Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Jede Theaterproduktion erfordert bestimmte Bedingungen. Nicht nur die Schauspieler, sondern auch das Publikum selbst sind in den Gemeinschaftsraum eingebunden. Wo immer das Theatergeschehen stattfindet, auf der Straße, drinnen oder sogar auf dem Wasser, gibt es zwei Zonen – den Zuschauerraum und die Bühne selbst. Sie stehen in ständiger Interaktion miteinander. Die Wahrnehmung der Aufführung sowie der Kontakt des Schauspielers mit dem Publikum hängen davon ab, wie ihre Form bestimmt wird. Die Gestaltung des Raumes hängt direkt von der Epoche ab: ihren ästhetischen und sozialen Werten, der künstlerischen Richtung, die in einem bestimmten Zeitraum vorherrscht. Die Landschaft ist unter anderem von Epochen geprägt. Von der Verwendung teurer Barockmaterialien in Kompositionen bis hin zu Profilholz.

Arten von Bühnenräumen

Publikum und Schauspieler können im Wesentlichen auf zwei Arten zueinander positioniert werden:

• axial – wenn sich der Bühnenbereich vor dem Betrachter befindet, befindet sich der Schauspieler auf derselben Achse und kann von vorne beobachtet werden;
• Radial – das Publikum befindet sich rund um die Bühne oder die Bühne ist so gebaut, dass das Publikum im Mittelpunkt steht und das gesamte Geschehen um es herum stattfindet.

Bühne und Zuschauerraum können ein Volumen bilden, das sich in einem zusammenhängenden Raum befindet und ineinander übergeht. Eine klare Volumenaufteilung stellt die Trennung von Bühne und Saal dar, die sich in unterschiedlichen Räumen befinden, eng aneinander grenzen und miteinander interagieren.

Es gibt Szenen, in denen das Geschehen von verschiedenen Punkten im Zuschauerraum aus gezeigt wird – es handelt sich also um eine Simultanansicht.

Einführung

Die Entstehung der modernen Bühnensprache verdankt ihre Entstehung nicht nur den Erneuerungsprozessen in Schauspiel und Schauspiel um die Jahrhundertwende, sondern auch der Reform des Bühnenraums, die gleichzeitig durch die Regie vollzogen wurde.

Im Wesentlichen entstand das eigentliche Konzept des Bühnenraums als eine der strukturellen Grundlagen der Aufführung im Prozess der ästhetischen Revolution, die von Naturalisten in Prosa und Theater eingeleitet wurde. Selbst bei den Meiningern in den 70er Jahren des letzten Jahrhunderts war ihre sorgfältig überprüfte und mit den Daten der damaligen Geschichtswissenschaft in Einklang gebrachte schriftliche Szene, unter Berücksichtigung auch der neuesten Entdeckungen der Archäologen, dennoch nur ein Hintergrund das Spiel der Schauspieler. Die historisch korrekten Bühnenbilder der Meininger Aufführungen hatten nicht die Funktion, den Bühnenraum auf die eine oder andere Weise zu organisieren. Aber bereits bei Antoines Freiem Theater sowie bei deutschen oder englischen Naturregisseuren erhielten die Bühnenbilder eine grundlegend neue Bestimmung. Sie erfüllt nicht mehr die passive Funktion eines schönen Hintergrunds, vor dem sich die schauspielerische Handlung entwickelt. Das Bühnenbild übernahm eine viel verantwortungsvollere Aufgabe, erklärte den Anspruch, kein Hintergrund, sondern ein Schauplatz des Geschehens zu sein, jener spezifische Ort, an dem sich das im Stück eingefangene Leben abspielt, sei es eine Wäscherei, eine Taverne, ein Wohnhaus , eine Metzgerei usw. Gegenstände auf der Bühne, Möbel Antoine hatte echte (keine gefälschten), moderne und keine musealen, wie die Meininger.

Im komplexen und akuten Kampf verschiedener künstlerischer Strömungen in der Theaterkunst, der sich später Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts entfaltete. Der Bühnenraum wurde jedes Mal neu interpretiert, aber stets als kraftvolles und manchmal entscheidendes Ausdrucksmittel wahrgenommen.

Organisation der Bühnenräume

Um eine Theateraufführung durchführen zu können, bedarf es bestimmter Bedingungen, eines bestimmten Raums, in dem die Schauspieler agieren und sich das Publikum befindet. In jedem Theater – in einem eigens errichteten Gebäude, auf dem Platz, auf dem Wandertruppen auftreten, im Zirkus, auf der Bühne – sind überall die Räume des Zuschauerraums und der Bühne angelegt. Die Art der Beziehung zwischen Schauspieler und Zuschauer und die Bedingungen für die Wahrnehmung der Aufführung hängen davon ab, wie diese beiden Räume zueinander in Beziehung stehen, wie ihre Form bestimmt wird usw. Die Art der Beziehungen zwischen den Schauspieler- und Zuschauerteilen des Theaterraums hat sich historisch verändert („Shakespeare-Theater“, Logenbühne, Arenabühne, quadratisches Theater, Simultanbühne usw.), und in der Aufführung spiegelt sich dies in der Raumgestaltung wider der Theaterarbeit. Dabei lassen sich drei Punkte unterscheiden: Dies ist die architektonische Aufteilung des Theaterraums in Zuschauer- und Bühnenteil, also die geografische Aufteilung; Aufteilung des Theaterraums in die Masse von Schauspielern und Zuschauern und damit in die Interaktion (ein Schauspieler und ein mit Zuschauern gefüllter Saal, eine Massenbühne und ein Auditorium usw.); und schließlich die Kommunikationsaufteilung in den Autor (Akteur) und den Adressaten (Zuschauer) in ihrer Interaktion. All dies vereint das Konzept der Szenografie – „Organisation des allgemeinen Theaterraums der Aufführung“. Der Begriff „Szenografie“ wird sowohl in der kunsthistorischen Literatur als auch in der Theaterpraxis häufig verwendet. Dieser Begriff bezeichnet sowohl dekorative Kunst (oder eine ihrer Entwicklungsstadien vom Ende des 21. bis Anfang des 20. Jahrhunderts) als auch die Wissenschaft, die die räumliche Gestaltung einer Aufführung untersucht, und schließlich den Begriff „Bühne“. „Designer“ bezeichnet Berufe im Theater wie Szenenbildner, Bühnentechniker. Alle diese Bedeutungen des Begriffs sind korrekt, jedoch nur insoweit, als sie einen Aspekt seines Inhalts umreißen. Szenografie ist die Gesamtheit der räumlichen Lösungen der Aufführung, alles, was in einem Theaterstück nach den Gesetzen der visuellen Wahrnehmung aufgebaut ist.

Das Konzept der „Organisation des Bühnenraums“ ist eines der Bindeglieder in der Theorie der Szenografie und spiegelt die Beziehung zwischen dem Realen, physisch Gegebenen und dem Unwirklichen wider, das durch den gesamten Handlungsverlauf des Stücks, der Bühne, gebildet wird Leistung. Der eigentliche Bühnenraum wird durch die Art der Vernetzung von Bühne und Zuschauerraum sowie durch die geographischen Gegebenheiten der Bühne, ihre Größe und technische Ausstattung bestimmt. Der reale Bühnenraum kann durch Vorhänge, Vorhänge eingeblendet oder durch „Vorhänge“ in der Tiefe reduziert werden, d. h. er verändert sich im physischen Sinne. Der surreale Bühnenraum der Performance verändert sich durch das Verhältnis der Raummassen (Licht, Farbe, Grafik). Während es physisch unverändert bleibt, verändert es gleichzeitig die künstlerische Wahrnehmung, je nachdem, was dargestellt wird und wie die Szene mit Details gefüllt ist, die den Raum organisieren. „Der Bühnenraum ist stark gesättigt“, bemerkt Y. Lotman, „alles, was auf die Bühne kommt, neigt dazu, mit zusätzlichen Bedeutungen in Bezug auf die unmittelbare objektive Funktion der Sache gesättigt zu sein.“ Eine Bewegung entsteht durch eine Geste, ein Ding entsteht durch ein bedeutungstragendes Detail.“ Das Gefühl von Größe und Volumen des Raumes in seiner künstlerischen Wahrnehmung ist der Ausgangspunkt für die Gestaltung des Bühnenraumes, der nächste Schritt ist die Entwicklung dieses Raumes in eine bestimmte Richtung. Es lassen sich mehrere Arten einer solchen Entwicklung unterscheiden: geschlossener Raum (in der Regel handelt es sich hierbei um eine Pavillonstruktur, die den Innenraum darstellt), perspektivisch und horizontal verlaufend (z. B. Darstellung durch geschriebene „Vorhänge“ von Entfernungen), gleichzeitig oder diskret (zeigend). gleichzeitig mehrere Handlungsorte mit jeweils eigenem Raum) und nach oben gerichtet (wie im Stück „Hamlet“ von G. Craig)

Der Bühnenraum ist im Wesentlichen ein Werkzeug für die Leistung des Schauspielers, und der Schauspieler als dynamischste Masse des Bühnenraums ist sein akzentuierendes Prinzip beim Aufbau der kompositorischen Struktur der Szenografie des Stücks. Und daher ist ein solches Konzept in der Es ist eine Theorie der Szenografie als „das Verhältnis der Massen im Schauspielensemble“ erforderlich. Es spiegelt nicht nur die Interaktion des Schauspielensembles im Bühnenraum wider, sondern auch seine dynamische Beziehung während der Entwicklung der Theaterhandlung. „Der Bühnenraum“, wie A. Tairov bemerkt, „in jedem seiner Teile steckt ein architektonisches Werk, und er ist noch komplexer als die Architektur, seine Massen leben, bewegen sich, und hier gilt es, die richtige Verteilung dieser Massen zu erreichen.“ eine der Hauptaufgaben.“ Während einer Bühnenaufführung bilden Schauspieler ständig getrennte semantische Gruppen, jeder Schauspieler-Charakter geht komplexe räumliche Beziehungen mit anderen Schauspielern ein, wobei der gesamte Spielraum der Bühne während der Entwicklung des Stücks variiert, ihre Massen; , Konstruktionsgrafiken, einzelne Akteure werden durch Licht- und Farbflecken hervorgehoben, einzelne Fragmente agierender Gruppen werden hervorgehoben usw. Diese Dynamik der agierenden Massen ist in vielerlei Hinsicht bereits im dramatischen Material der Aufführung verankert und für die Entstehung eines theatralischen Bildes ausschlaggebend. Der Schauspieler ist untrennbar mit der ihn umgebenden Objektwelt, mit der gesamten Atmosphäre der Bühne verbunden, er wird vom Betrachter nur im Kontext des Bühnenraums wahrgenommen, und auf dieser gegenseitigen Bestimmung basieren alle künstlerisch bedeutsamen Bilder räumlicher Beziehungen, die Durch die Dynamik der Regulierung der Massen wird das visuell bedeutsame Umfeld der Aufführung aus Sicht der ästhetischen Wahrnehmung aufgebaut.

Die drei genannten Konzepte sind Glieder in einem einheitlichen System zur Organisation der Massen des Bühnenraums und bilden die kompositorische Ebene der Theorie der Szenografie, die das Verhältnis der Massen (Gewichte) in der räumlichen Lösung der Aufführung bestimmt.

Der nächste kompositorische Plan der Szenografie ist die koloristische Sättigung der Aufführung, die durch die Gesetze der Lichtverteilung und die Farbpalette der Bühnenatmosphäre bestimmt wird.

Licht in einem Theaterstück manifestiert sich in seiner äußeren Form vor allem als allgemeine Beleuchtung, die allgemeine Sättigung des Aufführungsraums. Externes Licht (Theaterbeleuchtungskörper oder natürliches Licht auf einem offenen Bühnenbereich) soll das Volumen der Bühne hervorheben, es mit Licht sättigen und, was am wichtigsten ist, es sichtbar machen. Die zweite Aufgabe besteht darin, die allgemeinen Lichtverhältnisse, die Gewissheit des Zeitpunkts der Aktion und die Schaffung der Stimmung der Aufführung festzulegen. Außenlicht offenbart auch die Form und Farbpalette des organisierten Bühnenraums und des darin agierenden Schauspielensembles. All dies sollte in den Begriff der Szenografietheorie „externes Bühnenlicht“ einbezogen werden.

Die koloristische Vielfalt manifestiert sich in der Farbdefinition aller Bühnenobjekte, Volumen, in der Farbgebung von Vorhängen, in den Kostümen der Schauspieler, im Make-up usw. All dies sollte sich im Konzept des „inneren Lichts der Bühnenformen“ widerspiegeln, das das allgemeine Muster der Farbinteraktionen im Bühnenraum konzentriert.

Äußeres und inneres Licht (Farbe) können nur theoretisch vollständig getrennt werden; in der Natur sind sie untrennbar miteinander verbunden, und auf der Bühne drückt sich dies in der Licht-Farben-Interaktion der Farbskala der Raummassen aus, einschließlich Kostüm, Make-up des Schauspielers usw Lichtstrahlen von Theaterscheinwerfern. Hier können wir mehrere Hauptrichtungen hervorheben. Dies ist die Identifizierung des Bühnenraums, in dem je nach Logik der Theateraufführung jedes Detail enthüllt oder in die Tiefen des Raums „mitgenommen“ werden muss. Die Durchdringung von Licht und Farbe der Bühnenmassen bestimmt die gesamte koloristische Struktur der Aufführung. Die Art der Licht-Farb-Interaktion in der Performance hängt auch von den semantischen Belastungen während der Handlungsentwicklung ab. Dies ist auch die Beteiligung von Licht, Licht- und Farbflecken im Bühnenraum, Farbdominanten an den spielerischen Elementen der Bühnenaufführung: Licht- und Farbakzente, der dialogische Charakter des Lichts mit dem Schauspieler, Zuschauer usw.

Die dritte kompositorische Ebene der Szenografie ist die plastische Gestaltung des Bühnenraums. Da ein Schauspieler auf der Bühne agiert, muss dieser Raum plastisch erschlossen werden und der Plastizität des Schauspielensembles entsprechen. Die Zusammensetzung der plastischen Lösung der Aufführung manifestiert sich erstens in der Plastizität der Bühnenformen; zweitens durch die plastische Zeichnung des Schauspiels und drittens als korrelierendes Zusammenwirken (im Kontext der Entwicklung eines Theaterwerks) der plastischen Zeichnung des Schauspiels und der plastischen Formen des Bühnenraums.

Die Übergangsverbindung von der einzelnen Masse zum Kunststoff ist die Haptik der Oberfläche, die Bestimmtheit der Textur: Holz, Stein usw. In der aufkommenden Theorie der Szenografie sollte der Inhalt des Konzepts der „Plastizität von Bühnenformen“ hauptsächlich durch den Einfluss der Liniendynamik und Körperplastizität auf die objektive Welt der Bühne bestimmt werden. Bühnendinge stehen im ständigen Dialog mit der plastischen Entwicklung der Posen, Ensembleformationen etc. der Schauspieler.

Die Plastizität des menschlichen Körpers spiegelt sich in der Bildhauerkunst wider und findet ihre Weiterentwicklung in Werken des Theaterschaffens, insbesondere im Ballett. In der Aufführung manifestiert sich die Plastizität des Schauspielensembles in der Konstruktion und dynamischen Entwicklung von Inszenierungen, die die Schauspieler und den gesamten Bühnenraum einer einzigen Aufgabe unterordnen, die darauf abzielt, den Inhalt des Bühnenwerks zu offenbaren. „Plastic Acting“ ist das am weitesten entwickelte Konzept der Szenografie. Es wird in den Werken von K.S. offenbart. Stanislavsky, A. Ya. Tairova, E.B. Wachtangow, V.E. Meyerhold, A.K. Popova und andere.

Die plastische Entwicklung des Bühnenraums findet ihre kompositorische Vollendung im Zusammenspiel von Schauspiel und Plastizität der Bühnenformen, der gesamten visuell definierten Umgebung der Aufführung. Die Inszenierung eines Bühnenwerks entwickelt sich in der Dynamik der Handlung, jedes Detail davon ist durch Direkt- und Rückkopplung mit dem Schauspieler verbunden, wird in die Handlungsentwicklung der Aufführung einbezogen, verändert sich ständig, jedes Moment ist ein neues visuell bedeutsames „Wort“ mit neuen Akzenten und Nuancen. Die Vielfalt der plastischen Sprache hängt sowohl mit der Bewegung der Bühnenmassen, Änderungen der Licht- und Farbsättigung und -richtung als auch mit dem Entwicklungsverlauf des dramatischen Dialogs und der Handlung des Stücks als Ganzes zusammen. Die plastische Lösung der Aufführung entsteht in der ständigen Kommunikation der Schauspieler mit der objektiven Welt der Bühne, der gesamten Bühnenumgebung.

Drei kompositorische Ebenen der Aufführungsszenografie: die Massenverteilung im Bühnenraum, der Lichtfarbzustand und die plastische Tiefe dieses Raumes stehen in einer Theaterarbeit in ständiger korrelierender Wechselwirkung. Sie bilden jedes Bühnendetail, daher können wir in der Theorie der Szenografie den Schauspieler, der in der Szenografie des Stücks die Hauptrolle spielt, als eine bestimmte Masse des Theaterraums betrachten, die mit anderen Massen dieses Raums interagiert, als einen Farbfleck im koloristischen Gesamtgefüge der Aufführung, als sich dynamisch entwickelnder Kunststoff im gesamten plastisch vertieften Bühnenraum.

Bühnenraum

Die Theaterkunst hat ihre eigene spezifische Sprache. Erst die Kenntnis dieser Sprache bietet dem Zuschauer die Möglichkeit, künstlerisch mit dem Autor und den Schauspielern zu kommunizieren. Eine unverständliche Sprache ist immer seltsam (Puschkin sprach in seinen Manuskripten zu „Eugen Onegin“ von „seltsamen, neuen Sprachen“, und alte russische Schriftgelehrte verglichen diejenigen, die in unverständlichen Sprachen sprechen, mit Stummen: „Es gibt auch eine Petschera, die „Die Zunge ist stumm und sitzt um Mitternacht beim Samojeden“). Als Leo Tolstoi, als er das gesamte Gebäude der zeitgenössischen Zivilisation betrachtete, die Sprache der Oper als „unnatürlich“ ablehnte, verwandelte sich die Oper sofort in Unsinn, und er schrieb mit Recht: „Dass sie im Rezitativ und nicht einmal im Quartett so sprechen.“ , in einem gewissen Abstand stehend, mit den Armen wedelnd, äußert keine Gefühle darüber, dass sie nicht so mit Folienhellenbarden, in Schuhen, zu zweit überall außer im Theater laufen, dass sie nie so wütend werden, das tun sie nicht Sei so gerührt, sie lachen nicht so, sie weinen nicht so ... daran kann es keinen Zweifel geben.“ Die Annahme, dass eine Theateraufführung nur dann eine eigene konventionelle Sprache hat, wenn sie uns fremd und unverständlich ist und „so einfach“, ohne jede sprachliche Spezifität, existiert, wenn sie uns natürlich und verständlich erscheint, ist naiv. Schließlich erscheint das Kabuki- oder Nicht-Theater dem japanischen Publikum natürlich und verständlich, doch Shakespeares Theater, das jahrhundertelang ein Vorbild für Natürlichkeit in der europäischen Kultur war, erschien Tolstoi künstlich. Die Sprache des Theaters besteht aus nationalen und kulturellen Traditionen, und es ist natürlich, dass eine Person, die in dieselbe kulturelle Tradition vertieft ist, ihre Besonderheit in geringerem Maße spürt.

Eine der Grundlagen der Theatersprache ist die Spezifität des künstlerischen Raums der Bühne. Sie ist es, die Art und Maß der Theaterkonvention bestimmt. Im Kampf für ein realistisches Theater, ein Theater der Lebenswahrheit, drückte Puschkin einen tiefen, naiven Gedanken aus Identifikation Szenen und Leben oder einfach die Einzelheiten des ersten zu streichen, wird das Problem nicht nur nicht lösen, sondern ist praktisch unmöglich. In Entwürfen des Vorworts zu Boris Godunow schrieb er: „Sowohl die Klassiker als auch die Romantiker stützten sich auf ihre Regeln Glaubwürdigkeit, und doch ist es gerade dies, was die Natur des dramatischen Werkes ausschließt. Ganz zu schweigen von der Zeit und so weiter, was zum Teufel kann die Glaubwürdigkeit von 1) in einem Saal sein, der in zwei Hälften geteilt ist, von denen eine zweitausend Menschen beherbergt, als ob sie für diejenigen auf der Bühne unsichtbar wären; 2) Sprache. Beispielsweise sagt Philoktetes in „La Harpe“, nachdem er Pyrrhos’ Schimpftirade gehört hatte, in reinstem Französisch: „Ach! Ich höre die süßen Klänge der hellenischen Sprache“ und so weiter. Erinnern Sie sich an die Alten: ihre tragischen Masken, ihre Doppelrollen – ist das nicht alles eine bedingte Unwahrscheinlichkeit? 3) Zeit, Ort usw. und so weiter.

Die wahren Genies der Tragödie haben sich nie um die Wahrhaftigkeit gekümmert. Bezeichnend ist, dass Puschkin die „bedingte Unplausibilität“ der Bühnensprache von der Frage nach der echten Bühnenwahrheit trennt, die er in der Lebenswirklichkeit der Charakterentwicklung und der Wahrhaftigkeit sprachlicher Merkmale sieht: „Die Wahrhaftigkeit der Positionen und die Wahrhaftigkeit.“ des Dialogs ist die wahre Regel der Tragödie.“ Als Beispiel für eine solche Wahrhaftigkeit betrachtete er Shakespeare (dem Tolstoi den Missbrauch „unnatürlicher Ereignisse und noch unnatürlicherer Reden, die sich nicht aus den Positionen von Personen ergeben“ vorwarf): „Lesen Sie Shakespeare, er hat nie Angst, seinen Helden zu kompromittieren.“ (durch Verstoß gegen die herkömmlichen Regeln des „Anstands“ auf der Bühne. - Yu. L.), zwingt er ihn, wie im Leben mit völliger Leichtigkeit zu sprechen, denn er ist zuversichtlich, dass er im richtigen Moment und unter den richtigen Umständen eine Sprache finden wird, die seinem Charakter entspricht. Bemerkenswert ist, dass Puschkin gerade die Beschaffenheit des Bühnenraums („Saal“) als Grundlage für die „bedingte Unwahrscheinlichkeit“ der Bühnensprache legte.

Der Theaterraum ist in zwei Teile gegliedert: die Bühne und den Zuschauerraum, zwischen denen sich Beziehungen entwickeln, die einige der Hauptgegensätze der Theatersemiotik bilden. Erstens ist das ein Kontrast Existenz – Nichtexistenz. Die Existenz und Realität dieser beiden Teile des Theaters wird gleichsam in zwei unterschiedlichen Dimensionen realisiert. Aus der Sicht des Zuschauers hört der Zuschauerraum auf zu existieren, sobald sich der Vorhang hebt und das Stück beginnt. Alles auf dieser Seite der Rampe verschwindet. Seine wahre Realität wird unsichtbar und weicht der völlig illusorischen Realität des Bühnengeschehens. Im modernen europäischen Theater wird dies dadurch betont, dass der Zuschauerraum in dem Moment, in dem das Bühnenlicht eingeschaltet wird, in Dunkelheit getaucht wird und umgekehrt. Stellen wir uns einen Menschen vor, der so weit von theatralischen Konventionen entfernt ist, dass er im Moment der dramatischen Handlung nicht nur mit der gleichen Aufmerksamkeit, sondern auch mit der Hilfe von Gleichen behandelt wird Art der Vision Wenn man gleichzeitig die Bühne, die Bewegungen des Souffleurs in der Kabine, das Lichtpersonal in der Loge, die Zuschauer im Saal beobachtet und darin eine Art Einheit sieht, dann kann man mit Fug und Recht sagen: die Kunst, Zuschauer zu sein ist ihm unbekannt. Die Grenze des „Unsichtbaren“ ist für den Zuschauer deutlich zu spüren, auch wenn sie nicht immer so einfach ist, wie wir es vom Theater gewohnt sind. So befinden sich im japanischen Bunraku-Puppentheater die Puppenspieler direkt auf der Bühne und sind für den Zuschauer physisch sichtbar. Allerdings tragen sie schwarze Kleidung, was ein „Zeichen der Unsichtbarkeit“ ist, und die Öffentlichkeit „scheint“ sie nicht zu sehen. Vom künstlerischen Raum der Szene ausgeschlossen, fallen sie aus dem Feld theatralische Vision. Interessant ist, dass aus Sicht japanischer Bunraku-Theoretiker die Einführung eines Puppenspielers auf die Bühne als bewertet wird Verbesserung: „Es war einmal eine Person, die eine Puppe von einer Person lenkte, die unter der Bühne versteckt war und sie mit seinen Händen kontrollierte, sodass das Publikum nur die Puppe sah.“ Später wurde das Design der Puppe Schritt für Schritt verbessert, und am Ende wird die Puppe auf der Bühne von drei Personen gesteuert (die Puppenspieler sind von Kopf bis Fuß in Schwarz gekleidet und werden daher „Schwarze Menschen“ genannt).“

Auch aus Sicht der Bühne existiert der Zuschauerraum nicht: Nach Puschkins präziser und subtiler Bemerkung ist das Publikum „ als ob(Kursivschrift von mir. - Yu. L.) unsichtbar für die Menschen auf der Bühne.“ Allerdings ist Puschkins „Als ob“ kein Zufall: Unsichtbarkeit hat hier einen anderen, viel spielerischeren Charakter. Es genügt, sich die folgende Serie vorzustellen:

Text | Publikum

Bühnenaktion | Zuschauer

Buch | Leser

Bildschirm | Zuschauer -

sicherzustellen, dass nur im ersten Fall die Trennung des Raums des Betrachters vom Raum des Textes den dialogischen Charakter ihrer Beziehung verbirgt. Nur das Theater benötigt einen bestimmten Adressaten, der gleichzeitig anwesend ist, die von ihm ausgehenden Signale (Schweigen, Zeichen der Zustimmung oder Verurteilung) wahrnimmt und den Text entsprechend variiert. Gerade dieser dialogische Charakter des Bühnentextes ist mit einem Merkmal wie der Variabilität verbunden. Der Begriff eines „kanonischen Textes“ ist der Aufführung ebenso fremd wie der Folklore. Es wird durch das Konzept einer Invariante ersetzt, die in einer Reihe von Optionen implementiert wird.

Weitere bedeutende Widerstände: bedeutsam – unbedeutend. Der Bühnenraum zeichnet sich durch eine hohe symbolische Sättigung aus – alles, was auf der Bühne landet, neigt dazu, mit zusätzlichen Bedeutungen in Bezug auf die unmittelbare objektive Funktion der Sache gesättigt zu sein. Eine Bewegung ist eine Geste, ein Ding ist ein Detail, das Bedeutung trägt. Diesen Charakterzug der Bühne hatte Goethe im Sinn, als er auf Eckermanns Frage antwortete: „Wie muss ein Werk beschaffen sein, um Bühnenkunst zu sein?“ „Es muss symbolisch sein“, antwortete Goethe. - Das bedeutet, dass jede Handlung eine eigene Bedeutung haben und gleichzeitig eine andere, noch bedeutsamere vorbereiten muss. Molières Tartuffe ist in dieser Hinsicht ein großartiges Beispiel.“ Um Goethes Gedanken zu verstehen, muss man bedenken, dass er das Wort „Symbol“ in dem Sinne verwendet, in dem wir „Zeichen“ sagen würden, und dabei anmerkt, dass eine Handlung, eine Geste und ein Wort auf der Bühne in Beziehung zu ihren Analogien im Alltag treten Leben Leben, zusätzliche Bedeutungen sind mit komplexen Bedeutungen gesättigt, so dass wir sagen können, dass sie Ausdruck für eine Reihe verschiedener bedeutungsvoller Momente werden.

Um Goethes tiefes Denken klarer zu machen, zitieren wir im Anschluss an die von uns zitierten Worte den folgenden Satz aus diesem Eintrag: „Erinnern Sie sich an die erste Szene – was für eine Darstellung darin steckt!“ Alles ist von Anfang an voller Bedeutung und weckt die Vorfreude auf noch wichtigere Ereignisse, die folgen werden.“ Die „Sinnfülle“, von der Goethe spricht, ist mit den Grundgesetzen der Bühne verbunden und macht einen wesentlichen Unterschied zwischen Handlungen und Worten auf der Bühne und Handlungen und Worten im Leben aus. Wer im Leben Reden hält oder Handlungen ausführt, hat das Gehör und die Wahrnehmung seines Gesprächspartners im Auge. Die Szene reproduziert das gleiche Verhalten, aber der Adressat ist hier doppelter Natur: Die Rede ist an eine andere Figur auf der Bühne gerichtet, tatsächlich aber nicht nur an ihn, sondern auch an das Publikum. Der Handlungsteilnehmer weiß vielleicht nicht, was der Inhalt der vorherigen Szene war, aber das Publikum weiß es. Der Betrachter kennt wie der Teilnehmer der Aktion nicht den zukünftigen Verlauf, aber im Gegensatz zu ihm kennt er alle vorherigen. Das Wissen des Zuschauers ist immer höher als das der Figur. Was der Aktionsteilnehmer möglicherweise nicht beachtet, ist ein für den Betrachter bedeutungsvolles Zeichen. Für Othello ist Desdemonas Taschentuch ein Beweis für ihren Verrat; für das Parterre ist es ein Symbol für Jagos Betrug. In Goethes Beispiel im ersten Akt von Molières Komödie gerät die Mutter der Protagonistin, Madame Pernelle, ebenso vom Betrüger Tartuffe geblendet wie ihr Sohn, in einen Streit mit dem ganzen Haus und verteidigt den Fanatiker. Orgone ist derzeit nicht auf der Bühne. Dann erscheint Orgon, und die Szene, die das Publikum gerade gesehen hat, spielt sich sozusagen ein zweites Mal ab, allerdings mit seiner Beteiligung und nicht mit der von Madame Pernelle. Erst im dritten Akt erscheint Tartuffe selbst auf der Bühne. Zu diesem Zeitpunkt hat das Publikum bereits ein vollständiges Bild von ihm erhalten, und jede seiner Gesten und Worte wird für es zu Symptomen von Lügen und Heuchelei. Auch die Szene, in der Elmira von Tartuffe verführt wird, wird zweimal wiederholt. Orgon sieht die erste von ihnen nicht (das Publikum sieht sie) und weigert sich, den verbalen Enthüllungen seiner Familie zu glauben. Den zweiten Film beobachtet er unter dem Tisch: Tartuffe versucht Elmira zu verführen, weil er denkt, dass niemand sie sieht, und wird gleichzeitig doppelt überwacht: Sein versteckter Ehemann lauert ihm im Bühnenraum auf, und der Zuschauerraum befindet sich draußen Die Rampe. Schließlich erhält diese ganze komplexe Konstruktion einen architektonischen Abschluss, als Orgon seiner Mutter nacherzählt, was er mit eigenen Augen gesehen hat, und sie, wieder als seine Doppelgängerin agierend, sich weigert, den Worten und sogar den Augen von Orgon zu glauben und, im Sinne von Mit skurrilem Humor wirft sie ihrem Sohn vor, nicht auf greifbarere Beweise für Ehebruch gewartet zu haben. Eine auf diese Weise konstruierte Handlung erscheint einerseits als Kette verschiedener Episoden (syntagmatische Konstruktion) und andererseits als mehrfache Variation einer nuklearen Handlung (paradigmatische Konstruktion). Dadurch entsteht die „Sinnfülle“, von der Goethe sprach. Der Sinn dieser nuklearen Aktion ist die Kollision der Heuchelei des Heuchlers, der mit geschickten Wendungen Schwarz als Weiß, leichtgläubige Dummheit und gesunden Menschenverstand darstellt und Täuschungen aufdeckt. Die Episoden basieren auf dem von Molière sorgfältig aufgedeckten semantischen Mechanismus der Lüge: Tartuffe entreißt Wörtern ihre wahre Bedeutung, verändert und kehrt ihre Bedeutung willkürlich um. Moliere macht ihn nicht zu einem trivialen Lügner und Schurken, sondern zu einem klugen und gefährlichen Demagogen. Moliere entlarvt auf komische Weise den Mechanismus seiner Demagogie: Im Stück wechseln vor den Augen des Betrachters verbale Zeichen, die bedingt mit ihrem Inhalt verknüpft sind und daher nicht nur Informationen, sondern auch Fehlinformationen und die Realität zulassen, den Platz; Die Formel „Ich glaube den Worten nicht, weil ich mit meinen Augen sehe“ wird für Orgon durch das Paradoxon „Ich glaube den Augen nicht, weil ich die Worte höre“ ersetzt. Noch pikanter ist die Position des Betrachters: Was für Orgon Realität ist, ist für den Betrachter ein Spektakel. Vor ihm entfalten sich zwei Botschaften: einerseits das, was er sieht, und andererseits, was Tartuffe dazu sagt. Gleichzeitig hört er die komplizierten Worte von Tartuffe und die unhöflichen, aber wahren Worte der Träger des gesunden Menschenverstandes (hauptsächlich der Magd Dorina). Das Zusammentreffen dieser verschiedenen semiotischen Elemente erzeugt nicht nur eine scharfe komische Wirkung, sondern auch jenen Bedeutungsreichtum, der Goethe begeisterte.

Die symbolische Verdichtung der Bühnensprache im Verhältnis zur Alltagssprache hängt nicht davon ab, ob der Autor aufgrund seiner Zugehörigkeit zu der einen oder anderen literarischen Strömung auf die „Sprache der Götter“ oder auf die getreue Wiedergabe eines realen Gesprächs setzt. Das ist das Gesetz der Szene. Tschechows „Tararabumbia“ oder seine Bemerkung über die Hitze in Afrika sind aus dem Wunsch entstanden, die Bühnensprache der Realität anzunähern, aber es ist ganz offensichtlich, dass ihr semantischer Reichtum das, was ähnliche Aussagen in einer realen Situation hätten, bei weitem übersteigt.

Es gibt unterschiedliche Arten von Zeichen, je nachdem, wie stark sie konventionell sind. Zeichen wie „Wort“ verbinden völlig konventionell eine bestimmte Bedeutung mit einem bestimmten Ausdruck (dieselbe Bedeutung hat in verschiedenen Sprachen unterschiedliche Ausdrücke); Bildliche („ikonische“) Zeichen verbinden den Inhalt mit einem in gewisser Hinsicht ähnlichen Ausdruck: Der Inhalt „Baum“ ist mit einem gezeichneten Bild eines Baumes verbunden. Ein Schild über einer Bäckerei, das in einer beliebigen Sprache geschrieben ist, ist ein konventionelles Schild, das nur für diejenigen verständlich ist, die diese Sprache sprechen; Die „leicht goldene“ hölzerne „Bäckerbrezel“ über dem Ladeneingang ist ein ikonisches Zeichen, verständlich für jeden, der schon einmal eine Brezel gegessen hat. Hier ist das Maß an Konvention deutlich geringer, dennoch ist ein gewisses semiotisches Geschick gefragt: Der Besucher sieht eine ähnliche Form, aber andere Farben, Materialien und vor allem Funktion. Die Holzbrezel dient nicht zum Essen, sondern zur Benachrichtigung. Schließlich soll der Betrachter semantische Figuren (in diesem Fall Metonymie) nutzen können: Die Brezel soll nicht als Botschaft darüber „gelesen“ werden, was hier verkauft wird nur Brezeln, sondern als Beweis für die Möglichkeit, Backwaren zu kaufen. Aus Sicht des Konditionalitätsmaßes gibt es jedoch noch einen dritten Fall. Stellen wir uns kein Schild, sondern ein Schaufenster vor (zur Verdeutlichung bringen wir darauf die Aufschrift an: „Produkte aus dem Schaufenster stehen nicht zum Verkauf“). Vor uns liegen die echten Dinge selbst, aber sie erscheinen nicht in ihrer unmittelbaren objektiven Funktion, sondern als Zeichen ihrer selbst. Deshalb kombiniert die Vitrine auf so einfache Weise fotografische und künstlerische Abbildungen der verkauften Artikel, verbale Texte, Zahlen und Indizes und echte reale Dinge – sie alle wirken als Zeichen.

Das Bühnengeschehen als eine Einheit von handelnden und ausführenden Schauspielern, von ihnen gesprochenen verbalen Texten, Kulissen und Requisiten, Ton- und Lichtdesign ist ein Text von erheblicher Komplexität, der Zeichen unterschiedlicher Art und unterschiedlicher Konvention verwendet. Die Tatsache, dass die Bühnenwelt jedoch einen ikonischen Charakter hat, verleiht ihr eine äußerst wichtige Eigenschaft. Ein Zeichen ist von Natur aus widersprüchlich: Es ist immer real und immer illusorisch. Es ist real, weil die Natur des Zeichens materiell ist; Um ein Zeichen zu werden, also zu einer gesellschaftlichen Tatsache zu werden, muss die Bedeutung in einer materiellen Substanz verwirklicht werden: Wert – in Form von Banknoten Gestalt annehmen; Gedanke – als eine Kombination von Phonemen oder Buchstaben erscheinen, um in Farbe oder Marmor ausgedrückt zu werden; Würde – „Zeichen der Würde“ anbringen: Befehle oder Uniformen usw. Die illusorische Natur des Zeichens besteht darin, dass es immer so ist Scheint, das heißt, es bedeutet etwas anderes als sein Aussehen. Hinzu kommt, dass im Bereich der Kunst die Polysemie des Inhaltsplans stark zunimmt. Der Widerspruch zwischen Realität und Illusion bildet das Feld semiotischer Bedeutungen, in dem jeder literarische Text lebt. Eines der Merkmale des Bühnentextes ist die Vielfalt der verwendeten Sprachen.

Grundlage des Bühnengeschehens ist der Schauspieler, die spielende Person, eingeschlossen im Raum der Bühne. Der ikonische Charakter des Bühnengeschehens wurde von Aristoteles sehr deutlich enthüllt, als er glaubte, dass „die Tragödie die Nachahmung einer Handlung ist“ – nicht die eigentliche Handlung selbst, sondern ihre Reproduktion durch das Theater: „Die Nachahmung einer Handlung ist eine Geschichte ( Der Begriff „Geschichte“ wurde von Übersetzern eingeführt, um den Grundbegriff der Tragödie bei Aristoteles zu vermitteln: „Erzählen durch Handlungen und Ereignisse“; in der traditionellen Terminologie kommt ihm der Begriff „Handlung“ am nächsten. Yu. L .). Tatsächlich nenne ich eine Kombination von Ereignissen eine Legende.“ „Der Anfang und sozusagen die Seele der Tragödie ist gerade die Legende.“ Allerdings wird gerade dieses Grundelement des Bühnengeschehens in der Aufführung doppelt semiotisch abgedeckt. Auf der Bühne entfaltet sich eine Kette von Ereignissen, Charaktere führen Aktionen aus, Szenen folgen einander. In sich selbst lebt diese Welt ein authentisches, kein symbolisches Leben: Jeder Schauspieler „glaubt“ an die vollständige Realität sowohl seiner selbst auf der Bühne als auch seines Partners und der gesamten Handlung. Der Zuschauer ist eher ästhetischen als realen Erlebnissen ausgeliefert: Er sieht, dass ein Schauspieler auf der Bühne tot umfällt und andere Schauspieler, die die Handlung des Stücks erkennen, Handlungen ausführen, die in dieser Situation natürlich sind – zur Rettung eilen, Ärzte rufen , Rache an den Mördern – der Betrachter verhält sich anders: Was auch immer seine Erfahrungen sein mögen, er bleibt regungslos auf dem Stuhl sitzen. Für die Menschen auf der Bühne findet ein Ereignis statt, für die Menschen im Saal ist das Ereignis ein Zeichen seiner selbst. Wie ein ausgestelltes Produkt wird die Realität zu einer Botschaft über die Realität. Aber ein Schauspieler auf der Bühne führt Dialoge auf zwei verschiedenen Ebenen: Die ausgedrückte Kommunikation verbindet ihn mit anderen Teilnehmern der Aktion, und der unausgesprochene stille Dialog verbindet ihn mit dem Publikum. In beiden Fällen fungiert er nicht als passives Beobachtungsobjekt, sondern als aktiver Teilnehmer der Kommunikation. Folglich ist seine Existenz auf der Bühne grundsätzlich zweideutig: Sie kann mit gleichem Recht sowohl als unmittelbare Realität als auch als in ein Zeichen ihrer selbst verwandelte Realität gelesen werden. Das ständige Oszillieren zwischen diesen Extremen verleiht der Aufführung Lebendigkeit und verwandelt den Zuschauer vom passiven Empfänger einer Botschaft in einen Teilnehmer am kollektiven Bewusstseinsakt, der im Theater stattfindet. Das Gleiche lässt sich über die verbale Seite der Aufführung sagen, bei der es sich sowohl um echte Sprache handelt, die sich auf außertheatralische, nicht-künstlerische Gespräche konzentriert, als auch um die Reproduktion dieser Sprache mittels theatralischer Konvention (Sprache bildet Sprache ab). So sehr sich der Künstler in einer Zeit, in der die Sprache eines literarischen Textes grundsätzlich im Gegensatz zum Alltag stand, auch bemühte, diese Bereiche der Sprachaktivität zu trennen, so erwies sich der Einfluss des zweiten auf den ersten als fatal unvermeidlich. Dies wird durch das Studium der Reime und des Vokabulars der Dramaturgie der Epoche des Klassizismus bestätigt. Gleichzeitig hatte das Theater eine gegenteilige Wirkung auf die Alltagssprache. Und im Gegenteil: Ganz gleich, wie sehr sich ein realistischer Künstler auch bemüht, das unveränderliche Element der außerkünstlerischen mündlichen Rede auf die Bühne zu übertragen, es handelt sich immer nicht um eine „Gewebetransplantation“, sondern um eine Übersetzung davon in die Sprache der Bühne. Interessanter Hinweis A. Goldenweiser mit den Worten von L.N. Tolstoi: „Einmal gab es im Speisesaal unten lebhafte Gespräche unter jungen Leuten. L.N., der, wie sich herausstellte, im Nebenzimmer lag und sich ausruhte, ging dann ins Esszimmer und sagte zu mir: „Ich lag da und hörte deinen Gesprächen zu. Sie interessierten mich von zwei Seiten: Es war einfach interessant, den Argumenten junger Menschen zuzuhören, und zwar aus der Sicht des Dramas. Ich hörte zu und sagte mir: So sollte man für die Bühne schreiben. Und dann spricht einer und andere hören zu. Das passiert nie. Es ist notwendig, dass alle (gleichzeitig) sprechen. Yu. L.)““. Umso interessanter ist es, dass bei einer solchen kreativen Ausrichtung in Tolstois Stücken der Haupttext in der Tradition der Bühne aufgebaut ist und Tolstoi Tschechows Versuchen, die Unlogik und Fragmentierung der mündlichen Rede auf die Bühne zu übertragen, negativ gegenüberstand und Shakespeare gegenüberstellte, der von ihm gelästert wurde, Tolstoi, als positives Beispiel. Eine Parallele könnte hier die Beziehung zwischen mündlicher und schriftlicher Rede in der literarischen Prosa sein. Der Autor überträgt die mündliche Rede nicht in seinen Text (obwohl er oft versucht, die Illusion einer solchen Übertragung zu erzeugen und selbst einer solchen Illusion erliegen kann), sondern übersetzt sie in die Sprache der geschriebenen Rede. Selbst die ultra-avantgardistischen Experimente moderner französischer Prosaautoren, die Satzzeichen ablehnen und die Korrektheit der Syntax einer Phrase bewusst zerstören, sind keine automatische Kopie der mündlichen Rede: mündliche Rede auf Papier, das heißt ohne Intonation, Mimik, Gestik, herausgerissen von dem, was für zwei Gesprächspartner obligatorisch ist, aber für Leser eines besonderen „allgemeinen Gedächtnisses“ fehlt, würde es erstens völlig unverständlich werden, und zweitens wäre es überhaupt nicht „genau“ - es wäre keine lebendige mündliche Rede, sondern ihr ermordeter und gehäuteter Leichnam, der weiter vom Vorbild entfernt ist als seine talentierte und bewusste Transformation unter der Feder des Künstlers. Indem sie aufhört, eine Kopie zu sein und zu einem Zeichen wird, ist die Bühnensprache mit zusätzlichen komplexen Bedeutungen gesättigt, die aus dem kulturellen Gedächtnis der Bühne und des Publikums stammen.

Voraussetzung für ein Bühnenspektakel ist der Glaube des Zuschauers, dass bestimmte Gesetze der Realität im Raum der Bühne zum Gegenstand spielerischer Auseinandersetzung, also einer Deformation oder Aufhebung, werden können. Daher kann die Zeit auf der Bühne schneller (und in einigen seltenen Fällen, zum Beispiel bei Maeterlinck, auch langsamer) vergehen als in der Realität. Die Gleichsetzung von Bühne und Echtzeit ist in manchen ästhetischen Systemen (zum Beispiel im Theater des Klassizismus) zweitrangiger Natur. Die Unterordnung der Zeit unter die Gesetze der Bühne macht sie zum Gegenstand des Studiums. Auf der Bühne, wie in jedem geschlossenen Ritualraum, werden die semantischen Koordinaten des Raumes betont. Kategorien wie „oben – unten“, „rechts – links“, „offen – geschlossen“ usw. gewinnen auf der Bühne auch bei alltäglichsten Entscheidungen zunehmend an Bedeutung. So schrieb Goethe in „Regeln für Schauspieler“: „Schauspieler sollten um einer falsch verstandenen Natürlichkeit willen niemals so tun, als ob im Theater keine Zuschauer wären.“ Sie sollten nicht im Profil spielen, genauso wie sie sich nicht vom Publikum abwenden sollten... Die am meisten verehrten Personen stehen immer auf der rechten Seite.“ Interessant ist, dass Goethe mit der Betonung der modellierenden Bedeutung des Begriffs „rechts – links“ den Standpunkt des Betrachters im Auge hat. Im Innenraum der Bühne gelten seiner Meinung nach unterschiedliche Gesetze: „Wenn ich meine Hand geben muss und die Situation es nicht erfordert, dass es meine rechte Hand sein muss, dann kann ich mit gleichem Erfolg meine linke Hand geben.“ , denn auf der Bühne gibt es weder rechts noch links“

Die semiotische Natur von Bühnenbild und Requisiten wird uns klarer, wenn wir sie mit ähnlichen Momenten einer scheinbar dem Theater nahestehenden, aber in Wirklichkeit entgegengesetzten Kunst wie dem Kino vergleichen. Trotz der Tatsache, dass sowohl im Theatersaal als auch im Kino der Betrachter (derjenige, der zuschaut) vor uns steht, dass sich dieser Betrachter während des gesamten Spektakels in derselben festen Position befindet, ist ihr Verhältnis zur ästhetischen Kategorie, die in Die strukturelle Theorie der Kunst, die als „Standpunkt“ bezeichnet wird, ist völlig anders. Der Theaterzuschauer behält einen natürlichen Blickwinkel auf das Spektakel, der durch die optische Beziehung seines Auges zur Bühne bestimmt wird. Diese Position bleibt während der gesamten Aufführung unverändert. Zwischen dem Auge des Filmbetrachters und dem Bildschirmbild hingegen gibt es einen Vermittler – das vom Bediener gesteuerte Kameraobjektiv. Der Betrachter scheint ihm seinen Standpunkt zu vermitteln. Und das Gerät ist mobil – es kann sich dem Objekt nähern, sich in großer Entfernung entfernen, von oben und unten schauen, den Helden von außen betrachten und die Welt mit seinen Augen betrachten. Dadurch werden Einstellung und Perspektive zu aktiven Elementen des filmischen Ausdrucks und verwirklichen eine bewegende Sichtweise. Der Unterschied zwischen Theater und Kino kann mit dem Unterschied zwischen Drama und Roman verglichen werden. Auch das Drama behält eine „natürliche“ Sichtweise bei, während zwischen dem Leser und dem Ereignis im Roman ein Autor-Erzähler steht, der die Möglichkeit hat, den Leser in beliebige räumliche, psychologische und andere Positionen in Bezug auf das Ereignis zu versetzen. Dadurch sind die Funktionen von Kulissen und Dingen (Requisiten) im Kino und Theater unterschiedlich. Im Theater spielt ein Ding nie eine eigenständige Rolle, es ist nur ein Attribut des Schauspiels des Schauspielers, während es im Kino ein Symbol, eine Metapher und eine vollwertige Figur sein kann. Dies wird insbesondere durch die Fähigkeit bestimmt, eine Nahaufnahme davon zu machen, die Aufmerksamkeit darauf zu lenken, die Anzahl der für die Anzeige zugewiesenen Bilder zu erhöhen usw.

Im Kino spielt sich das Detail ab, im Theater spielt es sich ab. Auch die Einstellung des Betrachters zum künstlerischen Raum ist unterschiedlich. Im Kino scheint der illusorische Raum des Bildes den Betrachter in sich hineinzuziehen; im Theater befindet er sich ausnahmslos außerhalb des künstlerischen Raums (paradoxerweise ähnelt das Kino in dieser Hinsicht eher volkstümlichen Farce-Aufführungen als dem modernen städtischen, nicht-experimentellen Theater ). Daher die Markierungsfunktion, die in der Theaterdekoration viel stärker betont wird und am deutlichsten in den Säulen mit Inschriften in Shakespeares Globus zum Ausdruck kommt. Die Kulisse übernimmt oft die Rolle eines Filmtitels oder der Bemerkung des Autors vor dem Text eines Dramas. Puschkin gab den Szenen in „Boris Godunow“ Titel wie: „Jungfrauenfeld.“ Nowodewitschi-Kloster“, „Ebene bei Nowgorod-Sewerski (1604, 21. Dezember)“ oder „Wirtshaus an der litauischen Grenze“. Diese Titel fließen ebenso wie die Kapiteltitel des Romans (z. B. in „Die Tochter des Kapitäns“) in die poetische Konstruktion des Textes ein. Auf der Bühne werden sie jedoch durch ein isofunktionales Zeichen ersetzt – eine Dekoration, die den Ort und die Zeit der Handlung bestimmt. Eine weitere Funktion der Theaterkulisse ist nicht weniger wichtig: Zusammen mit der Rampe markiert sie die Grenzen des Theaterraums. Das Gefühl der Grenze, der Geschlossenheit des künstlerischen Raumes ist im Theater viel ausgeprägter als im Kino. Dies führt zu einer deutlichen Steigerung der Modellierungsfunktion. Wenn das Kino in seiner „natürlichen“ Funktion eher als Dokument, als Episode aus der Realität wahrgenommen wird und besondere künstlerische Anstrengungen erforderlich sind, um ihm den Anschein eines Lebensmodells als solches zu verleihen, dann ist es nicht weniger „ Damit Theater gerade als Verkörperung der Realität in extrem verallgemeinerter Form wahrgenommen werden kann, bedarf es besonderer künstlerischer Anstrengungen, um ihm den Anschein dokumentarischer „Szenen aus dem Leben“ zu verleihen.

Ein interessantes Beispiel für die Kollision von Theater- und Filmraum als Raum von „Modellierung“ und „Realität“ ist Viscontis Film „Sensation“. Der Film spielt in den 1840er Jahren, während des antiösterreichischen Aufstands in Norditalien. Die ersten Aufnahmen führen uns ins Theater zu einer Aufführung von Verdis Il Trovatore. Der Rahmen ist so konstruiert, dass die Theaterbühne als geschlossener, umzäunter Raum erscheint, ein Raum konventioneller Kostüme und theatralischer Gesten (charakteristisch ist die Figur eines Souffleurs mit einem Buch, lokalisiert draußen dieser Raum). Die Welt des Filmgeschehens (bezeichnend ist, dass auch hier die Figuren historische Kostüme tragen und umgeben von Gegenständen und in einem Interieur agieren, das sich stark vom modernen Leben unterscheidet) erscheint real, chaotisch und verwirrend. Die Theateraufführung fungiert als ideales Modell, das diese Welt ordnet und als eine Art Code dient.

Die Szenerie im Theater behält trotzig ihre Verbindung zur Malerei bei, während diese Verbindung im Kino äußerst maskiert ist. Goethes bekannte Regel lautet: „Eine Szene ist als ein Bild ohne Figuren zu betrachten, in dem diese durch Schauspieler ersetzt werden.“ Nehmen wir noch einmal Bezug auf Viscontis „Sense“, einen Rahmen, der Franz vor dem Hintergrund eines Freskos zeigt, das eine Theaterszene nachbildet (das Filmbild stellt ein Wandgemälde nach, das ein Theater nachbildet), in dem die Verschwörer dargestellt sind. Der auffällige Kontrast der künstlerischen Sprachen unterstreicht nur, dass die Konventionalität der Szenerie als Schlüssel zum verwirrten und für ihn höchst unklaren Geisteszustand des Helden fungiert.2. Szenen aus dem Parteileben Der Tod von Lenin V.I. am 23. Januar 1924 ereignete sich als Folge von drei Schlaganfällen, die am 25. Mai 1922, 16. Dezember 1922 und 10. März 1993 folgten. Nach dem dritten Schlaganfall war er eine lebende Leiche , von den Göttern der Vernunft und der Sprache beraubt, offensichtlich wegen Verbrechen gegen das Mutterland. Ein Land,

VISION. Ein Blick auf den Raum und den Raum des Blicks Beginnen wir unsere Tour zu japanischen Sehenswürdigkeiten mit japanischen schwarzen Augen. Schließlich erhält ein Mensch durch das Sehen seine wichtigsten Vorstellungen von der Welt. Nicht umsonst sagen die Japaner: „Während die Augen schwarz sind.“

Überlagerung beim Schnitt: Dialogszenen Eine andere Art der kontrastierenden Bearbeitung, die hilft, die Nähte zwischen den Aufnahmen zu verbergen, wird als Überlagerung bezeichnet. Der Ton beginnt vor dem Bild, oder das Bild erscheint vor seinem Ton und somit