Welche Kunstarten vereint der Begriff „Bildende Kunst“?

In welche Arten von Malerei werden unterteilt?

Was ist ein Selbstporträt?

Wie heißt das Gemäldelager?

Wie heißt das kleine Brett, auf dem der Künstler Farben mischt?

Cooler Künstler – was ist das?

Welcher herausragende russische Künstler malte die Gemälde „Der Morgen der Streltsy-Hinrichtung“, „Boyaryna Morozova“ und „Ermaks Eroberung Sibiriens“?

Welche Art von Malerei sind Tafeln, Fresken und Mosaike?

Welche Art von bildender Kunst basiert auf monochromatischer Zeichnung?

Mit welchem ​​Werkzeug wird die Palette gereinigt und die noch nicht getrocknete Farbschicht an bestimmten Stellen der Leinwand entfernt?

Wie heißt die spezielle Box zum Tragen von Pinseln, Farben, Paletten usw.?

Was ist der Unterschied zwischen einem Diptychon und einem Triptychon?

Sie können weich und hart, flach und rund, kurz und lang, spitz und stumpf sein. Worum geht es?

Wie heißt die Art der bildenden Kunst, die sich der Darstellung von Tieren widmet?

Sie können ein Porträt malen, indem Sie die porträtierte Person seitlich zum Betrachter positionieren – im Profil. Und wenn die abgebildete Person dem Betrachter gegenübersteht, sagt man, dass sie sich befindet... Wie?

Zeichenmaterial in Form rotbrauner Stäbchen. Was ist das?

Welcher der beiden herausragenden Künstler, die Brüder Victor und Apollinary Vasnetsov, schufen die berühmtesten Gemälde zu Themen russischer Epen und Märchen („Alyonushka“, „Bogatyrs“ usw.)?

Was meinen Künstler, wenn sie sagen, es sei „trockener Pinsel“?

Welche drei Farben werden Primärfarben genannt? Warum?

Der Name welches wesentlichen Objekts der bildenden Kunst wird mit „schwarzer Stein“ übersetzt?

Was kann in der Malerei heiß, kalt, hell, verblasst, hell usw. sein?

Vertreter welcher Strömung in der bildenden Kunst haben die Nachahmung von Techniken der Volkskunst als Grundlage für ihr Schaffen genommen?

Wie nennt man die Kunst des Schnitzens von Edel- und Halbedelsteinen, Glas und Elfenbein?

Der Name welcher Bewegung in der bildenden Kunst enthält den Namen eines geometrischen Körpers?

Welche Pinsel sollten bei der Arbeit mit Aquarellfarben nicht verwendet werden?

Wie heißt der Zweig der bildenden Kunst, der sich militärischen Themen widmet?

Was ist ein Baguette?

Mit welchem ​​Gerät wird Farbe durch Sprühen auf die Oberfläche von Stoff-, Papier- oder Keramikprodukten aufgetragen?

Eine Sammlung von Kunstwerken, ein Ort für deren Ausstellung sowie die Lagerung zum Zweck des Verkaufs. Wie kann man das alles in einem Wort nennen?

Welches Konzept definiert experimentelle, innovative Bestrebungen in der Kunst des 20. Jahrhunderts?

Wie nennt man die vorbereitende Skizze eines größeren Gemäldes oder einer grafischen Arbeit?

Was ist das Hauptelement der Zeichentechnik?

Der Name welches Zeichenmaterials klingt genauso wie der Name einer Gewürzgruppe beim Kochen?

Wie heißt der Holzrahmen, auf den die Leinwand zum Malen gespannt ist?

Was ist ein Passepartout?

Welche Farben nennt man cool?

Welche Farben werden als warm bezeichnet?

Welches Material liegt den Farben zugrunde, die in einer seltenen Maltechnik – der Enkaustik – verwendet werden?

Es kann zur Herstellung von Teilen in einer Fabrik verwendet werden, ist aber nicht das Hauptwerkzeug für die Arbeit eines Bildhauers. Worum geht es?

Eine streng natürliche Abstufung von Hell und Dunkel, eines der Hauptmittel der bildenden Kunst – was ist das?

Wie nennt man die Zeit, in der ein Künstler innerhalb eines Tages arbeitet, ohne lange Pause und ohne Modell- und Aufgabenwechsel?

Wie heißen Künstler, die sich in ihrer Arbeit der Darstellung des Meeres widmen?

Bei welcher Art monumentaler und dekorativer Malerei wird lösliches Glas als Farbgrund verwendet?

Wer ist der herausragende Marinemaler in der russischen Malerei?

Wie nennt man einen Pinselstrich auf der Oberfläche einer Farbschicht?

Der Name welcher beliebten Kunstgattung wird aus dem Französischen mit „tote Natur“ übersetzt?

Wer hat den Radiergummi erfunden?

Wie nennt man in der Malerei das Verhältnis aller Farbelemente eines Werkes?

Kunst und Künstler

Was ist Kunst? Es gibt nur wenige Fragen, die eine so hitzige Debatte auslösen würden und die so schwer zufriedenstellend zu beantworten wären wie diese. Und obwohl wir nicht darauf hoffen, eine eindeutige, endgültige Antwort zu geben, können wir gemeinsam darüber nachdenken: Was bedeutet dieses Wort für uns? Erstens ist es wirklich ein Wort, und wenn es ein solches Wort gibt, dann bedeutet es, dass Kunst als Idee und Tatsache von den Menschen anerkannt wird. Zwar existiert dieser Begriff selbst nicht in allen Sprachen und nicht in jeder menschlichen Gesellschaft, aber eines ist sicher: Kunst wird überall geschaffen – oder geschaffen, oder „produziert“. Das Ergebnis – ein Kunstwerk – ist somit ein bestimmter Gegenstand oder Gegenstand, und nicht jeder Gegenstand verdient es, als Kunstwerk eingestuft zu werden: Er muss einen bestimmten ästhetischen Wert haben. Mit anderen Worten: Ein Kunstwerk muss im Lichte seiner besonderen Eigenschaften betrachtet und bewertet werden. Diese Eigenschaften sind wirklich etwas Besonderes: Sie unterscheiden ein Kunstwerk von allen anderen Dingen und Gegenständen – nicht umsonst erhält Kunst besondere, vom Alltag isolierte Aufbewahrungsmöglichkeiten: Museen, Kirchen usw. (sogar Höhlen, wenn wir das wollen). sprechen von seinen ältesten Beispielen). Was meinen wir mit dem Wort „Ästhetik“? Das Wörterbuch erklärt: „in Bezug auf Schönheit.“ Natürlich ist unserer Meinung nach nicht jede Kunst schön, aber es ist dennoch Kunst. Tatsache ist, dass das menschliche Gehirn und das Nervensystem verschiedener Menschen grundsätzlich gleich aufgebaut sind und daher die Gedanken und Urteile der Menschen in gewisser Weise grundsätzlich übereinstimmen. Geschmäcker sind eine andere Sache: Sie werden ausschließlich durch die Bedingungen der Kultur bestimmt, in der ein Mensch aufgewachsen ist, und die Bandbreite der menschlichen Geschmäcker ist so groß, dass es schlicht unmöglich ist, einheitliche Kriterien im Bereich der Kunst festzulegen. Folglich kann unsere Wahrnehmung, unser Verständnis von Kunst nicht irgendwelchen allgemeinen Regeln unterworfen werden, die für alle Länder und Epochen gelten; Kunstwerke müssen ausschließlich im Kontext der Zeit und der Umstände ihrer Entstehung betrachtet werden.

Vorstellung

Wir alle neigen dazu, Träume zu haben – um unserer Fantasie freien Lauf zu lassen. Das Wort „imagine“ selbst bedeutet „ein Bild oder Bild im Kopf erzeugen“. Tiere sind ebenfalls mit dieser Fähigkeit ausgestattet, aber es gibt einen ganz wesentlichen Unterschied zwischen der Vorstellungskraft von Menschen und Tieren: Nur Menschen sind in der Lage, anderen zu erzählen, was genau in ihrer Vorstellungskraft erschien; Nur Menschen können darüber sprechen oder es darstellen. Vorstellungskraft ist eine unserer geheimnisvollsten Eigenschaften. Mit seiner Hilfe wird eine Verbindung zwischen Bewusstsein und Unterbewusstsein hergestellt – dem Bereich, in dem die meiste Aktivität des menschlichen Gehirns stattfindet. Die Vorstellungskraft hält und vereint die wichtigsten Aspekte der menschlichen Persönlichkeit – Charakter, Intellekt und spirituelle Welt – und gehorcht daher bestimmten Gesetzen, auch wenn sie manchmal unvorhersehbar funktioniert.

Die Rolle der Vorstellungskraft ist auch deshalb groß, weil sie es einerseits ermöglicht, in die Zukunft zu blicken, andererseits die Vergangenheit zu verstehen und all dies in sichtbaren Bildern darzustellen, die mit der Zeit nicht an Vitalität verlieren. Vorstellungskraft ist ein integraler Bestandteil unseres „Ichs“, und obwohl, wie bereits erwähnt, nicht nur Menschen über diese Fähigkeit verfügen, ist der Wunsch, die Früchte der Arbeit unserer Vorstellungskraft in der Kunst zu festigen, einzigartig für den Menschen. Hier besteht eine unüberwindbare evolutionäre Kluft zwischen dem Menschen und anderen Vertretern der Tierwelt. Wenn wir die Evolution als Ganzes betrachten, hat der Mensch offenbar erst vor relativ kurzer Zeit die Fähigkeit erworben, Kunst zu schaffen. Die Menschheit existiert seit etwa zwei Millionen Jahren auf der Erde, und die frühesten uns bekannten Beispiele prähistorischer Kunst wurden vor nicht mehr als 35.000 Jahren geschaffen. Anscheinend sind diese Proben als Ergebnis eines langen Prozesses entstanden, der leider nicht wiederhergestellt werden kann – die älteste Kunst hat uns nicht erreicht.

Wer waren diese primitiven Künstler? Höchstwahrscheinlich Zauberer, Schamanen. Die Menschen glaubten, dass Schamanen – wie der legendäre Orpheus – die von oben gewährte Fähigkeit hätten, in die jenseitige (unterbewusste) Welt einzudringen, in Trance zu verfallen, und im Gegensatz zu Normalsterblichen kehrten sie aus dieser geheimnisvollen Welt wieder in das Königreich zurück die Lebenden. Offenbar ist genau ein solcher Schamanen-Sänger auf der geschnitzten Marmorfigur „Harper“ abgebildet (Abb. 1). Diese Figur ist fast fünftausend Jahre alt; Es ist für seine Zeit ungewöhnlich komplex, sogar raffiniert und wurde von einem äußerst talentierten Künstler geschaffen, der es verstand, die ganze Kraft der Inspiration des Sängers zu vermitteln. In prähistorischer Zeit erlangte der Schamane, der die einzigartige Fähigkeit besaß, ins Unbekannte vorzudringen und dieses Unbekannte durch die Kunst auszudrücken, Macht über die geheimnisvollen Kräfte, die in der Natur und im Menschen verborgen sind. Bis heute bleibt der Künstler gewissermaßen ein Zauberer, denn sein Werk vermag uns zu beeinflussen und zu faszinieren – was an sich schon überraschend ist: Schließlich schätzen moderne zivilisierte Menschen das rationale Prinzip zu sehr und neigen dazu nicht es aufgeben.

Die Rolle der Kunst im menschlichen Leben lässt sich mit der Rolle von Wissenschaft und Religion vergleichen: Sie hilft uns auch, uns selbst und die Welt um uns herum besser zu verstehen. Diese Funktion der Kunst verleiht ihr ein besonderes Gewicht und zwingt sie zu einer gebührenden Aufmerksamkeit. Kunst dringt in die innersten Tiefen der menschlichen Persönlichkeit ein, die sich wiederum im schöpferischen Akt verwirklicht und wiederfindet. Gleichzeitig fungieren Künstler und Kunstschaffende, die sich gemäß jahrhundertealter Tradition an uns, das Publikum, wenden, als Vertreter von Ideen und Werten, die von allen Menschen geteilt werden.

Kreativer Vorgang

Wie entsteht Kunst? Wenn wir uns aus Platzgründen auf die bildende Kunst beschränken, dann können wir sagen: Ein Kunstwerk ist ein konkretes, von Menschenhand geschaffenes Objekt. Eine solche Definition erfasst sofort viele schöne Dinge an sich, die über den Rahmen der Kunst hinausgehen – etwa Blumen, Muscheln oder den Himmel bei Sonnenuntergang. Natürlich ist diese Definition zu weit gefasst, da ein Mensch viele Dinge oder Gegenstände erschafft, die nichts mit Kunst zu tun haben; Nehmen wir dennoch unsere Formel als Ausgangspunkt und betrachten wir als Beispiel Picassos berühmten „Stierkopf“ (Abb. 2).

Auf den ersten Blick fällt hier nichts Besonderes auf: Sattel und Lenker stammen von einem alten Fahrrad. Was macht das Ganze zu einem Kunstwerk? Wie funktioniert in diesem Fall unsere Formel über „menschengemacht“? Picasso verwendete fertiges Material, aber es wäre absurd zu verlangen, dass der Künstler den Verdienst für die Schaffung dieser Komposition mit dem Arbeiter teilt, der die Fahrradteile hergestellt hat: Sattel und Lenker selbst sind überhaupt keine Kunstwerke.

Schauen wir uns den „Bullenkopf“ noch einmal an – und wir werden sehen, dass Sattel und Lenker eine Art spielerische „figurative Scharade“ bilden. Sie entstanden auf diese Weise dank eines gewissen Vorstellungsvorsprungs, einer augenblicklichen Einsicht des Künstlers, der in diesen scheinbar völlig unpassenden Objekten den zukünftigen „Stierkopf“ sah und vermutete. So entstand ein Kunstwerk, und „Bullenkopf“ verdient zweifellos einen solchen Namen, obwohl der Moment praktischer Menschenhand darin gering ist. Es war nicht schwer, den Lenker am Sattel zu befestigen: Die Hauptarbeit wurde von der Fantasie erledigt.

Im kreativen Prozess ist fast immer ein entscheidender Sprung der Vorstellungskraft – oder was man allgemein Inspiration nennt – vorhanden; Aber nur in äußerst seltenen Fällen entsteht ein Kunstwerk in einer fertigen, vollendeten Form, wie die Göttin Athene aus dem Kopf des Zeus. Tatsächlich geht dem eine lange Reifezeit voraus, in der die arbeitsintensivste Arbeit geleistet wird und eine mühsame Suche nach einer Lösung des Problems stattfindet. Und erst dann, in einem bestimmten kritischen Moment, stellt die Vorstellungskraft endlich Verbindungen zwischen unterschiedlichen Elementen her und fügt sie zu einem vollständigen Ganzen zusammen.

„Bull’s Head“ ist ein ganz einfaches Beispiel: Seine Entstehung erforderte einen einzigen Fantasiesprung, und alles, was blieb, war, die Idee des Künstlers zu verwirklichen: Sattel und Lenker richtig zu verbinden und die resultierende Komposition in Bronze zu gießen. Dies ist ein Ausnahmefall: Normalerweise arbeitet der Künstler mit formlosem – oder fast formlosem – Material, und der kreative Prozess erfordert wiederholte Anstrengungen der Vorstellungskraft und ebenso wiederholte Versuche des Künstlers, den Bildern, die in seinem Kopf entstehen, die gewünschte materielle Form zu geben. Zwischen dem Bewusstsein des Künstlers und dem Material in seinen Händen entsteht eine Interaktion in Form eines kontinuierlichen Impulsflusses; Nach und nach nimmt das Bild Gestalt an und schließlich ist der kreative Prozess abgeschlossen. Dies ist natürlich nur ein grober Überblick: Kreativität ist eine zu intime und subtile Erfahrung, als dass man sie Schritt für Schritt beschreiben könnte. Dies konnte nur der Künstler selbst leisten, indem er den kreativen Prozess von innen heraus erlebte; aber meist ist der Künstler so darin vertieft, dass er keine Zeit für Erklärungen hat.

Der kreative Prozess wird mit einer Geburt verglichen, und eine solche Metapher ist vielleicht näher an der Wahrheit als der Versuch, Kreativität auf die einfache Übertragung eines Bildes aus dem Bewusstsein des Künstlers auf das eine oder andere Material zu reduzieren. Kreativität ist sowohl mit Freude als auch mit Schmerz verbunden, sie birgt viele Überraschungen und dieser Prozess kann nicht als mechanisch bezeichnet werden. Darüber hinaus ist allgemein bekannt, dass Künstler dazu neigen, ihre Werke als Lebewesen zu betrachten. Nicht umsonst war Kreativität traditionell das Vorrecht des Herrn Gott: Man glaubte, dass nur er in der Lage sei, eine Idee in sichtbare Form zu bringen. Tatsächlich hat die Arbeit des Künstler-Schöpfers viel mit dem Prozess der Erschaffung der Welt gemeinsam, von dem die Bibel erzählt.

Michelangelo half uns, die göttliche Natur der Kreativität zu erkennen: Er beschrieb die Glückseligkeit und Qual, die ein Bildhauer erlebt, wenn er eine zukünftige Statue wie aus einem Gefängnis aus einem Marmorblock befreit. Für Michelangelo begann der kreative Prozess offenbar damit, dass er sich einen rohen, unbehauenen Marmorblock ansah, der direkt aus dem Steinbruch geliefert wurde, und versuchte, sich vorzustellen, welche Figur sich darin befand. Sie auf einmal in allen Einzelheiten zu sehen, war höchstwahrscheinlich genauso schwierig wie ein ungeborenes Baby im Mutterleib zu sehen; Aber Michelangelo wusste wahrscheinlich, wie man in einem toten Stein einige „Lebenszeichen“ erkennt. Als er sich an die Arbeit machte, kam er mit jedem Schlag des Fräsers dem im Stein erratenen Bild näher – und der Stein löste sich schließlich, „befreite“ die zukünftige Statue nur, wenn der Bildhauer ihre zukünftige Form richtig erraten konnte. Manchmal erwies sich die Vermutung als ungenau und die im Stein eingeschlossene Figur konnte nicht vollständig befreit werden. Dann gab Michelangelo seine Niederlage zu und ließ das Werk unvollendet – dies geschah mit dem berühmten „Gefangenen“ (sein anderer Name ist „Der erwachende Sklave“, Abb. 3), in dessen Pose die Idee der Sinnlosigkeit des Der Kampf um die Freiheit drückt sich mit außergewöhnlicher Kraft aus. Wenn wir diese grandiose Skulptur betrachten, können wir uns vorstellen, wie viel Arbeit der Schöpfer in sie gesteckt hat; Ist es nicht eine Schande, dass er nicht zu Ende gebracht hat, was er begonnen hat, und auf halbem Weg aufgegeben hat? Anscheinend wollte Michelangelo das Werk in keiner Weise zu Ende bringen: Eine Abweichung vom ursprünglichen Plan würde das Scheitern nur noch bitterer machen.

Es stellt sich heraus, dass die Schaffung eines Kunstwerks bei weitem nicht dasselbe ist wie die Herstellung oder Herstellung einer gewöhnlichen Sache. Kreativität ist ein ungewöhnliches, sehr riskantes Geschäft; Derjenige, der es am häufigsten tut, weiß nicht, was ihm gelingen wird, bis er das Ergebnis sieht. Kreativität lässt sich mit einem Versteckspiel vergleichen, bei dem der Fahrer nicht genau weiß, wen – oder was – er sucht, bis er es findet. Was uns an The Bull's Head am meisten beeindruckt, ist seine mutige und erfolgreiche Entdeckung; in „Prisoner“ ist die intensive Suche viel wichtiger. Für Uneingeweihte ist es schwierig, sich mit der Vorstellung abzufinden, dass Kreativität zunächst eine gewisse Unsicherheit mit sich bringt, die Notwendigkeit, Risiken einzugehen, ohne vorher zu wissen, wie das Ergebnis aussehen wird. Wir sind alle daran gewöhnt zu glauben, dass eine Person, die etwas tut – wie zum Beispiel ein professioneller Handwerker oder eine Person, die mit irgendeiner Art von industrieller Produktion zu tun hat – von Anfang an genau wissen muss, was sie herstellen oder produzieren wird. Der Risikoanteil wird in diesem Fall auf nahezu Null reduziert, der Zinsanteil jedoch auch, und die Arbeit wird zur Routinetätigkeit. Der Hauptunterschied zwischen einem Handwerker und einem Künstler besteht darin, dass der erste sich ein Ziel setzt, das offensichtlich erreichbar ist, während der zweite jedes Mal danach strebt, ein unlösbares Problem zu lösen – oder dieser Lösung zumindest näher zu kommen. Die Arbeit eines Künstlers ist unvorhersehbar, ihr Verlauf nicht vorhersehbar – und gehorcht deshalb keinen Regeln, während die Arbeit eines Handwerkers bestimmten Standards unterliegt und auf einer strengen Regelmäßigkeit beruht. Wir erkennen diesen Unterschied, wenn wir sagen, dass ein Künstler kreiert (oder kreiert) und ein Handwerker nur seine Produkte herstellt (oder produziert). Künstlerische Kreativität sollte daher nicht mit der beruflichen Fähigkeit eines Handwerkers verwechselt werden. Und obwohl die Schaffung vieler Kunstwerke rein technische Fähigkeiten erfordert, dürfen wir die Hauptsache nicht vergessen: Selbst der kunstvollste und äußerlich perfekteste Gegenstand kann nicht als Kunstwerk bezeichnet werden, wenn nicht die Fantasie des Künstlers an seiner Entstehung beteiligt war, was bei Irgendwann macht er denselben magischen Sprung – und macht eine Entdeckung.

Es versteht sich von selbst, dass es unter uns schon immer viel mehr Handwerker als Künstler gab, denn das menschliche Bedürfnis nach dem Vertrauten und Erlebten übersteigt bei weitem die Fähigkeit, alles Neue, Unerwartete und oft unseren Seelenfrieden störende Kunst wahrzunehmen und zu verarbeiten . Andererseits werden wir alle manchmal von dem Wunsch heimgesucht, in das Unbekannte vorzudringen und etwas Eigenes, Originelles zu schaffen. Und der Hauptunterschied zwischen einem Künstler und anderen Sterblichen besteht nicht darin, dass er nach der Suche strebt, sondern in der geheimnisvollen Fähigkeit zu finden, die man gewöhnlich Talent nennt. Es ist kein Zufall, dass wir in verschiedenen Sprachen andere Wörter finden, um dieses Konzept zu bezeichnen – wie zum Beispiel „Geschenk“ (was eine Person scheinbar von einer höheren Macht erhält) oder „Genie“ (dies war der ursprüngliche Name für den guten Geist, der sich in einem niederließ). Mensch und schuf mit seinen Händen Kunst).

Originalität und Tradition

Das Wichtigste, was Kunst vom Handwerk unterscheidet, ist Originalität und Innovation. Es ist die Innovation, die als Maßstab für die Bedeutung und den Wert der Kunst dient. Leider ist Originalität nicht leicht zu bestimmen. Die üblichen Synonyme – Frische, Originalität, Neuheit – helfen wenig und aus Wörterbüchern kann man nur herausfinden, dass es sich beim Original nicht um eine Kopie handelt. Inzwischen kann ein Kunstwerk nicht ganz und gar originell sein, da es durch zahlreiche Fäden mit allem verbunden ist, was in der fernen Vergangenheit entstanden ist, jetzt entsteht und in Zukunft entstehen wird. Wenn John Donne recht hat, wenn er behauptet, der Mensch sei keine Insel, sondern nur ein Stück des „Festlandes“, des Festlandes, dann können seine Worte mit nicht minderer Berechtigung der Kunst zugeschrieben werden. Die Verflechtung all dieser verzweigten Verbindungen kann man sich als ein Netz vorstellen, in dem jedes Kunstwerk seinen eigenen besonderen Platz einnimmt; die Gesamtheit solcher Verbindungen ist Tradition. Ohne Tradition, also ohne etwas, das von Generation zu Generation weitergegeben wird, gibt es keine Originalität. Die Tradition bietet eine solide Basis, eine Art Sprungbrett, von dem aus die Fantasie des Künstlers diesen magischen Sprung machen kann. Der Ort, an dem es „landet“, wird wiederum zum Ausgangspunkt für nachfolgende „Sprünge“, für zukünftige Entdeckungen. Das Geflecht der Tradition ist für uns Zuschauer nicht weniger wichtig: Ob wir uns dessen bewusst sind oder nicht, es bildet die notwendige Grundlage, auf der sich unsere Einschätzungen bilden; Erst vor dem Hintergrund dieser Grundlage wird der Grad der Originalität eines bestimmten Kunstwerks deutlich.

Bedeutung und Stil

Warum entsteht Kunst? Einer der offensichtlichen Gründe ist der unwiderstehliche Wunsch der Menschen, sich selbst zu schmücken und die Welt um sie herum attraktiver zu machen. Beides ist mit einem noch allgemeineren Wunsch verbunden, der den Menschen seit langem prägt: sich selbst und seine unmittelbare Umgebung einer bestimmten Idealform anzunähern, sie zur Vollendung zu bringen. Die äußere, dekorative Seite ist jedoch nicht alles, was uns die Kunst schenkt: Sie trägt auch eine tiefe Bedeutung in sich, auch wenn diese Bedeutung – oder dieser Inhalt – nicht immer offensichtlich ist und einer Interpretation bedarf. Kunst ermöglicht es uns, anderen Menschen unser Verständnis des Lebens zu vermitteln – auf eine besondere, spezifische Art und Weise, die nur der Kunst unterliegt. Kein Wunder, dass man sagt: Ein Bild sagt mehr als tausend Worte. Dies gilt gleichermaßen für die Handlung des Bildes wie für seine symbolische Ladung. Wie in der Sprache erfinden Menschen auch in der Kunst unermüdlich Symbole, die komplexeste Gedanken auf unkonventionelle Weise vermitteln können. Aber wenn wir den Vergleich mit der Sprache fortsetzen, ist Kunst näher an der Poesie als an der Prosa: Es ist Poesie, die frei mit vertrautem Vokabular und Syntax umgeht und herkömmliche Formen transformiert und mit ihrer Hilfe neue, vielfältige Gedanken und Stimmungen vermittelt. Darüber hinaus spricht Kunst den Betrachter oft nicht direkt, sondern durch Andeutungen an: Vieles lässt sich nur anhand des Gesichtsausdrucks und der Pose der Figur erraten; Die Kunst greift gerne auf alle möglichen Allegorien zurück. Kurz gesagt, wie in der Poesie sind auch in der bildenden Kunst sowohl das, was gesagt wird, als auch die Art und Weise, wie es gesagt wird, gleichermaßen wichtig.

Was ist der eigentliche Inhalt der Kunst, ihre Bedeutung! Was will es ausdrücken? Der Künstler geht selten auf Erklärungen ein; er präsentiert uns ein Bild und glaubt, dass damit alles gesagt sei. In gewisser Weise hat er Recht: Jedes Kunstwerk sagt uns etwas – auch wenn wir die Absicht des Künstlers nicht vollständig verstehen, nehmen wir das Bild auf der Ebene der Intuition wahr. Die Bedeutung – oder der Inhalt – der Kunst ist untrennbar mit ihrer formalen Verkörperung, ihrem Stil verbunden. Das Wort Stil leitet sich vom Namen des Schreibgeräts ab, das die alten Römer verwendeten. Mit Stil meinte man ursprünglich den gesamten Charakter eines Buchstabens, von der Buchstabengestaltung bis zur Wortwahl. In der bildenden Kunst bezeichnet Stil die Methode, die die Auswahl und Kombination äußerer, formaler Elemente in jedem einzelnen Werk bestimmt. Das Studium verschiedener Stile war und ist der Schwerpunkt der Kunsthistoriker. Eine solche Studie, die auf einer gründlichen vergleichenden Analyse basiert, ermöglicht es nicht nur festzustellen, wo, wann oder von wem dieses oder jenes Ding geschaffen wurde, sondern hilft auch, die Absichten des Autors aufzudecken, da die Absicht des Künstlers genau darin zum Ausdruck kommt der Stil seiner Arbeit. Die Idee wiederum hängt von der Persönlichkeit des Künstlers sowie vom Zeitpunkt und Ort der Entstehung des Werkes ab; Daher können wir über den Stil einer bestimmten Epoche sprechen. Um ein Kunstwerk richtig zu verstehen, müssen wir daher ein möglichst vollständiges Verständnis über den Ort und die Zeit seiner Entstehung haben – mit anderen Worten: über den Stil und die Ansichten des Landes, der Epoche und des Autors selbst.

Selbstausdruck und Publikumswahrnehmung

Wir alle kennen den griechischen Mythos über den Bildhauer Pygmalion, der eine so schöne Statue der Nymphe Galatea schuf, dass er sich unsterblich in sie verliebte, und dann hauchte ihr die Göttin Aphrodite auf seinen Wunsch Leben ein. Eine moderne Version dieses Mythos bietet John De Andrea in dem Gemälde „Der Künstler und das Modell“ (Abb. 4). In seiner Interpretation scheinen der Künstler und seine Schöpfung die Rollen zu wechseln: die Statue – eine junge Frau, weit entfernt vom Schönheitsideal, recht realistisch dargestellt und zudem noch nicht fertiggestellt (der Künstler muss die Beine fertig bemalen!), „erwacht“ früher als geplant zum Leben und verliebt sich in ihren Schöpfer. Die Illusion ist so überzeugend, dass wir nicht sofort verstehen, welcher der beiden Charaktere real ist und welcher nicht. Für einen Künstler ist ein kreativer Akt eine Art „Kunststück der Liebe“; Nur durch Selbstdarstellung gelingt es ihm, einem Kunstwerk Leben einzuhauchen – und die Malerei von De Andrea hilft uns, dies wieder zu erkennen. Natürlich lässt sich mit dem gleichen Recht argumentieren, dass die Schöpfung des Künstlers wiederum in der Lage ist, ihr neues Leben einzuhauchen. Kunst entsteht in tiefer Geheimhaltung und der Prozess ihrer Entstehung ist nicht für neugierige Blicke gedacht. Nicht umsonst können viele Künstler nur in völliger Einsamkeit schaffen und zeigen ihre Werke niemandem, bis sie fertig sind. Doch der kreative Prozess beinhaltet eine notwendige Schlussphase: Das Kunstwerk muss vom Publikum gesehen und geschätzt werden – erst dann kann seine Entstehung als abgeschlossen gelten. Für einen Künstler reicht es nicht, sich selbst zufriedenzustellen: Er möchte die Reaktion anderer sehen. In diesem Sinne kann der kreative Prozess erst dann als abgeschlossen betrachtet werden, wenn ein Kunstwerk sein Publikum findet, das es mag, und nicht nur Kritiker, die es zum Gegenstand wissenschaftlicher Diskussion machen. Tatsächlich ist dies das Ziel des Künstlers. Auf den ersten Blick mag diese Erklärung paradox erscheinen, daher ist zu beachten, dass der Künstler mit einem ganz bestimmten Betrachter rechnet. Er meint nicht das gesichtslose Durchschnittspublikum, sondern seine eigenen Betrachter und Kenner; Für ihn ist die Zustimmung einiger weniger wichtiger als der durchschlagende Erfolg. Wer sind diese wenigen? Manche davon sind Berufskollegen, andere Künstler, manche sind Kunstmäzene, Sponsoren, Kunstkritiker, Freunde und wieder andere sind einfach begeisterte Zuschauer. Alle diese Menschen eint eine angeborene (oder gepflegte) Liebe zur Kunst und die Fähigkeit, sie klug und ausgewogen zu beurteilen – mit anderen Worten: die Kombination einer gewissen Bereitschaft mit aufrichtigem Interesse, die für die Beurteilung von Kunst erforderlich ist. Dies sind anspruchsvolle Zuschauer, eher Praktiker als Theoretiker; und wenn gewünscht, kann jeder von uns mit etwas Erfahrung ein solcher Kunstkenner werden. Es kommt nur auf den Grad der Vorbereitung an: Es gibt keinen grundsätzlichen Unterschied zwischen einem Experten und einem normalen Zuschauer.

Aromen

Es ist eine Sache, zu definieren, was Kunst ist; Es ist etwas ganz anderes, zu lernen, bestimmte Werke wahrzunehmen und zu bewerten. Selbst wenn wir eine präzise Methode hätten, echte Kunst von dem zu unterscheiden, was keine Kunst ist, wären wir nicht in der Lage, die Qualität eines Werkes automatisch zu beurteilen. Mittlerweile werden diese beiden Probleme oft verwechselt. Da uns Experten keine strikten Regeln für die Bewertung vorgeben, geraten wir oft in die Defensive und sagen etwa: „Eigentlich verstehe ich nichts von Kunst, aber ich weiß, was mir gefällt.“ Sätze wie dieser machen es sehr schwer, Kunst zu verstehen. Lassen Sie uns darüber nachdenken, warum das so ist und was sich hinter solchen gängigen Aussagen verbirgt.

Erstens gibt es heute keine Menschen mehr, die keine Ahnung von Kunst haben. Wir sind in zu engem Kontakt damit, es ist in unser tägliches Leben eingewoben – auch wenn sich unser Kontakt mit Kunst auf Zeitschriftencover, Werbeplakate, Gedenkstätten, Fernsehen und schließlich nur auf Architektur beschränkt – die Gebäude, in denen wir leben und arbeiten oder beten. Wenn jemand sagt: „Ich weiß, was ich mag“, meint er im Wesentlichen: „Mir gefällt nur, was ich weiß (und ich lehne im Voraus alles ab, was nicht in meinen gewohnten Standard passt).“ Aber der übliche Maßstab sind nicht so sehr unsere eigenen Vorlieben, sondern vielmehr die Maßstäbe, die sich aus unserer Erziehung und der Kultur, in der wir aufgewachsen sind, entwickelt haben; Der einzelne Moment spielt hier fast keine Rolle.

Warum versuchen dann so viele von uns so zu tun, als ob der übliche Standard unserer persönlichen Entscheidung entspricht? Hier spielt noch eine weitere unausgesprochene Überlegung eine Rolle: Wenn ein Kunstwerk für die nichtprofessionelle Wahrnehmung unzugänglich ist, wenn ich es ohne spezielle Ausbildung nicht beurteilen kann, bedeutet das, dass dieses Werk von sehr zweifelhafter Qualität ist und meine Aufmerksamkeit nicht wert ist. Darauf gibt es nur eine Antwort: Wenn Sie Kunst genauso gut verstehen möchten wie Profis, wer hindert Sie dann daran, sie zu lernen? Der Weg zum Wissen ist für jeden zugänglich – hier eröffnet sich jedem Betrachter, der neue Erfahrungen aufnehmen kann, ein weites Betätigungsfeld. Die Grenzen unseres Geschmacks werden sich sehr bald erweitern und wir werden anfangen, Dinge zu mögen, die uns vorher nicht gefallen hätten. Nach und nach werden wir uns daran gewöhnen, Kunst bewusst und unvoreingenommen zu beurteilen – und dann mit viel größerer Berechtigung den berüchtigten Satz wiederholen können: „Ich weiß, was mir gefällt.“

(Joseph Kosuth, 1969)

„Die Tatsache, dass es in letzter Zeit unter Physikern in Mode gekommen ist, eine sympathische Haltung gegenüber Religion zu zeigen<...>weist auf den Mangel an Vertrauen einiger Physiker in die Zuverlässigkeit ihrer eigenen Hypothesen hin. Dies ist die Reaktion der Physiker auf den antireligiösen Dogmatismus der Wissenschaftler des 19. Jahrhunderts und eine natürliche Folge der Krise, die die Physik kürzlich erlebt hat“ (A. J. Ayer).

„...Nachdem der Leser die Bedeutung des Tractatus geklärt hat, wird er nicht länger versucht sein, sich mit Philosophie zu beschäftigen – schließlich ist sie weder empirisch wie die Wissenschaft noch tautologisch wie die Mathematik; wie Wittgenstein im Jahr 1918 muss man die Philosophie aufgeben.“ , da traditionell angenommen wird, dass es auf Verwirrung aufbaut“ (J. O. Armson).

Man könnte sagen, die traditionelle Philosophie beschäftigte sich bis vor Kurzem per Definition mit dem Unaussprechlichen. Die nahezu ausschließliche Aufmerksamkeit, die Philosophen der Sprachanalyse des 20. Jahrhunderts dem Gesprochenen schenkten, beruht auf ihrer gemeinsamen Überzeugung, dass das Unaussprechliche unaussprechlich ist, weil es unaussprechlich ist. Hegels Philosophie machte erst im 19. Jahrhundert Sinn – aus der Perspektive einer Zeit, die Hume, die Aufklärung und Kant kaum überlebte, muss sie beruhigend gewirkt haben. Hegels Philosophie war auch in der Lage, denjenigen Zuflucht zu bieten, die religiöse Überzeugungen verteidigten – sie stellte eine Alternative zur Newtonschen Mechanik dar und ermöglichte das Wachstum historischer Disziplinen (denn sie rechtfertigte sogar die darwinistische Biologie). Darüber hinaus garantierte Hegel eine zufriedenstellende Lösung des Konflikts zwischen Theologie und Wissenschaft.

Das Ergebnis von Hegels Einfluss ist, dass sich die meisten modernen Philosophen tatsächlich kaum von Philosophiehistorikern unterscheiden. Dies sind eine Art Bibliothekare der Wahrheit. Man habe den Eindruck, dass es „nichts mehr zu sagen gibt“. Und wenn wir uns an die Konsequenzen von Wittgensteins Argumentation erinnern – sowie an alles, was im Denken unter dem Einfluss und nach Wittgenstein entstanden ist – besteht keine Notwendigkeit, ernsthaft über die sogenannte „kontinentale“ Philosophie zu sprechen.

Gibt es einen Grund für die „Unwirklichkeit“ der Philosophie unserer Zeit? Die Antwort auf diese Frage liegt wahrscheinlich im Unterschied zwischen unserer Zeit und früheren Jahrhunderten. In der Vergangenheit basierten die Schlussfolgerungen eines Menschen auf den Informationen, die er über die Welt um ihn herum erhielt – wenn auch nicht unbedingt wie die Empiriker behaupteten, so doch im Allgemeinen so, wie es sich die Rationalisten vorstellten. Manchmal war die Nähe von Philosophie und Wissenschaft so groß, dass sich herausstellte, dass Wissenschaftler und Philosoph ein und dieselbe Person waren. Tatsächlich waren von der Zeit von Thales, Epikur, Heraklit und Aristoteles bis zur Ära von Descartes und Leibniz „große Namen in der Philosophie oft große Namen in der Wissenschaft“. Dass sich das von der Wissenschaft des 20. Jahrhunderts geschaffene Weltbild stark von den Vorstellungen des vorigen Jahrhunderts unterscheidet, bedarf (zumindest hier) keinem Beweis. Ist es möglich, dass ein Mensch jetzt so viel gelernt hat und seine Intelligenz so groß ist, dass er einfach nicht mehr in der Lage ist, an die Argumentation der traditionellen Philosophie zu glauben? Vielleicht weiß er so viel, dass er keine Schlussfolgerungen mehr im herkömmlichen Sinne ziehen kann? Wie Sir James Jeans betonte:

„... Als sich die Philosophie die Errungenschaften der Wissenschaft zunutze machte, entlehnte sie sich nicht eine abstrakte mathematische Beschreibung des Ablaufs der Ereignisse, sondern die bildliche Beschreibung eines solchen Ablaufs, der zu dieser Zeit existierte; deshalb eignete sie sich nicht bestimmte Kenntnisse, sondern bestimmte Verbindungen an. Solche Verbindungen eigneten sich manchmal für ein menschengerechtes Weltmodell; aber sie sind nicht auf jene höheren Prozesse der Natur anwendbar, die die Entstehung der menschlichen Welt steuern und uns der wahren Natur der Realität näher bringen.“

Er fährt fort:
„Eine Folge der oben genannten Entwicklung war, dass der Standard der philosophischen Diskussion zu vielen Themen – zum Beispiel die Diskussion über Kausalität und freien Willen oder Materialismus und Mentalismus – auf einer Interpretation einer Abfolge von Ereignissen basiert, die uns nicht mehr befriedigt . Die wissenschaftliche Grundlage all dieser alten Diskussionen erwies sich als unklar, und mit ihrem Verschwinden verschwanden auch alle ihre Argumente …“

Das 20. Jahrhundert leitete eine Zeit ein, die man als „das Ende der Philosophie und den Beginn der Kunst“ bezeichnen kann. Ich meine natürlich nicht den engen Sinn dieser Aussage, sondern vielmehr die Tendenz der gesamten Situation. Natürlich kann die Sprachphilosophie als Erbe des Empirismus angesehen werden, aber dennoch ist sie „Philosophie mit einem Motor“. Natürlich gibt es [immer noch] einen „gewissen Stand der Kunst“ – Kunst vor Duchamp –, aber alle ihre anderen Funktionen oder Seinsgründe sind so formuliert, dass die Fähigkeit, genau als Kunst zu funktionieren, diese entscheidend einschränkt Stand der Technik und dieser selbst nur minimal sein kann. Der Zusammenhang zwischen dem „Ende der Philosophie“ und dem „Anfang der Kunst“ ist keineswegs mechanisch, dennoch erscheint mir ein solcher Zufall nicht zufällig. Da hinter beiden Ereignissen möglicherweise die gleichen Gründe stecken, stelle ich einen solchen Zusammenhang fest. Ich habe all das herangezogen, um die Funktion der Kunst und anschließend ihre Gültigkeit zu analysieren. Ich tue dies, um es anderen Wissenschaftlern zu ermöglichen, die Argumentation meiner eigenen Kunst und anschließend anderer [ähnlicher] Kunst zu verstehen, und um ein klareres Verständnis des von [mir] verwendeten Begriffs „Konzeptkunst“ zu vermitteln.

Funktion der Kunst

„Der Hauptgrund für die unbedeutende Rolle der Malerei in der Gegenwart liegt darin, dass die wichtigsten Errungenschaften der Kunst nicht unbedingt formale Errungenschaften sind“ (Donald Judd, 1963).

„Mehr als die Hälfte des Besten, das in den letzten Jahren geschaffen wurde, ist weder Malerei noch Skulptur“ (Donald Judd, 1965).

„In meiner Malerei gibt es nichts, was Skulpturen haben“ (Donald Judd, 1967).

„Eine Idee wird zu einer Maschine, die Kunst produziert“ (Sol LeWitt, 1967).

„Das Einzige, was man über Kunst sagen kann, ist, dass Kunst das Einzige ist. Kunst ist Kunst als Kunst, und etwas anderes ist etwas anderes. Kunst als Kunst ist etwas anderes als Kunst. Kunst ist nicht, was keine Kunst ist“ (Ad Reinhardt, 1963).

„Sinn ist Nützlichkeit“ (Ludwig Wittgenstein).

„Der eher funktionale Ansatz beim Studium von Konzepten hat tendenziell die Methode der Selbstbeobachtung ersetzt. Anstatt zu versuchen, Konzepte sozusagen nackt zu erfassen oder zu beschreiben, erforscht der Psychologe die Art und Weise, wie sie als Bestandteile von Überzeugungen oder Urteilen funktionieren“ (Irving M. Copy).

„Bedeutung ist immer eine Funktionsannahme“ (T. Segerstedt).

„... Gegenstand der konzeptionellen Forschung ist die Bedeutung bestimmter Wörter und Ausdrücke und nicht die Gegenstände oder Sachverhalte selbst, über die wir mit diesen Wörtern und Ausdrücken sprechen“ (G. H. von Wright).

„Denken ist radikal metaphorisch. Die Verbindung durch Analogie ist ihr konsistentes Gesetz oder Prinzip, ihr kausales Netzwerk, da Bedeutung nur aus zufälligen Kontexten entsteht, in denen das Zeichen für eine Autorität steht (oder diese ersetzt). Über etwas nachzudenken bedeutet, etwas als etwas (dieses oder jenes) wahrzunehmen, und dieses „als“ führt (offen oder verdeckt) eine Analogie, eine Parallele, einen metaphorischen Kampf oder eine Grundlage oder einen Griff oder eine Anziehung ein Nur dadurch übernimmt der Geist die Kontrolle über die Situation. Letzterer kann es nicht meistern, wenn es nichts gibt, woran er sich festhalten könnte – schließlich ist alles Denken Festhalten, die Anziehung ähnlicher Dinge“ (I. A. Richards).

In diesem Abschnitt werde ich die Unterscheidung zwischen Ästhetik und Kunst diskutieren, kurz auf die formalistische Kunst eingehen (da sie der Hauptverteidiger der Idee der Ästhetik als Kunst ist) und auch argumentieren, dass Kunst analog zur analytischen Annahme ist und dass dies genau der Fall ist die Existenz der Kunst als Tautologie, die es ihr ermöglicht, sich nicht in philosophischen Aussagen zu verzetteln.

Es ist notwendig, Ästhetik und Kunst zu trennen, da es in der Ästhetik um Meinungen über die Wahrnehmung der Welt im Allgemeinen geht. In der Vergangenheit war einer der Zweige der Kunst ihr Wert als Dekoration [Landschaft]. Daher war jede Art von Philosophie, die sich mit „Schönheit“ (und damit mit Geschmack) befasste, zwangsläufig gezwungen, über Kunst zu diskutieren. Aus dieser „Gewohnheit“ entstand die Vorstellung, dass es einen konzeptionellen Zusammenhang zwischen Kunst und Ästhetik gibt, was nicht stimmt. Bis vor kurzem geriet eine solche Idee überhaupt nicht in offenen Konflikt mit künstlerischen Urteilen – und zwar nicht so sehr, weil die morphologischen Eigenschaften der Kunst zur ständigen Wiederholung dieses Fehlers beitrugen, sondern auch, weil andere offensichtliche Funktionen der Kunst (Darstellung religiöser Themen, (Porträts von Aristokraten, detaillierte Darstellungen von Architektur usw.) nutzten Kunst, um Kunst zu verschleiern.

Wenn Objekte im Kontext der Kunst dargestellt werden (und bis vor kurzem wurden in der Kunst immer Objekte verwendet), unterliegen sie wie alle Objekte in der Außenwelt ästhetischen Überlegungen. Die ästhetische Betrachtung eines in der Sphäre der Kunst existierenden Objekts bedeutet, dass seine Existenz und Funktion im Kontext der Kunst keinen Einfluss auf das ästhetische Urteil hat.

Das Verhältnis von Ästhetik zur Kunst ähnelt dem Verhältnis von Ästhetik zur Architektur, da Architektur eine ganz bestimmte Funktion hat und wie „gut“ ihr Design in erster Linie davon abhängt, wie gut sie ihre Funktion erfüllt. Die Beurteilung, wie Architektur aussieht, ist also eine Frage des Geschmacks: Wir können tatsächlich sehen, wie unterschiedliche Architekturbeispiele zu unterschiedlichen Zeiten im Laufe der Geschichte gelobt wurden, abhängig von der Ästhetik einer bestimmten Epoche. Das ästhetische Denken ging so weit, dass sich herausstellte, dass Beispiele der Architektur überhaupt keinen Bezug zur Kunst hatten, sondern vielmehr zu Kunstwerken als solchen (zum Beispiel den ägyptischen Pyramiden).

Tatsächlich erweisen sich ästhetische Urteile immer als außerhalb der Funktion des Objekts oder seines „Sinns der Existenz“. Die Ausnahme bilden natürlich Fälle, in denen der „Sinn der Existenz“ eines Objekts rein ästhetischer Natur ist. Ein Beispiel für einen rein ästhetischen Gegenstand ist ein Dekorationsgegenstand, da die ursprüngliche Funktion eines Dekorationsgegenstandes darin besteht, „etwas hinzuzufügen, um den Gegenstand attraktiver zu machen, zu dekorieren, zu verzieren“. Und das hängt direkt mit dem Geschmack zusammen und führt uns direkt zur „formalistischen“ Kunst und Kritik. Die formalistische Kunst (Malerei und Skulptur) ist die Avantgarde der Dekoration (Dekoration). Streng genommen kann man vernünftigerweise argumentieren, dass sein Status als Kunst so gering ist, dass es sich bei allen funktionalen Zwecken nicht um Kunst, sondern um eine reine ästhetische Übung handelt. Clement Greenberg ist in erster Linie ein Geschmackskritiker. Hinter jeder seiner Entscheidungen steht ein künstlerisches Urteil, und dieses Urteil spiegelt seinen Geschmack wider. Aber was spiegelt seinen Geschmack wider? Die Zeit, in der sich Greenberg als Kritiker etablierte, war für ihn die „eigentliche“ Zeit, die fünfziger Jahre. Wie kann man anhand seiner Theorien (vorausgesetzt, sie enthalten eine gewisse Logik) sonst erklären, dass er sich nicht für Frank Stella, Ad Reinhardt und andere interessiert, die ganz in sein historisches Schema passen? Ist die Antwort wirklich, dass er „aus persönlichen Gründen kein Mitleid mit ihnen hat“? Mit anderen Worten: Ihre Werke entsprechen nicht seinem Geschmack?

Aber im philosophischen „offenen Feld“ (tabula rasa) der Kunst: „Wenn jemand etwas Kunst nennt“ (um Donald Judds treffenden Ausdruck zu verwenden), wird es dann Kunst sein? In einer solchen Situation kann die Tätigkeit der Schaffung formalistischer Malerei und Bildhauerei einen „Stand der Kunst“ garantieren, allerdings nur dann, wenn sie im Sinne der eigenen Vorstellung von Kunst präsentiert wird (d. h. [sofern es] eine überspannte rechteckige Leinwand gibt). ein Holzrahmen, mit einigen Farben überzogen, bestimmte Formen verwendend, die das eine oder andere visuelle Erlebnis bieten usw.). Wenn man die moderne Kunst in diesem Licht betrachtet, erkennt man, wie gering die kreativen Anstrengungen formalistischer Künstler und insbesondere der Maler (die heute in dieser Funktion arbeiten) sind.

All dies bringt uns zu der Erkenntnis, dass das, was die formalistische Kunst und Kritik als Definition von Kunst auffasst, ausschließlich auf der morphologischen Ebene existiert. Und obwohl eine beträchtliche Anzahl ähnlich aussehender Objekte oder Bilder (oder visuell verwandte Objekte und Bilder) aufgrund der Ähnlichkeit der visuellen/erfahrungsbezogenen „Lesungen“ scheinbar mit Kunst in Verbindung gebracht (oder damit in Zusammenhang gebracht) werden, wäre dies unvernünftig auf künstlerische oder konzeptionelle Zusammenhänge schließen lassen.

Dies bedeutet, dass es ziemlich offensichtlich ist, dass die Abhängigkeit der formalistischen Kritik von der Morphologie zwangsläufig zu einer Tendenz zur Morphologie der traditionellen Kunst führt. Und in diesem Sinne ist solche Kritik weder mit irgendeiner „wissenschaftlichen Methode“ noch mit irgendeiner Art von Empirismus verbunden (im Gegensatz zu dem, was uns Michael Fried mit seinen detaillierten Beschreibungen von Gemälden und anderen wissenschaftlichen Utensilien glauben machen möchte). Formalistische Kritik ist nichts anderes als eine Analyse der physikalischen Eigenschaften bestimmter einzelner Objekte, die in einem morphologischen Kontext stehen. Es erweitert jedoch unser Verständnis der Natur oder Funktion von Kunst nicht um Wissen (oder Fakten). Es wird auch nicht darauf eingegangen, inwieweit sich die analysierten Objekte überhaupt auf Kunstwerke beziehen, da die formalistische Kritik stets das konzeptionelle Element in Kunstwerken außer Acht lässt. Der Grund dafür, dass [diese Kritik] das konzeptionelle Element in den Werken nicht kommentiert, liegt darin, dass die formalistische Kunst im Allgemeinen allein aufgrund ihrer Ähnlichkeit mit früheren Beispielen von Kunstwerken dazu beiträgt. Das ist völlig sinnlose Kunst. Wie Lucy Lippard in Bezug auf das Gemälde von Jules Olitsky treffend und prägnant formulierte: „Dies ist eine visuelle Musik (Muzak).“

Formalistische Kritiker und Künstler stellen allesamt nicht die Natur der Kunst in Frage; Ich habe das schon einmal gesagt: „Künstler zu sein bedeutet, die Natur der Kunst in Frage zu stellen.“ Wenn Sie eine Frage zum Wesen der Malerei stellen, ist es unmöglich, nach dem Wesen der Kunst zu fragen. Wenn ein Künstler Malerei (oder Skulptur) akzeptiert, akzeptiert er alles, was damit zusammenhängt. Dies liegt daran, dass das Wort Kunst allgemein und das Wort Malerei privat ist. Malerei ist eine Art Kunst. Wenn Sie malen, bedeutet das, dass Sie das Wesen der Kunst bereits akzeptieren (und nicht in Frage stellen). Das bedeutet, dass Sie das Wesen der Kunst so akzeptieren, wie sie sich in der europäischen Tradition entwickelt hat – als Dichotomie von Malerei und Skulptur.“

Das stärkste Argument, das gegen morphologische Begründungen traditioneller Kunst vorgebracht werden kann, ist, dass der morphologische Kunstbegriff eine gegebene apriorische Vorstellung von den Möglichkeiten der Kunst verkörpert. Eine solche apriorische Auffassung vom Wesen der Kunst (getrennt von analytisch formulierten künstlerischen „Aussagen“, die ich später analysieren werde) macht es a priori unmöglich, das Wesen der Kunst in Frage zu stellen. Aber solche Fragen sind konzeptionell sehr wichtig für das Verständnis der Funktion von Kunst.

Die Frage nach der Funktion der Kunst wurde erstmals von Marcel Duchamp aufgeworfen. Tatsächlich ist es Marcel Duchamp, dem wir zu verdanken haben, dass er der Kunst ihre Identität gegeben hat. (Natürlich ist die Tendenz zur allmählichen Selbstidentifizierung der Kunst erkennbar, beginnend bei Manet und Cezanne bis hin zum Kubismus, aber im Vergleich zu Duchamp sind alle diese Versuche zaghaft und zweideutig). „Moderne“ Kunst [Modernismus] und das, was vorher gemacht wurde, schienen aufgrund ihrer morphologischen Ähnlichkeiten miteinander verbunden zu sein. Wenn wir dasselbe mit anderen Worten sagen, wird sich herausstellen, dass die „Sprache“ der Kunst dieselbe geblieben ist, aber über verschiedene Dinge gesprochen hat. Das Ereignis, das den Weg zur Erkenntnis ebnete, was es ermöglichte, „eine andere Sprache zu sprechen“, war Duchamps erster Einsatz eines autarken, vorgefertigten Objekts. Mit Hilfe eines in sich abgeschlossenen fertigen Objekts verlagerte die Kunst ihren Fokus von der Form der Sprache auf das Gesagte. Das bedeutet, dass sich das Wesen der Kunst verändert hat: von einer Frage der Morphologie zu einer Frage der Funktion. Dieser Wandel (von „Erscheinung“ zu „Konzeption“) war der Beginn der „modernen“ Kunst [Modernismus] und der Beginn der Konzeptkunst. Alle Kunst (nach Duchamp) ist konzeptueller Natur, denn Kunst im Allgemeinen existiert nur konzeptionell.

Der „Wert“ bestimmter Künstler nach Duchamp lässt sich nur danach bestimmen, inwieweit sie das Wesen der Kunst in Frage stellten, also „was sie zum Kunstbegriff hinzufügten“, was vor Beginn ihres Schaffens nicht vorhanden war . Indem Künstler neue Annahmen treffen, hinterfragen sie die Natur der Kunst. Um dies zu erreichen, kann man sich nicht nur mit der ererbten „Sprache“ der traditionellen Kunst befassen, da eine solche Aktivität auf der Annahme nur einer Möglichkeit zur Formalisierung künstlerischer Annahmen basiert. Aber das Wesen der Kunst hängt zu einem großen Teil von der „Erschaffung“ neuer Annahmen ab.

Oftmals wird (vor allem im Zusammenhang mit Duchamp) die Theorie vertreten, dass Kunstgegenstände (insbesondere etwa fertige Objekte, gemeint sind aber jegliche Artefakte) erst in späteren Jahren als Kunstobjekte diskutiert werden und dass die Intention des Künstler selbst spielt dabei keine Rolle. Diese Art von Argumentation ist ein Beispiel für eine vorgefasste Auffassung von Kunst, die Tatsachen zusammenfasst, die nicht unbedingt miteinander in Zusammenhang stehen. Hier gibt es nur eine Bedeutung: Ästhetik ist, wie wir bereits angedeutet haben, der Kunst gegenüber konzeptionell indifferent. So kann sich jedes physische Objekt in ein Kunstobjekt verwandeln, d. h. kann als mit [gutem] Geschmack vereinbar angesehen werden, ästhetisches Vergnügen bereiten usw. Dies alles hat jedoch nichts mit der Verwendung dieses Objekts im Kunstkontext zu tun, d. h. seine Funktionsweise im Kontext der Kunst. (Wenn beispielsweise ein Sammler Beine an einem Gemälde befestigt und es als Esstisch verwendet, wäre dies weder Kunst noch der Künstler, da es nicht die Absicht des Künstlers war, es als Kunst zu klassifizieren.)

Was für Duchamps Kunst gilt, gilt auch für die meisten nach ihm geschaffenen Kunstwerke. Mit anderen Worten: Der Wert des Kubismus liegt in seiner Vorstellung von Kunst und nicht in den physischen oder visuellen Qualitäten, die in einem bestimmten Gemälde beobachtet werden können – Sonderfälle einer bestimmten Anordnung von Farben oder Formen. Schließlich sind diese Farben und Formen die „Sprache“ der Kunst und nicht ihre konzeptionelle Bedeutung als Kunst. Aus konzeptioneller Sicht macht es heute keinen Sinn mehr, kubische „Meisterwerke“ als Kunst zu betrachten – zumindest wenn wir wirklich von Kunst sprechen. Diese visuellen Informationen, die einzigartig für die Sprache des Kubismus waren, werden heute allgemein verinnerlicht und haben einen direkten Einfluss auf die Art und Weise, wie Malerei „sprachlich“ betrachtet wird. (Was beispielsweise ein kubistisches Gemälde für Gertrude Stein bedeutete, liegt außerhalb unseres Diskussionsbereichs, da dasselbe Gemälde damals etwas anderes bedeutete als heute.) Heute ist der „Wert“ eines originalen kubistischen Gemäldes in vielerlei Hinsicht gleich nicht anders als der Wert eines Originalmanuskripts von Lord Byron oder „The Spirit of St. Louis“ aus Sicht der Smithsonian Institution. (Tatsächlich erfüllen Museen die gleiche Funktion wie die Smithsonian Institution – warum sonst würden Cezannes oder Van Goghs Palette im Ballspielflügel des Louvre mit so viel Tamtam ausgestellt wie ihre Gemälde?) Tatsächliche Kunstwerke – kaum mehr als historische Kuriositäten. Aus künstlerischer Sicht sind Van Goghs Gemälde genauso wertvoll wie seine Palette: Beide sind lediglich „Sammlerstücke“.

Kunst „lebt“ im Prozess der Beeinflussung anderer Kunst und nicht in der Bewahrung der physischen „Reste“ der Ideen des Künstlers. Der Grund dafür, dass verschiedene Meister der Vergangenheit plötzlich wieder „zum Leben erwachen“, liegt darin, dass einige Aspekte ihrer Arbeit von den heutigen Menschen genutzt werden. Niemand scheint zu erkennen, dass es überhaupt keine „Wahrheit“ darüber gibt, was Kunst ist.

Was ist die Funktion der Kunst oder das Wesen der Kunst? Wenn wir unsere Analogie der Formen, die es mit der Sprache der Kunst annimmt, fortsetzen, werden wir verstehen, dass ein Kunstwerk ein bestimmter Satz oder eine bestimmte Aussage (Proposition) ist, die im Kontext der Kunst als Kommentar zur Kunst erscheint. Von hier aus können wir weitergehen und „Äußerungstypen“ analysieren. Was für uns hier wertvoll sein wird, ist A. J. Ayers Einschätzung von Kants Unterscheidung zwischen der analytischen und der synthetischen [Aussage]: „Eine Aussage wird als analytisch bezeichnet, wenn ihre Gültigkeit ausschließlich von den Definitionen der darin enthaltenen Symbole abhängt, und als synthetisch, wenn sie gültig ist.“ Die Gültigkeit wird durch die Tatsachen der Erfahrung bestimmt.“ Hier werde ich versuchen, eine Analogie zwischen den Bedingungen der Kunst und den Bedingungen analytischer Aussage zu ziehen. Dadurch, dass sie nicht wie alles andere Glaubenstatsachen sind und sich nicht auf irgendetwas beziehen (außer auf die Kunst selbst) – am Ende sind die Formen der Kunst am deutlichsten nur auf die Kunst bezogen – darin erweisen sie sich als Formen , nah an analytischen Aussagen.

Kunstwerke sind analytische Aussagen. Das heißt, wenn wir sie in ihrem eigenen Kontext – als Kunst – betrachten, dann enthalten sie keinerlei Informationen über irgendetwas. Ein Kunstwerk ist eine Tautologie, weil es eine Darstellung der Absicht des Künstlers ist, d. h. Er sagt, dass ein bestimmtes Kunstwerk Kunst ist, und das bedeutet: Es ist die Definition von Kunst.

Die Tatsache, dass es sich hierbei um Kunst handelt, ist also im Wesentlichen eine reine nicht-experimentelle Datenquelle (a priori). Das meinte Giada, als er sagte: „...wenn jemand etwas Kunst nennt, dann wird es Kunst sein.“

In der Tat scheint es unmöglich zu sein, Kunst allgemein zu diskutieren, ohne die Tautologie zu verwenden – schließlich bedeutet der Versuch, Kunst mit einem anderen „Griff“ zu „begreifen“, lediglich, sich auf einen anderen Aspekt oder eine Aussagequalität zu konzentrieren, die normalerweise nicht relevant ist der „Stand der Technik“ in einem bestimmten Artefakt. Sie beginnen zu verstehen, dass der „Stand der Technik“ ein konzeptioneller Zustand ist. Die Tatsache, dass es sich bei den sprachlichen Formen, in denen der Künstler seine Aussagen formuliert, mitunter um „private Codes“ oder Sprachen handelt, ist eine unumgängliche Voraussetzung für die Freiheit der Kunst von morphologischen Beschränkungen und folgt daraus, um zeitgenössische Kunst zu verstehen und wertzuschätzen , Vertrautheit mit ihm.

Durch Analogie kann man verstehen, warum der „einfache Mann auf der Straße“ gegenüber künstlerischer Kunst so intolerant ist und Kunst immer als traditionelle Sprache fordert. (Jetzt ist klar, warum sich formalistische Kunst „wie warme Semmeln“ verkauft.) Nur in der Malerei und der Bildhauerei sprachen die Künstler dieselbe Sprache. Was Formalisten „innovative Kunst“ (Novelty Art) nennen, ist manchmal ein Versuch, neue Sprachen zu finden, obwohl [das Vorhandensein] einer neuen Sprache keineswegs bedeutet, dass sie einige neue Aussagen formulieren wird (Beispiel: die meiste kinetische und elektronische Kunst). .

Was Ayer im Kontext der Sprache für die analytische Methode formuliert hat, kann auf andere Weise auf die Kunst angewendet werden, d. h. Die Gültigkeit der Aussagen der Kunst hängt nicht von empirischen (und schon gar nicht von ästhetischen) Annahmen über die Natur der Dinge ab. Denn der Künstler ist wie der Analytiker nicht direkt mit den physikalischen Parametern der Dinge verbunden. Es geht ihm nur darum, 1) welche Möglichkeiten Kunst für konzeptuelles Wachstum hat und 2) wie Aussagen diesem Wachstum logisch folgen können. Mit einem Wort: Es liegt in der Natur der künstlerischen Aussagen, dass sie nicht sachlich, sondern sprachlich sind. Das bedeutet, dass sie nicht das Verhalten physischer oder gar mentaler Objekte beschreiben, sondern Definitionen von Kunst bzw. die formalen Konsequenzen von Definitionen von Kunst zum Ausdruck bringen. Dementsprechend können wir sagen, dass Kunst im Einklang mit der Logik funktioniert. Wir werden später sehen, dass das charakteristische Merkmal der rein logischen Einheit darin besteht, dass sie sich mit den formalen Konsequenzen unserer Definitionen (von Kunst) befasst und überhaupt nicht mit Problemen empirischer Tatsachen.

Ich wiederhole es noch einmal: Was Kunst mit Logik und Mathematik gemeinsam hat, ist, dass es sich um eine Tautologie handelt, d. h. Die Idee von Kunst (oder Werk) und Kunst sind ein und dasselbe und können als Kunst bewertet werden, ohne für irgendeine Überprüfung über den Kontext der Kunst hinauszugehen. Schauen wir uns andererseits an, warum Kunst keine synthetische Aussage sein kann (oder zumindest große Schwierigkeiten hat, es zu versuchen). Dies bedeutet, dass die Wahrheit oder Falschheit von Aussagen (der Kunst) nicht empirisch überprüft werden kann. Ayer stellt fest: Das Kriterium, anhand dessen wir die Gültigkeit einer apriorischen oder analytischen Aussage bestimmen, reicht nicht aus, um die Gültigkeit einer empirischen oder synthetischen Aussage zu bestimmen. Denn es ist charakteristisch für empirische Aussagen, dass ihre Gültigkeit nicht rein formaler Natur ist. Zu erklären, dass eine geometrische Aussage oder ein ganzes System geometrischer Aussagen falsch ist, bedeutet zu behaupten, dass sie sich selbst widersprechen. Aber eine empirische Aussage oder ein System empirischer Aussagen kann frei von Widersprüchen und dennoch falsch sein. Wenn sie als falsch bezeichnet werden, heißt das nicht, dass sie einen formellen Mangel aufweisen, sondern dass sie ein bestimmtes materielles Kriterium nicht erfüllen.

Die Unwirklichkeit „realistischer“ Kunst ergibt sich aus der Tatsache, dass sie als synthetische Aussage formuliert ist: Der Betrachter ist ständig versucht, sie empirisch zu überprüfen. Die synthetische Qualität des Realismus führt uns nicht dazu, innerhalb eines breiteren Spektrums von Fragen über die Natur der Kunst Fragen zu stellen (im Gegensatz zu den Werken von Künstlern wie Malewitsch, Mondrian, Pollock, Reinhardt, dem frühen Rauschenberg, Johns, Lichtenstein, Warhol, Andre). , Judd, Flavin, LeWitt, Morris und andere) – vielmehr verlassen wir einfach die „Umlaufbahn“ der Kunst und finden uns im „unendlichen Raum“ der menschlichen Existenz wieder.

Reiner Expressionismus könnte (um Ayers Begriffe weiter zu verwenden) wie folgt definiert werden: „Ein Satz, der nur aus demonstrativen Symbolen besteht, kann keine wirkliche Aussage sein. Ein solcher Satz könnte ein bloßer Ausruf sein, der in keiner Weise beschreibt, worauf er sich beziehen soll.“ Expressionistische Werke sind in der Regel „Ausrufe“, die in der morphologischen Sprache der traditionellen Kunst existieren. Wenn Pollock wichtig ist, dann deshalb, weil er auf losen, horizontal auf dem Boden liegenden Leinwandstücken gemalt hat. Was bei Pollock nicht wichtig ist, ist, dass er seine bespritzten Leinwände später auf Keilrahmen gespannt und senkrecht an die Wände gehängt hat. (Entscheidend ist, was der Künstler in die Kunst einbringt, nicht wie er sich an das Vorhergehende anpasst.) Und Pollocks Behauptungen über den „Selbstausdruck“ sind für die Kunst noch weniger wichtig, da das Konzept der unterschiedlichen subjektiven Bedeutungen für jeden nutzlos ist hatte keinen persönlichen Kontakt zu einem bestimmten Künstler. Die „Spezifität“ solcher Konzepte liegt entschieden außerhalb des Kunstkontextes.

„Ich mache keine Kunst“, sagt Richard Serra. - Ich führe eine Aktivität aus; Wenn jemand es Kunst nennen will, dann ist das seine Sache – es liegt nicht an mir, darüber zu entscheiden. Das alles wird meist erst später klar.“ Serra ist sich also der möglichen Folgen seiner Aktivitäten durchaus bewusst. Wenn Serra wirklich nur „herausfindet, wie sich Blei verhält“ (gravitativ, molekular usw.), warum sollte dann irgendjemand seine Arbeit wirklich als Kunst betrachten? Wenn er nicht die Verantwortung dafür übernimmt, „Kunst zu machen“, wer kann (oder sollte) diese Verantwortung übernehmen? Tatsächlich scheint die Arbeit von Serres empirisch recht zuverlässig zu sein: Blei ist zu vielem fähig, weshalb es für verschiedene körperliche Bedürfnisse eingesetzt wird. All das führt zu allem anderen als einem Dialog über das Wesen der Kunst. In gewissem Sinne des Wortes ist Serra ein Primitivist. Er hat keine Ahnung von Kunst. Doch woher wissen wir dann etwas über seine „Aktivitäten“? Wir wissen es, weil er uns gesagt hat, dass dies Kunst ist – durch bestimmte seiner Handlungen, nachdem die „Aktivität“ stattgefunden hat. Das heißt, er nutzte mehrere Galerien, platzierte einige physische Überreste seiner „Tätigkeit“ dort und in Museen und verkaufte sie auch an Kunstsammler (wie wir jedoch bereits hervorgehoben haben, spielen Sammler bei der Bestimmung des „Zustands“ keine Rolle). der Kunst“ eines bestimmten Werkes). Indem Serra leugnet, dass sein Werk Kunst sei, und „den Künstler spielt“, bedeutet er mehr als nur ein Paradoxon. Er hat insgeheim das Gefühl, dass „Kunst“ empirisch entsteht. Wie Ayer sagte: „Es gibt keine absolut sicheren empirischen Aussagen. Nur Tautologien sind korrekt. Empirische Fragen sind grundsätzlich Hypothesen, die durch tatsächliche Sinneserfahrungen bestätigt oder widerlegt werden können. Und die Aussagen, in denen wir Beobachtungen formulieren, die diese Hypothesen bestätigen, sind selbst auch Hypothesen, die einer weiteren Überprüfung durch sinnliche Erfahrung unterzogen werden müssen. Daher gibt es keine abschließenden Aussagen.“

In den Schriften von Ad Reinhardt findet sich ein sehr naheliegender Begriff – Kunst als Kunst – und die These, dass „alle Kunst immer tot ist, lebendige Kunst eine Täuschung.“ Reinhardt hatte ein sehr gutes Verständnis für das Wesen der Kunst. Seine wahre Bedeutung wurde noch nicht erkannt. Kunstformen, die als synthetische Aussagen gelten können, werden von der ganzen Welt bestätigt, d.h. Um diese Aussagen zu verstehen, ist es notwendig, über die tautologischen Grenzen der Kunst hinauszugehen und „externe“ Informationen zu berücksichtigen. Um sie jedoch als Kunst zu betrachten, müssen diese externen Informationen ignoriert werden, da externe Informationen (z. B. experimentell gewonnene Qualitäten) ihren eigenen intrinsischen Wert haben. Um diesen Wert zu realisieren, muss man überhaupt nicht auf den „Stand der Technik“ zurückgreifen.

Daraus lässt sich leicht erkennen, dass die Vitalität der Kunst nicht mit der Darstellung visueller (oder anderer) [menschlicher] Erfahrungen zusammenhängt. Es ist durchaus möglich, dass in früheren Jahrhunderten genau dies eine der äußeren Funktionen der Kunst war. Schließlich lebten die Menschen auch im 19. Jahrhundert in einer recht normalen visuellen Umgebung. Das heißt, es ließ sich in der Regel recht gut vorhersagen, womit eine Person täglich in Kontakt kommen würde: In dem Teil der Welt, in dem eine bestimmte Person lebte, war die visuelle Umgebung relativ konstant. In unserer Zeit hingegen ist die experimentelle Umgebung [des Menschen] äußerst bereichert worden. Sie können in wenigen Stunden und Tagen (und nicht wie zuvor in Monaten) um den Globus fliegen. Wir haben Kino, Farbfernsehen sowie von Menschenhand geschaffene Wunder – die Lichtshows von Las Vegas oder die Wolkenkratzer von New York. Die ganze Welt steht zur Besichtigung zur Verfügung, und andererseits kann die ganze Welt einen Menschen auf der Mondoberfläche sehen, ohne seine Wohnung zu verlassen. Natürlich erwartet niemand, dass Objekte der Malerei und Skulptur mit all dem visuell und experimentell konkurrieren können.

Der Begriff „Nutzen“ ist auch für die Kunst und ihre „Sprache“ relevant. In jüngerer Zeit wurde die Schachtel oder der Würfel häufig in Kunstkontexten verwendet (vergleichen Sie beispielsweise diese Formen bei Judd, Morris, LeWitt, Bladen, Smith, Bell und McCracken, ganz zu schweigen von der Fülle an Schachteln und Würfeln, die seitdem geschaffen wurden). ). Der Unterschied zwischen solch unterschiedlichen Verwendungen der Kasten- oder Würfelform hängt direkt mit den unterschiedlichen Absichten der Autoren-Künstler zusammen. Darüber hinaus veranschaulicht die Verwendung einer Kiste oder eines Würfels (insbesondere bei Judd) gut unseren Standpunkt, dass ein Objekt erst dann zur Kunst wird, wenn es in den Kontext der Kunst gestellt wird. Einige Beispiele sollen diesen Punkt verdeutlichen. Man könnte argumentieren, dass, wenn eine von Judds Kisten mit Müll gefüllt und in einer industriellen Umgebung (oder einfach nur auf der Straße) platziert würde, sie nicht als Kunst identifiziert würde. Daraus folgt, dass das Verstehen und Begreifen als Kunstwerk nur a priori erfolgen kann und der direkten Betrachtung als Artefakt vorausgehen muss. Um zeitgenössische Kunst wertzuschätzen und zu verstehen, sind Vorkenntnisse über den Kunstbegriff und die Vorstellungen eines bestimmten Künstlers notwendig. Jedes einzelne physikalische Merkmal (Qualität) oder gar die Gesamtheit aller Merkmale von Werken der modernen Kunst ist für den Kunstbegriff völlig unwichtig. Der Kunstbegriff sollte, wie Judd sagte (obwohl er etwas anderes meinte), als etwas Ganzheitliches wahrgenommen werden. Die Elemente eines Konzepts zu betrachten bedeutet immer auch Aspekte zu berücksichtigen, die für den „Stand der Technik“ nicht wesentlich sind – es ist, als würde man die einzelnen Wörter einer Aussage lesen.

Daher wird es keine Überraschung sein, zu behaupten, dass die Kunst mit der am wenigsten festen Morphologie das Beispiel ist, aus dem wir die Natur des verallgemeinernden Kunstbegriffs ableiten. Denn wo es einen Kontext gibt, der unabhängig von der Morphologie [der Kunst] existiert und deren Funktion einschließt, ist dort das am wenigsten vorhersehbare, nonkonformistische Ergebnis zu erwarten. Gerade weil die zeitgenössische [modernistische] Kunst eine „Sprache“ mit der kürzesten Geschichte hat, wird eine berechtigte Ablehnung dieser „Sprache“ am wahrscheinlichsten. Daraus wird deutlich, dass Kunst, die ihre Wurzeln in der westlichen (europäischen) Malerei und Skulptur hat, von allen allgemeinen Konzepten von „Kunst“ am wenigsten arrogant und am energischsten ist, wenn es darum geht, die Natur der Kunst in Frage zu stellen. Letztlich haben aber alle Formen der Kunst (im Sinne Wittgensteins) nur eine Familienähnlichkeit. Die Vielfalt der Qualitäten, die mit dem „Stand der Kunst“ verbunden sind (wie sie beispielsweise Poesie, Roman, Kino, Theater und verschiedene Arten von Musik usw. besitzen), ist jedoch der Aspekt von ihnen, der die Funktion definiert der Kunst (wie sie auf diesen Seiten verstanden wird) ist am zuverlässigsten.

Hängt der Niedergang der Poesie nicht mit der impliziten Metaphysik zusammen, die in der Verwendung der „gewöhnlichen“ Sprache als Sprache der Kunst steckt? In New York kann die letzte dekadente Phase der Poesie als der jüngste Übergang „konkreter“ Dichter zur Verwendung realer Objekte und Theater angesehen werden. Vielleicht spüren sie die Unwirklichkeit ihrer eigenen Kunstform? „Wir sehen jetzt, dass die Axiome der Geometrie einfache Definitionen sind und dass geometrische Theoreme einfach die logischen Konsequenzen dieser Definitionen sind. Die Geometrie selbst hat nichts mit dem physischen Raum zu tun; Es ist unmöglich zu sagen, worum es in der Geometrie geht. Aber wir können Geometrie verwenden, um den physischen Raum zu analysieren. Mit anderen Worten: Sobald wir die Axiome physikalisch interpretieren, können wir die Theoreme auf Objekte anwenden, die die Anforderungen der Axiome erfüllen. Ob Geometrie auf die reale physikalische Welt angewendet werden kann oder nicht, ist eine empirische Frage, die über das Studium der Geometrie selbst hinausgeht. Daher ist es sinnlos zu fragen, welche der uns bekannten Varianten der Geometrie wahr und welche falsch sind. Alle sind in dem Maße wahr, in dem sie frei von Widersprüchen sind. Eine Aussage, die besagt, dass eine bestimmte eindeutige Anwendung der Geometrie möglich ist, ist eine Aussage, die sich nicht auf die Geometrie selbst bezieht. Die Geometrie selbst sagt uns lediglich, dass etwas, das unter Definitionen zusammengefasst werden kann, auch Theoremen entspricht. Somit ist die Geometrie ein rein logisches System, und ihre Aussagen sind rein analytische Aussagen. (A. J. Iyer) Ich denke, darin liegt die Vitalität der Kunst. In einer Zeit, in der die traditionelle Philosophie aufgrund ihrer eigenen Annahmen unrealistisch ist, wird die Existenzfähigkeit der Kunst nicht nur von ihrer Fähigkeit abhängen, irgendeinen Dienst nicht zu erbringen – zum Beispiel zu unterhalten, visuelles (oder etwas anderes) zu vermitteln. erleben oder dekorieren – in all diesen Qualitäten lässt sich die Kultur und Technik des Kitschs leicht ersetzen; Kunst wird nur lebensfähig sein, ohne eine philosophische Position einzunehmen. Der einzigartige Charakter der Kunst liegt in ihrer Fähigkeit, gegenüber allen philosophischen Urteilen „in der Schwebe“ zu bleiben. In diesem Zusammenhang weist die Kunst Ähnlichkeiten mit der Wissenschaft auf – mit Logik, Mathematik usw. Aber während alle anderen Aktivitäten nützlich sind, ist Kunst nutzlos. Tatsächlich existiert Kunst nur für sich.

In dieser Periode der menschlichen Existenz ist Kunst vielleicht (nach Philosophie und Religion) die einzige Kühnheit, die das befriedigt, was man früher als „spirituelle Bedürfnisse des Menschen“ bezeichnete. Man kann es anders sagen: Die Kunst reagiert angemessen auf den Zustand der Dinge „jenseits der Physik“, wo die Philosophie gezwungen ist, sich nur auf Annahmen zu beschränken. Und die Kraft der Kunst besteht darin, dass selbst die vorherige Aussage eine Annahme ist, die durch sie nicht bestätigt werden kann. Kunst ist das Einzige, was Kunst zu sein vorgibt. Kunst ist die Definition von Kunst.

II. „Konzeptuelle Kunst“ und zeitgenössische Kunst

„Enttäuschung in der Malerei und Bildhauerei ist ein mangelndes Interesse daran, alles noch einmal zu machen, und nicht eine Enttäuschung darüber – wie es bei denen der Fall ist, die die neuesten fortgeschrittenen Spielarten entwickelt haben.“ Neue Arbeit bedeutet immer, sich mit alter Arbeit auseinanderzusetzen. Diese Konfrontation ist Teil der Arbeit. Wenn das frühere Werk erstklassig ist, ist es in sich vollständig“ (Donald Judd, 1965).

„Abstrakte Kunst oder nichtgegenständliche Kunst ist so alt wie dieses Zeitalter selbst, und obwohl sie spezialisierter ist als die vorherige Kunst, ist sie reiner und vollständiger: und wie jedes moderne Denken oder Wissensgebiet ist sie anspruchsvoller.“ in seinem Umfang menschliche Beziehungen“ (Ad Reinhardt, 1948)

„In Frankreich gibt es ein altes Sprichwort: ‚Dumm als Künstler‘. Künstler galten immer als dumm, aber Dichter und Schriftsteller galten schon immer als sehr schlau. Ich wollte schlau sein. Ich musste erfinden. Es hat keinen Sinn, was zu tun.“ Dein eigener Vater hat es getan. Nein, es hat keinen Sinn, ein weiterer Cézanne zu sein. In der „visuellen“ Zeit gibt es immer noch ein wenig von der Dummheit des Künstlers. Und dann kam ich mit der idealen Formulierung, wie man sich von allen Einflüssen befreien kann (Marcel Duchamp).

„Obwohl jedes Kunstwerk zu einem physischen Phänomen wird, gibt es einige, bei denen dies nicht der Fall ist“ (Sol LeWitt).

„Der Hauptvorteil geometrischer Formen ist dieser. dass sie nicht organisch sind, wie alle andere Kunst. Wenn man eine Form finden könnte, die weder geometrisch noch organisch wäre, wäre das eine großartige Entdeckung“ (Donald Judd, 1967)

„Das Einzige, was man über Kunst sagen kann, ist, dass sie atemlos, leblos, unsterblich, leer, formlos, raumlos, zeitlos ist. Und das bedeutet immer das Ende der Kunst“ (Ad Reinhardt. 1962).

HINWEIS Die gesamte Diskussion im vorherigen Teil [des Artikels] rechtfertigte nicht einfach das Recht der neuesten Kunst, als „konzeptionell“ bezeichnet zu werden. Es spiegelte meiner Meinung nach auch eine gewisse mentale Verwirrung wider, die mit vergangenen (und insbesondere modernen) Trends in der Kunstentwicklung verbunden war. Dieser Artikel sollte keine „Bewegung“ anzeigen. Aber als einer der frühesten Vertreter (sowohl durch Kreativität als auch durch Konversation) der Art von Kunst, die sich am besten mit dem Begriff „Konzeptkunst“ beschreiben lässt, bin ich zunehmend besorgt über die völlig willkürliche Anwendung dieses Begriffs auf Kunst mit den umfassendsten Interessen. und bei vielen von ihnen würde ich nie Kontakt zu ihnen aufnehmen wollen (und bin logischerweise auch nicht dazu verpflichtet).

Die „reinste“ Definition von Konzeptkunst besteht darin, dass es sich um eine Erkundung der Grundlagen des Begriffs „Kunst“ und dessen Bedeutung handelt. Wie die meisten Begriffe mit eher eigenwilligem Inhalt wird „Konzeptkunst“ oft als Trend gesehen. Natürlich ist das in gewisser Weise ein Trend, denn die Definition von „Konzeptkunst“ kommt der Bedeutung des Kunstbegriffs als solchem ​​sehr nahe.

Doch zu meinem größten Bedauern ist die Argumentation für ein solches Verständnis des Trends immer noch von Fehlern in den morphologischen Merkmalen abhängig, die [eigentlich] verschiedene Arten von Aktivitäten kombinieren. In unserem Fall bedeutet dies den Versuch, Stilmerkmale (Slylehood) hervorzuheben. Indem sie den Vorrang von Ursache-Wirkungs-Beziehungen unterstellt, die zu „endgültigen Konsequenzen“ führen, übersieht eine solche Kritik die ursprünglichen Absichten (Konzepte) des Künstlers und befasst sich ausschließlich mit seinem „Endprodukt“. Tatsächlich befasst sich ein Großteil der Kritik nur mit dem oberflächlichen Aspekt dieses „Endprodukts“, nämlich der scheinbaren Immaterialität oder „Anti-Objekt“-Ähnlichkeit der meisten „konzeptuellen“ Kunstwerke. Aber all dies kann nur dann von Bedeutung sein, wenn wir davon ausgehen, dass Gegenstände notwendigerweise für die Kunst wichtig sind, oder besser gesagt, dass sie einen eindeutigen Zusammenhang mit der Kunst haben. In diesem Fall konzentriert sich die obige Kritik auf den negativen Aspekt der Kunst.

Wenn der Leser der Argumentation im ersten Teil [des Artikels] folgt, dann kann er meine Aussage verstehen, dass konzeptionell Objekte gegenüber dem Stand der Technik gleichgültig sind. Dies bedeutet nicht, dass eine bestimmte „Kunststudie“ Gegenstände, materielle Substanzen usw. als Teil der durchgeführten Forschung verwenden darf oder nicht. Natürlich sind die Forschung und Entwicklung beispielsweise von Bainbridge oder Harrell hervorragende Beispiele für einen solchen Einsatz. Obwohl ich angedeutet habe, dass jede Kunst letztlich konzeptionell ist, haben einige neuere Arbeiten eine konzeptuelle Absicht, während andere neuere Kunstwerke sich nur oberflächlich mit konzeptueller Arbeit befassen. Und obwohl viele neuere Werke größtenteils Fortschritte in Bezug auf „formalistische“ oder „antiformalistische“ Tendenzen (Morris, Serra, Saunier, Hesse usw.) darstellen, sollten sie nicht als Konzeptkunst im genaueren Sinne betrachtet werden Wörter.

Die drei Künstler, die am häufigsten mit mir in Verbindung gebracht werden (insbesondere in den Projekten von Seth Ziegelaub), Douglas Huebler, Robert Barry und Lawrence Weiner, werden meiner Meinung nach nicht mit Konzeptkunst im oben definierten Sinne in Verbindung gebracht. Douglas Huebler, der an der Ausstellung „Primary Structures“ im Jewish Museum (New York) teilnahm, nutzt eine nicht-morphologische kunstähnliche Präsentationsform (Fotos, Karten, Mailings), um ikonische, strukturelle, skulpturale Fragestellungen zu behandeln, die sich direkt daraus ergeben seine eigenen Laminatskulpturen (er führte sie bereits 1968 auf). Darauf weist der Künstler selbst in seinem Vorwort zum Katalog der Einzelausstellung hin (sie wurde von Seth Ziegelau organisiert und existierte nur in Form eines Dokumentationskatalogs): „Die Existenz jeder Skulptur wird durch ihre Dokumentation dokumentiert.“ Ich habe das alles nicht angeführt, um den negativen Aspekt einer solchen Arbeit hervorzuheben – ich zeige nur, dass Hübler (er ist jetzt weit über vierzig – er ist viel älter als die meisten der hier besprochenen Künstler) nicht die Ziele und Vorgaben hat, die das sind würde ihn der Konzeptkunst in ihrer reinsten und am weitesten verbreiteten Vielfalt näher bringen.

Andere Künstler – Robert Barry und Lawrence Weiner – haben festgestellt, dass ihre Arbeiten sozusagen zufällig Assoziationen zur Konzeptkunst hervorrufen. Barry beschäftigte sich mit Malerei: Seine Bilder erschienen in der Ausstellung „Systematic Painting“ im Guggenheim Museum; Mit Weiner verbindet ihn lediglich, dass der „Weg“ zur Konzeptkunst mit der Wahl der künstlerischen Materialien und Prozesse zusammenhing. Barrys frühere Werke waren Post-Newman-Reinhardt-Werke und reduziert (hinsichtlich der physischen Materialien, aber nicht im Sinne der Bedeutung): von winzigen, zwei Zoll großen quadratischen Gemälden über zwischen architektonischen Punkten gespannten Drähten bis hin zu Radiowellen, Edelgasen usw , schließlich, zur „Gehirnenergie“ Sie scheinen nur insoweit „konzeptionell“ zu sein, als das Material unsichtbar ist. Aber Barrys Kunst hat einen physischen Status und dieser unterscheidet sich vom [Status] von Werken, die rein konzeptionell existieren.

Lawrence Weiner gab die Malerei im Frühjahr 1968 auf und änderte seine Vorstellung von „Ort“ (in der Bedeutung, die Carl Andre dem Begriff gab): Vom Kontext der Leinwand (der möglicherweise nur spezifisch ist) wechselte er zu einem „ Im „allgemeineren“ Kontext wird jedoch weiterhin auf die Besonderheiten von Materialien und Prozessen geachtet. Für ihn ist klar, dass es nicht nur keinen Grund zur Arbeit geben wird, wenn man sich nicht um „das Aussehen“ kümmert (er selbst kümmert sich nicht darum und hat in diesem Sinne viele sogenannte Anti-Formalisten vorweggenommen). (z. B. in seiner eigenen Werkstatt), aber – was noch wichtiger ist – durch dieses Vorgehen werden sie wieder an ihren Platz gebracht, und zwar in einen spezifischen Kontext. So entschied Weiner im Sommer 1968, dass seine Arbeiten nur noch als Vorschläge in seinem Notizbuch existieren würden – und zwar so lange, bis ein „Anlass“ (Museum, Galerie oder Sammler) oder, wie er es selbst nannte, „Empfänger“ dies nicht mehr tun würde verlangen, dass sie umgesetzt werden. Erst im Spätherbst dieses Jahres wagte Weiner den nächsten Schritt und entschied, dass es überhaupt keine Rolle spielte, ob seine Arbeit erledigt war oder nicht. In diesem Sinne wurden seine privaten Notizbücher gemeinfrei.

Reine Konzeptkunst tauchte erstmals konsequent in den Werken von Terry Atkinson und Michael Baldwin in Coventry, England, und in meinem eigenen Werk in New York um 1966 auf. Der japanische Künstler On Kawara, der seit 1959 ununterbrochen um die Welt reist, schafft seit 1964 zutiefst konzeptuelle Werke. He Kawara begann mit Bildern, die alle mit demselben Wort bedeckt waren. Anschließend beschäftigte er sich mit „Fragen“ und „Codes“ sowie mit Werken, die darin bestanden, einen Ort in der Sahara anhand von Breiten- und Längengraden zu beschreiben. Bekannter sind seine „Date Paintings“. Ein solches Gemälde besteht aus dem auf die Leinwand aufgetragenen Datum des Tages, an dem es gemalt wurde. Wenn das Gemälde nicht am selben Tag fertiggestellt wurde, an dem der Autor damit begann (d. h. um Mitternacht), wurde es zerstört. Obwohl Kawara immer noch „Date Paintings“ anfertigt (er reiste ein Jahr lang durch Südamerika), hat er in den letzten zwei Jahren andere Projekte in Angriff genommen. Dazu gehören der Centennial-Kalender, eine tägliche Auflistung aller Menschen, die er traf (in Notizbüchern mit dem Titel „I Met“), und „I Went“, eine Sammlung von Stadtplänen, die die Straßen zeigen, durch die er ging. Jeden Tag verschickt On Kawara außerdem Postkarten, auf denen er weiß, wann er morgens aufgewacht ist. Die Gründe, die Kawara zu seiner Kunst führten, sind zutiefst persönlicher Natur: Er scheut bewusst öffentliche Aufmerksamkeit und Werbung in der [modernen] Kunstwelt. Mir scheint, dass seine ständigen Verweise auf „Malerei“ als Medium nichts weiter als ein Witz sind und eher die morphologischen Merkmale der traditionellen Kunst beeinflussen als sein Interesse an der Malerei selbst widerspiegeln. Die Arbeit von Terry Atkinson und Michael Baldwin (Mitautor) begann 1966 und umfasste Projekte wie ein Polygon aus den Umrissen von Kentucky und Iowa (mit dem Titel „Karte ohne Kanada, James Bay, Ontario, Quebec, Bay St. Lawrence“, New Brunswick...“ usw.); Konzeptzeichnungen, die aus verschiedenen serialisierten Konzeptentwürfen erstellt wurden; Karte des 36-Meilen-Gebietes des Pazifischen Ozeans westlich von Oahu, Maßstab 3 Zoll 1 Meile (leeres Quadrat). Im Jahr 1967 entstanden Werke wie „Air Conditioner Show“ und „Air Show“. Bei Letzterem handelte es sich, wie von Terry Atkinson beschrieben, um „eine Reihe von Aussagen über den möglichen theoretischen Einsatz einer Luftsäule, die auf einer Basis von einer Quadratmeile getragen wird und unbestimmte Parameter in der vertikalen Dimension aufweist“.

Tatsächlich wurde keine bestimmte Quadratmeile der Erdoberfläche berücksichtigt – das Konzept war nicht an ein bestimmtes Gebiet gebunden. Werke wie „Framings“, „Hot and Cold“ und „22 Sentences: The French Army“ sind Beispiele für die jüngste Zusammenarbeit [dieser Autoren]. Letztes Jahr gründeten Atkinson und Baldwin zusammen mit David Bainbridge und Harold Harrell Art & Language Press. Sie veröffentlichen regelmäßig das Konzeptkunstmagazin Art & Language und andere Publikationen im Zusammenhang mit ihren Forschungsprojekten

Auch Kristina Kozlov(a) arbeitete ab Ende 1966 konzeptionell. Hier sind nur einige ihrer Werke: Eines enthielt einen „Konzeptfilm“ (gedreht auf leerem Letter-Film); „Kompositionen für Audiostrukturen“ – ein System von Codes für Klang; ein Stapel von mehreren hundert leeren Blättern – jedes für einen Tag gedacht, an dem ein Konzept abgelehnt wird; „Figurative Work“ ist eine Auflistung von allem, was [der Künstler] in den letzten sechs Monaten gegessen hat; Studium der Kriminalität als künstlerische Tätigkeit. Der Kanadier Iain Baxter kreiert seit Ende 1967 so etwas wie „konzeptionelle Dinge“. Zu nennen sind hier auch die Amerikaner James Byars und Frederic Barthelme, die französisch-deutschen Künstler Bernard Berne und Hannah Darboven. Relevant sind auch die Bücher, die Eduard Ruscha etwa zur gleichen Zeit schuf. Dazu gehören einige Werke von Bruce Nauman, Barry Flanagan, Bruce McLean und Richard Long. Bemerkenswert sind Stephen Kaltenbachs „Time Capsules“ aus dem Jahr 1968, ebenso wie die meisten seiner späteren Werke. Auch Ian Wilsons Conversations (nicht mehr von [Alan] Kaprow beeinflusst) ist konzeptionell. Der deutsche Künstler Franz E. Walter ging ab etwa 1965 mit Objekten ganz anders um, als es im (konventionellen) Kunstkontext üblich war. Auch andere Künstler sind in den letzten Jahren zu einer eher „konzeptuellen“ Form der Kreativität übergegangen (wenn auch einige sehr oberflächlich). Mel Bochner wandte sich ähnlichen Aktivitäten zu und entfernte sich von Werken, die unter dem starken Einfluss der „minimalistischen“ Kunst standen. Ein gewisser Teil der Arbeit von Ian Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppenberg und Dennis Oppenheim kann durchaus im Rahmen der „konzeptuellen“ Kreativität betrachtet werden. In den Werken von Donald Burgee<...>Es wurde auch ein konzeptionelles Format verwendet. Eine Bewegung hin zu einer reineren Konzeptkunst lässt sich in der Arbeit junger Künstler beobachten, die ihre Entwicklung erst kürzlich begonnen haben: Dies sind Saul Ostrow, Adrian Panper und Perpetua Butler. Unter dem Gesichtspunkt dieser reinen Bedeutung sind die Dinge interessant, die eine Gruppe von in New York lebenden Künstlern geschaffen hat: darunter ein Australier und zwei Engländer – Ian Burn, Mel Ramsden und Roger Cutforth. (John Baldessaris unterhaltsame Pop-Bilder sind für den Stoff meiner Diskussionen nicht wirklich relevant, obwohl sie gewisse Andeutungen enthalten – „konzeptuelle“ Karikaturen echter Konzeptkunst.)

Terry Atkinson hat vorgeschlagen (und ich stimme zu), dass Sol LeWitt maßgeblich für die Schaffung der Umgebung verantwortlich ist, die die Wahrnehmung (wenn nicht sogar die Entstehung!) unserer Kunst ermöglicht. (Allerdings muss ich schnell hinzufügen, dass ich persönlich weniger von LeWitt als vielmehr von Ad Reinhardt, Duchamp – über Jonsay 13 Morris – und Donald Judd beeinflusst wurde.) Vielleicht die frühen Werke von Robert Morris, insbesondere „Ein Ordner mit Karten“. " (1962). Wichtige Beispiele für Konzeptkunst sind viele frühe Werke Rauschenbergs (zum Beispiel sein Porträt von Iris Clert und De Koonings Erased Drawing). In gewisser Weise wird diese Geschichte von den Europäern Klein und Manzoni widergespiegelt. Unter den Werken von Jasper Johns (den Gemälden aus den Serien „Targets“ und „Flags“ sowie seinen Bierdosen) finden wir gute Beispiele für Kunst, die als analytische Aussage existiert. Jones und Reinhardt sind wahrscheinlich die letzten Maler, die auch vollwertige Künstler waren. Was Robert Smithson betrifft: Hätte er seine Zeitschriftenartikel als Kunstwerke erkannt (das hätte er tun können und sollen) und seine „Bilder“ lediglich als Illustrationen davon, wäre sein Einfluss relevanter gewesen. Andre, Flavin und Judd hatten einen großen Einfluss auf die neuere Musik, wenn auch vielleicht eher als Beispiele für hohe Standards und klares Denken als auf eine konkretere Art und Weise. Meiner Ansicht nach sind Pollock und Judd der Anfang und das Ende der amerikanischen Vorherrschaft in der Kunst – teilweise aufgrund der Fähigkeit vieler junger europäischer Künstler, sich von dieser Tradition zu „reinigen“, vor allem aber, weil der Nationalismus in der Kunst so fern ist Platz wie in jedem anderen Bereich. Der ehemalige Kunsthändler Seth Ziegelaub, der heute als „freier Kurator“ fungiert und sich als erster auf die Organisation von Ausstellungen dieser Art zeitgenössischer Kunst spezialisiert hat, hat viele Gruppenausstellungen organisiert, die nirgendwo (außer im Katalog) vermerkt sind. Siegelaub erklärte: „Mir geht es darum, die Idee zu fördern, dass ein Künstler dort leben kann, wo er möchte: nicht unbedingt in New York, London oder Paris, wie es in der Vergangenheit der Fall war, sondern wirklich überall, und trotzdem wichtige Kunst schaffen kann.“

Angeblich war mein erstes konzeptionelles Stück Slanted Glass (1965). Die Arbeit bestand aus einem gewöhnlichen fünf Fuß großen Stück Glas, das an jede Wand gelehnt werden sollte. Bald darauf interessierte ich mich für Wasser wegen seiner Form- und Farblosigkeit. Ich habe Wasser auf jede erdenkliche Weise verwendet: Eisbrocken, Dampf aus einem Heizkörper, Karten mit systematischer Nutzung von Wasseroberflächen, eine Sammlung von Postkarten mit Darstellungen von Körpern im Wasser usw., bis ich 1966 eine Fotovergrößerung davon anfertigte Die Wörterbuchdefinition des Begriffs Wasser war für mich damals eine Möglichkeit, die eigentliche Idee von Wasser darzustellen. Ich hatte die Wörterbuchdefinition bereits zuvor (Ende 1965) verwendet, als ich einen Stuhl zeigte, ein vergrößertes Foto des Stuhls (wenn auch etwas kleiner), das ich neben der Wand befestigt hatte, und eine Definition des Wortes Stuhl, die genau dort angebracht war . Etwa zur gleichen Zeit schuf ich eine Reihe von Arbeiten, die auf der Beziehung zwischen Wörtern und Objekten (Konzepten und dem, worauf sie sich bezogen) basierten, und eine Reihe von Arbeiten, die nur als „Modelle“ existierten: einfache Formen (zum Beispiel a 5 Fuß im Quadrat) mit der Information, dass darunter ein 1 Fuß im Quadrat zu verstehen sei – es handelte sich lediglich um Versuche, ein bestimmtes Objekt zu „entobjektivieren“.

Mit der Hilfe von Christina Kozlov und einigen anderen gründete ich 1967 das Museum of Normal Art. Es war ein Ausstellungsraum, der von Künstlern für Künstler organisiert wurde. Das „Museum“ selbst bestand nur wenige Monate. Eine der dort stattfindenden Ausstellungen war meine erste Einzelausstellung in New York; Ich habe es geheim gehalten – der Titel lautete: „15 Leute stellen ihr Lieblingsbuch vor.“ Die Ausstellung hielt genau, was ihr Titel versprach. Zu den „Teilnehmern“ gehörten Morris, Reinhardt, Smithson, LeWitt und ich. Im Zusammenhang mit der Ausstellung habe ich auch eine Reihe mit Statements von Künstlern erstellt – über ihre Arbeit, über Kunst im Allgemeinen – sie wurde 1968 fortgesetzt.

Ich habe allen meinen Arbeiten, beginnend mit der ersten „Definition von Wasser“, den Untertitel „Kunst als Idee als Idee“ gegeben. Ich habe immer daran gedacht, Fotokopien [von Wörterbucheinträgen] als eine funktionierende Präsentationsform (oder ein Medium) auszustellen, aber ich wollte nie, dass irgendjemand denkt, dass ich Fotokopien als Kunstwerke ausstelle, weshalb ich diese Unterscheidung getroffen und gegeben habe all diese Unterüberschriften. „Wörterbuchwerke“ entwickelten sich von Abstraktionen von etwas Besonderem (Einzelheiten) – zum Beispiel „Wasser“ – zu Abstraktionen von Abstraktionen (zum Beispiel „Bedeutung“). Die Reihe „Wörterbuchwerke“ habe ich 1968 abgeschlossen.<...>Die einzige Ausstellung solcher Dinge fand in Los Angeles in der Galerie 699 (jetzt geschlossen) statt. Auf der Ausstellung habe ich ein Dutzend verschiedene Definitionen des Wortes „nichts“ [oder nichts, nichts] vorgestellt, die aus verschiedenen Wörterbüchern stammen. Zunächst handelte es sich bei den Fotokopien um reine Fotokopien, doch mit der Zeit wurden sie mit Gemälden verwechselt, sodass die „endlose Serie“ zu Ende war. Der Grundgedanke bei Fotokopien bestand darin, dass sie weggeworfen und dann (falls nötig) wiederhergestellt werden konnten, als Teil eines optionalen Verfahrens, das sich nur auf die Form der Präsentation, nicht aber auf das „Kunstwerk“ selbst bezog. Seit dem Ende der „Wörterbuchreihe“ habe ich eine weitere Reihe (oder „Untersuchung“, wie ich meine Arbeit lieber nenne) gestartet, die Kategorien aus dem Thesaurus verwendet. Informationen werden durch Werbung und Massenkommunikation (allgemeine Werbemittel) präsentiert. Dies ermöglicht es mir, die Kunst selbst in meiner Arbeit von der Form ihrer Präsentation zu trennen. Ich arbeite derzeit an einer neuen Untersuchung zum Begriff „Spiele“.

Anmerkungen

1. Siehe: Morton White. Das Zeitalter der Analyse. New York: Mentor Books, 1955, S. 14.

2. Ebenda. S. 15.

3. Ich denke hier an Existentialismus und Phänomenologie. Sogar Merleau-Ponty, der eine „mittlere“ Position zwischen Empirismus und Rationalismus einnimmt, kann seine Philosophie nicht ohne das Medium der Worte ausdrücken (was die Verwendung von Konzepten beinhaltet); Daraus folgt: Wie können Sie Ihre Erfahrungen diskutieren, ohne starre Unterscheidungen zwischen Ihrem Selbst und der Welt einzuführen?

4. Sir James Jeans. Physik und Philosophie. New York: Macmillan, 1946. S. 17.

5. Ebd. S. 190.

7. Die Aufgabe, die eine solche Philosophie übernimmt, ist die einzige „Funktion“, die sie erfüllen kann, ohne philosophische Aussagen zu machen.

8. Mehr dazu im nächsten Abschnitt.

9. Ich möchte betonen, dass ich nur für mich selbst spreche. Ich bin selbst zu ähnlichen Schlussfolgerungen gekommen, und aus diesen Schlussfolgerungen entwickelte sich meine Kunst ab 1966 (und vielleicht sogar noch früher). Erst vor kurzem, als ich Terry Atkinson traf, wurde mir klar, dass er und Michael Baldwin ähnliche, wenn auch nicht identische Überzeugungen wie ich hatten.

10. Wörterbuchdefinition (Webster's New World Dictionary of the American Language 1962) des Konzepts „dekorieren“

11. Das konzeptionelle Niveau der Werke von Kenneth Noland, Jules Olitsky, Morris Lunes, Ron Davis, Anthony Caro, John Hoyland, Dan Christensen und anderen ist so deprimierend niedrig, dass man sagen kann, wenn es überhaupt existiert, dann ist es das Verdienst der Kritiker, die sie fördern. Mehr dazu weiter unten.

12. Michael Frieds Gründe für die Verwendung von Greenbergs Argumentation spiegeln seinen eigenen Hintergrund als „Wissenschaftler“ wider (dies gilt auch für andere Kritiker), aber noch mehr vermute ich, dass er seine Wissenschaft in die moderne Welt bringen möchte. Man kann seine Versuche, beispielsweise Tiepolo mit Jules Olitsky in Verbindung zu bringen, voll und ganz nachvollziehen. Allerdings sollten wir nicht vergessen, dass ein Historiker die Geschichte mehr liebt als alles andere auf der Welt – sogar mehr als die Kunst.

13. Lucy Lippard verwendet dieses Zitat im Ausstellungskatalog Ad Reinhardt: Paintings (New York: Jewish Museum, 1966, S. 28).

14. Wieder Lucy Lippard; Diesmal aus einem Rückblick auf die jährliche Ausstellung im Whitney Museum, „Constellations in the Harsh Light of Day“ (Hudson Review 21. Nr. l. Frühjahr 1968, S. I80).

16. Wie Terry Atkinson in seinem Einführungsartikel in Art & Language (Nr. 1) betonte, stellten die Kubisten nie die morphologischen Merkmale der Kunst in Frage – sie waren daran interessiert, welche Merkmale der Malerei akzeptabel waren

17. Wenn ein Sammler Flavins Werke kauft, kauft er keine Lichtshow (schließlich könnte er die entsprechende Ausrüstung in einem Geschäft viel günstiger kaufen). Ein solcher Sammler „kauft“ überhaupt nichts) – er subventioniert Flavins Aktivitäten als Künstler.

18. Ayer A.J. Sprache. Wahrheit und Logik. New York: Dover, 1946. S.78.

19. Ebd. S.57.

21. Ebd. S.90. 15

22. Ebd. S.94.

23. Zitat. aus dem Katalog: Ad Reinhardt: Gemälde. S.12.

24. Problematisch ist hier die Verwendung der Alltagssprache in der Poesie – als Versuch, das Ungesagte auszudrücken; Generell bringt die Verwendung von Sprache im Kunstkontext keine internen Probleme mit sich.

25. Die Ironie besteht darin, dass sich viele von ihnen „konzeptuelle Dichter“ nennen. Eine Reihe solcher Werke stehen dem Schaffen von Walter de Maria sehr nahe, und das ist kein Zufall: Letzteres Werk fungiert als „Objektpoesie“, und seine Absichten sind recht poetisch: De Maria möchte wirklich, dass seine Werke das Leben beeinflussen von vielen Menschen. 26. AyerA.J. Op. cit. S.82.

27. Kunst & Sprache 1. Nr. 1.

28. Diese letzte Entscheidung habe ich nie verstanden und verstehe sie immer noch nicht. Als ich Weiner zum ersten Mal traf, vertrat er seine Position (die mir völlig fremd war) damit, dass er ein „Materialist“ sei. Es schien mir immer, dass die letztere Richtung seiner Tätigkeit ziemlich „sensualistisch“ war (um meine eigene Terminologie zu verwenden); Ich kann mir nicht vorstellen, dass Weiner es auf seine Art erklärt. W. Ich begann mit der Datierung meiner Werke aus der Serie „Kunst als Idee als Idee“.

30. Zitiert nach: Atkinson. R.5-6 L. Alle Informationen zu den Projekten werden vom Verlag „Art & Language Press“, 84 Jubilee Crescent, Coventry, England, bereitgestellt.

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Idee, Kreation, Unterstützung:
Anatoli Petrow

Laut VTsIOM war jeder fünfte Russe noch nie im Theater, jeder zweite war „einmal“ dort, besucht das Theater aber fast nie. Die Hälfte der russischen Bürger geht nicht ins Kino, und 13 Prozent der Befragten waren noch nie in einem Kino. Mehr als 40 Prozent der Russen haben noch nichts von „Nachts im Museum“ gehört, ein Drittel hat davon gehört, hat aber nicht die Absicht, es zu besuchen, 27 Prozent der Befragten gaben an, noch nie im Museum gewesen zu sein.

Gehört die Kunst nicht dem Volk?

Besprechen wir das Thema mit dem Dekan der Fakultät für Kunstgeschichte der Europäischen Universität in St. Petersburg, dem Kandidaten für Kunstgeschichte Ilya Doronchenkov.

Die Welt erlebt seit vielen Jahren einen Museumsboom.

In diesem Jahr wurde der Leiter des Kuban-Kosaken-Chors, Viktor Sachartschenko, mit einem Staatspreis ausgezeichnet. Ist der Kuban-Kosaken-Chor genau die Kunst, die ohne Übertreibung dem Volk gehört?

Ich denke, dass die Kuban-Liedfolklore in den Herzen einer großen Anzahl von Menschen eine bedingungslose Resonanz findet, weil sie ihre Erwartungen erfüllt. Es besteht ein Wunsch nach etwas Herzhaftem, Wagemutigem, Folklore, Einheimischem. Die Folklore, die heute auf der Bühne erklingt, ist natürlich stark an den modernen Hörer angepasst und basiert ausschließlich auf Volksliedern. Diese Jungs vom Kuban-Kosaken-Chor sind offenbar hervorragende Profis, die eines der Bilder des russischen Volkes musikalisch verkörpern und visualisieren. Wie dieses Bild aufgebaut ist, ist eine andere Frage.

Was verursachte das erwachte Massenbedürfnis nach bildender Kunst? Unglaubliche Aufregung um Serows Ausstellung in der Tretjakow-Galerie, lange Warteschlangen für Gemälde und Grafiken von Frida Kahlo im Fabergé-Museum in St. Petersburg ...

Mir scheint, dass es zu früh ist, über einen Trend zu sprechen. Um bestimmte Schlussfolgerungen ziehen zu können, bedarf es eines erneuten Anstiegs des Interesses an einigen Künstlern. Aivazovsky wird im Herbst in der Tretjakow-Galerie sein, mal sehen, ob er so viele Leute zusammenbringen wird wie Serov. Generell erlebt die Welt seit vielen Jahren einen Museumsboom. Der wohlhabenden Mittelschicht wurde beigebracht, zu verstehen, dass der Besuch von Museen notwendig ist.

Es war nicht nur die Mittelschicht, die in der Schlange stand, „um Serow zu sehen“, sondern auch, wie säkulare Reporter schreiben, „Studenten, Rentner und im Allgemeinen eine sehr bunte Menschenmenge“.

Insbesondere dieser Museumsboom ließ das Phänomen der Blockbuster-Ausstellung entstehen. Wir zeigen Ihnen die Gärten von Claude Monet! Können Sie sich vorstellen, welche Schlangen es in den Vereinigten Staaten geben würde, um die Gärten von Claude Monet zu besichtigen? Ich reiste einmal in verschiedene Museen in Amerika, in denen Monet ausgestellt war, sah fünf fast identische Buckelbrücken und hasste sie dann. Aber Monet ist der ideale Künstler für eine Ausstellung mit Massenerfolg. Oder hier ist ein tolles Beispiel – eine Ausstellung italienischer Renaissance-Porträts in Berlin vor ein paar Jahren. Menschen aus ganz Europa kamen dorthin. Und es war nicht nur die Mittelschicht. Dies waren Studenten und Vertreter verschiedener sozialer Schichten. In diesen Warteschlangen standen unzählige Menschen. Es gibt viele solcher Ausstellungen. Und die Europäer wandern entlang ihnen. Jetzt gibt es eine Bosch-Ausstellung im Prado-Museum und eine weitere Bosch-Ausstellung in 's-Hertogenbosch in Holland... Solche Ausstellungen werden intellektuell sehr gut unterstützt: Sie werden von hochqualifizierten Spezialisten durchgeführt, es werden Kataloge veröffentlicht, die zu einem wissenschaftlichen Ereignis werden. Und natürlich handelt es sich hier auch um ein kommerzielles Unternehmen. Ist es teuer. Dies erfordert modernes konzeptionelles Denken von Kuratoren. Dies erfordert eine Vorbereitung seitens des Publikums.

Vielleicht spielte die Vorbereitung unseres Publikums auf das Treffen mit Serov eine wichtige Rolle? Stürmten Leute, die „Das Mädchen mit den Pfirsichen“ aus der Schule kannten, in die Tretjakow-Galerie, um neue Eindrücke zu sammeln?

Es scheint mir, dass die Aufregung in den letzten Tagen der Serov-Ausstellung teilweise situativ war. Gute Werbung, kalter Winter in Moskau ... Wenn wir über den Inhalt der Ausstellung sprechen ... Ich denke, Serow, der in der Tretjakow-Galerie präsentiert wurde, gibt dem russischen Volk das, was ihm jetzt wirklich fehlt. Er vermittelt ihm ein Bild von Russland, das wir verloren haben und auf das man gerne stolz sein kann. Dieses Russland ist sehr beeindruckend. Es ist voller Porträts gutaussehender Romanows und sie fragen nicht, warum Serow seine Beziehung zur Familie Romanow beendet hat. Für die Künstlergemeinschaft war Serov ein stoisch moralischer Mensch, und wenn er eine bestimmte Entscheidung traf, die ihm von seiner Moral diktiert wurde, dann wich er von dieser Entscheidung nicht ab. Nur wenige Zuschauer sind in der Lage, das Einzigartige zu schätzen, und es scheint, dass niemand außer Serov die Fähigkeit besitzt, das beeindruckende Bild des Kunden zu zeigen und dieses Bild gleichzeitig mit einer solchen Ironie zu durchdringen, dass es den Oberflächeneffekt zerstört. Schauen Sie sich das Porträt von Felix Yusupov mit einer Bulldogge an. Wessen Porträt ist das? Handelt es sich hier um ein Porträt von Dorian Gray, dem jungen Spitzenreiter, der später Rasputin töten wird? Oder ist das ein psychologisches Porträt eines Mops, der wie Winston Churchill aussieht? Das können nur wenige Menschen. Auf dieser Ausstellung hat Serow etwas vom russischen Volk und der russischen Natur, es gibt eine dynamische Kaufmannsklasse, es gibt eine fröhliche Intelligenz – schauen Sie sich Ermolova an, Gorki ...

Dies ist das Russland, das gegangen ist und das unter Serows Führung als ein sehr beeindruckendes Land erscheint, was es natürlich auch war. Doch die Ausstellung allein beantwortet nicht die Frage: Was ist mit Russland passiert? Inzwischen gab Serovs Arbeit eine solche Antwort. In der Ausstellung sind keine Gegenstände mit Bezug zum Jahr 1905 zu sehen. Es gibt keine Gouache „Soldaten, tapfere Jungs ...“, geschrieben auf der Grundlage persönlicher Eindrücke von der Auflösung der Demonstration am 9. Januar, die er aus den Fenstern der Akademie der Künste beobachtete, woraufhin er die Beziehungen zu beiden Akademien abbrach und sein Präsident, Großfürst Wladimir Alexandrowitsch, der in direktem Zusammenhang mit dem Blutsonntag stand. Die Kuratoren der Ausstellung haben Serow etwas grundlegend Wichtiges entzogen. Aber die Ausstellung vermittelte ein allgemeines Bild von Russland, das Nostalgie hervorruft. Das Wichtigste ist, dass wir großartige Gemälde gesehen haben. In diesem Sinne ist der Erfolg verdient. Aber wird es sich wiederholen? Wenn es erneut passiert, bedeutet das, dass unserer Gesellschaft wirklich starke künstlerische Eindrücke entgehen, und zwar nicht nur solche aus der zeitgenössischen Kunst.

Das russische Volk ist noch im 19. Jahrhundert programmiert

Was ist mit der Frida-Kahlo-Ausstellung, die eine dreimonatige Belagerung überstanden hat? Ist das ein Phänomen ähnlicher Art wie die Serov-Ausstellung?

Frida Kahlo ist etwas anders. Wenn Serov ein Maler Gottes ist, dann ist Frida Kahlo keine Malerin. Pinsel und Farben sind für sie eine Möglichkeit der Selbstdarstellung, der Darstellung ihrer Zustände, Komplexe und Leiden. Da sie sich im Kontext von Surrealismus und Primitivismus befindet, kann sie möglicherweise nicht schreiben und dennoch eine sehr effektive Künstlerin sein. Aber hier scheint mir die Tatsache eine große Rolle gespielt zu haben, dass sie dank des Hollywood-Kinos bereits ein Popstar ist. Und das Kontingent bei ihrer Ausstellung war anders. Neben St. Petersburger Rentnern, die alle wichtigen Ausstellungen besuchen, waren auch viele Vertreter der sogenannten kreativen Klasse anwesend. Menschen, die gut bepackt und wohlhabend sind, die für 500 Rubel Eintritt aus Moskau kommen können, um sich diese kleine Ausstellung anzusehen, und die selbst verstehen, wie ein Bild entsteht. Die Ausstellung dieser Ausstellung ist ein großer Erfolg für das Fabergé Museum. Es war auch ein kluges Marketingprojekt. Schaut man sich die viralen Videos an, die Facebook verbreitet hat, sieht man, wer genau für diese Ausstellung geworben hat, wer gesagt hat, welches Gemälde ihm am besten gefallen hat. Genau diese Medienpersönlichkeiten stehen im Fokus der Kreativklasse. Der Erfolg von Serovs Ausstellung und der Erfolg von Fridas Ausstellung sind unterschiedlicher Natur. Aber für mich sind beide Erfolge erfreulich, denn sie zeugen von einem Interesse an Kunst.

Dieses Interesse wird vermutlich nicht nur durch den ästhetischen Reiz der Gemälde von Serov oder Kahlo geweckt. Es ist auch ein gesellschaftliches Phänomen. Woraus besteht es?

Die Tretjakow-Galerie ist ein gut besuchtes Museum. Aber im Fall von Serov gab es einen geometrischen Anstieg der Besuche. Offensichtlich war es das Zusammentreffen mehrerer Faktoren, die den Erfolg dieser Ausstellung ausmachten. Erstens die Qualität der präsentierten Artikel. Zweitens die Tatsache, dass Serov jedem bekannt ist. Ich bin mir sicher, dass das gleiche Brecheisen auch bei Repin zum Einsatz gekommen wäre. Es wird wahrscheinlich auf Aivazovsky und Shishkin basieren. Wir haben nicht viele Künstler, die ein ganzheitliches Bild geschaffen haben. Wenn Sie „Serov-Mädchen“ sagen, verstehen Sie, wovon wir sprechen. Das ist nicht jedem Künstler gegeben. Es gibt ein Zusammentreffen ästhetischer und sozialer Faktoren. Alle Generationen erinnern sich an Serow aus der Schule. Das russische Volk ist noch im 19. Jahrhundert programmiert. Wenn man den Durchschnittsmenschen bittet, die zehn besten russischen Gemälde zu nennen, vermute ich, dass acht dieser zehn „Die Wanderer“ sowie Bryullov und Alexander Ivanov sind. „Black Square“ wird nur dort ankommen, weil es beworben wird. In diesem Sinne sind wir immer noch ein sehr konservatives Land. Der Erfolg solcher Ausstellungen ist also auf die Tradition zurückzuführen. Und bei Frida Kahlo ist das schon eine Art neuer Erfolg, das ist Medienerfolg.

Die Massenöffentlichkeit ist ein Phantom

- Wer ist die Massenöffentlichkeit? Was sind ihre sozialen, ästhetischen, ideologischen Bedürfnisse?

Ich glaube nicht, dass es ein Massenpublikum gibt. Das Massenpublikum tritt bei Serovs Ausstellung als Menschenmenge auf. Wenn wir aber von der Öffentlichkeit künstlerischer Veranstaltungen sprechen, dann ist diese Öffentlichkeit in sich sehr heterogen.

- Sie glauben also, dass die Massenöffentlichkeit als sozialer Monolith nicht existiert?

Ja, ich denke schon. Die Öffentlichkeit ist anders. Zur Masse wird es gerade dann, wenn es sich als Öffentlichkeit präsentiert. Das heißt, wenn wir sie sehen. Und wenn diese Leute vor dem Fernseher sitzen oder in der Straßenbahn fahren, sind sie noch nicht die Öffentlichkeit. Es gibt ein wunderbares Buch des amerikanischen Kunstkritikers Thomas Crowe, „The Artist and the Social Life of Paris in the 18th Century“, eines der grundlegenden Bücher in der Sozialgeschichte der Kunst, in dem er insbesondere den Prozess der Kunst analysiert die Bildung der Öffentlichkeit als Phänomen. Und es stellt sich heraus, dass das Publikum nicht alle sind, die zur Ausstellung oder zum Konzert kamen. Die Öffentlichkeit besteht aus Menschen, die ihre eigenen Bedürfnisse und Erwartungen haben. Mit diesen Ansprüchen und Erwartungen investieren Ausstellungsbesucher in den einen oder anderen Künstler, und zwar nicht nur, weil er gut zeichnet, sondern weil sie in ihm die Verkörperung ihrer moralischen, ästhetischen und sogar politischen Ansichten sehen. Und innerhalb der Öffentlichkeit gibt es ganz klar unterscheidbare Gruppen. Das Massenpublikum ist eine Art Phantom, die Frucht unseres Wunsches, Menschen, die sich mehr oder weniger für Kunst interessieren, auf einen gemeinsamen Nenner zu bringen.

- Und wen spricht dann die Massenkultur an? Spricht er nicht eine bestimmte Kulturgemeinschaft an?

Lassen Sie uns klären, wovon wir sprechen. Sprechen wir über ein Publikum, das Kunst als etwas Lokalisiertes und von großem Wert wahrnimmt? Oder über das Publikum, das Popstars hört? Im zweiten Fall handelt es sich vielmehr um einen Wirtschaftsmechanismus, der auf die Erwartungen der Menschen einwirkt und diese Erwartungen befriedigt, was absolut notwendig ist. Als die Urbanisierung einsetzte und eine Person das verlor, was Folklore war, musste diese Person singen, tanzen und ihre Erfahrungen irgendwie verbreiten. Liebe, Hass, Trennung, Mutter, Frau, Kinder... Im Chanson geht es darum, um das Ewige. Und die Massenkultur befriedigt diese Bedürfnisse sehr gut. Aber wenn wir über das Publikum sprechen, das Ausstellungen besucht, wird die Abstufung hier anders sein. Hier werden wir die Menschen nach kulturellem Hintergrund einteilen. Serow vereint alle, aber Malewitsch existiert nicht mehr. In diesem Sinne bin ich eher für die Suche nach Unterschieden als nach Gemeinsamkeiten.

Proletkult ist eine radikale Verkörperung der europäischen Tradition, Kunst dem einfachen Mann näher zu bringen

War der Proletkult-Slogan „Kunst für die Massen“ nicht bewusst utopisch und heuchlerisch? Was war das Ziel von Proletkult? Um die breite Masse an die hohe Kunst heranzuführen? Den Künstler im Proletarier selbst erwecken?

Wie jedes soziale Projekt richtete sich Proletkult an die Massen und hinterließ bei ihnen eine große Wirkung. Übrigens war Lenin, dem Clara Zetkin den Slogan „Kunst gehört dem Volk“ in den Mund legte, ein glühender Feind des Proletkults. Aber nicht, weil Proletkult alles und jeden barbarisch vereinfachte, sondern weil der Führer des Weltproletariats in Proletkult die Gefahr der Entstehung einer alternativen kommunistischen – aber nichtbolschewistischen – Organisation unter der Kontrolle ihres Führers Alexander Bogdanow sah. Die Idee von „Kunst für die Massen“ ist eine radikale Verkörperung der europäischen Tradition, Kunst dem einfachen Mann näher zu bringen. Diese Tradition entstand im 18. Jahrhundert und wurde im 19. Jahrhundert umgesetzt. Erinnern wir uns an die belgischen Volkshäuser, die von Van de Velde, dem exquisitesten Meister des Jugendstils, erbaut wurden. Stellen Sie sich vor, Fjodor Schechtel würde nicht nur das Herrenhaus von Rjabuschinski bauen, sondern auch Arbeiterclubs. Kürzlich hielt Giles Waterfield, ein englischer Spezialist für Museumsgeschichte, an unserer Universität einen Vortrag über englische Museen der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es stellte sich heraus, dass in Liverpool, Manchester, in diesen schrecklichen Fabrikstädten, basierend auf den Erfahrungen, über die Engels über die Situation der Arbeiterklasse in England schrieb, die Elite selbst begann, sich einzumischen, wunderschöne Gebäude zu bauen und Gemälde für sie zu kaufen. Diese Gebäude waren fast hauptsächlich für Arbeiter gedacht.

Kunst gehört denen, die bereit sind, mit ihr zu reden. An diejenigen, die ein Bedürfnis nach Kunst haben, egal wie diese bestimmt ist

Sie schufen Stadtmuseen, die von der Stadt, häufiger aber von Sponsoren, abhängig waren und sich speziell an die breite Öffentlichkeit richteten. All dies wurde von englischen Unternehmern erfunden. Sie kauften pädagogische Kunst. Die von ihnen erworbenen Gemälde zeigten sentimentale und moralisierende Szenen: wie man sich verhalten sollte, wie man leben sollte; Nationallandschaft, einige seelenrettende Dinge ... Es war ein toller geselliger Feiertag. Oder nehmen Sie das Deutschland der Bismarck-Ära, als dort eine der beliebtesten Zeitschriften „Kunst für alle“ erschien. Ich glaube nicht, dass zum Publikum dieser Zeitschrift ein nennenswerter Teil der Arbeiterklasse gehörte, aber das Kleinbürgertum, Handwerker, Lehrer und die Intelligenz waren sicherlich Leser dieser Zeitschrift. Es war ein Massenmagazin mit einem sehr ernsten Programm. Und die Bolschewiki vereinfachten, dem Beispiel ihrer Ideologie folgend, das schon seit langem bestehende Problem der Einführung des Volkes in die Kunst, und das nicht nur in Russland. Im Allgemeinen nahmen die Bolschewiki die Kunst ernst, weil sie Angst davor hatten. Und Bogdanow, der Ideologe des Proletkult, schrieb 1918 offen, dass ein Proletarier, der die Schatzkammer der Kunst der Vergangenheit besucht, ihrem Charme schutzlos ausgeliefert ist und von ihm buchstäblich körperlich infiziert wird. Proletkultisten glaubten, dass man durch die Betrachtung kapitalistischer Kunst von der kapitalistischen Ideologie durchdrungen werden könne. So seltsam es auch erscheinen mag, sie gehörten zur Hegelschen Tradition, Kunst als Verkörperung des Geistes einer Nation zu verstehen, die gleichzeitig in der Lage ist, ihre Mentalität direkt zu beeinflussen. Die Bolschewiki waren natürlich Heuchler, als sie sagten, die Kunst gehöre dem Volk. Sie versuchten in erster Linie, das Bewusstsein zu manipulieren und nicht, den Proletarier an die Kunst heranzuführen. Der sozialistische Realismus diente demselben Zweck.

- Wie unterscheidet sich Ihrer Meinung nach die heutige Massenkultur in Russland von der Massenkultur der späten UdSSR?

Bis zu einem gewissen Grad nichts. Dieselben Leute – Pugacheva, Kobzon... Massenkultur ist eine brutale Welt. Eine Welt komplexer Beziehungen. Aber hier ist es irgendwie sehr erhalten geblieben. Im Idealfall ist dies eine Rotation, dies ist ein Kampf, dies ist ein Glücksrad. Heute bist du oben, morgen wirst du runtergeworfen. Um durchzuhalten, muss man versuchen, der Erste zu sein. Die Vorzeigeindustrie in diesem Sinne ist die westliche. Aber es scheint mir, dass uns frische Gesichter und Ideen fehlen. Oder sie erhalten keinen Zugang zu einer wirklich breiten Öffentlichkeit. Aber auf den Ebenen der Populärkultur, die keinen Zugang zum Bundesfernsehen haben, gibt es meiner Meinung nach die nötige Vielfalt und Erneuerung.

Kunst soll gefühlt, nicht verstanden werden

Was ist Elitekunst? Oder ist echte Kunst von Natur aus elitär? Was nicht elitär ist, ist keine Kunst, sondern Massenkultur?

Ähnliche Herangehensweisen an die Kunst gab es zu allen Zeiten. Aber ehrlich gesagt sehe ich in der Konfrontation zwischen Elite- und Massenkunst nicht viel Dramatik. Die meisten großen Meister des 17. Jahrhunderts beispielsweise hatten zu Lebzeiten Erfolge – sie wurden von der Elite anerkannt. Und wenn sie beim „Mann auf der Straße“ nicht beliebt waren, dann deshalb, weil die Massen mit anderer Kunst zufrieden waren – entweder Folklore oder Tempelmalerei.

- Nicht jeder kann hohe Kunst verstehen und schätzen? Sind das die vielen gebildeten, denkenden Menschen?

Es gab Zeiten, in denen es schwierig war, manche Dinge angemessen zu verstehen. Die gleiche Renaissance zum Beispiel. 99 Prozent der Zeitgenossen verstanden Dürers großen Stich „Melancholie-I“ einfach nicht. Dies ist eine komplexe intellektuelle Aussage, für deren angemessenes Verständnis man über eine ganze Reihe von Kenntnissen verfügen muss, einschließlich okkulter Philosophie. Solche Dinge sind immer auf ein aufgeklärtes Publikum zugeschnitten. Alle Abhandlungen des 17. Jahrhunderts behaupten, dass es zum Verständnis von Kunst Intellekt bedarf. Und erst zu Beginn des 18. Jahrhunderts tauchte im Werk von Abt Dubos die Idee auf, dass Kunst die Sinne anspricht und mit den Sinnen wahrgenommen werden sollte. Und heute leben wir mit der Überzeugung, dass Kunst gefühlt und nicht verstanden werden muss.

Wenn man den Durchschnittsmenschen bittet, die zehn besten russischen Gemälde zu nennen, vermute ich, dass acht dieser zehn „Die Wanderer“ sowie Bryullov und Alexander Ivanov sind. „Black Square“ wird nur dort ankommen, weil es beworben wird

Müssen Vertreter der hohen Kunst ihr Publikum erweitern? Oder können sie mit der Aufmerksamkeit, die ihnen echte Kenner und Experten entgegenbringen, zufrieden sein?

Es gibt keinen Künstler, der sich nicht nach universellem Erfolg sehnt.

- Aber ein Symphonieorchester kann keine Stadien füllen.

Vielleicht. Ich bin mir einfach nicht sicher, ob es einen guten Klang geben wird. Glyndebourne Opera Festival, Symphoniekonzerte auf dem Rasen des New Yorker Central Park... Dies ist eine Aufführung, dies ist ein gesellschaftliches Ereignis. Die Leute kommen, um Mozart, Beethoven zu hören... Es ist großartig.

Warum sollte eine Person mit mittlerem Einkommen nicht einen Druck eines Kupferstichs von einem Künstler kaufen?

Gehört Kunst nur insoweit dem Volk, als sie Ware ist? Und nur, wenn Leute dieses Produkt kaufen?

Nein, die Leute sind nicht zahlungsfähig genug, um Kunst zu kaufen. Kunst im Allgemeinen ist ein teures Vergnügen.

- Ich meine den Kauf einer Eintrittskarte, nicht Gemälde von Dürer oder Gauguin.

Es gibt eine große Anzahl von Künstlern, die nicht in Galerien verkauft werden. Aber ich möchte nicht über Eintrittskarten für die Ausstellung sprechen, sondern über die Tatsache, dass wir noch keine Kultur des direkten Kunstkonsums geschaffen haben, in der man einen Künstler finden kann, der einem gefällt, und von ihm ein Gemälde kaufen kann. Es gibt keine mittlere Verbindung zwischen denen, die ein Ticket kaufen und Kunst symbolisch konsumieren, und denen, die Chagall oder Picasso auf einer Auktion kaufen. Aber warum sollte eine Person mit mittlerem Einkommen nicht einen Stich oder eine Leinwand von einem Künstler kaufen? Schließlich kann man das Original kaufen. Der auf 60 Exemplare limitierte Stich ist ein Originalwerk. Sie werden schauen und sich freuen, einen alltäglichen, absolut persönlichen Dialog mit dem Ding aufbauen, das Ihnen gehört und ständig in Ihrem Zuhause präsent ist. Was die finanzielle Erreichbarkeit von Museen betrifft ... Ich glaube, dass die Situation hier nicht so katastrophal ist. Allerdings müssen Museen regelmäßig „Tage der offenen Tür“ für Rentner organisieren – und das ist unter unseren Verhältnissen unbedingt notwendig.

Es gibt keine Kunst ohne Konsumenten

- Wem gehört also wirklich Kunst? Vielleicht dem Künstler selbst und sonst niemandem?

Stellen wir uns einen nachlässigen Künstler vor, der Gemälde schafft, sie nie an irgendjemanden verkauft und sie nie ausstellt. Das ist die Handlung für einen Horrorfilm.

- Kunst kann ohne Konsumenten nicht existieren?

Sicherlich. Vor allem, weil Kunst viele Funktionen hat. Nun sind wir mit der Idee einverstanden, dass Kunst in erster Linie ästhetische Bedürfnisse befriedigt. Und davor lebten wir jahrhundertelang in der Überzeugung, dass Kunst der Kirche dient, den Herrscher verherrlicht, philosophische Aussagen formuliert, literarische Werke oder Reiseberichte illustriert. Die Frage „Ist es Kunst oder Handwerk?“ hat es schon immer gegeben. Und es wurde in verschiedenen Epochen unterschiedlich gelöst. Nehmen wir an, in der Ära Leonardos wurde darüber gestritten, was besser sei – Bildhauerei oder Malerei, was besser sei – das Handwerk eines Malers oder eines Juweliers? Die diesbezüglichen Streitigkeiten waren sehr ernst.

Benvenuto Cellini und Leonardo da Vinci hätten nicht zugestimmt. Und wir beschäftigen uns bereits mit den Ergebnissen dieser Auseinandersetzungen, und unsere Zeit hat ihre eigenen intellektuellen Kämpfe. Aber auf jeden Fall gibt es keine Kunst ohne Konsumenten.

- Und in diesem Sinne gehört die Kunst dem Volk?

Kunst gehört denen, die bereit sind, mit ihr zu reden. Für jemanden, der ein Bedürfnis nach Kunst hat, egal wie sie definiert wird. Wenn Sie in der Lage sind, sich innerlich zu verändern, wird Ihnen die Kunst dabei sehr helfen.

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Ilya Doronchenkov ist Forscher für westeuropäische und russische Kunst und Dekan der Fakultät für Kunstgeschichte der Europäischen Universität in St. Petersburg. Regelmäßiger Gast der Fernsehsendung „Rules of Life“ auf dem Sender „Culture“, Dozent beim Bildungsportal „Arzamas“.

Absolvent des Instituts für Malerei, Bildhauerei und Architektur. I.E. Repina. Spezialisierung - Ausländische Kunst des 19. Jahrhunderts; Geschichte der Kunstgeschichte und Kunstkritik; Wahrnehmung ausländischer Kunst in Russland. Forschungsschwerpunkte: Wahrnehmung ausländischer Kunst in Russland (zweite Hälfte des 19. – erste Hälfte des 20. Jahrhunderts), Geschichte der Kunstliteratur, künstlerisches Bewusstsein der russischen Emigration, Bildende Kunst und russische Literatur.

„Der Museumsboom, der inmitten der Wirtschaftskrise etwas nachgelassen hat, hält in den westlichen Ländern dennoch mehrere Jahrzehnte an. Wenn wir uns in Zukunft an einem solchen kulturökonomischen Modell orientieren, dann müssen wir uns meiner Meinung nach darum kümmern Reproduktion der Klasse der Bedeutungsträger, der Intelligenz, einschließlich der Kunsthistoriker“, sagt Ilya Doronchenkov.