட வேண்டும், அவராக மட்டும் இருக்கக்கூடாது. அவர் மேடையில் தங்கியிருக்கும் சில தருணங்களில், அவர் உருவாக்கும் உருவத்தின் அருகில் நிற்க வேண்டும், அதாவது, அதன் உருவகமாக மட்டுமல்ல, அதன் நீதிபதியாகவும் இருக்க வேண்டும்.

பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் நாடக நடைமுறையில் உணர்வுகளை முற்றிலுமாக மறுத்தார், அதாவது நடிகரை உருவத்துடன் இணைத்தல் என்று இது அர்த்தப்படுத்துவதில்லை. எவ்வாறாயினும், அத்தகைய நிலை சிறிது நேரத்தில் மட்டுமே நிகழும் என்றும், பொதுவாக, ஒரு நியாயமான சிந்தனை மற்றும் உணர்வுடன் தீர்மானிக்கப்பட்ட பாத்திரத்தின் விளக்கத்திற்கு அடிபணிய வேண்டும் என்றும் அவர் நம்பினார்.

பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் இயற்கைக்காட்சிகளில் அதிக கவனம் செலுத்தினார். மேடை கட்டுபவர் நாடகங்களை முழுமையாகப் படிக்க வேண்டும், நடிகர்களின் விருப்பங்களை கணக்கில் எடுத்துக்கொண்டு தொடர்ந்து பரிசோதனை செய்ய வேண்டும் என்று அவர் கோரினார். இவை அனைத்தும் படைப்பு வெற்றிக்கு முக்கியமாக செயல்பட்டன. "மேடை கட்டுபவர் எதையும் ஒருமுறை மற்றும் நிரந்தரமான இடத்தில் வைக்கக்கூடாது, ஆனால் அவர் எந்த காரணத்திற்காகவும் எதையும் மாற்றவோ அல்லது நகர்த்தவோ கூடாது, ஏனென்றால் அவர் உலகின் பிரதிபலிப்பைக் கொடுக்கிறார், மேலும் உலகம் சட்டங்களின்படி மாறுகிறது. அவை முற்றிலும் திறந்திருக்கவில்லை" அதே நேரத்தில், மேடை கட்டுபவர் பார்வையாளரின் விமர்சனப் பார்வையை நினைவில் வைத்திருக்க வேண்டும். பார்வையாளருக்கு அத்தகைய தோற்றம் இல்லையென்றால், பார்வையாளருக்கு அதை வழங்குவதே மேடை அமைப்பவரின் பணி.

நாடக அரங்கில் இசையும் முக்கியமானது. சோசலிசத்திற்கான போராட்டத்தின் சகாப்தத்தில், அதன் சமூக முக்கியத்துவம் கணிசமாக அதிகரிக்கிறது என்று ப்ரெக்ட் நம்பினார்: “கட்டுப்பாடற்ற வன்முறை, ஒடுக்குமுறை மற்றும் சுரண்டலுக்கு எதிராக போராட எழுந்த மக்கள் தீவிரமான மற்றும் அதே நேரத்தில் இனிமையான மற்றும் பகுத்தறிவு இசைக்கு அந்நியமானவர்கள் என்று நம்புபவர். சமூக சிந்தனைகளை ஊக்குவிப்பதற்கான வழிமுறைகள், இந்தப் போராட்டத்தின் மிக முக்கியமான ஒரு அம்சத்தை நான் புரிந்து கொள்ளவில்லை. இருப்பினும், அத்தகைய இசையின் தாக்கம் அது எவ்வாறு நிகழ்த்தப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்தது என்பது தெளிவாகிறது" பி. ப்ரெக்ட் ""காவிய அரங்கில்" இசையைப் பயன்படுத்துவதில். எனவே, கலைஞர் இசையின் சமூக அர்த்தத்தை புரிந்து கொள்ள வேண்டும், இது பார்வையாளருக்கு மேடையில் நடவடிக்கைக்கு பொருத்தமான அணுகுமுறையைத் தூண்டுவதை சாத்தியமாக்கும்.

ப்ரெக்ட்டின் படைப்புகளின் மற்றொரு அம்சம் என்னவென்றால், அவை வெளிப்படையான துணை உரையைக் கொண்டுள்ளன. எனவே, ஹிட்லர் இரண்டாம் உலகப் போரைக் கட்டவிழ்த்துவிட்ட நேரத்தில், மிகவும் பிரபலமான நாடகங்களில் ஒன்றான "தாய் தைரியமும் அவளுடைய குழந்தைகளும்" உருவாக்கப்பட்டது. இந்த படைப்பின் வரலாற்று அடிப்படை முப்பது ஆண்டுகாலப் போரின் நிகழ்வுகள் என்றாலும், நாடகம் மற்றும் குறிப்பாக அதன் முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் உருவம் காலமற்ற ஒலியைப் பெறுகிறது. அடிப்படையில், இது வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு பற்றிய ஒரு படைப்பு, மனித வாழ்க்கையில் வரலாற்று நிகழ்வுகளின் தாக்கம் பற்றியது.

நாடகத்தின் மையத்தில் அன்னை தைரியம் என்று அழைக்கப்படும் அன்னா ஃபயர்லிங். அவளைப் பொறுத்தவரை, போர் இருப்பதற்கான ஒரு வழியாகும்: இராணுவத்திற்குப் பிறகு அவள் வேனை இழுக்கிறாள், அங்கு எல்லோரும் தேவையான பொருட்களை வாங்கலாம். போர் தனது மூன்று குழந்தைகளைக் கொண்டு வந்தது, அவர்கள் வெவ்வேறு படைகளைச் சேர்ந்த வெவ்வேறு வீரர்களிடமிருந்து பிறந்தனர், போர் தாய் தைரியத்திற்கு வழக்கமாக மாறியது. அவளைப் பொறுத்தவரை, போருக்கான காரணங்கள் அலட்சியமாக இருக்கின்றன. வெற்றியாளர் யார் என்பதில் அவளுக்கு அக்கறை இல்லை. இருப்பினும், அதே போர் தாய் தைரியத்திலிருந்து எல்லாவற்றையும் பறிக்கிறது: ஒவ்வொன்றாக, அவளுடைய மூன்று குழந்தைகள் இறந்துவிடுகிறாள், அவள் தனியாக இருக்கிறாள். ப்ரெக்ட்டின் நாடகம், மதர் கரேஜ் தானே தனது வண்டியை இராணுவத்திற்குப் பின் இழுக்கும் காட்சியுடன் முடிகிறது. ஆனால் இறுதிப் போட்டியிலும் அம்மா போரைப் பற்றிய தனது எண்ணத்தை மாற்றவில்லை. பிரெக்ட்டுக்கு முக்கியமானது, பேரறிவு ஹீரோவுக்கு அல்ல, பார்வையாளருக்கு வந்தது. "காவிய அரங்கின்" பொருள் இதுதான்: பார்வையாளர் தானே ஹீரோவை கண்டிக்க வேண்டும் அல்லது ஆதரிக்க வேண்டும். எனவே, "தாய் தைரியம் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" நாடகத்தில், ஆசிரியர் முக்கிய கதாபாத்திரத்தை போரைக் கண்டிக்கிறார், இறுதியில் போர் அனைவருக்கும் மற்றும் எல்லாவற்றிற்கும் இரக்கமற்றது மற்றும் அழிவுகரமானது என்பதை புரிந்துகொள்கிறார். ஆனால் தைரியம் ஒருபோதும் "எபிபானி" பெறாது. மேலும், அன்னை தைரியத்தின் வணிகம் போர் இல்லாமல் இருக்க முடியாது. எனவே, போர் தனது குழந்தைகளை எடுத்த போதிலும், தாய் தைரியத்திற்கு போர் தேவை, போரே அவள் இருப்பதற்கான ஒரே வழி.

"எபிக் தியேட்டர்" என்ற சொல் முதன்முதலில் ஈ. பிஸ்கேட்டரால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது, ஆனால் இது பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட்டின் இயக்குனராகவும் தத்துவார்த்தப் பணிகளுக்காகவும் பரந்த அழகியல் விநியோகத்தைப் பெற்றது. ப்ரெக்ட் "எபிக் தியேட்டர்" என்ற சொல்லுக்கு ஒரு புதிய விளக்கத்தை அளித்தார்.

பெர்டோல்ட் பிரெக்ட் (1898-1956) - ஜெர்மன் நாடக ஆசிரியர், கவிஞர், விளம்பரதாரர், இயக்குனர், நாடகக் கோட்பாட்டாளர். அவர் 1918 ஜெர்மன் புரட்சியில் பங்கு பெற்றவர். முதல் நாடகம் 1918ல் இவரால் எழுதப்பட்டது. ப்ரெக்ட் எப்போதும் ஒரு தீவிரமான சமூக நிலைப்பாட்டை எடுத்தார், அது அவரது நாடகங்களில் வெளிப்பட்டது, அது முதலாளித்துவ எதிர்ப்பு உணர்வால் நிரப்பப்பட்டது. "தாய் கரேஜ் அண்ட் ஹெர் சில்ட்ரன்", "தி லைஃப் ஆஃப் கலிலியோ", "தி ரைஸ் ஆஃப் ஆர்தர் ஓய்", "காகசியன் சாக் சர்க்கிள்" ஆகியவை அவரது மிகவும் பிரபலமான மற்றும் திறமையான நாடகங்கள். ஹிட்லர் ஆட்சிக்கு வந்த பிறகு, பிரெக்ட் நாட்டை விட்டு புலம்பெயர்ந்தார். அவர் பின்லாந்து, டென்மார்க் மற்றும் அமெரிக்கா உட்பட பல நாடுகளில் வாழ்ந்தார், அந்த நேரத்தில் தனது பாசிச எதிர்ப்பு படைப்புகளை உருவாக்கினார்.

பிரெக்ட்டின் தத்துவார்த்தக் கருத்துக்கள் கட்டுரைகளில் வழங்கப்படுகின்றன: "யதார்த்த எழுத்தின் அகலமும் பன்முகத்தன்மையும்," "தேசியமும் யதார்த்தமும்," "தியேட்டருக்கான சிறிய உறுப்பு," "தியேட்டரிலுள்ள இயங்கியல்," "வட்டத் தலை மற்றும் கூர்மையான தலை" மற்றும் மற்றவைகள். பிரெக்ட் தனது கோட்பாட்டை "காவிய நாடகம்" என்று அழைத்தார். பிரெக்ட் தியேட்டரின் முக்கிய பணியை மனித சமுதாயத்தின் வளர்ச்சியின் சட்டங்களை பொதுமக்களுக்கு தெரிவிக்கும் திறனைக் கண்டார். அவரது கருத்துப்படி, அவர் "அரிஸ்டாட்டிலியன்" என்று அழைத்த முன்னாள் நாடகம், மக்கள் மீது பரிதாபம் மற்றும் இரக்க உணர்வுகளை வளர்த்தது. இந்த உணர்வுகளுக்கு ஈடாக, ப்ரெக்ட் ஒரு சமூக ஒழுங்கின் உணர்ச்சிகளைத் தூண்டுவதற்கு தியேட்டருக்கு அழைப்பு விடுக்கிறார் - அடிமைகளுக்கு எதிரான கோபம் மற்றும் போராளிகளின் வீரத்தைப் போற்றுதல். பார்வையாளர்களின் அனுதாபத்தை நம்பியிருந்த நாடகக்கலைக்குப் பதிலாக, பார்வையாளர்களுக்கு ஆச்சரியத்தையும் செயல்திறனையும், சமூகப் பிரச்சனைகள் பற்றிய விழிப்புணர்வையும் ஏற்படுத்தும் நாடகங்களை உருவாக்குவதற்கான கொள்கைகளை பிரெக்ட் முன்வைக்கிறார். ப்ரெக்ட் ஒரு நுட்பத்தை அறிமுகப்படுத்துகிறார், அவர் "அன்னியமயமாக்கல் விளைவு" என்று அழைக்கிறார், இது எதிர்பாராத கோணத்தில் பொதுமக்களுக்கு நன்கு தெரிந்ததை வழங்குவதைக் கொண்டுள்ளது. இதைச் செய்ய, அவர் "நம்பகத்தன்மை" என்ற மேடை மாயையை மீறுகிறார். ஒரு பாடல் (ஜோங்) மற்றும் கோரஸை நடிப்பில் அறிமுகப்படுத்துவதன் மூலம் ஆசிரியரின் மிக முக்கியமான எண்ணங்களில் பார்வையாளரின் கவனத்தை அவர் நிலைநிறுத்துகிறார். ஒரு நடிகரின் முக்கிய பணி சமூகம் என்று பிரெக்ட் நம்பினார். நாடக ஆசிரியரால் உருவாக்கப்பட்ட படத்தை நீதிமன்றத்தில் ஒரு சாட்சியின் நிலையிலிருந்து நடிகர் அணுகுமாறு அவர் பரிந்துரைக்கிறார், உண்மையைக் கண்டறிவதில் ஆர்வத்துடன் ஆர்வமாக உள்ளார் ("சாட்சியிடமிருந்து" முறை), அதாவது, கதாபாத்திரத்தின் செயல்களை விரிவாக பகுப்பாய்வு செய்ய மற்றும் அவர்களின் நோக்கங்கள். ப்ரெக்ட் நடிகரின் மாற்றத்தை அனுமதிக்கிறார், ஆனால் ஒத்திகைக் காலத்தில் மட்டுமே, அந்த படம் மேடையில் "காட்டப்படும்". மைஸ்-என்-காட்சி மிகவும் வெளிப்பாடாகவும் பணக்காரமாகவும் இருக்க வேண்டும் - உருவகம் மற்றும் குறியீடாக கூட. பிரெக்ட், நாடகத்தில் பணிபுரியும் போது, ​​ஒரு திரைப்பட சட்டத்தின் கொள்கையின் அடிப்படையில் அதை உருவாக்கினார். இந்த நோக்கத்திற்காக, அவர் "மாடல்" முறையைப் பயன்படுத்தினார், அதாவது, புகைப்படத் திரைப்படத்தில் மிகவும் வேலைநிறுத்தம் செய்யும் மிஸ்-என்-காட்சிகள் மற்றும் நடிகரின் தனிப்பட்ட போஸ்களை சரிசெய்வதற்காக பதிவு செய்தார். ப்ரெக்ட் மேடையில் மீண்டும் உருவாக்கப்பட்ட மாயையான சூழலை எதிர்ப்பவர், "மனநிலைகளின் வளிமண்டலத்தின்" எதிர்ப்பாளர்.

முதல் காலகட்டத்தின் ப்ரெக்ட்டின் தியேட்டரில், முக்கிய வேலை முறை தூண்டல் முறையாகும். 1924 ஆம் ஆண்டில், முனிச் சேம்பர் தியேட்டரில் "தி லைஃப் ஆஃப் எட்வர்ட் II ஆஃப் இங்கிலாந்தின்" நாடகத்தை அரங்கேற்ற ப்ரெக்ட் இயக்குநராக தனது முதல் தோற்றத்தை வெளிப்படுத்தினார். அத்தகைய கிளாசிக்ஸை அரங்கேற்றுவதற்கான வழக்கமான ஆடம்பரத்தையும் வரலாற்றுத் தரத்தையும் இங்கே அவர் முற்றிலும் இழந்தார். அப்போது ஜெர்மன் நாடக அரங்கில் கிளாசிக்கல் நாடகங்களை அரங்கேற்றுவது பற்றிய விவாதம் மும்முரமாக நடந்து கொண்டிருந்தது. நாடகங்கள் வேறுபட்ட வரலாற்று சகாப்தத்தில் எழுதப்பட்டதால், வெளிப்பாட்டுவாதிகள் நாடகங்களின் தீவிர மறுவேலைக்கு வாதிட்டனர். கிளாசிக்ஸின் நவீனமயமாக்கலைத் தவிர்க்க முடியாது என்று ப்ரெக்ட் நம்பினார், ஆனால் நாடகம் வரலாற்றுவாதத்திலிருந்து முற்றிலும் இழக்கப்படக்கூடாது என்று அவர் நம்பினார். சதுரம், நாட்டுப்புற நாடகம் ஆகியவற்றின் கூறுகளுக்கு அவர் அதிக கவனம் செலுத்தினார், அவற்றைப் பயன்படுத்தி தனது நிகழ்ச்சிகளை உயிர்ப்பிக்கச் செய்தார்.

"தி லைஃப் ஆஃப் எட்வர்ட்..." நாடகத்தில் ப்ரெக்ட் மேடையில் ஒரு கடுமையான மற்றும் புத்திசாலித்தனமான சூழ்நிலையை உருவாக்குகிறார். அனைத்து கதாபாத்திரங்களும் கேன்வாஸ் உடையில் அணிந்திருந்தனர். சிம்மாசனத்துடன், மேடையில், தோராயமாக தட்டப்பட்ட நாற்காலி போடப்பட்டது, அதற்கு அடுத்ததாக ஆங்கில பாராளுமன்றத்தின் பேச்சாளர்களுக்கான ஒரு மேடை அவசரமாக கட்டப்பட்டது. கிங் எட்வர்ட் எப்படியோ நாற்காலியில் சங்கடமாகவும் சங்கடமாகவும் அமர்ந்தார், பிரபுக்கள் அவரைச் சுற்றி நின்றனர், ஒன்றாகக் குவிந்தனர். நாடகத்தில் இந்த அரசியல்வாதிகளின் போராட்டம் அவதூறுகளாகவும் சண்டைகளாகவும் மாறியது, அதே நேரத்தில் நடிப்பு நபர்களின் நோக்கங்களும் எண்ணங்களும் பிரபுக்களால் வேறுபடுத்தப்படவில்லை. அவர்கள் ஒவ்வொருவரும் தங்கள் சொந்த துணுக்குகளைப் பறிக்க விரும்பினர். ப்ரெக்ட், ஒரு தீவிரமான பொருள்முதல்வாதி, நவீன இயக்குனர்கள் எப்போதும் கதாபாத்திரங்களின் நடத்தையில் பொருள் ஊக்கத்தை கணக்கில் எடுத்துக்கொள்வதில்லை என்று நம்பினார். மாறாக, அவர் அவற்றில் கவனம் செலுத்தினார். இந்த முதல் ப்ரெக்டியன் தயாரிப்பில், மிகச் சிறிய மற்றும் மிக முக்கியமில்லாத (முதல் பார்வையில்) நிகழ்வுகள் மற்றும் விவரங்களின் விரிவான, நெருக்கமான ஆய்வு மூலம் செயல்திறனின் யதார்த்தம் பிறந்தது. செயல்திறனின் முக்கிய வடிவமைப்பு உறுப்பு மேடையின் பின்னணியில் வைக்கப்பட்டுள்ள பல ஜன்னல்கள் கொண்ட சுவர். நாடகம் முன்னேறிச் செல்ல, மக்களின் ஆத்திரம் உச்சக்கட்டத்தை எட்டியபோது, ​​ஜன்னல் ஷட்டர்கள் அனைத்தும் திறக்கப்பட்டன, அவற்றில் கோபமான முகங்கள் தோன்றின, அலறல்களும் ஆவேசக் கருத்துகளும் கேட்டன. இவை அனைத்தும் கோபத்தின் பொதுவான கர்ஜனையுடன் இணைந்தன. ஒரு மக்கள் எழுச்சி நெருங்கிக் கொண்டிருந்தது. ஆனால் போர்க் காட்சிகளை எப்படித் தீர்க்க முடியும்? பிரெக்ட் அவரது காலத்தின் புகழ்பெற்ற கோமாளி ஒருவரால் இதைப் பரிந்துரைத்தார். பிரெக்ட் வாலண்டினிடம் கேட்டார் - போரின் போது ஒரு சிப்பாய் எப்படி இருப்பார்? கோமாளி அவருக்கு பதிலளித்தார்: "சுண்ணாம்பு போன்ற வெள்ளை, அவர்கள் உங்களைக் கொல்ல மாட்டார்கள் - நீங்கள் பாதுகாப்பாக இருப்பீர்கள்." நாடகத்தில் உள்ள அனைத்து வீரர்களும் வெள்ளை நிற ஒப்பனையில் நடித்தனர். ப்ரெக் இந்த வெற்றிகரமான நுட்பத்தை மீண்டும் மீண்டும் செய்யும், இது பல முறை வெவ்வேறு மாறுபாடுகளில் காணப்படுகிறது.

1924 இல் பெர்லினுக்குச் சென்ற பிறகு, ப்ரெக்ட் தனது சொந்த தியேட்டரைத் திறக்கும் கனவுடன், Deutsches தியேட்டரின் இலக்கியப் பிரிவில் சிறிது காலம் பணியாற்றினார். இதற்கிடையில், 1926 இல், அவரும் டாய்ச்ஸ் தியேட்டரின் இளம் நடிகர்களும் அவரது ஆரம்ப நாடகமான "பால்" நாடகத்தை அரங்கேற்றினர். 1931 ஆம் ஆண்டில், அவர் ஸ்டேட்ஸ்டீட்டரின் மேடையில் பணியாற்றினார், அங்கு அவர் தனது "இந்த சிப்பாய் என்ன, அது என்ன" என்ற நாடகத்தின் அடிப்படையில் ஒரு நாடகத்தைத் தயாரித்தார், மேலும் 1932 இல் "தியேட்டர் ஆம் ஷிஃப்பாவ்-எர்டம்" மேடையில் அவர் அரங்கேற்றினார். "அம்மா" விளையாடு.

ப்ரெக்ட் தற்செயலாக ஷிஃப்பவுர்டாம் கரையில் தியேட்டர் கட்டிடத்தை பெற்றார். 1928 ஆம் ஆண்டில், இளம் நடிகர் எர்ன்ஸ்ட் ஆஃப்ரிக்ட் அதை வாடகைக்கு எடுத்து தனது சொந்த குழுவைக் கூட்டத் தொடங்கினார். கலைஞர் காஸ்பர் நெஹர், தியேட்டரின் வாடகைதாரருக்கு ப்ரெக்ட்டை அறிமுகப்படுத்துகிறார், மேலும் அவர்கள் ஒன்றாக வேலை செய்யத் தொடங்குகிறார்கள். ப்ரெக்ட், இயக்குனர் எரிச் ஏங்கலை (1891-1966) அழைத்தார், அவருடன் அவர் முனிச்சில் ஒன்றாகப் பணிபுரிந்தார் மற்றும் ப்ரெக்ட்டுடன் சேர்ந்து, நாடக அரங்கின் பாணியை உருவாக்கினார்.

எரிச் ஏங்கல் இயக்கிய ப்ரெக்ட்டின் தி த்ரீபென்னி ஓபராவுடன் தி தியேட்டர் ஆம் ஷிஃப்பவுர்டாம் திறக்கப்பட்டது. யுரேக்ட்டின் விளக்கத்தில், நிகழ்ச்சி பின்வரும் தோற்றத்தைக் கொண்டிருந்தது: "...மேடையின் பின்புறத்தில் ஒரு பெரிய ஃபேர்கிரவுண்ட் ஆர்கன் இருந்தது, மேலும் படிக்கட்டுகளில் ஜாஸ் அமைந்திருந்தது. இசை ஒலிக்கும்போது, ​​உறுப்பு மீது பல வண்ண விளக்குகள் பளிச்சென்று பளிச்சிட்டது.வலப்புறமும் இடப்புறமும் இரண்டு ராட்சத திரைகள் இருந்தன, அதில் நீர் வரைந்த ஓவியங்கள் இருந்தன, பாடல்களின் போது, ​​அவர்களின் பெயர்கள் பெரிய எழுத்துக்களில் தோன்றின, விளக்குகள் தட்டியிலிருந்து இறக்கப்பட்டன, பாழடைந்ததை புதுமையுடன் கலக்க, ஆடம்பரத்துடன், ஆடம்பரத்துடன், திரைச்சீலை ஒரு சிறிய, மிகவும் சுத்தமாக இல்லாத காலிகோ துண்டு, ஒரு கம்பி வழியாக நகரும்." இயக்குனர் ஒவ்வொரு அத்தியாயத்திற்கும் மிகவும் துல்லியமான நாடக வடிவத்தைக் கண்டுபிடித்தார். அவர் மாண்டேஜ் முறையை விரிவாகப் பயன்படுத்தினார். ஆயினும்கூட, எக்னெல் சமூக முகமூடிகள் மற்றும் யோசனைகளை மேடைக்கு கொண்டு வந்தார், ஆனால் எளிய மனித செயல்களுக்குப் பின்னால் அவர் நடத்தையின் உளவியல் நோக்கங்களையும் கண்டார், சமூகம் மட்டுமல்ல. இந்த நிகழ்ச்சியில், கர்ட் வெயில் எழுதிய இசை இன்றியமையாததாக இருந்தது. இவை சோங்ஸ், ஒவ்வொன்றும் தனித்தனி எண் மற்றும் நாடகத்தின் ஆசிரியர் மற்றும் நடிப்பின் இயக்குனரின் "தொலைதூர மோனோலாக்" ஆகும்.

ஜோங்கின் நடிப்பின் போது, ​​நடிகர் தனது சொந்த சார்பாக பேசினார், அவரது கதாபாத்திரத்தின் சார்பாக அல்ல. செயல்திறன் கூர்மையான, முரண்பாடான, பிரகாசமானதாக மாறியது.

நாடகக் குழு மிகவும் மாறுபட்டதாக இருந்தது. இதில் வெவ்வேறு அனுபவம் மற்றும் வெவ்வேறு பள்ளி நடிகர்கள் இருந்தனர். சிலர் தங்கள் கலை வாழ்க்கையைத் தொடங்கினர், மற்றவர்கள் ஏற்கனவே புகழ் மற்றும் புகழுடன் பழக்கமாகிவிட்டனர். ஆயினும்கூட, இயக்குனர் தனது நடிப்பில் ஒற்றை நடிப்பு குழுவை உருவாக்கினார். ப்ரெக்ட் ஏங்கலின் வேலையை மிகவும் மதிப்பிட்டார் மற்றும் தி த்ரீபென்னி ஓபராவை காவிய நாடகத்தின் யோசனையின் முக்கியமான நடைமுறை உருவகமாகக் கருதினார்.

இந்த திரையரங்கில் அவரது பணியுடன், ப்ரெக்ட் மற்ற நடிகர்களுடன் மற்ற நிலைகளில் தனது கையை முயற்சித்தார். குறிப்பிடப்பட்ட 1931 ஆம் ஆண்டு அவரது நாடகமான "இந்த சிப்பாய் என்ன, அது என்ன" என்ற நாடகத்தில், ப்ரெக்ட் மேடையில் ஒரு சாவடியை அரங்கேற்றினார் - மாறுவேடங்கள், முகமூடிகள் மற்றும் சர்க்கஸ் செயல்களுடன். அவர் நியாயமான நாடகத்தின் நுட்பங்களை வெளிப்படையாகப் பயன்படுத்துகிறார், பார்வையாளர்களுக்கு முன்பாக ஒரு உவமையை விரிவுபடுத்துகிறார். “ராட்சத வீரர்கள், ஆயுதங்களுடன், சுண்ணாம்பு, இரத்தம் மற்றும் மலம் கறை படிந்த ஜாக்கெட்டுகளில், தங்கள் கால்சட்டைக்குள் மறைத்து வைத்திருந்த ஸ்டில்ட்கள் கீழே விழாதவாறு கம்பியைப் பிடித்துக்கொண்டு மேடையில் நடந்தார்கள். இரண்டு வீரர்கள், தங்களை மூடிக்கொண்டு. எண்ணெய்த் துணி மற்றும் வாயு முகமூடியின் தும்பிக்கையை முன்னால் தொங்கவிட்டு, சித்தரிக்கப்பட்டுள்ள யானை... நாடகத்தின் கடைசிக் காட்சி - பிரிந்த கூட்டத்திலிருந்து, நேற்றைய பயமுறுத்தும் மற்றும் நல்ல எண்ணம் கொண்ட தெருவில், இன்றைய மனிதர்களைக் கொல்லும் இயந்திரம், வெளியே ஓடுகிறது. முன் மேடையில் பற்களில் கத்தியுடன், வெடிகுண்டுகளால் தொங்கவிடப்பட்ட, அகழி சேறு நாற்றமடிக்கும் சீருடையில்,” - நாடகத்தைப் பற்றி விமர்சகர் இப்படித்தான் பேசினார். பிரெக்ட் படையினரை நியாயமற்ற கும்பலாக சித்தரித்தார். செயல்திறன் முன்னேறும்போது, ​​அவர்கள் மனித தோற்றத்தை இழந்து, சமமற்ற உடல் விகிதாச்சாரத்துடன் (நீண்ட கைகள்) அசிங்கமான அரக்கர்களாக மாறினர். பிரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, அவர்கள் தங்கள் செயல்களை சிந்திக்கவும் மதிப்பிடவும் இயலாமையால் விலங்குகளின் இந்த சாயலாக மாற்றப்பட்டனர். அத்தகைய நேரம் - வீமர் குடியரசு அனைவரின் கண்களுக்கும் முன்பாக இறந்து கொண்டிருந்தது. பாசிசம் முன்னால் இருந்தது. ப்ரெக்ட் தனது நடிப்பில் 20 களில் பிறந்த காலத்தின் அடையாளங்களை பாதுகாத்ததாகவும், ஆனால் நவீனத்துவத்துடன் ஒப்பிடுவதன் மூலம் அவற்றை பலப்படுத்தியதாகவும் கூறினார்.

இந்த காலகட்டத்தில் பிரெக்ட்டின் கடைசி இயக்குனரானது கோர்க்கியின் "அம்மா" (1932) நாவலின் நாடகத் தழுவலாகும். காவிய நாடகத்தின் கொள்கைகளை மீண்டும் மேடையில் உணர்த்தும் முயற்சி இது. நிகழ்வுகளின் போக்கைப் பற்றி கருத்துரைத்த கல்வெட்டுகள் மற்றும் சுவரொட்டிகள், சித்தரிக்கப்பட்டவற்றின் பகுப்பாய்வு, படங்களுடன் பழக மறுப்பது, முழு செயல்திறனின் பகுத்தறிவு கட்டுமானம், அதன் திசையைப் பற்றி பேசுகிறது - செயல்திறன் உணர்வுகளுக்கு அல்ல, ஆனால் பார்வையாளரின் மனம். பார்வையாளர்களின் சிந்தனையில் குறுக்கிட எதையும் இயக்குனர் விரும்பாதது போல காட்சியமைப்பு அடிப்படையில் நடிப்பு அசத்தியது. பிரெக்ட் தனது புரட்சிகர கல்வியின் உதவியுடன் கற்பித்தார். இந்த நிகழ்ச்சி பல நிகழ்ச்சிகளுக்குப் பிறகு காவல்துறையால் தடை செய்யப்பட்டது. நாடகத்தின் இறுதிக் காட்சியில், அம்மா, கையில் சிவப்புக் கொடியுடன், சக போராளிகளின் வரிசையில் நடந்தபோது, ​​தணிக்கை குழுவினர் சீற்றமடைந்தனர். ஆர்ப்பாட்டக்காரர்களின் நெடுவரிசை உண்மையில் பொதுமக்களை நோக்கி நகர்ந்தது... மேலும் சரிவுப் பாதையில் நின்றது. ஹிட்லர் ஆட்சிக்கு வந்ததற்கு முன்பு காட்டப்பட்ட கடைசி புரட்சிகர நிகழ்ச்சி இதுவாகும். 1933 முதல் 1945 வரையிலான காலகட்டத்தில், ஜெர்மனியில் அடிப்படையில் இரண்டு திரையரங்குகள் இருந்தன: ஒன்று ஹிட்லர் ஆட்சியின் பிரச்சார உறுப்பு, மற்றொன்று நாடுகடத்தப்பட்டவர்களின் எண்ணங்கள், திட்டங்கள் மற்றும் திட்டங்களில் இருந்து துண்டிக்கப்பட்ட அனைவரின் திரையரங்கு. மண். ஆயினும்கூட, ப்ரெக்ட்டின் காவிய நாடகத்தின் அனுபவம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நாடக யோசனைகளின் தொகுப்பில் நுழைந்தது. எங்கள் மேடையில், குறிப்பாக தாகங்கா தியேட்டரில் அவர்கள் அதை ஒன்றுக்கு மேற்பட்ட முறை பயன்படுத்துவார்கள்.

B. ப்ரெக்ட் கிழக்கு ஜெர்மனிக்குத் திரும்பி அங்கு GDR-ல் உள்ள மிகப்பெரிய திரையரங்குகளில் ஒன்றை உருவாக்குவார் - பெர்லினர் குழுமம்.

4. பிரெக்ட். விளையாடு. காவிய நாடகத்தின் சிறப்புகள்.

11. ப்ரெக்ட்டின் காவிய அரங்கில் அந்நியப்படுத்தலின் விளைவு.

"நிச்சயமாக, தியேட்டரின் முழுமையான புனரமைப்பு சில கலை விருப்பங்களைச் சார்ந்து இருக்கக்கூடாது, அது நம் காலத்தின் முழுமையான ஆன்மீக மறுசீரமைப்புடன் ஒத்திருக்க வேண்டும்" என்று பெர்டோல்ட் ப்ரெக்ட் தனது "காவிய அரங்கின் சிரமங்கள் பற்றிய பிரதிபலிப்புகள்" என்ற படைப்பில் எழுதினார்.

பிரெக்ட் அறை நடவடிக்கை மற்றும் தனிப்பட்ட உறவுகளின் சித்தரிப்பு ஆகியவற்றை மறுக்கிறார்; அவர் செயல்களாகப் பிரிக்க மறுக்கிறார், அதை மேடையில் அத்தியாயங்களின் மாற்றத்துடன் ஒரு காலநிலை மோதலுடன் மாற்றினார். ப்ரெக்ட் நவீன வரலாற்றை மீண்டும் மேடைக்கு கொண்டு வருகிறார்.

அரிஸ்டாட்டிலியன் தியேட்டரில், பார்வையாளர் மேடை நடவடிக்கையில் அதிகபட்சமாக ஈடுபட்டுள்ளார். ப்ரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, பார்வையாளர் தர்க்கரீதியான முடிவுகளை எடுக்கும் திறன் கொண்டவராக இருக்க வேண்டும். திரையரங்கில் பார்வையாளர் அனுபவிக்கும் திகில் மனத்தாழ்மைக்கு வழிவகுக்கிறது என்று ப்ரெக்ட் நம்பினார் => பார்வையாளர் என்ன நடக்கிறது என்பதை புறநிலையாக மதிப்பிடும் திறனை இழக்கிறார் . ப்ரெக்ட் உணர்ச்சிகளைக் காட்டிலும் மனதின் சிகிச்சையில் கவனம் செலுத்துகிறார்.

தியேட்டர் பார்வையாளர்களைப் பற்றிய பிரெக்ட்டின் பார்வை மிகவும் சுவாரஸ்யமானது. “நீங்கள் ஆடிட்டோரியத்தில் அமைதியாக அமர்ந்து உலகத்தைப் பற்றிய உங்கள் தீர்ப்பை உச்சரிக்க விரும்புகிறீர்கள் என்று எனக்குத் தெரியும், மேலும் மேடையில் அவர்களில் ஒருவரையோ அல்லது இன்னொருவரையோ பந்தயம் கட்டுவதன் மூலம் மக்களைப் பற்றிய உங்கள் அறிவை சோதிக்க விரும்புகிறீர்கள் (...) சில அர்த்தமற்ற உணர்ச்சிகளில் பங்கேற்பதை நீங்கள் மதிக்கிறீர்கள், வாழ்க்கையை சுவாரஸ்யமாக்கும் மகிழ்ச்சி அல்லது விரக்தி. சுருக்கமாக, உங்கள் பசி என் தியேட்டரில் வலுப்பெற்றது என்பதில் நான் கவனம் செலுத்த வேண்டும். ஒரு சுருட்டைப் பற்றவைக்க வேண்டும் என்ற உந்துதலை நீங்கள் உணரும் நிலைக்கு நான் விஷயங்களைக் கொண்டுவந்தால், நான் எதிர்பார்த்த சில தருணங்களில் அது வெளியேறுவதை உறுதி செய்வதன் மூலம் நான் என்னை மிஞ்சினால், நாங்கள் ஒருவருக்கொருவர் திருப்தி அடைவோம். இது எப்போதும் மிக முக்கியமான விஷயம்" என்று பிரெக்ட் தனது படைப்புகளில் எழுதினார்.

என்ன நடக்கிறது என்பதை பார்வையாளர் நம்ப வேண்டும் என்று பிரெக்ட் தேவையில்லை அல்லது நடிகருக்கு முழுமையான மாற்றம் தேவையில்லை. "நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையேயான தொடர்பு ஆலோசனையைத் தவிர வேறு அடிப்படையில் எழ வேண்டும். பார்வையாளர் ஹிப்னாஸிஸிலிருந்து விடுவிக்கப்பட வேண்டும், மேலும் அவர் சித்தரிக்கும் பாத்திரமாக முழுமையாக மாற்றுவதற்கான சுமை நடிகரிடமிருந்து அகற்றப்பட வேண்டும். நடிகரின் நடிப்பில் அவர் சித்தரித்த கதாபாத்திரத்திலிருந்து எப்படியாவது சிறிது தூரத்தை அறிமுகப்படுத்துவது அவசியம். அவரை விமர்சிக்க அந்த நடிகருக்கு வாய்ப்பு கொடுத்திருக்க வேண்டும். நடிகரின் கொடுக்கப்பட்ட நடத்தையுடன், பிற நடத்தைக்கான சாத்தியக்கூறுகளைக் காட்டுவது அவசியமாக இருந்தது, இதனால் தேர்வு மற்றும் அதனால் விமர்சனம் சாத்தியமாகும்" என்று ப்ரெக்ட் எழுதினார். எவ்வாறாயினும், இரண்டு அமைப்புகளையும் ஒருவர் முற்றிலும் வேறுபடுத்தக்கூடாது - ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் அமைப்பில் தேவையான மற்றும் தேவையானவற்றை ப்ரெக்ட் கண்டுபிடித்தார், மேலும் ப்ரெக்ட் கூறியது போல், “இரண்டு அமைப்புகளும் (...) உண்மையில் வெவ்வேறு தொடக்க புள்ளிகளைக் கொண்டுள்ளன. வெவ்வேறு பிரச்சினைகளை தீர்க்க. அவை, பலகோணங்களைப் போல, அவை எவ்வாறு ஒன்றுக்கொன்று வேறுபடுகின்றன என்பதைக் கண்டறிய, ஒன்றையொன்று "மேற்பார்வை" செய்ய முடியாது.

"மேற்கோள்" நுட்பம். கதை சொல்பவரின் வாயில் மேற்கோள் காட்டுவது போல் மேடை நடவடிக்கை கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. ப்ரெக்ட்டின் “மேற்கோள்” ஒரு சினிமா நுட்பத்தைப் போன்றது - சினிமாவில், இந்த நுட்பத்தை “கரைத்து” என்று அழைக்கப்படுகிறது (நினைவில் இருப்பவரின் முகம் குளோஸ்-அப்பில் காட்டப்படுகிறது - அதன் பிறகு, அவர் ஏற்கனவே இருக்கும் காட்சிகளின் கலைப்பு நடிகர் "டிஸ்சார்ஜ்" அடிக்கடி பயன்படுத்தப்பட்டது, உதாரணமாக, பிரபல இயக்குனர் இங்மார் பெர்க்மேன் .

காவிய நாடகத்தைப் புரிந்து கொள்ள, 20 ஆம் நூற்றாண்டின் 30 களில் இருந்து தோன்றிய "அன்னிய விளைவு" என்று அழைக்கப்படுவது முக்கியமானது. அந்நியப்படுத்தல் என்பது பார்வையாளருக்கும் காட்சிக்கும் இடையே ஒரு தூரத்தை உருவாக்கவும், பார்வையாளராக இருப்பதற்கான வாய்ப்பை வழங்கவும் உதவும் நுட்பங்களின் தொடர் ஆகும். "அந்நியாயம்" என்ற சொல்லை ஹெகலிடமிருந்து கடன் வாங்கினார் (பழக்கமானதை அறிய, அதை அறிமுகமில்லாததாக பார்க்க வேண்டும்). இந்த நுட்பத்தின் நோக்கம் பார்வையாளருக்கு சித்தரிக்கப்பட்ட நிகழ்வுகளுக்கு ஒரு பகுப்பாய்வு, விமர்சன அணுகுமுறையை ஏற்படுத்துவதாகும்.

"மேஜிக்" எல்லாவற்றிலிருந்தும் மேடை மற்றும் ஆடிட்டோரியத்தை விடுவித்தல், அனைத்து "ஹிப்னாடிக் துறைகளின்" அழிவு. எனவே, மேடையில் ஒரு குறிப்பிட்ட செயல் காட்சியின் (மாலையில் ஒரு அறை, இலையுதிர் சாலை) சூழ்நிலையை உருவாக்கும் முயற்சியையும், அதே போல் தாளப் பேச்சுடன் ஒரு குறிப்பிட்ட மனநிலையைத் தூண்டும் முயற்சியையும் கைவிட்டோம்; நாங்கள் நடிகர்களின் கட்டுப்பாடற்ற மனோபாவத்துடன் பார்வையாளர்களை "சூடு" செய்யவில்லை, போலி-இயற்கை நடிப்பால் அவர்களை "கவர்ச்சி" செய்யவில்லை; அவர்கள் பார்வையாளர்களை மயக்கத்தில் விழ வைக்க முயற்சிக்கவில்லை, முன்கூட்டியே கற்றுக் கொள்ளாத ஒரு இயற்கையான செயலின் போது அவர்கள் இருந்ததைப் போன்ற மாயையை அவர்களுக்குள் விதைக்க முயற்சிக்கவில்லை. , பிரெக்ட் எழுதினார்.

அந்நியப்படுத்தும் விளைவை உருவாக்குவதற்கான வழிகள்:

1) வேறொருவரின் அடிப்படையைப் பயன்படுத்துதல், ஆனால் அதன் நோக்கங்களின்படி அதை மறுபரிசீலனை செய்தல். உதாரணமாக, ப்ரெக்ட்டின் புகழ்பெற்ற "த்ரீபென்னி ஓபரா" ஹெய்னின் ஓபராக்களின் பகடி ஆகும்.

2) பரவளைய வகையின் பயன்பாடு, அதாவது, ஒரு போதனையான உவமை நாடகம். "சிச்சுவானில் இருந்து நல்ல மனிதர்" மற்றும் "காகசியன் சுண்ணாம்பு வட்டம்"

3) ஒரு பழம்பெரும் அல்லது அருமையான அடிப்படையைக் கொண்ட அடுக்குகளின் பயன்பாடு; 4) ஆசிரியரின் கருத்துக்கள்; கோரஸ்கள் மற்றும் சோங்ஸ், பெரும்பாலும் செயலில் இருந்து வெளியேறுவது போன்ற உள்ளடக்கத்தில், அதன் விளைவாக, அதை அந்நியப்படுத்துகிறது; பொதுமக்கள் முன்னிலையில் மேடையில் பல்வேறு மாற்றங்கள்; குறைந்தபட்ச முட்டுகள்; விளம்பர பலகைகள் மற்றும் பலவற்றில் உரைகளை முன்வைப்பதைப் பயன்படுத்துதல்.

ப்ரெக்ட்டின் அமைப்பு 20 ஆம் நூற்றாண்டிற்கான புதுமையானது, ஆனால் அது எங்கும் தோன்றவில்லை.

செல்வாக்கு பெற்றது:

1)எலிசவெடின்ஸ்கி தியேட்டர்மற்றும் ஷேக்ஸ்பியர் சகாப்தத்தின் நாடகங்கள் (குறைந்தபட்ச முட்டுகள், அந்த நேரத்தில் பிரபலமாக இருந்த க்ரோனிகல் வகையின் காவியம், பழைய கதைகளைப் புதுப்பித்தல்; ஒப்பீட்டளவில் சுயாதீனமான அத்தியாயங்கள் மற்றும் காட்சிகளைத் திருத்துவதற்கான கொள்கை).

2)கிழக்கு ஆசிய தியேட்டர், அந்நியப்படுதலின் விளைவுகளால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, மேடை மற்றும் பார்வையாளரை தூரப்படுத்துதல் - முகமூடிகள் பயன்படுத்தப்பட்டன, ஒரு செயல்விளக்க பாணி,

3)அறிவொளியின் அழகியல் முக்கிய பணியாகும்- டிடெரோட், வால்டேர் மற்றும் லெஸ்ஸிங்கின் உணர்வில் பார்வையாளரின் அறிவொளி; மேற்கோள், விளைவு முன்கூட்டியே அறிவிப்பு; வால்டேரியன் பாரம்பரியத்திற்கு ஒத்த சோதனை சூழ்நிலைகள்.

காவிய நாடகம் உணர்ச்சிகளை அல்ல, ஆனால் மக்களின் மனதை ஈர்க்கிறது, மேலும் நாடகத்தை அமைதியாக பகுப்பாய்வு செய்ய அனுமதிக்கிறது; பகுப்பாய்வு என்பது ஹீரோக்கள் தங்களைக் கண்டுபிடிக்கும் சூழ்நிலையிலிருந்து ஒரு வழியைத் தேடுகிறது. பரிச்சயமான, அறிமுகமில்லாததாகத் தோன்றுவது, ஒரு முக்கியமான நிலையைத் தூண்டுகிறது மற்றும் பார்வையாளரை நடவடிக்கைக்குத் தூண்டுகிறது - இது அந்நியப்படுதலின் வெளிப்பாடாகும். இதன் விளைவாக, ஒரு சுறுசுறுப்பான வாழ்க்கை நிலை வளர்க்கப்படுகிறது, ஏனென்றால் ஒரு பிரதிபலிப்பு மற்றும் தேடும் நபர் மட்டுமே, பிரெக்ட்டின் கூற்றுப்படி, உலகத்தை மாற்றும் பணியில் ஈடுபட முடியும்.

அரிஸ்டாட்டிலியன் மற்றும் பாரம்பரிய தியேட்டர் பற்றிய கூடுதல் விவரங்கள், உங்கள் தகவலுக்கு:

அரிஸ்டாட்டிலியன் நாடகத்தின் மையக் கருத்து மிமிசிஸ், அதாவது சாயல். “...மிமிசிஸின் அழகியல் கருத்து அரிஸ்டாட்டிலுடையது. இது யதார்த்தத்தின் போதுமான பிரதிபலிப்பு ("அவை இருந்தவை அல்லது உள்ளன") மற்றும் படைப்பு கற்பனையின் செயல்பாடு ("அவை எவ்வாறு பேசப்படுகின்றன மற்றும் சிந்திக்கப்படுகின்றன"), மற்றும் யதார்த்தத்தின் இலட்சியமயமாக்கல் ("அவை என்னவாக இருக்க வேண்டும்") ஆகியவற்றை உள்ளடக்கியது. படைப்புப் பணியைப் பொறுத்து, கலைஞர் உணர்வுபூர்வமாக தனது ஹீரோக்களை (சோகக் கவிஞர்) இலட்சியப்படுத்தலாம், உயர்த்தலாம் அல்லது அவர்களை வேடிக்கையான மற்றும் கூர்ந்துபார்க்க முடியாத வடிவத்தில் (நகைச்சுவைகளின் ஆசிரியர்) முன்வைக்கலாம் அல்லது அவர்களின் வழக்கமான வடிவத்தில் அவர்களை சித்தரிக்கலாம். அரிஸ்டாட்டிலின் கூற்றுப்படி, கலையில் மிமிசிஸின் நோக்கம், ஒரு பொருளின் இனப்பெருக்கம், சிந்தனை மற்றும் அறிதல் ஆகியவற்றிலிருந்து அறிவைப் பெறுதல் மற்றும் இன்ப உணர்வைத் தூண்டுதல் ஆகும்."

மேடை நடவடிக்கை முடிந்தவரை யதார்த்தத்தைப் பின்பற்ற வேண்டும். அரிஸ்டாட்டிலியன் தியேட்டர் என்பது ஒவ்வொரு முறையும் முதன்முறையாக நிகழும் ஒரு செயலாகும், மேலும் பார்வையாளர்கள் அதன் தன்னிச்சையான சாட்சியாகி, உணர்வுபூர்வமாக நிகழ்வுகளில் முழுமையாக மூழ்கிவிடுகிறார்கள்.

முக்கியமானது ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி அமைப்பு, அதன் படி நடிகர் ஒரு பாத்திரமாக இருக்க வேண்டும் அல்லது ஆக வேண்டும். அடிப்படை: நடிப்பை மூன்று தொழில்நுட்பங்களாகப் பிரித்தல்: கைவினை, அனுபவம் மற்றும் செயல்திறன். கைவினை - ஆயத்த கிளிச்கள், இதன் மூலம் நடிகரின் மனதில் என்ன உணர்வுகள் உள்ளன என்பதை பார்வையாளர் தெளிவாக புரிந்து கொள்ள முடியும். செயல்திறன் - நீண்ட ஒத்திகைகளின் செயல்பாட்டில், நடிகர் உண்மையான அனுபவங்களை அனுபவிக்கிறார், இது தானாகவே இந்த அனுபவங்களின் வெளிப்பாட்டிற்கான ஒரு வடிவத்தை உருவாக்குகிறது, ஆனால் நடிப்பின் போது நடிகர் இந்த உணர்வுகளை அனுபவிக்கவில்லை, ஆனால் வடிவத்தை மட்டுமே மீண்டும் உருவாக்குகிறார். பாத்திரத்தின் வெளிப்புற வரைதல். அனுபவக் கலையில், நடிகர் நடிப்பின் செயல்பாட்டில் உண்மையான அனுபவங்களை அனுபவிக்கிறார், மேலும் இது மேடையில் உருவத்தின் வாழ்க்கையைப் பெற்றெடுக்கிறது. எனவே, நாம் மீண்டும் மிமிசிஸை எதிர்கொள்கிறோம் - நடிகர் தனது கதாபாத்திரத்தை முடிந்தவரை பின்பற்ற வேண்டும்.

அந்நியப்படுத்தல் விளைவு பற்றி மேலும் (கேள்வி 11)

ப்ரெக்ட் காவிய நாடகத்தின் கோட்பாடு மற்றும் நடைமுறையில் அந்நியப்படுத்தல் விளைவை அறிமுகப்படுத்துகிறார், அதாவது பார்வையாளருக்கும் மேடைக்கும் இடையில் ஒரு தூரத்தை உருவாக்க உதவும் மற்றும் பார்வையாளருக்கு ஒரு பார்வையாளராக இருக்க வாய்ப்பளிக்க உதவும் பல நுட்பங்கள். ப்ரெக்ட் ஹெகலிடம் இருந்து "அந்நியாயம்" என்ற சொல்லை கடன் வாங்கினார்: தெரிந்து கொள்ள, தெரிந்தவர் காட்டப்பட வேண்டும் மற்றும் அறிமுகமில்லாதவராக பார்க்க வேண்டும். ப்ரெக்ட் ஒரு இயங்கியல் முக்கோணத்தைக் கொண்டுள்ளார்: புரிந்து கொள்ள, புரிந்து கொள்ளாமல், மீண்டும் புரிந்து கொள்ள (சுழல் வளர்ச்சி).

வெளிப்படையான உள்ளடக்கத்தின் சூழ்நிலை அல்லது தன்மையை பறிப்பதன் மூலம், நாடக ஆசிரியர் பார்வையாளருக்கு சித்தரிக்கப்படுவதை நோக்கி ஒரு விமர்சன, பகுப்பாய்வு நிலைப்பாட்டை ஏற்படுத்தினார்.

கொள்ளையர்கள் முதலாளித்துவத்தின் சாராம்சம். முதலாளித்துவக் கொள்ளைக்காரர்கள் இல்லையா?

நாடகத்தின் கவிதை மற்றும் அழகியலைக் குறிக்கும் அந்நியப்படுத்தலின் விளைவை உருவாக்குவதற்கான வழிகள்

நாடக வழிகள்:

- சதி அமைப்பு(பெரும்பாலும் வேறொருவரின் அடிப்படையைப் பயன்படுத்தி, கடன் வாங்கப்பட்ட அடுக்குகளைப் பயன்படுத்துகிறது: "பிச்சைக்காரனின் ஓபராவின் கேலிக்கூத்து, ஒரு பகடி ...)

- பெரும்பாலும் பரவளைய வகையை நாடுகிறது- ஒரு போதனையான உவமை நாடகம், அங்கு ஒரு உண்மையான செயல் திட்டம் மற்றும் ஒரு உருவகத் திட்டம் (சதிகளுக்கு பொதுவாக ஒரு பழம்பெரும் அல்லது வரலாற்று அடிப்படை உள்ளது)

- பெரும்பாலும் இணையான செயல்களைப் பயன்படுத்துகிறது(ஷேக்ஸ்பியர் உட்பட எலிசபெத்தன்களால் பயன்படுத்தப்பட்டது), இணையான படங்கள் (ஷேன் டி - ஷோய் டா)

ப்ரெக்ட்டுக்கு முன், ஷா-வைல்ட் முரண்பாடாக, ப்ரெக்ட் அந்நியப்பட்ட மொழியின் கலை மூலம் பகடி செய்வதில் சிறந்து விளங்குகிறார்("தாய் தைரியம்" பார்க்கவும்)

- மேடை திசைகள், + முன்னுரைகள், எபிலாக்ஸ்

மேடை வழிகள்:

மற்றும் வியத்தகு - ப்ரெக்ட்டின் சோங்ஸ், அவரது பாடல் மற்றும் இசை எண்கள், அவை பெரும்பாலும் உள்ளடக்கத்தில் செயலில் இருந்து வெளியேறி அதை அந்நியப்படுத்துகின்றன. அவை எப்பொழுதும் கோல்டன் சோங் விளக்குகளின் கீழ் ப்ரோசீனியத்தில் நிகழ்த்தப்படுகின்றன, மேலும் தட்டியிலிருந்து இறங்கும் ஒரு சின்னம் முன் வைக்கப்பட வேண்டும்: நடிகர் தனது செயல்பாட்டை மாற்றுகிறார் - அவர் பாடுவது மட்டுமல்லாமல், பாடும் நபரையும் சித்தரிக்க வேண்டும், இசைக்கலைஞர்கள் இருந்தால் நல்லது. மேலும் தெரியும் + நிமிடங்களின் சிறப்புக் கணக்கீடு (நேரம்). ஜோங்கில் ஆசிரியரின் நிலையை ப்ரெக்ட் தெரிவிக்கிறார். பாடகர்கள் மற்றும் சோங்ஸ் காவிய விமானத்தில் நாடகத்தின் மாறுதல்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன

- திரைச்சீலை பின்னோக்கி மேடையில் மாற்றங்கள், இசைக்கலைஞர்களின் தயாரிப்புகள், முட்டுக்கட்டைகளை மாற்றுதல், கலைஞர்களை அலங்கரித்தல், பரிந்துரைக்கும் கதாபாத்திரத்தின் வடிவமைப்பு - இவை அனைத்தும் ஒரு ஆய்வாளராகவும் மேடையில் தியேட்டராகவும் உள்ள தூரத்தை மீட்டெடுக்க பார்வையாளர்களை கட்டாயப்படுத்த வேண்டும்.

- வெற்று மேடையை விரும்புகிறது, குறைந்தபட்ச முட்டுகளைப் பயன்படுத்துகிறது, ஆனால் பெரும்பாலும் மேடையில் கேடயங்களை நாடுகிறது, பின்புலத் திரையில் உரையை முன்னிறுத்துகிறது. காட்சித் தலைப்புகள் = நாடகத்தை இலக்கியமாக்குவதற்கான முயற்சி, அதாவது உருவகப்படுத்தப்பட்டதை ஒன்றிணைத்தல் (28).

- முகமூடிகளை நாடுகிறது, ஒரு சிற்ப முகமூடி மற்றும் ஒப்பனை முகமூடி (ஓரியண்டல் தியேட்டரிலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது) இரண்டையும் பயன்படுத்த அனுமதிக்கிறது. "ஒரு நல்ல மனிதன்..." படத்தில் ஒரு நல்ல சகோதரி மற்றும் ஒரு தீய சகோதரன் இடையே உள்ள வேறுபாடு.

நடைமுறையில், ப்ரெக்ட் தனது கோட்பாட்டை 30-40 களில் "வரலாற்று நாளாகமம்" ("தாய் தைரியம் மற்றும் அவரது குழந்தைகள்" நாடகம்" 12 வருட போரின் போது மூன்று குழந்தைகளை அவளால் இழக்கும் ஒரு உணவகத்தின் தலைவிதியைப் பற்றிய ஒரு வகையை உள்ளடக்கியது. போரின் மூலம் தனது விவகாரங்களை மேம்படுத்த ஆசை, முக்கிய தீம் - மனித இயல்பில் நல்ல மற்றும் தீய கொள்கைகளின் இயங்கியல் - ஒரு நபரில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது - ஷேக்ஸ்பியரின் கூற்றுப்படி, இது அவருடன் ஒரு எதிரி).

1940 – பரவளைய நாடகம் “ஒரு நல்ல மனிதன்...”: தீம் இரண்டு நபர்களின் (யோசனைகள்) உதாரணத்தின் மூலம் உருவாக்கப்பட்டது - ஷோய் டா - தீய சகோதரர் - மற்றும் ஷென் டி - நல்ல சகோதரி. அண்ணனும் தம்பியும் ஒரு நல்ல-தீய கதாநாயகி. எனவே, ஒரு முரண்பாடான சதித்திட்டத்தின் மூலம், நன்மைக்கு தீமை தேவைப்படும் ஒரு உலகத்தைப் பற்றி ப்ரெக்ட் பேசுகிறார்.

43-45 “காகசியன் சுண்ணாம்பு வட்டம்”: ஒரு வழக்கத்திற்கு மாறான ஹீரோ, புத்திசாலித்தனமான நீதிபதி அஸ்டாக்: லஞ்சம் வாங்குபவர், ஒரு குடிகாரன், ஒரு விபச்சாரி, ஒரு கோழை, நியாயமான விசாரணையை நிர்வகிப்பது மற்றும் நீதித்துறை அங்கியை மறுப்பது (“நான் அதில் மிகவும் சூடாக இருக்கிறேன்”) - நல்லொழுக்கங்கள் தீமைகளுடன் கலந்திருக்கின்றன... தீர்ப்புக்கு ஏறக்குறைய நியாயமான நேரம்.