„A Million Torments“ von Sofia Famusova in der Komödie von A. S.

In dem er selbst, sein ganzes Haus und sein ganzer Kreis lebte. Da sie sich noch nicht von Scham und Entsetzen erholt hat, als die Maske von Molchalin fiel, freut sie sich zunächst darüber, dass „sie nachts alles gelernt hat, dass in ihren Augen keine vorwurfsvollen Zeugen sind!“

Aber es gibt keine Zeugen, deshalb ist alles zugenäht und zugedeckt, man kann vergessen, vielleicht heiraten, Skalozub, und in die Vergangenheit schauen...

Wehe vom Verstand. Aufführung im Maly-Theater, 1977

Keine Möglichkeit hinzusehen. Sie wird ihren moralischen Sinn ertragen, Lisa lässt sich nicht entgehen, Molchalin traut sich nicht, ein Wort zu sagen. Und Ehemann? Aber was für ein Moskauer Ehemann, „einer der Pagen seiner Frau“, würde auf die Vergangenheit zurückblicken!

Das ist ihre Moral und die Moral ihres Vaters und des gesamten Kreises. Inzwischen ist Sofya Pavlovna nicht individuell unmoralisch: Sie sündigt mit der Sünde der Unwissenheit, der Blindheit, in der alle lebten –

Das Licht bestraft keine Wahnvorstellungen,
Aber es erfordert Geheimnisse für sie!

Dieses Couplet von Puschkin drückt die allgemeine Bedeutung der konventionellen Moral aus. Sophia hat nie das Licht von ihr gesehen und hätte es ohne Chatsky aus Mangel an Zufall auch nie gesehen. Nach der Katastrophe war es von dem Moment an, als Chatsky auftauchte, nicht mehr möglich, blind zu bleiben. Seine Schiffe können nicht ignoriert, nicht mit Lügen bestochen oder besänftigt werden – das ist unmöglich. Sie kann nicht anders, als ihn zu respektieren, und er wird ihr ewiger „Zeuge der Vorwürfe“ sein, der Richter ihrer Vergangenheit. Er öffnete ihr die Augen.

Vor ihm war sie sich der Blindheit ihrer Gefühle für Molchalin nicht bewusst, und selbst als sie letzteres in der Szene mit Chatsky Faden für Faden analysierte, sah sie selbst kein Licht auf ihn. Sie bemerkte nicht, dass sie ihn selbst zu dieser Liebe aufgerufen hatte, an die er vor Angst zitternd nicht einmal zu denken wagte. Es war ihr nicht peinlich, sich nachts allein zu treffen, und sie ließ ihm in der letzten Szene sogar ihre Dankbarkeit dafür entgehen, dass er „in der Stille der Nacht ängstlicher in seinem Wesen war!“ Dass sie sich nicht völlig und unwiderruflich hinreißen lässt, verdankt sie folglich nicht sich selbst, sondern ihm!

Schließlich, gleich zu Beginn, platzt sie vor dem Dienstmädchen noch naiver heraus.

Denken Sie nur daran, wie launisch das Glück ist, -

Sie sagt, als ihr Vater Molchalin frühmorgens in ihrem Zimmer fand: „

Es kann schlimmer sein – Sie können damit durchkommen!

Und Molchalin saß die ganze Nacht in ihrem Zimmer. Was meinte sie mit „schlimmer“? Man könnte meinen, Gott weiß was: Aber Schatz, ich denke mal nach! Sofja Pawlowna ist gar nicht so schuldig, wie sie scheint.

Dies ist eine Mischung aus guten Instinkten und Lügen, einem lebhaften Geist ohne jede Spur von Ideen und Überzeugungen, Konzeptverwirrung, geistiger und moralischer Blindheit – all dies hat bei ihr nicht den Charakter persönlicher Laster, sondern erscheint als allgemein Merkmale ihres Kreises. In ihrem eigenen, persönlichen Gesicht verbirgt sich etwas Eigenes im Schatten, heiß, zärtlich, sogar verträumt. Der Rest gehört der Bildung.

Französische Bücher, über die sich Famusov beschwert, Klavier (auch mit Flötenbegleitung), Poesie, französische Sprache und Tanz – das galt als klassische Ausbildung einer jungen Dame. Und dann „Kusnezki Most und ewige Erneuerung“, Bälle wie dieser Ball bei ihrem Vater und diese Gesellschaft – das ist der Kreis, in dem das Leben der „jungen Dame“ endete. Frauen lernten nur das Vorstellen und Fühlen, nicht aber das Denken und Wissen. Der Gedanke schwieg, nur die Instinkte sprachen. Sie schöpften weltliche Weisheiten aus Romanen und Geschichten – und von dort aus entwickelten sich ihre Instinkte zu hässlichen, erbärmlichen oder dummen Eigenschaften: Tagträumen, Sentimentalität, der Suche nach einem Ideal in der Liebe und manchmal Schlimmerem.

In einer einschläfernden Stagnation, in einem hoffnungslosen Meer von Lügen, dominierte für die meisten Frauen draußen die konventionelle Moral – und in aller Stille wimmelte das Leben, in Ermangelung gesunder und ernsthafter Interessen oder jeglicher Inhalte, von jenen Romanen, aus denen die „Wissenschaft der zärtlichen Leidenschaft“ entstand. Die Onegins und Petchorins sind Vertreter einer ganzen Klasse, fast einer Rasse geschickter Herren, Jeunes Premiers. Diese hochentwickelten Persönlichkeiten im gehobenen Leben – solche fanden sich auch in Werken der Literatur, wo sie von der Ritterzeit bis in unsere Zeit, bis hin zu Gogol, einen ehrenvollen Platz einnahmen. Puschkin selbst, ganz zu schweigen von Lermontow, schätzte diesen äußeren Glanz, diese Repräsentativität du bon ton, die Manieren der High Society, unter denen „Bitterkeit“, „sehnsüchtige Faulheit“ und „interessante Langeweile“ lagen. Puschkin verschonte Onegin, obwohl er mit leichter Ironie auf seine Trägheit und Leere eingeht, aber er beschreibt bis ins kleinste Detail und mit Vergnügen den modischen Anzug, den Schmuck der Toilette, das Dandytum – und das setzt Nachlässigkeit und Unaufmerksamkeit gegenüber irgendetwas voraus, diese Fatuité , das Posieren, das die Dandys zur Schau stellten. Der Geist der späteren Zeit nahm seinem Helden und allen „Herren“ seinesgleichen die verlockenden Gewänder ab, erkannte die wahre Bedeutung dieser Herren und verdrängte sie aus dem Vordergrund.

Sie waren die Helden und Anführer dieser Romane, und beide Parteien wurden vor der Heirat ausgebildet, die alle Romane fast spurlos in sich aufnahm, es sei denn, jemand begegnete einem schwachen, sentimentalen – mit einem Wort, einem Narren – und verkündete, oder der Held erwies sich als so aufrichtig „verrückt“ wie Chatsky.

Aber bei Sofya Pavlovna beeilen wir uns, einen Vorbehalt zu machen, das heißt, in ihren Gefühlen für Molchalin steckt viel Aufrichtigkeit, die stark an Tatiana Puschkin erinnert. Der Unterschied zwischen ihnen liegt in der „Moskauer Prägung“, dann in der Beweglichkeit, der Fähigkeit, sich selbst zu kontrollieren, die bei Tatjana zum Vorschein kam, als sie Onegin nach der Heirat kennenlernte, und bis dahin konnte sie nicht einmal gegenüber dem Kindermädchen über die Liebe lügen . Aber Tatjana ist ein Landmädchen, und Sofja Pawlowna ist ein Moskauer Mädchen, so entwickelt wie es damals war.

Inzwischen ist sie in ihrer Liebe ebenso bereit, sich zu verraten wie Tatjana: Beide wandern wie schlafwandelnd in kindlicher Einfachheit umher. Und Sophia beginnt wie Tatjana den Roman selbst, findet darin nichts Verwerfliches, sie weiß nicht einmal davon. Sophia ist vom Lachen des Dienstmädchens überrascht, als sie erzählt, wie sie und Molchalin die ganze Nacht verbringen: „Kein freies Wort – und so vergeht die ganze Nacht!“ „Der Feind der Unverschämtheit, immer schüchtern, schüchtern!“ Das ist es, was sie an ihm bewundert! Es ist lustig, aber es gibt hier eine Art von Anmut – und weit entfernt von Unmoral, es besteht für sie kein Grund, das Wort fallen zu lassen: Schlimmer noch – das ist auch Naivität. Der große Unterschied besteht nicht zwischen ihr und Tatjana, sondern zwischen Onegin und Molchalin. Sophias Wahl empfiehlt sie natürlich nicht, aber auch Tatjanas Wahl war zufällig und sie hatte kaum jemanden zur Auswahl.

Schaut man sich Sophias Charakter und ihre Umgebung genauer an, erkennt man, dass es nicht Unmoral (aber natürlich nicht „Gott“) war, der sie mit Molchalin „zusammengebracht“ hat. Zuallererst der Wunsch, einen geliebten, armen, bescheidenen Menschen zu bevormunden, der es nicht wagt, den Blick auf sie zu richten – ihn zu sich selbst, zu seinem Kreis zu erheben, ihm Familienrechte zu geben. Ohne Zweifel genoss sie die Rolle, über ein unterwürfiges Geschöpf zu herrschen, es glücklich zu machen und einen ewigen Sklaven in ihm zu haben. Es ist nicht ihre Schuld, dass dies ein zukünftiger „Ehemann-Junge, Ehemann-Diener – das Ideal der Moskauer Ehemänner“ war! Im Haus von Famusov konnte man nirgends auf andere Ideale stoßen.

Im Allgemeinen ist es schwierig, Sofja Pawlowna gegenüber unsympathisch zu sein: Sie hat starke Neigungen von bemerkenswerter Natur, einen lebhaften Geist, Leidenschaft und weibliche Sanftheit. Es war ruiniert in der stickigen Atmosphäre, in die kein einziger Lichtstrahl, kein einziger frischer Luftstrom eindrang. Kein Wunder, dass Chatsky sie auch liebte. Nach ihm bittet sie, allein aus dieser ganzen Menge, um ein trauriges Gefühl, und in der Seele des Lesers gibt es nicht das gleichgültige Lachen gegen sie, mit dem er sich von anderen Menschen trennte.

Sie hat es natürlich schwerer als alle anderen, sogar noch schwerer als Chatsky, und sie bekommt ihre „Millionen Qualen“.

Auszug aus dem Artikel von A. I. Goncharov „A Million Torments“.

„Wehe dem Witz“ von Gribojedow. –

Monakhovs Benefizvorstellung, November 1871

Die Komödie „Woe from Wit“ sticht in der Literatur irgendwie heraus und unterscheidet sich durch ihre Jugendlichkeit, Frische und stärkere Vitalität von anderen Werken des Wortes. Sie ist wie ein hundertjähriger alter Mann, um den herum jeder, nachdem er seine Zeit ausgelebt hat, der Reihe nach stirbt und sich hinlegt, und er geht kraftvoll und frisch zwischen den Gräbern alter Menschen und den Wiegen neuer Menschen umher. Und es kommt niemandem in den Sinn, dass er eines Tages an der Reihe sein wird.

Alle Prominenten ersten Ranges wurden natürlich nicht umsonst in den sogenannten „Tempel der Unsterblichkeit“ aufgenommen. Sie alle haben viel, und andere, wie zum Beispiel Puschkin, haben viel mehr Rechte auf Langlebigkeit als Gribojedow. Sie können nicht nahe beieinander platziert werden. Puschkin ist riesig, fruchtbar, stark, reich. Er ist für die russische Kunst das, was Lomonossow für die russische Aufklärung im Allgemeinen ist. Puschkin übernahm seine gesamte Ära, er selbst schuf eine andere, gründete Künstlerschulen – er übernahm alles in seiner Ära, außer dem, was Gribojedow übernehmen konnte und worüber sich Puschkin nicht einig war.

Trotz Puschkins Genie verblassen seine Haupthelden, wie auch die Helden seines Jahrhunderts, bereits und gehören der Vergangenheit an. Seine brillanten Kreationen, die weiterhin als Vorbilder und Quellen der Kunst dienen, gehen selbst in die Geschichte ein. Wir haben Onegin, seine Zeit und sein Umfeld studiert, die Bedeutung dieses Typus abgewogen und bestimmt, aber wir finden im modernen Jahrhundert keine lebenden Spuren dieser Persönlichkeit mehr, obwohl die Schöpfung dieses Typus in der Literatur unauslöschlich bleiben wird. Sogar die späteren Helden des Jahrhunderts, zum Beispiel Lermontovs Petschorin, die wie Onegin seine Zeit repräsentieren, versteinern jedoch in ihrer Unbeweglichkeit, wie Statuen auf Gräbern. Wir sprechen hier nicht von den mehr oder weniger klugen Typen, die später auftauchten und die es schafften, zu Lebzeiten der Autoren ins Grab zu gehen und dabei einige Rechte am literarischen Gedächtnis zu hinterlassen.

Angerufen unsterblich Die Komödie „The Minor“ von Fonvizin – und durchaus – ihre lebhafte, heiße Zeit dauerte etwa ein halbes Jahrhundert: das ist enorm für ein Werk der Worte. Aber jetzt gibt es in „The Minor“ keinen einzigen Hinweis auf das Leben im Leben, und die Komödie hat sich, nachdem sie ihren Zweck erfüllt hat, in ein historisches Denkmal verwandelt.

„Woe from Wit“ erschien vor Onegin, Pechorin, überlebte sie, überstand die Gogol-Zeit unbeschadet, lebte diese ein halbes Jahrhundert seit seinem Erscheinen und lebt immer noch sein eigenes unvergängliches Leben, wird noch viele weitere Epochen überleben und sein eigenes nicht verlieren Vitalität.

Warum ist das so und was ist dieses „Woe from Wit“ überhaupt?

Die Kritik verdrängte die Komödie nicht von ihrem einst eingenommenen Platz, als wüsste sie nicht, wo sie sie einordnen sollte. Die mündliche Beurteilung war der gedruckten voraus, ebenso wie das Stück selbst der Drucklegung um Längen voraus war. Aber die gebildeten Massen wussten es tatsächlich zu schätzen. Sie erkannte sofort seine Schönheit und fand keine Mängel, riss das Manuskript in Stücke, in Verse, Halbverse, verbreitete das ganze Salz und die Weisheit des Stücks in der Umgangssprache, als hätte sie eine Million in Zehn-Kopeken-Stücke verwandelt, und würzte das Gespräch mit Gribojedows Sprüchen so sehr, dass sie die Komödie buchstäblich bis zur Sättigung erschöpfte.

Aber auch diesen Test bestand das Stück – und es wurde nicht nur nicht vulgär, sondern schien den Lesern auch teurer zu werden, es fand in jedem von ihnen einen Gönner, einen Kritiker und einen Freund, wie Krylovs Fabeln, die ihre Gültigkeit nicht verloren literarische Kraft, die vom Buch zur lebendigen Sprache übergegangen ist.

Die gedruckte Kritik hat immer nur die Bühnenaufführung des Stücks mit mehr oder weniger Strenge behandelt, die Komödie selbst kaum berührt und sich in fragmentarischen, unvollständigen und widersprüchlichen Rezensionen geäußert.

Es wurde ein für alle Mal entschieden, dass die Komödie ein vorbildliches Werk war – und damit schlossen alle Frieden.

Was sollte ein Schauspieler tun, wenn er über seine Rolle in diesem Stück nachdenkt? Sich allein auf das eigene Urteil zu verlassen, reicht nicht aus, um stolz zu sein, und es ist unmöglich, nach vierzig Jahren den Reden der öffentlichen Meinung zuzuhören, ohne sich in kleinlichen Analysen zu verlieren. Es bleibt übrig, aus dem unzähligen Chor der geäußerten und geäußerten Meinungen auf einige allgemeine Schlussfolgerungen einzugehen, die am häufigsten wiederholt werden, und darauf Ihren eigenen Bewertungsplan aufzubauen.

Manche legen in der Komödie Wert auf ein Bild der Moskauer Sitten einer bestimmten Epoche, die Schaffung lebender Typen und ihre geschickte Gruppierung. Das ganze Stück scheint eine Art Kreis von Gesichtern zu sein, die dem Leser bekannt sind, und darüber hinaus so eindeutig und geschlossen wie ein Kartenspiel. Die Gesichter von Famusov, Molchalin, Skalozub und anderen waren so fest ins Gedächtnis eingebrannt wie Könige, Buben und Damen im Kartenspiel, und jeder hatte eine mehr oder weniger einheitliche Vorstellung von allen Gesichtern, bis auf eines – Chatsky. Sie sind also alle korrekt und streng gezeichnet und daher jedem bekannt geworden. Nur über Chatsky sind viele ratlos: Was ist er? Es ist, als wäre er die dreiundfünfzigste mysteriöse Karte im Stapel. Wenn es im Verständnis anderer Menschen kaum Meinungsverschiedenheiten gab, dann sind die Differenzen bei Chatsky im Gegenteil noch nicht vorbei und werden vielleicht noch lange nicht enden.

Andere, die dem Bild der Moral, der Treue der Typen gerecht werden, legen Wert auf das eher epigrammatische Salz der Sprache, die lebendige Satire – die Moral, mit der das Stück noch immer wie eine unerschöpfliche Quelle jeden in jedem alltäglichen Schritt des Lebens versorgt.

Doch über die „Komödie“ selbst, die Handlung, gehen beide Kenner fast schweigend hinweg, viele leugnen sogar die konventionelle Bühnenbewegung.

Trotzdem gehen jedes Mal, wenn das Personal in den Rollen wechselt, beide Richter ins Theater, und es entsteht wieder ein lebhaftes Gespräch über die Aufführung dieser oder jener Rolle und über die Rollen selbst, als ob in einem neuen Stück.

All diese verschiedenen Eindrücke und die darauf basierende Sichtweise eines jeden dienen als beste Definition des Stücks, das heißt, dass die Komödie „Woe from Wit“ sowohl ein Bild der Moral als auch eine Galerie lebender Typen und ein Ever ist -scharfe, beißende Satire, und deshalb ist es eine Komödie und, sagen wir mal, vor allem eine Komödie – die in anderen Literaturen kaum zu finden ist, wenn wir die Gesamtheit aller anderen genannten Bedingungen akzeptieren. Als Gemälde ist es zweifellos riesig. Ihre Leinwand fängt einen langen Zeitraum des russischen Lebens ein – von Katharina bis Kaiser Nikolaus. Die Gruppe von zwanzig Gesichtern spiegelte wie ein Lichtstrahl in einem Wassertropfen das gesamte ehemalige Moskau, seine Gestaltung, seinen damaligen Geist, seinen historischen Moment und seine Moral wider. Und das mit einer solchen künstlerischen, objektiven Vollständigkeit und Sicherheit, dass es in unserem Land nur Puschkin und Gogol gab.

In einem Bild, in dem es keinen einzigen blassen Fleck, keinen einzigen fremden Strich oder Ton gibt, fühlt sich der Betrachter und Leser auch jetzt, in unserer Zeit, unter lebenden Menschen. Sowohl das Allgemeine als auch die Details, all dies ist nicht komponiert, sondern vollständig aus Moskauer Wohnzimmern übernommen und ins Buch und auf die Bühne übertragen, mit aller Wärme und mit dem ganzen „besonderen Abdruck“ Moskaus – von Famusov bis ins Kleinste Berührungen, an Fürst Tugoukhovsky und an den Lakaien Petersilie, ohne die das Bild nicht vollständig wäre.

Allerdings handelt es sich für uns noch nicht um ein vollständig abgeschlossenes Geschichtsbild: Wir haben uns nicht so weit von der Epoche entfernt, dass zwischen ihr und unserer Zeit ein unüberwindlicher Abgrund liegen würde. Die Färbung wurde überhaupt nicht geglättet; Das Jahrhundert hat sich nicht wie ein abgeschnittenes Stück von unserem getrennt: Wir haben etwas von dort geerbt, obwohl sich die Famusovs, Molchalins, Zagoretskys und andere so verändert haben, dass sie nicht mehr in die Haut von Griboyedovs Typen passen. Die harschen Züge sind natürlich überholt: Kein Famusov wird nun Maxim Petrowitsch zum Narren einladen und Maxim Petrowitsch als Vorbild anführen, zumindest nicht auf so positive und offensichtliche Weise. Molchalin bekennt sich nun selbst vor der Magd stillschweigend nicht zu den Geboten, die sein Vater ihm hinterlassen hat; Ein solcher Skalozub, ein solcher Zagoretsky sind selbst in einem fernen Outback unmöglich. Aber solange es einen Wunsch nach Ehre neben Verdiensten gibt, solange es Herren und Jäger gibt, die zufrieden sind und „Belohnungen annehmen und glücklich leben“, solange Klatsch, Müßiggang und Leere nicht als Laster, sondern als solche vorherrschen Elemente des gesellschaftlichen Lebens – solange natürlich die Merkmale der Famusovs, Molchalins und anderer in der modernen Gesellschaft aufblitzen, besteht keine Notwendigkeit, dass dieser „besondere Abdruck“, auf den Famusov stolz war, aus Moskau selbst gelöscht wird.

Universelle menschliche Modelle bleiben natürlich immer bestehen, obwohl sie sich durch vorübergehende Veränderungen auch in nicht wiedererkennbare Typen verwandeln, so dass Künstler, um die alten zu ersetzen, manchmal nach langen Zeiträumen die Grundzüge der Moral und der menschlichen Natur im Allgemeinen aktualisieren müssen tauchten einst in Bildern auf und bekleideten sie ganz im Sinne ihrer Zeit mit neuem Fleisch und Blut. Tartuffe ist natürlich ein ewiger Typ, Falstaff ist ein ewiger Charakter, aber beide und viele noch berühmte ähnliche Prototypen von Leidenschaften, Lastern usw. verschwanden im Nebel der Antike, verloren fast ihr lebendiges Bild und verwandelten sich in eine Idee, in ein konventionelles Konzept, einen gebräuchlichen Namen für Laster, und für uns dienen sie nicht mehr als lebendige Lektion, sondern als Porträt einer historischen Galerie.

Dies ist insbesondere auf Gribojedows Komödie zurückzuführen. Darin ist das lokale Kolorit zu grell und die Bezeichnung der Charaktere selbst so streng abgegrenzt und mit einer solchen Detailrealität ausgestattet, dass allgemeine menschliche Züge unter gesellschaftlichen Stellungen, Rängen, Kostümen usw. kaum hervortreten können.

Als Bild moderner Moral war die Komödie „Woe from Wit“ bereits teilweise ein Anachronismus, als sie in den dreißiger Jahren auf der Moskauer Bühne erschien. Bereits Shchepkin, Mochalov, Lvova-Sinetskaya, Lensky, Orlov und Saburov spielten nicht nach dem Leben, sondern nach einer neuen Legende. Und dann begannen die scharfen Schläge zu verschwinden. Chatsky selbst wettert gegen das „vergangene Jahrhundert“, als die Komödie geschrieben wurde, und zwar zwischen 1815 und 1820.

Wie man vergleicht und sieht (sagt er)
Dieses Jahrhundert und dieses Jahrhundert Vergangenheit,
Die Legende ist frisch, aber kaum zu glauben,

und über seine Zeit äußert er sich so:

Jetzt jeder atmet freier,

Ausgeschimpft dein für immer bin ich gnadenlos, -

sagt er zu Famusov.

Von dem Lokalkolorit ist daher nur noch wenig übrig geblieben: Rangleidenschaft, Speichelleckerei, Leere. Aber mit einigen Reformen können sich die Reihen entfernen, Speichelleckerei im Ausmaß von Molchalinskys Lakaien verbirgt sich bereits in der Dunkelheit, und die Poesie der Frunze ist einer strengen und rationalen Richtung in militärischen Angelegenheiten gewichen.

Aber es gibt immer noch einige lebendige Spuren, und sie verhindern immer noch, dass sich das Gemälde in ein vollendetes historisches Flachrelief verwandelt. Diese Zukunft liegt noch weit vor ihr.

Salz, ein Epigramm, eine Satire, dieser umgangssprachliche Vers scheint niemals zu sterben, genau wie der darin verstreute scharfe und ätzende, lebendige russische Geist, den Gribojedow wie eine Art Geisterzauberer in seinem Schloss einsperrte, und er streut dort Böses mit Fell. Es ist unmöglich, sich vorzustellen, dass jemals eine andere, natürlichere, einfachere, mehr dem Leben entnommene Sprache erscheinen könnte. Prosa und Vers sind hier zu etwas Untrennbarem verschmolzen, so scheint es, so dass es einfacher wäre, sie im Gedächtnis zu behalten und all die Intelligenz, den Humor, die Witze und den Zorn des russischen Geistes und der russischen Sprache, die der Autor gesammelt hat, wieder in Umlauf zu bringen. Diese Sprache wurde dem Autor auf die gleiche Weise gegeben wie einer Gruppe dieser Individuen, wie die Hauptbedeutung der Komödie gegeben wurde, wie alles zusammengegeben wurde, als ob es auf einmal ausströmte, und alles eine außergewöhnliche Komödie bildete - sowohl im engeren Sinne, wie ein Bühnenstück, als auch im weiteren Sinne, wie ein Komödienleben. Es hätte nichts anderes als eine Komödie sein können.

Lassen wir zunächst die beiden Hauptaspekte des Stückes beiseite, die so klar für sich sprechen und daher die meisten Bewunderer haben – nämlich das Zeitbild mit einer Gruppe lebender Porträts und das Salz der Sprache Wenden wir uns der Komödie als Bühnenstück zu, dann der Komödie im Allgemeinen, ihrer allgemeinen Bedeutung, ihrem Hauptgrund in sozialer und literarischer Bedeutung und schließlich sprechen wir über ihre Aufführung auf der Bühne.

Wir sind seit langem daran gewöhnt zu sagen, dass es in einem Theaterstück keine Bewegung, also keine Handlung gibt. Wieso gibt es keine Bewegung? Es gibt – lebendig, kontinuierlich, von Chatskys erstem Auftritt auf der Bühne bis zu seinem letzten Wort: „Kutsche für mich, Kutsche!“

Dies ist eine subtile, intelligente, elegante und leidenschaftliche Komödie im engeren, technischen Sinne, die in kleinen psychologischen Details wahr ist, für den Zuschauer jedoch fast schwer fassbar ist, weil sie durch die typischen Gesichter der Helden, die geniale Zeichnung und die Farbe verdeckt wird der Ort, die Epoche, der Charme der Sprache, mit all den poetischen Kräften, die in dem Stück so reichlich zum Ausdruck kommen. Die Handlung, also die eigentliche Intrige darin, erscheint vor diesen kapitalen Aspekten blass, überflüssig, fast unnötig.

Erst beim Herumfahren im Eingangsbereich scheint dem Zuschauer die unerwartete Katastrophe, die zwischen den Hauptfiguren ausgebrochen ist, bewusst zu werden und sich plötzlich an die komödiantische Intrige zu erinnern. Aber auch dann nicht mehr lange. Die enorme, wahre Bedeutung der Komödie wächst bereits vor ihm.

Die Hauptrolle spielt natürlich die Rolle von Chatsky, ohne die es keine Komödie gäbe, aber vielleicht ein Bild der Moral.

Gribojedow selbst führte Chatskys Kummer auf seinen Verstand zurück, aber Puschkin verneinte ihm jeglichen Verstand.

Man könnte meinen, dass Gribojedow ihm aus väterlicher Liebe zu seinem Helden im Titel schmeichelte, als wollte er den Leser warnen, dass sein Held klug ist und alle anderen um ihn herum nicht klug sind.

Aber Chatsky ist nicht nur schlauer als alle anderen Menschen, sondern auch geradezu schlau. Seine Rede ist voller Intelligenz und Witz.

Sowohl Onegin als auch Petchorin erwiesen sich als handlungsunfähig, als unfähig, eine aktive Rolle zu spielen, obwohl beide vage begriffen, dass alles um sie herum verfallen war. Sie waren sogar „verlegen“, trugen „Unzufriedenheit“ in sich und wanderten wie Schatten mit „sehnsüchtiger Faulheit“. Aber da sie die Leere des Lebens und die müßige Herrschaft verachteten, gaben sie ihm nach und dachten nicht daran, dagegen anzukämpfen oder ganz zu fliehen. Unzufriedenheit und Bitterkeit hinderten Onegin nicht daran, ein Dandy zu sein, sowohl im Theater als auch auf einem Ball und in einem schicken Restaurant zu „glänzen“, mit Mädchen zu flirten und sie ernsthaft in der Ehe zu umwerben, und Petchorin daran, mit interessanter Langeweile und Untergang zu glänzen seine Faulheit und Bitterkeit zwischen Prinzessin Mary und Beloy und geben Sie dann vor dem dummen Maxim Maksimych vor, ihnen gegenüber gleichgültig zu sein: Diese Gleichgültigkeit galt als die Quintessenz des Don Juanismus. Beide schmachteten, erstickten in ihrer Umgebung und wussten nicht, was sie wollen sollten. Onegin versuchte zu lesen, gähnte aber und gab auf, weil er und Petschorin nur mit der Wissenschaft der „zärtlichen Leidenschaft“ vertraut waren und für alles andere „etwas und irgendwie“ lernten – und sie hatten nichts zu tun.

Im Gegenteil, Chatsky bereitete sich offenbar ernsthaft auf seine Aktivitäten vor. „Er schreibt und übersetzt gut“, sagt Famusov über ihn, und alle reden von seiner hohen Intelligenz. Er reiste natürlich aus gutem Grund, studierte, las, machte sich offenbar an die Arbeit, pflegte Beziehungen zu Ministern und trennte sich – der Grund dafür ist nicht schwer zu erraten:

Ich würde gerne dienen, aber bedient zu werden ist widerlich, -

In der Zwischenzeit musste Chatsky den bitteren Kelch bis auf den Grund austrinken – er fand bei niemandem „lebendiges Mitgefühl“ und ging und nahm nur „eine Million Qualen“ mit sich.

Weder Onegin noch Petschorin hätten im Allgemeinen so dumm gehandelt, insbesondere in Bezug auf Liebe und Heiratsvermittlung. Aber sie sind bereits blass geworden und haben sich für uns in Steinstatuen verwandelt, und Chatsky bleibt und wird für seine „Dummheit“ immer am Leben bleiben.

Der Leser erinnert sich natürlich an alles, was Chatsky getan hat. Lassen Sie uns den Verlauf des Stücks ein wenig nachzeichnen und versuchen, daraus das dramatische Interesse der Komödie hervorzuheben, die Bewegung, die sich durch das gesamte Stück zieht, wie ein unsichtbarer, aber lebendiger Faden, der alle Teile und Gesichter der Komödie miteinander verbindet.

Chatsky rennt direkt aus der Kutsche zu Sophia, ohne bei ihm vorbeizuschauen, küsst ihr leidenschaftlich die Hand, schaut ihr in die Augen, freut sich über das Date, hofft, eine Antwort auf sein altes Gefühl zu finden – und findet sie nicht. Ihm fielen zwei Veränderungen auf: Sie wurde ungewöhnlich hübscher und kühlte sich ihm gegenüber ab – ebenfalls ungewöhnlich.

Das verwirrte ihn, verärgerte ihn und irritierte ihn ein wenig. Vergeblich versucht er, das Salz des Humors in sein Gespräch zu streuen, teils spielt er mit seiner Stärke, die Sophia natürlich früher gefiel, als sie ihn liebte – teils unter dem Einfluss von Ärger und Enttäuschung. Jeder versteht es, er hat alle durchgemacht – von Sophias Vater bis Molchalin – und mit welchen treffenden Zügen er Moskau zeichnet – und wie viele dieser Gedichte sind in lebendige Sprache übergegangen! Doch alles ist umsonst: zarte Erinnerungen, Witze – nichts hilft. Er erleidet nichts als Kälte von ihr bis er Molchalin ätzend berührte und sie auch berührte. Sie fragt ihn bereits mit versteckter Wut, ob er nicht zufällig „gute Dinge über jemanden gesagt hat“, und verschwindet am Eingang ihres Vaters, indem sie Chatsky fast mit dem Kopf an diesen verrät, das heißt, ihn zum Helden des erzählten Traums erklärt schon sein Vater.

Von diesem Moment an kam es zu einem heißen Duell zwischen ihr und Chatsky, der lebhaftesten Handlung, einer Komödie im engeren Sinne, in der zwei Personen, Molchalin und Lisa, eine enge Rolle spielen.

Jeder Schritt von Chatsky, fast jedes Wort im Stück ist eng mit dem Spiel seiner Gefühle für Sophia verbunden, irritiert von einer Art Lüge in ihren Handlungen, die er bis zum Schluss nur schwer enträtseln kann. Sein ganzer Geist und seine ganze Kraft stecken in diesem Kampf: Er diente als Motiv, als Grund zur Verärgerung für die „Millionen von Qualen“, unter deren Einfluss er nur die ihm von Gribojedow angedeutete Rolle spielen konnte, eine Rolle von viel größerer, höherer Bedeutung als die erfolglose Liebe, kurz gesagt, die Rolle, für die die ganze Komödie geboren wurde.

Chatsky bemerkt Famusov kaum, beantwortet kalt und geistesabwesend seine Frage: „Wo warst du?“ „Interessiert es mich jetzt?“ - sagt er und verspricht, wiederzukommen, geht und sagt aus dem, was ihn beschäftigt:

Wie Sofja Pawlowna für Sie hübscher geworden ist!

Bei seinem zweiten Besuch fängt er wieder an, über Sofja Pawlowna zu sprechen. „Ist sie nicht krank? War sie traurig? - und er ist von dem Gefühl ihrer blühenden Schönheit und ihrer Kälte ihm gegenüber so überwältigt und angespornt, dass er auf die Frage seines Vaters, ob er sie heiraten wolle, geistesabwesend fragt: „Was willst du?“ Und dann fügt er gleichgültig, nur aus Anstand, hinzu:

Lass mich dich umwerben, was würdest du mir sagen?

Und fast ohne auf die Antwort zu hören, äußert er sich träge zum Ratschlag „dienen“:

Ich würde gerne dienen, aber bedient zu werden ist widerlich!

Er kam nach Moskau und nach Famusov, offensichtlich für Sophia und nur für Sophia. Er kümmert sich nicht um andere; Auch jetzt noch ärgert es ihn, dass er statt ihr nur Famusov vorfand. „Wie konnte sie nicht hier sein?“ - fragt er sich und erinnert sich an seine frühere Jugendliebe, die in ihm „weder Distanz noch Unterhaltung noch Ortswechsel abgekühlt hat“ – und wird von ihrer Kälte gequält.

Er ist gelangweilt und unterhält sich mit Famusov – und erst Famusovs positive Herausforderung bei einem Streit bringt Chatsky aus seiner Konzentration.

Das war’s, ihr seid alle stolz:
Wenn wir nur sehen könnten, was unsere Väter getan haben

Doch seine Verärgerung hält sich noch in Grenzen: Er scheint sich zu schämen, dass er beschlossen hat, Famusov von seinen Konzepten abzubringen; er beeilt sich, einzufügen, dass „er nicht über seinen Onkel redet“, den Famusov als Beispiel anführte, und fordert diesen sogar auf, sein Alter zu schelten. Schließlich versucht er auf jede erdenkliche Weise, das Gespräch zu vertuschen, da er sieht, wie Famusov gedeckt hat seine Ohren, er beruhigt ihn, entschuldigt sich fast.

Es ist nicht mein Wunsch, Argumente in die Länge zu ziehen, -

er sagt. Er ist bereit, wieder in sich selbst einzutreten. Doch er wird durch Famusovs unerwarteten Hinweis auf ein Gerücht über Skalozubs Heiratsvermittlung geweckt.

Es ist, als würde er Sofjuschka heiraten ... usw.

Chatsky spitzte die Ohren.

Wie viel Aufhebens er macht, was für eine Beweglichkeit!

„Und Sophia? Gibt es hier nicht wirklich einen Bräutigam?“ - sagt er, und obwohl er dann hinzufügt:

Ah - sag der Liebe das Ende,
Wer wird für drei Jahre weggehen! -

aber er selbst glaubt immer noch nicht daran und folgt dem Beispiel aller Liebenden, bis dieses Liebesaxiom bis zum Ende über ihm durchgespielt wurde.

Famusov bestätigt seinen Hinweis auf Skalozubs Heirat, drängt diesem den Gedanken an „die Frau des Generals“ auf und lädt ihn fast offensichtlich zu einer Partnervermittlung ein.

Diese Hinweise auf die Ehe weckten bei Chatsky Zweifel an den Gründen für Sophias Veränderung ihm gegenüber. Er stimmte sogar Famusovs Bitte zu, „falsche Ideen“ aufzugeben und vor dem Gast zu schweigen. Doch die Verärgerung steigerte sich bereits 1
Zunehmend ( Italienisch.).

Und er mischte sich in das Gespräch ein, zunächst beiläufig, und dann, verärgert über Famusovs unbeholfenes Lob seiner Intelligenz usw., erhöhte er seinen Ton und beschloss zu einem scharfen Monolog:

„Wer sind die Richter?“ usw. Hier beginnt ein weiterer Kampf, ein wichtiger und ernster, ein ganzer Kampf. Hier erklingt in wenigen Worten das Hauptmotiv, wie in einer Opernouvertüre, und der wahre Sinn und Zweck der Komödie wird angedeutet. Sowohl Famusov als auch Chatsky warfen sich gegenseitig den Fehdehandschuh hin:

Wenn wir nur sehen könnten, was unsere Väter getan haben
Sie sollten lernen, indem Sie auf Ihre Ältesten schauen! -

Der militärische Schrei von Famusov war zu hören. Wer sind diese Ältesten und „Richter“?

Es scheint mir, dass dies richtig ist
Und I. A. Goncharov schrieb in seinem Artikel „A Million Torments“: „Woe from Wit“ ist sowohl ein Bild der Moral als auch eine Galerie lebender Typen, eine immer scharfe, brennende Satire und gleichzeitig eine Komödie.“ . Und offenbar ist Gribojedows Komödie deshalb für die Leser immer noch interessant; sie verlässt die Bühnen vieler Theater nicht. Dies ist wirklich ein unsterbliches Werk.
Sogar Goncharov hat in seinem Artikel „Eine Million Qualen“ richtig bemerkt, dass „Chatsky als Person unvergleichlich höher und klüger ist als Onegin und Lermontovs Petchorin... Ihre Zeit endet mit ihnen und Chatsky beginnt ein neues Jahrhundert – und das.“ ist seine ganze Bedeutung und der ganze „Geist“.
A. S. G. Riboyedovs Komödie „Woe from Wit“, deren Arbeit 1824 abgeschlossen wurde, ist in Bezug auf Thema, Stil und Komposition ein innovatives Werk. Zum ersten Mal im russischen Drama bestand die Aufgabe darin, nicht nur eine komödiantische Handlung zu zeigen, die auf einer Dreiecksbeziehung basiert, keine Maskenbilder, die den traditionellen Rollen klassizistischer Komödien entsprechen, sondern lebende, reale Menschentypen – Gribojedows Zeitgenossen mit ihren echte Probleme, nicht nur persönliche, sondern auch soziale Konflikte.

In seinem kritischen Sketch „A Million Torments“ sprach er sehr treffend über die Besonderheiten der Konstruktion der Komödie „Woe from Wit“. I.A. Goncharov: „Zwei Komödien scheinen ineinander verschachtelt zu sein: eine sozusagen private, kleinliche, häusliche, zwischen Chatsky, Sofia, Molchalin und Lisa: Das ist die Intrige der Liebe, das alltägliche Motiv aller Komödien.“ Als der erste unterbrochen wird, taucht in der Pause unerwartet ein anderer auf, und die Handlung beginnt von neuem, eine Privatkomödie mündet in eine allgemeine Schlacht und wird zu einem Knoten geknüpft.“

Diese Grundposition ermöglicht es uns, sowohl die Probleme als auch die Helden der Komödie richtig einzuschätzen und zu verstehen und damit die Bedeutung ihres Endes zu verstehen. Aber zunächst müssen wir feststellen, um welche Art von Ende es sich handelt. Denn wenn es in einer Komödie zwei Intrigen, zwei Konflikte gibt, wie Goncharov es überzeugend ausdrückt, dann sollte es auch zwei Enden geben. Beginnen wir mit einem traditionelleren – persönlichen – Konflikt.

In den Komödien des Klassizismus basierte die Handlung meist auf einer „Dreiecksliebe“, die aus Charakteren mit klar definierter Funktion in Handlung und Charakter bestand. Zu diesem „Rollensystem“ gehörten: eine Heldin und zwei Liebende – ein Glücklicher und ein Unglücklicher, ein Vater, der keine Ahnung von der Liebe seiner Tochter hat, und ein Dienstmädchen, das Verabredungen für die Liebenden arrangiert – die sogenannte Soubrette. In Gribojedows Komödie gibt es gewissermaßen den Anschein solcher „Rollen“.

Chatsky müsste die Rolle des ersten, erfolgreichen Liebhabers spielen, der im Finale, nachdem er alle Schwierigkeiten erfolgreich überwunden hat, seine Geliebte erfolgreich heiratet. Doch die Entwicklung der Komödie und insbesondere ihr Ende widerlegen die Möglichkeit einer solchen Interpretation: Sophia bevorzugt Molchalin eindeutig, sie lässt Gerüchte über Chatskys Wahnsinn aufkommen, der Chatsky dazu zwingt, nicht nur Famusovs Haus, sondern auch Moskau zu verlassen und gleichzeitig Zeit, die Hoffnungen auf Sophias Gegenseitigkeit aufzugeben. Darüber hinaus weist Chatsky auch die Züge eines Helden-Vernunftsmannes auf, der in den Werken des Klassizismus als Vertreter der Ideen des Autors fungierte.

Molchalin würde zur Rolle eines zweiten Liebhabers passen, zumal mit ihm auch die Anwesenheit eines zweiten – komischen – „Liebesdreiecks“ (Molchalin – Liza) verbunden ist. Doch tatsächlich stellt sich heraus, dass er derjenige ist, der Glück in der Liebe hat, Sophia hegt eine besondere Zuneigung zu ihm, was eher zur Rolle des ersten Liebhabers passt. Aber auch hier weicht Gribojedow von der Tradition ab: Molchalin ist eindeutig kein positiver Held, was für die Rolle des ersten Liebhabers zwingend erforderlich ist, und wird mit einer negativen Autorenbewertung dargestellt.

Gribojedow weicht in seiner Darstellung der Heldin etwas von der Tradition ab. Im klassischen „Rollensystem“ hätte Sophia eine ideale Heldin werden sollen, doch in „Woe from Wit“ wird dieses Bild sehr zweideutig interpretiert und im Finale wird sie keine glückliche Ehe, sondern tiefe Enttäuschung erleben.

Noch mehr von den Normen des Klassizismus weicht der Autor in seiner Darstellung der Soubrette Lisa ab. Als Soubrette ist sie gerissen, schlagfertig, einfallsreich und im Umgang mit Herren recht mutig. Sie ist fröhlich und entspannt, was sie jedoch nicht davon abhält, sich, ihrer Rolle entsprechend, aktiv einzubringen

Gribojedows Komödie „Woe from Wit“ spiegelte jene rebellische Zeit wider, als das fortschrittliche Volk Russlands begann, seine freiheitsliebenden Ideen zu verbreiten. Die Hauptfigur der Komödie ist Alexander Andrejewitsch Chatski, eine Person, die die besten Eigenschaften der fortschrittlichen Adelsjugend des frühen 19. Jahrhunderts verkörpert. Die Hauptgeschichte von „Woe from Wit“ zeigt den Konflikt zwischen dem „gegenwärtigen Jahrhundert“ und dem „vergangenen Jahrhundert“, also die Konfrontation zwischen Chatsky und der Famus-Gesellschaft. Eine weitere Comedy-Suite-Zeile enthüllt das persönliche Drama des Helden. Chatsky – Sophia – das ist der gleiche „andere“ Handlungsstrang.
Puschkin schrieb über Gribojedows Heldin: „Sophia ist unklar gezeichnet …“ Das ist eine durchaus faire Einschätzung – wir sehen tatsächlich Widersprüche zwischen Sophias nüchternem Geist und ihren romantischen Erfahrungen. Einerseits versteht das Mädchen klar die Essenz des Charakters ihres Vaters, gibt ihm eine faire Bewertung von 1 („Mürrisch, unruhig, schnell ...“) und sieht Skalozubs spirituelle Leere. Andererseits bemerkt sie keine Mängel bei Molchalin, ganz zu schweigen davon, dass sie die Gemeinheit des Charakters ihres Geliebten noch nicht verstehen kann.
Trotz aller Inkonsistenzen bei der Darstellung des Bildes der Hauptfigur ruft A. S. Griboedov dem Leser Sophia auf einem viel höheren Entwicklungsstand auf als ihre im Werk dargestellte Kollegin.
So werden beispielsweise die sechs Tugoukhovsky-Prinzessinnen vom Autor als spirituell aktiv dargestellt, für die im Leben nur eines wichtig ist: nicht einmal einen Ehepartner, sondern einen „Ehemann-Diener“ zu finden. Sophia will wahre Liebe und die Heldin lebt nur dafür. In Molchalin fühlt sich das Mädchen sogar zu seiner abhängigen Stellung und der Tatsache hingezogen, dass er auf der sozialen Leiter niedriger steht als sie. Sophias Liebe ist so stark, dass sie Angst vor den Meinungen der „höheren“ Gesellschaft hat.
„Sie werden in Einfachheit kein Wort sagen, alles ist mit einer Grimasse“ – diese Worte von Famusov über junge Moskauer Damen treffen in keiner Weise auf Sophia zu. Sie ist immer aufrichtig und die Meinung anderer Leute über sie interessiert die Heldin nicht wirklich: „Was höre ich?“ er will, also urteilt er.“ Das Mädchen ist nicht an gesellschaftlicher Eitelkeit interessiert. Laut Famusov hat sie ein „pri-g“ – das Lesen von Büchern. Und eine solche Aktivität war für ein High-Society-Mädchen dieser Zeit nicht ungewöhnlich. Als kluges Mädchen ist Sophia entsetzt darüber, dass ihr Vater bellt, als er in seinen Schwiegersöhnen Skalozub sieht, der, wie die Heldin sagt, „noch nie ein kluges Wort gesprochen hat“.
Allerdings ist Sophia trotz ihrer Exzentrizität nicht in der Lage, Chatsky angemessen zu würdigen. Gribojedow macht uns klar, dass Famusows Tochter einfach noch nicht reif genug ist, um die Hauptfigur des Werkes zu verstehen. Sie ist abgestoßen von Chatskys ersten Urteilen, seiner gnadenlosen Kritik am „vergangenen Jahrhundert“. Ich glaube, dass er sie kürzlich beleidigt hat, indem er plötzlich gegangen ist und sie drei Jahre lang nichts von ihm gehört hat. Sophia wurde von Chatsky mitgerissen, und es schien ihr, als hätte er sie vernachlässigt:<ота странствовать напала на него... Ах! Если любит кто кого, зачем ума искать и ить так далеко?» Героиня считает, что Чацкий способен только «прикинуться)бленным». Теперь же колкие насмешки Чацкого в адрес Молчалина раздража-Софью: «Не человек, змея!»
Sophias Liebe zu Molchalin ist eine Art Protest, eine Herausforderung an die Welt, eine Reaktion auf Chatskys Charme. Es scheint ihr, dass Molchalin, obwohl er arm ist, menschliche Qualitäten hat und man sich auf ihn verlassen kann. In Molalinas Gast sah die Heldin Adel, Keuschheit und Bescheidenheit. Sie glaubt aufrichtig, dass Molchalins Gedanken ihr gegenüber rein sind. Shchalin selbst ist von Sophias Liebe belastet, die bei geheimen Treffen mit ihrem Geliebten bereits vergessen hat, Vorsichtsmaßnahmen zu treffen. Molchalin lehnt dies ab, weil er Angst hat, Famusovs Zorn auf sich zu ziehen. Höchstwahrscheinlich weckte er bei Sophia kein Gefühl der Liebe, sondern verhielt sich ihr gegenüber respektvoll und versuchte nur zu gefallen, weil sein Vater ihm vermachte, sich gegenüber allen, die mit dem Besitzer verwandt sind oder auf der sozialen Leiter höher stehen, so zu verhalten. Die Feigheit erlaubt es Molchalin nicht zuzugeben, dass er nicht auf die Gefühle des Mädchens eingehen kann, denn er ist von der charmanten und schnellzüngigen Magd Lisa der jungen Dame begeistert.
Sophia war nicht in der Lage, den wahren Charakter Molchalins zu erkennen und Chatsky nicht zu würdigen. Das Ende der Komödie ist für sie tragisch – ihr ehemaliger Liebhaber Chatsky, der von ihr verlassen wurde, zwingt Sophia, bei einer sehr unangenehmen Szene dabei zu sein, damit sie das ganze Wesen ihres jetzigen Liebhabers versteht. Für sie bleibt eine bittere Enttäuschung und sogar die Verbannung „ins Dorf, zu ihrer Tante, in die Wildnis, nach Saratow“.
In dem Artikel „A Million Torments“ schrieb Goncharov über Sophias Charakter: „Dies ist eine Mischung aus guten Instinkten und Lügen, ein lebhafter Geist ohne jede Spur von Ideen und Überzeugungen, Verwirrung von Konzepten, geistige und moralische Blindheit – alles.“ Dies hat nicht den Charakter persönlicher Laster bei ihr, sondern erscheint als allgemeine Merkmale ihres Kreises ... Sophia ... verbirgt im Schatten etwas Eigenes, Heißes, Zärtliches, sogar Träumerisches. Der Rest gehört der Bildung.“

/Iwan Alexandrowitsch Gontscharow (1812-1891).
„Woe from Wit“ von Gribojedow – Benefizvorstellung Monakhova, November 1871/

Die Komödie „Woe from Wit“ sticht in der Literatur irgendwie heraus und unterscheidet sich durch ihre Jugendlichkeit, Frische und stärkere Vitalität von anderen Werken des Wortes. Sie ist wie ein hundertjähriger Mann, um den herum jeder, nachdem er seine Zeit ausgelebt hat, der Reihe nach stirbt und sich hinlegt, und er geht kraftvoll und frisch zwischen den Gräbern alter Menschen und den Wiegen neuer Menschen umher. Und es kommt niemandem in den Sinn, dass er eines Tages an der Reihe sein wird.

Alle Prominenten ersten Ranges betraten natürlich nicht ohne Grund den sogenannten „Tempel der Unsterblichkeit“. Sie alle haben viel, und andere, wie zum Beispiel Puschkin, haben viel mehr Rechte auf Langlebigkeit als Gribojedow. Sie können nicht nahe beieinander platziert werden. Puschkin ist riesig, fruchtbar, stark, reich. Er ist für die russische Kunst das, was Lomonossow für die russische Aufklärung im Allgemeinen ist. Puschkin übernahm eine ganze Epoche, er selbst schuf eine andere, gründete Künstlerschulen – er nahm alles in dieser Epoche für sich, außer dem, was Gribojedow annehmen konnte und worüber Puschkin nicht einverstanden war.

„Woe from Wit“ erschien vor Onegin, Pechorin, überlebte sie, überstand die Gogol-Zeit unversehrt, lebte seit seinem Erscheinen ein halbes Jahrhundert und lebt immer noch sein unvergängliches Leben, wird noch viele weitere Epochen überleben und seine Vitalität nicht verlieren .

Warum ist das so und was ist „Woe from Wit“ überhaupt?<...>

Doch über die „Komödie“ selbst, die Handlung, gehen beide Kenner fast schweigend hinweg, viele leugnen sogar die konventionelle Bühnenbewegung.<...>

Die Komödie „Woe from Wit“ ist sowohl ein Moralbild als auch eine Galerie lebender Typen und eine immer scharfe, brennende Satire und zugleich eine Komödie, und sagen wir für uns selbst – vor allem eine Komödie – was in anderen Literaturen kaum zu finden ist.<...>Als Gemälde ist es zweifellos riesig. Ihre Leinwand fängt einen langen Zeitraum des russischen Lebens ein – von Katharina bis Kaiser Nikolaus. Die Gruppe von zwanzig Gesichtern spiegelte wie ein Lichtstrahl in einem Wassertropfen das gesamte ehemalige Moskau, seine Gestaltung, seinen damaligen Geist, seinen historischen Moment und seine Moral wider. Und das mit einer solchen künstlerischen, objektiven Vollständigkeit und Sicherheit, dass es in unserem Land nur Puschkin und Gogol gab.<...>

Sowohl das Allgemeine als auch die Details, all dies ist nicht komponiert, sondern vollständig aus Moskauer Wohnzimmern übernommen und ins Buch und auf die Bühne übertragen, mit aller Wärme und mit dem ganzen „besonderen Abdruck“ Moskaus – von Famusov bis ins Kleinste Berührungen, an Fürst Tugoukhovsky und an den Lakaien Petersilie, ohne die das Bild unvollständig wäre.

Allerdings handelt es sich für uns noch nicht um ein vollständig abgeschlossenes Geschichtsbild: Wir haben uns nicht so weit von der Epoche entfernt, dass zwischen ihr und unserer Zeit ein undurchdringlicher Abgrund liegen würde. Die Färbung wurde überhaupt nicht geglättet; Das Jahrhundert hat sich nicht wie ein abgeschnittenes Stück von unserem getrennt: Wir haben etwas von dort geerbt, obwohl sich die Famusovs, Molchalins, Zagoretskys und andere so verändert haben, dass sie nicht mehr in die Haut von Griboyedovs Typen passen. Die harschen Züge sind natürlich überholt: Kein Famusov wird nun Maxim Petrowitsch zum Narren einladen und Maxim Petrowitsch als Vorbild anführen, zumindest nicht auf so positive und offensichtliche Weise. Molchalin bekennt sich nun selbst vor der Magd stillschweigend nicht zu den Geboten, die sein Vater ihm hinterlassen hat; Ein solcher Skalozub, ein solcher Zagoretsky sind selbst in einem fernen Outback unmöglich. Aber solange es einen Wunsch nach Ehre neben Verdiensten gibt, solange es Herren und Jäger gibt, die zufrieden sind und „Belohnungen annehmen und glücklich leben“, solange Klatsch, Müßiggang und Leere nicht als Laster, sondern als solche vorherrschen Elemente des gesellschaftlichen Lebens - solange natürlich die Merkmale der Famusovs, Molchalins und anderer in der modernen Gesellschaft aufblitzen werden.<...>

Salz, Epigramm, Satire, dieser umgangssprachliche Vers scheint niemals zu sterben, genau wie der darin verstreute scharfe und ätzende, lebendige russische Geist, den Gribojedow wie eine Art Geisterzauberer in seinem Schloss eingesperrt hat und dort verstreut mit dem Bösen mit Fell. Es ist unmöglich, sich vorzustellen, dass jemals eine andere, natürlichere, einfachere, mehr dem Leben entnommene Sprache erscheinen könnte. Es scheint also, dass Prosa und Vers hier zu etwas Untrennbarem verschmolzen sind, so dass es einfacher wäre, sie im Gedächtnis zu behalten und die gesamte gesammelte Intelligenz, den Humor, die Witze und den Zorn des Autors über den russischen Geist und die russische Sprache wieder in Umlauf zu bringen. Diese Sprache war auch dem Autor gegeben, wie sie einer Gruppe dieser Personen gegeben war, wie sie der Hauptbedeutung der Komödie gegeben war, da alles zusammengegeben war, als ob es auf einmal ausströmte, und alles eine außergewöhnliche Komödie bildete - sowohl im engeren Sinne als Bühnenstück, als auch im weiteren Sinne als Lebenskomödie. Es hätte nichts anderes als eine Komödie sein können.<...>

Dies ist eine subtile, intelligente, elegante und leidenschaftliche Komödie im engeren, technischen Sinne – wahr in kleinen psychologischen Details, aber für den Zuschauer fast schwer fassbar, weil sie durch die typischen Gesichter der Helden, die raffinierte Zeichnung und die Farbe der Figuren verdeckt wird Ort, die Epoche, der Charme der Sprache, all die poetischen Kräfte, die im Stück so reichlich zum Ausdruck kommen.<...>

Die Hauptrolle spielt natürlich die Rolle von Chatsky, ohne die es keine Komödie gäbe, aber vielleicht ein Bild der Moral.

Gribojedow selbst führte Chatskys Kummer auf seine Intelligenz zurück, aber Puschkin bestritt ihm jegliche Intelligenz 2 .

Im Gegenteil, Chatsky bereitete sich offenbar ernsthaft auf seine Aktivitäten vor. Er „schreibt und übersetzt gut“, sagt Famusov über ihn, und alle reden von seiner hohen Intelligenz. Er reiste natürlich aus gutem Grund, studierte, las, machte sich offenbar an die Arbeit, pflegte Beziehungen zu Ministern und trennte sich – der Grund dafür ist nicht schwer zu erraten.

Ich würde gerne dienen, aber es macht mich krank, zu dienen,

er deutet sich selbst an. Von „sehnsüchtiger Faulheit, müßiger Langeweile“ und noch weniger von „zärtlicher Leidenschaft“ als Wissenschaft und Beschäftigung ist keine Rede. Er liebt es ernsthaft und sieht Sophia als seine zukünftige Frau. In der Zwischenzeit musste Chatsky den bitteren Kelch bis auf den Grund austrinken – er fand bei niemandem „lebendiges Mitgefühl“ und ging und nahm nur „eine Million Qualen“ mit sich.<...>Lassen Sie uns den Verlauf des Stücks ein wenig nachzeichnen und versuchen, daraus das dramatische Interesse der Komödie hervorzuheben, die Bewegung, die sich durch das gesamte Stück zieht, wie ein unsichtbarer, aber lebendiger Faden, der alle Teile und Gesichter der Komödie miteinander verbindet.

Chatsky rennt direkt aus der Kutsche zu Sophia, ohne bei ihm vorbeizuschauen, küsst ihr herzlich die Hand, schaut ihr in die Augen, freut sich über das Date, hofft, eine Antwort auf sein altes Gefühl zu finden – und findet sie nicht. Ihm fielen zwei Veränderungen auf: Sie wurde ungewöhnlich hübscher und kühlte sich ihm gegenüber ab – ebenfalls ungewöhnlich.

Das verwirrte ihn, verärgerte ihn und irritierte ihn ein wenig. Vergeblich versucht er, das Salz des Humors in sein Gespräch zu streuen, teils spielt er mit seiner Stärke, die Sophia natürlich früher gefiel, als sie ihn liebte – teils unter dem Einfluss von Ärger und Enttäuschung. Jeder versteht es, er hat alle durchgemacht – von Sophias Vater bis Molchalin – und mit welchen treffenden Zügen er Moskau zeichnet – und wie viele dieser Gedichte sind in lebendige Sprache übergegangen! Doch alles ist umsonst: zarte Erinnerungen, Witze – nichts hilft. Er erträgt nichts als Kälte von ihr, bis er, als er Molchalin ätzend berührt, auch einen Nerv in ihr berührt. Sie fragt ihn bereits mit versteckter Wut, ob er nicht zufällig „gute Dinge über jemanden gesagt hat“, und verschwindet am Eingang ihres Vaters, indem sie Chatsky fast mit dem Kopf an diesen verrät, das heißt, ihn zum Helden des erzählten Traums erklärt schon sein Vater.

Wie Sofja Pawlowna für Sie hübscher geworden ist!

Bei seinem zweiten Besuch beginnt er erneut das Gespräch über Sofja Pawlowna: „Ist sie nicht krank?“ - und er ist von dem Gefühl ihrer blühenden Schönheit und ihrer Kälte ihm gegenüber so überwältigt und angespornt, dass er auf die Frage seines Vaters, ob er sie heiraten wolle, geistesabwesend fragt: „Was willst du?“ Und dann fügt er gleichgültig, nur aus Anstand, hinzu:

Lass mich dich umwerben, was würdest du mir sagen?

Und fast ohne auf die Antwort zu hören, äußert er sich träge zum Ratschlag „dienen“:

Ich würde gerne dienen, aber bedient zu werden ist widerlich!

Er kam nach Moskau und nach Famusov, offensichtlich für Sophia und nur für Sophia. Er kümmert sich nicht um andere; Auch jetzt noch ärgert es ihn, dass er statt ihr nur Famusov vorfand. „Wie konnte sie nicht hier sein?“ - fragt er sich und erinnert sich an seine frühere Jugendliebe, die „weder Distanz, noch Unterhaltung, noch Ortswechsel“ in ihm abgekühlt hat, und er wird von ihrer Kälte gequält.

Er ist gelangweilt und unterhält sich mit Famusov – und erst Famusovs positive Herausforderung bei einem Streit bringt Chatsky aus seiner Konzentration.

Das ist es, ihr seid alle stolz: Ihr sollt aufpassen, was eure Väter getan haben. 3 Ihr sollt lernen, indem ihr auf eure Ältesten schaut! —

sagt Famusov und zeichnet dann ein so grobes und hässliches Bild der Unterwürfigkeit, dass Chatsky es nicht ertragen konnte und wiederum eine Parallele zwischen dem „vergangenen“ Jahrhundert und dem „gegenwärtigen“ Jahrhundert zog. Doch seine Verärgerung hält sich noch in Grenzen: Er scheint sich zu schämen, dass er beschlossen hat, Famusov von seinen Konzepten abzubringen; er beeilt sich, einzufügen, dass „er nicht über seinen Onkel redet“, den Famusov als Beispiel anführte, und fordert diesen sogar auf, sein Alter zu schelten. Schließlich versucht er auf jede erdenkliche Weise, das Gespräch zu vertuschen, da er sieht, wie Famusov gedeckt hat seine Ohren, er beruhigt ihn, entschuldigt sich fast.

Es ist nicht mein Wunsch, die Debatte fortzusetzen,

er sagt. Er ist bereit, wieder in sich selbst einzutreten. Doch er wird durch Famusovs unerwarteten Hinweis auf ein Gerücht über Skalozubs Heiratsvermittlung geweckt.<...>

Diese Hinweise auf die Ehe weckten bei Chatsky Zweifel an den Gründen für Sophias Veränderung ihm gegenüber. Er stimmte sogar Famusovs Bitte zu, die „falschen Ideen“ aufzugeben und vor dem Gast zu schweigen. Aber die Verärgerung baute sich bereits auf, Crescendo 4, und er mischte sich zunächst beiläufig in das Gespräch ein, und dann, verärgert über Famusovs unbeholfenes Lob seiner Intelligenz usw., erhöhte er seinen Ton und beschloss mit einem scharfen Monolog: „Wer sind? die Richter?" usw. Hier beginnt ein weiterer Kampf, ein wichtiger und ernster, ein ganzer Kampf. Hier erklingt in wenigen Worten das Hauptmotiv, wie in einer Opernouvertüre, und der wahre Sinn und Zweck der Komödie wird angedeutet. Sowohl Famusov als auch Chatsky warfen sich gegenseitig den Fehdehandschuh hin:

Wenn wir nur zusehen könnten, was unsere Väter taten, könnten wir lernen, indem wir unsere Ältesten beobachten! -

Der militärische Schrei von Famusov war zu hören. Wer sind diese Ältesten und „Richter“?

Für die Altersschwäche von 5 Jahren zu einem freien Leben ist ihre Feindschaft unversöhnlich,-

Chatsky antwortet und führt aus -

Die gemeinsten Merkmale des vergangenen Lebens.

Es bildeten sich zwei Lager, einerseits ein ganzes Lager der Famusovs und aller Brüder von „Vätern und Ältesten“, andererseits ein leidenschaftlicher und tapferer Kämpfer, „der Feind der Suche“.<...>Famusov möchte ein „Ass“ sein – „von Silber und Gold essen, in einem Zug fahren, voller Orden, reich sein und Kinder reich sehen, in Rängen, in Orden und mit einem Schlüssel“ – und so weiter endlos und so weiter Dies nur deshalb, weil er Papiere unterschreibt, ohne sie zu lesen, und Angst vor einer Sache hat, „damit sich nicht viele davon ansammeln“.

Chatsky strebt nach einem „freien Leben“, „dem Streben nach Wissenschaft und Kunst nach“ und fordert „Dienst an der Sache, nicht an Einzelpersonen“ usw. Auf wessen Seite steht der Sieg? Die Komödie gibt Chatsky nur „ eine Million Qualen" und lässt Famusov und seine Brüder offenbar in der gleichen Lage zurück, in der sie sich befanden, ohne etwas über die Folgen des Kampfes zu sagen.

Diese Konsequenzen kennen wir mittlerweile. Sie wurden mit dem Erscheinen der Komödie, noch im Manuskript, ans Licht gebracht – und wie eine Epidemie erfasste ganz Russland.

In der Zwischenzeit nimmt die Intrige der Liebe ihren Lauf, korrekt, mit subtiler psychologischer Treue, die dem Autor in jedem anderen Stück ohne andere kolossale Gribojedow-Schönheiten einen Namen machen könnte.

Sophias Ohnmacht, als Molchalin vom Pferd fiel, ihr so nachlässig ausgedrücktes Mitgefühl für ihn, Chatskys neue Sarkasmen über Molchalin – all das erschwerte die Handlung und bildete den Hauptpunkt, der in den Gedichten Handlung genannt wurde. Hier konzentrierte sich das dramatische Interesse. Chatsky hätte fast die Wahrheit erraten.<...>

Im dritten Akt begibt er sich vor allen anderen zum Ball, mit dem Ziel, Sophia „zu einem Geständnis zu zwingen“ – und geht mit zitternder Ungeduld direkt zur Sache mit der Frage: „Wen liebt sie?“

Nach einer ausweichenden Antwort gibt sie zu, dass sie seine „Anderen“ bevorzuge. Es scheint klar. Er sieht das selbst und sagt sogar:

Und was will ich, wenn alles entschieden ist? Für mich ist es eine Schlinge, aber für sie ist es lustig!

Allerdings steigt er, wie alle Liebenden, trotz seiner „Intelligenz“ ein und wird angesichts ihrer Gleichgültigkeit bereits schwächer.<...>

Seine nächste Szene mit Molchalin, die dessen Charakter vollständig beschreibt, bestätigt Chatsky definitiv, dass Sophia diesen Rivalen nicht liebt.

Der Lügner hat mich ausgelacht! —

Er bemerkt es und lernt neue Gesichter kennen.

Die Komödie zwischen ihm und Sophia endete; Der brennende Reiz der Eifersucht ließ nach und die Kälte der Hoffnungslosigkeit drang in seine Seele.

Alles, was er tun musste, war zu gehen; Doch eine weitere, lebhafte, lebhafte Komödie dringt auf die Bühne, es eröffnen sich gleich mehrere neue Perspektiven des Moskauer Lebens, die nicht nur Chatskys Intrige aus dem Gedächtnis des Zuschauers verdrängen, sondern Chatsky selbst scheint sie zu vergessen und steht der Menge im Weg. Neue Gesichter gruppieren sich um ihn und spielen, jedes in seiner eigenen Rolle. Dies ist ein Ball mit der ganzen Moskauer Atmosphäre, mit einer Reihe von Live-Bühnenskizzen, in denen jede Gruppe ihre eigene Komödie kreiert, mit einem vollständigen Überblick über die Charaktere, die es geschafft haben, sich in wenigen Worten zu einer vollständigen Handlung zu entwickeln .

Spielen die Gorichevs nicht eine komplette Komödie? 6 Dieser Ehemann, vor kurzem noch ein fröhlicher und lebhafter Mann, ist jetzt im Moskauer Leben erniedrigt, wie in ein Gewand gekleidet, ein Gentleman, „ein Knaben-Ehemann, ein Diener-Ehemann, das Ideal der Moskauer Ehemänner“, so Chatskys treffende Definition: - Unter einem leckeren Schuh eine niedliche, gesellschaftliche Frau, eine Moskauer Dame?

Und diese sechs Prinzessinnen und die Gräfin-Enkelin – dieses ganze Kontingent von Bräuten, „die laut Famusov wissen, wie man sich mit Taft, Ringelblume und Dunst kleidet“, „die Spitzennoten singt und sich an Militärs klammert“?

Diese Khlestova, ein Überbleibsel aus Katharinas Jahrhundert, mit einem Mops, mit einem schwarzen Mädchen, – diese Prinzessin und Prinz Peter Iljitsch – ohne ein Wort, aber so eine sprechende Ruine der Vergangenheit; Zagoretsky, ein offensichtlicher Betrüger, der aus dem Gefängnis in die besten Wohnzimmer entkommt und sich mit Unterwürfigkeit auszahlt, wie Hundedurchfall – und diese N.N. und all ihr Gerede und all der Inhalt, der sie beschäftigt!

Der Zustrom dieser Gesichter ist so groß, ihre Porträts sind so lebendig, dass der Betrachter von der Intrige kalt wird und keine Zeit hat, diese schnellen Skizzen neuer Gesichter einzufangen und ihrem ursprünglichen Gespräch zuzuhören.

Chatsky steht nicht mehr auf der Bühne. Aber bevor er ging, gab er der Hauptkomödie reichlich Nahrung, die im ersten Akt mit Famusov und dann mit Molchalin begann – diesem Kampf mit ganz Moskau, in den er dann nach den Zielen des Autors kam.

In kurzen, sogar sofortigen Treffen mit alten Bekannten gelang es ihm, alle mit ätzenden Bemerkungen und Sarkasmen gegen sich zu wappnen. Er lässt sich bereits von Kleinigkeiten aller Art anstecken – und lässt seiner Zunge freien Lauf. Er verärgerte die alte Frau Khlestova, gab Gorichev einige unangemessene Ratschläge, unterbrach die Gräfin-Enkelin abrupt und beleidigte Molchalin erneut.

Aber der Becher lief über. Völlig verärgert verlässt er die Hinterzimmer und geht aus alter Freundschaft in der Menschenmenge erneut zu Sophia, in der Hoffnung auf zumindest schlichtes Mitgefühl. Er vertraut ihr seinen Geisteszustand an, ohne zu ahnen, welche Verschwörung sich im feindlichen Lager gegen ihn entwickelt hat.

„Eine Million Qualen“ und „Wehe!“ - das hat er für alles geerntet, was er gesät hat. Bisher war er unbesiegbar gewesen: Sein Geist schlug gnadenlos auf die wunden Stellen seiner Feinde ein. Famusov findet nichts anderes, als sich vor seiner Logik die Ohren zuzuhalten, und antwortet mit Gemeinplätzen der alten Moral. Molchalin verstummt, die Prinzessinnen und Gräfinnen weichen von ihm zurück, verbrannt von den Nesseln seines Lachens, und seine ehemalige Freundin Sophia, die er allein verschont, verstellt sich, entgleitet ihm und versetzt ihm heimlich den Hauptschlag, indem sie ihn für „at“ erklärt Hand, beiläufig, verrückt.

Er spürte seine Stärke und sprach selbstbewusst. Doch der Kampf erschöpfte ihn. Er wurde offensichtlich von diesen „Millionen Qualen“ geschwächt, und die Unordnung machte sich in ihm so deutlich bemerkbar, dass sich alle Gäste um ihn versammelten, so wie sich eine Menschenmenge um jedes Phänomen schart, das aus der gewöhnlichen Ordnung der Dinge kommt.

Er ist nicht nur traurig, sondern auch gallig und wählerisch. Er sammelt wie ein Verwundeter alle seine Kräfte, fordert die Menge heraus – und schlägt jeden – aber er hat nicht genug Kraft gegen den vereinten Feind.<...>

Er hat die Kontrolle über sich verloren und merkt nicht einmal, dass er selbst am Ball eine Leistung erbringt. Auch er verfällt in patriotisches Pathos, geht sogar so weit zu sagen, dass er den Frack im Widerspruch zu „Vernunft und den Elementen“ halte und ärgert sich darüber, dass Madame und Mademoiselle nicht ins Russische übersetzt wurden.<...>

Er ist definitiv nicht er selbst, beginnend mit dem Monolog „über einen Franzosen aus Bordeaux“ – und bleibt es bis zum Ende des Stücks. Es liegen nur noch „Millionen von Qualen“ vor uns.<...>

Nicht nur für Sophia, sondern auch für Famusov und alle seine Gäste brach Chatskys „Geist“, der im ganzen Stück wie ein Lichtstrahl funkelte, am Ende in jenen Donner aus, bei dem, wie das Sprichwort sagt, Männer getauft werden .

Sophia war die Erste, die sich vor dem Donner bekreuzigte.<...>

Sofja Pawlowna ist nicht individuell unmoralisch: Sie sündigt mit der Sünde der Unwissenheit, der Blindheit, in der alle lebten –

Das Licht bestraft Fehler nicht, aber es erfordert Geheimhaltung für sie!

Sofja Pawlowna ist gar nicht so schuldig, wie sie scheint.

Französische Bücher, über die sich Famusov beklagt, Klavier (mit Flötenbegleitung), Poesie, französische Sprache und Tanz – das galt als klassische Ausbildung einer jungen Dame. Und dann „Kusnezki Most und ewige Erneuerung“, Bälle wie dieser Ball bei ihrem Vater und diese Gesellschaft – das ist der Kreis, in dem das Leben der „jungen Dame“ endete. Frauen lernten nur das Vorstellen und Fühlen, nicht aber das Denken und Wissen.<...>Aber bei Sofya Pavlovna beeilen wir uns, einen Vorbehalt zu machen, das heißt, in ihren Gefühlen für Molchalin steckt viel Aufrichtigkeit, die stark an Tatiana Puschkin erinnert. Der Unterschied zwischen ihnen liegt in der „Moskauer Prägung“, dann in der Beweglichkeit, der Fähigkeit, sich selbst zu kontrollieren, die bei Tatjana zum Vorschein kam, als sie Onegin nach der Heirat kennenlernte, und bis dahin konnte sie nicht einmal gegenüber dem Kindermädchen über die Liebe lügen . Aber Tatjana ist ein Landmädchen, und Sofja Pawlowna ist ein Moskauer Mädchen, so entwickelt wie es damals war.<...>

Der große Unterschied besteht nicht zwischen ihr und Tatjana, sondern zwischen Onegin und Molchalin.<...>

Sie hat es natürlich schwerer als alle anderen, sogar noch schwerer als Chatsky, und sie bekommt ihre „Millionen Qualen“.

Chatskys Rolle ist eine passive Rolle: Es kann nicht anders sein. Dies ist die Rolle aller Chatskys, obwohl sie gleichzeitig immer siegreich ist. Aber sie wissen nichts von ihrem Sieg, sie säen nur und andere ernten – und das ist ihr Hauptleid, nämlich die Hoffnungslosigkeit des Erfolgs.

Natürlich hat er Pavel Afanasyevich Famusov nicht zur Besinnung gebracht, ihn nicht nüchtern gemacht oder korrigiert. Wenn Famusov bei seiner Abreise keine „vorwurfsvollen Zeugen“ gehabt hätte, also eine Menge Lakaien und einen Türsteher, hätte er seine Trauer leicht verkraftet: Er hätte seiner Tochter eine Kopfwäsche gegeben, er hätte Lisa das Ohr zerrissen und beschleunigte die Hochzeit von Sophia mit Skalozub. Aber jetzt ist es unmöglich: Am nächsten Morgen wird es dank der Szene mit Chatsky ganz Moskau wissen – und vor allem „Prinzessin Marya Alekseevna“. Sein Frieden wird von allen Seiten gestört – und wird ihn unweigerlich dazu bringen, über etwas nachzudenken, das ihm nie in den Sinn gekommen ist. Es ist unwahrscheinlich, dass er sein Leben als „Ass“ wie die vorherigen beendet. Die von Chatsky verbreiteten Gerüchte konnten nicht anders, als den gesamten Kreis seiner Verwandten und Freunde aufzurütteln. Er selbst fand keine Waffe mehr gegen Chatskys hitzige Monologe. Alle Worte Chatskys werden sich verbreiten, überall wiederholt werden und ihren eigenen Sturm erzeugen.

Molchalin kann nach der Szene im Eingangsbereich nicht mehr derselbe Molchalin bleiben. Die Maske wird abgenommen, er wird erkannt und muss sich wie ein ertappter Dieb in einer Ecke verstecken. Die Gorichevs, Zagoretskys, die Prinzessinnen – sie alle fielen unter dem Hagel seiner Schüsse, und diese Schüsse werden nicht spurlos bleiben. In diesem immer noch konsonanten Refrain werden andere Stimmen, die gestern noch kühn waren, verstummen oder andere werden gehört, sowohl dafür als auch dagegen. Der Kampf verschärfte sich gerade. Chatskys Autorität war früher als Autorität der Intelligenz, des Witzes, natürlich des Wissens und anderer Dinge bekannt. Er hat bereits Gleichgesinnte. Skalozub beschwert sich darüber, dass sein Bruder den Dienst ohne Erhalt seines Ranges verlassen und begonnen habe, Bücher zu lesen. Eine der alten Frauen murrt, dass ihr Neffe, Prinz Fjodor, Chemie und Botanik studiert. Alles, was nötig war, war eine Explosion, ein Kampf, und er begann hartnäckig und heiß – an einem Tag in einem Haus, aber seine Folgen spiegelten sich, wie wir oben sagten, in ganz Moskau und Russland wider. Chatsky sorgte für eine Spaltung, und wenn er in seinen persönlichen Zielen getäuscht wurde, „den Charme von Treffen, lebendiger Teilnahme“ nicht fand, dann besprengte er selbst lebendiges Wasser auf den toten Boden – und nahm „eine Million Qualen“ mit sich, die von Chatsky Dornenkrone – Qualen von allem: vom „Geist“ und noch mehr von „beleidigten Gefühlen“.<...>

Die Vitalität von Chatskys Rolle liegt nicht in der Neuheit unbekannter Ideen, brillanter Hypothesen, heißer und gewagter Utopien.<...>Vorboten einer neuen Morgenröte, Fanatiker oder einfach Boten – all diese fortschrittlichen Kuriere der unbekannten Zukunft sind und sollen – dem natürlichen Verlauf der gesellschaftlichen Entwicklung entsprechend – erscheinen, aber ihre Rollen und Physiognomien sind unendlich vielfältig.

Die Rolle und Physiognomie der Chatskys bleiben unverändert. Chatsky ist vor allem ein Aufdecker von Lügen und allem, was überholt ist, was neues Leben, „freies Leben“, übertönt. Er weiß, wofür er kämpft und was ihm dieses Leben bringen soll. Er verliert nicht den Boden unter seinen Füßen und glaubt nicht an einen Geist, bis er Fleisch und Blut angezogen hat, von Vernunft und Wahrheit nicht erfasst wurde.<...>

Er stellt seine Forderungen sehr positiv dar und formuliert sie in einem vorgefertigten Programm, das nicht von ihm, sondern von dem bereits begonnenen Jahrhundert entwickelt wurde. Mit jugendlichem Eifer vertreibt er nicht alles von der Bühne, was überlebt hat, was nach den Gesetzen der Vernunft und Gerechtigkeit, wie nach den Naturgesetzen der physischen Natur, noch zu leben bleibt, was erträglich sein kann und soll. Er verlangt Raum und Freiheit für sein Alter: Er verlangt Arbeit, will aber nicht dienen und stigmatisiert Unterwürfigkeit und Possenreißer. Er fordert „Dienst an der Sache, nicht an Personen“, vermischt nicht „Spaß oder Albernheit mit Geschäft“, wie Molchalin, er schmachtet inmitten der leeren, müßigen Menge von „Peinigern, Verrätern, finsteren alten Frauen, streitsüchtigen alten Männern“. Sie weigern sich, sich ihrer Autorität aus Altersschwäche, Rangliebe usw. zu beugen. Er ist empört über die hässlichen Erscheinungsformen der Leibeigenschaft, des wahnsinnigen Luxus und der abscheulichen Moral von „Verschwender bei Festen und Extravaganz“ – Phänomene geistiger und moralischer Blindheit und Korruption.

Sein Ideal eines „freien Lebens“ ist definitiv: Dies ist die Freiheit von all diesen unzähligen Ketten der Sklaverei, die die Gesellschaft fesseln, und dann die Freiheit – „sich auf die Wissenschaften zu konzentrieren, den wissensdurstigen Geist“ oder sich ungehindert dem „Kreativen“ hinzugeben , hohe und schöne Künste“ – Freiheit „zu dienen oder nicht zu dienen“, „in einem Dorf zu leben oder zu reisen“, ohne als Räuber oder Brandstifter angesehen zu werden, und – eine Reihe weiterer aufeinanderfolgender ähnlicher Schritte zur Freiheit – aus der Unfreiheit.<...>

Chatsky ist von der Menge der alten Macht gebrochen, nachdem er ihr wiederum mit der Qualität der neuen Macht einen tödlichen Schlag versetzt hat.

Er ist der ewige Ankläger der Lügen, die im Sprichwort verborgen sind: „Allein auf dem Feld ist kein Krieger.“ Nein, ein Krieger, wenn er Chatsky ist, und zwar ein Sieger, aber ein fortgeschrittener Krieger, ein Scharmützler und immer ein Opfer.

Chatsky ist bei jedem Wechsel von einem Jahrhundert zum anderen unvermeidlich. Die Position der Chatskys auf der sozialen Leiter ist unterschiedlich, aber die Rolle und das Schicksal sind alle gleich, von großen Staats- und Politikern, die das Schicksal der Massen kontrollieren, bis hin zu einem bescheidenen Anteil in einem engen Kreis.<...>

Die Chatskys leben und werden nicht in die Gesellschaft versetzt, sie wiederholen sich auf Schritt und Tritt, in jedem Haus, wo Alt und Jung unter einem Dach zusammenleben, wo zwei Jahrhunderte in überfüllten Familien aufeinandertreffen – der Kampf zwischen dem Frischen und dem Veralteten , die Kranken und die Gesunden geht weiter.<...>

Jedes Geschäft, das erneuert werden muss, ruft den Schatten von Chatsky hervor – und egal, wer die Figuren sind, egal, was für ein menschliches Anliegen es ist – sei es eine neue Idee, ein Schritt in der Wissenschaft, in der Politik, im Krieg – egal, wie sich die Menschen gruppieren, sie Den beiden Hauptmotiven des Kampfes kann man sich nirgends entziehen: einerseits dem Rat, „zu lernen, indem man auf die Älteren schaut“, und andererseits dem Drang, immer weiter von der Routine zu einem „freien Leben“ zu streben andere.

Deshalb ist Gribojedows Tschatski und mit ihm die ganze Komödie noch nicht gealtert und wird wahrscheinlich auch nie alt werden. Und die Literatur wird dem von Gribojedow gezogenen Zauberkreis nicht entkommen, sobald der Künstler den Kampf der Konzepte und den Generationswechsel berührt.<...>

Man könnte viele Chatskys nennen, die beim nächsten Epochen- und Generationenwechsel im Kampf um eine Idee, für eine Sache, für die Wahrheit, für den Erfolg, für eine neue Ordnung auf allen Ebenen, in allen Schichten des russischen Lebens usw. auftraten Arbeit – laute, tolle Dinge und bescheidene Sessel-Heldentaten. Viele von ihnen haben neue Legenden, andere haben wir gesehen und kannten, und wieder andere kämpfen immer noch. Wenden wir uns der Literatur zu. Erinnern wir uns nicht an eine Geschichte, keine Komödie, kein künstlerisches Phänomen, sondern nehmen wir einen der späteren Kämpfer des alten Jahrhunderts, zum Beispiel Belinsky. Viele von uns kannten ihn persönlich, und jetzt kennt ihn jeder. Hören Sie sich seine leidenschaftlichen Improvisationen an – und sie klingen nach den gleichen Motiven – und dem gleichen Ton wie Gribojedows Chatsky. Und so starb er, zerstört von „einer Million Qualen“, getötet vom Fieber der Vorfreude und dem Warten auf die Erfüllung seiner Träume.<...>

Zum Schluss noch eine letzte Anmerkung zu Chatsky. Sie werfen Gribojedow vor, dass Chatsky nicht so künstlerisch gekleidet sei wie andere Gesichter der Komödie, in Fleisch und Blut, dass er wenig Vitalität habe. Manche sagen sogar, dass es sich hierbei nicht um eine lebende Person handelt, sondern um eine Zusammenfassung, eine Idee, eine wandelnde Moral einer Komödie und nicht um eine so vollständige und vollständige Schöpfung wie beispielsweise die Figur von Onegin und anderen aus dem Leben gerissenen Typen.

Das ist nicht fair. Es ist unmöglich, Chatsky neben Onegin zu stellen: Die strenge Objektivität der dramatischen Form lässt die Breite und Fülle des Pinsels als Epos nicht zu. Wenn andere Gesichter der Komödie strenger und schärfer definiert sind, dann verdanken sie dies der Vulgarität und den Kleinigkeiten ihrer Natur, die der Künstler in leichten Essays leicht erschöpft. Während in Chatskys Persönlichkeit, reich und vielseitig, eine dominante Seite in der Komödie hervorgehoben werden konnte – und Gribojedow gelang es, auf viele andere hinzuweisen.

Dann – wenn man sich die Menschentypen in der Menge genauer anschaut – dann sind es fast häufiger als andere diese ehrlichen, leidenschaftlichen, manchmal bösartigen Individuen, die sich nicht demütig vor der herannahenden Hässlichkeit verstecken, sondern ihr mutig auf halbem Weg entgegengehen und sich auf einen Kampf einlassen, der oft ungleich ist, immer zum Nachteil der eigenen Person und ohne sichtbaren Nutzen für die Sache. Wer kannte oder kennt nicht, jeder in seinem eigenen Kreis, so kluge, leidenschaftliche, edle Verrückte, die eine Art Chaos in jenen Kreisen anrichten, wohin das Schicksal sie führt, für die Wahrheit, für eine ehrliche Überzeugung?!

Nein, Chatsky ist unserer Meinung nach die lebendigste Persönlichkeit von allen, sowohl als Person als auch als Darsteller der ihm von Griboyedov zugewiesenen Rolle. Aber wir wiederholen, seine Natur ist stärker und tiefer als die anderer Menschen und konnte daher nicht in der Komödie erschöpft werden.<...>

Wenn der Leser zustimmt, dass in einer Komödie, wie gesagt, die Bewegung vom Anfang bis zum Ende leidenschaftlich und kontinuierlich aufrechterhalten wird, dann sollte daraus natürlich folgen, dass das Stück sehr szenisch ist. Das ist sie. Zwei Komödien scheinen ineinander verschachtelt zu sein: die eine ist sozusagen privat, kleinlich, häuslich, zwischen Chatsky, Sofia, Molchalin und Lisa: das ist die Intrige der Liebe, das alltägliche Motiv aller Komödien. Als der erste unterbrochen wird, erscheint in der Pause unerwartet ein anderer, und die Handlung beginnt von neuem, eine Privatkomödie entwickelt sich zu einer allgemeinen Schlacht und wird zu einem Knoten geknüpft.<...>