Das Werk von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters. „Das Werk von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance“ Bachtin Francois Rabelais und die Volkskultur des Lachens

„DAS WERK VON FRANCOIS RABELAIS UND DIE VOLKSKULTUR DES MITTELALTERS UND DER RENAISSANCE“(M., 1965) – Monographie M. M. Bachtin. Es gab mehrere Autorenausgaben – 1940, 1949/50 (kurz nach der Verteidigung seiner Dissertation „Rabelais in der Geschichte des Realismus“ im Jahr 1946) und einen 1965 veröffentlichten Text. Die Monographie wird von den Artikeln „Rabelais und Gogol (Die Kunst des Worte und Volkskultur des Lachens)“ (1940, 1970) und „Ergänzungen und Änderungen zu Rabelais“ (1944). Die theoretischen Inhalte des Buches stehen in engem Zusammenhang mit Bachtins Ideen aus den 1930er Jahren, die sich der Polyphonie, Parodie und dem Chronotop des Romans widmeten (der Autor beabsichtigte, den Artikel „Formen der Zeit und Chronotop im Roman“, 1937–38, in das Buch aufzunehmen). Monographie). Bachtin sprach auch über den „Rabelaisian-Zyklus“, der die Artikel „Über Fragen der Verstheorie“, „Über die philosophischen Grundlagen der Geisteswissenschaften“ usw. sowie den verfassten Artikel „Satire“ umfassen sollte für den 10. Band der „Literarischen Enzyklopädie“.

Rabelais‘ Roman wird von Bachtin nicht nur im Kontext der vorangegangenen tausendjährigen und antiken Kultur, sondern auch der nachfolgenden europäischen Kultur des New Age betrachtet. Es werden drei Formen der Volkslachkultur unterschieden, auf die der Roman zurückgeht: a) rituell-spektakulär, b) verbal-lachend, mündlich und schriftlich, c) Genres der vertraut-quadratischen Sprache. Laut Bachtin ist das Lachen weltkontemplativ, es strebt danach, die gesamte Existenz zu umfassen und erscheint in drei Formen: 1) festlich, 2) universell, wobei das Lachen nicht außerhalb der Welt steht und lächerlich gemacht wird, wie es für sie charakteristisch wäre die Satire des New Age, aber in ihr 3) ambivalent: Sie verbindet Freude, Akzeptanz der unvermeidlichen Veränderung (Geburt – Tod) und Spott, Spott, Lob und Beschimpfung; Das karnevalistische Element dieses Lachens reißt alle gesellschaftlichen Barrieren nieder, senkt und erhöht zugleich. Der Begriff des Karnevals, der groteske Gattungskörper, die Beziehung und die gegenseitigen Übergänge von „oben“ und „unten“, der Gegensatz der Ästhetik des klassischen Kanons und des grotesken, „nicht-kanonischen Kanons“, fertiges und unvollendetes Sein, wie sowie Lachen in seinem affirmativen, belebenden und heuristischen Sinne (im Gegensatz zum Konzept). A. Bergson ). Für Bachtin ist Lachen eine Zone des Kontakts und der Kommunikation.

Dem karnevalistischen Element des Lachens, so Bakhtin, widerspreche einerseits die offiziell-seriöse Kultur, andererseits der kritisch-leugnende Beginn der Satire der letzten vier Jahrhunderte europäischer Kultur, in der es die gibt Grotesk, Bilder von Monstern, Masken, Motive des Wahnsinns usw. verlieren ihren ambivalenten Charakter und wandeln sich von der sonnigen Furchtlosigkeit hin zu einer nächtlichen, düsteren Tonalität. Aus dem Text der Monographie wird deutlich, dass Lachen keinem Ernst entgegensteht, sondern nur bedrohlichen, autoritären, dogmatischen. Echter, offener Ernst wird durch Lachen gereinigt und wiederbelebt, ohne Angst vor Parodie oder Ironie, und Respekt darin kann mit Fröhlichkeit koexistieren.

Der humorvolle Aspekt der Existenz kann, wie Bachtin zugibt, mit der christlichen Weltanschauung in Konflikt geraten: Bei Gogol nahm dieser Konflikt einen tragischen Charakter an. Bachtin weist auf die Komplexität eines solchen Konflikts hin, dokumentiert historische Versuche, ihn zu überwinden, „und versteht gleichzeitig die utopische Natur der Hoffnungen auf seine endgültige Lösung sowohl in der Erfahrung des religiösen Lebens als auch in der ästhetischen Erfahrung“ (Gesammelte Werke, Bd . 5, S. 422; Kommentar von I.L.

Literatur:

1. Sammlung op. in 7 Bänden, Bd. 5. Werke der 1940er Jahre – früh. 1960er Jahre M., 1996;

Siehe auch lit. zu Art. Bachtin M.M. .

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Michail Bachtin
Das Werk von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance

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Einführung
Formulierung des Problems

Von allen großen Autoren der Weltliteratur ist Rabelais der am wenigsten populäre, am wenigsten untersuchte, am wenigsten verstandene und geschätzte.

Mittlerweile nimmt Rabelais einen der ersten Plätze unter den großen Schöpfern der europäischen Literatur ein. Belinsky nannte Rabelais ein Genie, „Voltaire des 16. Jahrhunderts“ und seinen Roman einen der besten Romane der Vergangenheit. Westliche Literaturwissenschaftler und Schriftsteller stellen Rabelais hinsichtlich seiner künstlerisch-ideologischen Stärke und seiner historischen Bedeutung meist direkt nach Shakespeare oder sogar neben ihn. Französische Romantiker, insbesondere Chateaubriand und Hugo, betrachteten ihn als eines der wenigen größten „Genies der Menschheit“ aller Zeiten. Er galt und gilt nicht nur als großer Schriftsteller im üblichen Sinne, sondern auch als Weiser und Prophet. Hier ist ein sehr aufschlussreiches Urteil des Historikers Michelet über Rabelais:

„Rabelais sammelte Weisheit in Volkselemente alter Provinzdialekte, Sprüche, Sprichwörter, Schulfarcen, aus dem Mund von Narren und Narren. Aber durchbrechend Clownerie, das Genie des Jahrhunderts und seine prophetische Kraft. Wo immer er noch nicht findet, er sieht voraus er verspricht, er führt. In diesem Wald der Träume sind unter jedem Blatt versteckte Früchte verborgen Zukunft. Dieses ganze Buch ist „Goldener Zweig“1
Michelle J., Histoire de France, v. X, S. 355. " goldener Zweig„- der prophetische goldene Zweig, den Sibylla Aeneas schenkte.

(Hier und in den folgenden Zitaten stammt die Kursivschrift von mir. – M.B.).

Alle derartigen Urteile und Einschätzungen sind natürlich relativ. Wir werden hier nicht die Fragen klären, ob Rabelais neben Shakespeare gestellt werden kann, ob er über Cervantes oder niedriger steht usw. Aber Rabelais‘ historischer Platz liegt in den Reihen dieser Schöpfer neuer europäischer Literaturen, d. h. in den Reihen: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes – ist jedenfalls über jeden Zweifel erhaben. Rabelais bestimmte maßgeblich das Schicksal nicht nur der französischen Literatur und der französischen Literatursprache, sondern auch das Schicksal der Weltliteratur (wahrscheinlich nicht weniger als Cervantes). Daran besteht auch kein Zweifel am demokratischsten zu diesen Pionieren neuer Literaturen. Aber das Wichtigste für uns ist, dass es enger und bedeutsamer vernetzt ist als andere mit Leuten Quellen, und zwar spezifische (Michlet listet sie ganz korrekt auf, wenn auch bei weitem nicht vollständig); Diese Quellen bestimmten das gesamte System seiner Bilder und seiner künstlerischen Weltanschauung.

Gerade diese besondere und sozusagen radikale Nationalität aller Rabelais-Bilder erklärt den außergewöhnlichen Reichtum ihrer Zukunft, den Michelet in dem zitierten Urteil völlig richtig betont hat. Es erklärt auch die besondere „Unliterarität“ von Rabelais, d. Rabelais entsprach ihnen nicht unvergleichlich mehr als Shakespeare oder Cervantes, die nicht nur den relativ engen klassizistischen Kanons entsprachen. Rabelais‘ Bilder zeichnen sich durch eine besondere, grundlegende und unausrottbare „Informalität“ aus: Kein Dogmatismus, kein Autoritarismus, kein einseitiger Ernst kann mit Rabelaisschen Bildern auskommen, feindlich gegenüber jeder Vollständigkeit und Stabilität, jedem begrenzten Ernst, jeder Bereitschaft und Entscheidung im Bereich des Denkens und der Weltanschauung.

Daher die besondere Einsamkeit von Rabelais in den folgenden Jahrhunderten: Es ist unmöglich, sich ihm auf einem der großen und ausgetretenen Wege zu nähern, auf denen die künstlerische Kreativität und das ideologische Denken des bürgerlichen Europas in den vier Jahrhunderten, die ihn von uns trennten, folgten. Und wenn wir im Laufe dieser Jahrhunderte viele begeisterte Rabelais-Kenner treffen, dann finden wir nirgendwo ein vollständiges und ausdrückliches Verständnis für ihn. Die Romantiker, die Rabelais entdeckten, wie sie Shakespeare und Cervantes entdeckten, konnten ihn jedoch nicht enthüllen und kamen über ein schwärmerisches Staunen nicht hinaus. Rabelais stieß viele Menschen ab und stößt sie auch weiterhin ab. Die große Mehrheit versteht ihn einfach nicht. Tatsächlich bleiben die Bilder von Rabelais bis heute weitgehend ein Rätsel.

Dieses Rätsel kann nur durch gründliches Studium gelöst werden. Volksquellen Rabelais. Wenn Rabelais unter den Vertretern der „großen Literatur“ der letzten vier Jahrhunderte der Geschichte so einsam und anders als alle anderen erscheint, dann scheinen diese vier Jahrhunderte literarischer Entwicklung vor dem Hintergrund der richtig offenbarten Volkskunst eher etwas zu sein spezifisch und nicht wie etwas Ähnliches und die Bilder von Rabelais werden in der jahrtausendealten Entwicklung der Volkskultur zu Hause sein.

Rabelais ist der schwierigste aller Klassiker der Weltliteratur, da er zu seinem Verständnis eine erhebliche Umstrukturierung der gesamten künstlerischen und weltanschaulichen Wahrnehmung erfordert, die Fähigkeit erfordert, auf viele tief verwurzelte Anforderungen des literarischen Geschmacks zu verzichten, viele Konzepte zu überarbeiten und Am wichtigsten ist, dass er ein tiefes Eindringen in die kleinen und oberflächlich untersuchten Bereiche des Volkes erfordert lustig Kreativität.

Rabelais ist schwierig. Andererseits wirft sein Werk, richtig aufgedeckt, ein Licht auf die jahrtausendelange Entwicklung der Volkslachkultur, deren größter Vertreter er auf dem Gebiet der Literatur ist. Die erhellende Bedeutung von Rabelais ist enorm; Sein Roman sollte zum Schlüssel zu den wenig erforschten und fast völlig missverstandenen grandiosen Schätzen des Volkslachens werden. Aber zunächst müssen Sie diesen Schlüssel beherrschen.

Der Zweck dieser Einführung besteht darin, das Problem der Volkslachkultur des Mittelalters und der Renaissance zu stellen, seinen Umfang zu bestimmen und eine vorläufige Beschreibung seiner Originalität zu geben.

Volkslachen und seine Formen sind, wie bereits erwähnt, der am wenigsten erforschte Bereich der Volkskunst. Der enge Nationalitäts- und Folklorebegriff, der in der Zeit der Vorromantik entstand und vor allem von Herder und den Romantikern vervollständigt wurde, passte kaum in seinen Rahmen der spezifischen Volkskultur und des Volkslachens in seiner ganzen Fülle seiner Erscheinungsformen. Und in der weiteren Entwicklung der Folkloristik und Literaturwissenschaft wurden die auf dem Platz lachenden Menschen nie Gegenstand einer eingehenden und tiefgreifenden kulturhistorischen, folkloristischen und literarischen Untersuchung. In der umfangreichen wissenschaftlichen Literatur, die sich mit Ritualen, Mythen, lyrischer und epischer Volkskunst befasst, wird dem Lachmoment nur der bescheidenste Platz eingeräumt. Gleichzeitig besteht das Hauptproblem darin, dass die Besonderheit des Volkslachens völlig verzerrt wahrgenommen wird, da es an ihm völlig fremde Vorstellungen und Konzepte über das Lachen gebunden ist, die sich unter den Bedingungen der bürgerlichen Kultur und Ästhetik entwickelt haben der Neuzeit. Daher kann man ohne Übertreibung sagen, dass die tiefe Originalität der Volkslachkultur der Vergangenheit noch immer völlig unentdeckt bleibt.

Mittlerweile waren Umfang und Bedeutung dieser Kultur im Mittelalter und in der Renaissance enorm. Der offiziellen und ernsthaften (im Ton) Kultur der Kirche und des feudalen Mittelalters stand eine ganze Welt lustiger Formen und Erscheinungen gegenüber. Bei aller Vielfalt dieser Formen und Erscheinungsformen – quadratische Feste vom Typ Karneval, individuelle Lachrituale und Kulte, Narren und Narren, Riesen, Zwerge und Freaks, Possenreißer verschiedenster Art und Ränge, riesige und vielfältige Parodieliteratur und vieles mehr – alles von ihnen, diese Formen, haben einen einzigen Stil und sind Teile und Partikel einer einzigen und integralen Volkslach- und Karnevalskultur.

Alle vielfältigen Erscheinungsformen und Ausdrucksformen der Volkslachkultur lassen sich ihrer Natur nach in drei Hauptformen einteilen:

1. Ritual- und Unterhaltungsformen(Karnevalsfeste, verschiedene öffentliche Lachveranstaltungen usw.);

2. Verbales Lachen(einschließlich Parodien) Werke verschiedener Art: mündlich und schriftlich, in Latein und in Volkssprachen;

3. Verschiedene Formen und Genres der allgemein üblichen Sprache(Flüche, Götter, Eide, Volkswappen usw.).

Alle diese drei Formentypen, die bei aller Heterogenität einen einzigen Lachaspekt der Welt widerspiegeln, sind eng miteinander verbunden und auf vielfältige Weise miteinander verflochten.

Lassen Sie uns eine vorläufige Beschreibung jeder dieser Arten von Lachformen geben.

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Feste wie der Karneval und die damit verbundenen lustigen Handlungen oder Rituale nahmen im Leben der mittelalterlichen Menschen einen großen Platz ein. Neben dem Karneval im eigentlichen Sinne mit seinen mehrtägigen und komplexen Platz- und Straßenaktionen und Umzügen wurden besondere „Festa Stultorum“ und „Eselsfest“ gefeiert, es gab ein besonderes, kostenloses „Osterlachen“ („Risus Paschalis“). durch Tradition geweiht) ). Darüber hinaus hatte fast jeder kirchliche Feiertag seine eigene, ebenfalls durch die Tradition geheiligte, volkstümliche Lachseite. Dies sind zum Beispiel die sogenannten „Tempelfeste“, die meist von Jahrmärkten mit ihrem reichhaltigen und abwechslungsreichen öffentlichen Unterhaltungssystem (unter Beteiligung von Riesen, Zwergen, Freaks, „gelehrten“ Tieren) begleitet werden. An den Tagen, an denen Mysterien und Soti aufgeführt wurden, herrschte eine Karnevalsatmosphäre. Sie regierte auch bei landwirtschaftlichen Festen wie der Weinlese (vendange), die auch in Städten stattfanden. Lachen begleitete in der Regel zivile und alltägliche Zeremonien und Rituale: Narren und Narren waren ihre ständigen Teilnehmer und duplizierten parodistisch verschiedene Momente einer ernsthaften Zeremonie (Verherrlichung der Gewinner bei Turnieren, Zeremonien zur Übertragung von Lehensrechten, Ritterschlag usw.). Und alltägliche Feste könnten nicht ohne Elemente der Lachorganisation auskommen, zum Beispiel die Wahl von Königinnen und Königen „zum Lachen“ („roi pour rire“) während des Festes.

Alle von uns genannten Ritual- und Unterhaltungsformen, die auf der Grundlage des Lachens organisiert und durch die Tradition geheiligt wurden, waren in allen Ländern des mittelalterlichen Europa üblich, besonders reichhaltig und komplex waren sie jedoch in den romanischen Ländern, einschließlich Frankreich. Zukünftig werden wir im Zuge unserer Analyse des figurativen Systems von Rabelais eine umfassendere und detailliertere Analyse der Ritual- und Unterhaltungsformen geben.

All diese rituellen und spektakulären Formen, wie sie zu Beginn organisiert wurden Lachen, extrem scharf, man könnte sagen grundlegend, unterschied sich davon ernst offizielle – kirchliche und feudalstaatliche – religiöse Formen und Zeremonien. Sie gaben einen völlig anderen, betont inoffiziellen, nichtkirchlichen und nichtstaatlichen Aspekt der Welt, des Menschen und der menschlichen Beziehungen wieder; Sie schienen auf der anderen Seite von allem Offiziellen zu bauen Zweite Welt und zweites Leben, an dem alle mittelalterlichen Menschen mehr oder weniger beteiligt waren, an dem sie zu bestimmten Zeiten lebte. Das ist eine besondere Art Zweiweltlichkeit, ohne die weder das kulturelle Bewusstsein des Mittelalters noch die Kultur der Renaissance richtig verstanden werden können. Das Ignorieren oder Unterschätzen des lachenden Volkes im Mittelalter verzerrt das Bild der gesamten weiteren historischen Entwicklung der europäischen Kultur.

Der duale Aspekt der Wahrnehmung der Welt und des menschlichen Lebens existierte bereits in den frühesten Stadien der kulturellen Entwicklung. In der Folklore der Naturvölker gab es neben ernsthaften (in Organisation und Ton) Kulten auch Lachkulte, die die Gottheit verspotteten und entehrten („rituelles Lachen“), neben ernsthaften Mythen gab es auch Mythen über Lachen und Missbrauch Helden dort waren ihre parodistischen Doppelgänger. In letzter Zeit erregen diese Lachrituale und Mythen zunehmend die Aufmerksamkeit von Folkloristen 2
Sehr interessante Analysen von Lachdoppelgängen und Überlegungen zu diesem Thema finden Sie im Buch von E. M. Meletinsky „The Origin of the Heroic Epic“ (M., 1963; insbesondere auf S. 55–58); Das Buch enthält auch bibliografische Informationen.

Aber in den frühen Stadien, unter den Bedingungen eines vorklassischen und vorstaatlichen Gesellschaftssystems, waren die ernsten und humorvollen Aspekte der Gottheit, der Welt und des Menschen offenbar gleichermaßen heilig, sozusagen gleichermaßen „offiziell“. . Dies bleibt in Bezug auf einzelne Rituale in späteren Perioden manchmal bestehen. So beinhaltete beispielsweise in Rom und auf der Staatsbühne die Triumphzeremonie fast gleichermaßen die Verherrlichung und Verspottung des Siegers, und der Bestattungsritus beinhaltete sowohl Trauer (Verherrlichung) als auch Verspottung des Verstorbenen. Aber unter den Bedingungen des etablierten Klassen- und Staatssystems wird die völlige Gleichheit zweier Aspekte unmöglich, und alle Formen des Lachens – einige früher, andere später – geraten in die Position eines inoffiziellen Aspekts, unterliegen einem gewissen Umdenken, einer Komplikation, einer Vertiefung und werden die wichtigsten Ausdrucksformen der Weltanschauung der Menschen, der Volkskultur. Dies sind die karnevalsartigen Feste der Antike, insbesondere die römischen Saturnalien, und dies sind die mittelalterlichen Karnevale. Sie sind natürlich schon sehr weit vom rituellen Lachen der Urgemeinschaft entfernt.

Was sind die Besonderheiten der Lachrituale und Unterhaltungsformen des Mittelalters und – zunächst einmal – was ist ihre Natur, also die Natur ihrer Existenz?

Dabei handelt es sich natürlich nicht um religiöse Rituale wie beispielsweise die christliche Liturgie, mit denen sie durch eine entfernte genetische Verwandtschaft verbunden sind. Das Prinzip des Lachens, das die Karnevalsrituale organisiert, befreit sie absolut von jeglichem religiös-kirchlichen Dogmatismus, von Mystik und von Ehrfurcht; sie haben weder einen magischen noch einen betenden Charakter (sie erzwingen nichts und verlangen nichts). Darüber hinaus sind einige Karnevalsformen eine direkte Parodie auf den Kirchenkult. Alle Karnevalsformen sind konsequent nichtkirchlich und nichtreligiös. Sie gehören einem ganz anderen Daseinsbereich an.

Durch seinen visuellen, konkret-sinnlichen Charakter und durch die Präsenz eines starken Gaming Element sind sie künstlerischen und figurativen Formen nahe, nämlich Theater- und Unterhaltungsformen. Und tatsächlich orientierten sich die Theater- und Unterhaltungsformen des Mittelalters größtenteils an der volkstümlichen Karnevalskultur und waren gewissermaßen Teil davon. Aber der Hauptkarnevalskern dieser Kultur ist keineswegs rein künstlerisch theatralisch-spektakuläre Form und fällt überhaupt nicht in den Bereich der Kunst. Es liegt an der Grenze zwischen Kunst und Leben. Im Wesentlichen ist dies das Leben selbst, aber auf eine besondere Art und Weise spielerisch gestaltet.

Tatsächlich kennt der Karneval keine Trennung zwischen Darstellern und Zuschauern. Er kennt die Rampe nicht einmal in ihrer rudimentären Form. Die Rampe würde den Karneval zerstören (und umgekehrt: Die Zerstörung der Rampe würde das Theaterspektakel ruinieren). An Karneval ist nicht gedacht – darin live, und lebe Alle, weil nach seiner Idee er beliebt. Während der Karneval stattfindet, gibt es für niemanden ein anderes Leben als das Karnevalsleben. Es gibt kein Entrinnen, denn der Karneval kennt keine räumlichen Grenzen. Während des Karnevals kann man nur nach seinen Gesetzen leben, also nach den Gesetzen des Karnevals Freiheit. Karneval ist universeller Natur, er ist ein besonderer Zustand der ganzen Welt, ihre Wiederbelebung und Erneuerung, an der jeder beteiligt ist. Dies ist der Karneval in seiner Idee, in seinem Wesen, das von allen seinen Teilnehmern lebhaft gespürt wurde. Diese Idee des Karnevals wurde am deutlichsten in den römischen Saturnalien manifestiert und verwirklicht, die als echte und vollständige (aber vorübergehende) Rückkehr des goldenen Zeitalters Saturns auf die Erde angesehen wurden. Die Traditionen der Saturnalien wurden nicht unterbrochen und lebten im mittelalterlichen Karneval weiter, der diese Idee der universellen Erneuerung vollständiger und reiner verkörperte als andere mittelalterliche Feste. Andere mittelalterliche Feste vom Typ Karneval waren auf die eine oder andere Weise begrenzt und verkörperten die Idee des Karnevals in einer weniger vollständigen und reinen Form; aber auch in ihnen war es als vorübergehender Ausstieg aus der gewohnten (offiziellen) Lebensordnung präsent und deutlich spürbar.

Insofern war der Karneval also keine künstlerische Theater- und Unterhaltungsform, sondern vielmehr eine reale (aber temporäre) Lebensform selbst, die nicht nur gespielt, sondern (für die Dauer des Karnevals) nahezu in der Realität gelebt wurde. . Dies lässt sich so ausdrücken: Im Karneval spielt sich das Leben selbst ab, ohne Bühne, ohne Rampe, ohne Schauspieler, ohne Zuschauer, also ohne jegliche künstlerische und theatralische Besonderheit – eine weitere freie (freie) Form davon Umsetzung, seine Wiederbelebung und Erneuerung auf den besten Anfängen. Die reale Lebensform ist hier zugleich ihre wiederbelebte Idealform.

Die Lachkultur des Mittelalters war geprägt von Gestalten wie Narren und Narren. Sie waren sozusagen dauerhafte Träger des Karnevalsprinzips, verankert im gewöhnlichen (d. h. nicht karnevalistischen) Leben. Solche Narren und Narren, wie Triboulet unter Franz I. (er kommt auch in Rabelais‘ Roman vor), waren keineswegs Schauspieler, die auf der Bühne die Rollen eines Narren und Narren spielten (wie spätere komische Schauspieler, die die Rollen des Harlekins spielten, Hanswurst usw. .). Sie blieben immer und überall Narren und Narren, wo auch immer sie im Leben auftauchten. Wie Narren und Narren sind sie Träger einer besonderen Lebensform, real und ideal zugleich. Sie stehen an der Grenze von Leben und Kunst (wie in einer besonderen Zwischensphäre): Sie sind nicht nur Exzentriker oder Dummköpfe (im alltäglichen Sinne), aber sie sind auch keine komischen Schauspieler.

Im Karneval spielt also das Leben selbst, und das Spiel wird vorübergehend zum Leben selbst. Das ist die Besonderheit des Karnevals, die besondere Art seiner Existenz.

Karneval ist das zweite Leben der Menschen, das zu Beginn des Lachens organisiert wird. Das sein festliches Leben. Festlichkeit ist ein wesentliches Merkmal aller Lachrituale und Unterhaltungsformen des Mittelalters.

Alle diese Formen wurden äußerlich mit kirchlichen Feiertagen in Verbindung gebracht. Und selbst der Karneval, der keinem heiligen Ereignis oder einem Heiligen gewidmet war, grenzte an die letzten Tage vor der Fastenzeit (daher wurde er in Frankreich „Mardi gras“ oder „Caremprenant“, in deutschen Ländern „Fastnacht“ genannt). . Noch bedeutsamer ist die genetische Verbindung dieser Formen mit alten heidnischen Festen landwirtschaftlicher Art, deren Ritual ein Lachelement beinhaltete.

Feiern (jeglicher Art) sind sehr wichtig Primärform menschliche Kultur. Sie lässt sich nicht aus den praktischen Bedingungen und Zielen der gesellschaftlichen Arbeit oder – eine noch vulgärere Erklärungsform – aus dem biologischen (physiologischen) Bedürfnis nach periodischer Ruhe ableiten und erklären. Die Feier hatte schon immer einen bedeutsamen und tiefen semantischen, weltbesinnlichen Inhalt. Keine „Übungen“ zur Organisation und Verbesserung des sozialen Arbeitsprozesses, kein „Spielen bei der Arbeit“ und keine Ruhe oder Erholung von der Arbeit alleine kann niemals werden festlich. Damit sie festlich werden, muss etwas aus einer anderen Sphäre der Existenz, aus der spirituell-ideologischen Sphäre, hinzukommen. Sie müssen Sanktionen von außen erhalten Mittel und notwendigen Bedingungen und von der Welt höhere Ziele menschliche Existenz, also aus der Welt der Ideale. Ohne dies gibt es kein Fest und kann es auch nicht geben.

Feiern hat immer einen wesentlichen Bezug zur Zeit. Es liegt immer ein bestimmtes und spezifisches Konzept der natürlichen (kosmischen), biologischen und historischen Zeit zugrunde. Gleichzeitig wurden die Feste in allen Phasen ihrer historischen Entwicklung miteinander verbunden mit Krise, Wendepunkte im Leben von Natur, Gesellschaft und Menschen. Momente des Todes und der Wiedergeburt, des Wandels und der Erneuerung standen in der festlichen Weltanschauung schon immer im Mittelpunkt. Es waren diese Momente – in den spezifischen Formen bestimmter Feiertage – die die besondere Festlichkeit des Feiertags schufen.

Unter den Bedingungen des Klassen- und Feudalstaatssystems des Mittelalters konnte dieses Feiertagsfest, also seine Verbindung mit den höchsten Zielen der menschlichen Existenz, mit Wiederbelebung und Erneuerung, in seiner unverfälschten Vollständigkeit und Reinheit verwirklicht werden nur im Karneval und auf öffentlichen Plätzen an anderen Feiertagen. Das Feiern wurde hier zu einer Form des zweiten Lebens des Volkes, das vorübergehend in das utopische Reich der Universalität, Freiheit, Gleichheit und Fülle eintrat.

Die offiziellen Feiertage des Mittelalters – sowohl der Kirche als auch des Feudalstaates – führten nirgendwo von der bestehenden Weltordnung weg und schufen kein zweites Leben. Im Gegenteil, sie heiligten, sanktionierten das bestehende System und festigten es. Der Zusammenhang mit der Zeit wurde formal, Veränderungen und Krisen wurden in die Vergangenheit verbannt. Der offizielle Feiertag blickte im Wesentlichen nur in die Vergangenheit zurück und heiligte mit dieser Vergangenheit das in der Gegenwart bestehende System. Der offizielle Feiertag behauptete, manchmal sogar entgegen seiner eigenen Idee, die Stabilität, Unveränderlichkeit und Ewigkeit der gesamten bestehenden Weltordnung: der bestehenden Hierarchie, der bestehenden religiösen, politischen und moralischen Werte, Normen, Verbote. Der Feiertag war eine Feier einer fertigen, siegreichen, herrschenden Wahrheit, die als ewige, unveränderliche und unbestreitbare Wahrheit fungierte. Daher konnte der Ton des offiziellen Feiertags nur monolithisch sein ernst, das Lachprinzip war seiner Natur fremd. Deshalb wurde der offizielle Feiertag geändert echt die Natur des menschlichen Festes, verzerrte es. Aber dieses echte Fest war unausrottbar, und deshalb war es notwendig, es außerhalb des offiziellen Teils des Feiertags auszuhalten und sogar teilweise zu legalisieren, ihm den öffentlichen Platz zu überlassen.

Im Gegensatz zum offiziellen Feiertag feierte der Karneval eine vorübergehende Befreiung von der vorherrschenden Wahrheit und dem bestehenden System, eine vorübergehende Aufhebung aller hierarchischen Beziehungen, Privilegien, Normen und Verbote. Es war ein wahres Fest der Zeit, ein Fest der Bildung, des Wandels und der Erneuerung. Er war feindlich gegenüber allem Fortbestehen, Vollenden und Ende. Er blickte in eine unvollendete Zukunft.

Von besonderer Bedeutung war die Abschaffung aller hierarchischen Beziehungen während des Karnevals. An offiziellen Feiertagen wurden hierarchische Unterschiede betont: Von ihnen wurde erwartet, dass sie in allen Ornaten ihres Titels, Ranges und ihrer Verdienste erscheinen und einen ihrem Rang entsprechenden Platz einnehmen. Der Feiertag feierte die Ungleichheit. Im Karneval dagegen galten alle als gleich. Hier - auf dem Karnevalsplatz - herrschte eine besondere Form des freien, familiären Kontakts zwischen Menschen, die im gewöhnlichen, also außerkarnevalistischen Leben durch unüberwindbare Schranken von Stand, Eigentum, Dienst, Familie und Alter getrennt waren. Vor dem Hintergrund der außergewöhnlichen Hierarchie des feudal-mittelalterlichen Systems und der extremen Klassen- und Gesellschaftsuneinigkeit der Menschen im Alltagsleben war dieser freie familiäre Kontakt aller Menschen sehr deutlich zu spüren und bildete einen wesentlichen Bestandteil der allgemeinen karnevalistischen Weltanschauung. Der Mensch schien für neue, rein menschliche Beziehungen wiedergeboren zu werden. Die Entfremdung verschwand vorübergehend. Der Mann kam zu sich selbst zurück und fühlte sich wie ein Mann unter Menschen. Und diese wahre Menschlichkeit der Beziehungen war nicht nur ein Gegenstand der Vorstellung oder des abstrakten Denkens, sondern wurde tatsächlich im lebendigen materiell-sinnlichen Kontakt verwirklicht und erlebt. Das Ideal-Utopische und das Reale verschmolzen vorübergehend in diesem einzigartigen Karnevals-Weltbild.

Diese vorübergehende ideal-reale Aufhebung der hierarchischen Beziehungen zwischen den Menschen schuf auf dem Karnevalsplatz eine besondere Art der Kommunikation, die im normalen Leben unmöglich ist. Hier werden besondere Formen der öffentlichen Rede und öffentlichen Geste entwickelt, offen und frei, ohne Rücksicht auf Distanzen zwischen den Kommunikierenden, frei von den üblichen (außerhalb des Karnevals) Normen der Etikette und des Anstands. Es hat sich ein besonderer Karnevalsplatz-Redestil herausgebildet, von dem wir bei Rabelais zahlreiche Beispiele finden.

Im Laufe der jahrhundertelangen Entwicklung des mittelalterlichen Karnevals, vorbereitet durch die jahrtausendelange Entwicklung älterer Lachrituale (einschließlich – im antiken Stadium – Saturnalien), entwickelte sich eine besondere Sprache der Karnevalsformen und -symbole, eine sehr reiche Sprache, die in der Lage ist, eine einzige, aber komplexe karnevalistische Weltanschauung der Menschen auszudrücken. Diese Weltanschauung, feindlich gegenüber allem Vorgefertigten und Vollständigen, gegenüber jeglichen Ansprüchen auf Unverletzlichkeit und Ewigkeit, erforderte zu ihrem Ausdruck dynamische und veränderliche („proteische“), spielerische und unstetige Formen. Alle Formen und Symbole der Karnevalssprache sind durchdrungen vom Pathos der Veränderung und Erneuerung, dem Bewusstsein der heiteren Relativität der vorherrschenden Wahrheiten und Autoritäten. Es ist sehr geprägt von einer eigentümlichen Logik der „Umkehrung“ (à l'envers), „im Gegenteil“, „von innen nach außen“, der Logik der kontinuierlichen Bewegungen von oben und unten („Rad“), Vorderseite und Rückseite, Charakteristisch sind verschiedene Arten von Parodien und Travestien, Reduktionen, Profanierungen, clowneske Krönungen und Entlarvungen. Das zweite Leben, die zweite Welt der Volkskultur ist gewissermaßen als Parodie auf das gewöhnliche Leben, also außerhalb des Karnevals, als eine „Welt von innen nach außen“ aufgebaut. Es muss jedoch betont werden, dass die Karnevalsparodie weit von der rein negativen und formalen Parodie der Neuzeit entfernt ist: Durch die Verleugnung belebt und erneuert die Karnevalsparodie zugleich. Nackte Verleugnung ist der Volkskultur im Allgemeinen völlig fremd.

Hier in der Einleitung haben wir die äußerst reiche und unverwechselbare Sprache der Karnevalsformen und -symbole nur kurz gestreift. Diese halb vergessene und in vielerlei Hinsicht ohnehin schon dunkle Sprache für uns zu verstehen, ist die Hauptaufgabe unserer gesamten Arbeit. Schließlich war es diese Sprache, die Rabelais benutzte. Ohne ihn zu kennen, kann man das Rabelaissche Bildersystem nicht wirklich verstehen. Aber dieselbe Karnevalssprache wurde auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlichem Ausmaß von Erasmus, Shakespeare, Cervantes, Lope de Vega, Tirso de Molina, Guevara und Quevedo verwendet; Es wurde von der deutschen „Narrenliteratur“ sowie von Hans Sachs, Fischart, Grimmelshausen und anderen verwendet. Ohne Kenntnisse dieser Sprache ist ein umfassendes und vollständiges Verständnis der Renaissance- und Barockliteratur nicht möglich. Und nicht nur die Fiktion, sondern auch die Utopien der Renaissance und die Weltanschauung der Renaissance selbst waren tief von der Weltanschauung des Karnevals durchdrungen und wurden oft in ihre Formen und Symbole gekleidet.

Ein paar vorläufige Worte zur Komplexität des Karnevalslachens. Das ist zunächst einmal festliches Lachen. Es handelt sich also nicht um eine individuelle Reaktion auf dieses oder jenes einzelne (individuelle) „lustige“ Phänomen. Karnevalsgelächter, erstens, beliebt(Beliebtheit gehört, wie wir bereits sagten, zum Wesen des Karnevals), lacht Alle, das ist Lachen „in der Welt“; zweitens er Universal-, es richtet sich an alles und jeden (auch an die Karnevalsteilnehmer selbst), die ganze Welt wirkt komisch, wird in ihrem Lachaspekt, in ihrer heiteren Relativität wahrgenommen und erfasst; drittens und letztens dieses Lachen ambivalent: Er ist fröhlich, jubelnd und gleichzeitig spöttisch, lächerlich, er leugnet und bejaht, und begräbt und belebt. So ist Karnevalslachen.

Beachten wir ein wichtiges Merkmal des volkstümlichen Feiertagslachens: Dieses Lachen richtet sich auch an die Lacher selbst. Die Menschen schließen sich nicht von der ganzen Welt aus, die entsteht. Auch er ist unvollständig, auch er wird im Sterben geboren und erneuert. Dies ist einer der wesentlichen Unterschiede zwischen dem volkstümlichen Feiertagslachen und dem rein satirischen Lachen der Neuzeit. Ein reiner Satiriker, der nur die Verleugnung des Lachens kennt, stellt sich außerhalb des lächerlichen Phänomens, stellt sich ihm entgegen – dies zerstört die Integrität des Lachenaspekts der Welt, das Lustige (Negative) wird zu einem privaten Phänomen. Das ambivalente Volkslachen drückt den Standpunkt der gesamten Welt aus, die entsteht, einschließlich des Lachers selbst.

Betonen wir hier den besonders weltbesinnlichen und utopischen Charakter dieses festlichen Lachens und seine Konzentration auf das Höchste. Darin war – in deutlich neu gedachter Form – die rituelle Verspottung der Gottheit der ältesten Lachrituale noch lebendig. Alles Kultische und Begrenzte ist hier verschwunden, aber was bleibt, ist allmenschlich, universell und utopisch.

Der größte Träger und Vollender dieses Volkskarnevalslachens in der Weltliteratur war Rabelais. Seine Arbeit wird es uns ermöglichen, in die komplexe und tiefe Natur dieses Lachens einzudringen.

Die richtige Formulierung des Problems des Volkslachens ist sehr wichtig. In der Literatur über ihn findet noch eine grobe Modernisierung statt: Im Sinne der Lachliteratur der Neuzeit wird es entweder als rein leugnendes satirisches Lachen (Rabelais wird zum reinen Satiriker erklärt) oder als rein unterhaltsames Lachen interpretiert , gedankenlos heiteres Lachen, ohne jede weltbesinnliche Tiefe und Kraft. Seine Ambivalenz wird meist überhaupt nicht wahrgenommen.

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Kommen wir zur zweiten Form der Lach-Volkskultur des Mittelalters – zu verbalen Lachwerken (in Latein und in Volkssprachen).

Natürlich handelt es sich hierbei nicht mehr um Folklore (obwohl einige dieser Werke in Volkssprachen der Folklore zugerechnet werden können). Aber all diese Literatur war von einer karnevalistischen Weltanschauung durchdrungen, verwendete in großem Umfang die Sprache der karnevalistischen Formen und Bilder, entwickelte sich unter dem Deckmantel legalisierter karnevalistischer Freiheiten und war – in den meisten Fällen – organisatorisch mit karnevalsähnlichen Feiern verbunden und bildete manchmal direkt eine Art des literarischen Teils davon 3
Ähnlich verhielt es sich im antiken Rom, wo die humoristische Literatur den Freiheiten der Saturnalien unterlag und mit ihnen organisatorisch verbunden war.

Und das Lachen darin ist ambivalentes Festtagslachen. Es handelte sich alles um festliche Freizeitliteratur des Mittelalters.

Feste vom Typ Karneval nahmen, wie bereits erwähnt, auch im Laufe der Zeit einen sehr großen Platz im Leben der mittelalterlichen Menschen ein: In den großen Städten des Mittelalters herrschte insgesamt bis zu drei Monate im Jahr ein Karnevalsleben. Der Einfluss der karnevalistischen Weltanschauung auf das Sehen und Denken der Menschen war unwiderstehlich: Sie zwang sie sozusagen, auf ihre offizielle Position (Mönch, Geistlicher, Wissenschaftler) zu verzichten und die Welt in ihrer karnevalslächerlichen Seite wahrzunehmen. Nicht nur Schulkinder und niedere Geistliche, sondern auch hochrangige Geistliche und gelehrte Theologen gönnten sich heitere Erholungen, also eine Pause vom andächtigen Ernst, und „Klosterwitze“ („Joca monacorum“), als eines der beliebtesten Werke von das Mittelalter hieß. In ihren Zellen verfassten sie parodistische oder halbparodische wissenschaftliche Abhandlungen und andere komische Werke in lateinischer Sprache.

Die humoristische Literatur des Mittelalters entwickelte sich über ein ganzes Jahrtausend und noch länger, da ihre Anfänge bis in die christliche Antike zurückreichen. Natürlich hat diese Literatur über einen so langen Zeitraum ihres Bestehens erhebliche Veränderungen erfahren (die lateinische Literatur hat sich am wenigsten verändert). Es wurden verschiedene Genreformen und Stilvarianten entwickelt. Doch trotz aller historischen und gattungsmäßigen Unterschiede bleibt diese Literatur mehr oder weniger Ausdruck der volkskarnevalistischen Weltanschauung und bedient sich der Sprache karnevalistischer Formen und Symbole.

Semiparodische und rein parodistische Literatur in lateinischer Sprache war sehr verbreitet. Die Zahl der uns überlieferten Manuskripte dieser Literatur ist enorm. Alle offiziellen kirchlichen Ideologien und Rituale werden hier auf humorvolle Weise dargestellt. Das Lachen dringt hier bis in die höchsten Sphären des religiösen Denkens und Gottesdienstes vor.

Eines der ältesten und beliebtesten Werke dieser Literatur, „Das Abendmahl des Cyprian“ („Coena Cypriani“), bietet eine Art Karnevals-Travestie der gesamten Heiligen Schrift (sowohl der Bibel als auch des Evangeliums). Dieses Werk wurde durch die Tradition des freien „Osterlachens“ („risus paschalis“) geweiht; Übrigens sind darin entfernte Anklänge an die römischen Saturnalien zu hören. Ein weiteres der ältesten Werke der humorvollen Literatur ist „Vergilius Maro grammaticus“ („Vergilius Maro grammaticus“) – eine halbparodische wissenschaftliche Abhandlung über die lateinische Grammatik und gleichzeitig eine Parodie auf Schulweisheiten und wissenschaftliche Methoden des frühen Mittelalters. Beide Werke, die fast an der Wende des Mittelalters zur Antike entstanden, offenbaren die komische lateinische Literatur des Mittelalters und haben einen entscheidenden Einfluss auf deren Traditionen. Die Popularität dieser Werke hielt fast bis zur Renaissance an.

EINFÜHRUNG. FORMULIERUNG DES PROBLEMS

Kapitel zuerst. RABELAIS IN DER GESCHICHTE DES LACHENS

Kapitel Zwei. Das quadratische Wort im Roman von Raibelais

Kapitel drei. VOLKSFEIERTAGSFORMEN UND BILDER IM ROMAN VON RABLAIS

Kapitel Vier. Festbilder in Rabelais

Kapitel fünf. GROTESKES KÖRPERBILD BEI RABELAIS UND SEINE QUELLEN

Kapitel sechs. BILDER DER materiellen Grenze im Roman von Rabelais

Kapitel sieben. BILDER VON RABELAIS UND DER ZEITGENÖSSISCHEN REALITÄT

Anwendung. Rabelais und Gogol

ANMERKUNGEN

EINFÜHRUNG. FORMULIERUNG DES PROBLEMS

Von allen großen Autoren der Weltliteratur ist Rabelais der am wenigsten populäre, am wenigsten untersuchte, am wenigsten verstandene und geschätzte.

„Rabelais sammelte Weisheit aus dem volkstümlichen Element alter Provinzdialekte, Sprüche, Sprichwörter, Schulfarcen, aus dem Mund von Narren und Narren. Aber durch diese Possenreißer gebrochen, offenbart sich das Genie des Jahrhunderts und seine prophetische Kraft in seiner ganzen Größe. Wo er noch nicht findet, sieht er voraus, er verspricht, er führt. In diesem Wald der Träume verbergen sich unter jedem Blatt Früchte, die die Zukunft ernten wird. Dieses gesamte Buch ist ein „goldener Zweig“ (hier und in den folgenden Zitaten stammt die Kursivschrift von mir. - M.B.).

Alle derartigen Urteile und Einschätzungen sind natürlich relativ. Wir werden hier nicht die Fragen klären, ob Rabelais neben Shakespeare gestellt werden kann, ob er über oder unter Cervantes steht usw. Aber der historische Platz von Rabelais unter diesen Schöpfern neuer europäischer Literaturen, also unter: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes jedenfalls, steht außer Zweifel. Rabelais bestimmte maßgeblich das Schicksal nicht nur der französischen Literatur und der französischen Literatursprache, sondern auch das Schicksal der Weltliteratur (wahrscheinlich nicht weniger als Cervantes). Es besteht auch kein Zweifel daran, dass er unter diesen Pionieren der neuen Literatur der demokratischste ist. Aber das Wichtigste für uns ist, dass es enger und bedeutsamer als andere mit volkstümlichen Quellen verbunden ist, und zwar mit bestimmten (Michlet listet sie ganz korrekt auf, wenn auch bei weitem nicht vollständig); Diese Quellen bestimmten das gesamte System seiner Bilder und seiner künstlerischen Weltanschauung.

Dieses Rätsel kann nur durch ein gründliches Studium der Volksquellen von Rabelais gelöst werden. Wenn Rabelais unter den Vertretern der „großen Literatur“ der letzten vier Jahrhunderte der Geschichte so einsam und anders als alle anderen erscheint, dann scheinen diese vier Jahrhunderte literarischer Entwicklung vor dem Hintergrund der richtig offenbarten Volkskunst eher etwas zu sein spezifisch und nichts Ähnliches, und die Bilder von Rabelais werden in der jahrtausendelangen Entwicklung der Populärkultur zu Hause sein.

Volkslachen und seine Formen sind, wie bereits erwähnt, der am wenigsten erforschte Bereich der Volkskunst. Der enge Nationalitäts- und Folklorebegriff, der in der Zeit der Vorromantik entstand und vor allem von Herder und den Romantikern vervollständigt wurde, passte kaum in seinen Rahmen der spezifischen Volkskultur und des Volkslachens in seiner ganzen Fülle seiner Erscheinungsformen. Und in der anschließenden Entwicklung der Folkloristik und Literaturwissenschaft Die lachenden Menschen auf dem Platz wurden nie Gegenstand einer eingehenden und tiefgreifenden kulturhistorischen, folkloristischen und literarischen Untersuchung. In der umfangreichen wissenschaftlichen Literatur, die sich mit Ritualen, Mythen, lyrischer und epischer Volkskunst befasst, wird dem Lachmoment nur der bescheidenste Platz eingeräumt. Gleichzeitig besteht das Hauptproblem darin, dass die Besonderheit des Volkslachens völlig verzerrt wahrgenommen wird, da es an ihm völlig fremde Vorstellungen und Konzepte über das Lachen gebunden ist, die sich unter den Bedingungen der bürgerlichen Kultur und Ästhetik entwickelt haben der Neuzeit. Daher kann man ohne Übertreibung sagen, dass die tiefe Originalität der Volkslachkultur der Vergangenheit noch immer völlig unentdeckt bleibt.

Alle vielfältigen Erscheinungsformen und Ausdrucksformen der Volkslachkultur lassen sich ihrer Natur nach in drei Hauptformen einteilen:

1. Ritual- und Unterhaltungsformen (Karnevalsfeste, verschiedene öffentliche Lachdarbietungen usw.);

2. Verbal-humorvolle (einschließlich Parodien) Werke verschiedener Art: mündlich und schriftlich, in Latein und in Volkssprachen;

3. Verschiedene Formen und Genres der üblichen Umgangssprache (Flüche, Bozhba, Eid, Volkswappen usw.).

Alle diese drei Formentypen, die bei aller Heterogenität einen einzigen Lachaspekt der Welt widerspiegeln, sind eng miteinander verbunden und auf vielfältige Weise miteinander verflochten.

Lassen Sie uns eine vorläufige Beschreibung jeder dieser Arten von Lachformen geben.

Feste wie der Karneval und die damit verbundenen lustigen Handlungen oder Rituale nahmen im Leben der mittelalterlichen Menschen einen großen Platz ein. Neben dem Karneval im eigentlichen Sinne mit seinen mehrtägigen und komplexen Platz- und Straßenaktionen und Umzügen wurden besondere „Festa Stultorum“ und „Eselsfest“ gefeiert, es gab ein besonderes, kostenloses „Osterlachen“ („Risus Paschalis“). durch Tradition geweiht) ). Darüber hinaus hatte fast jeder kirchliche Feiertag seine eigene, ebenfalls durch die Tradition geheiligte, volkstümliche Lachseite. Dies sind zum Beispiel die sogenannten „Tempelfeste“, die meist von Jahrmärkten mit ihrem reichhaltigen und abwechslungsreichen öffentlichen Unterhaltungssystem (unter Beteiligung von Riesen, Zwergen, Freaks, „gelehrten“ Tieren) begleitet werden. An den Tagen, an denen Mysterien und Soti aufgeführt wurden, herrschte eine Karnevalsatmosphäre. Sie regierte auch bei landwirtschaftlichen Festen wie der Weinlese (vendange), die auch in Städten stattfanden. Lachen begleitete in der Regel zivile und alltägliche Zeremonien und Rituale: Narren und Narren waren ihre ständigen Teilnehmer und duplizierten parodistisch verschiedene Momente einer ernsthaften Zeremonie (Verherrlichung der Gewinner bei Turnieren, Zeremonien zur Übertragung von Lehensrechten, Ritterschlag usw.). Und alltägliche Feste könnten nicht ohne Elemente der Lachorganisation auskommen – zum Beispiel die Wahl von Königinnen und Königen „zum Lachen“ („roi pour rire“) während des Festes.

Alle diese Ritual- und Unterhaltungsformen, wie sie zu Beginn des Lachens organisiert wurden, unterschieden sich äußerst stark, man könnte sagen grundlegend, von den ernsthaften offiziellen – kirchlichen und feudalstaatlichen – Kultformen und Zeremonien. Sie gaben einen völlig anderen, betont inoffiziellen, nichtkirchlichen und nichtstaatlichen Aspekt der Welt, des Menschen und der menschlichen Beziehungen wieder; Sie schienen auf der anderen Seite von allem Offiziellen eine zweite Welt und ein zweites Leben aufzubauen, in das alle mittelalterlichen Menschen mehr oder weniger involviert waren und in dem sie zu bestimmten Zeiten lebten. Dabei handelt es sich um eine besondere Art der Zweiweltlichkeit, ohne die weder das Kulturbewusstsein des Mittelalters noch die Kultur der Renaissance richtig verstanden werden können. Das Ignorieren oder Unterschätzen des lachenden Volkes im Mittelalter verzerrt das Bild der gesamten weiteren historischen Entwicklung der europäischen Kultur.

Aber in den frühen Stadien, unter den Bedingungen eines vorklassischen und vorstaatlichen Gesellschaftssystems, waren die ernsten und humorvollen Aspekte der Gottheit, der Welt und des Menschen offenbar gleichermaßen heilig, sozusagen gleichermaßen „offiziell“. . Dies bleibt in Bezug auf einzelne Rituale in späteren Perioden manchmal bestehen. So beinhaltete beispielsweise in Rom und auf der Staatsbühne die Triumphzeremonie fast gleichermaßen die Verherrlichung und Verspottung des Siegers, und der Bestattungsritus beinhaltete sowohl Trauer (Verherrlichung) als auch Verspottung des Verstorbenen. Aber unter den Bedingungen des etablierten Klassen- und Staatssystems wird die völlige Gleichheit zweier Aspekte unmöglich und alle Formen des Lachens – einige früher, andere später – geraten in die Position eines inoffiziellen Aspekts, unterliegen einem gewissen Umdenken, einer Komplikation, einer Vertiefung und werden zum Hauptausdrucksformen der Weltanschauung der Menschen, Volkskultur. Dies sind die karnevalsartigen Feste der Antike, insbesondere die römischen Saturnalien, und dies sind die mittelalterlichen Karnevale. Sie sind natürlich schon sehr weit vom rituellen Lachen der Urgemeinschaft entfernt.

Was sind die Besonderheiten der Lachrituale und Unterhaltungsformen des Mittelalters und – zunächst einmal – was ist ihre Natur, also die Natur ihrer Existenz?

In ihrem visuellen, konkret-sinnlichen Charakter und bei Vorhandensein eines starken Spielelements stehen sie künstlerischen und figurativen Formen, nämlich Theater- und Unterhaltungsformen, nahe. Und tatsächlich orientierten sich die Theater- und Unterhaltungsformen des Mittelalters größtenteils an der volkstümlichen Karnevalskultur und waren gewissermaßen Teil davon. Der karnevalistische Kern dieser Kultur ist jedoch keineswegs eine rein künstlerische Theater- und Unterhaltungsform und fällt überhaupt nicht in den Bereich der Kunst. Es liegt an der Grenze zwischen Kunst und Leben. Im Wesentlichen ist dies das Leben selbst, aber auf eine besondere Art und Weise spielerisch gestaltet.

Tatsächlich kennt der Karneval keine Trennung zwischen Darstellern und Zuschauern. Er kennt die Rampe nicht einmal in ihrer rudimentären Form. Die Rampe würde den Karneval zerstören (und umgekehrt: Die Zerstörung der Rampe würde das Theaterspektakel ruinieren). Sie denken nicht über den Karneval nach – sie leben darin, und alle leben darin, weil er seiner Idee nach universell ist. Während der Karneval stattfindet, gibt es für niemanden ein anderes Leben als das Karnevalsleben. Es gibt kein Entrinnen, denn der Karneval kennt keine räumlichen Grenzen. Während des Karnevals kann man nur nach seinen Gesetzen leben, also nach den Gesetzen der Karnevalsfreiheit. Karneval ist universeller Natur, er ist ein besonderer Zustand der ganzen Welt, ihre Wiederbelebung und Erneuerung, an der jeder beteiligt ist. Dies ist der Karneval in seiner Idee, in seinem Wesen, das von allen seinen Teilnehmern lebhaft gespürt wurde. Diese Idee des Karnevals wurde am deutlichsten in den römischen Saturnalien manifestiert und verwirklicht, die als echte und vollständige (aber vorübergehende) Rückkehr des goldenen Zeitalters Saturns auf die Erde angesehen wurden. Die Traditionen der Saturnalien wurden nicht unterbrochen und lebten im mittelalterlichen Karneval weiter, der diese Idee der universellen Erneuerung vollständiger und reiner verkörperte als andere mittelalterliche Feste. Andere mittelalterliche Feste vom Typ Karneval waren auf die eine oder andere Weise begrenzt und verkörperten die Idee des Karnevals in einer weniger vollständigen und reinen Form; aber auch in ihnen war es als vorübergehender Ausstieg aus der gewohnten (offiziellen) Lebensordnung präsent und deutlich spürbar.

Die Lachkultur des Mittelalters war geprägt von Gestalten wie Narren und Narren. Sie waren sozusagen dauerhaft, im gewöhnlichen (d. h. nicht karnevalsbezogenen) Leben verankert, Träger des karnevalistischen Prinzips. Solche Narren und Narren, wie Triboulet unter Franz I. (er kommt auch in Rabelais‘ Roman vor), waren keineswegs Schauspieler, die auf der Bühne die Rollen eines Narren und Narren spielten (wie spätere komische Schauspieler, die die Rollen des Harlekins spielten, Hanswurst usw. .). Sie blieben immer und überall Narren und Narren, wo auch immer sie im Leben auftauchten. Wie Narren und Narren sind sie Träger einer besonderen Lebensform, real und ideal zugleich. Sie stehen an der Grenze von Leben und Kunst (wie in einer besonderen Zwischensphäre): Sie sind nicht nur Exzentriker oder Dummköpfe (im alltäglichen Sinne), aber sie sind auch keine komischen Schauspieler.

Im Karneval spielt also das Leben selbst, und das Spiel wird vorübergehend zum Leben selbst. Das ist die Besonderheit des Karnevals, die besondere Art seiner Existenz.

Karneval ist das zweite Leben der Menschen, das zu Beginn des Lachens organisiert wird. Das ist sein festliches Leben. Festlichkeit ist ein wesentliches Merkmal aller Lachrituale und Unterhaltungsformen des Mittelalters.

Feiern (aller Art) sind eine sehr wichtige Grundform der menschlichen Kultur. Sie lässt sich nicht aus den praktischen Bedingungen und Zielen der gesellschaftlichen Arbeit oder – eine noch vulgärere Erklärungsform – aus dem biologischen (physiologischen) Bedürfnis nach periodischer Ruhe ableiten und erklären. Die Feier hatte schon immer einen bedeutsamen und tiefen semantischen, weltbesinnlichen Inhalt. Keine „Übung“ in der Organisation und Verbesserung des gesellschaftlichen Arbeitsprozesses, kein „Arbeitsspiel“ und keine Ruhe oder Erholung von der Arbeit können an sich jemals festlich werden. Damit sie festlich werden, muss etwas aus einer anderen Sphäre der Existenz, aus der spirituell-ideologischen Sphäre, hinzukommen. Sie müssen ihre Sanktion nicht aus der Welt der Mittel und notwendigen Bedingungen erhalten, sondern aus der Welt der höchsten Ziele der menschlichen Existenz, also aus der Welt der Ideale. Ohne dies gibt es kein Fest und kann es auch nicht geben.

Feiern hat immer einen wesentlichen Bezug zur Zeit. Es liegt immer ein bestimmtes und spezifisches Konzept der natürlichen (kosmischen), biologischen und historischen Zeit zugrunde. Gleichzeitig waren Feste in allen Phasen ihrer historischen Entwicklung mit Krisen und Wendepunkten im Leben von Natur, Gesellschaft und Mensch verbunden. Momente des Todes und der Wiedergeburt, des Wandels und der Erneuerung standen in der festlichen Weltanschauung schon immer im Mittelpunkt. Es waren diese Momente – in den spezifischen Formen bestimmter Feiertage – die die besondere Festlichkeit des Feiertags schufen.

Die offiziellen Feiertage des Mittelalters – sowohl der Kirche als auch des Feudalstaates – führten nirgendwo von der bestehenden Weltordnung weg und schufen kein zweites Leben. Im Gegenteil, sie heiligten, sanktionierten das bestehende System und festigten es. Der Zusammenhang mit der Zeit wurde formal, Veränderungen und Krisen wurden in die Vergangenheit verbannt. Der offizielle Feiertag blickte im Wesentlichen nur zurück, in die Vergangenheit, und heiligte mit dieser Vergangenheit das bestehende System in der Gegenwart. Der offizielle Feiertag behauptete, manchmal sogar entgegen seiner eigenen Idee, die Stabilität, Unveränderlichkeit und Ewigkeit der gesamten bestehenden Weltordnung: der bestehenden Hierarchie, der bestehenden religiösen, politischen und moralischen Werte, Normen, Verbote. Der Feiertag war eine Feier einer fertigen, siegreichen, herrschenden Wahrheit, die als ewige, unveränderliche und unbestreitbare Wahrheit fungierte. Daher konnte der Ton des offiziellen Feiertags nur monolithisch ernst sein; der Beginn des Lachens war seiner Natur fremd. Deshalb verriet der offizielle Feiertag die wahre Natur des menschlichen Festes und verzerrte es. Aber dieses echte Fest war unausrottbar, und deshalb war es notwendig, es außerhalb des offiziellen Teils des Feiertags auszuhalten und sogar teilweise zu legalisieren, ihm den öffentlichen Platz zu überlassen.

Im Laufe der jahrhundertelangen Entwicklung des mittelalterlichen Karnevals, vorbereitet durch die jahrtausendelange Entwicklung älterer Lachrituale (einschließlich – im antiken Stadium – Saturnalien), entwickelte sich eine besondere Sprache der Karnevalsformen und -symbole, eine sehr reiche Sprache, die in der Lage ist, eine einzige, aber komplexe karnevalistische Weltanschauung der Menschen auszudrücken. Diese Weltanschauung, feindlich gegenüber allem Vorgefertigten und Vollständigen, gegenüber jeglichen Ansprüchen auf Unverletzlichkeit und Ewigkeit, erforderte zu ihrem Ausdruck dynamische und veränderliche („proteische“), spielerische und unstetige Formen. Alle Formen und Symbole der Karnevalssprache sind durchdrungen vom Pathos der Veränderung und Erneuerung, dem Bewusstsein der heiteren Relativität der vorherrschenden Wahrheiten und Autoritäten. Es zeichnet sich durch eine besondere Logik der „Umkehrung“ (a l`envers), „im Gegenteil“, „von innen nach außen“, die Logik der unaufhörlichen Bewegungen von oben und unten („Rad“), Gesicht und Rückseite aus Parodien und Travestien aller Art, Verkleinerungen, Entweihungen, clowneske Krönungen und Entlarvungen. Das zweite Leben, die zweite Welt der Volkskultur ist gewissermaßen als Parodie auf das gewöhnliche Leben, also außerhalb des Karnevals, als eine „Welt von innen nach außen“ aufgebaut. Es muss jedoch betont werden, dass die Karnevalsparodie weit von der rein negativen und formalen Parodie der Neuzeit entfernt ist: Durch die Verleugnung belebt und erneuert die Karnevalsparodie zugleich. Nackte Verleugnung ist der Volkskultur im Allgemeinen völlig fremd.

Ein paar vorläufige Worte zur Komplexität des Karnevalslachens. Das ist vor allem festliches Lachen. Es handelt sich also nicht um eine individuelle Reaktion auf dieses oder jenes einzelne (individuelle) „lustige“ Phänomen. Erstens ist das Karnevalslachen universell (die Nationalität gehört, wie wir bereits sagten, zum Wesen des Karnevals), alle lachen, das ist Lachen „in der Welt“; zweitens ist es universell, es richtet sich an alles und jeden (auch an die Karnevalsteilnehmer selbst), die ganze Welt wirkt komisch, wird in ihrem Lachaspekt, in ihrer heiteren Relativität wahrgenommen und verstanden; Drittens und letztens ist dieses Lachen ambivalent: Es ist fröhlich, jubelnd und zugleich spöttisch, lächerlich, es verneint und bejaht, es begräbt und belebt. So ist Karnevalslachen.

Der größte Träger und Vollender dieses Volkskarnevalslachens in der Weltliteratur war Rabelais. Seine Arbeit wird es uns ermöglichen, in die komplexe und tiefe Natur dieses Lachens einzudringen.

Kommen wir zur zweiten Form der Lach-Volkskultur des Mittelalters – zu verbalen Lachwerken (in Latein und in Volkssprachen).

Natürlich handelt es sich hierbei nicht mehr um Folklore (obwohl einige dieser Werke in Volkssprachen der Folklore zugerechnet werden können). Aber all diese Literatur war von einer karnevalistischen Weltanschauung durchdrungen, verwendete weit verbreitet die Sprache der karnevalistischen Formen und Bilder, entwickelte sich unter dem Deckmantel legalisierter karnevalistischer Freiheiten und war – in den meisten Fällen – organisatorisch mit karnevalsähnlichen Festen verbunden und bildete manchmal direkt eine Literatur Teil davon. Und das Lachen darin ist ambivalentes Festtagslachen. Es handelte sich alles um festliche Freizeitliteratur des Mittelalters.

In der Weiterentwicklung der komischen lateinischen Literatur entstehen Parodie-Wams für buchstäblich alle Momente des kirchlichen Kults und der Glaubenslehre. Dabei handelt es sich um die sogenannte „Parodia sacra“, also die „heilige Parodie“, eines der originellsten und noch immer unzureichend verstandenen Phänomene der mittelalterlichen Literatur. Eine ganze Reihe parodistischer Liturgien sind uns überliefert („Liturgie der Trunkenbolde“, „Liturgie der Spieler“ usw.), Parodien auf Evangelienlesungen, auf Gebete, darunter auch die heiligsten („Vater unser“, „Ave Maria“, usw.), auf Litaneien, auf Kirchenlieder, auf Psalmen, Travestien verschiedener Evangeliumssprüche usw. überliefert. Es entstanden auch Parodie-Testamente („Testament eines Schweins“, „Testament eines Esels“), Parodie-Epitaphien, Parodie-Beschlüsse von Konzilien usw. Die Literatur ist nahezu endlos. Und das alles wurde durch die Tradition geheiligt und bis zu einem gewissen Grad von der Kirche toleriert. Einige davon entstanden und existierten unter der Schirmherrschaft des „Osterlachens“ oder „Weihnachtslachens“, während andere (Parodie-Liturgien und Gebete) in direktem Zusammenhang mit dem „Fest der Narren“ standen und möglicherweise während dieses Feiertags aufgeführt wurden.

Zusätzlich zu den genannten gab es noch andere Arten lustiger lateinischer Literatur, zum Beispiel parodistische Debatten und Dialoge, parodistische Chroniken usw. All diese lateinische Literatur setzte einen gewissen (manchmal recht hohen) Bildungsgrad ihrer Autoren voraus. All dies waren Echos und Ausbrüche des karnevalistischen Gelächters innerhalb der Mauern von Klöstern, Universitäten und Schulen.

Die lateinische Lachliteratur des Mittelalters fand ihre Vollendung auf der höchsten Stufe der Renaissance in Erasmus‘ „Lob der Torheit“ (dies ist eine der größten Schöpfungen des Karnevalslachens in der gesamten Weltliteratur) und in „Briefe dunkler Menschen“.

Nicht weniger reichhaltig und noch vielfältiger war die humorvolle Literatur des Mittelalters in populären Sprachen. Und hier finden wir ähnliche Phänomene wie „parodia sacra“: Parodiegebete, Parodiepredigten (die sogenannten „sermons joieux“, d. h. „lustige Predigten“ in Frankreich), Weihnachtslieder, parodistische hagiografische Legenden usw. Aber sie überwiegen hier weltliche Parodien und Travestien, die einen humorvollen Aspekt des Feudalsystems und der feudalen Heldentaten bieten. Das sind die parodistischen Epen des Mittelalters: tierisch, albern, pikaresk und töricht; Elemente des parodistischen Heldenepos der Kantastorianer, das Auftreten von Lachdoppeln für epische Helden (komischer Roland) usw. Es entstanden parodistische Ritterromane („Ein Maultier ohne Zaumzeug“, „Aucassin und Nicolet“). Es entwickeln sich verschiedene Genres der Lachrhetorik: alle Arten von „Debatten“ des Karnevalstyps, Debatten, Dialoge, komische „Lobworte“ (oder „Verherrlichungen“) usw. Karnevalslachen erklingt in Fabeln und in den eigentümlichen Lachtexten von vagantes (wandernde Schulkinder).

Alle diese Genres und Werke der Lachliteratur werden mit dem Karnevalsplatz in Verbindung gebracht und verwenden natürlich die karnevalistischen Formen und Symbole weitaus häufiger als die lateinische Lachliteratur. Aber die Lachdramaturgie des Mittelalters ist am engsten und unmittelbarsten mit dem Karnevalsplatz verbunden. Schon das erste (überlieferte) komische Stück von Adam de la Al, „Das Spiel in der Laube“, ist ein bemerkenswertes Beispiel für eine rein karnevalistische Vision und ein Verständnis des Lebens und der Welt; es enthält in rudimentärer Form viele Aspekte der zukünftigen Welt von Rabelais. Wunder und Sittenspiele werden mehr oder weniger karnevalisiert. Auch in die Mysterien ist das Lachen eingedrungen: Die Diableien der Mysterien haben einen ausgeprägten Karnevalscharakter. Ein zutiefst karnevalisiertes Genre des Spätmittelalters ist der Soti.

Wir haben hier nur einige der berühmtesten Phänomene der Lachliteratur gestreift, die ohne großen Kommentar diskutiert werden können. Dies reicht aus, um das Problem aufzuwerfen. Sowohl auf diese als auch auf viele andere weniger bekannte Genres und Werke der humorvollen Literatur des Mittelalters werden wir uns in Zukunft im Rahmen unserer Analyse des Werks von Rabelais eingehender einlassen müssen.

Kommen wir zur dritten Ausdrucksform der Volkslachkultur – zu einigen spezifischen Phänomenen und Genres der bekannten öffentlichen Rede des Mittelalters und der Renaissance.

Wir haben bereits früher gesagt, dass auf dem Karnevalsplatz unter den Bedingungen der vorübergehenden Aufhebung aller hierarchischen Unterschiede und Barrieren zwischen den Menschen und der Aufhebung einiger Normen und Verbote des gewöhnlichen, also außerkarnevalslebens, ein besonderes Ideal- Es entsteht eine echte Art der Kommunikation zwischen Menschen, die im normalen Leben unmöglich ist. Dabei handelt es sich um einen freien, familiären, öffentlichen Kontakt zwischen Menschen, bei dem keine Distanzen zwischen ihnen bekannt sind.

Eine neue Art der Kommunikation führt immer zu neuen Formen des Sprachlebens: neue Sprachgattungen, Umdenken oder Abschaffung einiger alter Formen usw. Ähnliche Phänomene sind unter den Bedingungen der modernen Sprachkommunikation jedem bekannt. Wenn beispielsweise zwei Menschen enge freundschaftliche Beziehungen eingehen, verringert sich die Distanz zwischen ihnen (sie sind „auf kurze Sicht“) und daher ändern sich die Formen der verbalen Kommunikation zwischen ihnen stark: Das vertraute „Sie“ erscheint, die Anredeform und Namensänderungen (Ivan Ivanovich wird zu Vanya oder Vanka), manchmal wird der Name durch einen Spitznamen ersetzt, es tauchen beleidigende Ausdrücke auf, die in einem liebevollen Sinne verwendet werden, gegenseitiger Spott wird möglich (wo es keine kurzen Beziehungen gibt, kann der Gegenstand der Lächerlichkeit nur Sei jemand „Dritter“), man kann sich gegenseitig auf die Schulter und sogar auf den Bauch klopfen (eine typische Karnevalsgeste), Sprachetikette und Sprachverbote werden geschwächt, obszöne Wörter und Ausdrücke tauchen auf usw. usw. Aber natürlich , ein solcher familiärer Kontakt im modernen Leben ist sehr weit entfernt von dem kostenlosen familiären Kontakt auf dem Volkskarnevalsplatz. Es fehlt das Wesentliche: Universalität, Festlichkeit, utopisches Verständnis, weltbesinnliche Tiefe. Im Allgemeinen verliert der alltägliche Gebrauch einiger Karnevalsformen in der Neuzeit unter Beibehaltung der äußeren Hülle ihre innere Bedeutung. Beachten wir hier nebenbei, dass Elemente der antiken Partnerschaftsriten im Karneval in einer neu durchdachten und vertieften Form erhalten blieben. Durch den Karneval gelangten einige dieser Elemente in das Leben der Neuzeit und verloren fast vollständig ihre karnevalistische Bedeutung.

So spiegelt sich in einer Reihe von Phänomenen des Sprachlebens eine neue Art der im Karnevalsbereich bekannten Ansprache wider. Schauen wir uns einige davon an.

Die übliche vulgäre Sprache zeichnet sich durch die recht häufige Verwendung von Schimpfwörtern aus, also von Schimpfwörtern und ganzen Schimpfwörtern, die manchmal recht lang und komplex sind. Schimpfwörter sind im Sprachkontext meist grammatikalisch und semantisch isoliert und werden wie Redewendungen als vollständige Ganzes wahrgenommen. Daher können wir vom Fluchen als einem besonderen Sprachgenre der allgemein vulgären Sprache sprechen. Von ihrer Genese her sind Flüche nicht homogen und hatten unter Bedingungen primitiver Kommunikation unterschiedliche Funktionen, hauptsächlich magischer, beschwörender Natur. Von besonderem Interesse für uns sind jedoch jene Flüche und Lästerungen der Gottheit, die ein notwendiger Bestandteil antiker Lachkulte waren. Diese Schimpfwörter waren ambivalent: Während sie reduzierten und töteten, belebten und erneuerten sie gleichzeitig. Es waren diese ambivalenten Schimpfwörter, die das Sprachgenre des Fluchens in der Karnevalsplatzkommunikation prägten. Unter den Bedingungen des Karnevals erfuhren sie ein deutliches Umdenken: Sie verloren völlig ihren magischen und allgemein praktischen Charakter und erlangten Selbstzweck, Universalität und Tiefe. In dieser transformierten Form trugen Flüche zur Schaffung einer freien Karnevalsatmosphäre und eines zweiten, lachenden Aspekts der Welt bei.

Schimpfwörter ähneln in vielerlei Hinsicht Göttern oder Eiden (Juronen). Sie überschwemmten auch die vertraute Alltagssprache. Bozhba sollte aus den gleichen Gründen wie Flüche (Isolation, Vollständigkeit, Selbstvervollständigung) auch als besondere Sprachgattung betrachtet werden. Bozhba und Eide wurden zunächst nicht mit Lachen in Verbindung gebracht, aber sie wurden aus den offiziellen Sphären der Sprache verdrängt, da sie gegen die Sprachnormen dieser Sphären verstießen, und gelangten daher in die freie Sphäre der vertrauten und öffentlichen Rede. Hier, in der Karnevalsatmosphäre, waren sie von Gelächter durchdrungen und entwickelten Ambivalenz.

Das Schicksal anderer Sprachphänomene ist ähnlich, beispielsweise Obszönitäten verschiedener Art. Die gewohnte Alltagssprache wurde gewissermaßen zu einem Sammelbecken verschiedener Sprachphänomene, die aus der offiziellen Sprachkommunikation verbannt und verdrängt wurden. Bei aller genetischen Heterogenität waren sie gleichermaßen von der Weltanschauung des Karnevals durchdrungen, veränderten ihre alten Sprachfunktionen, nahmen einen gemeinsamen Lachton an und wurden sozusagen zu Funken eines einzigen Karnevalsfeuers, das die Welt erneuert.

Wir werden uns zu gegebener Zeit mit anderen besonderen Sprachphänomenen der allgemein üblichen Sprache befassen. Lassen Sie uns abschließend betonen, dass alle Genres und Formen dieser Rede einen starken Einfluss auf den künstlerischen Stil von Rabelais hatten.

Dies sind die drei Hauptausdrucksformen der Volkslachkultur des Mittelalters. Alle hier analysierten Phänomene sind der Wissenschaft selbstverständlich bekannt und wurden von ihr untersucht (insbesondere humorvolle Literatur in Volkssprachen). Aber sie wurden getrennt und in völliger Isolation vom Mutterleib an untersucht – von Karnevalsritualen und Unterhaltungsformen, das heißt, sie wurden außerhalb der Einheit der Volkslachkultur des Mittelalters untersucht. Das Problem dieser Kultur wurde überhaupt nicht angesprochen. Daher sahen sie hinter der Vielfalt und Heterogenität all dieser Phänomene keinen einzigen und zutiefst einzigartigen Lachaspekt der Welt, von der sie verschiedene Fragmente sind. Daher blieb das Wesen all dieser Phänomene noch nicht vollständig geklärt. Diese Phänomene wurden im Lichte der kulturellen, ästhetischen und literarischen Normen der Neuzeit untersucht, das heißt, sie wurden nicht an ihren eigenen Maßstäben gemessen, sondern an den fremden Maßstäben der Neuzeit. Sie wurden modernisiert und daher falsch interpretiert und falsch eingeschätzt. Unverständlich blieb auch die einzigartige Art der Lachbilder, einzigartig in ihrer Vielfalt, charakteristisch für die Volkskultur des Mittelalters und im Allgemeinen fremd für die Neuzeit (insbesondere das 19. Jahrhundert). Wir müssen nun zu einer vorläufigen Beschreibung dieser Art von Lachbildern übergehen.

Im Werk von Rabelais wird meist die außergewöhnliche Dominanz des materiell-körperlichen Prinzips des Lebens festgestellt: Bilder des Körpers selbst, Essen, Trinken, Exkremente, Sexualleben. Diese Bilder werden auch in einer übermäßig übertriebenen, hyperbolisierten Form wiedergegeben. Rabelais wurde als der größte Dichter des „Fleisches“ und des „Mutterleibs“ gefeiert (zum Beispiel Victor Hugo). Andere warfen ihm „rohen Physiologismus“, „Biologismus“, „Naturalismus“ usw. vor. Ähnliche Phänomene, jedoch in weniger dramatischer Form, fanden sich bei anderen Vertretern der Renaissance-Literatur (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes). Dies wurde als eine für die Renaissance charakteristische „Rehabilitierung des Fleisches“ als Reaktion auf die Askese des Mittelalters erklärt. Manchmal sahen sie darin eine typische Manifestation des bürgerlichen Prinzips der Renaissance, also des materiellen Interesses des „Wirtschaftsmenschen“ in seiner privaten, egoistischen Form.

Alle diese und ähnliche Erklärungen sind nichts anderes als verschiedene Formen der Modernisierung materieller und körperlicher Bilder in der Literatur der Renaissance; Diese Bilder werden auf jene verengten und veränderten Bedeutungen übertragen, die „Materialität“, „Körper“, „körperliches Leben“ (Essen, Trinken, Exkremente usw.) in der Weltanschauung der folgenden Jahrhunderte (hauptsächlich des 19. Jahrhunderts) erhielten.

Mittlerweile sind die Bilder des materiell-körperlichen Prinzips bei Rabelais (und anderen Schriftstellern der Renaissance) ein Erbe (wenn auch in der Renaissance etwas verändert) der Volkskultur des Lachens, dieser besonderen Art von Bildern und, im weiteren Sinne, jenes besonderen ästhetischen Seinsbegriffs, der für diese Kultur charakteristisch ist und der sich stark von den ästhetischen Vorstellungen nachfolgender Jahrhunderte (beginnend mit dem Klassizismus) unterscheidet. Dieses ästhetische Konzept nennen wir – vorerst bedingt – grotesken Realismus.

Das materiell-körperliche Prinzip im grotesken Realismus (also im figurativen System der Volkslachkultur) ist in seiner populären, festlichen und utopischen Seite gegeben. Kosmisches, Soziales und Physisches sind hier in unauflöslicher Einheit, als unteilbares lebendiges Ganzes gegeben. Und das Ganze ist fröhlich und glückselig.

Im grotesken Realismus ist das materiell-körperliche Element ein zutiefst positiver Anfang, und dieses Element wird hier keineswegs in privater, egoistischer Form und keineswegs isoliert von anderen Lebensbereichen gegeben. Das materiell-körperliche Prinzip wird hier als universal und national wahrgenommen, und gerade als solches steht es im Widerspruch zu jeder Trennung von den materiell-körperlichen Wurzeln der Welt, jeder Isolation und Selbstverschlossenheit, jeder abstrakten Idealität, allen Bedeutungsansprüchen abgelöst und unabhängig von der Erde und dem Körper. Der Körper und das körperliche Leben haben hier, wir wiederholen es, einen kosmischen und zugleich nationalen Charakter; Dies ist überhaupt kein Körper und keine Physiologie im engeren und präzisen modernen Sinne. Sie sind nicht vollständig individualisiert und nicht vom Rest der Welt getrennt. Der Träger des materiell-körperlichen Prinzips ist hier nicht ein isoliertes biologisches Individuum oder ein bürgerlich-egoistisches Individuum, sondern ein Volk, und zwar ein Volk in seiner Entwicklung, das ewig wächst und sich erneuert. Deshalb ist hier alles Physische so grandios, übertrieben, unermesslich. Diese Übertreibung ist positiver, bejahender Natur. Das führende Moment in all diesen Bildern des materiellen und körperlichen Lebens ist Fruchtbarkeit, Wachstum, überfließender Überfluss. Alle Erscheinungsformen des materiell-körperlichen Lebens und aller Dinge beziehen sich hier, wir wiederholen es noch einmal, nicht auf ein einzelnes biologisches Individuum und nicht auf eine private und egoistische, „ökonomische“ Person – sondern gleichsam auf ein Volk, ein Kollektiv, Stammeskörperschaft (wir werden die Bedeutung dieser Aussagen weiter klären). Übermaß und Populärcharakter bestimmen auch den spezifischen heiteren und festlichen (und nicht alltäglichen) Charakter aller Bilder des materiellen und körperlichen Lebens. Der materiell-physische Beginn ist hier ein festlicher, schmausender, jubelnder Anfang, dies ist ein „Fest für die ganze Welt“. Dieser Charakter des materiell-körperlichen Prinzips ist in der Literatur und Kunst der Renaissance weitgehend erhalten und am vollständigsten natürlich bei Rabelais.

Das Hauptmerkmal des grotesken Realismus ist die Reduktion, also die Übertragung alles Hohen, Geistigen, Idealen Abstrakten auf die materiell-physische Ebene, auf die Ebene der Erde und des Körpers in ihrer untrennbaren Einheit. So beruhen zum Beispiel „Das Abendmahl des Cyprian“, das wir oben erwähnt haben, und viele andere lateinische Parodien des Mittelalters zu einem großen Teil auf einer Auswahl aus der Bibel, dem Evangelium und anderen heiligen Texten aller materiell-körperlichen Senkung und bodenständige Details. In den im Mittelalter sehr beliebten humorvollen Dialogen zwischen Salomo und Marcolf werden den hohen und ernsten (im Ton) Maximen Salomos die heiteren und herabwürdigenden Sprüche des Narren Marcolf gegenübergestellt, die den Diskussionsgegenstand auf das Thema übertragen betont grobstofflicher und körperlicher Bereich (Essen, Trinken, Verdauung, Sexualleben). Es muss gesagt werden, dass einer der Hauptmomente in der Komödie des mittelalterlichen Narren gerade die Übersetzung jeder hohen Zeremonie und jedes Rituals auf die materiell-physische Ebene war; Dies war das Verhalten von Narren bei Turnieren, Ritterzeremonien und anderen Anlässen. In diesen Traditionen des grotesken Realismus liegen insbesondere viele Niedergänge und Niedergänge der ritterlichen Ideologie und des Zeremoniells in Don Quijote.

Im Mittelalter war die Grammatik der lustigen Parodie unter Studenten und Gelehrten weit verbreitet. Die Tradition einer solchen Grammatik, die auf Vergil, den Grammatiker (wir haben ihn oben erwähnt), zurückgeht, erstreckt sich über das Mittelalter und die Renaissance und ist noch heute in mündlicher Form in theologischen Schulen, Hochschulen und Seminaren Westeuropas lebendig. Die Essenz dieser unterhaltsamen Grammatik besteht hauptsächlich darin, alle grammatikalischen Kategorien – Fälle, Formen von Verben usw. – auf materielle und körperliche Weise, hauptsächlich erotisch, neu zu überdenken.

Aber nicht nur Parodien im engeren Sinne, sondern auch alle anderen Formen des grotesken Realismus werden reduziert, begründet und konkretisiert. Dies ist das Hauptmerkmal des grotesken Realismus, das ihn von allen Formen der hohen Kunst und Literatur des Mittelalters unterscheidet. Volkslachen, das alle Formen des grotesken Realismus organisiert, wird seit jeher mit den materiellen und körperlichen Unterschichten in Verbindung gebracht. Das Lachen lässt nach und materialisiert sich.

Welcher Art sind diese Rückgänge, die allen Formen des grotesken Realismus innewohnen? Eine vorläufige Antwort auf diese Frage geben wir hier. Die Arbeit von Rabelais wird es uns in den folgenden Kapiteln ermöglichen, unser Verständnis dieser Formen zu klären, zu erweitern und zu vertiefen.

Die Reduzierung und Reduzierung des Hochs im grotesken Realismus ist überhaupt nicht formal und überhaupt nicht relativ. „Oben“ und „unten“ haben hier eine absolute und streng topografische Bedeutung. Die Spitze ist der Himmel; der Boden ist die Erde; Die Erde ist das absorbierende Prinzip (das Grab, der Mutterleib) und das gebärende, regenerierende Prinzip (der Mutterleib). Dies ist die topografische Bedeutung von oben und unten im kosmischen Aspekt. Im eigentlichen körperlichen Aspekt, der nirgendwo klar vom Kosmischen abgegrenzt ist, ist die Oberseite das Gesicht (Kopf), die Unterseite die produktiven Organe, der Bauch und die Rückseite. Der groteske Realismus, einschließlich der mittelalterlichen Parodie, arbeitet mit diesen absoluten topografischen Werten von oben und unten. Untergehen bedeutet hier Landung, Gemeinschaft mit der Erde, als absorbierendes und zugleich gebärendes Prinzip: Durch das Absenken begraben und säen sie zugleich, sie töten, um wieder besser und mehr zu gebären. Abnahme bedeutet auch die Einführung in das Leben des unteren Teils des Körpers, des Unterleibs und der produktiven Organe und damit in Handlungen wie Kopulation, Empfängnis, Schwangerschaft, Geburt, Essen und Stuhlgang. Der Niedergang gräbt ein körperliches Grab für eine neue Geburt. Daher hat es nicht nur eine zerstörende, leugnende, sondern auch eine positive, regenerierende Bedeutung: Es ist ambivalent, es verneint und bejaht zugleich. Sie werden nicht einfach in die Vergessenheit, in die absolute Vernichtung geworfen – nein, sie werden in den produktiven Boden geworfen, in den tiefsten Boden, wo Empfängnis und Neugeburt stattfinden, von wo aus alles im Überfluss wächst; Der groteske Realismus kennt keinen anderen Boden, der Boden ist die gebärende Erde und der körperliche Schoß, der Boden zeugt immer.

Daher unterscheidet sich die mittelalterliche Parodie völlig von der rein formalen Literaturparodie der Neuzeit.

Und literarische Parodien reduzieren, wie jede Parodie, aber diese Reduzierung ist rein negativer Natur und frei von wiederbelebender Ambivalenz. Daher konnten die Parodie als Genre und alle Arten von Niedergängen unter den Bedingungen der Neuzeit ihre frühere enorme Bedeutung natürlich nicht behalten.

Depressionen (Parodie und andere) sind auch sehr charakteristisch für die Literatur der Renaissance, die in dieser Hinsicht die besten Traditionen der Volkslachkultur fortsetzte (insbesondere vollständig und tiefgreifend bei Rabelais). Aber das materiell-körperliche Prinzip erfährt hier ein Umdenken und eine Einengung, sein Universalismus und seine Festlichkeit werden etwas geschwächt. Zwar steht dieser Prozess noch ganz am Anfang. Dies lässt sich am Beispiel von Don Quijote beobachten.

Die Hauptlinie des parodistischen Niedergangs bei Cervantes liegt in der Natur der Landung, der Verbindung mit der regenerierenden Produktivkraft der Erde und des Körpers. Dies ist eine Fortsetzung der grotesken Linie. Doch zugleich war der materiell-physische Anfang von Cervantes bereits etwas verarmt und zerfetzt. Es befindet sich in einer Art Krise und Spaltung; die Bilder des materiellen und körperlichen Lebens beginnen für es ein Doppelleben zu führen.

Sanchos dicker Bauch („Panza“), sein Appetit und Durst sind im Grunde immer noch zutiefst karnevalistisch; Sein Verlangen nach Fülle und Vollständigkeit ist noch nicht grundsätzlich privater, egoistischer und isolierter Natur – es ist ein Verlangen nach nationaler Fülle. Sancho ist ein direkter Nachkomme der antiken Bauchdämonen der Fruchtbarkeit, deren Figuren wir beispielsweise auf den berühmten korinthischen Vasen sehen. Deshalb ist hier in den Bildern von Essen und Trinken das Volksfest, der festliche Moment noch lebendig. Sanchos Materialismus – sein Bauch, sein Appetit, sein reichlicher Stuhlgang – ist der absolute Tiefpunkt des grotesken Realismus, er ist ein fröhliches körperliches Grab (Bauch, Gebärmutter, Erde), das für den isolierten, abstrakten und abgestumpften Idealismus von Don Quijote gegraben wurde; in diesem Grab muss der „Ritter des traurigen Bildes“ sterben, um neu, besser und größer geboren zu werden; es handelt sich hierbei um ein materiell-physisches und nationales Korrektiv zu individuellen und abstrakt-geistigen Ansprüchen; außerdem ist dies eine beliebte Korrektur des Lachens an der einseitigen Ernsthaftigkeit dieser spirituellen Ansprüche (der absolute Boden lacht immer, es ist der Tod, der gebiert und lacht). Die Rolle von Sancho in Bezug auf Don Quijote kann mit der Rolle mittelalterlicher Parodien in Bezug auf hohe Ideologie und Kult, mit der Rolle des Narren in Bezug auf ernsthafte Zeremonien, der Rolle von „Charnage“ in Bezug auf „Careme“ verglichen werden. , usw. Auch in den bodenständigen Bildern all dieser Mühlen (Riesen), Wirtshäuser (Burgen), Widder- und Schafherden (Ritterheere), Wirte (Burgbesitzer) liegt ein belebender heiterer Anfang, allerdings in abgeschwächter Form ), Prostituierte (edle Damen) usw. P. All dies ist ein typischer grotesker Karneval, der die Schlacht in die Küche und das Festmahl verwandelt, Waffen und Helme in Küchenutensilien und Rasierbecken, Blut in Wein (eine Episode der Schlacht mit Weinschläuchen) usw. Dies ist die erste karnevalistische Seite des Lebens all dieser materiellen und körperlichen Bilder auf den Seiten von Cervantes‘ Roman. Aber genau dieser Aspekt macht den großen Stil des Realismus von Cervantes, seines Universalismus und seines tiefen Volksutopies aus.

Andererseits beginnen Körper und Dinge bei Cervantes einen privaten, privaten Charakter anzunehmen, sie werden kleiner, domestiziert, werden zu bewegungslosen Elementen des Privatlebens, Objekten egoistischer Begierde und Besitzes. Dies ist kein positiver, gebärender und erneuernder Boden mehr, sondern eine stumpfe und tödliche Barriere für alle idealen Bestrebungen. Im privaten und alltäglichen Lebensbereich isolierter Individuen verlieren Bilder der unteren Körperteile zwar das Moment der Negation, verlieren aber fast vollständig ihre positive schöpferische und erneuernde Kraft; Ihre Verbindung zur Erde und zum Weltraum wird unterbrochen und sie werden auf naturalistische Bilder alltäglicher Erotik eingegrenzt. Doch für Cervantes steht dieser Prozess erst am Anfang.

Dieser zweite Aspekt des Lebens materiell-körperlicher Bilder ist mit ihrem ersten Aspekt zu einer komplexen und widersprüchlichen Einheit verflochten. Und im dualen, spannungsgeladenen und widersprüchlichen Leben dieser Bilder liegt ihre Stärke und ihr höchster historischer Realismus. Dies ist eine Art Drama des materiell-körperlichen Prinzips in der Literatur der Renaissance, das Drama der Trennung des Körpers und der Dinge von der Einheit der gebärenden Erde und dem landesweit wachsenden und sich ständig erneuernden Körper, mit dem sie verbunden waren in der Volkskultur. Dieser Bruch für das künstlerische und weltanschauliche Bewusstsein der Renaissance war noch nicht vollständig abgeschlossen. Auch hier erfüllt der materiell-körperliche Grund des grotesken Realismus seine vereinheitlichenden, reduzierenden, entlarvenden, aber zugleich wiederbelebenden Funktionen. Egal wie verstreut, getrennt und isoliert einzelne „private“ Körper und Dinge sind, der Renaissance-Realismus durchtrennt nicht die Nabelschnur, die sie mit dem Geburtsleib der Erde und der Menschen verbindet. Der einzelne Körper und das einzelne Ding stimmen hier nicht mit sich selbst überein, sind sich selbst nicht gleich, wie im naturalistischen Realismus der folgenden Jahrhunderte; sie repräsentieren das materiell-körperliche wachsende Ganze der Welt und überschreiten daher die Grenzen ihrer Individualität; das Besondere und das Allgemeine sind in ihnen noch in einer widersprüchlichen Einheit verschmolzen. Die Weltanschauung des Karnevals ist die tiefe Grundlage der Renaissance-Literatur.

Die Komplexität des Renaissance-Realismus ist noch immer nicht ausreichend erforscht. Es kreuzt zwei Arten figurativer Weltvorstellungen: die eine, die auf die Volkskultur des Lachens zurückgeht, und die andere, die eigentliche bürgerliche Vorstellung der fertigen und verstreuten Existenz. Der Renaissance-Realismus ist durch Unterbrechungen dieser beiden widersprüchlichen Wahrnehmungslinien des materiell-körperlichen Prinzips gekennzeichnet. Wachsend, unerschöpflich, unzerstörbar, überflüssig, Träger des materiellen Prinzips des Lebens, des Prinzips, das ewig lacht, alles entlarvt und erneuert, wird im Alltag der Klassengesellschaft widersprüchlich mit dem zerdrückten und trägen „materiellen Prinzip“ kombiniert.

Das Ignorieren des grotesken Realismus macht es schwierig, nicht nur den Renaissance-Realismus, sondern auch eine Reihe sehr wichtiger Phänomene in den nachfolgenden Stadien der realistischen Entwicklung richtig zu verstehen. Das gesamte Feld der realistischen Literatur der letzten drei Jahrhunderte ihrer Entwicklung ist buchstäblich übersät mit Fragmenten des grotesken Realismus, die sich manchmal nicht nur als Fragmente erweisen, sondern die Fähigkeit zu neuer Lebensaktivität aufweisen. Bei all diesen handelt es sich in den meisten Fällen um groteske Bilder, die ihren positiven Pol, ihre Verbindung zum universellen Ganzen der werdenden Welt, entweder völlig verloren oder geschwächt haben. Die wahre Bedeutung dieser Fragmente oder dieser halblebenden Gebilde kann nur vor dem Hintergrund des grotesken Realismus verstanden werden.

Ein groteskes Bild charakterisiert ein Phänomen im Zustand der Veränderung, der unvollendeten Metamorphose, im Stadium von Tod und Geburt, Wachstum und Entstehung. Die Einstellung zur Zeit, zum Werden ist ein notwendiges konstitutives (bestimmendes) Merkmal des grotesken Bildes. Ein weiteres notwendiges Merkmal davon, das damit zusammenhängt, ist die Ambivalenz: In ihr sind in der einen oder anderen Form beide Pole der Veränderung gegeben (oder umrissen) – sowohl alt als auch neu, und Sterben und Geborenwerden sowie der Anfang und das Ende von Metamorphose.

Die zugrunde liegende Einstellung zur Zeit, das Gefühl und das Bewusstsein dafür, entwickelt und verändert sich im Laufe des jahrtausendelangen Entwicklungsprozesses dieser Formen natürlich erheblich. In den frühen Entwicklungsstadien des grotesken Bildes, im sogenannten grotesken Archaikum, wird die Zeit als einfaches Nebeneinander (im Wesentlichen Gleichzeitigkeit) zweier Entwicklungsphasen – Anfangs- und Endphasen – dargestellt: Winter – Frühling, Tod – Geburt. Diese noch primitiven Bilder bewegen sich im biokosmischen Kreislauf des zyklischen Wechsels der Phasen des natürlichen und menschlichen produktiven Lebens. Die Bestandteile dieser Bilder sind der Wechsel der Jahreszeiten, die Aussaat, die Empfängnis, das Sterben, das Wachstum usw. Das Konzept der Zeit, das in diesen antiken Bildern implizit enthalten war, ist das Konzept der zyklischen Zeit des natürlichen und biologischen Lebens. Aber groteske Bilder bleiben natürlich nicht auf diesem primitiven Entwicklungsstadium. Ihr inhärenter Sinn für Zeit und zeitlichen Wandel erweitert, vertieft sich und zieht sozialgeschichtliche Phänomene in seinen Kreis; seine Zyklizität wird überwunden, es erhebt sich zu einem Gefühl der historischen Zeit. Und so werden groteske Bilder mit ihrem wesentlichen Bezug zum zeitlichen Wandel und mit ihrer Ambivalenz zum Hauptmittel des künstlerischen und ideologischen Ausdrucks jenes starken Sinns für Geschichte und historischen Wandel, der in der Renaissance mit außergewöhnlicher Kraft erwachte.

Aber auch in diesem Stadium ihrer Entwicklung, insbesondere bei Rabelais, behalten groteske Bilder ihre Einzigartigkeit, ihren scharfen Unterschied zu den Bildern einer vorgefertigten, abgeschlossenen Existenz. Sie sind ambivalent und widersprüchlich; Sie sind hässlich, monströs und hässlich aus der Sicht jeder „klassischen“ Ästhetik, also der Ästhetik eines fertigen, fertigen Wesens. Das neue historische Gefühl, das sie durchdringt, überdenkt sie, bewahrt aber ihren traditionellen Inhalt, ihre Materie: Kopulation, Schwangerschaft, der Geburtsakt, der Akt des körperlichen Wachstums, das Alter, der Zerfall des Körpers, seine Zerstückelung in Teile usw. bleiben in ihrer unmittelbaren Materialität Hauptpunkte im System der grotesken Bilder. Sie stehen im Gegensatz zu den klassischen Bildern eines fertigen, vollständigen und reifen menschlichen Körpers, als wäre er von allen Giftstoffen der Geburt und Entwicklung gereinigt.

Unter den berühmten Kertscher Terrakotten, die in der Eremitage aufbewahrt werden, gibt es übrigens eigenartige Figuren schwangerer alter Frauen, deren hässliches Alter und Schwangerschaft grotesk hervorgehoben werden. Schwangere alte Frauen lachen darüber. Dies ist eine sehr charakteristische und ausdrucksstarke Groteske. Er ist ambivalent; es ist todschwanger, todgebärend. Im Körper einer schwangeren alten Frau gibt es nichts Vollständiges, Stabiles und Ruhiges. Es vereint einen alterszersetzenden, bereits deformierten Körper und einen noch nicht geformten, empfangenen Körper neuen Lebens. Hier wird das Leben in seinem ambivalenten, in sich widersprüchlichen Prozess gezeigt. Hier gibt es nichts Fertiges; es ist die Unvollständigkeit selbst. Und genau das ist das groteske Konzept des Körpers.

Anders als die Kanons der Neuzeit ist der groteske Körper nicht vom Rest der Welt abgegrenzt, nicht abgeschlossen, nicht abgeschlossen, nicht bereit, er wächst über sich selbst hinaus, geht über seine Grenzen hinaus. Der Schwerpunkt liegt auf jenen Stellen des Körpers, an denen er entweder zur Außenwelt hin offen ist, also dort, wo die Welt in den Körper eintritt oder aus ihm herausragt, oder er selbst in die Welt hineinragt, also an Löchern, an Ausbuchtungen, an allen möglichen Ästen und Fortsätzen: klaffender Mund, Fortpflanzungsorgan, Brüste, Phallus, dicker Bauch, Nase. Der Körper offenbart seine Essenz als wachsendes und transzendierendes Prinzip nur in solchen Handlungen wie Kopulation, Schwangerschaft, Geburt, Qual, Essen, Trinken, Stuhlgang. Dies ist ein ewig unvorbereiteter, ewig geschaffener und schöpferischer Körper, dies ist ein Glied in der Kette der generischen Entwicklung, genauer gesagt, zwei Glieder, die dort gezeigt werden, wo sie sich verbinden, wo sie ineinander eingehen. Besonders auffällig ist dies im grotesken Archaismus.

Einer der Haupttrends in der grotesken Darstellung des Körpers besteht darin, zwei Körper in einem zu zeigen: den einen – Gebären und Sterben, den anderen – Empfängnis, Schwangerschaft und Geburt. Dies ist immer ein schwangerer und gebärender Körper oder zumindest bereit für die Empfängnis und Befruchtung – mit einem betonten Phallus oder Fortpflanzungsorgan. Aus einem Körper ragt immer ein anderer, neuer Körper in der einen oder anderen Form hervor.

Darüber hinaus wird das Alter dieses Körpers im Gegensatz zu den neuen Kanonen in erster Linie in maximaler Nähe zu Geburt oder Tod gemessen: Dies sind das Säuglingsalter und das Alter, mit einer starken Betonung ihrer Nähe zum Mutterleib und zum Grab, zum Geben Geburt und absorbierende Gebärmutter. Aber in der Tendenz (sozusagen in der Grenze) sind beide Körper in einem vereint. Individualität ist hier im Stadium der Verfeinerung gegeben, als bereits sterbend und noch nicht bereit; Dieser Körper steht gleichzeitig auf der Schwelle von Grab und Wiege und ist gleichzeitig nicht mehr einer, aber noch nicht zwei Körper; In ihm schlagen immer zwei Pulse: einer davon ist mütterlich – er vergeht.

Darüber hinaus ist dieser unfertige und offene Körper (Sterben – Gebären – Geborenwerden) nicht durch klare Grenzen von der Welt getrennt: Er ist mit der Welt vermischt, mit Tieren vermischt, mit Dingen vermischt. Es ist kosmisch, es repräsentiert die gesamte materiell-körperliche Welt in all ihren Elementen (Elementen). Tendenziell repräsentiert und verkörpert der Körper die gesamte materiell-körperliche Welt als den absoluten Boden, als den Anfang, der aufnimmt und gebiert, als körperliches Grab und Schoß, als Feld, in dem gesät wird und in dem neue Triebe reifen.

Das sind die groben und bewusst vereinfachten Linien dieses eigentümlichen Körperkonzepts. Im Roman von Rabelais fand es seine vollkommenste und glänzendste Vollendung. In anderen Werken der Renaissanceliteratur wird es abgeschwächt und gemildert. Es wird sowohl von Hieronymus Bosch als auch von Bruegel dem Älteren in der Malerei dargestellt. Elemente davon finden sich früher in den Fresken und Flachreliefs, die Kathedralen und sogar Landkirchen aus dem 12. und 13. Jahrhundert schmückten.

Eine besonders große und bedeutsame Entwicklung erfuhr dieses Körperbild in den volksfestlichen Spektakelformen des Mittelalters: im Narrenfest, im Charivari, im Karneval, auf dem öffentlichen Platz am Fronleichnamsfest, im Mystery Diablerias, in Soti und in Farcen. Die gesamte Volksunterhaltungskultur des Mittelalters kannte nur dieses Konzept des Körpers.

Im Bereich der Literatur liegt jeder mittelalterlichen Parodie ein groteskes Konzept des Körpers zugrunde. Das gleiche Konzept ordnet Körperbilder in den zahlreichen Legenden und literarischen Werken ein, die sowohl mit den „indischen Wundern“ als auch mit den westlichen Wundern des Keltischen Meeres verbunden sind. Das gleiche Konzept ordnet Bilder des Körpers in der umfangreichen Literatur über Jenseitsvisionen. Es definiert auch die Bilder von Legenden über Riesen; Wir finden seine Elemente im Tierepos, in Fabliaux und Schwanks.

Dieser Körperbegriff liegt schließlich dem Fluchen, dem Fluchen und der Vergöttlichung zugrunde, deren Bedeutung für das Verständnis der Literatur des grotesken Realismus überaus groß ist. Sie hatten einen direkten organisierenden Einfluss auf die gesamte Rede, auf den Stil, auf die Bildkonstruktion dieser Literatur. Es handelte sich um eine Art dynamische Formeln der offenbarten Wahrheit, die (in ihrer Entstehung und Funktion) eng mit allen anderen Formen der „Senkung“ und „Erdung“ des grotesken Realismus und des Renaissance-Realismus verbunden waren. In modernen obszönen Flüchen und Flüchen bleiben tote und rein negative Überreste dieses Körperkonzepts bestehen. Solche Flüche wie unser „dreistöckig“ (in all seinen verschiedenen Variationen) oder solche Ausdrücke wie „gehe zu …“ reduzieren den Gescholtenen auf die groteske Weise, das heißt, schicken ihn auf den absoluten topografischen Körpergrund , in die Zone der Geburt, der produktiven Organe, in das körperliche Grab (oder in die körperliche Unterwelt) zur Zerstörung und Neugeburt. Doch von diesem ambivalent wiederbelebenden Sinn in modernen Flüchen bleibt fast nichts übrig als nackte Verleugnung, purer Zynismus und Beleidigung: In den Semantik- und Wertesystemen neuer Sprachen und im neuen Weltbild sind diese Ausdrücke völlig isoliert: diese sind Fetzen irgendeiner Fremdsprache, über die man früher etwas sagen konnte, die man jetzt aber nur noch sinnlos beleidigen kann. Es wäre jedoch absurd und heuchlerisch zu leugnen, dass sie immer noch einen gewissen Charme haben (und zwar ohne jeglichen Bezug zur Erotik). In ihnen scheint eine vage Erinnerung an vergangene Karnevalsfreiheiten und Karnevalswahrheiten zu schlummern. Das ernste Problem ihrer unzerstörbaren Lebendigkeit in der Sprache wurde noch nicht wirklich angesprochen. In der Ära von Rabelais behielten Flüche und Flüche in den Bereichen der Volkssprache, aus denen sein Roman hervorging, noch die Fülle ihrer Bedeutung und vor allem ihren positiven, belebenden Pol. Sie waren eng mit allen Formen des Niedergangs verbunden, die vom grotesken Realismus, Formen volkstümlicher Karnevalstravestien, Bildern von Diablerien, Bildern der Unterwelt in der Wanderliteratur, Bildern von Soti usw. übernommen wurden. Daher könnten sie in seinem Roman eine bedeutende Rolle spielen.

Besonders hervorzuheben ist die sehr lebendige Ausprägung des grotesken Körperbegriffs in den Formen der Volksposse und allgemein der Straßenkomödie des Mittelalters und der Renaissance. Diese Formen trugen das groteske Konzept des Körpers in seiner am besten erhaltenen Form in die Neuzeit: Im 17. Jahrhundert lebte er in Tabarins „Paraden“, in Turlupins Comic und in anderen ähnlichen Phänomenen. Man kann sagen, dass der Begriff des Körpers des Grotesken- und Volksrealismus auch heute noch (wenn auch in abgeschwächter und verzerrter Form) in vielen Formen der Farce und Zirkuskomödie lebendig ist.

Das zuvor skizzierte Konzept des Körpers des grotesken Realismus steht natürlich in scharfem Widerspruch zum literarischen und visuellen Kanon der „klassischen“ Antike, der die Grundlage der Ästhetik der Renaissance bildete und sich als alles andere als gleichgültig gegenüber dieser erwies Weiterentwicklung der Kunst. Alle diese neuen Kanons sehen den Körper völlig anders, in völlig anderen Momenten seines Lebens, in völlig anderen Beziehungen zur äußeren (außerkörperlichen) Welt. Der Körper dieser Kanons ist in erster Linie ein streng abgeschlossener, vollständig fertiger Körper. Darüber hinaus ist es einsam, allein, abgegrenzt von anderen Körpern, verschlossen. Daher werden alle Anzeichen seiner Unvorbereitetheit, seines Wachstums und seiner Fortpflanzung beseitigt: Alle Vorsprünge und Fortsätze werden entfernt, alle Vorsprünge (d. h. neue Triebe, Knospen) werden geglättet, alle Öffnungen werden geschlossen. Die ewige Unvorbereitetheit des Körpers ist sozusagen verborgen, verborgen: Empfängnis, Schwangerschaft, Geburt, Qual werden meist nicht gezeigt. Das bevorzugte Alter liegt möglichst weit vom Mutterleib und vom Grab entfernt, also möglichst weit von der „Schwelle“ des individuellen Lebens entfernt. Der Schwerpunkt liegt auf der vollständigen, autarken Individualität eines bestimmten Körpers. Es werden nur die Handlungen des Körpers in der Außenwelt dargestellt, bei denen klare und scharfe Grenzen zwischen Körper und Welt bestehen bleiben; die inneren Vorgänge und Prozesse der Absorption und Eruption werden nicht offenbart. Der individuelle Körper wird außerhalb seiner Beziehung zum generischen Volkskörper dargestellt.

Dies sind die wichtigsten Leittrends im Kanon der Neuzeit. Es ist ganz klar, dass aus der Sicht dieser Kanons der Körper des grotesken Realismus etwas Hässliches, Hässliches und Formloses zu sein scheint. Dieser Körper passt nicht in den Rahmen der „Ästhetik der Schönheit“, die sich in der Neuzeit entwickelt hat.

Und hier, in der Einleitung und in den folgenden Kapiteln unserer Arbeit (insbesondere in Kapitel V), behaupten wir beim Vergleich des grotesken und des klassischen Kanons des Körperbildes keineswegs die Überlegenheit eines Kanons gegenüber dem anderen, sondern stellen nur fest erhebliche Unterschiede zwischen ihnen. Aber in unserer Forschung steht natürlich der groteske Begriff im Vordergrund, da dieser Begriff den figurativen Begriff der Volkslachkultur und Rabelais bestimmt: Wir wollen die eigentümliche Logik des grotesken Kanons, seinen besonderen künstlerischen Willen verstehen. Der klassische Kanon ist für uns künstlerisch verständlich, wir leben ihn noch einigermaßen, das Groteske verstehen wir aber längst nicht mehr oder verstehen es verzerrt. Die Aufgabe von Literatur- und Kunsthistorikern und -theoretikern besteht darin, diesen Kanon im wahrsten Sinne des Wortes zu rekonstruieren. Es ist inakzeptabel, es im Sinne der Normen der neuen Zeit zu interpretieren und darin nur eine Abweichung davon zu sehen. Der groteske Kanon muss an seinen eigenen Maßstäben gemessen werden.

Hier bedarf es weiterer Klarstellungen. Wir verstehen das Wort „Kanon“ nicht im engeren Sinne einer Reihe bewusst festgelegter Regeln, Normen und Proportionen in der Darstellung des menschlichen Körpers. In diesem engeren Sinne kann man in bestimmten Entwicklungsstadien noch vom klassischen Kanon sprechen. Das groteske Bild des Körpers hatte noch nie einen solchen Kanon. Es ist nicht-kanonischer Natur. Wir verwenden das Wort „Kanon“ hier im weiteren Sinne einer spezifischen, aber dynamischen und sich entwickelnden Tendenz, den Körper und das körperliche Leben darzustellen. Wir beobachten zwei solcher Tendenzen in der Kunst und Literatur der Vergangenheit, die wir üblicherweise als den grotesken und den klassischen Kanon bezeichnen. Wir haben hier die Definitionen dieser beiden Kanons in ihrem reinen, sozusagen letzten Ausdruck gegeben. Aber in der lebendigen historischen Realität waren diese Kanons (einschließlich des klassischen) nie etwas Eingefrorenes und Unveränderliches, sondern befanden sich in ständiger Entwicklung, wodurch verschiedene historische Variationen der Klassiker und des Grotesken entstanden. Gleichzeitig fanden zwischen beiden Kanonen meist verschiedene Formen der Interaktion statt – Kampf, gegenseitige Beeinflussung, Kreuzung, Vermischung. Dies ist besonders charakteristisch für die Renaissance (wie wir bereits hervorgehoben haben). Sogar Rabelais, der der reinste und konsequenteste Vertreter des grotesken Konzepts des Körpers war, weist Elemente des klassischen Kanons auf, insbesondere in der Episode der Erziehung Gargantuas durch Ponokrates und in der Episode mit Thelemus. Wichtig für unsere Forschung sind jedoch zunächst die wesentlichen Unterschiede zwischen den beiden Kanons in ihrem reinen Ausdruck. Wir richten unsere Aufmerksamkeit auf sie.

Wir haben die spezifische Art von Bildern, die der Volkslachkultur in all ihren Erscheinungsformen innewohnt, üblicherweise als „grotesken Realismus“ bezeichnet. Jetzt müssen wir unsere gewählte Terminologie begründen.

Verweilen wir zunächst beim Begriff „Groteske“. Lassen Sie uns die Geschichte dieses Begriffs im Zusammenhang mit der Entwicklung sowohl des Grotesken selbst als auch seiner Theorie darstellen.

Der groteske Bildtypus (also die Methode der Bildkonstruktion) ist der älteste Typus: Wir begegnen ihm in der Mythologie und in der archaischen Kunst aller Völker, natürlich auch in der vorklassischen Kunst der alten Griechen und Römer. Und in der klassischen Ära stirbt der groteske Typus nicht aus, sondern lebt und entwickelt sich, aus den Grenzen der großen offiziellen Kunst herausgedrängt, in einigen „niedrigen“, nicht-kanonischen Bereichen weiter: im Bereich der Lachplastizität, hauptsächlich klein - so zum Beispiel die von uns erwähnten Kertsch-Terrakotten, Comic-Masken, Sileni, Figuren von Fruchtbarkeitsdämonen, sehr beliebte Figuren des Freaks Thersites usw.; im Bereich der Lachvasenmalerei – zum Beispiel Bilder von Lachdoppeln (komischer Herkules, komischer Odysseus), Szenen aus Komödien, die gleichen Fruchtbarkeitsdämonen usw.; schließlich in den weiten Bereichen der humorvollen Literatur, die in der einen oder anderen Form mit Karnevalsfesten in Verbindung gebracht wird – Satyrdramen, antike attische Komödien, Pantomimen usw. In der Spätantike erlebte die groteske Bildsprache eine Blüte und Erneuerung und erfasste nahezu alle Bereiche der Kunst und Literatur. Hier entsteht unter dem maßgeblichen Einfluss der Kunst östlicher Völker eine neue Art von Groteske. Aber das ästhetische und kunsthistorische Denken der Antike entwickelte sich im Einklang mit der klassischen Tradition, und daher erhielt der groteske Bildtypus weder einen stabilen allgemeinen Namen, also einen Begriff, noch theoretische Anerkennung und Verständnis.

In der antiken Groteske bildeten sich in allen drei Stadien ihrer Entwicklung – in der archaischen Groteske, in der Groteske der Klassik und in der spätantiken Groteske – wesentliche Elemente des Realismus heraus. Es ist falsch, darin nur „rohen Naturalismus“ zu sehen (wie es manchmal getan wurde). Aber die antike Stufe des grotesken Realismus geht über den Rahmen unserer Arbeit hinaus. In weiteren Kapiteln werden wir nur auf jene Phänomene der antiken Groteske eingehen, die das Werk von Rabelais beeinflusst haben.

Die Blütezeit des grotesken Realismus ist das figurative System der Volkslachkultur des Mittelalters, sein künstlerischer Höhepunkt ist die Literatur der Renaissance. Hier, in der Renaissance, taucht der Begriff Grotesk erstmals auf, allerdings zunächst nur im engeren Sinne. Ende des 15. Jahrhunderts wurde in Rom bei Ausgrabungen der unterirdischen Teile der Titusthermen ein bis dahin unbekannter Typ römischer Bildornamente entdeckt. Diese Art von Ornament wurde auf Italienisch „la grottesca“ genannt, abgeleitet vom italienischen Wort „grotta“, also Grotte, Kerker. Etwas später wurden ähnliche Ornamente auch an anderen Orten in Italien entdeckt. Was ist das Wesentliche an dieser Art von Ornament?

Das neu entdeckte römische Ornament verblüffte die Zeitgenossen mit seinem außergewöhnlichen, bizarren und freien Spiel pflanzlicher, tierischer und menschlicher Formen, die sich ineinander verwandeln, als ob sie einander entstehen ließen. Im gewöhnlichen Weltbild gibt es keine scharfen und trägen Grenzen, die diese „Naturreiche“ trennen: Hier, im Grotesken, werden sie kühn verletzt. Es gibt auch keine übliche Statik in der Darstellung der Realität: Bewegung ist nicht mehr die Bewegung vorgefertigter Formen – Pflanze und Tier – in einer vorgefertigten und stabilen Welt, sondern wird zur inneren Bewegung des Seins selbst, ausgedrückt in der Übergang von einer Form zur anderen, in der ewigen Unvorbereitetheit des Seins. In diesem ornamentalen Spiel spürt man eine außergewöhnliche Freiheit und Leichtigkeit der künstlerischen Vorstellungskraft, und diese Freiheit wird als heiter, fast lachend empfunden. Dieser fröhliche Ton des neuen Ornaments wurde von Raffael und seinen Schülern in ihren Nachahmungen des Grotesken bei der Bemalung der Loggien des Vatikans richtig verstanden und vermittelt.

Dies ist das Hauptmerkmal des römischen Ornaments, für das erstmals der eigens dafür geschaffene Begriff „Groteske“ verwendet wurde. Es war nur ein neues Wort, um ein neues, wie es damals schien, Phänomen zu bezeichnen. Und seine ursprüngliche Bedeutung war sehr eng gefasst – eine neu entdeckte Variante römischer Ornamente. Tatsache ist jedoch, dass diese Vielfalt ein kleines Stück (Fragment) der riesigen Welt der grotesken Bilder war, die in allen Phasen der Antike existierte und im Mittelalter und in der Renaissance weiter existierte. Und dieses Stück spiegelte die charakteristischen Merkmale dieser riesigen Welt wider. Dies sicherte das weitere produktive Leben des neuen Begriffs – seine allmähliche Verbreitung in der gesamten nahezu grenzenlosen Welt der grotesken Bilder.

Die Ausweitung des Begriffsumfangs erfolgt jedoch sehr langsam und ohne ein klares theoretisches Bewusstsein für die Originalität und Einheit der grotesken Welt. Der erste Versuch einer theoretischen Analyse, oder genauer gesagt, nur einer Beschreibung und Bewertung des Grotesken stammt von Vasari, der sich auf die Urteile von Vitruv (dem römischen Architekten und Kunstkritiker der augusteischen Ära) stützt und das Groteske negativ bewertet . Vitruv – Vasari zitiert ihn mitfühlend – verurteilte die neue „barbarische“ Mode, „Wände mit Monstern statt klaren Spiegelbildern der objektiven Welt zu bemalen“, d. h. er verurteilte den grotesken Stil aus klassischen Positionen als grobe Verletzung „natürlicher“ Formen und Proportionen. Vasari vertritt die gleiche Position. Und diese Position blieb im Wesentlichen lange Zeit dominant. Ein tieferes und erweitertes Verständnis des Grotesken wird sich erst in der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts zeigen.

Während der Dominanz des klassizistischen Kanons in allen Bereichen der Kunst und Literatur im 17. und 18. Jahrhundert befand sich das mit der Volkslachkultur verbundene Groteske außerhalb der großen Literatur der Zeit: Es verfiel in die niedere Komödie oder erlebte einen naturalistischen Zerfall (wie wir oben bereits besprochen haben).

In dieser Zeit (eigentlich ab der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts) kam es zu einem Prozess der allmählichen Einengung, Fragmentierung und Verarmung der Ritual- und Unterhaltungskarnevalsformen der Volkskultur. Einerseits gibt es eine Verstaatlichung des festlichen Lebens und es wird zu einem zeremoniellen; andererseits gibt es sein Alltagsleben, das heißt, es geht in das Privat-, Heim- und Familienleben über. Die einstigen Privilegien des Festplatzes werden zunehmend eingeschränkt. Die besondere Weltanschauung des Karnevals mit ihrer Universalität, Freiheit, Utopie und Zukunftsorientierung beginnt sich einfach in eine festliche Stimmung zu verwandeln. Der Feiertag ist fast nicht mehr das zweite Leben der Menschen, seine vorübergehende Wiederbelebung und Erneuerung. Wir haben das Wort „fast“ betont, weil der volksfestliche Karnevalsanfang im Grunde unzerstörbar ist. Obwohl es eingeengt und geschwächt ist, befruchtet es weiterhin verschiedene Lebens- und Kulturbereiche.

Dabei ist uns ein besonderer Aspekt dieses Prozesses wichtig. Die Literatur dieser Jahrhunderte ist fast nicht mehr direkt von der verarmten Volksfeiertagskultur beeinflusst. Die karnevalistische Weltanschauung und die groteske Bildwelt leben und werden als literarische Tradition, vor allem als Tradition der Renaissance-Literatur, weitergelebt und weitergegeben.

Nachdem die lebendige Verbindung zur Volksplatzkultur verloren gegangen ist und eine rein literarische Tradition geworden ist, degeneriert das Groteske. Es gibt eine bekannte Formalisierung karnevalsgrotesker Bilder, die es ermöglicht, sie in verschiedene Richtungen und für unterschiedliche Zwecke zu verwenden. Aber diese Formalisierung war nicht nur äußerlich, und der Inhalt der karnevalsgrotesken Form selbst, ihre künstlerische, heuristische und verallgemeinernde Kraft blieb in allen bedeutenden Phänomenen dieser Zeit (also des 17. und 18. Jahrhunderts) erhalten: in der „Commedia“. dell'arte“ (am vollständigsten bewahrte es die Verbindung mit dem Karnevalsleib, der es hervorbrachte), in den Komödien von Molière (verbunden mit der Commedia dell'arte), im Comic-Roman und in Travestien des 17. Jahrhunderts, im philosophische Geschichten von Voltaire und Diderot („Unbescheidene Schätze“, „Jacques der Fatalist“), in den Werken von Swift und in einigen anderen Werken. Bei all diesen Phänomenen – bei allen Unterschieden in Charakter und Richtung – hat die karnevalsgroteske Form ähnliche Funktionen: Sie heiligt die Freiheit der Fiktion, erlaubt uns, Heterogenes zu kombinieren und Entferntes zusammenzubringen, hilft bei der Befreiung vom dominanten Punkt Die Sicht auf die Welt, unabhängig von Konventionen, aktuellen Wahrheiten, allem Gewöhnlichen, Vertrauten, Allgemeingültigen, ermöglicht es Ihnen, die Welt auf eine neue Art und Weise zu betrachten, die Relativität von allem, was existiert, und die Möglichkeit einer völlig anderen Weltordnung zu spüren .

Doch erst sehr langsam reifte ein klares und deutliches theoretisches Bewusstsein für die Einheit all dieser unter dem Begriff Groteske zusammengefassten Phänomene und ihre künstlerische Spezifität. Und der Begriff selbst wurde durch die Begriffe „Arabeske“ (hauptsächlich in Bezug auf Ornamente) und „Burleske“ (hauptsächlich in Bezug auf Literatur) dupliziert. Unter den Bedingungen der Vorherrschaft des klassizistischen Standpunkts in der Ästhetik war ein solches theoretisches Bewusstsein noch unmöglich.

In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts kam es sowohl in der Literatur selbst als auch im Bereich des ästhetischen Denkens zu bedeutenden Veränderungen. In Deutschland entbrannte zu dieser Zeit ein literarischer Kampf um die Figur des Harlekins, der damals ein ausnahmsloser Teilnehmer aller Theateraufführungen war, auch der ernstesten. Gottsched und andere Klassiker forderten den Ausschluss von Harlequin von der „ernsthaften und anständigen“ Bühne, was ihnen zeitweise auch gelang. An diesem Kampf beteiligte sich auch Lessing an der Seite Harlekins. Hinter der engen Frage von Harlequin stand ein umfassenderes und grundlegendes Problem der Zulässigkeit von Phänomenen in der Kunst, die nicht den Anforderungen der Ästhetik des Schönen und Erhabenen entsprachen, d. h. der Zulässigkeit des Grotesken. Justus Mosers 1761 erschienenes Kurzwerk „Harlekin oder die Verteidigung des Grotesck-Komischen“ widmete sich diesem Problem. Die Verteidigung des Grotesken wird hier Harlekin selbst in den Mund gelegt. Mösers Werk betont, dass Harlekin Teil einer besonderen Welt (oder kleinen Welt) ist, zu der Columbine, der Kapitän, der Doktor usw. gehören, also die Welt der Commedia dell’arte. Diese Welt hat Integrität, ein besonderes ästhetisches Muster und ein eigenes besonderes Kriterium der Vollkommenheit, das nicht der klassizistischen Ästhetik des Schönen und Erhabenen unterliegt. Doch gleichzeitig stellt Möser dieser Welt eine „niedrige“ Farce-Komödie gegenüber und engt damit den Begriff des Grotesken ein. Darüber hinaus enthüllt Meser einige Merkmale der grotesken Welt: Er nennt sie „chimärisch“, d. Schließlich betont Möser das Lachen des Grotesken und leitet das Lachen aus dem Bedürfnis der menschlichen Seele nach Freude und Spaß ab. Dies ist die erste, noch recht knappe Apologie des Grotesken.

Im Jahr 1788 veröffentlichte der deutsche Gelehrte Flögel, Autor einer vierbändigen Geschichte der Comic-Literatur und des Buches „Die Geschichte der Hofnarren“, seine „Geschichte des grotesken Comics“. Weder aus historischer noch aus systematischer Sicht definiert oder begrenzt Flögel den Begriff des Grotesken. Als grotesk klassifiziert er alles, was von gewöhnlichen ästhetischen Normen stark abweicht und in dem der materiell-physische Aspekt stark betont und übertrieben wird. Doch größtenteils widmet sich Flögels Buch genau den Phänomenen der mittelalterlichen Groteske. Er untersucht mittelalterliche Volksfeiertagsformen („Fest der Narren“, „Fest des Esels“, Volksplatzelemente von Fronleichnam, Karneval usw.), clowneske literarische Gesellschaften des Spätmittelalters („Königreich des Bazosh“, „Sorglos“) Jungs“ usw.), Soti, Farcen, Maslenitsa-Spiele, einige Formen der Volkskomödie usw. Im Allgemeinen ist Flögels Umfang des Grotesken noch etwas eingeschränkt: Er berücksichtigt keine rein literarischen Phänomene des grotesken Realismus (z. B. mittelalterliche lateinische Parodie). Das Fehlen einer historisch-systematischen Sichtweise führte zu einer gewissen Zufälligkeit bei der Materialauswahl. Das Verständnis der Bedeutung der Phänomene selbst ist oberflächlich – tatsächlich gibt es überhaupt kein Verständnis: Er sammelt sie einfach als Kuriositäten. Dennoch behält Flögels Buch inhaltlich bis heute seine Bedeutung.

Sowohl Möser als auch Flögel kennen nur die groteske Komödie, also nur das durch das Lachprinzip organisierte Groteske, und dieses Lachprinzip wird von ihnen als heiter, freudvoll gedacht. Das war der Stoff dieser Forscher: Commedia dell'arte für Möser und mittelalterliche Groteske für Flögel.

Doch gerade in der Ära des Erscheinens der Werke Mösers und Flögels, die auf vergangene Entwicklungsstufen des Grotesken zurückzublicken schienen, trat das Groteske selbst in eine neue Phase seiner Entstehung ein. In der Vorromantik und Frühromantik kommt es zu einer Wiederbelebung des Grotesken, jedoch mit einem radikalen Umdenken. Das Groteske wird zu einer Ausdrucksform einer subjektiven, individuellen Weltanschauung, die weit von der volkstümlichen Weltanschauung vergangener Jahrhunderte entfernt ist (obwohl einige Elemente dieser letzteren darin erhalten bleiben). Der erste und sehr bedeutsame Ausdruck der neuen subjektiven Groteske ist Sternes „Tristram Shandy“ (eine Art Übersetzung der Weltanschauung von Rabelaisian und Cervantes in die subjektive Sprache der neuen Ära). Eine andere Art neuer Groteske ist der Gothic- oder Black Novel. In Deutschland erlebte die subjektive Groteske ihre vielleicht kraftvollste und originellste Entwicklung. Das ist die Dramaturgie von „Sturm und Drang“ und der Frühromantik (Lenz, Klinger, der junge Tieck), die Romane von Hippel und Jean-Paul und schließlich das Werk Hoffmanns, der großen Einfluss auf die Entwicklung des Neuen hatte Grotesk in der späteren Weltliteratur. Theoretiker der neuen Groteske waren Pater Schlegel und Jean-Paul.

Die romantische Groteske ist ein sehr bedeutendes und einflussreiches Phänomen in der Weltliteratur. Es war gewissermaßen eine Reaktion auf jene Elemente des Klassizismus und der Aufklärung, die die Begrenztheit und einseitige Ernsthaftigkeit dieser Bewegungen hervorbrachten: auf den engen Rationalismus, auf den staats- und formallogischen Autoritarismus, auf den Wunsch nach Bereitschaft, Vollständigkeit und Eindeutigkeit, zum Didaktismus und Utilitarismus der Aufklärung, zum naiven oder offiziellen Optimismus usw. Die romantische Groteske lehnte dies alles ab und stützte sich in erster Linie auf die Traditionen der Renaissance, insbesondere auf Shakespeare und Cervantes, die damals wiederentdeckt wurden und in deren Licht die mittelalterliche Groteske interpretiert wurde. Stern hatte einen wesentlichen Einfluss auf die romantische Groteske, die in gewissem Sinne sogar als deren Begründer gelten kann.

Was den direkten Einfluss lebendiger (aber bereits sehr verarmter) volkstümlicher Karnevalsformen betrifft, so war dieser offenbar nicht signifikant. Es herrschten rein literarische Traditionen vor. Es ist jedoch anzumerken, dass es einen recht erheblichen Einfluss des Volkstheaters (insbesondere des Puppentheaters) und einiger Arten von Farce-Komödien gab.

Im Gegensatz zur Groteske des Mittelalters und der Renaissance, die in direktem Zusammenhang mit der Volkskultur stand und einen öffentlichen und öffentlichen Charakter hatte, wird die romantische Groteske zur Kammer: Sie ist wie ein Karneval, den man allein mit einem scharfen Bewusstsein für diese Isolation erlebt. Die karnevalistische Weltanschauung wird gleichsam in die Sprache des subjektiv idealistischen philosophischen Denkens übersetzt und ist nicht mehr das konkret erlebte (man könnte sogar sagen körperlich erlebte) Gefühl der Einheit und Unerschöpflichkeit des Seins, wie es im Mittelalter und in der Renaissance der Fall war grotesk.

Die bedeutendste Transformation der romantischen Groteske war das Lachprinzip. Das Gelächter blieb natürlich bestehen: Schließlich ist unter Bedingungen monolithischer Ernsthaftigkeit keine – selbst die schüchternste – Groteske unmöglich. Aber das Lachen in der romantischen Groteske wurde reduziert und nahm die Form von Humor, Ironie und Sarkasmus an. Es hört auf, fröhlich und jubelnd zu lachen. Das positive belebende Moment des Lachprinzips wird auf ein Minimum abgeschwächt.

Eine sehr charakteristische Diskussion über das Lachen gibt es in einem der bemerkenswertesten Werke der romantischen Groteske – in „Die Nachtwache“ von Bonaventura (ein Pseudonym eines unbekannten Autors, vielleicht Wetzel). Das sind die Geschichten und Gedanken des Nachtwächters. An einer Stelle charakterisiert der Erzähler die Bedeutung des Lachens wie folgt: „Gibt es ein noch stärkeres Mittel auf der Welt, allen Schikanen der Welt und des Schicksals zu widerstehen, als das Lachen!“ Der stärkste Feind fürchtet sich vor dieser satirischen Maske, und das Unglück selbst tritt vor mir zurück, wenn ich es wage, ihn lächerlich zu machen! Und was zum Teufel verdient diese Erde, außer Spott, zusammen mit ihrem sensiblen Begleiter – dem Monat!

Hier wird der weltbesinnliche und universelle Charakter des Lachens verkündet – ein obligatorisches Zeichen jeder Groteske – und seine befreiende Kraft verherrlicht, aber von der regenerierenden Kraft des Lachens ist nichts zu spüren, und deshalb verliert es seinen heiteren und freudigen Ton.

Der Autor (durch den Mund seines Erzählers – des Nachtwächters) gibt hierfür eine einzigartige Erklärung in Form eines Mythos über den Ursprung des Lachens. Lachen wurde vom Teufel selbst auf die Erde geschickt. Aber er – Gelächter – erschien den Menschen unter dem Deckmantel der Freude, und die Leute akzeptierten ihn bereitwillig. Und dann warf das Lachen seine fröhliche Maske ab und begann, die Welt und die Menschen wie eine böse Satire zu betrachten.

Die Degeneration des Lachprinzips, das die Groteske organisiert, der Verlust seiner belebenden Kraft führt zu einer Reihe weiterer bedeutender Unterschiede zwischen der romantischen Groteske und der Groteske des Mittelalters und der Renaissance. Am deutlichsten manifestieren sich diese Unterschiede in der Einstellung zum Unheimlichen. Die Welt der romantischen Groteske ist für den Menschen mehr oder weniger eine schreckliche und fremde Welt. Alles Vertraute, Gewöhnliche, Alltägliche, Gelebte, Allgemeingültige erweist sich plötzlich als bedeutungslos, zweifelhaft, fremd und menschenfeindlich. Die eigene Welt verwandelt sich plötzlich in die Welt eines anderen. Im Gewöhnlichen und Unerschreckenden offenbart sich plötzlich das Schreckliche. Dies ist die Tendenz der romantischen Groteske (in ihren extremsten und schärfsten Formen). Die Versöhnung mit der Welt vollzieht sich, wenn sie stattfindet, auf subjektiv-lyrische oder sogar mystische Weise. Inzwischen kennt die Groteske des Mittelalters und der Renaissance, die mit der Volkslachkultur verbunden ist, das Schreckliche nur in Form lustiger Monster, also nur das Schreckliche, das bereits durch das Lachen besiegt wurde. Hier geht es immer lustig und fröhlich zu. Das mit der Volkskultur verbundene Groteske bringt dem Menschen die Welt näher und verkörpert ihn, homogenisiert ihn durch den Körper und das körperliche Leben (im Gegensatz zur abstrakten spirituellen romantischen Entwicklung). In der romantischen Groteske verlieren Bilder des materiellen und körperlichen Lebens – Essen, Trinken, Exkremente, Kopulation, Geburt – fast vollständig ihre regenerierende Bedeutung und verwandeln sich in „niederes Leben“.

Bilder der romantischen Groteske sind Ausdruck der Angst vor der Welt und streben danach, diese Angst beim Leser zu wecken („Angst“). Groteske Bilder der Volkskultur sind absolut furchtlos und führen jeden in ihre Furchtlosigkeit ein. Diese Furchtlosigkeit ist auch charakteristisch für die größten Werke der Renaissance-Literatur. Der Höhepunkt in dieser Hinsicht ist jedoch der Roman von Rabelais: Hier wird die Angst im Keim erstickt und alles wird zum Spaß. Dies ist das furchtloseste Werk der Weltliteratur.

Auch andere Merkmale der romantischen Groteske sind mit der Abschwächung des regenerierenden Moments des Lachens verbunden. Das Motiv des Wahnsinns zum Beispiel ist für jede Groteske sehr charakteristisch, denn es ermöglicht einen Blick auf die Welt mit anderen Augen, ungetrübt von „normalen“, also allgemein akzeptierten Vorstellungen und Einschätzungen. Aber in der populären Groteske ist der Wahnsinn eine heitere Parodie auf den offiziellen Geist, auf den einseitigen Ernst der offiziellen „Wahrheit“. Es ist Urlaubswahnsinn. In der romantischen Groteske nimmt der Wahnsinn eine dunkle, tragische Note individueller Isolation an.

Noch wichtiger ist das Maskenmotiv. Dies ist das komplexeste und bedeutungsvollste Motiv der Volkskultur. Die Maske wird mit der Freude an Veränderung und Reinkarnation, mit fröhlicher Relativität, mit der fröhlichen Verleugnung von Identität und Einzigartigkeit, mit der Verleugnung des dummen Zufalls mit sich selbst assoziiert; die Maske wird mit Übergängen, Metamorphosen, Verletzungen natürlicher Grenzen, mit Spott, mit einem Spitznamen (statt eines Namens) in Verbindung gebracht; Die Maske verkörpert das spielerische Prinzip des Lebens; sie basiert auf einer ganz besonderen Beziehung zwischen Realität und Bild, die für die ältesten Ritual- und Unterhaltungsformen charakteristisch ist. Es ist natürlich unmöglich, die mehrsilbige und polysemantische Symbolik der Maske zu erschöpfen. Es sollte beachtet werden, dass Phänomene wie Parodie, Karikatur, Grimasse, Possen, Possen usw. im Wesentlichen Ableitungen der Maske sind. Die Maske offenbart sehr deutlich das Wesen des Grotesken.

In der romantischen Groteske verarmt die Maske, losgelöst von der Einheit der volkskarnevalistischen Weltanschauung, und erhält eine Reihe neuer Bedeutungen, die ihrer ursprünglichen Natur fremd sind: Die Maske verbirgt etwas, verbirgt etwas, täuscht usw. Solche Bedeutungen sind natürlich völlig unmöglich, wenn die Maske im organischen Ganzen der Volkskultur funktioniert. In der Romantik verliert die Maske ihr belebendes und erneuerndes Moment fast vollständig und nimmt einen düsteren Farbton an. Hinter der Maske verbirgt sich oft eine schreckliche Leere, das „Nichts“ (dieses Motiv ist in Bonaventuras „Nachtwache“ sehr stark ausgeprägt). Unterdessen steckt in der Volksgroteske hinter der Maske stets die Unerschöpflichkeit und Vielfalt des Lebens.

Aber auch in der romantischen Groteske behält die Maske etwas von ihrem volkstümlichen Karnevalscharakter; diese Natur ist in ihr unzerstörbar. Schließlich ist eine Maske auch unter den Bedingungen des gewöhnlichen modernen Lebens immer in eine besondere Atmosphäre gehüllt und wird als Teilchen einer anderen Welt wahrgenommen. Eine Maske kann niemals nur etwas unter anderem sein.

In der romantischen Groteske spielt das Motiv der Marionette und Puppe eine wichtige Rolle. Dieses Motiv ist der Volksgroteske natürlich nicht fremd. Aber für die Romantik rückt dieses Motiv die Idee einer fremden, nichtmenschlichen Kraft in den Vordergrund, die Menschen kontrolliert und in Marionetten verwandelt, eine Idee, die für die Volkslachkultur völlig ungewöhnlich ist. Nur die Romantik zeichnet sich durch das eigentümliche groteske Motiv der Puppentragödie aus.

Der Unterschied zwischen Romantik und Volksgroteske kommt auch in der Interpretation des Teufelsbildes deutlich zum Ausdruck. In den Diablerien mittelalterlicher Mysterien, in lustigen Jenseitsvisionen, in parodistischen Legenden, in Fabliaux usw. ist der Teufel ein fröhlicher, ambivalenter Träger inoffizieller Standpunkte, Heiligkeit von innen nach außen, ein Vertreter der materiellen und körperlichen Unterschicht , usw. Es gibt nichts Beängstigendes oder Fremdartiges an ihm (in Rabelais‘ Jenseitsvision von Epistemon „sind die Teufel nette Kerle und ausgezeichnete Trinkgefährten“). Manchmal sind Teufel und die Hölle selbst nur „lustige Monster“. In der romantischen Groteske nimmt der Teufel den Charakter von etwas Schrecklichem, Melancholischem und Tragischem an. Aus höllischem Lachen wird dunkles, bösartiges Lachen.

Es ist zu beachten, dass Ambivalenz in der romantischen Groteske meist in einen scharfen statischen Kontrast oder einen eingefrorenen Gegensatz übergeht. So hat der Erzähler in „Nachtwache“ (der Nachtwächter) einen Vater, der ein Teufel ist, und eine Mutter, die eine heiliggesprochene Heilige ist; Er selbst hat die Angewohnheit, in Tempeln zu lachen und in Vergnügungsstätten (z. B. Bordellen) zu weinen. So verwandelt sich der uralte, volkstümliche rituelle Spott der Gottheit und das mittelalterliche Gelächter im Tempel während des Narrenfestes um die Wende des 19. Jahrhunderts in exzentrisches Gelächter in der Kirche eines einsamen Exzentrikers.

Lassen Sie uns abschließend noch auf ein weiteres Merkmal der romantischen Groteske hinweisen: Sie ist überwiegend eine Nachtgroteske („Nachtwachen“ von Bonaventura, „Nachtgeschichten“ von Hoffmann), sie ist im Allgemeinen von Dunkelheit, aber nicht von Licht geprägt. Die Volksgroteske hingegen zeichnet sich durch Licht aus: Dies ist Frühling und Morgen, Groteske der Morgendämmerung.

Das ist die romantische Groteske auf deutschem Boden. Im Folgenden betrachten wir die römische Version der romantischen Groteske. Hier werden wir uns ein wenig mit der romantischen Theorie des Grotesken befassen.

Friedrich Schlegel berührt in seinem „Gesprach über die Poesie“ (1800) das Groteske, allerdings ohne eine klare terminologische Bezeichnung dafür (meist nennt er es Arabeske). Pater Schlegel betrachtet die Groteske („Arabeske“) als „die älteste Form der menschlichen Fantasie“ und „die natürliche Form der Poesie“. Das Groteske findet er bei Shakespeare und Cervantes, bei Sterne und Jean-Paul. Er sieht das Wesen des Grotesken in der bizarren Mischung fremder Elemente der Realität, in der Zerstörung der gewohnten Ordnung und Struktur der Welt, in der freien Phantastik der Bilder und im „Wechsel von Begeisterung und Ironie“.

Jean-Paul bringt die Züge der romantischen Groteske in seiner „Vorschule der Ästhetik“ deutlicher zum Vorschein. Und er verwendet hier nicht den Begriff Grotesk und betrachtet ihn als „zerstörerischen Humor“. Jean-Paul versteht das Groteske („zerstörender Humor“) ganz weit, nicht nur innerhalb von Literatur und Kunst: Er bezieht hier sowohl das Fest der Narren als auch das Fest des Esels („Eselmassen“) ein, also das lustige Ritual und Unterhaltungsformen des Mittelalters. Von den literarischen Phänomenen der Renaissance zieht er häufig sowohl Rabelais als auch Shakespeare an. Er spricht insbesondere von Shakespeares „Welt-Verlachung“ und bezieht sich dabei auf seine „melancholischen“ Narren und Hamlet.

Jean-Paul versteht die universelle Natur des grotesken Lachens sehr gut. „Destruktiver Humor“ zielt nicht auf einzelne negative Phänomene der Realität, sondern auf die gesamte Realität, auf die gesamte endliche Welt als Ganzes. Alles Endliche als solches wird durch den Humor zerstört. Jean-Paul betont die Radikalität dieses Humors: Er verwandelt die ganze Welt in etwas Fremdes, Unheimliches und Ungerechtfertigtes, wir verlieren den Boden unter den Füßen, uns wird schwindelig, weil wir nichts Stabiles um uns herum sehen. Jean-Paul sieht den gleichen Universalismus und Radikalismus der Zerstörung aller moralischen und sozialen Grundlagen in den lustigen Ritual- und Unterhaltungsformen des Mittelalters.

Jean-Paul kann über das Groteske nicht aufhören zu lachen. Er versteht, dass das Groteske ohne den Beginn des Lachens unmöglich ist. Aber sein theoretisches Konzept kennt nur reduziertes Lachen (Humor), ohne positive belebende und erneuernde Kraft und daher freudlos und düster. Jean-Paul selbst betont die melancholische Natur des destruktiven Humors und sagt, dass der größte Humorist der Teufel sei (natürlich im romantischen Sinne).

Obwohl Jean-Paul von den Phänomenen der Groteske des Mittelalters und der Renaissance (einschließlich Rabelais) angezogen wird, gibt er im Wesentlichen nur eine Theorie der romantischen Groteske, durch deren Prisma er die vergangenen Entwicklungsstadien betrachtet das Groteske, „romantisieren“ sie (hauptsächlich im Geiste der Sternschen Interpretation von Rabelais und Cervantes).

Den positiven Aspekt des Grotesken, sein letztes Wort, denkt Jean-Paul (wie Pater Schlegel) bereits über das Prinzip des Lachens hinaus als einen Ausweg über die Grenzen alles Endlichen, zerstört durch den Humor, in eine rein spirituelle Sphäre.

Viel später (ab Ende der zwanziger Jahre des 19. Jahrhunderts) kam es in der französischen Romantik zu einer Wiederbelebung des grotesken Bildtypus.

Victor Hugo stellte das Problem des Grotesken auf interessante und sehr typische Weise für die französische Romantik dar, zunächst in seinem Vorwort zu Cromwell und dann in seinem Buch über Shakespeare.

Hugo versteht die groteske Bildsprache sehr umfassend. Er findet es in der vorklassischen Antike (Hydra, Harpyien, Zyklopen und andere Bilder des grotesken Archaismus) und ordnet dann die gesamte nachantike Literatur, beginnend mit der mittelalterlichen Literatur, diesem Typus zu. „Das Groteske“, sagt Hugo, „ist überall: Einerseits schafft es das Formlose und Schreckliche, andererseits das Komische und Possenreißer.“ Der wesentliche Aspekt des Grotesken ist das Hässliche. Die Ästhetik des Grotesken ist zu einem großen Teil die Ästhetik des Hässlichen. Doch gleichzeitig schwächt Hugo die eigenständige Bedeutung des Grotesken ab und erklärt es zum kontrastierenden Mittel des Erhabenen. Das Groteske und das Erhabene ergänzen einander, ihre Einheit (die bei Shakespeare am deutlichsten erreicht wird) verleiht wahre Schönheit, die für reine Klassiker unzugänglich ist.

Hugo liefert in seinem Buch über Shakespeare die interessantesten und konkretesten Analysen der grotesken Bilderwelt und insbesondere des Lachens und der materiell-physikalischen Prinzipien. Aber wir werden später darauf eingehen, da Hugo hier auch sein Konzept von Rabelais‘ Kreativität entwickelt.

Das Interesse an der Groteske und den vergangenen Stadien ihrer Entwicklung wurde von anderen französischen Romantikern geteilt, und auf französischem Boden wurde die Groteske als nationale Tradition wahrgenommen. Im Jahr 1853 erschien ein Buch (eine Art Sammlung) von Théophile Gautier mit dem Titel „The Grotesques“ („Les grotesques“). Théophile Gautier versammelte hier Vertreter der französischen Groteske und verstand sie ganz allgemein: Wir finden hier Villon und die freigeistigen Dichter des 17. Jahrhunderts (Théophile de Viau, Saint-Amand) und Scarron und Cyrano de Bergerac und sogar Scudéry .

Dies ist das romantische Stadium in der Entwicklung des Grotesken und seiner Theorie. Abschließend sind zwei positive Punkte hervorzuheben: Erstens suchten die Romantiker nach den volkstümlichen Wurzeln des Grotesken und zweitens haben sie dem Grotesken nie rein satirische Funktionen zugeschrieben.

Unsere Analyse der romantischen Groteske ist natürlich noch lange nicht abgeschlossen. Darüber hinaus ist es etwas einseitig und sogar fast polemisch. Dies erklärt sich aus der Tatsache, dass uns hier nur die Unterschiede zwischen der romantischen Groteske und der grotesken Bildsprache der Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance wichtig waren. Aber die Romantik hatte ihre eigene positive Entdeckung von enormer Bedeutung – die Entdeckung des inneren, subjektiven Menschen mit seiner Tiefe, Komplexität und Unerschöpflichkeit.

Diese innere Unendlichkeit der individuellen Persönlichkeit war der Groteske des Mittelalters und der Renaissance fremd, aber ihre Entdeckung durch die Romantiker wurde nur dank der Anwendung der Methode der Groteske mit ihrer von allem Dogmatismus, Vollständigkeit und Beschränkung befreienden Kraft möglich. In einer geschlossenen, vorgefertigten, stabilen Welt mit klaren und unerschütterlichen Grenzen zwischen allen Phänomenen und Werten könnte die innere Unendlichkeit nicht entdeckt werden. Um sich davon zu überzeugen, genügt es, die rationalisierten und erschöpfenden Analysen innerer Erfahrungen der Klassiker mit den Bildern des Innenlebens Sterns und der Romantiker zu vergleichen. Hier kommt die künstlerische und heuristische Kraft der grotesken Methode deutlich zum Vorschein. Aber das alles sprengt bereits den Rahmen unserer Arbeit.

Ein paar Worte zum Verständnis des Grotesken in der Ästhetik von Hegel und F.? T. Fisher.

Wenn Hegel vom Grotesken spricht, meint er im Wesentlichen nur den grotesken Archaismus, den er als Ausdruck eines vorklassischen und vorphilosophischen Geisteszustandes definiert. Vor allem am indischen Archaismus orientiert, charakterisiert Hegel das Groteske mit drei Merkmalen: einer Mischung heterogener Naturbereiche, der Unermesslichkeit in der Übertreibung und der Vervielfachung einzelner Organe (vielarmige, vielbeinige Bilder indischer Götter). Hegel kennt die organisierende Rolle des Lachprinzips im Grotesken überhaupt nicht und betrachtet das Groteske ohne Zusammenhang mit dem Komischen.

F. ? T. Fisher weicht in der Frage des Grotesken von Hegel ab. Die Essenz und treibende Kraft des Grotesken ist laut Fisher das Lustige, das Komische. „Das Groteske ist das Komische in der Form des Wunderbaren, es ist „mythologische Komödie“. Diese Definitionen von Fischer sind nicht ohne eine gewisse Tiefe.

Es muss gesagt werden, dass das Groteske in der Weiterentwicklung der philosophischen Ästhetik bis heute kein angemessenes Verständnis und keine angemessene Würdigung erfahren hat: Es gab keinen Platz dafür im System der Ästhetik.

Nach der Romantik, ab der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts, schwächte sich das Interesse am Grotesken sowohl in der Literatur selbst als auch im literarischen Denken stark ab. Grotesk wird, wie es genannt wird, entweder als eine Form der niedrigen Vulgärkomödie eingestuft oder als eine spezielle Form der Satire verstanden, die auf einzelne, rein negative Phänomene abzielt. Mit diesem Ansatz verschwinden alle Tiefe und der gesamte Universalismus grotesker Bilder spurlos.

Im Jahr 1894 erschien das umfangreichste der Groteske gewidmete Werk – das Buch des deutschen Wissenschaftlers Schneegans „Die Geschichte der grotesken Satire“ (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Dieses Buch ist größtenteils dem Werk von Rabelais gewidmet, den Schneegans als den größten Vertreter der grotesken Satire ansieht, gibt aber auch einen kurzen Überblick über einige Phänomene der mittelalterlichen Groteske. Schneegans ist der konsequenteste Vertreter eines rein satirischen Verständnisses des Grotesken. Für ihn ist das Groteske immer und nur eine rein negative Satire, es ist eine „Übertreibung des Ungebührlichen“, des Verleugneten, und darüber hinaus wird eine solche Übertreibung, die über die Grenzen des Wahrscheinlichen hinausgeht, phantastisch. Durch solche übermäßigen Übertreibungen dessen, was nicht angemessen ist, wird ihm ein moralischer und sozialer Schlag versetzt. Das ist die Essenz des Konzepts von Schneegans.

Schneegans versteht die positive Übertreibung des materiell-körperlichen Prinzips in der mittelalterlichen Groteske und bei Rabelais überhaupt nicht. Er versteht auch nicht die positive, belebende und erneuernde Kraft des grotesken Lachens. Er kennt nur das rein negative, rhetorische, nicht lachende Lachen der Satire des 19. Jahrhunderts und interpretiert in seinem Sinne das Phänomen des Mittelalter- und Renaissance-Lachens. Dies ist ein extremer Ausdruck der verzerrenden Modernisierung des Lachens Literatur-Kritik. Auch Schneegans versteht den Universalismus grotesker Bilder nicht. Aber das Konzept von Schneegans ist für alles sehr typisch Literaturwissenschaft die zweite Hälfte des 19. und die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts. Auch heute noch ist ein rein satirisches Verständnis des Grotesken und insbesondere des Werks von Rabelais im Sinne Schneegans noch lange nicht ausgerottet.

Wie bereits erwähnt, entwickelt Schneegans sein Konzept hauptsächlich auf Analysen des Werks von Rabelais. Daher müssen wir uns in Zukunft mit seinem Buch befassen.

Das 20. Jahrhundert erlebte eine neue und kraftvolle Wiederbelebung der Groteske, obwohl das Wort „Wiederbelebung“ nicht vollständig auf einige Formen der neuesten Groteske anwendbar ist.

Das Bild der Entwicklung der neuesten Groteske ist recht komplex und widersprüchlich. Generell lassen sich jedoch zwei Linien dieser Entwicklung unterscheiden. Die erste Zeile ist modernistischer Groteske (Alfred Jarry, Surrealisten, Expressionisten usw.). Diese Groteske ist (in unterschiedlichem Maße) mit den Traditionen der romantischen Groteske verbunden und entwickelt sich derzeit unter dem Einfluss verschiedener Strömungen des Existentialismus. Die zweite Linie ist realistisch grotesk (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda usw.), sie ist mit den Traditionen des grotesken Realismus und der Volkskultur verbunden und spiegelt manchmal den direkten Einfluss karnevalistischer Formen wider (Pablo Neruda).

Es ist überhaupt nicht unsere Aufgabe, die Merkmale der neuesten Groteske zu charakterisieren. Wir werden uns nur mit der neuesten Theorie des Grotesken befassen, die mit der ersten, modernistischen Entwicklungslinie verbunden ist. Wir beziehen uns auf das Buch des herausragenden deutschen Literaturkritikers Wolfgang Kaiser „Das Groteske in Malerei und Literatur“ (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

Kaisers Buch ist im Wesentlichen das erste und bisher einzige ernsthafte Werk zur Theorie des Grotesken. Es enthält viele wertvolle Beobachtungen und subtile Analysen. Aber man kann Kaisers allgemeinem Konzept nicht zustimmen.

Seinem Plan zufolge sollte Kaisers Buch eine allgemeine Theorie des Grotesken liefern und das Wesen dieses Phänomens enthüllen. Tatsächlich gibt es nur eine Theorie (und eine kurze Geschichte) der romantischen und modernistischen Groteske, und streng genommen nur die modernistische, da Kaiser die romantische Groteske durch das Prisma der modernistischen Groteske sieht und sie daher einigermaßen versteht und bewertet verzerrt. Kaisers Theorie ist auf die Jahrtausende der Entwicklung der vorromantischen Groteske absolut nicht anwendbar – auf die archaische Groteske, auf die antike Groteske (zum Beispiel auf das Satyrdrama oder die antike attische Komödie), auf die mit Volkslachen verbundene Groteske des Mittelalters und der Renaissance Kultur. Kaiser geht in seinem Buch nicht auf alle diese Phänomene ein (er benennt nur einige davon). Er baut alle seine Schlussfolgerungen und Verallgemeinerungen auf Analysen der romantischen und modernistischen Groteske auf, und wie wir bereits sagten, ist es Letzteres, das Kaisers Konzept definiert. Daher blieb die wahre Natur des Grotesken, das untrennbar mit der einheitlichen Welt der Volkslachkultur und der Weltanschauung des Karnevals verbunden ist, unklar. In der romantischen Groteske wird diese Natur geschwächt, verarmt und weitgehend neu gedacht. Aber auch darin behalten alle Hauptmotive, die eindeutig karnevalistischen Ursprungs sind, eine Art Erinnerung an das kraftvolle Ganze, von dem sie einst Partikel waren. Und diese Erinnerung erwacht in den besten Werken der romantischen Groteske (besonders stark, aber auf unterschiedliche Weise bei Stern und Hoffmann). Diese Werke sind stärker und tiefer – und freudiger – als die subjektive philosophische Weltanschauung, die in ihnen zum Ausdruck kommt. Aber der Kaiser kennt dieses Genregedächtnis nicht und sucht es auch nicht in ihnen. Die modernistische Groteske, die für sein Konzept den Ton angibt, hat diese Erinnerung fast vollständig verloren und das karnevalistische Erbe grotesker Motive und Symbole fast bis zur Grenze formalisiert.

Was sind laut Kaiser die Hauptmerkmale grotesker Bilder?

In Kaisers Definitionen fällt zunächst der allgemeine düstere und schreckliche, beängstigende Ton der grotesken Welt auf, den der Forscher darin nur einfängt. Tatsächlich ist ein solcher Ton der gesamten Entwicklung der Groteske zur Romantik absolut fremd. Wir haben bereits gesagt, dass die Groteske des Mittelalters und der Renaissance, durchdrungen von einer karnevalistischen Weltanschauung, die Welt von allem Schrecklichen und Beängstigenden befreit, sie äußerst unheimlich und daher äußerst fröhlich und hell macht. Alles, was in der gewöhnlichen Welt gruselig und beängstigend war, verwandelt sich in der Karnevalswelt in fröhliche „lustige Monster“. Angst ist der extreme Ausdruck einseitiger und dummer Ernsthaftigkeit, die durch Lachen überwunden wird (die großartige Entwicklung dieses Motivs werden wir bei Rabelais erleben, insbesondere beim „Thema von Malbrouck“). Nur in einer äußerst angstfreien Welt ist jene ultimative Freiheit möglich, die das Groteske auszeichnet.

Für Kaiser ist die Hauptsache in der grotesken Welt „etwas Feindliches, Fremdes und Unmenschliches“ („das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche“, S. 81).

Kaiser betont insbesondere das Moment der Entfremdung: „Das Groteske ist eine fremd gewordene Welt“ („Das Groteske ist die entfremdete Welt“, S. 136). Kaiser erklärt diese Definition, indem er das Groteske mit der Welt eines Märchens vergleicht. Schließlich kann man die Welt eines Märchens, wenn man sie von außen betrachtet, auch als fremd und ungewöhnlich bezeichnen, aber es ist keine fremd gewordene Welt. Im Grotesken wird das, was uns gehörte, Familie und Freunde, plötzlich fremd und feindselig. Es ist unsere Welt, die sich plötzlich in die eines anderen verwandelt.

Diese Definition von Kaiser ist nur auf einige Phänomene der modernistischen Groteske anwendbar, wird jedoch bei der Anwendung auf die romantische Groteske nicht mehr ganz angemessen und ist auf die vorherigen Phasen ihrer Entwicklung überhaupt nicht mehr anwendbar.

Tatsächlich offenbart das Groteske – auch das Romantische – die Möglichkeit einer völlig anderen Welt, einer anderen Weltordnung, einer anderen Lebensweise. Es führt uns über die scheinbare (falsche) Einzigartigkeit, Unbestreitbarkeit und Unantastbarkeit der bestehenden Welt hinaus. Die von der Volkskultur des Lachens erzeugte Groteske stellt im Wesentlichen immer – in der einen oder anderen Form, auf die eine oder andere Weise – die Rückkehr des goldenen Zeitalters Saturns auf die Erde dar, die lebendige Möglichkeit seiner Rückkehr. Und die romantische Groteske tut dies (sonst würde sie aufhören, grotesk zu sein), aber in ihren charakteristischen subjektiven Formen. Die bestehende Welt erweist sich plötzlich als fremd (um Kaisers Terminologie zu verwenden), gerade weil sich die Möglichkeit einer wahrhaft heimischen Welt, einer Welt des Goldenen Zeitalters, der Karnevalswahrheit offenbart. Der Mensch kehrt zu sich selbst zurück. Die bestehende Welt wird zerstört, um wiedergeboren und erneuert zu werden. Die Welt gebiert im Sterben. Die Relativität von allem, was im Grotesken existiert, ist immer heiter und immer von der Freude an der Veränderung durchdrungen, auch wenn diese Freude und Freude auf ein Minimum reduziert sind (wie in der Romantik).

Es muss noch einmal betont werden, dass sich der utopische Moment („goldenes Zeitalter“) in der vorromantischen Groteske nicht für abstraktes Denken und nicht für innere Erfahrung offenbart, sondern von der ganzen Person, einem ganzen Menschen, ausgespielt und erlebt wird Gedanke und Gefühl und Körper. Diese körperliche Eingebundenheit in eine mögliche andere Welt, ihre körperliche Verständlichkeit ist für das Groteske von großer Bedeutung.

Das materiell-körperliche Prinzip mit seiner Unerschöpflichkeit und ewigen Erneuerung hat in Kaisers Konzept überhaupt keinen Platz. In seinem Konzept gibt es keine Zeit, keine Veränderungen, keine Krisen, das heißt, es gibt nicht alles, was mit der Sonne, mit der Erde, mit dem Menschen, mit der menschlichen Gesellschaft passiert und mit dem die wahre Groteske lebt.

Kaisers Definition davon ist sehr charakteristisch für die modernistische Groteske: „Die Groteske ist eine Ausdrucksform für „ES“ (S. 137).

Kaiser versteht „es“ nicht so sehr im Freudianischen, sondern im existentialistischen Geist: „Es“ ist eine fremde, unmenschliche Kraft, die die Welt, die Menschen, ihr Leben und ihre Handlungen kontrolliert. Kaiser reduziert viele Hauptmotive der Groteske auf das Gefühl dieser fremden Kraft, beispielsweise das Motiv der Puppen. Darauf reduziert er auch das Motiv des Wahnsinns. Bei einem Verrückten, so Kaiser, empfinden wir immer etwas Fremdes, als ob ein unmenschlicher Geist in seine Seele eingedrungen wäre. Wir haben bereits gesagt, dass das Motiv des Wahnsinns von der Groteske auf ganz andere Weise genutzt wird: um sich von der falschen „Wahrheit dieser Welt“ zu befreien, um die Welt mit von dieser „Wahrheit“ freien Augen zu betrachten. .

Der Kaiser selbst spricht immer wieder von der für das Groteske charakteristischen Freiheit der Imagination. Aber wie ist eine solche Freiheit in Bezug auf eine Welt möglich, die von der außerirdischen Macht „es“ dominiert wird? Dies ist ein unüberwindlicher Widerspruch zu Kaisers Konzept.

Tatsächlich befreit uns das Groteske von all jenen Formen unmenschlicher Notwendigkeit, die die vorherrschenden Vorstellungen von der Welt durchdringen. Die Groteske entlarvt diese Notwendigkeit als relativ und begrenzt. Die Notwendigkeit erscheint in jedem in einer bestimmten Zeit vorherrschenden Weltbild immer als etwas monolithisch Ernsthaftes, Bedingungsloses und Unbestreitbares. Aber historisch gesehen sind Vorstellungen über Notwendigkeit immer relativ und veränderlich. Das Lachen und die Karnevalshaltung, die dem Grotesken zugrunde liegen, zerstören begrenzte Ernsthaftigkeit und jeden Anspruch auf zeitlose Bedeutung und unbedingte Vorstellungen von Notwendigkeit und befreien das menschliche Bewusstsein, Denken und Vorstellungskraft für neue Möglichkeiten. Deshalb geht großen Revolutionen auch auf dem Gebiet der Wissenschaft immer eine gewisse Karnevalisierung des Bewusstseins voraus und bereitet sie vor.

In der grotesken Welt wird jedes „Es“ entlarvt und in ein „lustiges Monster“ verwandelt; Beim Betreten dieser Welt – selbst der Welt der romantischen Groteske – spüren wir immer eine besondere heitere Freiheit des Denkens und der Vorstellungskraft.

Lassen Sie uns auf zwei weitere Aspekte von Kaisers Konzept eingehen.

Kaiser fasst seine Analysen zusammen: „Im Grotesken geht es nicht um die Angst vor dem Tod, sondern um die Angst vor dem Leben.“

Diese Aussage beinhaltet im Sinne des Existentialismus zunächst den Gegensatz zwischen Leben und Tod. Ein solcher Gegensatz ist dem figurativen System der Groteske völlig fremd. Der Tod ist in diesem System keineswegs eine Negation des Lebens in seinem grotesken Verständnis als Leben einer großen nationalen Körperschaft. Der Tod tritt hier als notwendiges Moment des Lebens in das Ganze ein, als Bedingung für seine ständige Erneuerung und Verjüngung. Der Tod ist hier immer mit der Geburt verbunden, das Grab mit dem gebärenden Schoß der Erde. Geburt – Tod, Tod – Geburt – die bestimmenden (konstitutiven) Momente des Lebens selbst, wie in den berühmten Worten des Geistes der Erde in Goethes Faust. Der Tod ist Teil des Lebens und bestimmt zusammen mit der Geburt dessen ewige Bewegung. Sogar der Kampf des Lebens mit dem Tod im individuellen Körper wird vom grotesken figurativen Denken als der Kampf eines hartnäckigen alten Lebens mit einem neuen geborenen (vor der Geburt stehenden) Leben verstanden, als eine Krise der Veränderung.

Leonardo da Vinci sagte: Wenn ein Mensch freudig auf einen neuen Tag, einen neuen Frühling, ein neues Jahr wartet, ahnt er nicht einmal, dass er damit im Grunde seinen eigenen Tod herbeisehnt. Obwohl dieser Aphorismus von Leonardo da Vinci in seiner Ausdrucksweise nicht grotesk ist, liegt ihm doch eine karnevalistische Weltanschauung zugrunde.

Im System der grotesken Bilder sind Tod und Erneuerung im gesamten Leben untrennbar miteinander verbunden, und dieses Ganze ist am wenigsten geeignet, Angst zu machen.

Es muss gesagt werden, dass das Bild des Todes in der Groteske des Mittelalters und der Renaissance (auch im Visuellen, zum Beispiel in Holbeins „Totentänzen“ oder bei Dürer) immer ein Element des Komischen beinhaltet. Es ist immer mehr oder weniger ein lustiges Monster. In den folgenden Jahrhunderten, insbesondere im 19. Jahrhundert, vergaßen die Menschen fast völlig, das Humorvolle in solchen Bildern herauszuhören und nahmen sie einseitig ernst wahr, wodurch sie flach und verzerrt wurden. Das bürgerliche 19. Jahrhundert respektierte nur rein satirisches Lachen, das im Wesentlichen nicht lachendes rhetorisches Lachen war, ernst und lehrreich (nicht umsonst wurde es mit einer Geißel oder Rute gleichgesetzt). Darüber hinaus war auch rein unterhaltsames Lachen, gedankenlos und harmlos, erlaubt. Aber was ernst war, musste ernst sein, also geradlinig und flach im Ton.

Das Thema Tod als Erneuerung, die Kombination von Tod und Geburt, Bilder fröhlicher Sterben spielen im figurativen System von Rabelais‘ Roman eine bedeutende Rolle und werden in den weiteren Teilen unserer Arbeit einer konkreten Analyse unterzogen.

Der letzte Punkt in Kaisers Konzept, auf den wir uns konzentrieren werden, ist seine Interpretation des grotesken Lachens. Hier ist seine Formulierung: „Lachen, gemischt mit Bitterkeit, nimmt, wenn es ins Groteske übergeht, die Züge eines spöttischen, zynischen und schließlich satanischen Lachens an.“

Wir sehen, dass Kaiser das groteske Lachen ganz im Sinne der Argumentation des „Nachtwächters“ von Bonaventura und der Theorie des „destruktiven Humors“ von Jean-Paul, also im Sinne der romantischen Groteske, versteht. Der heitere, befreiende und regenerierende, also kreative Moment des Lachens fehlt. Allerdings erkennt Kaiser die Komplexität des Problems des Lachens im Grotesken und verweigert dessen eindeutige Lösung (op. cit., s. S. 139).

Das ist Kaisers Buch. Wie wir bereits sagten, ist das Groteske die vorherrschende Form verschiedener Bewegungen der modernen Moderne. Die theoretische Rechtfertigung dieser modernistischen Groteske ist im Wesentlichen Kaisers Konzept. Mit gewissen Vorbehalten kann sie dennoch einige Aspekte der romantischen Groteske beleuchten. Es erscheint uns jedoch völlig inakzeptabel, es auf andere Epochen in der Entwicklung grotesker Bilder auszudehnen.

Das Problem des Grotesken und seines ästhetischen Wesens kann nur auf der Grundlage des Materials der Volkskultur des Mittelalters und der Literatur der Renaissance richtig gestellt und gelöst werden, und die erhellende Bedeutung von Rabelais ist hier besonders groß. Die wahre Tiefe, Vieldeutigkeit und Kraft einzelner grotesker Motive lässt sich nur in der Einheit von Volkskultur und karnevalistischem Weltbild verstehen; Isoliert davon werden sie eindeutig, flach und verarmt.

Die Berechtigung, den Begriff „Groteske“ auf einen besonderen Bildtypus der Volkskultur des Mittelalters und der damit verbundenen Literatur der Renaissance anzuwenden, kann keinen Zweifel aufkommen lassen. Doch inwieweit ist unser Begriff „grotesker Realismus“ berechtigt?

Auf diese Frage können wir hier in der Einleitung nur eine vorläufige Antwort geben.

Jene Merkmale, die die Groteske des Mittelalters und der Renaissance so scharf von der Groteske der Romantik und der Moderne unterscheiden – und vor allem das spontan materialistische und spontan dialektische Verständnis des Seins – können am treffendsten als realistisch definiert werden. Unsere weiteren spezifischen Analysen grotesker Bilder werden diese Position bestätigen.

Die grotesken Bilder der Renaissance, die in direktem Zusammenhang mit der Volkskarnevalskultur standen – bei Rabelais, Cervantes, Shakespeare –, hatten einen entscheidenden Einfluss auf die gesamte große realistische Literatur der folgenden Jahrhunderte. Der Realismus des großen Stils (der Realismus von Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens usw.) war schon immer (direkt oder indirekt) mit der Tradition der Renaissance verbunden, und ein Bruch mit ihr führte unweigerlich zur Fragmentierung des Realismus und seiner Degeneration in den naturalistischen Empirismus.

Bereits im 17. Jahrhundert begannen einige Formen des Grotesken zu statischen „Charakteristika“ und engem Genreismus zu verkommen. Diese Degeneration ist mit den spezifischen Beschränkungen der bürgerlichen Weltanschauung verbunden. Wahre Groteske ist am wenigsten statisch: Sie versucht gerade, in ihren Bildern die Entstehung, das Wachstum, die ewige Unvollständigkeit, die Unvorbereitetheit des Seins einzufangen; deshalb gibt er in seinen Bildern beide Pole der Gestaltung zugleich – das Vergehen und das Neue, das Sterben und das Geborenwerden; es zeigt zwei Körper in einem Körper, das Aufkeimen und Teilen einer lebenden Lebenszelle. Hier, auf dem Höhepunkt des grotesken und folkloristischen Realismus, gibt es wie beim Tod einzelliger Organismen nie eine Leiche mehr (der Tod eines einzelligen Organismus fällt mit seiner Fortpflanzung zusammen, d. h. mit dem Zerfall in zwei Zellen). , zwei Organismen, ohne jeden „sterblichen Abfall“), hier ist das Alter schwanger, der Tod ist belastend, alles von begrenztem Charakter, gefroren, fertig wird in den Unterkörper geworfen, um es wieder aufzuschmelzen und eine neue Geburt zu vollziehen. Im Prozess der Degeneration und Desintegration des grotesken Realismus verschwindet der positive Pol, also das zweite junge Glied der Bildung (es wird durch eine moralische Maxime und ein abstraktes Konzept ersetzt): Zurück bleibt eine reine Leiche, ohne Schwangerschaft, reines, sich selbst gleichwertiges, isoliertes Alter, losgelöst von diesem wachsenden Ganzen, in dem sie mit dem nächsten jungen Glied in einer einzigen Kette von Entwicklung und Wachstum verbunden war. Das Ergebnis ist eine abgebrochene Groteske, die Figur eines Fruchtbarkeitsdämons mit beschnittenem Phallus und eingedrücktem Bauch. Hier entstehen all diese sterilen Bilder des „Charakteristischen“, all diese „professionellen“ Typen von Anwälten, Kaufleuten, Zuhältern, alten Männern und Frauen usw., all diese Masken eines schwindenden und degenerierenden Realismus. Es gab alle diese Typen im grotesken Realismus, aber dort wurde das Bild des gesamten Lebens nicht aus ihnen aufgebaut, dort waren sie immer noch nur ein sterbender Teil des gebärenden Lebens. Tatsache ist, dass der neue Realismusbegriff die Grenzen zwischen allen Körpern und Dingen unterschiedlich zieht. Sie seziert Zweikörperkörper und schneidet mit dem Körper verschmolzene Dinge des Grotesken und Volksrealismus ab; sie strebt danach, jede einzelne Person zu vervollständigen, ohne Verbindung zum letzten Ganzen, für das das alte Bild bereits verloren gegangen ist und ein neues noch nicht vorhanden ist gefunden. Auch das Zeitverständnis hat sich deutlich verändert.

Die Literatur des sogenannten „Alltagsrealismus“ des 17. Jahrhunderts (Sorel, Scarron, Furetière) ist neben wahrhaft karnevalistischen Momenten bereits angefüllt mit solchen Bildern einer gestoppten Groteske, also einer Groteske, die fast der großen Zeit entrückt ist , aus dem Strom der Bildung und daher entweder in seiner Dualität eingefroren oder in zwei Teile gespalten. Einige Wissenschaftler (zum Beispiel Rainier) neigen dazu, dies als den Beginn des Realismus, als seine ersten Schritte, zu interpretieren. Tatsächlich sind dies alles nur tote und manchmal fast bedeutungslose Fragmente eines kraftvollen und tiefen grotesken Realismus.

Wir haben bereits zu Beginn unserer Einleitung gesagt, dass sowohl einzelne Phänomene der Volkslachkultur des Mittelalters als auch spezielle Genres des grotesken Realismus recht umfassend und gründlich untersucht wurden, natürlich jedoch aus der Sicht dieser historisch-kulturellen und historisch-literarische Methoden, die die Wissenschaft des 19. und ersten Jahrzehnts des 20. Jahrhunderts dominierten. Natürlich wurden nicht nur literarische Werke untersucht, sondern auch so spezifische Phänomene wie „Narrenfeste“ (F. Burkelo, G. Drews, Villetar usw.), „Osterlachen“ (I. Schmid, S. Reinach usw.). .), „heilige Parodie“ (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) und andere Phänomene, die im Wesentlichen außerhalb der Grenzen von Kunst und Literatur liegen. Natürlich wurden auch verschiedene Erscheinungsformen der Lachkultur der Antike untersucht (A. Dieterich, Reich, Cornford etc.). Folkloristen haben viel getan, um die Natur und Entstehung einzelner Motive und Symbole aufzuklären, die die Volkskultur des Lachens ausmachen (es genügt die Erwähnung von Frazers monumentalem Werk „ goldener Zweig"). Im Allgemeinen ist die wissenschaftliche Literatur zur Volkslachkultur enorm. Zukünftig werden wir im Rahmen unserer Arbeit auf einschlägige Fachwerke zurückgreifen.

Aber all diese umfangreiche Literatur ist, mit wenigen Ausnahmen, frei von theoretischem Pathos. Sie strebt keine breiten und grundsätzlichen theoretischen Verallgemeinerungen an. Dadurch bleibt das nahezu immense, sorgfältig gesammelte und oft gewissenhaft untersuchte Material uneinheitlich und uninterpretiert. Was wir die einzige Welt der Volkslachkultur nennen, sieht hier wie eine Art Sammlung unterschiedlicher Kuriositäten aus, die sich trotz ihres enormen Umfangs im Grunde nicht in die „ernsthafte“ Geschichte der europäischen Kultur und Literatur einordnen lässt. Es – diese Anhäufung von Kuriositäten und Obszönitäten – bleibt außerhalb des Kreises jener „ernsthaften“ kreativen Probleme, die die europäische Menschheit gelöst hat. Es ist ganz klar, dass bei diesem Ansatz der starke Einfluss der Volkslachkultur auf die gesamte Fiktion, auf das „phantasievolle Denken“ der Menschheit selbst, nahezu völlig unentdeckt bleibt.

Wir werden hier nur kurz auf zwei Studien eingehen, die genau theoretische Probleme aufwerfen, und zwar solche, die von zwei verschiedenen Seiten mit unserem Problem der Volkslachkultur in Berührung kommen.

1903 erschien G. Reichs umfangreiches Werk „Mime“. Erfahrung in der historischen Erforschung der literarischen Entwicklung“ (siehe Fußnote 5).

Gegenstand der Reichsforschung ist im Wesentlichen die Lachkultur der Antike und des Mittelalters. Er liefert enormes, sehr interessantes und wertvolles Material. Er offenbart richtig die Einheit der Lachtradition, die sich durch die Antike und das Mittelalter zieht. Endlich versteht er die ursprüngliche und wesentliche Verbindung des Lachens mit Bildern der materiellen und körperlichen Unterteile. All dies ermöglicht es dem Reich, einer korrekten und produktiven Formulierung des Problems der Volkslachkultur recht nahe zu kommen.

Dennoch stellte er das Problem selbst nicht dar. Es scheint uns, dass dies hauptsächlich aus zwei Gründen verhindert wurde.

Erstens versucht Reich, die gesamte Geschichte der Lachkultur auf die Geschichte der Pantomime zu reduzieren, also auf eine Gattung des Lachens, wenn auch durchaus charakteristisch, insbesondere für die Spätantike. Für das Reich erweist sich der Pantomime als Zentrum und sogar fast als einziger Träger der Lachkultur. Reich führt alle Volksfeiertagsformen und die humorvolle Literatur des Mittelalters auf den Einfluss antiker Pantomime zurück. Auf seiner Suche nach dem Einfluss der antiken Pantomime geht Reich sogar über die Grenzen der europäischen Kultur hinaus. All dies führt zwangsläufig zu Dehnungen und zur Ignorierung all dessen, was nicht in das prokrusteische Bett des Pantomimen passt. Es muss gesagt werden, dass Reich selbst seinem Konzept manchmal nicht standhält: Der Stoff geht über die Grenzen und zwingt den Autor, über die engen Grenzen der Pantomime hinauszugehen.

Zweitens modernisiert und verarmt das Reich sowohl das Lachen als auch das damit untrennbar verbundene materiell-physische Prinzip etwas. In Reichs Konzept klingen die positiven Aspekte des Lachens – seine befreiende und regenerierende Kraft – etwas gedämpft (obwohl Reich sich der antiken Philosophie des Lachens durchaus bewusst ist). Auch der Universalismus des Volkslachens und sein weltanschaulicher und utopischer Charakter fanden im Reich nicht das gebührende Verständnis und die entsprechende Wertschätzung. Doch das materiell-körperliche Prinzip erscheint in seinem Konzept besonders verarmt: Reich betrachtet es durch das Prisma des abstrakten und differenzierenden Denkens der Neuzeit und versteht es daher auf eine verengte, fast naturalistische Weise.

Dies sind die beiden Hauptpunkte, die unserer Meinung nach den Reichsbegriff schwächen. Dennoch hat das Reich viel getan, um eine korrekte Formulierung des Problems der Volkslachkultur vorzubereiten. Es ist bedauerlich, dass Reichs Buch, reich an neuem Material, originell und kühn im Gedanken, zu seiner Zeit nicht die gewünschte Wirkung hatte.

Im Folgenden müssen wir immer wieder auf Reichs Werk zurückgreifen.

Die zweite Studie, auf die wir hier eingehen werden, ist Konrad Burdachs kurzes Buch „Reformation, Renaissance, Humanismus“ (Berlin, 1918). Auch dieses Buch kommt der Problematik der Volkskultur etwas näher, allerdings auf ganz andere Weise als Reichs Buch. Von Lachen oder dem materiell-körperlichen Prinzip ist keine Rede. Ihr einziger Held ist das Ideenbild von „Wiedergeburt“, „Erneuerung“, „Reformation“.

In seinem Buch zeigt Burdakh, wie dieses Vorstellungsbild der Wiedergeburt (in seinen verschiedenen Variationen), das ursprünglich im antiken mythologischen Denken östlicher und antiker Völker entstand, im gesamten Mittelalter weiterlebte und sich entwickelte. Auch im kirchlichen Kult (in der Liturgie, im Taufritus etc.) blieb es erhalten, hier befand es sich jedoch in einem Zustand dogmatischer Erstarrung. Seit dem religiösen Aufschwung des 12. Jahrhunderts (Joachim von Fiore, Franz von Assisi, Spiritualisten) wird diese figurative Idee lebendig, dringt in weitere Kreise der Menschen ein, wird von rein menschlichen Emotionen gefärbt, weckt die poetische und künstlerische Vorstellungskraft, wird ein Ausdruck des wachsenden Durstes nach Erneuerung und Erneuerung in einem rein irdischen, weltlichen Bereich, also dem Bereich des politischen, sozialen und künstlerischen Lebens (siehe oben, S. 55).

Burdach verfolgt den langsamen und allmählichen Prozess der Säkularisierung (Säkularisierung) des Ideenbildes der Renaissance bei Dante, in den Ideen und Aktivitäten von Rienzo, Petrarca, Boccaccio und anderen.

Burdach glaubt zu Recht, dass ein historisches Phänomen wie die Renaissance nicht als Ergebnis rein kognitiver Suchen und intellektueller Bemühungen einzelner Menschen entstanden sein kann. Er spricht so darüber:

„Humanismus und Renaissance sind keine Produkte des Wissens. Sie entstehen nicht, weil Wissenschaftler verlorene Denkmäler antiker Literatur und Kunst entdecken und versuchen, sie wieder zum Leben zu erwecken. Humanismus und Renaissance entstanden aus der leidenschaftlichen und grenzenlosen Erwartung und Sehnsucht einer alternden Ära, deren Seele, in ihren Tiefen erschüttert, sich nach einer neuen Jugend sehnte“ (S. 138).

Burdakh hat natürlich völlig Recht, wenn er sich weigert, die Renaissance aus wissenschaftlichen und Buchquellen, aus individuellen ideologischen Untersuchungen, aus „intellektuellen Bemühungen“ abzuleiten und zu erklären. Er hat auch Recht, dass die Renaissance im gesamten Mittelalter (und insbesondere ab dem 12. Jahrhundert) vorbereitet wurde. Schließlich hat er Recht, dass das Wort „Wiederbelebung“ keineswegs „die Wiederbelebung der Wissenschaften und Künste der Antike“ bedeutete, sondern dass dahinter eine riesige und vielwertige Bedeutungsformation stand, die tief in den Tiefen des Rituals verwurzelt war. spektakuläres, figuratives und intellektuell-ideologisches Denken der Menschheit. Aber K. Burdakh sah und verstand nicht den Hauptexistenzbereich des Ideenbildes der Wiederbelebung – die Volkslachkultur des Mittelalters. Der Wunsch nach Erneuerung und Neugeburt, der „Durst nach neuer Jugend“ durchdrang die Weltanschauung des Karnevals und fand vielfältige Verkörperung in konkreten sinnlichen Formen der Volkskultur (sowohl rituell-spektakulär als auch verbal). Dies war das zweite festliche Leben des Mittelalters.

Viele der Phänomene, die K. Burdakh in seinem Buch als Vorbereitung auf die Renaissance ansieht, spiegelten selbst den Einfluss der Volkslachkultur wider und nahmen im Ausmaß dieses Einflusses den Geist der Renaissance vorweg. Dies waren zum Beispiel Joachim von Fiore und insbesondere Franz von Assisi und die von ihm geschaffene Bewegung. Nicht umsonst nannte Franziskus sich selbst und seine Anhänger „die Possenreißer des Herrn“ („ioculatores Domini“). Die eigentümliche Weltanschauung des Franziskus mit seiner „spirituellen Fröhlichkeit“ („laetitia spiritis“), mit der Segnung des materiell-körperlichen Prinzips, mit spezifischen franziskanischen Degradierungen und Profanierungen kann man (mit etwas Übertreibung) als karnevalisiert bezeichnen Katholizismus. Elemente der Weltanschauung des Karnevals waren in allen Aktivitäten von Rienzo recht stark vertreten. All diese Phänomene, die laut Burdach den Weg für die Renaissance bereiteten, zeichnen sich durch ein befreiendes und erneuerndes Lachprinzip aus, wenn auch teilweise in äußerst reduzierter Form. Aber Burdakh berücksichtigt dieses Prinzip überhaupt nicht. Für ihn gibt es nur einen ernsten Ton.

So bereitet Burdakh in seinem Wunsch, das Verhältnis der Renaissance zum Mittelalter besser zu verstehen, auf seine Weise auch die Formulierung des Problems der Volkslachkultur des Mittelalters vor.

So stellt sich unser Problem. Das direkte Thema unserer Forschung ist jedoch nicht die Volkskultur des Lachens, sondern das Werk von Francois Rabelais. Die Volkslachkultur ist im Wesentlichen umfangreich und, wie wir gesehen haben, in ihren Erscheinungsformen äußerst heterogen. In Bezug darauf ist unsere Aufgabe rein theoretisch – die Einheit und Bedeutung dieser Kultur, ihr allgemeines ideologisches – weltanschauliches – und ästhetisches Wesen aufzudecken. Dieses Problem lässt sich am besten dort lösen, nämlich an solch spezifischem Material, wo die Volkskultur des Lachens auf ihrer höchsten Renaissancestufe gesammelt, konzentriert und künstlerisch umgesetzt wird – nämlich im Werk von Rabelais. Rabelais ist unverzichtbar, um in das tiefste Wesen der Volkslachkultur einzudringen. In seiner kreativen Welt offenbart sich die innere Einheit aller heterogenen Elemente dieser Kultur mit außergewöhnlicher Klarheit. Aber sein Werk ist eine ganze Enzyklopädie der Volkskultur.

Aber wenn wir die Arbeit von Rabelais nutzen, um das Wesen der Volkslachkultur zu enthüllen, machen wir sie keineswegs nur zu einem Mittel, um ein zugrunde liegendes Ziel zu erreichen. Im Gegenteil, wir sind zutiefst davon überzeugt, dass man nur auf diese Weise, also nur im Licht der Populärkultur, das wahre Rabelais enthüllen, Rabelais in Rabelais zeigen kann. Bisher wurde es nur modernisiert: Es wurde mit den Augen der Neuzeit gelesen (hauptsächlich mit den Augen des 19. Jahrhunderts, das für die Populärkultur am wenigsten empfänglich war) und aus Rabelais nur das gelesen, was für ihn und seine Zeitgenossen – und objektiv gesehen – war die geringste Bedeutung. Der außergewöhnliche Charme von Rabelais (und jeder kann diesen Charme spüren) bleibt immer noch ungeklärt. Dazu ist es zunächst notwendig, die besondere Sprache des Rabelais, also die Sprache der Volkslachkultur, zu verstehen.

Damit können wir unsere Einführung beenden. Aber wir werden auf alle seine Hauptthemen und Aussagen, die hier in etwas abstrakter und manchmal deklarativer Form zum Ausdruck kommen, im Werk selbst zurückkommen und sie sowohl am Material von Rabelais‘ Werk als auch am Material anderer Phänomene des Werks vollständig konkretisieren Mittelalter und Antike, die ihm direkt oder indirekt als Inspiration dienten.

Michail Michailowitsch Bachtin hat eine ernsthafte und ausführliche Studie über Francois Rabelais geschrieben. Es hat die in- und ausländische Literaturwissenschaft stark beeinflusst. Das 1940 fertiggestellte Buch erschien erst zwanzig Jahre später – 1960. Im Handbuch beziehen wir uns auf die zweite Auflage: „Bakhtin M.M. Das Werk von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters und der Renaissance. - M.: Khud. lit., 1990. – 543 S.“
FORMULIERUNG DES PROBLEMS. In unserem Land wird der Arbeit von Rabelais wenig Beachtung geschenkt. Mittlerweile stellen westliche Literaturwissenschaftler ihn in Bezug auf sein Genie direkt nach Shakespeare oder sogar neben ihn, sowie neben Dante, Boccaccio, Cervantes. Es besteht kein Zweifel, dass Rabelais nicht nur die Entwicklung der französischen, sondern auch der Weltliteratur im Allgemeinen beeinflusst hat. Bakhtin betont die Verbindung zwischen Rabelais' Kreativität und der Volkslachkultur des Mittelalters und der Renaissance. In diese Richtung interpretiert Bakhtin Gargantua und Pantagruel.
Forscher von Rabelais' Werk bemerken normalerweise, dass in seinem Werk Bilder des „materiell-körperlichen Bodens“ (der Begriff von M. Bakhtin - S.S.) vorherrschen. Ausscheidungen, Sexualleben, Völlerei, Trunkenheit – alles wird sehr realistisch dargestellt, hervorgehoben im Vordergrund. Diese Bilder werden in wörtlich und bildlich überhöhter Form und in ihrem ganzen Naturalismus präsentiert. Ähnliche Bilder finden sich bei Shakespeare, Boccaccio und Cervantes, jedoch nicht in einer so reich gesättigten Form. Einige Forscher erklärten diese Seite von Rabelais‘ Werk als „Reaktion auf die Askese des Mittelalters“ oder den aufkommenden bürgerlichen Egoismus. Bakhtin erklärt diese Besonderheit von Rabelais‘ Text jedoch damit, dass er aus der Volkslachkultur der Renaissance stammt, denn im Karneval und in der vertrauten öffentlichen Rede wurden Bilder des materiellen und körperlichen Hinterns sehr aktiv verwendet und von dort aus wurde Rabelais geboren gezeichnet. Bakhtin nennt diese Seite des Werks des französischen Schriftstellers „grotesken Realismus“.
Der Träger der materiell-körperlichen Bilder ist nicht der einzelne Egoist, glaubt Bakhtin, sondern das Volk selbst, „das ewig wächst und sich erneuert“. Gargantua und Pantagruel sind Symbole des Volkes. Deshalb ist hier alles Physische so grandios, übertrieben, unermesslich. Diese Übertreibung sei, so Bachtin, positiver, bejahender Natur. Dies erklärt den Spaß und die Festlichkeit von Körperbildern. Auf den Seiten von Rabelais‘ Buch findet ein jubelndes Fest statt – „ein Fest für die ganze Welt“. Das Hauptmerkmal dessen, was Bachtin als „grotesken Realismus“ bezeichnete, ist die Funktion der „Erniedrigung“, wenn alles Hohe, Spirituelle und Ideale auf die körperliche Ebene, „auf die Ebene der Erde und des Körpers“, übertragen wird. Bachtin schreibt: „Oben ist der Himmel, unten ist die Erde; Die Erde ist das absorbierende Prinzip (das Grab, der Mutterleib) und das gebärende, regenerierende Prinzip (der Mutterleib). Dies ist der kosmische Aspekt der Topographie von oben und unten. Aber es gibt auch einen physischen Aspekt. Die Oberseite ist das Gesicht, der Kopf; unten - Genitalien, Bauch und Po. Ein Abstieg ist eine Landung, wenn man gleichzeitig begräbt und sät. Sie vergraben es in der Erde, damit es größere und bessere Tiere hervorbringt. Das ist einerseits. Andererseits bedeutet Reduktion, sich den unteren Organen des Körpers zu nähern und sich mit Prozessen wie Kopulation, Empfängnis, Schwangerschaft, Geburt, Verdauung und Stuhlgang vertraut zu machen. Und wenn dem so ist, dann ist der Niedergang, so Bakhtin, „ambivalent“; er leugnet und bekräftigt ihn zugleich. Er schreibt, dass der Boden die gebärende Erde und die körperliche Gebärmutter sei, „der Boden wird immer schwanger.“ Der so dargestellte Körper ist ein ewig unvorbereiteter, ewig geschaffener und schöpferischer Körper, er ist ein Glied in der Kette der generischen Entwicklung, glaubt Bachtin.
Dieses Körperkonzept findet sich auch bei anderen Meistern der Renaissance, beispielsweise bei den Künstlern I. Bosch und Bruegel dem Älteren. Um den unbestreitbaren Charme von Rabelais‘ Text zu verstehen, muss man sich nach Ansicht Bakhtins die Nähe seiner Sprache zur Volkskultur des Lachens vor Augen halten. Wenden wir uns dem Text von Rabelais zu, um einzigartige Beispiele seiner Arbeit zu finden.

Die katholische Kirche und die christliche Religion nach römisch-katholischem Vorbild spielten eine große Rolle. Die Religiosität der Bevölkerung stärkte die Rolle der Kirche in der Gesellschaft und die wirtschaftlichen, politischen und kulturellen Aktivitäten des Klerus trugen dazu bei, die Religiosität der Bevölkerung in kanonisierter Form zu bewahren. Die katholische Kirche war eine straff organisierte, gut disziplinierte hierarchische Struktur, an deren Spitze ein Hohepriester, der Papst, stand. Da es sich um eine supranationale Organisation handelte, hatte der Papst über Erzbischöfe, Bischöfe, mittlere und untere weiße Geistliche sowie Klöster die Möglichkeit, über alles, was in der katholischen Welt geschah, Bescheid zu wissen und seine Linie durch diese umzusetzen Institutionen. Als Ergebnis der Vereinigung weltlicher und geistlicher Macht, die durch die unmittelbare Annahme des Christentums durch die Franken in der katholischen Version entstand, gewährten die fränkischen Könige und dann die Herrscher anderer Länder der Kirche reiche Landspenden. Daher wurde die Kirche bald zu einem Großgrundbesitzer: Sie besaß ein Drittel des gesamten Kulturlandes in Westeuropa. Durch die Durchführung von Wuchergeschäften und die Verwaltung der Güter in ihren Besitztümern stellte die katholische Kirche eine echte Wirtschaftsmacht dar, was einer der Gründe für ihre Macht war.
Lange Zeit hatte die Kirche ein Monopol in den Bereichen Bildung und Kultur. In den Klöstern wurden antike Manuskripte aufbewahrt und kopiert, und antike Philosophen, insbesondere das Idol des Mittelalters, Aristoteles, äußerten sich zu den Bedürfnissen der Theologie. Ursprünglich befanden sich Schulen nur in Klöstern; mittelalterliche Universitäten waren in der Regel mit der Kirche verbunden. Das Monopol der katholischen Kirche auf dem Gebiet der Kultur führte dazu, dass die gesamte mittelalterliche Kultur religiöser Natur war und alle Wissenschaften der Theologie untergeordnet und von ihr durchdrungen waren. Die Kirche fungierte als Prediger der christlichen Moral und versuchte, der gesamten Gesellschaft christliche Verhaltensstandards zu vermitteln. Sie sprach sich gegen endlosen Streit aus und forderte die Kriegsparteien auf, die Zivilbevölkerung nicht zu beleidigen und bestimmte Regeln im Umgang miteinander einzuhalten. Der Klerus kümmerte sich um die Alten, Kranken und Waisen. All dies stützte die Autorität der Kirche in den Augen der Bevölkerung. Wirtschaftliche Macht, ein Bildungsmonopol, moralische Autorität und eine verzweigte hierarchische Struktur trugen dazu bei, dass die katholische Kirche eine führende Rolle in der Gesellschaft einnehmen und sich über die weltliche Macht stellen wollte. Der Kampf zwischen Staat und Kirche verlief mit unterschiedlichem Erfolg. Ihren Höhepunkt erreichte sie im XII.-XIII. Jahrhundert. Anschließend begann die Macht der Kirche zu schwinden und schließlich siegte die königliche Macht. Den weltlichen Ansprüchen des Papsttums wurde durch die Reformation der letzte Schlag versetzt.
Das gesellschaftspolitische System, das sich im Mittelalter in Europa etablierte, wird in der Geschichtswissenschaft meist als Feudalismus bezeichnet. Dieses Wort leitet sich vom Namen des Landbesitzes ab, den ein Vertreter der herrschenden Klasse für den Militärdienst erhielt. Dieser Besitz wurde Lehen genannt. Nicht alle Historiker halten den Begriff Feudalismus für angemessen, da das ihm zugrunde liegende Konzept nicht in der Lage ist, die Besonderheiten der mitteleuropäischen Zivilisation auszudrücken. Darüber hinaus bestand kein Konsens über das Wesen des Feudalismus. Einige Historiker sehen darin ein System der Vasallenherrschaft, andere eine politische Zersplitterung und wieder andere eine spezifische Produktionsweise. Dennoch sind die Konzepte des Feudalsystems, des Feudalherrn und der vom Feudalismus abhängigen Bauernschaft fest in der Geschichtswissenschaft verankert. Daher werden wir versuchen, den Feudalismus als ein gesellschaftspolitisches System zu charakterisieren, das für die europäische mittelalterliche Zivilisation charakteristisch ist.
Ein charakteristisches Merkmal des Feudalismus ist der feudale Besitz von Land. Erstens wurde es vom Haupthersteller entfremdet. Zweitens war es bedingt und drittens hierarchischer Natur. Viertens war es mit politischer Macht verbunden. Die Entfremdung der Hauptproduzenten vom Landbesitz zeigte sich darin, dass das Land, auf dem der Bauer arbeitete, Eigentum von Großgrundbesitzern – Feudalherren – war. Der Bauer hatte es im Einsatz. Dafür war er verpflichtet, entweder mehrere Tage in der Woche auf dem Feld des Meisters zu arbeiten oder eine Quitrente zu zahlen – in Form von Sachleistungen oder in bar. Daher war die Ausbeutung der Bauern wirtschaftlicher Natur. Als zusätzliches Mittel spielte der nichtwirtschaftliche Zwang – die persönliche Abhängigkeit der Bauern von den Feudalherren. Dieses Beziehungssystem entstand mit der Bildung zweier Hauptklassen der mittelalterlichen Gesellschaft: der Feudalherren (weltliche und geistliche) und der vom Feudalismus abhängigen Bauernschaft.
Das feudale Landeigentum war an Bedingungen geknüpft, da das Lehen als für den Dienst gewährt galt. Im Laufe der Zeit wurde es zu einem erblichen Besitz, der jedoch formal wegen Nichteinhaltung des Vasallenvertrags entzogen werden konnte. Der hierarchische Charakter des Eigentums drückte sich darin aus, dass es sozusagen von oben bis unten auf eine große Gruppe von Feudalherren verteilt war, sodass niemand über vollständiges Privateigentum an Land verfügte. Der Trend in der Entwicklung der Eigentumsformen im Mittelalter bestand darin, dass die Fehde nach und nach in volles Privateigentum überging und abhängige Bauern, die sich in freie verwandelten (infolge der Erlösung persönlicher Abhängigkeit), einige Eigentumsrechte an ihrem Land erwarben Grundstück, das das Recht erhält, es vorbehaltlich der Zahlung der Sondersteuer des Feudalherrn zu verkaufen. Die Verbindung von Feudalbesitz mit politischer Macht manifestierte sich darin, dass die wichtigste wirtschaftliche, juristische und politische Einheit im Mittelalter ein großer Feudalherrschaft war – die Herrschaft. Der Grund dafür war die Schwäche der Zentralregierung unter der Dominanz der Subsistenzlandwirtschaft. Gleichzeitig blieb im mittelalterlichen Europa eine gewisse Anzahl allodistischer Bauern übrig – vollständige Privatbesitzer. Besonders viele davon gab es in Deutschland und Süditalien.
Die Subsistenzwirtschaft ist ein wesentliches Merkmal des Feudalismus, wenn auch nicht so charakteristisch wie Eigentumsformen, da es sowohl im Alten Osten als auch in der Antike eine Subsistenzwirtschaft gab, bei der nichts gekauft oder verkauft wird. Im mittelalterlichen Europa existierte die Subsistenzlandwirtschaft etwa bis zum 13. Jahrhundert, als sie sich unter dem Einfluss des städtischen Wachstums in eine Waren-Geld-Wirtschaft zu verwandeln begann.
Viele Forscher betrachten die Monopolisierung militärischer Angelegenheiten durch die herrschende Klasse als eines der wichtigsten Zeichen des Feudalismus. Der Krieg war das Schicksal der Ritter. Dieses Konzept, das ursprünglich nur einen Krieger bedeutete, wurde im Laufe der Zeit zur Bezeichnung der privilegierten Klasse der mittelalterlichen Gesellschaft und breitete sich auf alle weltlichen Feudalherren aus. Es ist jedoch zu beachten, dass allodistische Bauern dort, wo es sie gab, in der Regel das Recht hatten, Waffen zu tragen. Auch die Teilnahme abhängiger Bauern an den Kreuzzügen zeigt die Nichtabsolutheit dieses Merkmals des Feudalismus.
Der Feudalstaat war in der Regel durch die Schwäche der Zentralregierung und die Zersplitterung der politischen Funktionen gekennzeichnet. Auf dem Territorium eines Feudalstaates gab es oft eine Reihe praktisch unabhängiger Fürstentümer und freier Städte. In diesen kleinen Staatsformationen herrschte manchmal diktatorische Macht, da es innerhalb einer kleinen Gebietseinheit niemanden gab, der dem Großgrundbesitzer Widerstand leistete.
Ein charakteristisches Phänomen der mittelalterlichen europäischen Zivilisation waren ab dem 11. Jahrhundert Städte. Die Frage nach dem Verhältnis zwischen Feudalismus und Städten ist umstritten. Die Städte zerstörten nach und nach den natürlichen Charakter der feudalen Wirtschaft, trugen zur Befreiung der Bauern aus der Leibeigenschaft bei und trugen zur Entstehung einer neuen Psychologie und Ideologie bei. Gleichzeitig basierte das Leben der mittelalterlichen Stadt auf den für die mittelalterliche Gesellschaft charakteristischen Prinzipien. Die Städte befanden sich auf dem Land der Feudalherren, so dass die Bevölkerung der Städte zunächst in feudaler Abhängigkeit von den Herren stand, wenn auch schwächer als die Abhängigkeit der Bauern. Auch die mittelalterliche Stadt basierte auf einem Prinzip wie dem Korporatismus. Die Stadtbewohner waren in Werkstätten und Zünften organisiert, in denen egalitäre Tendenzen herrschten. Auch die Stadt selbst war eine Körperschaft. Besonders deutlich wurde dies nach der Befreiung von der Macht der Feudalherren, als die Städte Selbstverwaltung und Stadtrechte erhielten. Aber gerade weil die mittelalterliche Stadt eine Körperschaft war, erhielt sie nach der Befreiung einige Merkmale, die sie der Stadt der Antike ähneln ließen. Die Bevölkerung bestand aus Vollbürgern und Nichtmitgliedern von Korporationen: Bettlern, Tagelöhnern und Besuchern. Die Umwandlung einer Reihe mittelalterlicher Städte in Stadtstaaten (wie es in der antiken Zivilisation der Fall war) zeigt auch den Widerstand der Städte gegen das Feudalsystem. Mit der Entwicklung der Waren-Geld-Beziehungen begann sich die zentrale Staatsmacht auf die Städte zu verlassen. Daher trugen die Städte zur Überwindung der feudalen Zersplitterung bei, einem charakteristischen Merkmal des Feudalismus. Letztendlich erfolgte die Umstrukturierung der mittelalterlichen Zivilisation gerade dank der Städte.
Die mittelalterliche europäische Zivilisation war auch von einer feudal-katholischen Expansion geprägt. Die häufigste Ursache war der wirtschaftliche Aufschwung im 11.-13. Jahrhundert, der zu einem Bevölkerungswachstum führte, das zu einem Mangel an Nahrungsmitteln und Land führte. (Bevölkerungswachstum übertraf die Möglichkeiten der wirtschaftlichen Entwicklung). Die Hauptrichtungen dieser Expansion waren die Kreuzzüge im Nahen Osten, der Anschluss Südfrankreichs an das französische Königreich, die Reconquista (Befreiung Spaniens von den Arabern), die Feldzüge der Kreuzfahrer in den baltischen Staaten und in slawischen Ländern. Grundsätzlich ist Expansion kein spezifisches Merkmal der mittelalterlichen europäischen Zivilisation. Dieses Merkmal war charakteristisch für das antike Rom, das antike Griechenland (griechische Kolonisierung) und viele Staaten des antiken Ostens.
Das Weltbild des mittelalterlichen Europäers ist einzigartig. Es enthält Merkmale, die für den alten östlichen Menschen charakteristisch sind, wie das gleichzeitige Zusammenleben von Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft, die Realität und Objektivität der anderen Welt, die Ausrichtung auf das Leben nach dem Tod und die jenseitige göttliche Gerechtigkeit. Und gleichzeitig ist diesem Weltbild durch die Durchdringung der christlichen Religion die Idee des Fortschritts, die Richtungsbewegung der Menschheitsgeschichte vom Sündenfall bis zur Errichtung des Tausendjährigen (Ewigen) organisch inhärent. Reich Gottes auf Erden. Die Idee des Fortschritts lag nicht im antiken Bewusstsein; sie konzentrierte sich auf die endlose Wiederholung derselben Formen, und auf der Ebene des öffentlichen Bewusstseins war dies die Ursache für den Tod der antiken Zivilisation. In der mittelalterlichen europäischen Zivilisation prägte der Fortschrittsgedanke den Fokus auf Neues, als die Entwicklung der Städte und alle damit verbundenen Veränderungen Veränderungen notwendig machten.
Die innere Umstrukturierung dieser Zivilisation (im Mittelalter) begann im 12. Jahrhundert. Das Wachstum der Städte, ihre Erfolge im Kampf gegen die Herren, die Zerstörung der natürlichen Wirtschaft infolge der Entwicklung der Waren-Geld-Beziehungen, die allmähliche Schwächung und dann (14.-15. Jahrhundert) das fast allgemeine Aufhören der persönliche Abhängigkeit der Bauernschaft verbunden mit der Entwicklung einer Geldwirtschaft auf dem Land, schwächerer Einfluss der katholischen Kirche auf Gesellschaft und Staat als Folge der Stärkung der königlichen Macht auf der Grundlage der Städte, der dadurch abnehmende Einfluss des Katholizismus auf das Bewusstsein ihrer Rationalisierung (der Grund ist die Entwicklung der Theologie als einer Wissenschaft, die auf logischem Denken basiert), die Entstehung weltlicher Ritter- und Stadtliteratur, Kunst, Musik - all dies zerstörte nach und nach die mittelalterliche Gesellschaft und trug zur Anhäufung neuer Elemente bei, etwas, das passte nicht in das stabile mittelalterliche Gesellschaftssystem. Das 13. Jahrhundert gilt als Wendepunkt. Aber die Bildung einer neuen Gesellschaft erfolgte äußerst langsam. Die Renaissance, belebt durch die Weiterentwicklung der Strömungen des 12.-13. Jahrhunderts, ergänzt durch die Entstehung frühbürgerlicher Verhältnisse, stellt eine Übergangszeit dar. Die großen geographischen Entdeckungen, die den Einflussbereich der europäischen Zivilisation stark erweiterten, beschleunigten ihren Übergang zu einer neuen Qualität. Daher betrachten viele Historiker das Ende des 15. Jahrhunderts als die Grenze zwischen Mittelalter und Neuzeit.
Nur mit einer streng historischen Betrachtungsweise, nur indem man sie an dem ihr entsprechenden Maßstab misst, ist es möglich, die Kultur der Vergangenheit zu verstehen. Es gibt keine einheitliche Skala, in die alle Zivilisationen und Epochen eingeordnet werden könnten, da es in all diesen Epochen keinen Menschen gibt, der ihm gleicht.

Essay über Literatur zum Thema: Die Werke von Francois Rabelais und die Volkskultur des Mittelalters

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