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Die letzten beiden Kapitel sind den Bildern von Raum und Zeit bei Eugen Onegin gewidmet. Beides zusammen nimmt mehr als ein Drittel des Buches ein, der Löwenanteil entfällt jedoch auf die Zeit. Zu Beginn des Kapitels über den Weltraum schreibt V.S. Baevsky formuliert methodische Gründe für die Untersuchung beider Kategorien. Sie sind so bedeutsam, dass es sich lohnt, sie fast vollständig aufzuschreiben:
„1. Was zählt, ist das gesamte System zeitlicher und räumlicher Signale in ihrer Gesamtheit und die Bedeutung jedes einzelnen davon in einem bestimmten System.

2. <…>Es gilt, den Versuchungen des chronologischen und geografischen (topografischen) Naturalismus zu widerstehen.

3. Die konnotativen Bedeutungen zeitlicher und räumlicher Zeichen entsprechen mindestens ihren denotativen Bedeutungen.

4. Die Beziehungen zeitlicher und räumlicher Zeichen untereinander, ihre Beziehungen zum Zeichensystem, zur Handlung und anderen Strukturfaktoren der Textmaterie“ (S. 98).

Diese wichtigen Bestimmungen sind nicht nur für die Beschreibung des künstlerischen Raums in „Eugen Onegin“ und anderen Texten wichtig – sie bestimmen systematische Ansätze zum Verständnis verschiedener Aspekte im Bereich der Poetik im Allgemeinen. Im Raum von Puschkins Roman unterscheidet Baevsky größere Formationen, die er Topoi nennt, und Fragmentierungen von Topoi, sogenannte Loci. Großen Wert wird auf die Grenzen zwischen Topoi gelegt, die für die Charaktere nur schwer zu durchdringen sind. Zu den Haupttopoi zählen die Straße, St. Petersburg, das Dorf, Tatjanas Traum, Moskau, Leta und andere. In Städten werden Orte unterschieden, die vorwiegend öffentlicher Natur sind: Theater, Restaurant, Ballsaal, Wohnzimmer, Straße usw. Dem Topos der Stadt(städte) wird der Topos des Dorfes gegenübergestellt. Sie ist unteilbar und stellt sich mit ihrer Einheit der Stadt als Region der idyllischen Welt entgegen. Natürlich ist der Raum einer Stadt und eines Dorfes durch unterschiedliche wertsemantische Bezeichnungen gekennzeichnet, sie korrelieren jedoch nicht als Minus und Plus miteinander: Die Zeichen der Werte sind instabil und der Gegensatz ist nicht absolut. Es stellt sich heraus, wie in „Zigeuner“, dass es nirgendwo „Schutz vor dem Schicksal“ gibt.

Als wir über den Gegensatz zwischen der Stadt und dem Dorf bei Eugen Onegin sprachen, wollten wir hier in der elementarsten Form die Merkmale und Bedeutungen seines künstlerischen Raums darstellen, wie V.S. Baevsky. Tatsächlich ist seine Beschreibung viel komplizierter. So scheint Tatjanas Traum ein streng definierter Topos zu sein, dem märchenhaft-mythologische Züge verliehen werden. Unter den Orten innerhalb der Stadt und des Dorfes stechen die Newa, Flüsse, Bäche und Bäche hervor, und es gibt reichlich fließendes Wasser. Doch entlang der Grenzen der Romanwelt fließt der Fluss des vergessenen Sommers, ein räumliches Bild der alles verzehrenden Zeit oder Ewigkeit. Die surrealen Räume von Tatjanas und Letas Traum stehen auf Augenhöhe mit den Topoi des wirklichen Lebens, weil sie alle durch die poetische Realität von Onegins Text vereint sind.

Trotz der weiten Geographie des Romans ist die „Dichte“ seines künstlerischen Raums gering. Dies ist für die Poetik des Romans von grundlegender Bedeutung, da „spärlicher“ Raum ästhetische Unsicherheit schafft und sich das Raumbild stark vom empirischen Raum unterscheidet, da er nicht anhand geografischer Koordinaten messbar ist. Abschließend weist der Forscher auf die Bedeutung der vertikalen Achse hin und verleiht ihr im Roman eine ethische Bedeutung.

Es muss zugegeben werden, dass die Darstellung des Raumkonzepts von V.S. Baevsky in „Eugen Onegin“ stellt uns vor eine gewisse Schwierigkeit. Es gibt eine Sammlung, in der unsere Artikel zum Raum von Puschkins Roman nebeneinander stehen. Jeder Leser kann sehen, dass unsere Visionen und unsere Beschreibungen sehr unterschiedlich sind. Das bedeutet aber nicht, dass ich V.S. widerlegen sollte. Baevsky oder, ich stimme ihm zu, gebe zu, dass ich mich selbst geirrt habe. Unsere Ansichten über den Raum von „Eugen Onegin“ unterscheiden sich weniger konzeptionell als vielmehr in den ausgewählten Bereichen, ihren Beziehungen und Interpretationen. So wird in meiner Arbeit der eigentliche Raum des poetischen Textes von „Eugen Onegin“ in Bezug zum Außen- und Innenraum der dargestellten Welt hervorgehoben. V.S. Baevsky hat sich eine solche Aufgabe nicht gestellt. Andererseits wird der dargestellte Raum im vorliegenden Buch deutlich detaillierter und differenzierter beschrieben. Es fällt mir schwer, einigen Interpretationen des Autors zuzustimmen. Gleichzeitig habe ich die Bedeutung der vertikalen Dimension offensichtlich unterschätzt. Usw. Im Allgemeinen konzentrieren sich unsere beiden Beschreibungen auf das mythologische Raummodell, wie durch Verweise auf dasselbe Werk von V.N. belegt wird. Toporova (5)*. Daher widerlegen sie sich nicht, sondern ergänzen sich.

Die künstlerische Zeit von „Eugen Onegin“ wird von Baevsky außerordentlich detailliert untersucht, aber es fällt mir viel einfacher, darüber zu schreiben. Der Autor stellt erfolgreich verschiedene Konzepte aus der Zeit Onegins in Frage, und der Autor dieser Zeilen stimmt ihm im Grunde vollkommen zu. Das Kapitel beginnt mit einer allgemeinen Beschreibung der künstlerischen Zeit in ihrem Unterschied zur empirischen Zeit. Dann unterscheidet Baevsky mit tiefer philosophischer und ästhetischer Gelehrsamkeit die Eigenschaften der Zeit in verschiedenen Künsten: in Choreografie, Musik und Poesie. Am schwierigsten ist es in der Poesie: „Hier kann die Bewegung der Zeit in verschiedene Richtungen erfolgen und.“<…>nichtlinear, Zyklen, Schleifen, „Wirbel“ bilden, diskret und ungleichmäßig sein, durch mehrere parallele oder konvergierende Strömungen dargestellt werden, einen Anfang und ein Ende haben“ (S. 115). Poetische Texte zeichnen sich seit jeher durch die Ineinanderschichtung von Zeit aus, und „Eugen Onegin“ bringt diese Eigenschaft mehr als deutlich zum Ausdruck und geht in diesem Sinne den komplexesten Formen des Zeiterlebens in den Romanen des 20. Jahrhunderts voraus.

Den Hauptplatz des Kapitels nimmt die Kritik am traditionellen Ansatz zur Chronologieberechnung bei Eugen Onegin ein. Im Laufe unseres Jahrhunderts hat sich die starke Meinung herausgebildet, dass die künstlerische Zeit des Romans vollständig mit der historischen Zeit zusammenfällt. R.V. Ivanov-Razumnik, N.L. Brodsky, S.M. Bondi, V.V. Nabokov, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman kam zu ähnlichen Ergebnissen. Eugen Onegin hatte ein Jahr nach der Trennung von Puschkin, der 1820 in den Süden verbannt wurde, ein Shooting mit Lensky. Onegin war 26 Jahre alt, was bedeutet, dass er 1795 geboren wurde (fast im gleichen Alter wie Chaadaev). Onegins letztes Treffen mit Tatjana fand im Frühjahr 1825 statt, woraufhin nach der von G.A. entwickelten Sichtweise Gukovsky, der Held, schafft es, einer der Dekabristen zu werden.

V.S. Baevsky bewertet diese Konzepte wie folgt: „Alle Fakten greifen ineinander, wie die Räder eines Räderwerks, Daten sind in einer sequentiellen Reihe aufgereiht.“ Dennoch erscheint uns die ganze Kette der Schlussfolgerungen falsch“ (S. 118). Der Autor beginnt damit, dass er es für unmöglich hält, die Chronologie von „Eugen Onegin“ anhand einer Vielzahl von Textquellen und nicht anhand der letzten Lebensausgabe des Romans zu ermitteln. Dann verweist er auf die Zeilen „Alles schmückte das Arbeitszimmer des Philosophen im Alter von achtzehn Jahren“, wobei das Jahr 1795 ausgenommen ist. Weitere Daten werden hinzugefügt. Beispielsweise wird die verheiratete Tatiana in der großen Welt wie folgt beschrieben:

• Die Damen rückten näher an sie heran;
• Die alten Frauen lächelten sie an;
• Die Männer verneigten sich tiefer
• Sie fingen den Blick ihrer Augen ein.
• Die Mädchen gingen leiser vorbei
• Vor ihr im Saal und über allen
• Und er hob Nase und Schultern
• Der General, der mit ihr hereinkam.

Mittlerweile ist sie „nach der traditionellen Chronologie der Kommentatoren des Romans 20 Jahre alt“ (S. 127). Ist das möglich? Laut Baevsky „unterbricht der Dichter die Kette miteinander verbundener Episoden und schafft vorübergehende Unsicherheit, die für die Konstruktion des Ganzen so wichtig ist“ (S. 127). Er betrachtet auch Puschkins Bemerkung, dass „in unserem Roman die Zeit nach dem Kalender berechnet wird“, als Element des Spiels des Autors mit dem Leser, und das ist absolut fair. Damit verzichtet der Forscher auf die Suche nach einer Koinzidenz zwischen Roman und historischer Zeit. Er glaubt, dass „der Dichter ein umfassendes, verallgemeinertes, vielschichtiges Bild der Zeit geschaffen hat, weit davon entfernt, sklavisch einem vorgegebenen chronologischen Schema zu folgen“ (S. 137). Wir mussten auch über die Linearität von Onegins Zeit und den zyklischen Charakter der Zeit des Autors schreiben. Wir sind uns einig, dass der Roman eine Art Tagebuch von Puschkins Erfahrungen während der gesamten Arbeit am Text ist (also bis 1830 und später). Das Kapitel endet mit einer Betrachtung der grammatikalischen Zeit, der Roman- und Nichtromanzeit sowie der biografischen Zeit von Alexander Puschkin.

Wissenschaftliches Niveau des Buches von V.S. Baevskys Werk ist sowohl im Allgemeinen als auch im Besonderen so hoch, dass kritische Bemerkungen im Rahmen der Darstellung der Beobachtungen und Urteile seines Autors unangemessen und unnötig erscheinen. Zum Abschluss unserer Überprüfung möchten wir jedoch noch kurz auf diejenigen Bestimmungen eingehen, zu denen wir anderer Meinung sind.

Sie konzentrieren sich auf das allererste Kapitel – „Die Welt des Romans“, sie werden darin dargelegt und prägen es. Wir werden über den Realismus und den Psychologismus von „Eugen Onegin“ sprechen, zwei Kategorien, die miteinander verbunden sind. Psychologie V.S. Baevsky schränkt sofort ein (S. 24) und ist in den folgenden Kapiteln fast unbemerkt, aber in „Die Welt des Romans“ sind die detaillierten Charakteristika der Helden sehr psychologisiert. Unserer Meinung nach geht Puschkin bei der Darstellung von Charakteren in der Regel auf deren Verhalten und nicht auf die Psychologie ein, und dies gilt umso mehr für einen poetischen Roman. Was den Realismus von Eugen Onegin betrifft, so sind selbst die Korrekturen zum „Stadium der Ausbildung“ (S. 15) zu beanstanden. In der Literatur des späten 20. Jahrhunderts. Es scheint, dass der Realismus schon lange aufgegeben und kompromittiert wurde, seine philosophischen und theoretischen Grundlagen bedürfen einer radikalen Überarbeitung, und wenn man „Eugen Onegin“ dieser „Methode“ zuordnet, wird der Roman meiner Meinung nach in den Augen des Lesers zunichte gemacht. auch wenn sich später herausstellte, dass es im Wesentlichen richtig war.

Es sind die Klischees des Realismus und des Psychologismus, die es ermöglichen, Puschkin und dann dem Autor des Romans „Merkmale einer wissenschaftlichen Weltanschauung“ zuzuschreiben, die weder der Figur noch dem poetischen Text entsprechen. Einige allgemeine Schemata, die das Schicksal der Helden erklären, wirken übermäßig starr, und wenn sie ins Absolute genommen werden, sorgen sie für Verwirrung. Also, V.S. Baevsky sieht in der Entwicklung der Bilder von Onegin, Lensky und Tatjana drei Phasen: günstige Ausgangsbedingungen, Abbruch sozialer Beziehungen und Selbstzerstörung (S. 17). Der Begriff „Selbstzerstörung“ erscheint aufgrund seines kategorischen Charakters sowohl in Bezug auf Onegin als auch in Lensky zweifelhaft. Hier spielen natürlich Beschreibungs- und Konzeptfragen eine Rolle; ihre Klärung ist hier nicht möglich. Aber warum beschäftigt Tatjana die „Selbstzerstörung“? Aus der Beschreibung der Autorin von ihr bei einem gesellschaftlichen Ereignis, die Baevsky an anderer Stelle zitiert, geht nur hervor, dass sie sich von einem „einfachen Mädchen“ in eine brillante und würdige Prinzessin N. verwandelt hat; dass wir offenbar von ihrer ungeklärten Initiation sprechen können, aber sicher nicht von „Selbstzerstörung“. Der Autor des Buches weist in „Eugen Onegin“ zu Recht auf die Motive der Entfremdung, Einsamkeit und Uneinigkeit hin, obwohl er sie manchmal zu sehr betont. Keine Vorbehalte, Komplikationen oder Entschädigungen können die Schlussfolgerung über den Pessimismus, der sich angeblich durch Puschkins Roman zieht, zunichte machen. Wir lesen zum Beispiel: „Die Welt des Autors ist so, dass in ihr die Lebenden die Toten beneiden“ (S. 20). Zur Unterstützung wird der Schluss des achten Kapitels zitiert:

Gesegnet ist, wer das Leben früh feiert

Zurückgelassen, ohne bis auf den Grund zu trinken

Gläser voller Wein,

Wer hat ihren Roman nicht zu Ende gelesen ...

Diese Verse können den obigen Punkt nicht so wörtlich veranschaulichen. Im Allgemeinen sind in „Eugen Onegin“ die Worte voller Lyrik, Pathos und Ironie frei von klaren und stabilen Bedeutungen. Darüber hinaus haben wir in diesem Fall eine traditionelle Vorlage aus dieser sehr „flüchtigen“ Poesie vor uns, über die Baevsky in Zukunft mit solchem ​​​​Wissen schreibt. Das epikureische Motiv wird bei Puschkin natürlich durch die vorhergehende melancholische Intonation und auch durch die enge dramatische Auflösung der Handlung verkompliziert, aber auch hier sind spielerische Reflexionen eines glückseligen und unbeschwerten Todes, der inmitten der Freuden überholt, vorhanden.

Über das Buch von V.S. Man kann und möchte lange und viel über Baevsky schreiben, zustimmend und nicht einverstanden. Bei unseren Meinungsverschiedenheiten geht es jedoch nicht um die Korrektur von Fehlern, sondern um eine andere Position. Darüber hinaus sind unsere Ansichten, bestätigt durch
Das Buch selbst steht im Einklang mit dem modernen Bild der Puschkin-Studien und fügt sich in das wissenschaftliche Paradigma ein, das sich um „Eugen Onegin“ entwickelt hat. V.S. Baevsky hat den „Mechanismus“ der russischen Puschkin-Studien vollständig verstanden, das ist das höchste Niveau!

Weltraum „Eugen Onegin“

In jedem Wort steckt ein Abgrund von Raum.

N. V. Gogol

Räume öffneten sich endlos.

In diesem Abschnitt wird der poetische Raum von Eugen Onegin als Ganzes schematisch skizziert und die Beziehung zwischen dem im Roman dargestellten empirischen Raum und dem Raum des Textes selbst hervorgehoben. Die Zeit des Romans wurde wiederholt analysiert (R. V. Ivanov-Razumnik, S. M. Bondi, N. L. Brodsky, A. E. Tarkhov, Yu. M. Lotman, V. S. Baevsky usw.), aber Space I hatte in dieser Hinsicht weniger Glück. In den Werken zu Onegin finden sich natürlich unzählige Kommentare und Beobachtungen zu einzelnen Merkmalen des Raumes, die Frage wurde jedoch nicht einmal konkret gestellt. Das Bild des Raums von „Onegin“ entstand jedoch in den grundlegenden Studien von Yu. M. Lotman und S. G. Bocharov, die sich formal der Beschreibung der künstlerischen Struktur des Romans widmeten, sodass das Problem noch implizit gelöst wurde. Struktur, verstanden als Raum, stellt jedoch nur einen Teil des Textraums dar. Dies ist ein rein poetischer Raum, oder genauer gesagt, das Grundprinzip seiner Konstruktion, der weder Modi und Zweige noch den ganzen Reichtum des reflektierten Empirismus umfasst. Daher gibt es allen Grund, den Onegin-Raum zu betrachten, der neben den Problemen der Struktur und Platzierung des Textes auch eine Sprache zum Ausdruck verschiedener Formen der Erforschung der Welt ist.

„Eugen Onegin“ ist eine vollständige poetische Welt und kann daher als Raum visueller Kontemplation vorgestellt werden. Dabei werden drei Wahrnehmungspositionen verwirklicht: eine Sicht auf den Roman von außen, eine Sicht von innen und eine Kombination beider Sichtweisen. Die Möglichkeit der visuellen Betrachtung oder zumindest der sinnlichen Erfahrung des poetischen Raums wird als unbedingt vorausgesetzt; sonst hat es keinen Sinn, über den Raum als Sprache und Bedeutung zu sprechen. Die Analyse wird später beginnen.

Von außen wird der Roman als Ganzes wahrgenommen, ohne seine Bestandteile zu unterscheiden. Eine direkte Darstellung, geschweige denn eine Formulierung, ist jedoch unmöglich. Es ist nur eine bildliche Ersetzung möglich, ein Zwischensymbol wie „ein Apfel in der Handfläche“. Die Gedichte „Onegins luftige Masse / stand wie eine Wolke über mir“ (A. Akhmatova) und „Sein Roman / entstand aus der Dunkelheit, die das Klima / nicht geben konnte“ (B. Pasternak) gehen auf das Räumliche zurück Konzept des Autors selbst: „Und die Distanz eines freien Romans / Durch den magischen Kristall / habe ich noch nicht klar erkannt“ – und jeweils eine Metapher oder ein Vergleich fungiert als Analogon einer nicht direkt nachvollziehbaren Realität.

Ein in Onegin versunkener Standpunkt offenbart Einheit statt Einheit. Alles ist zusammen, alles ist ineinander verschachtelt und alles umarmt einander; Ein endloses Mosaik aus Details entfaltet sich in alle Richtungen. Die folgenden Verse sprechen gut über die Bewegung des Blicks in einem solchen Raum:

Fein geripptes Septum

Ich werde hindurchgehen, ich werde hindurchgehen wie Licht,

Ich werde bestehen, wenn das Bild in das Bild eintritt

Und wie ein Objekt ein Objekt schneidet.

(B. Pasternak)

Die räumliche Erlebbarkeit von „Onegin“ von innen ist kein Film innerer Visionen des Romangeschehens, bei dem die Fantasie bei jedem „Frame“ halt machen kann. Dies ist ein „Rahmen“, eine Episode, ein Bild, eine Strophe, ein Vers, eine Auslassung eines Verses – jeder „Punkt“ des Textes, in seiner Ausdehnung auf den gesamten Text, einschließlich seines durch Verweise gebildeten Hintergrundraums, Erinnerungen, Zitate usw. Es ist auch ein gegenläufiger Prozess, bei dem der gesamte umfangreiche Text des Romans mit seiner Struktur aus überlappenden, sich überschneidenden und heterogenen Strukturen genau auf den Punkt gelenkt wird, auf den die Aufmerksamkeit jetzt gerichtet ist . Das mit dem Raum eines poetischen Textes gefüllte Bewusstsein ist jedoch in der Lage, eine ganze Reihe solcher Zustände gleichzeitig zu reproduzieren, und Gegenstrahlen von Linien, die Ensembles lokaler Räume durchdringen und kollidieren, bringen sie in semantische Interaktion. Die Verflechtung von Räumen ist die Verflechtung von Bedeutung.

Die kombinierte Sichtweise soll den poetischen Text als Raum und als Ensemble von Räumen in einer einzigen Wahrnehmung zeigen. Als visuelles Analogon eignet sich eine große Weintraube mit eng ineinander gepressten Trauben – ein Bild, das offenbar von O. Mandelstam inspiriert wurde. Auch der zweite Vergleich geht darauf zurück. Als einen der besten Schlüssel zum Verständnis von Dantes „Komödie“ sieht er „das Innere eines Bergsteins, den darin verborgenen Aladdin-ähnlichen Raum, die laternenartige Qualität einer Lampe, den glanzartigen Anhänger von Fischzimmern.“ ”

Die figurativen Vergleiche von Onegins Raum sind natürlich vorläufiger und recht allgemeiner Natur und decken sich darüber hinaus mit den räumlichen Merkmalen vieler bedeutender poetischer Texte. Wir können jedoch bereits sagen, dass alles, was in Onegin geschieht, in ein räumliches Kontinuum eingebettet ist, gefüllt mit heterogenen lokalen Räumen, die auf jede erdenkliche Weise unterteilt werden können und unterschiedliche Organisationsgrade aufweisen. Innerhalb des Kontinuums sind diese qualitativ unterschiedlichen Räume zwangsläufig koordiniert, jedoch nicht so sehr, dass sie mit den gleichen Stimmen sprechen. Darüber hinaus, so Yu. M. Lotman, „sind wir auf jeder Ebene, auf der wir einen literarischen Text betrachten – von einer so elementaren Verbindung wie einer Metapher bis hin zu den komplexesten Konstruktionen integraler Kunstwerke – mit einer Kombination inkompatibler Strukturen konfrontiert.“ ” Daher ist der vielkomponentige poetische Raum von „Onegin“ durch eine starke Gegenspannung einzelner Felder und deren gleichzeitige Überschreitung ihrer Grenzen gekennzeichnet.

Diese Eigenschaft ist in einem der Hauptmerkmale des Onegin-Raums deutlich sichtbar. Puschkin beherrschte Schukowskis klassische Formel „Leben und Poesie sind eins“ gut und verkomplizierte und erweiterte sie in „Onegin“ und anderen Werken erheblich. Bei Onegin manifestierte sich dies als Einheit der Welt des Autors und der Welt der Helden. Alles Lebensmaterial wird von Puschkin in einen gemeinsamen räumlichen Rahmen gestellt, doch in ihm entwickelt sich die dargestellte Welt, erscheint als „gespaltene Doppelwirklichkeit“. Streng genommen besteht die Handlung von Onegin darin, dass ein bestimmter Autor einen Roman über fiktive Figuren schreibt. Allerdings liest niemand Onegin auf diese Weise, denn die Geschichte von Eugen und Tatiana im Roman existiert gleichzeitig unabhängig von der Schrift und ist dem Leben selbst gleichwertig. Dies wird erreicht, indem der Autor-Schriftsteller aus seinem eigenen Raum in den Raum der Helden versetzt wird, wo er als Onegins Freund zu einer Figur in dem Roman wird, den er selbst schreibt. In dieser paradoxen Kombination von Poesie- und Lebensräumen im gemeinsamen Romanraum werden Leben und Poesie einerseits identifiziert, andererseits erweisen sie sich als unvereinbar.

S. G. Bocharov schreibt darüber so: „Der Roman der Helden schildert ihr Leben und wird auch als Roman dargestellt. Wir lesen hintereinander:

Am Anfang unserer Romanze,

An einem abgelegenen, fernen Ort...

Wo fand das Ereignis statt, an das hier erinnert wird? Zwei parallele Verse antworten uns: Puschkins Bild des Raums in Onegin wird nur kollektiv vermittelt(Kursivschrift von mir. – Yu. Ch.). Mitten im Nirgendwo, am Anfang des Romans- ein Ereignis, genau lokalisiert an einem einzigen Ort, aber an verschiedenen Orten. „In einer fernen, fernen Seite“ wird vom ersten Vers umrahmt; wir lesen sie nacheinander, aber wir sehen das eine im anderen, eins durch das andere. Und das gilt auch für Eugen Onegin als Ganzes: Wir sehen den Roman durch das Bild des Romans.“

Aus diesem langen Auszug wird deutlich, dass ein bedeutender literarischer Text Räume aufeinander reduziert, die nach direkter Logik oder gesundem Menschenverstand als irreduzibel gelten. Der von Puschkin so spielerisch und demonstrativ als gespalten dargestellte Raum von „Onegin“ fungiert im Wesentlichen als Garant für die Einheit der poetischen Welt als Symbol des Seins in seiner unauflöslichen Vielfalt. In einem solchen Raum gibt es viel Synkretismus und Gleichzeitigkeit, und in seiner Art geht er durchaus auf den mythopoetischen Raum zurück. Denn durch die zunehmende Komplexität des Seins bis zur Entfremdung verwässerte Räume werden dennoch reduziert und kehren so zur ursprünglichen Homogenität bzw. vergessenen Gemeinschaft zurück.

Die gegenseitige Einschließung der beiden Gedichte „Onegins“ als Räume am Beispiel von S. G. Bocharov zeigt, welche unerschöpflichen Bedeutungsreserven in dieser intensiven Durchlässigkeit-Undurchdringlichkeit enthalten sind. Die Verbesserung der Bedeutungsbildung in solchen Räumen ähnelt in gewisser Weise der Funktion von Halbleitern in einem Transistorgerät. Gleichzeitig werden auch Schwierigkeiten bei der räumlichen Interpretation sichtbar: Was als kombiniert erscheint, kann nur als sequentiell beschrieben werden.

Die im Roman dargestellten Ereignisse gehören in der Regel mehreren Räumen an. Um die Bedeutung zu extrahieren, wird ein Ereignis auf einen Hintergrund oder nacheinander auf mehrere Hintergründe projiziert. In diesem Fall kann die Bedeutung des Ereignisses unterschiedlich sein. Gleichzeitig bleibt die Übersetzung eines Ereignisses aus der Sprache eines Raumes in die Sprache eines anderen aufgrund ihrer Unzulänglichkeit immer unvollständig. Puschkin verstand diesen Umstand vollkommen, und seine „unvollständige, schwache Übersetzung“, wie er Tatjanas Brief nannte, zeugt davon. Darüber hinaus handelte es sich nicht nur um eine Übersetzung aus dem Französischen, sondern auch aus der „Sprache des Herzens“, wie S. G. Bocharov zeigte. Schließlich können sich Ereignisse und Charaktere verändern, wenn sie von einem Raum in einen anderen übertragen werden. So verwandelt sich Tatjana, die aus der Welt der Helden in die Welt des Autors „überführt“ wurde, in eine Muse, und eine junge Stadtbewohnerin, die unter den gleichen Bedingungen die Inschrift auf dem Lensky-Denkmal liest, wird zu einer episodischen Figur viele Leser. Die Verwandlung Tatjanas in eine Muse wird durch eine vergleichende Parallelübersetzung bestätigt. Wenn Tatjana „schweigsam wie Swetlana / hereinkam und sich ans Fenster setzte“, dann Muse „Lenoroi, im Mondlicht, / sprang mit mir auf ein Pferd.“ Übrigens ist der Mond ein ständiges Zeichen für Tatjanas Raum bis zum achten Kapitel, wo ihr sowohl der Mond als auch ihre Träume genommen werden, während sie den Raum in ihrer eigenen Welt verändert. Nun werden Tatianas Attribute auf Onegin übertragen.

Die Dualität von Onegins Raum, in der Poesie und Realität, Roman und Leben, die in der Alltagserfahrung nicht reduzierbar sind, zusammengeführt werden, wiederholt sich als Prinzip auf Ebenen unterhalb und oberhalb der betrachteten Ebene. So werden Widerspruch und Einheit im Schicksal der Hauptfiguren, in ihrer gegenseitigen Liebe und gegenseitigen Ablehnung sichtbar. Die Kollision von Räumen spielt in ihrer Beziehung eine wesentliche Rolle. Somit sei „Puschkins Roman selbst zugleich abgeschlossen und nicht abgeschlossen, sondern offen.“ „Onegin“ schafft während seiner künstlerischen Existenz um sich herum einen kulturellen Raum der Leserreaktionen, Interpretationen und literarischen Nachahmungen. Roman kommt aus sich heraus in diesen Raum und lässt ihn herein. Beide Räume an ihrer Grenze sind noch äußerst expansiv, und gegenseitige Durchlässigkeit und gegenseitige Unterstützung führen sie zu einer Schließung nach den bereits bekannten Regeln der Irreduzibilität-Reduzierbarkeit. Der Roman bricht ab und geht ins Leben, aber das Leben selbst nimmt die Form eines Romans an, den man laut Autor nicht zu Ende lesen sollte:

Gesegnet ist, wer das Leben früh feiert

Zurückgelassen, ohne bis auf den Grund zu trinken

Gläser voller Wein,

Wer hat ihren Roman nicht zu Ende gelesen ...

Nachdem wir einen Blick auf die räumliche Einheit Onegins von der Seite ihrer qualitativen Heterogenität geworfen haben, wollen wir nun dazu übergehen, den integralen Raum des Romans im Verhältnis zu den größten Formationen zu betrachten, die ihn füllen. Hier sprechen wir von einem rein poetischen Raum, dessen Bild und Struktur unterschiedlich sein werden. Die größten Formationen innerhalb des Onegin-Textes sind acht Kapitel, „Notizen“ und „Auszüge aus Onegins Reise“. Jede Komponente hat ihren eigenen Raum, und die Frage ist, ob die Summe der Räume aller Komponenten gleich dem poetischen Raum des Romans ist. Höchstwahrscheinlich ist es nicht gleich. Der Gesamtraum aller Teile des Romans zusammengenommen ist dem Gesamtraum in Dimension oder Kraft deutlich unterlegen. Stellen wir uns einen möglichen Raum vor, den man „die Distanz eines freien Romans“ nennen kann. In dieser „Entfernung“ existiert bereits das gesamte „Onegin“ mit allen Möglichkeiten seines Textes, von denen nicht alle realisiert werden. Der letztendliche Raum ist noch kein poetischer Raum, er ist Protoraum, Prototext, Raum der Möglichkeiten. Dies ist der Raum, in dem Puschkin seinen Roman noch nicht „klar abgrenzt“, er existiert noch nicht und doch existiert er bereits vom ersten bis zum letzten Ton. In diesem Vorraum entstehen und nehmen sukzessive Verdichtungen von Kapiteln und anderen Teilen Gestalt an. Verbal und grafisch formatiert ziehen sie den Raum um sich, strukturieren ihn durch ihre kompositorische Zugehörigkeit zueinander und geben durch ihre zunehmende Verdichtung seine Rand- und Zwischenbereiche frei. Solch ein „Onegin“ ist wirklich wie ein „kleines Universum“, dessen Galaxienköpfe sich im zerstörten Weltraum befinden. Beachten wir jedoch, dass der „leere“ Raum die Eventualität bewahrt, also die Möglichkeit, einen Text zu generieren, die spannungsgeladene Unerweitertheit der Bedeutung. Diese „Lücken“ sind im wahrsten Sinne des Wortes sichtbar, da Puschkin ein ganzes System grafischer Hinweise auf die „Lücken“ von Versen, Strophen und Kapiteln entwickelt hat, die ein unerschöpfliches semantisches Potenzial enthalten.

Ohne weiter auf die wenig geklärten Prozesse im rein poetischen Raum einzugehen, wollen wir uns nur auf eine seiner eher offensichtlichen Eigenschaften konzentrieren – die Tendenz zur Verdichtung, Konzentration, Verdichtung. In diesem Sinne setzt „Eugen Onegin“ die immer wieder festgestellte Regel der poetischen Kunst perfekt um: maximale Verdichtung des Wortraums bei unbegrenzter Kapazität an Lebensinhalten. Diese Regel gilt jedoch vor allem für lyrische Gedichte, doch „Eugen Onegin“ ist sowohl ein Versroman als auch ein lyrisches Epos. „Schwindelerregender Lakonismus“ – ein Ausdruck von A. A. Akhmatova in Bezug auf Puschkins poetische Dramaturgie – charakterisiert „Onegin“ in fast allen Aspekten seines Stils, insbesondere in denen, die als räumlich interpretiert werden können. Man kann sogar von einer Art „Zusammenbruch“ bei Onegin als einer besonderen Manifestation des allgemeinen Prinzips von Puschkins Poetik sprechen.

Die unidirektionale Verdichtung eines poetischen Textes ist jedoch nicht die Aufgabe des Autors, sonst verschwindet der „Abgrund des Raumes“ irgendwann aus jedem Wort. Gerade die Verdichtung und Verdichtung des Raumes ist unweigerlich mit der Möglichkeit einer explosiven Expansion verbunden, im Fall von „Onegin“ semantisch. Auf einen Punkt komprimierte Bildung wird notwendigerweise zu einem alten oder neuen Raum. Puschkin hatte nicht die Absicht, den Abgrund der Bedeutung zu schließen, indem er den poetischen Raum komprimierte und die Größe und Vielfalt der Welt einfing, wie ein Geist in einer Flasche. Der Geist der Bedeutung muss freigesetzt werden, aber nur auf die Weise, die der Dichter will. Die gegensätzliche Richtung von Kompression und Expansion soll sowohl im poetischen Raum selbst als auch – und das ist die Hauptaufgabe! – in seiner Interaktion mit dem dargestellten Raum außerhalb des Textes.

Der Leser liest den Text von Onegin in einer linearen Reihenfolge: vom Anfang bis zum Ende, Strophe für Strophe, Kapitel für Kapitel. Die grafische Form des Textes ist zwar linear, aber der Text als poetische Welt wird durch die zyklische Zeit des Autors im Kreis geschlossen, und die zyklische Zeit erhält bekanntlich die Züge des Raumes. Es ist selbstverständlich, dass der Raum von „Onegin“ kreisförmig oder sogar, wie aus der vorherigen Beschreibung hervorgeht, kugelförmig dargestellt werden kann. Wenn der Raum von Onegin kreisförmig ist, was befindet sich dann in der Mitte?

Das Raumzentrum ist in Texten vom Typ Onegin der wichtigste strukturelle und semantische Punkt. Laut einer Reihe von Forschern ist es in „Onegin“ Tatjanas Traum, der „fast im „geometrischen Zentrum“ (...) platziert ist und eine Art „Symmetrieachse“ in der Konstruktion des Romans darstellt.“ Trotz seiner „außerordentlichen Lage“ im Verhältnis zur Lebenshandlung Onegins, oder besser gesagt, dank ihr, versammelt Tatjanas Traum den Raum des Romans um sich und wird zu dessen kompositorischem Schloss. Die gesamte symbolische Bedeutung des Romans ist in der Traumepisode der Heldin konzentriert und komprimiert, die als Teil des Romans zugleich dessen Gesamtheit enthält. Es scheint, dass die Welt des Schlafs ihrer Natur nach hermetisch abgeschlossen und undurchdringlich ist, aber das sind nicht die Bedingungen des Romanraums. Tatjanas Traum, der sich über den gesamten Roman erstreckt, verbindet ihn mit dem verbalen Thema des Traums und spiegelt sich in vielen Episoden wider. Sie können die tiefen Echos von „Tatyanas Nacht“ mit „Onegins Tag“ (der Anfang des Romans) und „Der Tag des Autors“ (das Ende des Romans) sehen. Hier ist ein weiterer charakteristischer Moment:

Aber was dachte Tatjana?

Als ich zwischen den Gästen herausfand

Derjenige, der ihr süß und unheimlich ist,

Der Held unseres Romans!

Puschkin konzentriert den poetischen Raum Onegins und aktualisiert ihn semantisch mit vielfältigen Mitteln. Die zentrale Stellung von Tatianas Traum im Roman wird durch die Sonderstellung des fünften Kapitels in der Komposition bestätigt. Die Kapitel von Onegin bis zu den „Reiseauszügen“ des Helden enden meist mit einem Wechsel in die Welt des Autors, die somit als Barriere zwischen den Fragmenten der Erzählung dient. Diese Regel wird nur einmal verletzt: Das fünfte Kapitel, ohne auf den Widerstand des Autorraums zu stoßen und, als würde es diesmal sogar die Kontinuität der Erzählung betonen, auf das sechste übertragen. Der vorherrschende Erzählcharakter des fünften Kapitels zeichnet seinen Inhalt als direkt angrenzend an das Zentrum, also an Tatianas Traum, aus, zumal an den „Polen“, also im ersten und achten Kapitel, sowie in „Auszügen“. ..“ beobachten wir einen vollständigen Überblick über die Erzählung im Raum des Autors. Es bedeutet daher die äußere Grenze von Onegins Text, die dessen Peripherie einnimmt und die Welt der Helden als Ganzes umgibt.

Das Interessanteste ist jedoch, dass Puschkin im fünften Kapitel das Ende des Autors dennoch beibehalten hat. Im Stil eines ironisch freien Spiels mit dem eigenen Text „schiebt“ er den Schluss um fünf Strophen in das Kapitel hinein. Es ist nicht schwer, es zu identifizieren, das ist Strophe XL:

Am Anfang meines Romans

(Siehe erstes Notizbuch)

Ich wollte, dass Alban so ist wie er

Beschreiben Sie den Ball in St. Petersburg.

Aber, unterhalten von leeren Träumen,

Ich begann mich zu erinnern

Über die Beine von Damen weiß ich Bescheid.

In deinen schmalen Fußstapfen,

Oh Beine, du irrst dich völlig!

Mit dem Verrat meiner Jugend

Es ist Zeit für mich, schlauer zu werden

Werden Sie geschäftlich und stilistisch besser,

Und dieses fünfte Notizbuch

Frei von Abweichungen.

Vor dem Hintergrund des das Kapitel abschließenden Erzählabschnitts (Nachtischbeschäftigung der Gäste, Tanz, Streit – Strophen XXXV-XLV) ist Strophe XL trotz der motivierenden Unterstützung des Wechsels zum Plan des Autors deutlich isoliert: „Und der Ball erstrahlt in seiner ganzen Pracht.“ Die Rede des Autors, die die gesamte Strophe ausfüllt, verleiht ihr einen relativen Maßstab. Im fünften Kapitel (auch Strophe III) gibt es nur zwei solcher Strophen, die als impliziter kompositorischer Ring verstanden werden können. Strophe XL ist auch eine kompositorische Verbindung zwischen Kapiteln über den unmittelbaren Kontext hinaus. Das Motiv des Balls bezieht sich auf das erste Kapitel und „Verrat an der Jugend“ erinnert an das Ende des sechsten, wo das Motiv nicht mehr verspielt, sondern dramatisch klingt. Die Reflexionen des Autors über den kreativen Prozess sind ein ständiges Zeichen für das Ende des Kapitels. Die bedeutungsvolle Handlung der Strophe – Selbstkritik über „Abschweifungen“ – wird durch die Monotonie des gereimten Gesangs auf „a“ mit nur einer Unterbrechung verstärkt. Allerdings ist Selbstkritik durchaus ironisch: Die Absicht, sich von Retreats zurückzuziehen, drückt sich in einem vollwertigen Retreat aus. Und ein lyrischer Roman ist ohne einen umfassenden Autorenplan einfach unmöglich.

Das Gewicht von Strophe XL ist somit offensichtlich. Daher kann es, ohne es zu dehnen, als umgekehrtes Ende gelesen werden. Das bedeutet nicht, dass Puschkin das Kapitel mit dieser Strophe beendete und sie dann darin entfernte. Es ist nur so, dass das Ende geschrieben wurde, bevor das Kapitel zu Ende war. Umkehrungen dieser Art sind für Onegin äußerst charakteristisch. Es genügt, an die parodistische „Einleitung“ am Ende des siebten Kapitels, die Umkehrung des früheren achten Kapitels in Form von „Auszüge aus einer Reise“, die Fortsetzung des Romans nach dem Wort „Ende“ usw. zu erinnern Die Möglichkeit solcher Umkehrungen ist mit Verschiebungen verschiedener Textbestandteile vor dem Hintergrund ihrer bekannten Stabilität räumlicher „Orte“ verbunden. So sind im Raum des poetischen Metrums Stärken und Schwächen konstant, während bestimmte Betonungen in einem Vers davon abweichen können, wodurch rhythmische und intonationssemantische Vielfalt entsteht.

Nachdem wir eine Reihe von Prozessen innerhalb des Romanraums von Onegin untersucht haben, hauptsächlich in der Funktion der Komprimierung und Schließung, wollen wir uns nun mit dem Bild des empirischen Raums im Roman befassen. In der poetischen Welt Onegins wirken auf allen Ebenen gegenläufige Tendenzen der Kombination und Variation, Konvergenz und Divergenz, deren Wirkung in einem klassischen Text in der Regel ausgewogen sein muss. Wie verbindet Puschkin den rein romanhaften Raum mit dem im Roman dargestellten Raum? Dazu ist es notwendig, letztere zu charakterisieren.

Es gibt auch einen allgemeinen Überblick über die Onegin-Topographie. Dies ist ein „Kommentar“ von Yu. M. Lotman, in dem es darum geht, „wie wichtig der Raum um die Charaktere im Roman ist, der sowohl geografisch korrekt ist als auch metaphorische Zeichen ihrer kulturellen, ideologischen und ethischen Merkmale trägt.“ Eigenschaften.“ Das Genre des Kommentars ermöglicht es dem Autor, indem er kurz auf die Prinzipien von Puschkins Raumdarstellung in Onegin eingeht, zu zeigen, wie St. Petersburg, Moskau und das Anwesen des Gutsbesitzers dargestellt werden. Der Raum von „Onegin“ von der empirischen Seite ist also zwar detailliert, aber punktuell gegeben, und seine metaphorischen und sonstigen Zeichen unterliegen keiner Kommentierung. Versuchen wir, beides kurz auszufüllen. Zunächst geht es darum, wie wir den realen Raum von Onegin als Ganzes erleben, und dann um seine geografischen Besonderheiten.

„Eugen Onegin“ wird aus dem „sichtbaren“ Raum als eine schöne und weitläufige Welt erlebt. Gelegentliche Ansammlungen von Dingen und Objekten unterstreichen diese Räumlichkeit nur und stechen in Form einer „Liste“ und Ironie hervor (Aufzählung von Onegins „Bürodekoration“, der „Haushaltsgegenstände“ der Larins und vielen anderen). Das Raumvolumen dehnt sich überwiegend in die Breite und Distanz aus, die Horizontalität überwiegt gegenüber der Vertikalität. Es gibt den Himmel und die Himmelskörper – der Mond ist besonders bedeutsam –, aber auch weitere Flächen der Erde sind für das Auge sichtbar. Der natürliche, historische, geografische, alltägliche Raum von „Onegin“ ist ein ausgedehntes Mosaik aus Erd- und Wasseroberflächen: Wälder, Gärten, Felder, Wiesen, Täler, Meere, Flüsse, Bäche, Seen, Teiche, Städte, Dörfer, Landgüter, Straßen und viele andere. usw. Der Raum von „Onegin“ drückt mit seiner Horizontalität grenzenlose Ausdehnung, Willen und Stabilität aus – wesentliche Merkmale des Raumes als solchen.

Der Eindruck der Erweiterung dieses Raumes wird auf einfache Weise erzeugt: zunächst durch die Benennung von Teilen der Welt oder Ländern, in denen sich die Romanfiguren befanden oder befinden könnten. Europa, Afrika, Russland im Rang der Teile der Welt – der Rest wird in ihnen hervorgehoben. Die Erde wird von Wasser begrenzt und durchzogen: Meere und Flüsse. Die Länder werden direkt benannt: Italien, auch bekannt als Ausonia, Deutschland, Litauen, oder durch ihre Hauptstädte: London, Paris, Konstantinopel, oder durch ihre Vertreter: Grieche, Spanier, Armenier, „Moldawier“, „Sohn ägyptischen Bodens“ oder metonymisch: „Unter dem Himmel von Schiller und Goethe“ usw. Russland als Schauplatz des Geschehens ist räumlich viel feiner fragmentiert. Drei Städte werden besonders detailliert dargestellt: St. Petersburg, Moskau und Odessa, verbunden mit den Charakteren und der Handlung. Erwähnt werden Tambow, Nischni Nowgorod (Makaryevskaya-Messe), Astrachan, Bachtschissaray. Es sind noch mehr russische Städte in den Entwürfen enthalten. Onegin landet im Kaukasus, der Autor erinnert sich an die Krim („Tavrida“). Städte und andere durch Land- und Wasserwege verbundene Orte vermitteln ein Bild der riesigen Weiten Russlands.

Städte sind jedoch nicht nur unterschiedliche Handlungsorte, nicht nur Geografie. Wir haben es mit der urbanen Welt zu tun, mit einem besonderen kulturellen und ideologischen Raum, der mit dem dörflichen Raum ko- und gegensätzlich ist. Der Gegensatz „Stadt-Dorf“ bei Onegin hat vielleicht den Hauptwert und die semantische Bedeutung, die noch einmal von der grundlegenden Natur räumlicher Beziehungen in einem literarischen Text spricht. Alles in Onegin basiert auf der Hin- und Herbewegung von Charakteren über die Grenzen kultureller Räume hinweg: sowohl die Handlung als auch die Bedeutung.

Die Besonderheit der Arbeit hindert uns daran, näher auf die Beschreibung des Dorfraums einzugehen. Darüber hinaus ist viel im „Kommentar“ von Yu. M. Lotman zu lesen. Beachten Sie jedoch, dass das Dorf im Gegensatz zur Stadt geografisch nicht sehr klar lokalisiert ist. „Onkeldorf“ und das Anwesen der Larins werden normalerweise mit Michailowski und Trigorski in Verbindung gebracht, obwohl viele Leser durch Onegins Ausruf über Tatjana verwirrt sind: „Was!“ aus der Wildnis der Steppendörfer.“ Dennoch sollten wir offenbar die Überlegungen von Yu. M. Lotman akzeptieren, wenn er schreibt, dass „Tatyana nicht aus dem Steppenstreifen Russlands, sondern aus dem Nordwesten kam“, und dabei Puschkins Wortgebrauch und den Einzug der Larins in Moskau zitiert entlang der Autobahn St. Petersburg. Eine siebentägige Fahrt entspricht durchaus der Entfernung von der Provinz Pskow nach Moskau. Auf diese Weise wird die Identifizierung der wahren Helden Michailowski und Trigorski in den Nachlässen ermöglicht, wir dürfen jedoch nicht vergessen, dass eine Identifizierung inakzeptabel ist, da sich die Helden und der Autor in unterschiedlichen Räumen befinden.

Der riesige irdische Raum von „Onegin“ wird von Flüssen durchzogen und von Meeren fortgesetzt. Flüsse: Newa, Wolga, Terek, Salgir, Aragva und Kura. Der namenlose Fluss in Onegins Anwesen wird in der Strophe des Autors genannt, die im endgültigen Text nicht enthalten war: Dies ist Sorot. Meere: Ostsee („Ostseewellen“), Adria („Adriatische Wellen“), Schwarzes Meer, Kaspisches Meer (in den weggelassenen Strophen des früheren achten Kapitels), unbenannte Südmeere („Mittagswellen“). In Bezug auf Wert und semantischen Inhalt ist der Raum des Meeres in Onegin fast bedeutsamer als die Räume der Stadt und des Dorfes, in denen die Handlung spielt. In den Weiten des Meeres ist die Handlung gerade bereit, sich zu entfalten, bleibt aber unrealistisch. Der Autor wird „entlang der freien Kreuzung des Meeres“ segeln; Onegin war bereit, mit ihm „fremde Länder zu sehen“, aber die Reise wird abgesagt. Stattdessen geht Onegin ins Dorf, wo eine Liebesgeschichte beginnt, die sonst nicht zustande gekommen wäre. Der Autor wechselt, und selbst dann unfreiwillig, einen Strand zum anderen. Doch das Bild des Meeres bei Onegin ist ein Schattenbild der Freiheit, ein romantischer Möglichkeitsraum. Das Meer korreliert mit Stadt und Land ebenso wie die semantische „Leere“ eines Romans mit Poesie und Prosa. Das Meeresrauschen, das den Roman beendet, ist das Geräusch der ontologischen Kontinuität. Der „Dorf“-Roman entpuppt sich in seinen unerfüllten Träumen als „Meer“-Roman.

Der poetische Raum ist immer humanisiert und durch menschliche Beziehungen verbunden. In Onegin sind Russland, Europa und Afrika nicht voneinander getrennt – sie sind gegensätzliche, sondern ständig und unterschiedlich interagierende Welten: „Unter dem Himmel meines Afrikas / Seufz für das düstere Russland“; „Und entlang der Ostseewellen / Sie bringen uns Holz und Schmalz“; „Sie behandeln mit einem russischen Hammer / einem Lungenprodukt Europas.“ Die Räume sind untereinander auf die gleiche Weise verbunden, wie die Charaktere selbst mit den sie umgebenden spezifischen Räumen verbunden sind.

Die Formen der Wechselbeziehung und Interdependenz von Charakteren und Raum sind bei Onegin äußerst vielfältig. Für Evgeny ist seine Zugehörigkeit zum städtischen Raum von großer Bedeutung, für Tatyana – zum ländlichen. Gefüllt mit der Bedeutung der Bewegungen der Charaktere von „ihren“ Räumen zu „Fremden“, sind ihre „Wege“ als Ganzes noch bedeutsamer. Nicht weniger wichtig sind die Beziehungen der Charaktere zu Dingen als räumliche Attribute. Allerdings konzentrieren wir uns hier auf die weniger offensichtlichen Verbindungen der Helden mit dem Weltraum.

Die Romantik vertrat das Prinzip der Einheit von Mensch und Natur. Natürlich lernte Puschkin schnell die Lektionen von Schukowski, die sich auf die Darstellung der „Landschaft der Seele“ bezogen, als der äußere Raum, entobjektiviert, als Schirm für innere lyrische Erfahrungen diente und zu einer der Möglichkeiten der psychologischen Charakterisierung wurde. Aber Puschkin vermied Schukowskis direkte romantische Bewegungen, wie zum Beispiel „Der Mond leuchtet schwach / Im Zwielicht des Nebels.“ / Still und traurig / Liebe Svetlana“ – wo die gegenseitige Zugehörigkeit von Raum und Charakter, ihr gegenseitiges Wachstum durch Resonanz, zwar brillant, aber zu offen dargestellt wird. Während Puschkin diese „Verschlossenheit (...) des Individuums mit einem Teil der Umwelt“ beibehielt, nutzte er sie in Onegin flexibler und distanzierter. Die symbolische Ebene war tief unter der Realität verborgen.

Im gesamten Roman ist die innige Einbindung der Hauptfiguren und der mit ihnen verbundenen Räume erkennbar. Puschkin lässt Onegin, Tatiana und den Autor nicht aus den Räumen „ausbrechen“, die sie scheinbar immer begleiten, während sie den empirischen Raum mehr oder weniger leicht überwinden. Helden sind gewissermaßen Funktionen der Räume, die sie ständig begleiten, obwohl auch das Gegenteil der Fall ist. Der Verlust solcher Räume oder Bereiche davon ist mit großer Trauer verbunden. Die Möglichkeit, Charakter und Raum zusammenzubringen, ist mit ihrer Homogenität verbunden, obwohl die „selektive Affinität“ von Räumen zu dem einen oder anderen Menschentyp darauf hindeutet, dass sich Homogenität im Laufe der Zeit zu Heterogenität entwickelt. Die tiefe Untrennbarkeit des Charakters vom Raum weist in der Regel auf die Zugehörigkeit des poetischen Textes zu einem hohen Rang hin, während in epigonischen Texten sowohl Charaktere als auch Raum voneinander abgeschnitten und semantisch verarmt sind.

Tatjana ist vor allem mit der Erde und der Vegetation verwandt. Der Raum der Heldin ist ein komplexer Raum oder eine Reihe von Räumen. Es wird mit Feldern, Wiesen, Wäldern, Gärten assoziiert, aber auch mit dem Haus, wo das Fenster eine große Bedeutung hat, mit Winter, Schnee, Mond, Himmel, Schlaf. Die Hauptfiguren Onegin und der Autor haben keinen so komplexen Komplex, aber ihr Hauptraum ist völlig anderer Natur: Es ist Wasser. Es ist sofort klar, dass die weibliche Natur durch Stabilität, Verwurzelung, Beständigkeit und Struktur gekennzeichnet ist. Die männliche Natur hingegen ist beweglich, fließend, veränderlich und gegenstrukturell. In diesem sehr allgemeinen Vergleich werden sowohl die Hauptkontroverse um die Handlung als auch grundlegendere Probleme sichtbar. Natürlich werden die Räume nicht analytisch in einzelne Charaktere zerlegt, Onegin und der Autor können in gewisser Weise übereinstimmen und dann auseinandergehen, Tatianas Raum steht dem Autor näher als Onegin, aber die Hauptsache ist, dass der Wert und die semantischen Eigenschaften von ihre Wasserräume sind unterschiedlich. Bei den anderen Charakteren des Romans, vor allem Lensky und Olga, ist ihre Korrelation mit Räumen weniger klar ausgeprägt, aber die Regel gilt immer noch. Schauen wir uns nun die Hauptfiguren einzeln an. Es ist bequemer, mit Onegin zu beginnen.

Onegins gemeinsamer Raum ist der Fluss. Flüsse begleiten ihn, wohin er auch geht. In Wirklichkeit wird es von der Stadt erzeugt, aber sein wahres Erscheinungsbild kommt im Mythologem des Flusses zum Ausdruck. Keiner der Charaktere im Roman ist mit diesem Zeichen gekennzeichnet, und wenn sich plötzlich herausstellt, dass jemand mit dem Fluss in Verbindung gebracht wird, dann ist dies entweder eine seltene Ausnahme, oder ein anderer Fluss ist anders, zum Beispiel Lethe, oder, am häufigsten, Dies ist ein Kontakt mit Onegins Raum. Darüber hinaus war die Zugehörigkeit der Charaktere und ihrer räumlichen Umgebung natürlich nicht das Ergebnis einer rational-analytischen Konstruktion.

Schauen wir uns einige Beispiele an. Der Held hat einen „Fluss“-Nachnamen (Onega). „Geboren am Ufer der Newa“ (1, II); „Nachthimmel über der Newa“ (1, XVII); „das Boot (...) / schwebte am schlummernden Fluss entlang“ (1, XLVIII); „Des Herrn abgelegenes Haus (...) / Stand über dem Fluss“ (2, I); „Zum Fluss, der unter dem Berg fließt“ (4; XXXVII); „It sparkles with Hypocrene“ (4, XLV); „Über dem namenlosen Fluss“ (7, V); „Im Schlitten die Newa entlanglaufen“ (8, XXXIX); „Er sieht den eigensinnigen Terek“, „Bregas von Aragva und Kura“ („Auszüge aus Onegins Reise“). Entlang der Wolga, die im endgültigen Text nicht erwähnt wird, segelt Onegin von Nischni Nowgorod nach Astrachan. Wenn der Text des sogenannten zehnten Kapitels mit Onegin verbunden ist, werden Newa, Kamenka, Dnjepr und Bug hinzugefügt. „Mühle“, „Damm“, „Mühlstein“ des sechsten Kapitels sind indirekte Zeichen des Flusses, in dessen Nähe das Duell stattfand. Empirisch gesehen sind diese Flüsse Zeichen des geografischen oder alltäglichen Raums, der die eine oder andere isolierte Episode des Romans enthält. Aber in Bezug auf Onegin übernehmen sie alle, die den Helden ständig begleiten, seine Eigenschaften und geben sie ihm zurück. Infolgedessen haben wir einen Charakter, der fließend, veränderlich, vielfältig, schwer fassbar und ziellos gerichtet ist. Puschkin selbst verglich die Menschen mit „tiefen Gewässern“, und am Ende des Jahrhunderts wird L.N. Tolstoi direkt sagen: „Die Menschen sind wie Flüsse“ („Auferstehung“). Dies ist nicht nur ein Vergleich. Durch die spezifischen Ereignisse, die den Helden von Onegin in einer bestimmten historischen Ära widerfahren, schimmern alte, sogar vormenschliche Zusammenhänge und Bedeutungen schwach durch, wenn eine lebende Zelle sich kaum vom Wasser unterscheidet.

Die gegenseitige Zugehörigkeit des Autors und der Wasserräume ist völlig bedingungslos, Bild und Bedeutung sind jedoch nahezu gegensätzlich. Wenn Onegin ein Fluss ist, dann ist der Autor ein Meer oder ein See, ein Teich, sogar ein Sumpf. Der Fluss fließt entlang der absteigenden Oberfläche, das Meer und seine reduzierten Anscheine bleiben bestehen, in alle Richtungen ausgebreitet, integral und von Ufern begrenzt. Im Diagramm ist der Fluss eine Linie und das Meer ein Kreis, und das ist ein großer Unterschied. Linearität ist mit Zeit, Geschichte, Logik und individuellem Schicksal verbunden; mit Zyklizität – Ewigkeit, Mythologie, Poesie, Universalität. Der Autor beschäftigt sich mit dem Meer, weil das Meer ein Symbol für Freiheit, Kreativität, Unabhängigkeit, die Kraft der Eigenverantwortung, gewalttätige Leidenschaft und überlegenen Frieden ist. Das Meer ist sozusagen das manifestierte Wesen in seiner Gesamtheit, und die durch diese Affinität bezeichnete menschliche Individualität wird als schöpferische Persönlichkeit im Namen des schaffenden Wesens dargestellt. Dies ist der Autor in Onegin, der alltägliche Eitelkeit ununterscheidbar mit poetischem Verweilen verbindet.

Das Bild des Meeres umgibt den Roman: „Und entlang der Ostseewellen“ (1, XXIII); „Ich erinnere mich an das Meer vor dem Sturm“ (1, XXXIII); „Adriatische Wellen“ (1, XLIX); „Über das Meer wandern und auf das Wetter warten“ (1, L); „Entlang der freien Kreuzung des Meeres“ (1, L); „Und inmitten der Mittagswellen“ (1, L); „das Rauschen des Meeres (...) / Tiefer, ewiger Wellenchor“ (8, IV); „Du bist wunderschön, Ufer von Taurida; / Wenn ich dich vom Schiff aus sehe“; „Die Ränder der Wellen sind perlmuttfarben, / Und das Rauschen des Meeres“; „Aber die südliche Sonne, aber das Meer...“; „Ich gehe schon ans Meer“; „Nur das Schwarze Meer ist laut…“ (alle – „Auszüge aus Onegins Reise“). Das Ende des Romans ist wie das Ende einer Seereise: „Lasst uns einander am Ufer gratulieren. Hurra!" (8, XLVIII); „Die neunte Welle bringt mein Boot an das fröhliche Ufer“ („Auszüge“). Puschkins „Herbst“, der „Onegin“ sehr ähnelt, endet mit dem Bild der Kreativität als Schiff, das ins Meer fährt: „Es schwimmt. Wohin sollen wir gehen?

Weitere Wasserräume in der Nähe des Autors: „Ich wandere über einen verlassenen See“ (1, LV); „Ich wandere über meinen See“ (4, XXXV); „In der Nähe des Wassers, das in Stille leuchtete“ (8, I); „Die Wiese verwandelt sich in einen Sumpf“ (8, XXIX); „Ja, ein Teich unter dem Blätterdach dicker Weiden“ („Auszüge“). Fügen wir „der Brunnen von Bachtschissarai“ („Auszüge“) hinzu. In der Nähe des Autors befinden sich auch Flussschilder (Newa, Newa-Ufer, Ufer von Salgir, Brenta, Leta, ein namenloser Fluss, der „leuchtet (...), mit Eis bedeckt“). Dies sind Flüsse in der Nähe der Meere, in einem anderen Raum, in Onegins Zone, wenn der „Unterschied“ des Autors mit seinem Helden ausgelöscht ist. Schließlich basiert ein Großteil des Romanraums auf den Anziehungskräften und Abstoßungen des Autors und des Helden. Schließlich bedeutet Onegins Nachname nicht nur den Fluss, sondern auch den gleichnamigen See. Der Unterschied zwischen Onegin und dem Autor wird manchmal nicht durch den Unterschied in den eigenen Räumen gekennzeichnet, sondern durch eine unterschiedliche Haltung gegenüber den Räumen eines anderen, zum Beispiel gegenüber dem Raum von Tatjana, die im Roman vor der Heldin erscheint. „Hain, Hügel und Feld“ (1, LIV) beschäftigte Onegin nicht lange, doch der Autor nimmt alles anders wahr: „Blumen, Liebe, Dorf, Müßiggang.“ / Felder! Ich bin dir mit meiner Seele ergeben“ (1, LVI).

Tatjanas Raumwelt ist so komplex, dass wir etwas weglassen müssen. Lassen wir das zweideutige Problem von „Heimat und Welt“, Tatjanas Verbindung zum Winter und zum Mond, außen vor. Sie ist „ängstlich wie ein Waldhirsch“; Puschkin schreibt über ihr plötzliches Gefühl: „So wird das gefallene Korn / des Frühlings durch das Feuer wiederbelebt.“ Beide Vergleiche sprechen nicht so sehr für Tatjanas Nähe zu Wald und Erde, sondern vielmehr dafür, dass sie Teil von Wald und Erde ist. Der Wald, der Garten und das Feld machen uns klar, dass Tatjana wie jede Frau wie ein Baum oder eine Pflanze ist, die Pflege und Schutz braucht und dem nicht folgen kann, der sie verlässt. Von dieser Seite aus ist die Verwurzelung im Boden, über die Dostojewski leidenschaftlich schrieb und über die jetzt geschrieben wird, nicht nur Tatianas Stärke, sondern auch ihre Schwäche. Ihre Beständigkeit, Loyalität und Stabilität am Ende des Romans sind keineswegs eindeutig, und zuvor versucht sie, in gewisser Weise ihre eigene Natur verletzend, ihr eigenes Schicksal zu regeln: Sie ist die Erste, die ihre Gefühle zugibt, und endet auf wundersame Weise mit Onegin im Traum und kommt in der Realität zu seinem Haus. Aber das ist alles in der Handlung, wo man nicht auf die Stimmen der Räume hören muss, sondern allein mit sich selbst ist die Heldin im Einklang mit dem Raum.

So sieht es aus: „Tatyana wandert allein in der Stille der Wälder mit einem gefährlichen Buch“ (3,X); „Die Melancholie der Liebe treibt Tatiana an, / Und sie geht in den Garten, um traurig zu sein“ (3, XVI); „Von der Veranda zum Hof ​​und direkt in den Garten“ (3, XXXVIII); „Jetzt fliegen wir in den Garten, wo Tatjana ihn traf“ (4, XI); „Vor ihnen liegt ein Wald; die Kiefern sind bewegungslos“ (5; XIII); „Tatiana im Wald...“ (5, XIV); „Wie ein Schatten wandert sie ziellos umher, / Dann blickt sie in den verlassenen Garten ...“ (7, XIII); „Ich werde mir das Haus ansehen, diesen Garten“ (7, XVI); „Oh Angst! nein, es ist besser und treuer / In den Tiefen der Wälder soll sie bleiben“ (7, XXVII); „Jetzt hat sie es eilig auf die Felder“ (7, XXVIII), „Sie, wie bei alten Freunden, / Mit ihren Wäldern, Wiesen / Immer noch in Eile zu reden“ (7, XXIX); „Unterscheidet seine eigenen Felder nicht“ (7, XLIII); „Zu deinen Blumen, zu deinen Romanen / Und in die Dunkelheit der Lindenalleen, / Wohin Er erschien ihr“ (7, LIII); „Und hier ist sie in meinem Garten / Erscheint als junge Dame aus der Gegend“ (8, V), „„Für ein Bücherregal, für einen wilden Garten““ (8, XLVI). Diese Beispiele lassen sich leicht multiplizieren.

Natürlich konnte es nicht sein, dass in der Nähe von Tatjana nie Wasser auftauchte. Es gibt zum Beispiel Bäche, aber es gibt nur wenige. Meistens sind dies Zeichen eines buchstäblichen sentimentalen Stils, der Tatjana und Lensky zusammenbringt, manchmal sind es Zeichen von Onegin. Dies ist der Folklorestrom in Tatianas Traum, der die „Schneewiese“ vom magischen Raum trennt. Dieser Bach wird Tatjana später wieder erscheinen: „wie ein Abgrund / Darunter wird er schwarz und macht Lärm ...“ (6, III). Der Bach, der auch ein „Abgrund“ und ein „Abgrund“ ist, ist zweifellos ein Signal für einen gefährlichen magischen Raum.

Es gibt jedoch eine Stelle, an der sich die Räume der Charaktere fast idyllisch berühren; Tatiana geht spazieren:

Es war Abend. Der Himmel verdunkelte sich. Wasser

Sie flossen leise. Der Käfer summte.

Die Reigentänze lösten sich bereits auf;

Auf der anderen Seite des Flusses brannte bereits Rauch

Angelfeuer. Auf einem sauberen Feld,

Der Mond im silbernen Licht,

Eingebettet in meine Träume

Tatjana ging lange Zeit allein.

Sie ging und ging. Und plötzlich vor mir

Vom Hügel aus sieht der Meister das Haus,

Dorf, Hain unter dem Hügel

Und der Garten über dem hellen Fluss.

Hier ist fast die gesamte Reihe räumlicher Motive vorhanden, die Tatjana im gesamten Roman begleiten. Aber wir konzentrieren uns nur auf die letzte Zeile – „Und der Garten über dem hellen Fluss.“ Was ist das, wenn nicht eine vollständige Kombination der räumlichen Symbolik von Tatiana und Evgeniy! Dies ist ihr Paradies, in dem sie als erstgeborene Menschen für immer glücklich sein sollten. „Das Bild des Gartens Eden“, schreibt D. S. Likhachev, „das Bild eines Ortes der Einsamkeit abseits der Hektik des Lebens war schon immer und zu allen Zeiten erwünscht.“ Das Paradies wird nicht wahr, aber der gesammelte Raum der Helden wird erneut vor Tatjanas Augen erscheinen und Onegins Anwesen hinterlassen:

Der Hain schläft

Über dem nebligen Fluss.

Es ist einfach, die Beobachtungen des Raums von „Eugen Onegin“ in verschiedene Richtungen fortzusetzen, aber wenn Sie nur eine allgemeine Erstbeschreibung geben möchten, ist es besser, innezuhalten und Bilanz zu ziehen.

„Eugen Onegin“ als Raum ist ein einzelnes, vielschichtiges Gebilde mit qualitativ unterschiedlichen Abschnitten, die intern relativ zueinander positioniert sind. Dabei handelt es sich sowohl um einen Raum als auch um ein Ensemble von Räumen, in dem Integrität und Teilbarkeit in einem komplementären Verhältnis stehen. Die qualitative Heterogenität der Räume schließt sie nicht ab. Umso intensiver überwinden sie ihre Irreduzibilität, indem sie in die Grenzen des jeweils anderen eindringen. Dadurch entstehen Voraussetzungen für eine unerschöpfliche aktive Bedeutungsgenerierung. Puschkins Versroman ist ein Text „mit einem besonderen synkreten künstlerischen und theoretischen Charakter, einem umfangreichen „kosmischen“ Plan und einer komplexen Komposition“. Im Raum Onegins sind Bereiche paradoxerweise miteinander verbunden, die sich in der späteren Literatur starr verdrängen.

Der zusammengesetzte Raum von „Eugen Onegin“ in den „oberen Etagen“ sieht linear und schematisch wie folgt aus:

2. Die Welt der Helden (der Raum von Onegin, Tatiana usw.) und die Welt des Autors (der Raum des Autors und des Lesers).

3. Der äußerlich-innere Raum des Romans, bestehend aus dem empirischen Raum außerhalb des Textes und dem Raum des Romantextes (der erste wird in den zweiten hineingezogen).

4. Ein einziges zweihypostatisches Textfeld, in dem sich der offene Raum des Romans und der kulturelle Raum von Lesern verschiedener Epochen gegenseitig füllen.

Ein paar Anmerkungen zum Diagramm. Ein externer Leser kann sich leicht mit einem internen Leser und sogar mit einer Figur identifizieren, analog zur schrittweisen Struktur des Autors und der Durchlässigkeit einer Reihe von Räumen, die tief in den Roman hineinreichen. Der Raum von „Onegin“ lässt sich nicht ohne Brechung im Zwischenraum der Interpretationen explizieren, der sich daher als oberste Schicht des gesamten Raumkomplexes erweist. Durch das allmähliche Eintauchen von Onegin in seine eigene Kulturschicht geht seine Bedeutung verloren und nimmt zu.

Der Raum von „Eugen Onegin“ wird auf zwei Arten erlebt. Strukturell und poetisch unterliegt es einer Verdichtung und Verdichtung: Es gelten die Regeln der „überfüllten Versreihe“ und des „überfüllten lyrischen Raums“. Im außerpoetischen und semantischen Sinne wird es jedoch, indem es die engsten Brücken des Textes durchquert, transformiert und weitet die Grenzen seiner Selbstbeschränkung aus. So überwindet sich der Raum – und alles, was er enthält. Die Prozesse der Kompression und Expansion können entweder als sequentiell oder gleichzeitig interpretiert werden. Das Leben eines poetischen Textes wird wie jedes andere durch die ständige Überwindung der verheerenden Folgen einseitiger Zwänge oder Geistesabwesenheit, Besessenheit und Stagnation gesichert. Im Raum von „Eugen Onegin“ wird ein gewisses Maß an Koordination heterogener „Teile“ etabliert und gegenläufige Kräfte für lange Zeit ausgeglichen.

Poetik von „Eugen Onegin“ Puschkins Versroman als Werk „einzigartig in der Unermesslichkeit der Bedeutung und Aktivität des Daseins in der Kultur“1 kann von der Seite der Poetik durch seine gleichzeitige Zugehörigkeit zur „Epoche“ und zur „Ewigkeit“ definiert werden. , mit anderen Worten, in