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Allgemeine Merkmale der anglonormannischen Literatur. Merkmale der Entwicklung der englischen Literatur im Zeitraum des XI-XIII Jahrhunderts. mit der Eroberung des Landes durch die Normannen verbunden. Die normannische Eroberung markierte den Beginn einer neuen Periode in der englischen Geschichte. Unter dem vorherrschenden Feudalsystem trug es zur Ausbreitung des französischen Einflusses auf das gesellschaftspolitische und kulturelle Leben des Landes bei. Die Dreisprachigkeit beeinflusste die Entwicklung der Literatur. Es erschienen literarische Werke in lateinischer, französischer und angelsächsischer Sprache. Wissenschaftliche Werke, historische Chroniken und antikirchliche Satiren wurden in lateinischer Sprache verfasst. Die französische Literatur wurde durch Ritterpoesie repräsentiert. In der angelsächsischen Sprache sind Werke der Volksdichtung aus dieser Zeit sowie eine Reihe von Gedichten, Gedichten und Ritterromanen aus dem 13.-14. Jahrhundert erhalten geblieben. Erst im XIV. Jahrhundert. Im Zusammenhang mit der Bildung der englischen Nation wurde Englisch zur wichtigsten Literatursprache. Unter den Denkmälern der lateinischen Literatur (XI-XII Jahrhundert) nehmen Werke zur Geschichte Großbritanniens einen wichtigen Platz ein. Dies sind die „Neueste Geschichte“ (Historia novorum) des angelsächsischen Mönchs Edmer von Canterbury, die „Geschichte der englischen Könige“ (Historia regum Anglorum), verfasst vom Bibliothekar des Klosters in Malmesbury, Wilhelm von Malmesbury, und die „Geschichte Englands“ (Historia Anglorum) von Heinrich von Huntingdon. Von besonderer Bedeutung für die Weiterentwicklung der mittelalterlichen Literatur war die „Geschichte der Briten“ (Historia Britonum, 1132-1137) von Geoffrey of Monmouth, die die früheste Abhandlung der keltischen Legenden um König Artus enthielt, die später in den Besitz übergingen anderer europäischer Literaturen. In der mehrbändigen Geschichte der Briten erscheinen zum ersten Mal Bilder von König Artus, dem Zauberer Merlin, der Fee Morgana, Königin Guinevere und den tapferen Rittern, die einen so wichtigen Platz in der Ritterpoesie auf Französisch und Englisch einnehmen werden . Hier entstehen die Romane des Artuszyklus. Hier wird zum ersten Mal der Hof des Königs der Briten als Zentrum tapferer Ritterlichkeit dargestellt, der die Ideale des Adels verkörpert, und der halblegendäre Arthur wird als weiser und mächtiger Herrscher dargestellt. In lateinischer Sprache im XI-XIII Jahrhundert. Es entstehen auch Werke satirischer Natur. Dazu gehört das fünfbändige Werk von Walter Map „Über die amüsanten Gespräche der Höflinge“ (De nugis curialium). Antikirchliche satirische Literatur, von der Beispiele im niederen Klerus entstanden, hatte einen demokratischen Charakter. Umherziehende Geistliche und Schulkinder – Vagantes – verfassten freigeistige Gedichte in lateinischer Sprache, in denen sie die katholische Kirche und die Moral ihrer Geistlichen lächerlich machten, und besangen die Freuden des Lebens, indem sie Wein und Frauen verherrlichten. Unter den Landstreichern gab es eine Vorstellung von einem gewissen Bischof Golia, einem Liebhaber süßer Speisen und Getränke, der als Autor dieser hedonistischen und gewagten Lieder vorgestellt wurde. Einige Werke goliardischer Poesie waren eine regelrechte Parodie auf kultige Kirchenlieder. In Werken dieser Art wurde die lateinische Sprache nach und nach durch Englisch ersetzt.

Ein wichtiger Ort in der Literatur Englands im Zeitraum XI-XIII Jahrhunderte. besetzt mit Werken in französischer Sprache, die durch den normannischen Dialekt des Altfranzösischen repräsentiert wurden. Einige davon wurden aus Frankreich importiert, andere wurden in England hergestellt. Berühmt war das größte Werk des französischen Volksheldenepos, das Rolandslied. Es wurden poetische Chroniken verbreitet, die Beschreibungen der Genealogie der normannischen Herzöge enthielten.

Keltische Legenden als Quelle für Romanzen um König Artus.

Die frühesten Erwähnungen von König Artus stammen aus dem späten 5. und frühen 6. Jahrhundert und bringen den legendären Helden mit dem historischen keltischen Anführer in Verbindung, der den Kampf gegen die angelsächsische Invasion in Großbritannien anführte. Auch die Romane des 9. bis 11. Jahrhunderts, die in der Sammlung magischer Legenden von Wales „The Mabinogion“ enthalten sind, gehören zum wahrhaft „walisischen“ Genre. Arthur erscheint uns in frühen Legenden (zum Beispiel dem Gedicht des walisischen Barden Aneirin „Godddin“ aus dem 4. Jahrhundert) als starker und mächtiger Stammesführer, dem trotz aller seiner primitiven Grausamkeit Adel und Ehrlichkeit nicht fremd sind.

Forscher der mittelalterlichen Literatur weisen darauf hin, dass Artus auf archetypischer Ebene mit dem legendären König Ulad Conchobar, dem Helden vieler irischer Sagen, und der walisischen Gottheit Bran vergleichbar ist.

Berühmter Mittelalterler n. Chr. Mikhailov schreibt: „Die Artus-Legenden basieren auf keltischen Epen und ihre irische Variante ist uns am besten bekannt. Daher sind die irischen Sagen keine Quelle, sondern eine Parallele, in gewissem Maße sogar ein Modell der Legenden über King.“ Arthur.“ Mit letzterem hat er gemeinsam, dass Bran an einer Wunde leidet. Dieses Motiv hat viel mit späteren Versionen der Artuslegenden gemeinsam, in denen der verkrüppelte König zum Hüter des Grals, des heiligen Kelchs, wird.

Der Name Arthur leitet sich üblicherweise vom römischen Familiennamen Artorius ab, auf der Ebene der keltischen Mythologie gibt es jedoch mehrere unterschiedliche Etymologien. Einer von ihnen zufolge wird der Name Arthur als „schwarzer Rabe“ entziffert, und „Rabe“ wiederum klingt auf Walisisch wie Kleie, was die Verbindung von König Arthur sowohl funktionell als auch etymologisch mit dem Gott Bran bestätigt.

Buch von T. Malory „Der Tod des Arthur“.„Der Tod des Artus“ (Mittelfranzösisch Le Morte d „Arthur) ist das letzte Werk des Artus-Zyklus, einer Reihe von Ritterromanen, die im zweiten Drittel des 15. Jahrhunderts in spätem Mittelenglisch von Thomas Malory (einem ehemaligen Ritter, der … wurde wegen Raub, Gewalt und Raub zu lebenslanger Haft verurteilt. Nach einigen Versionen der erste Prosaroman in der englischsprachigen Tradition.

Vor Malory gab es bereits viele Artusromane auf Englisch (ungefähr dreißig sind uns überliefert), aber es gab nichts, was den französischen Verallgemeinerungscodes wie der Vulgata ähnelte. Malory verwendete direkt zwei gleichnamige Gedichte („Le Morte d’Arthur“), eines in alliterativen Versen, zweite Hälfte des 14. Jahrhunderts, das andere in achtzeiligen Strophen, ca. 1400. Malorys Innovation besteht darin, dass er in Prosa schrieb (von den englischen Romanen des bretonischen Zyklus vor Malory war nur einer in Prosa geschrieben, „Merlin“, eine fast wörtliche Übersetzung des zweiten Romans der Vulgata, 20 Jahre früher als „ Le Morte d'Arthur“). Malory kürzt französische Quellen in allen Fällen, teilweise sehr stark („Das Buch Tristram“ wurde sechsmal gekürzt). Was seine Vorgänger zehn Seiten brauchten, schildert er in wenigen Zeilen. In seinem Vorwort behauptet William Caxton, dass es vor Malory fast keine Literatur über König Artus auf Englisch gegeben habe: „Über ihn und seine edlen Ritter wurden viele glorreiche Bücher auf Französisch geschrieben, die ich im Ausland gesehen und gelesen habe, in unserer Heimat jedoch.“ sind nicht in der Sprache. ...es gibt noch andere auf Englisch, aber nicht alle.“

• Die Geschichte von König Arthur (Von der Mariage von Kynge Uther bis zu Kyng Arthure, der Aftir Hym regierte und viele Batayles tötete). Das erste in der Reihenfolge des Inhalts und das zweite in der Reihenfolge des Schreibens (nach Vinaver). Als Vorlage diente die sogenannte „Fortsetzung des Merlin“, ein französischer Roman, der als Teil eines als Gegengewicht zur Vulgata konzipierten Zyklus entstand.
• Die Geschichte von Artus und Lucius (Die edle Geschichte zwischen König Artus und Lucius, dem Kaiser von Rom). Laut Vinaver handelt es sich hierbei um das erste geschaffene Werk.
• Die Geschichte von Sir Launcelot Du Lake. Die Quelle von Malorys dritter Geschichte ist eine Version des Lancelot-Romans, der zentrale Teil der Vulgata, die uns nicht überliefert ist. Malory schnitt hier die gesamte Hintergrundgeschichte ab, einschließlich Lancelots Erziehung bei der Lady of the Lake und den Wechselfällen seiner Liebe zur Königin.
• Die Geschichte von Sir Gareth von Orkney. Die Quelle ist nicht geklärt, aber der Archetyp der Handlung ist offensichtlich – die ritterliche Initiation eines jungen und unbekannten Helden, manchmal eines Findelkindes, manchmal eines Bastards, manchmal einer Waise, entweder unwissend oder seine Abstammung verbergend. Der Ursprung dieser Handlung liegt in „Perceval“ von Chrétien de Troyes, sie findet sich in „The Beautiful Stranger“ von Renaud de Beaujeu, in „Ider“ usw. Gareth lebt unter dem Namen Beaumains Beautiful Hands in der Küche von König Artus ein ganzes Jahr lang, wagt dann eine gefährliche Tat, beweist mit Handkraft und höflichem Wesen seine ritterliche Brauchbarkeit, gewinnt das Herz der edlen Jungfrau Lionessa, offenbart sein wahres Gesicht.
• Das Buch über Tristram (Der Fyrst und der Secunde Boke von Syr Trystrams de Lyones). Quelle - Prosa „Roman über Tristan“. Malory beseitigt endlich die Tragödie der Legende und verwirft das traurige Ende – Tristan und Isolde bleiben gesund und munter.
• Die edle Geschichte des Sankgreal. Die Quelle ist der vierte Teil der Vulgata, „Die Suche nach dem Heiligen Gral“. Hier ist Malory am wenigsten originell; er wagt es nicht, Neuerungen einzuführen, aber er reduziert den moralisierenden Kommentar zur Handlung entschieden, was wiederum den Schwerpunkt verändert.
• Die Geschichte von Lancelot und Königin Gwenyvere. Die Quelle ist der letzte Roman der Vulgata, Le Morte d'Arthur, mit dem Malory recht frei umgeht.
• Der Tod von Arthur. Als Quelle dient wieder das französische „Le Morte d’Arthur“, aber auch das gleichnamige englische Strophengedicht.

Symbolik des Grals. Der Gral ist eines der interessantesten und legendärsten Symbole. Die Legende vom Heiligen Gral der mittelalterlichen europäischen Literatur ist ein Erbe der alten Religion der Kelten, aber die Legende vom Kelch wurde im christlichen Geist neu interpretiert. In der populärsten Version der Legende handelt es sich um den Kelch, aus dem Jesus und die Apostel beim Letzten Abendmahl tranken, oder um den Kelch, in dem Josef von Arimathäa das an die Kreuzigung genagelte Blut Christi auffing.

Dieser Kelch ist eine symbolische Quelle des Lebens und der Unsterblichkeit, des Überflusses und der Fruchtbarkeit, ein „wunderbarer Versorger“. Nach Belieben gibt sie sofort Essen und Schmuck, und derjenige, der daraus trinkt, wird von allen Krankheiten geheilt; Sogar die Toten erwachen zum Leben, sobald sie ihre Lippen berührt. Da der Gral die Fähigkeit besitzt, seine Auserwählten auf wundersame Weise mit überirdischen Gerichten zu sättigen, nimmt er in der westlichen Tradition den gleichen Platz ein wie die östliche Opferschale mit vedischem Soma, avestischem Haoma oder griechischem Ambrosia. Der Gral, der dem Phönix neues Leben einhaucht und denen, die ihm dienen, ewige Jugend schenkt, ist mit der Symbolik des Steins der Weisen verbunden. Es fungiert auch als Lastkahn, als Arche, die die Samen der zyklischen Erneuerung des Lebens, die Samen verlorener Traditionen enthält. Der Heilige Gral, der Blut, die Grundlage des Lebens, enthält, wird mit dem Herzen und damit mit der Mitte identifiziert. Der Gral vereint zwei Elemente: eine Tasse oder leuchtende Tasse mit einem Herzen (ein darauf platziertes Dreieck), verkörpert das weibliche, wahrnehmbare, wässrige Prinzip; ein Speer oder Schwert (ein nach oben zeigendes Dreieck) – ein männliches, aktives, feuriges Prinzip. Diese Elemente werden durch die Träger des Lebens vereint – Blut oder heilige Flüssigkeit, die in den Kelch fließt. Die lebensspendenden, erneuernden Kräfte, die das Sonnengefäß ausstrahlt, und die Kräfte der Zerstörung, die in Form eines blutenden Speers erscheinen, bergen ein doppeltes Geheimnis.

Die Symbolik der Platzierung des Grals in der Mitte der Tafelrunde, um die die Ritter sitzen, kommt dem chinesischen Bild des Himmels sehr nahe, der die Form eines Kreises mit einem Loch in der Mitte hat (analog zu a Schüssel oder Tasse).

Bei den Kelten gilt ein Becher voll Wein, Bier oder Honig, den ein junges Mädchen dem ankommenden König überreicht, als Symbol höchster Macht. Im Laufe der Zeit wird diese Bedeutung auf den Heiligen Gral übertragen, auf dessen Suche sich die Ritter der Tafelrunde begeben.

Im Christentum ist der Gral das heilige Herz Christi. Der Legende nach wurde der Gral von Engeln aus einem Smaragd gefertigt, der von der Stirn Luzifers fiel, als er in den Abgrund geworfen wurde. Wie die Jungfrau Maria, die die Sünde Evas sühnte, sühnte das Blut des Erlösers durch den Gral die Sünde Luzifers. So wird die Bedeutung des Grals zunehmend mit der Qual Christi, mit der Idee des freiwilligen Opfers und der Sühne in Verbindung gebracht. In der christlichen Legende wurde der Gral Adam gegeben, aber nach dem Sündenfall von ihm im Paradies zurückgelassen. Er steht immer noch im Zentrum des Paradieses und muss wiedergefunden werden, wenn der Erlöser den Kelch erhält und der Menschheit das Paradies wiederherstellt.

Das Gralsbild lässt sich zweifellos weder vollständig auf ein Kirchensakrament noch auf einen keltischen Mythos reduzieren. Für die Ritterkultur des Mittelalters lag die Bedeutung des Grals als Symbol darin, dass er den Geist des ritterlichen Abenteuers, das freie Spiel der Fantasie mit Fragmenten halb vergessener Mythologie und christlicher Mystik vereinte. Dieser Kelch ist ein Symbol für geistige Gesundheit und den Wunsch, aufzusteigen, denn nur Sucher mit absoluter Reinheit des Herzens können auf ihrem Weg Erfolg haben. Jeder Unwürdige, der sich einem Heiligtum nähert, wird mit einer Wunde und Krankheit bestraft, kann jedoch von demselben Heiligtum Heilung erwarten. Der Gral ist ein Geheimnis, das nur den Würdigsten offenbart wird.

Die Rolle des Ritterromans in der Geschichte der mittelalterlichen Literatur.

Der Ritterroman ist die einzige poetische Gattung, die sich hauptsächlich auf europäischem Boden entwickelt hat. Als eigenständiges, isoliertes Genre gelangte der Roman erst gegen Ende des Mittelalters in die Literatur. Der Autor des ersten Romans dieser Art war der portugiesische Ritter Vasco de Lobeira, der sein berühmtes Werk „Amadis von Gallien“ schrieb, das im Original nicht überliefert ist (die nächstgelegene spanische Übersetzung aus dem frühen 16. Jahrhundert ist bekannt), aber alle nachfolgenden Romane darüber bestimmte fahrende Ritter (fahrende Ritter). Der Ritterroman behält die charakteristischen Merkmale des Epos bei, mit Ausnahme des Glaubens an die Wahrheit der erzählten Ereignisse. Alles, was in Ritterromanen geschieht, erscheint uns auch als etwas längst Vorübergehendes, das der idealen Vergangenheit angehört. Die Zeiten von König Artus sind ebenso wie die Zeiten von Maricastagna nur Schleier der konventionellen Vergangenheit, durch die die historische Chronologie schwach durchscheint.

Der Ritterroman übernahm viel vom Heldenepos, doch gleichzeitig basierte das neue epische Genre auf der uralten Antike.

Erstens hatte der Ritterroman seinen eigenen Autor. Es kam vor, dass manchmal die Namen der Schöpfer verloren gingen, wie es bei der alten französischen Geschichte „Aucassin und Nicolet“ der Fall war. Allerdings erscheint das Weltbild im Ritterroman in der Wahrnehmung des Autors. Der Erzähler spielt in der Geschichte eine äußerst relevante Rolle; er wird sinnvoll über verschiedene Themen sprechen, je nachdem, an welchen Ereignissen der Ritter teilnimmt. Der Held eines Ritterromans steht einem epischen Helden an Tapferkeit nicht nach, aber jetzt kämpft er nicht so sehr für den König, sondern um des Ruhms willen, den er braucht, um das Herz der schönen Dame zu gewinnen, in deren Namen er vollbringt viele Kunststücke.

Dies ist eine Ritterromanze eines der führenden Genres der mittelalterlichen Literatur. Es entstand im dritten Viertel des 12. Jahrhunderts in Frankreich unter der Feder von Chrétien de Troyes, der klassische Beispiele des Genres schuf. Neben Frankreich entwickelte sich der Ritterroman ab dem 13. Jahrhundert in Deutschland am aktivsten. Einige Originalbeispiele des Genres wurden in England und Spanien geschaffen. In Italien lieferte der Ritterroman keine nennenswerten Beispiele. Es gibt mehrere Hauptzyklen des Ritterromans:

1. Bretonisch (auch Romane über die Ritter der Tafelrunde oder Artusromane genannt), basierend auf alten keltischen Legenden, die in der Bretagne aufbewahrt wurden (Romane über Yvaine, Lancelot vom See, Gawain usw.);
2. Alt, zurückgehend auf die griechischen und römischen Epen („Der Roman von Alexander“, „Der Roman von Troja“, „Der Roman von Theben“); über Tristan, der ebenfalls auf keltische Legenden zurückgeht;
3. Über Parzival oder den Heiligen Gral, in dem sich keltische Traditionen mit christlichen Idealen verbinden.

Der Ritterroman entpuppt sich als Genre, das die Vorstellungen von der Welt des feudalen Ritterstandes verkörpert und eine Alternative zum Volksepos darstellt. Im Gegensatz zu letzterem nimmt der Ritterroman sofort Gestalt als geschriebenes Genre an, das bewusst verfasst wurde und sich nicht auf die Darstellung tatsächlich vergangener Ereignisse konzentriert. Dies erklärt insbesondere das Vorhandensein vieler märchenhafter Merkmale darin: die Darstellung des Schicksals des Protagonisten als Grundlage der Handlung, das Vorhandensein vieler märchenhafter Charaktere, Funktionen und Motive, die besondere Rolle der Fantasie, und ein märchenhaftes Chronotop. Im Gegensatz zum epischen Helden, der Heldentaten zur Ehre seiner Familie, zu Vasallenpflichten oder zum Schutz des Christentums vor Ungläubigen vollbringt, handelt der Protagonist eines Ritterromans aus Gründen der eigenen Selbstverbesserung, des persönlichen Ruhms und im Namen von eine wunderschöne Dame. Das höfische Ideal der Liebe steht in einem komplexen Zusammenhang mit der militärischen Pflicht eines Ritters und bildet die Grundlage für den Hauptkonflikt eines Ritterromans: die persönlichen Gefühle des Protagonisten und seine soziale Funktion. Es ist dieser Zusammenstoß, der einen Ritterroman von einem Märchen unterscheidet.

Ein wichtiges Merkmal des Genres ist der Psychologismus – eine Erzählung über die komplexen inneren Erfahrungen der Charaktere. All dies spricht für den Einfluss der höfischen Lyrik auf den Ritterroman, der in seiner Form viel bestimmte. Frühe Ritterromane sind in Versen geschrieben, die eher durch Reime als durch Assonanzen wie im Epos verbunden sind. Die poetische Form weist auf einen weitaus höheren Grad der Verarbeitung der literarischen Sprache hin als im Epos und anderen Erzählgattungen, die sich später unter ihrem starken Einfluss entwickeln. Erst ab dem 13. Jahrhundert entstanden Prosabeispiele dieser Gattung. Zur gleichen Zeit erschienen lange Serien ritterlicher Liebesromane, vor allem der bretonische Zyklus (abgeschlossen im 15. Jahrhundert mit „Der Tod des Artus“ von T. Malory) sowie epigonale Werke. Zur gleichen Zeit entstanden die ersten Parodien auf den Ritterroman. Im Spätmittelalter wich der Ritterroman in Frankreich dem allegorischen Gedicht, und auf der Iberischen Halbinsel entstanden neue Beispiele des Genres, die in vielerlei Hinsicht Renaissance-Trends in der Literatur vorwegnahmen (eine Reihe von Romanen über Amadis von Gallien auf Spanisch). und „Tirant der Weiße“ von J. Marturel auf Katalanisch). Es ist diese stabile Tradition, die das Erscheinen von „Don Quijote“ und „Die Wanderungen von Persils und Sigismunda“ von M. Cervantes erklärt, die in der Tradition des Genres geschrieben wurden.

Die Frage nach dem Platz des Ritterromans in der Entwicklungsgeschichte der gesamten Romangattung ist noch nicht eindeutig geklärt. Eine Reihe von Forschern (M. M. Bakhtin, G. K. Kosikov usw.) weigern sich, es als vollwertiges Beispiel des Genres anzuerkennen, das sich in der Neuzeit oder sogar in der Renaissance entwickelte. Andere Experten (E.M. Meletinsky, P.A. Grintser usw.) glauben im Gegenteil, dass ein Ritterroman den Hauptmerkmalen eines modernen Romans entspricht.

Der Ausdruck „Ritterromantik“ kommt daher Französischer römischer Chevalereske.

All dies spiegelt sich natürlich in der Literatur wider. Komplex und fruchtbar war die Entwicklung eines neuen Genres – des Ritterromans, der im 12. Jahrhundert entstand und seine Blütezeit erlebte. Der Roman, der von einem Interesse am privaten menschlichen Schicksal geprägt war, löste zusehends das Heldenepos ab, obwohl dieses auch im 12. und sogar im 13. Jahrhundert fortbestand und viele bedeutende literarische Denkmäler hervorbrachte.

Der Begriff „Roman“ tauchte genau im 12. Jahrhundert auf. und bezeichnete zunächst nur einen poetischen Text in lebendiger romanischer Sprache, im Gegensatz zu einem Text in lateinischer Sprache. In der Ritterromanze finden wir vor allem eine Widerspiegelung der Gefühle und Interessen, die den Inhalt der Rittertexte ausmachten. Dabei geht es in erster Linie um das Thema Liebe, verstanden in einem mehr oder weniger „erhabenen“ Sinne. Ein weiteres ebenso unverzichtbares Element einer Ritterromanze ist die Fantasie im doppelten Sinne des Wortes – als das Übernatürliche [Märchen, nicht Christlich] und als alles Außergewöhnliche, Außergewöhnliche, das den Helden über das Alltagsleben erhebt. Beide Formen der Fiktion, die normalerweise mit einem Liebesthema verbunden sind, werden durch das Konzept der Abenteuer oder „Abenteuer“ erklärt, die den Rittern widerfahren, die diese Abenteuer immer erleben. Ritter vollbringen ihre abenteuerlichen Heldentaten nicht im Namen einer gemeinsamen, nationalen Sache, wie manche Helden epischer Gedichte, nicht im Namen der Ehre oder der Interessen des Clans, sondern um des persönlichen Ruhms willen. Ideale Ritterlichkeit wird als eine internationale und unveränderliche Institution zu allen Zeiten verstanden, die gleichermaßen für das antike Rom, den muslimischen Osten und das moderne Frankreich charakteristisch ist. In dieser Hinsicht stellt der Ritterroman antike Epochen und das Leben ferner Völker in Form eines Bildes der modernen Gesellschaft dar, in dem Leser aus ritterlichen Kreisen wie in einem Spiegel ein Spiegelbild ihrer Lebensideale finden.

Ritterromane unterscheiden sich in Stil und Technik deutlich von Heldenepen. Einen herausragenden Platz nehmen darin Monologe ein, in denen emotionale Erfahrungen analysiert werden, lebhafte Dialoge, Bilder vom Aussehen der Charaktere und eine detaillierte Beschreibung der Umgebung, in der die Handlung stattfindet.

Die frühesten Ritterromane entstanden in Frankreich, und von hier aus verbreitete sich die Leidenschaft für sie in andere Länder. Zahlreiche Übersetzungen und kreative Adaptionen französischer Vorbilder in anderen europäischen Literaturen [insbesondere in die deutsche] stellen oft Werke dar, die eigenständige künstlerische Bedeutung haben und in diesen Literaturen einen herausragenden Platz einnehmen.

Die ersten Experimente im Ritterroman waren Adaptionen mehrerer Werke der antiken Literatur. Darin fanden mittelalterliche Geschichtenerzähler vielfach sowohl spannende Liebesgeschichten als auch märchenhafte Abenteuer, teilweise mit Anklängen an ritterliche Vorstellungen.

Noch wertvollerer Stoff für die Ritterromanze waren keltische Volksmärchen, die als Produkt der Poesie des Stammessystems voller Erotik und Fantasie waren. Es versteht sich von selbst, dass beide in der Ritterdichtung ein radikales Umdenken erlebten. Die Motive der Polygamie und Polyandrie, vorübergehender, frei aufgelöster Liebesbeziehungen, die keltische Geschichten füllten und tatsächliche eheliche und erotische Beziehungen der Kelten widerspiegelten, wurden von französischen Hofdichtern als Verstoß gegen die Normen des Alltagslebens, als Ehebruch interpretiert , vorbehaltlich höfischer Idealisierung. Ebenso wurde jede Art von „Magie“, die in der archaischen Zeit, als keltische Legenden verfasst wurden, als Ausdruck der Naturgewalten gedacht wurde, nun im Werk französischer Dichter als etwas wahrgenommen speziell „übernatürlich“, geht über den Rahmen normaler Phänomene hinaus und lockt Ritter zu Heldentaten.

Keltische Legenden erreichten französische Dichter auf zwei Wegen: mündlich, durch die Vermittlung keltischer Sänger und Geschichtenerzähler, und schriftlich, durch einige legendäre Chroniken. Hier entsteht der übliche Rahmen der Artus-, Bretonen- oder, wie sie oft genannt werden, Romanes der Tafelrunde.

Neben Romanen zu antiken und „bretonischen“ Themen entstand in Frankreich eine dritte Art von Ritterromanen. Dabei handelt es sich um „Romane der Wechselfälle“ oder Abenteuerromane, die meist, nicht ganz zutreffend, auch „byzantinische“ Romane genannt werden, da ihre Handlung hauptsächlich auf Motiven des byzantinischen oder spätgriechischen Romans basiert, wie Schiffbrüche, Entführungen durch Piraten, Anerkennung, erzwungene Trennung und glückliches Treffen von Liebenden usw. Geschichten dieser Art gelangten meist mündlich nach Frankreich; Beispielsweise könnten sie von den Kreuzfahrern aus Süditalien [wo es einen starken griechischen Einfluss gab] oder direkt aus Konstantinopel, manchmal aber auch, in selteneren Fällen, aus Büchern mitgebracht worden sein.

„Byzantinische“ Romane, die sich etwas später als die antiken und „bretonischen“ Romane entwickelten, zeichnen sich durch eine Herangehensweise an das Alltagsleben aus: ein fast vollständiges Fehlen des Übernatürlichen, eine erhebliche Menge alltäglicher Details, große Einfachheit der Handlung und des Tons die Erzählung.

Die ritterliche Kultur ersetzte also nicht sofort die Barbarei. Dieser Prozess war langwierig und gleichzeitig können wir die gegenseitige Durchdringung der Kulturen beobachten. Literarische Werke vereinten auch die Merkmale von Heldenepos und Ritterromantik.

KAPITEL 11

ROMANTIK

Im Ritterroman und seiner Variante – dem Rittermärchen – finden wir im Grunde die gleichen Gefühle und Interessen, die den Inhalt ritterlicher Lyrik ausmachen. Dabei geht es in erster Linie um das Thema Liebe, verstanden in einem mehr oder weniger „erhabenen“ Sinne. Ein weiteres ebenso unverzichtbares Element einer Ritterromanze ist die Fantasie im doppelten Sinne des Wortes – als Übernatürliches (Märchen, nicht Christlich) und als alles Außergewöhnliche, Außergewöhnliche, das den Helden über den Alltag erhebt.

Beide Formen der Fiktion, die normalerweise mit einem Liebesthema verbunden sind, werden durch das Konzept von Abenteuern oder Abenteuern abgedeckt, die Rittern widerfahren, die sich immer auf diese Abenteuer einlassen. Ritter vollbringen ihre abenteuerlichen Heldentaten nicht im Namen einer gemeinsamen, nationalen Sache, wie manche Helden epischer Gedichte, und nicht im Namen der Ehre oder der Interessen des Clans, sondern um ihres persönlichen Ruhms willen. Ideale Ritterlichkeit wird als eine internationale und unveränderliche Institution zu allen Zeiten verstanden, die gleichermaßen für das antike Rom, den muslimischen Osten und das moderne Frankreich charakteristisch ist. In dieser Hinsicht stellt der Ritterroman antike Epochen und das Leben ferner Völker in Form eines Bildes der modernen Gesellschaft dar, in das Leser aus ritterlichen Kreisen wie in einen Spiegel blicken und darin ein Spiegelbild ihrer Lebensideale finden.

Ritterromane unterscheiden sich in Stil und Technik deutlich von Heldenepen. Einen herausragenden Platz nehmen darin Monologe ein, in denen emotionale Erfahrungen analysiert werden, lebhafte Dialoge, Bilder vom Aussehen der Charaktere und eine detaillierte Beschreibung der Umgebung, in der die Handlung stattfindet.

Die frühesten Ritterromane entstanden in Frankreich, und von hier aus verbreitete sich die Leidenschaft für sie in andere Länder. Zahlreiche Übersetzungen und kreative Adaptionen französischer Vorbilder in anderen europäischen Literaturen (insbesondere in die deutsche Sprache) stellen häufig Werke dar, die eigenständige künstlerische Bedeutung haben und in diesen Literaturen einen herausragenden Platz einnehmen.

Die ersten Experimente im Ritterroman waren Adaptionen mehrerer Werke der antiken Literatur. In ihnen fanden mittelalterliche Geschichtenerzähler vielfach sowohl spannende Liebesgeschichten als auch märchenhafte Abenteuer, teilweise mit Anklängen an ritterliche Vorstellungen. Mythologie wurde in solchen Adaptionen sorgfältig ausgeschlossen, aber legendäre Geschichten über die Heldentaten von Helden, die den Anschein historischer Legenden hatten, wurden vollständig reproduziert.

Die erste Erfahrung einer solchen Anpassung antiker Stoffe an den aufkommenden höfischen Geschmack ist der Roman über Alexander den Großen. Wie das slawische „Alexandria“ geht es letztlich auf die sagenhafte Biographie Alexanders zurück, die angeblich von seinem Freund und Kameraden Kallisthenes zusammengestellt wurde, in Wirklichkeit aber eine Fälschung war, die um 200 n. Chr. in Ägypten entstand. e. Dieser Roman des Pseudo-Kallisthenes wurde dann aus dem Griechischen ins Lateinische übersetzt, und diese lateinische Ausgabe diente zusammen mit einigen zusätzlichen, ebenfalls gefälschten Texten als Quelle für mehrere Adaptionen dieses Romans ins Französische. Der vollständigste und künstlerisch ausgereifteste von ihnen ist im Gegensatz zu anderen Ritterromanen in gereimten zwölfsilbigen Verspaaren mit einer Zäsur nach der sechsten Silbe geschrieben. Die Popularität dieses Romans erklärt sich aus der Tatsache, dass dieser Umfang später „Alexandrinischer Vers“ genannt wurde.

Streng genommen handelt es sich hier noch nicht um einen Ritterroman im wahrsten Sinne des Wortes, sondern nur um ein Vorspiel, denn hier gibt es kein Liebesthema und die Hauptaufgabe des Autors besteht darin, die Höhe der irdischen Größe zu zeigen, die ein Mensch kann erreichen und die Macht des Schicksals über ihn. Der Sinn für Abenteuer und Fantasy aller Art fand hier jedoch genügend Stoff; mittelalterliche Dichter brauchten nichts hinzuzufügen.

Der größte Eroberer der Antike wird im Alexanderroman als brillanter mittelalterlicher Ritter dargestellt. In seiner Jugend bekam Alexander von den Feen zwei Hemden geschenkt: eines schützte ihn vor Hitze und Kälte, das andere vor Wunden. Als es an der Zeit war, ihn zum Ritter zu schlagen, gab ihm König Salomo den Schild und das Schwert wurde ihm von der Amazonenkönigin Penthesilea gegeben. Alexander wird in seinen Feldzügen nicht nur von dem Wunsch getrieben, die Welt zu erobern, sondern auch von dem Durst, alles zu wissen und zu sehen. Unter anderen Wundern des Ostens begegnet er Menschen mit Hundeköpfen, findet den Jungbrunnen, findet sich in einem Wald wieder, in dem im Frühling anstelle von Blumen junge Mädchen aus dem Boden wachsen, und mit Beginn des Winters verschwinden sie zurück in die Erde und erreicht das irdische Paradies. Alexander beschränkt sich nicht nur auf die Erdoberfläche, sondern möchte auch deren Tiefen und himmlische Höhen erforschen. In einem riesigen Glasfass steigt er auf den Meeresgrund und untersucht seine Wunder. Anschließend baut er einen Glaskäfig, in dem er, getragen von Adlern, durch den Himmel fliegt. Wie es sich für einen idealen Ritter gehört, zeichnet sich Alexander durch seine außergewöhnliche Großzügigkeit aus und schenkt Jongleuren, die ihm gefallen, ganze Städte.

Ein bedeutender Fortschritt in der Entstehung einer Ritterromanze mit einem entwickelten Liebesthema sind die französischen Adaptionen der Geschichten von Aeneas und des Trojanischen Krieges. Der erste von ihnen, „Der Roman des Aeneas“, geht auf Vergils „Aeneis“ zurück. Hier stehen zunächst zwei Liebesepisoden an der Reihe. Eine davon, die tragische Liebe von Dido und Aeneas, wurde bereits von Vergil so detailliert entwickelt, dass der mittelalterliche Dichter wenig hinzuzufügen hatte. Aber die zweite Episode, die mit Lavinia zu tun hat, wurde vollständig von ihm geschaffen. Bei Vergil ist die Hochzeit von Aeneas und Lavinia, der Tochter des Königs Latinus, eine rein politische Verbindung, bei der Gefühle des Herzens keine Rolle spielen. Im französischen Roman wird es zu einer ganzen Erzählung (1600 Verse) erweitert, die die Lehre von der höfischen Liebe veranschaulicht.

Lavinias Mutter versucht sie zu überreden, den örtlichen Prinzen Turnus zu heiraten. Doch egal wie sehr sie versucht, ihrer Tochter eine Leidenschaft für Turnus einzuflößen, Lavinia empfindet nichts für ihn. Doch als sie Aeneas im feindlichen Lager von der Höhe ihres Turms aus sah, spürte sie sofort „Amors Pfeil“ in ihrem Herzen. Sie sehnt sich nach Liebe und beschließt schließlich, Aeneas zu gestehen, woraufhin er sich in sie verliebt und auch leidet, was ihn jedoch noch mutiger kämpfen lässt. Zunächst möchte er sein Gefühl verbergen, denn „wenn eine Frau sich des gegenseitigen Gefühls nicht sicher ist, wird sie dadurch noch mehr lieben.“ Lange kann er sich jedoch nicht verstecken und die Angelegenheit endet schnell in der Heirat. Liebe wird in diesem Roman konsequent in zwei Aspekten dargestellt – als tödliche Leidenschaft (Aeneas – Dido) und als subtile Kunst (Aeneas – Lavinia).

„Der Roman des Aeneas“ ist auch in der deutschen Übersetzung des oben bereits erwähnten Romans (siehe S. 109) des Minnesängers Heinrich von Feldeke bekannt. Der aus dem zweisprachigen Flandern stammende Feldeke, der im mittelalterlichen Deutschland als Kanal für die Einflüsse der französischen Ritterkultur diente, schuf mit seiner Aeneis (1170–1180) das erste Beispiel dieser neuen Gattung in der deutschen Ritterdichtung.

Gleichzeitig mit diesem Roman erschien in Frankreich auch der gigantische (mehr als 30.000 Verse) „Roman von Troja“ von Benoit de Saint-Maur.

Die Quelle dafür war nicht Homer (der im Mittelalter unbekannt war), sondern zwei gefälschte lateinische Chroniken, die im 4.-6. Jahrhundert erschienen. Und. e. und angeblich von Zeugen des Trojanischen Krieges geschrieben – dem phrygischen (d. h. trojanischen) Dareth und dem griechischen Dictys. Da Benoit hauptsächlich den ersten von ihnen verwendete, der aus trojanischer Sicht nach der imaginären Nationalität seines Autors verfasst wurde, erweisen sich für ihn nicht die Griechen, sondern die Trojaner als Träger der höchsten Tapferkeit. Zu den verschiedenen Liebesepisoden, die der Autor in seiner Quelle fand, fügte er eine weitere hinzu, die er selbst komponiert hatte und die künstlerisch am weitesten entwickelt war. Dies ist die Liebesgeschichte des trojanischen Prinzen Troil zur gefangenen Griechin Briseis, die mit dem Verrat der verräterischen Schönheit endet, nachdem sie mit Diomedes Troja verlassen hat. Mit der höfischen Raffinesse der Manieren aller Charaktere werden die Gefühle von Troilus und Diomedes nicht in den spezifischen Tönen liebevollen Dienens dargestellt, sondern viel realer, und das einzige Merkmal des höfischen Liebesbegriffs ist die ritterliche Tapferkeit von Beide Helden wachsen mit der Liebe. Die Autorin verurteilt die weibliche Unbeständigkeit aufs Schärfste: „Die Traurigkeit einer Frau währt nicht lange. Sie weint mit einem Auge und lacht mit dem anderen. Die Stimmungen von Frauen ändern sich schnell, und selbst die vernünftigste davon ist ziemlich frivol.“ Die Geschichte des französischen Dichters diente als Quelle für eine Reihe von Adaptionen dieser Handlung durch spätere Autoren, darunter Chaucer, Boccaccio und Shakespeare (das Stück Troilus und Cressida), und der Name der Heldin sowie einige Details wurden geändert.

Noch wertvollerer Stoff für die Ritterromanze waren keltische Volksmärchen, die als Produkt der Poesie des Stammessystems voller Erotik und Fantasie waren. Es versteht sich von selbst, dass beide in der Ritterdichtung ein radikales Umdenken erlebten. Die Motive der Polygamie und Polyandrie, vorübergehender, frei aufgelöster Liebesbeziehungen, die keltische Geschichten füllten und tatsächliche eheliche und erotische Beziehungen der Kelten widerspiegelten, wurden von französischen Hofdichtern als Verstoß gegen die Normen des Alltagslebens, als Ehebruch interpretiert , vorbehaltlich höfischer Idealisierung. Ebenso wurde jede Art von „Magie“, die in der archaischen Zeit der keltischen Legendenbildung als Ausdruck der Naturgewalten gedacht wurde, in den Werken französischer Dichter nun als etwas Konkretes wahrgenommen „übernatürlich“, geht über den Rahmen normaler Phänomene hinaus und lockt Ritter zu Heldentaten.

Keltische Legenden erreichten französische Dichter auf zwei Wegen: mündlich, durch die Vermittlung keltischer Sänger und Geschichtenerzähler, und schriftlich, durch einige legendäre Chroniken. Viele dieser Legenden waren mit dem Bild des sagenhaften „Königs Artus“ verbunden – einem der Fürsten der Briten des 5.-6. Jahrhunderts, der heldenhaft die von ihnen noch nicht eroberten Gebiete Englands vor den Engländern verteidigte. Sachsen.

Den pseudohistorischen Rahmen für Arthurs Romane bildete die lateinische Chronik des walisischen Patrioten Geoffrey von Monmouth, „The History of the Kings of Britain“ (um 1137), die das Bild von Arthur verschönerte und ihm feudal-ritterliche Züge verlieh.

Geoffrey porträtiert Arthur nicht nur als König von ganz Großbritannien, sondern auch als mächtigen Herrscher, Eroberer mehrerer Länder und Herrscher über halb Europa. Neben den militärischen Heldentaten von Arthur spricht Geoffrey über seine wundersame Geburt, über seine tödlich verwundete Reise zur Insel Avalon – dem Wohnsitz der Unsterblichkeit, über die Taten seiner Schwester – der Fee Morgana, des Zauberers Merlin usw. Der Hof des Königs der Briten wird in seinem Buch als Mittelpunkt höchster Tapferkeit und Adel dargestellt, wo neben Arthur seine Frau, die schöne Königin Dschinni, herrscht, und um sie herum gruppieren sich Arthurs Neffen, die der tapfere Gauvin, Seneschall Kay, der böse Modred, der letztendlich gegen Arthur rebellierte und die Ursache für seinen Tod war usw. d. Galfrids Chronik war ein großer Erfolg und wurde bald ins Französische und Englische übersetzt. Die Übersetzer stützten sich ebenfalls auf keltische Volksmärchen und fügten mehrere zusätzliche Merkmale hinzu, von denen die wichtigste die folgende ist: König Artus ordnete angeblich den Bau eines runden Tisches an, damit er bei dem Festmahl weder die besten noch die schlechtesten Plätze hatte, und zwar so alle seine Ritter fühlten sich gleich.

Hier beginnt der übliche Rahmen der Artusromane oder, wie sie oft genannt werden, der Romanes der Tafelrunde – ein Bild des Hofes von König Artus als Mittelpunkt idealer Ritterlichkeit in ihrem neuen Verständnis. Es entstand die poetische Fiktion, dass es in diesen alten Zeiten unmöglich sei, ein perfekter Ritter im Sinne militärischer Heldentaten und großer Liebe zu werden, ohne an Arthurs Hof zu leben und zu „arbeiten“. Daher die Pilgerfahrt aller Helden an diesen Hof sowie die Aufnahme von Themen, die ihm zunächst fremd waren, in den Artuszyklus. Aber egal welchen Ursprungs sie hatten – keltisch oder anders – diese Geschichten, die „bretonisch“ oder „arthurisch“ genannt wurden, entführten ihre Leser und Zuhörer in eine Fantasiewelt, in der sie auf Schritt und Tritt Feen, Riesen, magische Quellen und wunderschöne, vom Bösen unterdrückte Mädchen trafen Straftäter und erwarten Hilfe von tapferen und großzügigen Rittern.

Die gesamte riesige Masse bretonischer Erzählungen lässt sich in vier Werkgruppen einteilen, die sich in Charakter und Stil deutlich voneinander unterscheiden: 1) die sogenannten bretonischen Laien, 2) eine Gruppe von Romanen über Tristan und Isolde, 3) Artusromane Romane im eigentlichen Sinne des Wortes und 4) eine Romanreihe über den Heiligen Gral.

Überliefert ist eine Sammlung von zwölf Le, d. h. poetischen Kurzgeschichten über die Liebe und überwiegend phantastischem Inhalt, die um 1180 von der anglonormannischen Dichterin Maria von Frankreich verfasst wurden.

Maria überträgt ihre aus bretonischen Liedern entlehnten Geschichten auf die Kulisse des französischen Feudalismus und passt sie an die Moralvorstellungen und Konzepte ihrer zeitgenössischen, überwiegend ritterlichen Realität an.

Die Geschichte um „Ioneka“ erzählt, dass eine junge Frau, verheiratet mit einem eifersüchtigen alten Mann, unter der Aufsicht einer Magd in einem Turm schmachtet und davon träumt, dass ihr auf wundersame Weise ein junger, gutaussehender Ritter erscheint. Sobald sie diesen Wunsch äußerte, flog ein Vogel in das Fenster ihres Zimmers und verwandelte sich in einen wunderschönen Ritter. Der Ritter berichtet, dass er sie schon lange liebt, aber ohne ihren Ruf nicht erscheinen konnte; Von nun an wird er zu ihr fliegen, wann immer sie es wünscht. Ihre Verabredungen gingen weiter, bis der Ehemann, der vermutete, dass etwas nicht stimmte, befahl, Sicheln und Messer am Fenster anzubringen, worauf der Vogelritter, der zu seiner Geliebten geflogen war, stolperte und sich tödlich verletzte. Als der von ihm geborene Sohn seiner Geliebten heranwuchs, erzählte sie dem jungen Mann von seiner Herkunft, und er tötete den bösen eifersüchtigen Mann, um den Tod seines Vaters zu rächen.

Noch deutlicher werden die Hintergründe des Ritterlebens in „Lanval“, das die heimliche Liebe eines Ritters und einer schönen Fee schildert. Diese Liebe kostete ihn aufgrund des Neids der Königin, die auf den Ritter eifersüchtig war, fast das Leben, aber der Ritter schaffte es dennoch, mit seiner Geliebten auf die magische Insel zu fliehen.

Andere Schichten von Maria sind noch stärker von Lyrik durchdrungen und enthalten keine Fantasie.

Einer von ihnen erzählt, wie ein gewisser König, der sich nicht von seiner Tochter trennen wollte, verkündete, dass er sie nur mit jemandem verheiraten würde, der sie ohne fremde Hilfe in seinen Armen auf den Gipfel eines hohen Berges tragen würde. Der in sie verliebte junge Mann, den sie auch liebte, trug sie nach oben, fiel aber sofort tot um. Seitdem wird dieser Berg „Der Berg der zwei Liebenden“ genannt. In einer anderen Geschichte steht eine junge Frau, unglücklich in ihrer Ehe, unter dem Vorwand, dem Gesang der Nachtigall zu lauschen, abends lange Zeit am Fenster und schaut aus dem Fenster des Hauses auf der anderen Straßenseite, wo die Der in ihr Leben verliebte Ritter sieht sie auch an: Das ist ihr einziger Trost. Doch der eifersüchtige Ehemann tötete die Nachtigall und warf sie seiner Frau wütend vor die Füße. Sie hob den armen Körper auf und schickte ihn dann ihrer Geliebten, die ihn in einem luxuriösen Sarg begrub und ihn seitdem als eine teure Erinnerung schätzte.

Alle Geschichten von Marie von Frankreich sind von einer allgemeinen Einschätzung der menschlichen Beziehungen durchdrungen. Die ritterliche Hülle der Handlung verdeckt ihren universellen menschlichen Inhalt. Das luxuriöse Hofleben und die brillanten militärischen Heldentaten locken Maria nicht. Sie ist traurig über alle Grausamkeiten, alle Gewalt gegen natürliche menschliche Gefühle. Doch das löst bei ihr keinen wütenden Protest aus, sondern eine sanfte Wehmut. Vor allem hat sie Mitleid mit denen, die unter der Liebe leiden. Gleichzeitig versteht sie Liebe nicht als großartigen Dienst an einer Dame und nicht als stürmische, tödliche Leidenschaft, sondern als eine zärtliche natürliche Anziehungskraft zweier reiner und einfacher Herzen aufeinander. Diese Einstellung zur Liebe bringt Marys Werk der Volksdichtung näher.

Die keltische Geschichte von Tristan und Isolde war in zahlreichen Adaptionen auf Französisch bekannt, von denen viele jedoch völlig verloren gingen und von anderen nur kleine Fragmente erhalten blieben. Durch den Vergleich aller vollständig und teilweise bekannten französischen Ausgaben des Tristan-Romans sowie ihrer Übersetzungen in andere Sprachen stellte sich heraus, dass es möglich war, die Handlung und den allgemeinen Charakter des ältesten französischen Romans, der uns nicht überliefert ist (der Mitte des 12. Jahrhunderts), auf die alle diese Ausgaben zurückgehen.

Tristan, der Sohn eines Königs, verlor als Kind seine Eltern und wurde von besuchenden norwegischen Kaufleuten entführt. Nach seiner Flucht aus der Gefangenschaft landete er in Cornwall am Hof ​​seines Onkels König Mark, der Tristan großzog und ihn, da er alt und kinderlos war, zu seinem Nachfolger machen wollte. Als er aufwuchs, entwickelte sich Tristan zu einem brillanten Ritter und leistete seiner Wahlheimat viele wertvolle Dienste. Eines Tages wurde er durch eine vergiftete Waffe verwundet, und da er kein Heilmittel findet, steigt er aus Verzweiflung in ein Boot und segelt aufs Geratewohl davon. Der Wind trägt ihn nach Irland, und die dortige Königin, die sich mit Zaubertränken auskennt und nicht weiß, dass Tristan ihren Bruder Morolt ​​​​in einem Duell getötet hat, heilt ihn. Nach Tristans Rückkehr nach Cornwall verlangen die örtlichen Barone aus Neid auf ihn, dass Mark heiratet und dem Land einen Thronfolger gibt. Um sich das auszureden, verkündet Mark, dass er nur das Mädchen heiraten wird, dem das goldene Haar gehört, das eine vorbeikommende Schwalbe fallen gelassen hat. Tristan macht sich auf die Suche nach der Schönheit. Er segelt wieder aufs Geratewohl und landet erneut in Irland, wo er die Königstochter Isolde Goldhaar als das Mädchen erkennt, dem das Haar gehört. Nachdem Tristan den feuerspeienden Drachen besiegt hat, der Irland verwüstete, erhält er Isoldes Hand vom König, kündigt jedoch an, dass er sie nicht selbst heiraten, sondern sie als Braut zu seinem Onkel nehmen wird. Als er und Isolde auf einem Schiff nach Cornwall segeln, trinken sie versehentlich den „Liebestrank“, den Isoldes Mutter ihr gegeben hat, damit sie und König Mark für immer in Liebe verbunden bleiben, wenn sie ihn trinken. Tristan und Isolde können der Leidenschaft, die sie erfasst, nicht widerstehen: Von nun an, bis ans Ende ihrer Tage, werden sie einander gehören. Bei ihrer Ankunft in Cornwall wird Isolde Marks Frau, doch ihre Leidenschaft zwingt sie, geheime Verabredungen mit Tristan zu suchen. Die Höflinge versuchen, sie aufzuspüren, aber ohne Erfolg, und der großzügige Mark versucht, nichts zu bemerken. Am Ende werden die Liebenden gefasst und vom Gericht zum Tode verurteilt. Tristan gelingt jedoch die Flucht mit Isolde, und sie wandern lange Zeit im Wald umher, glücklich über ihre Liebe, aber mit großen Strapazen. Schließlich vergibt Mark ihnen unter der Bedingung, dass Tristan ins Exil geht. Nachdem er in die Bretagne gegangen war, heiratete Tristan, verführt von der Namensähnlichkeit, eine andere Isolde mit dem Spitznamen Beloruka. Doch gleich nach der Hochzeit bereute er dies und blieb der ersten Isolde treu. Da er von seiner Geliebten getrennt ist, kommt er mehrmals verkleidet nach Cornwall, um sie heimlich zu sehen. In einem der Gefechte in der Bretagne tödlich verwundet, schickt er einen treuen Freund nach Cornwall, um ihm Isolde zu bringen, die allein ihn heilen kann; Wenn es gelingt, soll sein Freund ein weißes Segel setzen. Doch als das Schiff mit Isolde am Horizont auftaucht, befiehlt die eifersüchtige Frau, nachdem sie von der Vereinbarung erfahren hat, Tristan zu sagen, dass das Segel darauf schwarz sei. Als Tristan das hört, stirbt er. Isolde kommt auf ihn zu, legt sich neben ihn und stirbt ebenfalls. Sie werden begraben, und in derselben Nacht wachsen aus ihren beiden Gräbern zwei Bäume, deren Zweige ineinander verschlungen sind.

Der Autor dieses Romans hat alle Details der keltischen Geschichte ziemlich genau wiedergegeben, ihre tragischen Untertöne bewahrt und nur fast überall die Manifestationen keltischer Moral und Bräuche durch Merkmale des französischen Ritterlebens ersetzt. Aus diesem Material schuf er eine poetische Geschichte, die von einem gemeinsamen Gefühl und Gedanken durchdrungen war, die die Fantasie seiner Zeitgenossen anregte und eine lange Reihe von Nachahmungen hervorrief.

Der Erfolg des Romans beruht vor allem auf der besonderen Situation, in der sich die Helden befinden, und dem Konzept ihrer Gefühle. Im Leiden, das Tristan erlebt, nimmt das schmerzhafte Bewusstsein des hoffnungslosen Widerspruchs zwischen seiner Leidenschaft und dem ein moralische Grundsätze der gesamten Gesellschaft, die für ihn verbindlich sind. Tristan wird von der Erkenntnis der Gesetzlosigkeit seiner Liebe und der Beleidigung, die er König Mark zufügt, gequält, der im Roman mit Zügen seltenen Adels und Großzügigkeit ausgestattet ist. Mark selbst ist wie Tristan ein Opfer der Stimme der feudal-ritterlichen „öffentlichen Meinung“.

Er wollte Isolde nicht heiraten und neigte danach keineswegs zu Misstrauen oder Eifersucht gegenüber Tristan, den er weiterhin wie seinen eigenen Sohn liebte. Doch immer wieder ist er gezwungen, dem Drängen der Spitzel-Barone nachzugeben, die ihn darauf hinweisen, dass seine ritterliche und königliche Ehre hier leidet, und ihm sogar mit Rebellion drohen. Dennoch ist Mark immer bereit, den Schuldigen zu vergeben. Tristan erinnert sich ständig an Marks Freundlichkeit, was sein moralisches Leiden noch schlimmer macht.

Die Haltung des Autors zum moralischen und sozialen Konflikt von Tristan und Isolde mit der Umwelt ist ambivalent. Einerseits scheint er die Richtigkeit der vorherrschenden Moral zu erkennen und zwingt beispielsweise Tristan dazu, sich mit dem Bewusstsein seiner „Schuld“ zu quälen. Die Liebe von Tristan und Isolde scheint dem Autor ein Unglück zu sein, an dem der Liebestrank schuld ist. Aber gleichzeitig verbirgt er seine Sympathie für diese Liebe nicht, indem er alle, die zu ihr beitragen, in positiven Tönen darstellt und offensichtliche Zufriedenheit über das Versagen oder den Tod der Feinde der Liebenden zum Ausdruck bringt. Äußerlich wird der Autor durch das Motiv des tödlichen Liebestranks vor Widersprüchen bewahrt. Aber es ist klar, dass dieses Motiv nur dazu dient, seine Gefühle zu verschleiern, und die künstlerischen Bilder des Romans zeigen deutlich die wahre Richtung seiner Sympathien. Ohne so weit zu gehen, das feudal-ritterliche System mit seinen Unterdrückungen und Vorurteilen offen zu entlarven, spürte der Autor innerlich dessen Unrichtigkeit und Gewalt. Die Bilder seines Romans, der die Liebe verherrlicht, die „stärker als der Tod“ ist und weder mit der feudalen Hierarchie noch mit dem Recht der katholischen Kirche rechnen will, enthalten objektiv Elemente der Kritik an deren Grundlagen Gesellschaft.

Sowohl dieser erste Roman als auch andere französische Romane über Tristan sorgten in den meisten europäischen Ländern für viele Nachahmungen – in Deutschland, England, Skandinavien, Spanien, Italien usw. Auch ihre Übersetzungen ins Tschechische und Weißrussische sind bekannt. Von all diesen Adaptionen ist der deutsche Roman von Gottfried von Straßburg (Anfang des 13. Jahrhunderts) die bedeutendste, der sich durch eine subtile Analyse der emotionalen Erfahrungen der Helden und eine meisterhafte Beschreibung der Formen des ritterlichen Lebens auszeichnet. Es war Godfreys Tristan, der am meisten zur Wiederbelebung im 19. Jahrhundert beitrug. poetisches Interesse an dieser mittelalterlichen Handlung. Es diente als wichtigste Quelle für Wagners berühmte Oper Tristan und Isolde (1859).

Der eigentliche Schöpfer des Artusromans, der die besten Beispiele dieser Gattung lieferte, ist der Dichter der zweiten Hälfte des 12. Jahrhunderts. Chrétien de Troyes, der lange Zeit am Hofe von Marie von der Champagne lebte. Aufgrund seiner Denkschärfe, seiner lebhaften Vorstellungskraft, seiner Beobachtungsgabe und seines technischen Könnens ist er einer der bemerkenswertesten Dichter des Mittelalters. Als Ausgangsmaterial diente Chrétien keltische Erzählungen, die er mit einer völlig anderen Bedeutung neu aufbaute.

Der Rahmen von Arthurs Hof, der Geoffreys Chronik entnommen war, diente ihm nur als Hintergrund, vor dem er Bilder vom Leben einer völlig zeitgenössischen Rittergesellschaft entfaltete und dabei sehr wichtige Fragen stellte und löste, die diese Gesellschaft hätten beschäftigen sollen. Aus diesem Grund dominiert in Chrétiens Romanen das Problematische über die spannendsten Abenteuer und eindringlichsten Bilder. Aber die Art und Weise, wie Chrétien eine Lösung für dieses oder jenes Problem vorbereitet, ist frei von jeglicher Begründung und Didaktik, da er in sich plausible Positionen vertritt und seine sehr lebendige Geschichte mit treffenden Beobachtungen und malerischen Details sättigt.

Chrétiens Romane lassen sich in zwei Gruppen einteilen. In den früheren Werken stellt Chrétien die Liebe als ein einfaches und menschliches Gefühl dar, frei von höfischer Idealisierung und Raffinesse.

Dies ist der Roman „Erek und Enida“.

Erec, der Sohn von König Lac, einem Ritter an Arthurs Hof, verliebt sich infolge eines Abenteuers in ein Mädchen von seltener Schönheit namens Enida, das in schrecklicher Armut lebt. Er bittet Enida um die Hand ihres Vaters, der der großen Freude des Mädchens zustimmt. Als Enidas reiche Cousine davon erfährt, möchte sie sie mit luxuriösen Kleidern versorgen, doch Erec verkündet, dass sie ihr Outfit nur aus den Händen von Königin Genievra erhalten wird, und nimmt sie in einem erbärmlichen, abgenutzten Kleid mit. An Arthurs Hof sind alle von Enidas Schönheit begeistert. Bald darauf nimmt Erek seine Frau mit in sein Königreich, wo sie zunächst glücklich leben, doch dann beginnen die Höflinge zu murren, dass Erek aus übermäßiger Liebe zu seiner Frau angeblich verweichlicht wurde und seinen Mut verloren hat. Als Enida das hört, weint sie nachts. Als Erek den Grund für ihre Tränen erfährt, sieht er darin einen Mangel an Selbstvertrauen seitens seiner Frau und verkündet wütend, dass er sich sofort auf den Weg zu Heldentaten macht. Doch er stellt eine Bedingung: Enida reitet voraus, und egal welche Gefahr sie sieht, sie darf sich auf keinen Fall umdrehen und ihren Mann davor warnen. Erec muss viele schwierige Begegnungen mit Räubern, fahrenden Rittern usw. ertragen, und Enida warnt ihn mehrmals unter Missachtung des Verbots sorgfältig vor der Gefahr. Als der Graf, der sie in schwierigen Zeiten beschützte, einmal nachts Erec auf verräterische Weise töten wollte, um sie in Besitz zu nehmen, retteten ihm nur Enidas Hingabe und Einfallsreichtum das Leben. Schließlich kehrt Erec nach vielen Prüfungen, übersät mit Wunden, aber triumphierend, nachdem er seine Tapferkeit bewiesen und Frieden mit Enida geschlossen hat, nach Hause zurück und ihr glückliches Leben geht weiter.

In diesem Roman stellt Chrétien die Frage: Ist Liebe mit ritterlichen Taten vereinbar? Aber im Prozess der Lösung dieses Problems kommt er zu der Formulierung einer anderen, umfassenderen und bedeutungsvolleren: Wie sollte die Beziehung zwischen Liebenden aussehen und was ist der Zweck einer Frau als Liebhaberin und Ehefrau? Obwohl Ereks Umgang mit seiner Frau eine gewisse Unhöflichkeit und Willkür zeigt, die typisch für die Moral dieser Zeit sind, ist der Roman insgesamt eine Entschuldigung für die Würde der Frau. Chrétien wollte darin nicht nur zeigen, dass Tapferkeit mit Liebe vereinbar ist, sondern auch, dass Ehefrau und Geliebte in der Person einer Frau vereint werden können, die darüber hinaus auch eine Freundin, eine aktive Assistentin für sie sein kann Ehemann in allen Belangen.

Ohne eine Frau zum Gegenstand höfischer Anbetung zu machen und ihr noch nicht das Recht auf eine gleichberechtigte Stimme mit ihrem Ehemann zu verleihen, hebt Chretien ihre Menschenwürde dennoch enorm hervor und offenbart ihre moralischen Qualitäten und kreativen Möglichkeiten. Die antihöfische Tendenz des Romans kommt in seiner letzten Episode deutlich zum Ausdruck.

Nachdem Erek seine Reise beendet hatte, erfuhr er, dass es einen wunderschönen Garten gibt, zu dem ein beeindruckender Ritter den Zugang bewacht. Er begibt sich dorthin und besiegt den Ritter zur großen Freude des Letzteren, der so die Befreiung erlangt hat. Es stellt sich heraus, dass dieser Ritter das Opfer eines Wortes wurde, das er seiner „Freundin“ nachlässig gegeben hatte, indem er mitten im Garten auf einem silbernen Bett lag und sie nicht verlassen sollte, bis ein Feind auftauchte, der stärker war als er. Ziel dieser Episode ist es, die freie, nicht erzwungene Liebe von Erec und Enida der Liebe gegenüberzustellen, die den Charakter der Versklavung hat.

Im Gegenteil, in seinen späteren Romanen, die unter dem Einfluss von Marie von der Champagne entstanden, illustriert Chrétien die höfische Liebestheorie. Dies kommt am deutlichsten in seinem Roman „Lancelot oder der Ritter vom Karren“ zum Ausdruck.

Ein unbekannter, bedrohlich aussehender Ritter entführt Königin Genievere, die der prahlerische und unbedeutende Seneschall Kay nicht beschützen konnte. Lancelot, verliebt in die Königin, nimmt die Verfolgung auf. Er fragt einen Zwerg, den er unterwegs trifft, welchen Weg der Entführer genommen hat, und der Zwerg verspricht zu antworten, wenn Lancelot sich bereit erklärt, zuerst im Karren mitzufahren. Nach kurzem Zögern beschließt Lancelot, diese Demütigung aus Liebe zu Genievre zu ertragen. Nach einer Reihe gefährlicher Abenteuer erreicht er die Burg von König Bademagyu, wo dessen Sohn Meleagan, der Entführer von Genievra, Genievra gefangen hält. Um sie zu befreien, fordert Lancelot Meleagan zu einem Duell heraus. Während der Schlacht sieht Bademagyu, dass es seinem Sohn schlecht geht, und bittet Genievere, die die Schlacht beobachtet, um Fürsprache. Sie befiehlt Lancelot, dem Feind nachzugeben, was dieser gehorsam tut und dabei sein Leben in Gefahr bringt. Die ehrliche Bademagyu erklärt Lancelot zum Sieger und führt ihn zu Genievre, doch sie wendet ihren Blick von dem verwirrten Liebhaber ab. Mit großer Mühe erfährt er den Grund für Dschinniwras Wut: Die Wut liegt darin begründet, dass er einen Moment lang noch gezögert hat, bevor er in den Karren stieg. Erst als Lancelot aus Verzweiflung Selbstmord begehen will, vergibt Guenievre ihm und verabredet sich zum ersten Mal in der ganzen Zeit, in der er sie liebt, mit ihm. Die befreite Genievere kehrt an ihren Hof zurück, während Meleagans Leute Lancelot auf verräterische Weise ergreifen und ins Gefängnis stecken. An Arthurs Hof wird ein Turnier organisiert, an dem Lancelot, nachdem er davon erfahren hat, unbedingt teilnehmen möchte. Die Frau des Gefängniswärters lässt ihn für ein paar Tage auf Bewährung frei, Lancelot kämpft im Turnier, Genievre erkennt ihn an seiner Tapferkeit und beschließt, ihre Vermutung auf die Probe zu stellen. Sie sagt ihm, er solle dem Ritter sagen, dass sie ihn bittet, so hart wie möglich zu kämpfen. Lancelot benimmt sich wie ein Feigling und wird zum Gespött aller. Dann storniert Genievre seine Bestellung und Lancelot erhält den ersten Preis, woraufhin er stillschweigend das Turnier verlässt und in den Kerker zurückkehrt. Am Ende des Romans wird beschrieben, wie Meleagans Schwester, der Lancelot einen großen Dienst erwiesen hat, den Ort seiner Gefangenschaft entdeckt und ihm bei der Flucht hilft.

Die ganze „Problematik“ dieses Romans besteht darin, zu zeigen, was ein „idealer“ Liebhaber fühlen und wie er sich in verschiedenen Lebenssituationen verhalten sollte. Eine solche Aufgabe, die Chrétien von Maria Champagne erhielt, muss ihn schwer belastet haben, und das erklärt die Tatsache, dass er den Roman nicht zu Ende brachte, der für ihn von einem anderen Dichter fertiggestellt wurde, der ebenfalls in Marias Diensten stand.

In seinem nächsten Roman, Yvain oder der Ritter des Löwen, entfernt sich Chrétien von den Extremen der höfischen Lehre, ohne jedoch mit einigen Aspekten der höfischen Weltanschauung und des höfischen Stils zu brechen. Er wirft erneut das Problem der Vereinbarkeit von Heldentaten und Liebe auf, sucht hier jedoch nach einer Kompromisslösung.

Chretiens Romane lösten in Frankreich und im Ausland zahlreiche Nachahmungen aus. Insbesondere der schwäbische Minnesänger Hartmann von Aue (1190–1200), der Chrétien in der Kunst der Beschreibung und psychologischen Analyse nicht nachstand, übersetzte „Erek“ und „Iven“ mit großem Geschick ins Deutsche.

Die letzte Gruppe der „bretonischen Geschichten“, der Zyklus der sogenannten „Romane über den Heiligen Gral“, stellt den Versuch einer künstlerischen Synthese des weltlichen Hofideals der Artusromane mit den vorherrschenden religiösen Vorstellungen der feudalen Gesellschaft dar. Ähnliche Phänomene sind in den um diese Zeit blühenden geistlichen Ritterorden der Templer, Johanniter und anderer zu beobachten. Gleichzeitig ist die poetische Fantasie, die aus der Ritterromantik der keltischen Folklore stammt, eng mit den Motiven des Christentums verknüpft Legende und populäre Häresien.

Ausdruck dieser Tendenzen ist die spätere Form der Gralslegende. Diese Legende hat eine ziemlich komplexe Geschichte. Einer der ersten Autoren, der sich der Aufarbeitung annahm, war derselbe Chrétien de Troyes.

Chrétien de Troyes‘ Roman „Perceval oder das Märchen vom Gral“ erzählt, dass die Witwe eines Ritters, dessen Mann und mehrere Söhne in Kriegen und Turnieren starben, ihren letzten, kleinen Sohn namens Perceval vor den Gefahren des Rittertums schützen wollte Leben, ließ sich mit ihm im tiefen Wald nieder. Aber der junge Mann, der erwachsen geworden war, sah Ritter durch den Wald ziehen, und sofort sprach der geborene Ritter in ihm. Er sagte seiner Mutter, dass er unbedingt so werden wollte wie sie, und sie musste Perceval an den Hof von König Artus gehen lassen. Seine Unerfahrenheit führte zunächst dazu, dass er komische Fehler machte, aber bald begann jeder, seine Tapferkeit zu respektieren. Auf einer seiner Reisen landet Perceval in einer Burg, wo er Zeuge einer so seltsamen Szene wird: In der Mitte der Halle liegt ein alter kranker Ritter, der Besitzer der Burg, und eine Prozession zieht an ihm vorbei; Zuerst tragen sie einen Speer, aus dessen Spitze Blut tropft, dann ein blendend funkelndes Gefäß – den „Gral“ und schließlich einen Silberteller. Aus Bescheidenheit wagt Perceval nicht zu fragen, was das alles bedeutet. Als er morgens in dem ihm zugewiesenen Zimmer aufwacht, sieht er, dass das Schloss leer ist und geht. Erst später erfährt er, dass, wenn er nach der Bedeutung der Prozession gefragt hätte, der Burgbesitzer sofort geheilt worden wäre und das ganze Land zu Wohlstand gekommen wäre; und unangemessene Schüchternheit befiel ihn als Strafe dafür, dass er seiner Mutter durch den Weggang das Herz gebrochen hatte. Danach verspricht sich Perceval, erneut in die Gralsburg einzudringen und macht sich auf die Suche nach ihr, um seinen Fehler zu korrigieren. Im Gegenzug begibt sich König Artus‘ Neffe Goven auf die Suche nach Abenteuern. Die Geschichte endet mit der Beschreibung ihrer Abenteuer; Offenbar hinderte der Tod Chrétien daran, den Roman fertigzustellen.

Mehrere Autoren, die sich gegenseitig vervielfältigten, führten Chretiens Roman fort, vergrößerten seinen Umfang auf 50.000 Verse und erschöpften das Abenteuer mit dem Gral bis zum Ende. Es ist unmöglich herauszufinden, was der Gral nach Chretiens Ansicht war, welche Eigenschaften er hatte und welchen Zweck er hatte. Aller Wahrscheinlichkeit nach war sein Bild keltischen Legenden entnommen und er war ein Talisman, der die Fähigkeit besaß, Menschen durch seine bloße Anwesenheit zu sättigen oder ihre Kraft und ihr Leben zu erhalten. Chrétiens Nachfolger sind sich in dieser Angelegenheit nicht ganz im Klaren. Andere Dichter, die nach Chrétien und völlig unabhängig von ihm die Verarbeitung dieser Legende aufnahmen, gaben dem Gral jedoch eine ganz andere, religiöse Interpretation, die sie Robert de Boron entlehnten, der um 1200 ein Gedicht über Joseph von Arimathäa verfasste , das die Vorgeschichte des Grals darlegt.

Josef von Arimathäa, einer der engsten Jünger Christi, rettete den Kelch des Letzten Abendmahls und sammelte das hineinfließende Blut auf, als ein römischer Legionär die Seite des gekreuzigten Jesus mit einem Speer durchbohrte. Bald warfen die Juden Joseph ins Gefängnis, mauerten ihn dort ein und verurteilten ihn zum Hungertod. Doch Christus erschien dem Gefangenen und reichte ihm den heiligen Kelch, der ihm Kraft und Gesundheit gab, bis er, bereits unter Kaiser Vespasian, freigelassen wurde. Nachdem er Gleichgesinnte versammelt hatte, segelte Joseph mit ihnen nach Großbritannien, wo er eine Gemeinschaft gründete, um dieses größte christliche Heiligtum – den „Heiligen Gral“ – aufzubewahren.

In einer der späteren Ausgaben der Legende wird hinzugefügt, dass die Hüter des Grals keusch sein müssen. Der letzte von ihnen beging eine „fleischliche Sünde“ und die Strafe dafür war die Verletzung, die er erlitt. Er kann nicht sterben, egal wie sehr er es auch möchte, und nur die Betrachtung des Grals, die einmal am Tag an ihm vorbeigetragen wird, lindert sein Leiden ein wenig. Als ein reinherziger Ritter (und das ist genau Perceval, der aufgrund seiner Erziehung ein „großer Einfaltspinsel“ ist) in die Burg kommt, fragt er den Kranken nach dem Grund seines Leidens und der Bedeutung der Prozession mit dem Gral , wird der Kranke ruhig sterben und der Fremde wird zum Hüter des heiligen Kelches.

Charakteristisch dafür ist die Ersetzung des sagenhaften keltischen Talismans durch ein christliches Heiligtum, glänzende ritterliche Abenteuer um Ehre und Ruhm willen durch demütigen Gottesdienst, der Kult der irdischen Freude und Liebe durch das asketische Prinzip der Keuschheit. Die gleiche Tendenz ist in allen späteren Bearbeitungen der Gralslegende erkennbar, die im 13. Jahrhundert in großer Zahl erschienen. in Frankreich und anderen europäischen Ländern.

Das größte Denkmal dieser Art ist „Parzival“ des deutschen Dichters Wolfram von Eschenbach (frühes 13. Jahrhundert), das bedeutendste und eigenständigste Werk dieser Gattung in der mittelalterlichen deutschen Literatur. Wolframs Gedicht orientiert sich im Hauptteil an Chrétien de Troyes' Perceval, weicht jedoch in einer Reihe bedeutender neuer Motive davon ab.

In Wolframs Gedicht ist der Gral ein Edelstein, der von Engeln vom Himmel gebracht wurde; Er hat die wundersame Kraft, jeden nach seinem Wunsch zu sättigen und ihm Jugend und Glückseligkeit zu schenken. Die Gralsburg wird von Rittern bewacht, die Wolfram „Templer“ nennt. Gralsrittern ist die Liebe verboten; nur der König darf heiraten. Wenn ein Land keinen König mehr hat, wird einer der Ritter geschickt, um es zu beschützen, aber er hat kein Recht, irgendjemandem seinen Namen und seine Herkunft zu sagen (das Märchenmotiv des Heiratsverbots, „Tabu“). So wird Parzivals Sohn Lohengrin vom Gral gesandt, um Elsa, die Herzogin von Brabant, zu beschützen, die von rebellischen Vasallen unterdrückt wird. Lohengrin besiegt Elsas Feinde und sie wird seine Frau. Da sie jedoch seinen Namen und seine Herkunft wissen will, bricht sie das Verbot und Lohengrin muss in sein Land zurückkehren. Wolframs Lohengrin – der „Schwanenritter“, der in einem von einem Schwan gezogenen Boot aus einem unbekannten Land segelt – ist eine aus dem französischen Epos bekannte Handlung und wurde von Wolfram in den Kreis der Gralssagen aufgenommen.

Dem Gedicht geht eine ausführliche Einleitung voraus, die ebenfalls in Chrétien fehlt und der Geschichte von Parzivals Eltern gewidmet ist.

Sein Vater begibt sich auf Abenteuersuche in den Osten, dient dem Kalifen von Bagdad und befreit die maurische Prinzessin, die seine Frau wird und ihm einen Sohn zur Welt bringt. Als er in christliche Länder zurückkehrt, gewinnt er mit seiner Tapferkeit die Hand einer schönen christlichen Prinzessin und das Königreich. Nach seinem frühen Tod zieht sich die Witwe in tiefer Trauer in die Waldwüste zurück, wo Parzival geboren wird. Am Ende des Gedichts trifft Parzival seinen „östlichen“ Bruder, der sich auf die Suche nach seinem Vater gemacht hat, und es kommt zu einem Duell zwischen ihnen, in dem sie sich an Tapferkeit und Stärke gleich finden und ein freundschaftliches Bündnis eingehen.

Diese Einleitung und dieser Schluss erweitern den geografischen Umfang von Wolframs Gedicht. Der Dichter vertritt den Standpunkt der internationalen Einheit der ritterlichen Kultur, die in seiner idealen Vision den durch die Kreuzzüge vereinten Westen und Osten umfasst. In diesem Sinne ist sein Parzival zweifellos der bedeutendste Versuch einer poetischen Synthese dieser Kultur in ihren weltlichen und spirituellen Elementen im Rahmen der Weltanschauung der feudalen Gesellschaft.

Wolframs Parzival wurde auch von Richard Wagner verwendet, um zwei berühmte Opern zu schaffen: Lohengrin (1847) und Parzival (1882).

Neben Romanen zu antiken und „bretonischen“ Themen entstand in Frankreich eine dritte Art von Ritterromanen. Dabei handelt es sich um Wechsel- oder Abenteuerromane, die meist, nicht ganz zutreffend, auch byzantinische Romane genannt werden, da ihre Handlung hauptsächlich auf Motiven des byzantinischen oder spätgriechischen Romans basiert, wie Schiffbruch, Entführung durch Piraten, Anerkennung, erzwungene Trennung und ein glückliches Treffen von Liebenden usw. Geschichten dieser Art kamen in der Regel mündlich nach Frankreich; Beispielsweise könnten sie von den Kreuzfahrern aus Süditalien (wo es einen starken griechischen Einfluss gab) oder direkt aus Konstantinopel, manchmal aber auch in selteneren Fällen, per Buch mitgebracht worden sein. Diese im Mittelmeerraum weit verbreiteten griechisch-byzantinischen Geschichten wurden teilweise mit Handlungssträngen östlichen, persisch-arabischen Ursprungs vermischt, wie beispielsweise den Geschichten aus Tausendundeiner Nacht, in denen häufig leidenschaftliche Liebe in Verbindung mit tragischen Abenteuern thematisiert wurde. Motive dieser Art tauchen zusammen mit Spuren arabischer Namen manchmal in französischen Abenteuerromanen auf. Allerdings sollte man nicht davon ausgehen, dass die direkte Quelle dieser Romane unbedingt griechisch-byzantinische oder arabische Geschichten waren. In den meisten Fällen dienten griechisch-byzantinische und teilweise östliche Geschichten nur als Anstoß und teilweise als Vorbild für die Arbeit französischer Dichter, die ihr Material größtenteils aus völlig anderen Quellen bezogen: lokalen poetischen Legenden oder tatsächlichen Begebenheiten .

„Byzantinische“ Romane, die sich etwas später als die antiken und bretonischen Romane entwickelten, zeichnen sich durch eine Herangehensweise an das Alltagsleben aus: ein fast vollständiges Fehlen des Übernatürlichen, eine erhebliche Menge alltäglicher Details, eine größere Einfachheit der Handlung und des Tons der Erzählung. Dies macht sich besonders in den späteren Beispielen des Genres (13. Jahrhundert) bemerkbar, wenn die Vorliebe für das Exotische nachlässt und sie mit der Verlegung des Schauplatzes dieser Romane nach Frankreich mit Alltagsgeschmack gefüllt werden. Ein wesentliches Merkmal dieser Romane ist auch, dass das Liebesthema in ihnen stets einen zentralen Platz einnimmt.

Am typischsten für dieses Genre sind mehrere Romane, die manchmal als „idyllisch“ bezeichnet werden und das gleiche Handlungsmuster aufweisen, das sich mit geringfügigen Abweichungen wiederholt: Zwei Kinder, die von klein auf zusammen aufgewachsen sind, entwickelten im Laufe der Jahre eine zärtliche Zuneigung zueinander verwandelte sich in unwiderstehliche Liebe. Ihre Ehe wird jedoch durch den Unterschied im sozialen Status und manchmal auch in der Religion behindert (er ist Heide, sie ist Christin oder umgekehrt; er ist der königliche Sohn und sie ist eine arme Gefangene, oder er ist es). ein einfacher Ritter, und sie ist die Tochter des Kaisers usw.). Ihre Eltern trennen sie, doch die Liebenden suchen beharrlich nacheinander und sind am Ende nach einer Reihe von Prüfungen glücklich vereint.

Das klassische und zugleich früheste Beispiel „idyllischer“ Romane, das alle anderen Werke dieser Art beeinflusste, ist „Floir und Blanchefleur“. Die gesamte Erzählung ist hier in sanften, fast lyrischen Tönen gehalten. In dieser Hinsicht wird der Egoismus oder die Strenge der Feinde der Liebenden überhaupt nicht betont – Floires Vater, ein heidnischer König, der nicht möchte, dass sein Sohn einen einfachen Gefangenen heiratet, oder der babylonische Emir, in dessen Harem Blanchefleur verkauft wird Floires Vater besucht Kaufleute und landet. Der Autor vermittelte perfekt die Reinheit jugendlicher Gefühle sowie den Charme, den es auf alle um ihn herum ausübt. Als Floir auf der Suche nach der entführten Blanchefleur jeden, den er unterwegs trifft, nach ihr fragt, errät ein Gastwirt sofort, wer seine Geliebte ist, und zwar anhand des identischen Gesichtsausdrucks und der genau gleichen Äußerungen der Traurigkeit bei einem Mädchen, das kürzlich zu ihr gekommen ist durch diese Orte gegangen. In einem Harem gefangen, wird Floir zusammen mit Blanchefleur nur deshalb vor dem Tod gerettet, weil jeder von ihnen versucht, die ganze Schuld auf sich zu nehmen und darum bittet, früher hingerichtet zu werden und nicht gezwungen zu werden, den Tod des anderen mitanzusehen; Diese „beispiellose“ Liebe berührt den Emir, der beiden vergibt.

Die in „Floir und Blanchefleur“ festgestellten antiaristokratischen Tendenzen finden ihren vollen Ausdruck im „Liedermärchen“ des frühen 13. Jahrhunderts. „Aucassin und Nicolet“ geht deutlich über die Grenzen der Ritterliteratur hinaus. Schon die Form dieses Werkes ist einzigartig – der Wechsel von Poesie und Prosa, wobei kleine poetische Passagen die Erzählung der vorherigen Prosakapitel teils lyrisch ergänzen, teils einfach fortsetzen. Diese Form, die ihre Erklärung in der besonderen Art der Darbietung durch zwei Jongleure findet, von denen einer die Geschichte des anderen aufgreift und sie dann wieder an ihn weitergibt, weist auf den volkstümlichen Ursprung dieser Gattung hin. Davon zeugt auch der besondere Stil der Geschichte, der aufrichtige Lyrik mit lebendigem Humor verbindet.

Diese Geschichte ist eine Parodie auf alle ritterlichen Normen und Ideale.

Der Grafensohn Aucassin liebt die sarazenische Gefangene Nicolet und träumt nur von einem friedlichen, glücklichen Leben mit ihr. Der Gedanke an Ehre, Ruhm und militärische Heldentaten ist ihm so fremd, dass er sich nicht einmal an der Verteidigung seines Familienbesitzes vor dem Feind beteiligen möchte, der ihn angegriffen hat. Erst als sein Vater ihm als Belohnung ein Date mit Nicolet verspricht, die er im Turm einsperrt, stimmt Aucassin zu, in die Schlacht zu ziehen. Doch als er, nachdem er einen Sieg errungen und den Feind gefangen genommen hat, herausfindet, dass sein Vater sein Versprechen nicht halten will, lässt er den Feind ohne Lösegeld frei und schwört, dass er weiter kämpfen und mit aller Kraft versuchen wird, Schaden anzurichten Ocassins Vater.

Man kann nicht umhin, darin eine völlige Verhöhnung der feudalen Hierarchie und der heiligsten Prinzipien der ritterlichen Praxis zu sehen. Auch Aucassin behandelt religiöse Dogmen nicht mit großem Respekt, wenn er erklärt, dass er nach dem Tod nicht in den Himmel kommen möchte, wo es nur „Priester, Elende und Verkrüppelte“ gibt, sondern lieber in der Hölle sein möchte, wo sie ist viel mehr Spaß, „wenn nur sein zärtlicher Freund bei ihm wäre.“

Aucassin ähnelt noch weniger einem Ritter als Floir. Weitere Vertreter des Ritterstandes spielen in der Geschichte die Rolle von Statisten. Aber es gibt auch andere, sehr lebhafte und ausdrucksstarke Figuren – Bürger, Straßenwächter, Hirten, dargestellt mit einer für die damalige Zeit bemerkenswerten Wahrhaftigkeit und Sympathie, die in Ritterromanen beispiellos ist. Besonders charakteristisch ist Aucassins Dialog mit dem armen Hirten. Auf dessen Frage, warum er so traurig sei, antwortet Aucassin, der Nicolet sucht, allegorisch, dass er einen Windhund verloren habe, woraufhin der Hirte ausruft: „Mein Gott!“ Und was können sich diese Herren einfallen lassen!“

Und im Gegensatz zu diesem unbedeutenden Verlust spricht er über das wahre Unglück, das ihm widerfahren ist. Er verlor versehentlich einen der ihm anvertrauten Ochsen, und der Besitzer, der von ihm den vollen Preis für den Ochsen verlangte, ließ sich nicht davon abhalten, die alte Matratze unter seiner kranken Mutter hervorzuziehen. „Das ist es, was mich mehr traurig macht als meine eigene Trauer. Denn Geld kommt und geht, und wenn ich jetzt verliere, werde ich ein anderes Mal gewinnen und für meinen Bullen bezahlen. Allein deswegen würde ich nicht weinen. Und du tötest wegen eines miesen Hundes. Verdammt, sei derjenige, der dich dafür lobt!

Ein weiteres Beispiel für eine (etwas andere) Parodie auf Ritterromane ist die poetische Kurzgeschichte „Ein Maultier ohne Zaumzeug“ von Payen de Maizières, eine komische Montage von Episoden und Motiven aus Chrétien de Troyes.

Ein Mädchen auf einem Maultier kommt an Arthurs Hof und beklagt sich bitterlich darüber, dass ihr das Zaumzeug des Maultiers weggenommen wurde, ohne das sie nicht glücklich sein könnte. Gauvin meldet sich freiwillig, um ihr zu helfen, und indem er sich großen Gefahren aussetzt, besorgt er ihr ein Zaumzeug, woraufhin sich das Mädchen bei ihm bedankt und geht.

Das beschriebene Abenteuer wird durch viele ebenso mysteriöse Abenteuer verkompliziert, die der Autor äußerst anschaulich und fröhlich erzählt und sich dabei offensichtlich über „bretonische Fabeln“ lustig macht.

Diese Symptome des Verfalls des Ritterromans lassen den Triumph des 13. Jahrhunderts ahnen. ein neuer Stil der urbanen Literatur.