Traditionen der Opernaufführung. Entstehung einer Opernaufführung

Jazz entstand Ende des 19. Jahrhunderts in New Orleans, Amerika, unter den Nachkommen schwarzer Sklaven, die einst gewaltsam aus ihrer Heimat vertrieben wurden. Aus einer explosiven Mischung aus afrikanischen Rhythmen, europäischen Harmonien, reisenden Straßenorchestern und religiösen Hymnen wurde eine neue musikalische Richtung geboren. Und bald erfasste der Jazz-Trend nicht nur Amerika, sondern auch Europa.

Ein besonderer Stil des Singens und Spielens von Musikinstrumenten, impulsiver Rhythmus und die Improvisationsfreiheit des Jazz haben das Verständnis der Menschheit vom Musizieren für immer verändert. Und einer der Wendepunkte in der Musikgeschichte war zweifellos das Erscheinen der ersten Oper, die auf Jazz-Intonationen basierte. Es war J. Gershwins Oper „Porgy and Bess“
Im Unterricht

Du wirst es lernen


  • Die auffälligsten Fakten aus der kreativen Biografie von George Gershwin

  • Die berühmtesten Nummern aus der Oper „Porgy and Bess“

Du wirst es lernen


  • Unterscheiden Sie zwischen Jazz- und klassischen Aufführungsstilen

Du wirst es wiederholen


  • Begriffe „Jazz“, „Symphonic Jazz“, „Blues“

  • Zahlenstruktur der Opernaufführung

Stichworte

Traditionen, Innovation, Kontrast, Oper, Jazz, symphonischer Jazz, Blues, Theater, Drama, Chor, J. Gershwin „Porgy and Bess“, Arie, Bühne, Intonationen schwarzer Folklore.


Musik spiegelt wie jede andere Kunstform das Leben der Gesellschaft wider und wird daher ständig aktualisiert. Besonders deutlich kam dies in den Genres und Stilrichtungen des 20. Jahrhunderts zum Ausdruck.

In der Kunst manifestiert sich Innovation nicht nur in der Entstehung neuer Ausdrucksmittel, neuer Formen der Kreativität, sondern auch in einer erneuerten Lebenseinstellung, der Formulierung neuer Probleme, der Geburt neuer Gedanken, Gefühle und philosophischer Ideen.

Gleichzeitig lehnt jeder Künstler oder Komponist bei seiner kreativen Suche keineswegs alles ab, was vor ihm geschaffen wurde. Während er eine Sache radikal verändert, behält er andere Aspekte, bestimmte traditionelle Formen bei. Wenn sonst absolut alle Elemente eines Kunstwerks neu sind, wird das Publikum es einfach nicht verstehen.

Ein Beispiel für eine kreative Synthese von Traditionen und Innovation in der Musik können die Opern von J. Gershwin „Porgy and Bess“, A. Rybnikov „Juno und Avos“, das Ballett R. Shchedrin „Carmen Suite“ und „Symphonie Nr. 7“ sein ” („Leningrad“) D Schostakowitsch und viele andere Werke. Sie berufen sich auf bekannte Formen und Genretraditionen der klassischen Musik und nutzen gleichzeitig neue Mittel moderner Musiksprache.

Die Entstehung ihrer ersten Nationaloper verdanken die Amerikaner George Gershwin. Sein Beitrag zur amerikanischen Musikkultur ist ebenso bedeutend wie das Werk von Michail Iwanowitsch Glinka für Russland, Fryderyk Chopin für Polen und Edvard Grieg für Norwegen.

Seine musikalische Reise ist eine wahre Geschichte der Verkörperung des amerikanischen Traums. Gershwin wurde in eine arme Familie jüdischer Emigranten aus dem vorrevolutionären Russland hineingeboren. Sein rebellischer Charakter manifestierte sich bereits in der Kindheit. George wechselte mehrere Schulen, machte aber nie seinen Abschluss. Seine Abneigung gegen langweilige Menschen Schulaktivitäten sowie Tonleitern und Solfeggio an der Musikschule wurde durch ihr außergewöhnliches Talent mehr als wettgemacht.

1915 lernte der junge Gershwin Charles Hambitzer kennen, der ihm Klavierunterricht gab und ihm auch gute Lehrer für Harmonielehre und Orchestrierung empfahl. Charles schrieb später an seine Schwester: „Ich habe einen neuen Schüler, der mit Sicherheit ein großartiger Komponist werden wird. Erinnern Sie sich an seinen Namen: George Gershwin ...

Bereits im Alter von 17 Jahren komponierte Gershwin aktiv Musik. Von allen Stilrichtungen und Trends zogen ihn Popmusik und Jazz am meisten an.

Das Werk von George Gershwin verband Jazz-Intonationen organisch mit den Traditionen des europäischen Symphonieorchesters. Ein neuer Stil wurde geboren, der genannt wurde Symphonischer Jazz. Das erste Werk in diesem Stil war „Rhapsody in Blue“. Die Uraufführung dieser Komposition von Gershwin fand 1924 statt und löste bei Musikkritikern große Resonanz aus. Dann erschien 1928 die symphonische Suite „Ein Amerikaner in Paris“, deren Musik später in einem Musical und sogar einem Film verwendet wurde …

Aber das alles war nur ein Auftakt zu seinem Hauptwerk – der amerikanischen Nationaloper. Der bereits berühmte George Gershwin lud seinen älteren Bruder Ira ein, Co-Autor seiner Musicals und Lieder zu werden und Texte für sie zu schreiben. Und ich muss sagen, dass sich ihre kreative Vereinigung als sehr fruchtbar erwies. Das bedeutendste Werk der Brüder war die Oper „Porgy and Bess“.

George und Ira Gershwin

Das Stück wurde 1935 im Colonial Theatre in Boston uraufgeführt. Die Hauptereignisse der Handlung finden in einem armen schwarzen Viertel statt. Und es ist sehr symbolisch, dass diese Produktion geworden ist zuerst in der Geschichte der USA eine Show, bei der Menschen verschiedener Rassen Zutritt hatten.

Die Aufführung ist vollständig auf Jazz-Basis aufgebaut: Es gibt Blues-Wendungen, Melodien schwarzer Hymnen und charakteristische rhythmische Formeln anderer Jazz-Genres. Die „Visitenkarte“ der Oper „Porgy and Bess“ ist die Komposition "Sommer". Die Frau eines jungen Fischers, Clara, singt ihrem Baby ein Schlaflied. In Gershwins Partitur wird diese Rolle von einem Großen gespielt weibliche Stimme– Sopran.

Die Handlung der Oper wurde dem Theaterstück Porgy von DuBose Hayward entnommen. Die Hauptfiguren sind die schwarze Schönheit Bess und der Krüppel Porgy. Bess hat einen schlechten Ruf. Wir sehen sie zwischen betrunkenen Nachtschwärmern, Glücksspiel und Drogen ... In einem der betrunkenen Streitereien tötet ihre Freundin Crown einen Mann und rennt vom Tatort weg. Bess rennt auf der Suche nach einem Unterschlupf umher, doch alle Bewohner des Fischerdorfes schlagen ihre Türen vor ihr zu.

In einer schwierigen Situation kommt unerwartet Hilfe – der verkrüppelte Porgy liebt Bess schon seit langem. Ihr zuliebe ist er zu viel fähig. Porgys Liebe hilft Bess beim Einstieg neues Leben. Das Duett der Hauptfiguren ist der lyrische Höhepunkt der gesamten Oper.

Doch zwischen den Fischerhütten treibt sich ständig der Drogendealer Sporting Life herum. Ein unmoralischer und zynischer Typ – er ist bereit, über jedes gute Gefühl zu lachen. Er schätzt nicht einmal den Glauben der armen Menschen an Gott. « Es ist nicht nötigilyAlso» - er singt. „Alles, was Sie in der Bibel lesen, ist möglicherweise überhaupt nicht wahr …“ Sporting Life verspricht Bess ein himmlisches Leben und bietet an, mit ihm nach New York zu gehen. Und sie gibt seiner Überzeugung nach.

Was ist mit Porgy? Seine Verzweiflung kennt keine Grenzen ... aber die Liebe ist stärker. Wo ist dieses verdammte New York!? „Es ist sehr, sehr weit weg“, antworten ihm die Nachbarn. Nicht wichtig! - Porgy ist bereit, sich auf die Suche nach seiner Geliebten zu machen, auch wenn er den gesamten Kontinent durchqueren muss.

Schlusschor « Oh, Herr A’ M An Mein Weg» der Klang erinnert an charakteristische schwarze spirituelle Hymnen Spirituals. Generell spielt der Chor in der Oper eine sehr wichtige Rolle. Chorlieder werden in Solo- und Duettnummern eingewoben. Der Chor verkörpert die Menschen und begleitet fast alle Ereignisse, indem er die Emotionen vermittelt, die eine bestimmte Episode auslöst.

Gershwin verband in seiner Partitur meisterhaft den Jazzstil mit den klassischen Traditionen des Operngenres. Unter Beibehaltung des Operngesangsstils verbesserte er dennoch die Instrumentalkomposition des Orchesters. Der Jazzgeschmack trägt dazu bei, beispielsweise den für ein Opernorchester untypischen Klavierpart und die wichtigere Rolle der Schlaginstrumente – Xylophon, Schlagzeug – hervorzuheben. Außerdem führte der Komponist zum ersten Mal ein für Black Blues- und Cowboy-Songs charakteristisches Instrument in das Orchester ein – Banjo.

Aus den markantesten Szenen der Oper entstand später eine wunderbare Konzertsuite. Die Oper war in zahlreiche „melodische Zitate“ unterteilt, die von Musikern in Arrangements unterschiedlicher Stilrichtungen vorgetragen wurden.

Kompositionen, die auf Opernthemen von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald basieren, wurden neben Folk-Melodien aus Blues und Spirituals zu echten Jazz-Standards.

Die berühmtesten Nummern der Oper „Porgy and Bess“

Akt I


  • „Summertime“ – Claras Schlaflied
Akt II

  • Lied „I Got Plenty o‘ Nuttin‘“ von Porgy

  • „Bess, You Is My Woman Now“-Duett Porgy und Bess

  • „Oh, I Can't Sit Down“ – Refrain

  • „It Ain’t Necessarily So“ – Lied von Sporting Life
Akt III

  • „Oh, Lawd, I’m On My Way“ ist Porgys letztes Lied mit dem Chor.

Glossar der musikalischen Begriffe für den Unterricht:
Arie(italienische Arie – Lied) – entwickelt Gesangsepisode in der Oper, Oratorien oder Kantate gesungen von einem Sänger, begleitet von Orchester, mit einem breiten Gesang Melodie und Vollständigkeit des Musicals Formen.
Dramaturgie- Literatur, die eine stufenweise Umsetzung beinhaltet; die Wissenschaft der Baugesetze dramatisches Spiel. Im 20. Jahrhundert wurde der Begriff D. auch für Musik- und Theaterkunst und dann für große Instrumental- und Symphoniewerke verwendet, die keinen Bezug zur Bühne hatten. D. Musical – eine Reihe von Prinzipien für den Aufbau und die Entwicklung von Musik Opern, Ballett, Sinfonien usw. zum Zweck der logischsten, konsequentesten und effektivsten Umsetzung der gewählten Handlung, des ideologischen Plans.
Improvisation(von lateinisch improvisus – unvorhergesehen, unerwartet) – Kreativität im Ausführungsprozess, ohne vorherige Vorbereitung, durch Inspiration; auch ein Merkmal einer bestimmten Art Musikalische Werke oder ihr Individuum Episoden, gekennzeichnet durch eine skurrile Freiheit der Präsentation.
Kontrast(französisch contraste - Gegenteil) - ein lebendiges Ausdrucksmittel der Musik, das in der Annäherung und direkten Opposition unterschiedlicher, sich in der Natur stark unterscheidender Musikalitäten besteht Episoden. Mit Hilfe wird musikalische figurativ-emotionale K. durchgeführt Tempo, dynamisch, tonal, registrieren, Klangfarbe(siehe) und andere Einwände.
Leitmotiv(deutsch: Leitmotiv – Leitmotiv) – musikalischer Gedanke, Melodie, verbunden in Oper mit einem bestimmten Charakter, einer bestimmten Erinnerung, einem bestimmten Erlebnis, einem Phänomen oder einem abstrakten Konzept, das in der Musik auftaucht, wenn es während einer Bühnenhandlung auftritt oder erwähnt wird.
Libretto(Italienisches Libretto – Notizbuch, Büchlein) – literarischer Text Opern, Operetten; verbale Präsentation von Inhalten Ballett. Der Autor L. ist Librettist.
Oper(italienische Oper – Handlung, Werk, vom lateinischen opus – Werk, Schöpfung) – synthetisch Genre Musikalische Kunst, einschließlich dramatischer Handlung, Gesang und Tanz, begleitet von Orchestermusik und auch mit malerischer und dekorativer Gestaltung. Ein Opernwerk besteht aus Solo-Episoden - arisch, Rezitative, und auch Ensembles, Chöre, Ballettszenen, unabhängige Orchesternummern (siehe. Ouvertüre, Pause, Einführung). O. ist in Akte und Bilder unterteilt. Als eigenständige Gattung verbreitete sich O. im 17. Jahrhundert in Europa und ab Mitte des 18. Jahrhunderts in Russland. Die weitere Entwicklung führte zur Bildung verschiedener nationaler Stile sowie ideologischer und künstlerischer Operntypen.
Rezitativ(aus dem Lateinischen recitare – lesen, rezitieren) – musikalische Rede, die flexibelste Soloform mitsingen Oper, gekennzeichnet durch großartig rhythmisch(siehe) Vielfalt und Freiheit der Konstruktion. Normalerweise stellt R. vor Arie, wobei die wohlklingende Melodie betont wird. In R. werden oft die charakteristischen Intonationen der lebendigen menschlichen Sprache reproduziert, wodurch es sich als unverzichtbares Werkzeug bei der Erstellung eines musikalischen Porträts einer Figur erweist.
Sopran(aus dem Italienischen sopra – oben, oben) – die höchste Frauenstimme. S. ist unterteilt in Koloratur, lyrisch und dramatisch.
Szene(lateinisch scena von griech. skene – Zelt, Zelt). - 1. Theaterbühne, auf der die Aufführung stattfindet. 2. Teil einer Theateraufführung, separat Folge Akt oder Gemälde.
Das endgültige(italienisches Finale – Finale) – der letzte Teil eines mehrteiligen Werkes, Opern oder Ballett.
Chor(aus dem Griechischen choros) – 1. Eine große Gesangsgruppe, bestehend aus mehreren Gruppen, von denen jede ihren eigenen Gesang vorträgt Party. 2. Werke für Chor, unabhängig oder in einem Opernwerk enthalten, in denen sie eine der wichtigsten Formen darstellen und oft bei der Schaffung von Massenvolksmusik verwendet werden Szenen.
Vervollständigen Sie die Gebäude und beantworten Sie die Fragen:


  1. Suchen Sie im Internet nach einer Videoaufzeichnung (Film oder Theaterproduktion) von J. Gershwins Oper „Porgy and Bess“ und schauen Sie sich diese an.

  1. Finden Sie im Internet Audioaufnahmen von Fragmenten aus J. Gershwins Oper, aufgeführt von Louis Armstrong und Ella Fitzgerald, und hören Sie sich diese an.

  1. Ordnen Sie die Werke von J. Gershwin, die ihm große Berühmtheit verschafft haben, in der richtigen Reihenfolge (zum Zeitpunkt des Verfassens) an:

  • Oper „Porgy und Bess“

  • Symphonische Suite „Ein Amerikaner in Paris“

  • „Rhapsodie in Blau“

  1. Was war George Gershwins Innovation bei der Schaffung der Oper „Porgy and Bess“?

  1. Welche Bedeutung hatte die Entstehung der Oper „Porgy and Bess“ für die amerikanische und weltweite Musikkultur?

  1. Wer hat das Libretto für die Oper Porgy and Bess geschrieben?

  1. In welchem ​​Theater fand die Opernpremiere statt und warum ist sie bedeutsam?

  1. Wie heißt Claras Schlaflied?

  • "Gestern"

  • "Sommer"

  • „Liebe mich zärtlich“

  1. Wer aus der vorgestellten Liste sind die Helden von J. Gershwins Oper?

  • José

  • Porgy

  • Escamillo

  • Bess

  • Christina

  • Sportliches leben

  • Solveig

  1. Das Hauptprinzip des Opernbühnendramas ist der Kontrast. Welche beiden zentralen Bilder repräsentieren die beiden Seiten des dramatischen Konflikts in J. Gershwins Oper „Porgy and Bess“?

  • Porgy und Crown

  • Bess und Clara

  • Sporting-Life und Porgy

  1. Was ist symphonischer Jazz?

  1. Was zeichnet die Orchesterkomposition der Oper „Porgy and Bess“ aus?

  1. Welche Rolle spielt der Chor in der Oper?

  1. Wie heißt die Stimme der Interpretin von Clara?

  • Sopran

  • Mezzosopran

  • Altstimme

OPER
Drama oder Komödie mit Musik. In der Oper werden dramatische Texte gesungen; Gesang und Bühnengeschehen werden fast immer von instrumentaler (meist Orchester-)Begleitung begleitet. Viele Opern zeichnen sich auch durch das Vorhandensein von Orchesterzwischenspielen (Einleitungen, Schlussfolgerungen, Pausen usw.) und Handlungsunterbrechungen voller Ballettszenen aus. Die Oper wurde als aristokratischer Zeitvertreib geboren, entwickelte sich aber schon bald zur Unterhaltung für die breite Öffentlichkeit. Das erste öffentliche Opernhaus wurde 1673 in Venedig eröffnet, nur vier Jahrzehnte nach der Geburt des Genres. Dann verbreitete sich die Oper schnell in ganz Europa. Wie öffentliche Unterhaltung sie erreichte höchste Entwicklung im 19. - frühen 20. Jahrhundert. Im Laufe ihrer Geschichte hatte die Oper einen starken Einfluss auf andere. Musikgenres. Die Sinfonie entstand aus der instrumentalen Einführung in italienische Opern des 18. Jahrhunderts. Die virtuosen Passagen und Kadenzen des Klavierkonzerts sind größtenteils das Ergebnis des Versuchs, die Virtuosität des Operngesangs in der Textur des Tasteninstruments widerzuspiegeln. Im 19. Jahrhundert R. Wagners harmonischer und Orchestersatz, der von ihm für das grandiose „Musikdrama“ geschaffen wurde, bestimmte weitere Entwicklung eine Reihe musikalischer Formen und sogar im 20. Jahrhundert. Viele Musiker betrachteten die Befreiung von Wagners Einfluss als Hauptrichtung der Bewegung hin zu neuer Musik.
Opernform. Im sogenannten In der Großen Oper, der heute am weitesten verbreiteten Operngattung, wird der gesamte Text gesungen. In der komischen Oper wechseln sich meist Gesang und gesprochene Szenen ab. Der Name „Komische Oper“ (Opra Comique in Frankreich, Opera Buffa in Italien, Singspiel in Deutschland) ist weitgehend willkürlich, da nicht alle Werke dieser Art einen komischen Inhalt haben (ein charakteristisches Merkmal der „Komischen Oper“ ist die Präsenz). von gesprochenen Dialogen). Die Art der leichten, sentimentalen komischen Oper, die in Paris und Wien weit verbreitet war, wurde als Operette bezeichnet; in Amerika nennt man es Musical Comedy. Theaterstücke mit Musik (Musicals), die am Broadway Berühmtheit erlangt haben, sind meist inhaltlich ernster als europäische Operetten. Allen Opernarten liegt die Überzeugung zugrunde, dass Musik und insbesondere Gesang die dramatische Ausdruckskraft des Textes verstärken. Zwar spielten in der Oper zeitweise auch andere Elemente eine ebenso wichtige Rolle. So erlangten Tanz und Unterhaltung in der französischen Oper bestimmter Epochen (und in der russischen Oper des 19. Jahrhunderts) eine sehr große Bedeutung; Deutsche Autoren betrachteten den Orchesterpart oft nicht als Begleitpart, sondern als gleichwertig zum Gesangspart. Aber in der gesamten Operngeschichte spielte der Gesang immer noch eine dominierende Rolle. Sind die Sänger die Hauptdarsteller einer Opernaufführung, so bildet der Orchesterpart den Rahmen, das Fundament des Geschehens, treibt es voran und bereitet das Publikum auf zukünftige Ereignisse vor. Das Orchester unterstützt die Sänger, betont die Höhepunkte, füllt Lücken im Libretto oder Momente von Szenenwechseln mit seinem Klang und tritt schließlich zum Abschluss der Oper auf, wenn der Vorhang fällt. Die meisten Opern verfügen über instrumentale Einleitungen, die dabei helfen, die Bühne für das Publikum vorzubereiten. Im 17.-19. Jahrhundert. eine solche Einleitung wurde Ouvertüre genannt. Ouvertüren waren lakonische und eigenständige Konzertstücke, die thematisch keinen Bezug zur Oper hatten und daher leicht austauschbar waren. So wurde beispielsweise die Ouvertüre zur Tragödie des Aurelian in Palmyra von Rossini später zu einer Ouvertüre zur Komödie Der Barbier von Sevilla. Aber in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Komponisten begannen, der Einheit der Stimmung und der thematischen Verbindung zwischen Ouvertüre und Oper viel mehr Aufmerksamkeit zu schenken. Es entstand eine Form der Einleitung (Vorspiel), die beispielsweise in Wagners späten Musikdramen die Hauptthemen (Leitmotive) der Oper aufnimmt und direkt in die Handlung einleitet. „Standalone“-Formular Opernouvertüre verfiel, und zur Zeit von Puccinis Tosca (1900) konnte die Ouvertüre durch nur ein paar Eröffnungsakkorde ersetzt werden. In einer Reihe von Opern des 20. Jahrhunderts. Es gibt keinerlei musikalische Vorbereitungen für das Bühnengeschehen. Die Opernhandlung entwickelt sich also im Orchesterrahmen. Aber da das Wesen der Oper der Gesang ist, spiegeln sich die höchsten Momente des Dramas in den vollendeten Formen der Arie, des Duetts und anderen konventionellen Formen wider, in denen die Musik im Vordergrund steht. Eine Arie ist wie ein Monolog, ein Duett wie ein Dialog; ein Trio verkörpert meist die widersprüchlichen Gefühle einer der Figuren im Verhältnis zu den beiden anderen Teilnehmern. Bei weiterer Komplikation entstehen unterschiedliche Ensembleformen – etwa das Quartett in Verdis Rigoletto oder das Sextett in Donizettis Lucia di Lammermoor. Die Einführung solcher Formen stoppt normalerweise die Handlung, um Raum für die Entwicklung einer (oder mehrerer) Emotionen zu schaffen. Nur eine Gruppe von Sängern, vereint in einem Ensemble, kann mehrere Standpunkte zu aktuellen Ereignissen vertreten. Manchmal fungiert der Chor als Kommentator für die Handlungen von Opernfiguren. Im Allgemeinen wird der Text in Opernchören relativ langsam gesprochen, und Phrasen werden häufig wiederholt, um den Inhalt für den Zuhörer verständlich zu machen. Die Arien selbst stellen keine Oper dar. In der klassischen Opernform ist das Rezitativ das wichtigste Mittel, um dem Publikum die Handlung zu vermitteln und die Handlung zu entwickeln: schnelle, melodische Deklamation im freien Metrum, unterstützt durch einfache Akkorde und basierend auf natürlichen Sprachintonationen. In komischen Opern wird das Rezitativ oft durch einen Dialog ersetzt. Für Zuhörer, die die Bedeutung des gesprochenen Textes nicht verstehen, mag ein Rezitativ langweilig erscheinen, für die sinnvolle Struktur der Oper ist es jedoch oft unverzichtbar. Nicht alle Opern können eine klare Grenze zwischen Rezitativ und Arie ziehen. Wagner beispielsweise verzichtete auf abgeschlossene Stimmformen und strebte die kontinuierliche Weiterentwicklung der musikalischen Handlung an. Diese Neuerung wurde mit verschiedenen Modifikationen von einer Reihe von Komponisten aufgegriffen. Auf russischem Boden wurde die Idee eines kontinuierlichen „Musikdramas“ unabhängig von Wagner erstmals von A. S. Dargomyzhsky in „Der steinerne Gast“ und M. P. Mussorgsky in „Die Hochzeit“ getestet – sie nannten diese Form „Konversationsoper“. Operndialog.
Oper als Drama. Der dramatische Inhalt der Oper kommt nicht nur im Libretto, sondern auch in der Musik selbst zum Ausdruck. Die Schöpfer der Operngattung nannten ihre Werke Dramma per Musica – „in Musik ausgedrücktes Drama“. Oper ist mehr als ein Theaterstück mit Liedern und Tänzen. Das dramatische Spiel ist autark; Oper ohne Musik ist nur ein Teil der dramatischen Einheit. Dies gilt sogar für Opern mit gesprochenen Szenen. In Werken dieser Art – zum Beispiel in Manon Lescaut von J. Massenet – bleiben die musikalischen Nummern erhalten Schlüsselrolle . Es ist äußerst selten, dass ein Opernlibretto als dramatisches Stück aufgeführt werden kann. Obwohl der Inhalt des Dramas in Worten ausgedrückt wird und charakteristische Bühnentechniken vorhanden sind, geht ohne Musik etwas Wichtiges verloren, das nur durch Musik ausgedrückt werden kann. Aus dem gleichen Grund können dramatische Stücke nur gelegentlich als Libretti verwendet werden, ohne zuvor die Anzahl der Charaktere zu reduzieren und die Handlung und die Hauptfiguren zu vereinfachen. Wir müssen der Musik Raum zum Atmen lassen; sie muss sich wiederholen, Orchesterepisoden bilden, Stimmung und Farbe je nach dramatischer Situation ändern. Und da es beim Singen immer noch schwierig ist, die Bedeutung der Worte zu verstehen, muss der Text des Librettos so klar sein, dass er beim Singen wahrgenommen werden kann. Somit unterwirft die Oper den lexikalischen Reichtum und die Feinheit der Form eines guten dramatischen Stücks, gleicht diesen Schaden jedoch durch die Fähigkeiten ihrer eigenen Sprache aus, die direkt an die Gefühle der Zuhörer gerichtet ist. So ist die literarische Quelle von Puccinis „Madame Butterfly“ – D. Belascos Stück über eine Geisha und einen amerikanischen Marineoffizier – hoffnungslos veraltet, und die in Puccinis Musik zum Ausdruck kommende Tragödie von Liebe und Verrat ist mit der Zeit nicht verblasst. Beim Komponieren von Opernmusik folgten die meisten Komponisten bestimmten Konventionen. Beispielsweise bedeutete die Verwendung hoher Stimmen- oder Instrumentenlagen „Leidenschaft“, dissonante Harmonien drückten „Angst“ aus. Solche Konventionen waren nicht willkürlich: Menschen erheben in der Regel ihre Stimme, wenn sie aufgeregt sind, und das körperliche Gefühl der Angst ist unharmonisch. Erfahrene Opernkomponisten nutzten jedoch subtilere Mittel, um dramatische Inhalte in der Musik auszudrücken. Die Melodielinie musste organisch mit den Worten korrespondieren, auf denen sie lag; Harmonisches Schreiben sollte das Auf und Ab der Emotionen widerspiegeln. Es galt, unterschiedliche rhythmische Modelle für schnelle Deklamationsszenen, zeremonielle Ensembles, Liebesduette und Arien zu schaffen. Auch die Ausdrucksmöglichkeiten des Orchesters, einschließlich der Klangfarben und anderer Charakteristika verschiedener Instrumente, wurden in den Dienst dramatischer Zwecke gestellt. Die dramatische Ausdruckskraft ist jedoch nicht die einzige Funktion der Musik in der Oper. Ein Opernkomponist löst zwei widersprüchliche Aufgaben: den Inhalt des Dramas auszudrücken und dem Publikum Freude zu bereiten. Nach dem ersten Ziel dient Musik der Dramatik; Dem zweiten zufolge ist Musik autark. Viele große Opernkomponisten – Gluck, Wagner, Mussorgsky, R. Strauss, Puccini, Debussy, Berg – betonten das ausdrucksstarke, dramatische Element in der Oper. Von anderen Autoren erhielt die Oper ein poetischeres, zurückhaltenderes, kammermusikalisches Aussehen. Ihre Kunst zeichnet sich durch die Feinheit der Halbtöne aus und ist weniger abhängig von Veränderungen im öffentlichen Geschmack. Lyriker sind bei Sängern beliebt, denn obwohl ein Opernsänger gewissermaßen Schauspieler sein muss, ist seine Hauptaufgabe rein musikalischer Natur: Er muss den Notentext präzise wiedergeben, dem Klang die nötige Färbung verleihen und schön formulieren. Zu den Lyrikern zählen die Neapolitaner des 18. Jahrhunderts, Händel, Haydn, Rossini, Donizetti, Bellini, Weber, Gounod, Massenet, Tschaikowsky und Rimski-Korsakow. Nur wenige Autoren erreichten ein nahezu absolutes Gleichgewicht dramatischer und lyrischer Elemente, darunter Monteverdi, Mozart, Bizet, Verdi, Janacek und Britten.
Opernrepertoire. Das traditionelle Opernrepertoire besteht überwiegend aus Werken des 19. Jahrhunderts. und eine Reihe von Opern aus dem späten 18. und frühen 20. Jahrhundert. Die Romantik mit ihrer Anziehungskraft auf erhabene Taten und ferne Länder trug zur Entwicklung der Oper in ganz Europa bei; Das Anwachsen der Mittelschicht führte zum Eindringen volkstümlicher Elemente in die Opernsprache und bescherte der Oper ein großes und anerkennendes Publikum. Das traditionelle Repertoire neigt dazu, die gesamte Genrevielfalt der Oper auf zwei sehr umfangreiche Kategorien zu reduzieren – „Tragödie“ und „Komödie“. Das erste ist in der Regel häufiger vertreten als das zweite. Die Grundlage des Repertoires bilden heute italienische und deutsche Opern, insbesondere „Tragödien“. Im Bereich „Komödie“ dominiert die italienische Oper, zumindest in italienischer Sprache (z. B. Mozarts Opern). Es gibt nur wenige französische Opern im traditionellen Repertoire, und diese werden meist im italienischen Stil aufgeführt. Mehrere russische und tschechische Opern nehmen ihren Platz im Repertoire ein und werden fast immer in Übersetzung aufgeführt. Generell pflegen große Opernhäuser die Tradition, Werke in der Originalsprache aufzuführen. Der Hauptregulator des Repertoires ist Popularität und Mode. Prävalenz und Kultivierung spielen eine Rolle bestimmte Typen Stimmen, obwohl einige Opern (wie Verdis Aida) oft ohne Rücksicht darauf aufgeführt werden, ob die erforderlichen Stimmen verfügbar sind oder nicht (letzteres ist häufiger). In einer Zeit, in der Opern mit virtuosen Koloraturrollen und allegorischen Handlungen aus der Mode kamen, kümmerten sich nur wenige um den angemessenen Stil ihrer Inszenierung. Händels Opern zum Beispiel wurden vernachlässigt, bis die berühmte Sängerin Joan Sutherland und andere begannen, sie aufzuführen. Dabei geht es nicht nur um das „neue“ Publikum, das die Schönheit dieser Opern entdeckte, sondern auch um das Aufkommen einer großen Zahl von Sängern mit hoher Gesangskultur, die anspruchsvolle Opernrollen bewältigen können. Ebenso wurde die Wiederbelebung der Werke von Cherubini und Bellini von den brillanten Aufführungen ihrer Opern und der Entdeckung der „Neuheit“ alter Werke inspiriert. Auch die Komponisten des Frühbarock, allen voran Monteverdi, aber auch Peri und Scarlatti, wurden aus der Versenkung geholt. Alle derartigen Wiederaufführungen erfordern kommentierte Ausgaben, insbesondere Werke von Autoren des 17. Jahrhunderts, über deren Instrumentierung und dynamische Prinzipien wir keine genauen Informationen haben. Endlose Wiederholungen im sogenannten. Arien da capo in den Opern der neapolitanischen Schule und Händels sind in unserer Zeit – der Zeit der Digests – ziemlich ermüdend. Es ist unwahrscheinlich, dass ein moderner Hörer die Leidenschaft der Zuhörer selbst für die große französische Oper des 19. Jahrhunderts teilen kann. (Rossini, Spontini, Meyerbeer, Halévy) bis hin zur Unterhaltung, die den ganzen Abend in Anspruch nahm (z. B. dauert die Gesamtpartitur der Oper von Fernando Cortez Spontini 5 Stunden, Pausen nicht mitgerechnet). Es gibt oft Fälle, in denen dunkle Stellen in der Partitur und ihre Dimensionen den Dirigenten oder Regisseur in die Versuchung verleiten, Nummern zu streichen, neu zu arrangieren, Einfügungen vorzunehmen und sogar neue Stücke einzufügen, oft so ungeschickt, dass nur ein entfernter Verwandter des darin vorkommenden Werkes entsteht das Programm erscheint der Öffentlichkeit.
Sänger. Opernsänger werden üblicherweise nach ihrem Stimmumfang in sechs Typen eingeteilt. Drei weibliche Stimmtypen, von hoch bis tief – Sopran, Mezzosopran, Alt (letzteres ist heutzutage selten); drei Männer – Tenor, Bariton, Bass. Innerhalb jedes Typs kann es je nach Stimmqualität und Gesangsstil mehrere Untertypen geben. Die Lyrisch-Koloratursopranistin zeichnet sich durch eine leichte und außergewöhnlich bewegliche Stimme aus; solche Sänger sind in der Lage, virtuose Passagen, schnelle Tonleitern, Triller und andere Ausschmückungen vorzutragen. Der lyrisch-dramatische (lirico spinto) Sopran ist eine Stimme von großer Helligkeit und Schönheit. Timbre dramatischer Sopran - reich, stark. Die Unterscheidung zwischen lyrischen und dramatischen Stimmen gilt auch für Tenöre. Es gibt zwei Haupttypen von Bässen: den „singenden Bass“ (Basso cantante) für „ernsthafte“ Stimmen und den Comic-Bass (Basso buffo). Nach und nach wurden Regeln für die Wahl eines Gesangs-Timbres für eine bestimmte Rolle aufgestellt. Die Rollen der Hauptfiguren und Heldinnen wurden meist Tenören und Sopranen zugeordnet. Generell gilt: Je älter und erfahrener der Charakter, desto leiser sollte seine Stimme sein. Das unschuldige junge Mädchen – zum Beispiel Gilda in Verdis Rigoletto – ist eine lyrische Sopranistin, und die heimtückische Verführerin Dalila in Saint-Saëns‘ Oper Samson und Dalila ist eine Mezzosopranistin. Die Rolle des Figaro, des energischen und witzigen Helden aus Mozarts „Hochzeit des Figaro“ und Rossinis „Der Barbier von Sevilla“, wurde von beiden Komponisten für den Bariton geschrieben, obwohl die Rolle des Figaro als Teil der Hauptfigur eigentlich für den Bariton gedacht gewesen wäre erster Tenor. Die Rollen von Bauern, Zauberern, reifen Leuten, Herrschern und alten Leuten wurden meist für Bassbariton (z. B. Don Giovanni in Mozarts Oper) oder Bässe (Boris Godunov in Mussorgsky) geschaffen. Veränderungen im öffentlichen Geschmack spielten eine Rolle bei der Entstehung der Operngesangsstile. Die Technik der Klangerzeugung, die Technik des Vibratos („Schluchzen“) hat sich im Laufe der Jahrhunderte verändert. J. Peri (1561–1633), Sänger und Autor der frühesten teilweise erhaltenen Oper (Daphne), sang angeblich mit einer sogenannten weißen Stimme – in einem relativ gleichmäßigen, unveränderlichen Stil, mit wenig oder keinem Vibrato – im Einklang mit dem Interpretation der Stimme als Instrument, das bis zum Ende der Renaissance in Mode war. Im 18. Jahrhundert. Der Kult um den virtuosen Sänger entwickelte sich – zunächst in Neapel, dann in ganz Europa. Zu dieser Zeit wurde die Rolle der Hauptfigur in der Oper von einem männlichen Sopran übernommen – einem Kastraten, also einem Timbre, dessen natürliche Veränderung durch Kastration gestoppt wurde. Kastratische Sänger trieben den Umfang und die Beweglichkeit ihrer Stimmen bis an die Grenzen des Möglichen. Opernstars wie der Kastrat Farinelli (C. Broschi, 1705-1782), dessen Sopran dem Klang der Trompete an Kraft überlegen sein soll, oder die Mezzosopranistin F. Bordoni, von der man sagte, sie könne den Klang aushalten länger als jeder Sänger der Welt, völlig ihrer Meisterschaft den Komponisten untergeordnet, deren Musik sie aufführten. Einige von ihnen komponierten selbst Opern und leiteten Operngruppen (Farinelli). Es galt als selbstverständlich, dass Sänger die vom Komponisten komponierten Melodien mit selbst improvisierten Verzierungen verzierten, ohne darauf zu achten, ob diese Verzierungen zur Handlungssituation der Oper passten oder nicht. Der Besitzer jeder Art von Stimme muss darin geschult sein, schnelle Passagen und Triller zu spielen. In Rossinis Opern beispielsweise muss der Tenor die Koloraturtechnik nicht schlechter beherrschen als der Sopran. Die Wiederbelebung dieser Kunst im 20. Jahrhundert. ermöglichte es, Rossinis vielfältigem Opernschaffen neues Leben einzuhauchen. Nur ein Gesangsstil des 18. Jahrhunderts. Der Stil des Comic-Bass ist bis heute nahezu unverändert geblieben, denn einfache Effekte und schnelles Geplapper lassen wenig Spielraum für individuelle Interpretationen, weder musikalisch noch szenisch; vielleicht werden die quadratischen Komödien von D. Pergolesi (1749-1801) heute nicht seltener aufgeführt als vor 200 Jahren. Der gesprächige, aufbrausende alte Mann ist eine hochverehrte Figur in der Operntradition, eine Lieblingsrolle für Bässe, die zu Stimmclowns neigen. Der reine, in allen Farben schimmernde Gesangsstil des Belcanto, der von Mozart, Rossini und anderen Opernkomponisten des späten 18. und der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts so geliebt wurde. wich nach und nach einem kraftvolleren und dramatischeren Gesangsstil. Die Entwicklung des modernen harmonischen und Orchestersatzes veränderte nach und nach die Funktion des Orchesters in der Oper: vom Begleiter zum Protagonisten, und folglich mussten Sänger lauter singen, damit ihre Stimmen nicht von den Instrumenten übertönt wurden. Dieser Trend hatte seinen Ursprung in Deutschland, beeinflusste jedoch die gesamte europäische Oper, einschließlich der italienischen. Der deutsche „Heldentenor“ entstand offensichtlich aus dem Bedürfnis nach einer Stimme, die in der Lage ist, sich mit Wagners Orchester zu duellieren. Die späten Werke Verdis und die Opern seiner Anhänger erfordern „starke“ (di forza) Tenöre und energische dramatische (spinto) Soprane. Die Ansprüche der romantischen Oper führen manchmal sogar zu Interpretationen, die scheinbar im Widerspruch zu den vom Komponisten selbst geäußerten Absichten stehen. So stellte sich R. Strauss die Salome in seiner gleichnamigen Oper als „ein 16-jähriges Mädchen mit der Stimme der Isolde“ vor. Allerdings ist die Instrumentierung der Oper so dicht, dass für die Hauptrolle reife Matronensängerinnen erforderlich sind. Zu den legendären Opernstars der Vergangenheit zählen E. Caruso (1873-1921, vielleicht der beliebteste Sänger der Geschichte), J. Farrar (1882-1967, dem in New York stets ein Gefolge von Bewunderern folgte) und F. I. Schaljapin (1873–1938, kraftvoller Bass, Meister des russischen Realismus), K. Flagstad (1895–1962, heroische Sopranistin aus Norwegen) und viele andere. In der nächsten Generation wurden sie durch M. Callas (1923-1977), B. Nilsson (geb. 1918), R. Tebaldi (geb. 1922), J. Sutherland (geb. 1926), L. Price (geb. 1927), B. Sills (geb. 1929), C. Bartoli (1966), R. Tucker (1913-1975), T. Gobbi (1913-1984), F. Corelli (geb. 1921), C. Siepi (geb. 1923), J. Vickers ( geb. 1926), L. Pavarotti (geb. 1935), S. Milnes (geb. 1935), P. Domingo (geb. 1941), J. Carreras (geb. 1946).
Opernhäuser. Manche Opernhausgebäude sind mit einer bestimmten Art von Oper verbunden, und in einigen Fällen wurde die Architektur des Theaters tatsächlich von der einen oder anderen Art von Opernaufführung bestimmt. So war die Pariser „Oper“ (in Russland blieb der Name „Grand Opera“) lange vor dem Bau ihres heutigen Gebäudes in den Jahren 1862-1874 (Architekt C. Garnier) für ein strahlendes Spektakel gedacht: Das Treppenhaus und das Foyer des Palastes waren so gestaltet, dass es mit der Kulisse der Ballette und prächtigen Prozessionen, die auf der Bühne stattfanden, konkurrieren würde. Das „Haus der feierlichen Aufführungen“ (Festspielhaus) im bayerischen Bayreuth wurde 1876 von Wagner zur Aufführung seiner epischen „Musikdramen“ gegründet. Seine Bühne, die den Szenen antiker griechischer Amphitheater nachempfunden ist, verfügt über eine große Tiefe, und das Orchester befindet sich darin Orchestergraben und bleibt den Zuhörern verborgen, wodurch der Klang zerstreut wird und der Sänger seine Stimme nicht überanstrengen muss. Das ursprüngliche Gebäude der Metropolitan Opera in New York (1883) wurde als Schaufenster für die besten Sänger der Welt und angesehene Logenabonnenten konzipiert. Die Halle ist so tief, dass die diamantenen Hufeisenboxen den Besuchern mehr Möglichkeiten bieten, sich gegenseitig zu sehen, als die relativ flache Bühne. Das Erscheinungsbild von Opernhäusern spiegelt wie ein Spiegel die Geschichte der Oper als Phänomen des gesellschaftlichen Lebens wider. Seine Ursprünge liegen in der Wiederbelebung des antiken griechischen Theaters in aristokratischen Kreisen: Aus dieser Zeit stammt das älteste erhaltene Opernhaus, das Olimpico (1583), das von A. Palladio in Vicenza erbaut wurde. Seine Architektur – ein Mikrokosmos der barocken Gesellschaft – basiert auf einem charakteristischen hufeisenförmigen Grundriss mit Reihen von Logen, die sich von der Mitte aus auffächern – der königlichen Loge. Ein ähnlicher Plan ist in den Gebäuden der Theater La Scala (1788, Mailand), La Fenice (1792, 1992 niedergebrannt, Venedig), San Carlo (1737, Neapel) und Covent Garden (1858, London) erhalten. Mit weniger Logen, aber tieferen Etagen dank Stahlstützen wurde dieser Plan in amerikanischen Opernhäusern wie der Brooklyn Academy of Music (1908), dem San Francisco Opera House (1932) und dem Chicago Opera House (1920) verwendet. Modernere Lösungen werden durch das neue Gebäude der Metropolitan Opera im New Yorker Lincoln Center (1966) und das Sydney Opera House (1973, Australien) demonstriert. Der demokratische Ansatz ist charakteristisch für Wagner. Er forderte vom Publikum höchste Konzentration und baute ein Theater, in dem es überhaupt keine Logen gibt und die Sitze in monotonen, durchgehenden Reihen angeordnet sind. Das strenge Bayreuther Interieur wurde nur im Münchner Prinzregententheater (1909) wiederholt; sogar Deutsche Theater Die nach dem Zweiten Weltkrieg erbauten Gebäude gehen auf frühere Vorbilder zurück. Allerdings scheint Wagners Idee zur Entwicklung hin zum Arena-Konzept beigetragen zu haben, d. h. Theater ohne Proszenium, das von einigen modernen Architekten vorgeschlagen wird (der Prototyp ist der antike römische Zirkus): Die Oper selbst muss sich an diese neuen Bedingungen anpassen. Das römische Amphitheater in Verona eignet sich hervorragend für die Aufführung monumentaler Opernaufführungen wie Verdis Aida und Rossinis Wilhelm Tell.
Opernfestivals. Ein wichtiger Bestandteil von Wagners Opernkonzept ist die Sommerwallfahrt nach Bayreuth. Die Idee wurde aufgegriffen: In den 1920er Jahren organisierte die österreichische Stadt Salzburg ein Festival, das sich hauptsächlich den Opern Mozarts widmete, und lud so talentierte Leute wie den Regisseur M. Reinhardt und den Dirigenten A. Toscanini ein, das Projekt umzusetzen. Seit Mitte der 1930er Jahre prägt Mozarts Opernschaffen das Erscheinungsbild des englischen Glyndebourne Festivals. Nach dem Zweiten Weltkrieg fand in München ein Festival statt, das hauptsächlich dem Werk von R. Strauss gewidmet war. In Florenz findet der Florentiner Musikalischer Mai statt, bei dem ein sehr breites Repertoire aufgeführt wird, das sowohl frühe als auch moderne Opern umfasst.
GESCHICHTE
Die Ursprünge der Oper. Das erste uns überlieferte Beispiel der Operngattung ist „Eurydike“ von J. Peri (1600) – ein bescheidenes Werk, das in Florenz anlässlich der Hochzeit des französischen Königs Heinrich IV. und Marie de Medici entstand. Wie erwartet wurde ein junger, dem Hof ​​nahe stehender Sänger und Madrigalist mit der Musik für dieses feierliche Ereignis beauftragt. Aber Peri präsentierte nicht den üblichen Madrigalzyklus zu einem pastoralen Thema, sondern etwas völlig anderes. Der Musiker war Mitglied der Florentiner Camerata – einem Kreis von Wissenschaftlern, Dichtern und Musikliebhabern. Zwanzig Jahre lang beschäftigten sich Mitglieder der Camerata mit der Frage, wie antike griechische Tragödien aufgeführt wurden. Sie kamen zu dem Schluss, dass die griechischen Schauspieler den Text in einer besonderen deklamatorischen Art und Weise aussprachen, die irgendwo zwischen Sprache und echtem Gesang liegt. Das eigentliche Ergebnis dieser Experimente zur Wiederbelebung einer vergessenen Kunst war jedoch eine neue Art des Sologesangs, die „Monodie“ genannt wurde: Die Monodie wurde in einem freien Rhythmus mit einfachster Begleitung aufgeführt. Deshalb erzählten Peri und sein Librettist O. Rinuccini die Geschichte von Orpheus und Eurydike in einem Rezitativ, das von den Akkorden eines kleinen Orchesters, eher eines Ensembles aus sieben Instrumenten, unterstützt wurde, und führten das Stück im Florentiner Palazzo Pitti auf. Dies war Cameratas zweite Oper; die Partitur der ersten, Daphne Pery (1598), ist nicht erhalten. Die frühe Oper hatte Vorläufer. Sieben Jahrhunderte lang pflegte die Kirche liturgische Dramen wie das Danielspiel, bei dem der Sologesang von verschiedenen Instrumenten begleitet wurde. Im 16. Jahrhundert andere Komponisten, insbesondere A. Gabrieli und O. Vecchi, kombinierten weltliche Chöre oder Madrigale zu Handlungszyklen. Dennoch gab es vor Peri und Rinuccini keine monodische, weltliche musikdramatische Form. Ihr Werk war keine Wiederbelebung der antiken griechischen Tragödie. Es brachte etwas mehr – ein neues, lebensfähiges Theatergenre war geboren. Die volle Offenlegung der Möglichkeiten des von der Florentiner Camerata vorgeschlagenen Genres Dramma per Musica erfolgte jedoch im Werk eines anderen Musikers. Wie Peri war C. Monteverdi (1567-1643) ein gebildeter Mann aus einer Adelsfamilie, aber im Gegensatz zu Peri war er ein professioneller Musiker. Der aus Cremona stammende Monteverdi wurde am Hofe von Vincenzo Gonzaga in Mantua berühmt und leitete bis zu seinem Lebensende den Chor der Kathedrale St. Stempel in Venedig. Sieben Jahre nach Eurydike Peri verfasste er seine eigene Version der Orpheus-Legende – The Tale of Orpheus. Diese Werke unterscheiden sich voneinander in der gleichen Weise, wie sich ein interessantes Experiment von einem Meisterwerk unterscheidet. Monteverdi vergrößerte das Orchester um das Fünffache, gab jeder Figur eine eigene Instrumentengruppe und leitete die Oper mit einer Ouvertüre ein. Sein Rezitativ brachte nicht nur den Text von A. Stridzho zum Ausdruck, sondern lebte auch sein eigenes künstlerisches Leben. Monteverdis harmonische Sprache ist voller dramatischer Kontraste und beeindruckt auch heute noch durch ihre Kühnheit und Bildhaftigkeit. Zu Monteverdis weiteren erhaltenen Opern gehören „Das Duell von Tancred und Clorinda“ (1624), basierend auf einer Szene aus Torquato Tassos „Jerusalem befreit“, einem epischen Gedicht über die Kreuzfahrer; Die Rückkehr des Odysseus in seine Heimat (1641) auf einer Handlung, die auf die antike griechische Legende von Odysseus zurückgeht; Krönung von Poppaea (1642) aus der Zeit des römischen Kaisers Nero. Das letzte Werk schuf der Komponist nur ein Jahr vor seinem Tod. Diese Oper wurde zum Höhepunkt seines Schaffens – teils aufgrund der Virtuosität der Gesangspartien, teils aufgrund der Pracht des Instrumentalsatzes.
Vertrieb der Oper. Zu Monteverdis Zeiten eroberte die Oper rasch die großen Städte Italiens. Rom schenkte dem Opernautor L. Rossi (1598-1653), der 1647 in Paris seine Oper Orpheus und Eurydike inszenierte und damit die französische Welt eroberte. F. Cavalli (1602-1676), der mit Monteverdi in Venedig sang, schuf etwa 30 Opern; Zusammen mit M.A. Cesti (1623–1669) wurde Cavalli zum Begründer der venezianischen Schule, die in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts eine wichtige Rolle in der italienischen Oper spielte. In der venezianischen Schule ebnete der aus Florenz stammende monodische Stil den Weg für die Entwicklung von Rezitativ und Arie. Die Arien wurden nach und nach länger und komplexer, und virtuose Sänger, meist Kastraten, begannen die Opernbühne zu dominieren. Die Handlung der venezianischen Opern basierte noch immer auf Mythologie oder romantisierten historischen Episoden, wurde nun jedoch durch burleske Einlagen, die keinen Bezug zur Haupthandlung hatten, und spektakuläre Episoden, in denen die Sänger ihre Virtuosität unter Beweis stellten, ausgeschmückt. In Honors Oper „Der goldene Apfel“ (1668), einer der komplexesten dieser Zeit, gibt es 50 Charaktere sowie 67 Szenen und 23 Szenenwechsel. Der italienische Einfluss erreichte sogar England. Am Ende der Regierungszeit Elisabeths I. begannen Komponisten und Librettisten mit der Schaffung des sogenannten. Masken - Hofaufführungen, die Rezitative, Gesang und Tanz kombinierten und auf fantastischen Handlungen basierten. Dieses neue Genre nahm einen großen Platz im Werk von G. Laws ein, der 1643 Miltons Comus vertonte und 1656 die erste echte englische Oper, The Siege of Rhodes, schuf. Nach der Stuart-Restauration begann die Oper allmählich auf englischem Boden Fuß zu fassen. J. Blow (1649-1708), Organist der Westminster Cathedral, komponierte 1684 die Oper Venus und Adonis, das Werk wurde jedoch noch Maske genannt. Die einzige wirklich große Oper eines Engländers war Dido und Aeneas von G. Purcell (1659-1695), Blows Schüler und Nachfolger. Diese kleine Oper wurde um 1689 an einer Frauenhochschule uraufgeführt und ist für ihre erstaunliche Schönheit bekannt. Purcell beherrschte sowohl die französische als auch die italienische Technik, seine Oper ist jedoch ein typisch englisches Werk. Das Libretto von Dido gehört N. Tate, aber der Komponist hat es mit seiner Musik wiederbelebt, die sich durch die Beherrschung dramatischer Eigenschaften, außergewöhnliche Anmut und Aussagekraft der Arien und Chöre auszeichnet.
Frühe französische Oper. Wie der frühe Italienische Oper, französische Oper aus der Mitte des 16. Jahrhunderts. entstand aus dem Wunsch, die antike griechische Theaterästhetik wiederzubeleben. Der Unterschied bestand darin, dass die italienische Oper den Schwerpunkt auf den Gesang legte, während die französische Oper aus dem Ballett hervorging, einer beliebten Theatergattung am französischen Hof jener Zeit. Der Begründer war J.B. Lully (1632-1687), ein fähiger und ehrgeiziger Tänzer aus Italien Französische Oper. Seine musikalische Ausbildung, einschließlich des Studiums der Grundlagen der Kompositionstechnik, erhielt er am Hofe Ludwigs XIV. und wurde anschließend zum Hofkomponisten ernannt. Er verfügte über ein ausgezeichnetes Bühnenverständnis, was sich in seiner Musik für eine Reihe von Molières Komödien zeigte, insbesondere für „Der Philister im Adel“ (1670). Beeindruckt vom Erfolg der Operntruppen, die nach Frankreich kamen, beschloss Lully, eine eigene Truppe zu gründen. Lullys Opern, die er „lyrische Tragödien“ (tragdies lyriques) nannte, zeugen von einem spezifisch französischen Musiktheaterstil. Die Handlungsstränge sind der antiken Mythologie oder italienischen Gedichten entnommen, und das Libretto mit seinen feierlichen Versen in streng definierten Metren orientiert sich am Stil von Lullys großem Zeitgenossen, dem Dramatiker J. Racine. Lully durchsetzt die Entwicklung der Handlung mit langen Diskussionen über Liebe und Ruhm und fügt in Prologe und andere Handlungspunkte Divertissements ein – Szenen mit Tänzen, Chören und prächtigen Landschaften. Das wahre Ausmaß des Schaffens des Komponisten wird heutzutage deutlich, wenn die Produktion seiner Opern Alceste (1674), Atis (1676) und Armida (1686) wieder aufgenommen wird. J. F. Rameau (1683-1764) ist eine ganz andere Figur. Obwohl er seine erste Oper erst im Alter von 50 Jahren schuf, ermöglichte ihm das zuvor erworbene Können, die vom italienischen Lully ausgehende dramatische Tendenz mit dem nationalen Engagement für das Ballett in Einklang zu bringen. Lullys Opernballette, insbesondere La Indien galant (1735) und Castor und Pollux (1737), sind prächtige musikalische Denkmäler der Ära Ludwigs XV.
Neapolitanische Oper. War in Frankreich das Spektakel von größter Bedeutung, so war es im übrigen Europa die Arie. Neapel wurde zu diesem Zeitpunkt zum Zentrum der Operntätigkeit, und der erste Meister des neuen Stils war A. Scarlatti (1660-1725). Er wurde in Sizilien geboren, zog aber bald nach Norden. Nachdem er seinen Dienst in Rom bei der ehemaligen Königin Christina von Schweden verloren hatte, ließ er sich in Neapel nieder. Da Scarlatti erkannte, dass Opernlibretti den strengen Normen der „ernsthaften Oper“ (Opera seria) unterliegen, konzentrierte er seine Bemühungen auf die musikalische Seite der Oper. Am meisten gefiel ihm die Melodie, nicht das Rezitativ. In seinem Werk bildete sich schließlich der Typus der Aria da capo heraus, bei dem auf den ersten Teil ein kontrastierender Teil folgt, oft in Moll, und dann der erste Teil wiederholt wird. Scarlatti etablierte auch die Form einer einfachen „italienischen“ Opernouvertüre – dreiteilig, mit wechselnden Tempi „schnell – langsam – schnell“. Im Alter von 46 Jahren war Scarlatti Autor von 88 Opern (viele davon verloren). Dann, nach seinem zweiten Besuch in Rom, wo er von der transparenten melodischen Violinkomposition von A. Corelli stark beeindruckt war, schuf Scarlatti mehrere letzte Opern für Neapel – Cyrus (1714), Telemachos (1718) und Griselda (1721). Scarlatti war nicht allein. Zu den weiteren Autoren, die im 18. Jahrhundert die Formen und den melodischen Stil der neapolitanischen Opera seria in ganz Europa populär machten, gehören die Italiener N. Porpora (1686–1766), N. Jommelli (1714–1774) und insbesondere Alessandros Sohn Domenico Scarlatti (1685). -1757) sowie die Deutschen I. Gasse (1699-1783) und G. F. Händel (1685-1759). Händels Beitrag ist der bedeutendste. Händel begann seine berufliche Laufbahn als Operngeiger und bereiste von 1707 bis 1710 Italien. Im Alter von 25 Jahren kam er nach London, wo er nach einiger Zeit das Monopol auf die Produktion italienischer Opern erhielt. Dort komponierte er die Oper Rinaldo (1711), der zahlreiche Opern folgten, in denen die Vielfalt und der Reichtum harmonischer Kompositionen von phänomenaler Stimmvirtuosität begleitet werden und in denen der Widerspruch zwischen den Bedürfnissen von Drama und Musik bis zur Unfassbarkeit geglättet wird , wie in den Opern von Mozart. Acis und Galatea (1721), Julius Caesar (1724), Aetius (1732) und Alcina (1735) sind in unserer Zeit erfolgreiche Inszenierungen.

In jeder Studie, die sich dem sogenannten widmet. Neapolitanische Schule, spricht über die entscheidende Rolle des Librettisten bei der Entstehung der Oper. In Lullys „lyrischen Tragödien“ war der Text ein sehr wichtiger Faktor: Er verlieh der Opernaufführung ein hohes moralisches Pathos, verlieh ihr die Einheit von Zeit und Ort der Handlung und der poetische Rhythmus und das Metrum mussten strikt eingehalten werden. Um 1700 entstand in Neapel eine echte „Libretto-Fabrik“, die von A. Zeno (1668-1750) gegründet wurde und ihren Höhepunkt in der Tätigkeit von Zenos Nachfolger P. Metastasio (1698-1782) erreichte. Neapolitaner schrieben ständig Libretti für verschiedene Komponisten – von Scarlatti bis Gluck. Sie entwickelten einen klaren Standard: Die Handlung musste um das Hauptthema herum aufgebaut sein und eingefügte spektakuläre Episoden und komische Nebenzeilen, die für den venezianischen und französischen Stil charakteristisch waren, vermeiden. Jede Szene der Oper bestand normalerweise aus einem rezitativischen Dialog, gefolgt von einer Arie da capo. Sowohl Zeno als auch Metastasio waren eher historische Dichter als Dramatiker. Ihnen sind viele für die italienische Oper des 18. Jahrhunderts typische Konventionen zuzuschreiben.
Der Aufstieg der komischen Oper. Eine andere Art von Oper stammt aus Neapel – die Opera buffa, die als natürliche Reaktion auf die Opera seria entstand. Die Leidenschaft für diese Art von Oper breitete sich schnell auf europäische Städte aus – Wien, Paris, London. Von ihren früheren Herrschern, den Spaniern, die Neapel von 1522 bis 1707 regierten, erbte die Stadt die Tradition der Volkskomödie. Obwohl sie von strengen Lehrern an Konservatorien verurteilt wurde, faszinierte die Komödie die Schüler. Einer von ihnen, G. B. Pergolesi (1710-1736), schrieb im Alter von 23 Jahren ein Intermezzo, eine kleine komische Oper, The Maid and Mistress (1733). Komponisten haben schon früher Intermezzi komponiert (sie wurden normalerweise zwischen Akten der Opera seria gespielt), aber Pergolesis Schöpfung war ein überwältigender Erfolg. In seinem Libretto ging es nicht um die Heldentaten antiker Helden, sondern um eine völlig moderne Situation. Die Hauptfiguren gehörten zu den aus der „commedia dell’arte“ bekannten Typen – der traditionellen italienischen Improvisationskomödie mit einem einheitlichen komischen Rollenset. Das Genre der Opera buffa erlebte eine bemerkenswerte Entwicklung in den Werken so später Neapolitaner wie G. Paisiello (1740–1816) und D. Cimarosa (1749–1801), ganz zu schweigen von den komischen Opern von Gluck und Mozart. Die französische Analogie zur Opera buffa war „komische Oper“ (opra comique). Autoren wie F. Philidor (1726–1795), P. A. Monsigny (1729–1817) und A. Grétry (1741–1813) nahmen sich die pergolesische Verspottung der Tradition zu Herzen und entwickelten ihr eigenes Modell der komischen Oper, das in Übereinstimmung mit Nach gallischem Geschmack sah es die Einführung gesprochener Szenen anstelle von Rezitativen vor. Auch die Briten handelten im Einklang mit ihrem Nationalcharakter. Die berühmte Bettleroper erschien 1728. Ihre Musik bestand aus einer Auswahl populärer Melodien (darunter ein Marsch von Rinaldo Händel) mit neuen Texten. Der gesprochene Teil des von J. Gay verfassten Librettos verspottete auf jede erdenkliche Weise englische Politiker, die italienische Oper und interne Unruhen in Händels Operntruppe. Der Erfolg der Bettleroper traf Händel und seine italienischen Sänger hart, aber die Form dieses Werkes selbst brachte auf englischem Boden keine sehr reichen Früchte – nur eine Reihe sogenannter. Balladenopern. Die Balladenoper wiederum beeinflusste die Entstehung der deutschen komischen Oper – des Singspiels.
Opernreform. Opernreform der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts. war in vielerlei Hinsicht eine literarische Bewegung. Ihr Vorläufer war der französische Schriftsteller und Philosoph J. J. Rousseau. Rousseau studierte auch Musik, und wenn er in der Philosophie eine Rückkehr zur Natur forderte, so trat er in der Operngattung für eine Rückkehr zur Einfachheit ein. Im Jahr 1752, ein Jahr vor der erfolgreichen Pariser Uraufführung von Pergolesis Maid-Madam, komponierte Rousseau seine eigene komische Oper, The Village Sorcerer, gefolgt von den bissigen Letters on French Music, in denen Rameau das Hauptthema des Angriffs war. Der Reformgedanke lag in der Luft. Der Aufstieg verschiedener Arten komischer Opern war ein Symptom; andere waren Briefe über Tanz und Ballette des französischen Choreografen J. Nover (1727-1810), in denen die Idee des Balletts als Drama und nicht nur als Spektakel entwickelt wurde. Der Mann, der die Reform ins Leben rief, war K. V. Gluck (1714-1787). Wie viele Revolutionäre begann Gluck als Traditionalist. Mehrere Jahre lang inszenierte er Tragödien nacheinander im alten Stil und wandte sich eher unter dem Druck der Umstände als aus innerem Impuls der komischen Oper zu. 1762 lernte er R. di Calzabigi (1714-1795) kennen, einen Freund Casanovas, dessen Aufgabe es war, Opernlibretti wieder dem Ideal des natürlichen Ausdrucks der Florentiner Camerata anzugleichen. Gluck und Calzabigi schufen drei Opern in italienischer Sprache – Orpheus und Eurydike (1762), Alceste (1767), Paris und Helena (1770). Keiner von ihnen wurde besonders beliebt. Zwar war die Rolle des Orpheus nach wie vor für einen männlichen Sopran vorgesehen, doch gab es kein „trockenes“ Rezitativ, keine dreistimmige Arie und Koloratur und auch keine Dekorationen, die von der Haupthandlung ablenkten, waren erlaubt. Instrumental und stimmliche Mittel Ziel war es, die Bedeutung jedes Wortes im Text zu ermitteln. Das Libretto selbst erzählte die Geschichte von Orpheus einfach und direkt, ohne jede Rhetorik. Als Gluck sich in Paris niederließ und begann, Opern eines neuen Stils auf der Grundlage französischer Libretti zu komponieren, erlebte er großen Erfolg. Iphigenie in Aulis (1774) und die nachfolgende Iphigenie in Tauris (1779) verbanden die Erhabenheit des Dramas, die für die Opera seria charakteristisch ist, mit dem Reichtum der deutschen harmonischen Komposition, und das musikalische Ganze entsprach der Noblesse des lyrischen Klangs der Themen aus Euripides, auf denen Diese Opern wurden geschrieben. Gluck schuf ein Modell des Musikdramas, das dann zur Grundlage vieler Modifikationen wurde.



Während Gluck darum kämpfte, alles Veraltete aus der Opera seria auszuschließen, versuchte Mozart, alles einzuführen, was in der Opera buffa fehlte. Er verlieh der Opernform Anmut und Menschlichkeit und vertiefte die Schatten, um das Aufblitzen von Witz und Spaß noch mehr hervorzuheben. Mit seinem Werk schuf er eine seltene Art von Komödie, die den Zuhörer zu Tränen rühren kann; Schließlich lässt sich immer noch nicht genau sagen, was Mozarts Don Giovanni ist – eine Komödie oder eine Tragödie. Mozarts schwierige Kindheit als umherziehendes virtuoses Wunderkind zwang ihn schon früh, sich mit allen Arten von Musik vertraut zu machen – neapolitanischem Lied, deutschem Kontrapunkt und der aufkommenden Wiener Symphonie. Basierend auf diesen Eindrücken schuf er seinen ganz eigenen, völlig internationalen Opernstil, geprägt von der Harmonie zwischen Solo- und Ensemblenummern, zwischen vokalen und instrumentalen Prinzipien. Als junger Mann schrieb er mehrere italienische Opern – im Stil von Buffa und Seria. Mozart komponierte seine letzte Opera seria (Idomeneo) im Alter von 25 Jahren. Seine drei großen Komödienopern wurden nach italienischen Libretti von L. Da Ponte geschrieben: Die Hochzeit des Figaro (1786), Don Giovanni und That's What All Women Do (1790). Figaro und Don Giovanni erwiesen sich als zu innovativ für das Wiener Publikum, das Mozarts Singspiele den deutschen Libretti vorzog – Die Entführung aus dem Serail (1782) und Die Zauberflöte (1791). Die Zauberflöte war Mozarts letzte Oper: Er starb zwei Monate nach der Uraufführung.



Die Französische Revolution vollendete die mit Rousseaus Broschüren begonnene Arbeit. Paradoxerweise war die Diktatur Napoleons der letzte Aufstieg der Opera seria. Es erschienen Werke wie „Medea“ von L. Cherubini (1797), „Joseph“ von E. Megul (1807), „Vestal“ von G. Spontini (1807).
Romantische Oper in Italien. Das Aufblühen eines neuen Romantyps (zum Beispiel im Werk von W. Scott) führte zur Entstehung einer Reihe italienischer Opern. Rossini entlehnte Handlungsstränge aus W. Scotts Romanen für zwei seiner Opern – Elisabeth, Königin von England und Die Jungfrau vom See. Berühmt wurde Donizetti durch Lucia di Lammermoor, dessen Libretto auf der Grundlage von W. Scotts Roman „Die Braut von Lammermoor“ verfasst wurde, und Bellini eroberte Europa mit der Oper Puritana, die ebenfalls auf Scotts Roman basiert. Diese drei Komponisten scheinen eine Brücke zwischen den späten Neapolitanern und Verdi zu schlagen. In der komischen Oper unterscheiden sie sich jedoch stark voneinander. G. Rossini (1792-1868) war ein Meister der funkelnden Opera Buffa von makellosem Stil. In erster Linie auf seine angeborene Begabung für Melodie und Rhythmus verlassend, veröffentlichte er von 1813 bis 1817 ein Meisterwerk nach dem anderen – „Der Italiener in Algier“ (1813), „Der Türke in Italien“ (1814), „Aschenputtel“ (1817) und natürlich den Höhepunkt von Rossinis Kreativität in diesem Genre - Der Barbier von Sevilla (1816). In all diesen Opern herrscht eine gewisse Respektlosigkeit gegenüber den Sängern, denn Rossini scheut sich nicht, dies in der Partitur auszuschreiben verschiedene Sorten Passagen und Verzierungen, mit denen Sänger seiner Zeit improvisierend die Texte des Autors schmückten. Die Lebendigkeit von Rossinis musikalischer und dramatischer Handlung wird durch einen klaren und präzisen Orchestersatz erleichtert, obwohl die Musik oft dank der sogenannten ihren Höhepunkt erreicht. Rossinis Crescendo, eine eher mechanische Technik. Wenn der Komponist es ernst meint – wie in Othello (1816), Moses in Ägypten (1818) und Wilhelm Tell (1829), weichen Bravourpassagen stattlichen Chören und starken Orchestereffekten.



Die Hauptqualitäten von Rossinis Stil sind Schärfe, Lebendigkeit und Theatralik. Im Gegenteil, die Musik seines Zeitgenossen V. Bellini ist von Aristokratie und fast weiblicher Sanftheit geprägt. Über seine komische Oper (Somnambula, 1831) legt Bellini sogar eine Decke dicker Melancholie, obwohl er auch nicht abgeneigt ist, virtuose Koloraturfinals zur Schau zu stellen. Bellini schrieb seine Opern für die besten Sänger seiner Zeit und fügte seinen eleganten Melodien sorgfältig abgestimmte Gesangsverzierungen hinzu. Puritaner (1835), der lyrische „Schwanengesang“ des Komponisten, erfordert eine besonders hohe Gesangstechnik; Norma (1831), wo die Handlung im antiken Gallien spielt, ist eher heroischer Natur.


Bühnenbild für Bellinis Oper „Norma“.


G. Donizetti nimmt sowohl im Alter als auch im Stil eine Zwischenstellung zwischen Rossini und Bellini ein und unterscheidet sich von ihnen durch seine Produktivität. Donizettis Melodie ist nicht so elegant wie die von Bellini und sein theatralisches Flair ist dem von Rossini unterlegen, aber Donizettis Orchesterpart ist harmonisch reicher und intensiver. In seiner Fähigkeit, theatralische und musikalische Anfänge zu verbinden, nimmt Donizetti Verdi vorweg. Donizettis späte Opern wie „Lucia di Lammermoor“ (1835), „Anne Boleyn“ (1830) und „Der Herzog von Alba“ (1840) demonstrieren die Meisterschaft in der Charakterisierung sowie die Brechung der Prinzipien von Glucks musikalischer Reform auf italienischem Boden. In dieser Epoche tritt die romantische Oper in den Vordergrund und die komische Oper verlässt die Bühne: Donizettis Werke wie L'elisir d'amore (1832) und Don Pasquale (1843) gehören zu den besten und chronologisch letzten Beispielen der Opera buffa. Rossini, Donizetti und Bellini waren noch immer fest mit den Traditionen des 18. Jahrhunderts verbunden. Die Ideen der Romantik kommen eher im Libretto als in der Musik ihrer Opern zum Ausdruck. Die romantische Ära der italienischen Musik manifestierte sich in den Werken von G. Verdi, dem größten italienischen Opernkomponisten, in voller Kraft. Verdi war Autodidakt, verteidigte seine schöpferische Unabhängigkeit auf jede erdenkliche Weise und ging, nachdem er seinen eigenen Weg gefunden hatte, diesen mutig weiter. Er versuchte, starke dramatische Konflikte in der Musik nachzubilden. In den frühen Opern Nebukadnezar (1842), Ernani (1844) und Macbeth (1847) kommt der Konflikt eher im Libretto als in der Musik zum Ausdruck, obwohl diese Opern mit politischen Themen als Symbole der nationalen Bewegung wahrgenommen wurden. Bereits in Macbeth legt Verdi besonderen Wert auf die Entwicklung der musikalischen Eigenschaften der Charaktere – sowohl in den Gesangspartien als auch im Orchester. Die gleiche Qualität kennzeichnete seine ersten wirklichen Erfolge – Rigoletto (1851), Trovatore (1853) und La Traviata (1853). Diese kühnen, sogar schockierenden Geschichten wurden in allen Aspekten der Musik – melodisch, rhythmisch, Orchester – überzeugend zum Ausdruck gebracht.


SZENE AUS DER OPER „MACBETH“ von G. Verdi


Nach einer Phase der Konsolidierung des zuvor Erreichten, als Simon Boccanegra (1857), Un ballo in maschera (1859) und La forza del destino (1862) erschienen, wandte sich Verdi dem Genre der französischen „Grand Opera“ zu, das er auf seine eigene Weise interpretiert in Don Carlos (1867) und insbesondere in Aida (1871) – der vielleicht beliebtesten Oper aller Zeiten. Ballett und spektakuläre Szenen verbinden sich hier mit tiefer psychologischer Authentizität. In Othello (1887) forderte der 74-jährige Komponist Wagners „sinfonische Oper“ heraus, ohne die italienische Melodie zu opfern; Verdis Librettist A. Boito (1842-1918) wiederum forderte Shakespeare heraus – sowohl in Othello als auch in Falstaff (1893), der Verdis letzte Oper. Viele halten Falstaff für ein Meisterwerk; In seiner Partitur koexistieren aufrührerische, humorvolle Szenen mit kammermusikalischen und lyrischen Episoden. Im letzten Jahrzehnt des 19. Jahrhunderts. Die italienische „ernsthafte“ Oper wird endlich ganz „modern“. In den Opern La Rural Honor (1890) von P. Mascagni (1863-1945) und Pagliacci (1892) von R. Leoncavallo (1857-1919) wird das Alltagsleben Italiens auf der Bühne dargestellt. (Die Handlung von Pagliacci könnte der Geschichte des Richters – des Vaters des Komponisten – über einen tatsächlichen Vorfall entlehnt sein.) In diesen einaktigen Opern, die oft zu einer Aufführung zusammengefasst werden, ergießt sich ein Strom wilder Leidenschaften und tragischer Ereignisse der Zuhörer. Diese Art von Realismus (oder „Verismus“) kommt dem Stil der Boulevardpresse nahe. G. Puccini (1858-1924) neigte ebenfalls zur hellen Theatralik und hatte das Talent, Emotionen in lyrischen, halb deklamatorischen Melodien wahrheitsgetreu wiederzugeben. In seinen Werken La Boheme (1896), Tosca (1900), Madama Butterfly (1904; in Russland unter dem Namen Cio-Cio-san aufgeführt) und Turandot (die Oper blieb nach dem Tod des Autors unvollendet; 1926 vom Komponisten F. Alfano fertiggestellt). ) fungiert das Orchester als ständiger Kommentator des Bühnengeschehens. An die Stelle des Rezitativs tritt ein einfaches „Gespräch“ in Gesangspartien; Echte Arien sind selten. Puccinis Kunst ist vom „Fotografismus“ geprägt, und in seinen Opern ist die Musik Dienerin des Dramas. Darüber hinaus hatten nur wenige Komponisten eine solche Vorliebe für theatralische Effekte, und man kann sagen, dass das Zeitalter der italienischen ernsthaften Oper trotz der Bemühungen der verdianischen Komponisten – L. Dallapiccolo (1904-1975), I. Pizzetti ( 1880-1968), R. Rossellini (1908-1982).
Romantische Oper in Deutschland. Neben Verdi in der Oper des 19. Jahrhunderts. Sie können nur R. Wagner inszenieren. Zu Beginn der Romantik existierte die deutsche Oper kaum. Deutsche Opernkomponisten arbeiteten außerhalb Deutschlands – Händel in England, Gasse in Italien, Gluck in Wien und Paris – während die deutschen Hoftheater von modischen italienischen Kompanien besetzt waren. Das Singspiel, das lokale Analogon der Opera buffa und der französischen komischen Oper, begann seine Entwicklung später als in den lateinamerikanischen Ländern. Das erste Beispiel dieses Genres war The Devil at Large von I.A. Hiller (1728-1804), geschrieben im Jahr 1766, sechs Jahre vor Mozarts Entführung aus dem Serail. Ironischerweise inspirierten die großen deutschen Dichter Goethe und Schiller nicht einheimische, sondern italienische und französische Opernkomponisten. Romantik vereint mit dem Singspiel in Fidelio, der einzigen Oper von L. van Beethoven (1770-1827). Als überzeugter Verfechter der Ideale der Gleichheit und Brüderlichkeit der Französischen Revolution wählte Beethoven eine Handlung über eine treue Frau, die ihren zu Unrecht verurteilten Ehemann vor dem Gefängnis und der Hinrichtung rettet. Der Komponist ging bei der Fertigstellung der Opernpartitur äußerst sorgfältig vor: Er beendete Fidelio im Jahr 1805, fertigte 1806 eine zweite Ausgabe und 1814 eine dritte an. Allerdings hatte er im Operngenre keinen Erfolg; Es ist immer noch nicht entschieden: Entweder gelang es Beethoven, das Singspiel in eine wunderbare Oper zu verwandeln, oder Fidelio ist ein kolossaler Fehlschlag. Beethovens Oper spielt in Spanien, obwohl das revolutionäre Frankreich impliziert ist. Und der Schöpfer einer wahrhaft deutschen Oper – sowohl in der Handlung als auch in der Sprache – war ein noch weltoffener gesinnter Komponist. K. M. Weber (1786-1826) studierte viele Künste (er versuchte sich sowohl als Grafiker als auch als Schriftsteller), reiste als virtuoser Pianist durch Mitteleuropa und leitete später Opernhäuser in Prag und Dresden. Auf seinen Reisen lernte er Volkslieder kennen und während seiner Arbeit am Theater beschäftigte er sich intensiv mit den Ausdrucksmöglichkeiten verschiedener Orchesterinstrumente. Diese beiden Elemente wurden in seinem „Free Shooter“ (1821) kombiniert, einer Oper über einen Förster, der vom Teufel verzauberte Kugeln erhält, um einen Schießwettbewerb zu gewinnen und als Belohnung die Hand des Mädchens zu erhalten, das er liebt. Free Shooter ist ein superromantisches Singspiel: Es spiegelt sowohl den bäuerlichen Aberglauben als auch die Angst des Stadtbewohners vor dem geheimnisvollen Walddickicht wider. Die national gefärbten Chorepisoden und Orchester-Naturszenen dieser Oper beeinflussten die gesamte Weiterentwicklung der Gattung auf deutschem Boden und bescherten Weber enormen Erfolg, den die nächsten „großen“ Opern des Komponisten, Euryanta (1823) und Oberon (1826), vermochten nicht übertreffen. Ihren absoluten Höhepunkt erreichte die deutsche Oper im Werk von R. Wagner (1813-1883), in dessen frühen Werken der Einfluss von Weber und Marschner sowie von Spontini und Cherubini spürbar ist. Die erste Oper des Komponisten, Rienzi (1842), war ein völlig traditionelles Werk im französischen Heldengeschmack. Einen bedeutenden Schritt zur Verkörperung einer grundlegend neuen Idee des „Musikdramas“ machte Wagner in „Der fliegende Holländer“ (1843). Obwohl diese Oper typisch „nummeriert“ ist italienischer Stil, die „Zahlen“ tendieren hier eher dazu, zu verschmelzen als sich zu trennen, und innerhalb der Akte entwickelt sich die Handlung kontinuierlich weiter. Wagners philosophisches Hauptthema taucht auch im Fliegenden Holländer auf – Erlösung durch weibliche Liebe. Den Text des Librettos hat der Komponist selbst verfasst. In Tannhäuser (1845) und Lohengrin (1850) taucht der Hörer in die Welt altgermanischer Sagen ein. In diesen Opern wird der deklamatorische Gesangssatz mit der aktiven Entwicklung musikalischer Themen im Orchester kombiniert, und Leitmotive („Leitmotive“), die wichtigsten melodischen Ideen: relativ kurze, ständig wiederkehrende Phrasen, die mit bestimmten Charakteren, Objekten oder Konzepten verbunden sind bereits weit verbreitet. Der nächste Schritt bestand darin, solche Leitmotive zu einem einzigen Stoff zu verweben, wodurch sich das Zentrum des musikalischen Handelns in die symphonische Sphäre verlagerte. Schließlich wurde die neue Methode in den Dienst des Querschnittsthemas von Wagners Werk gestellt – des skandinavischen Epos, das, wie Wagner glaubte, auf die Geburtsstunde des deutschen Ethnos zurückgeht.



Wagner unterbrach seine zwanzigjährige Arbeit an der Tetralogie Der Ring des Nibelungen zweimal; In diesen Pausen erschienen zwei Opern – „Tristan und Isolde“ nach einer mittelalterlichen Legende (1865) und die entzückende komische Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ (1868). Wagner kehrte dann zu seiner großen musikalischen Erzählung von Göttern und Kriegerinnen zurück. Die ersten beiden Teile der Tetralogie – Das Rheingold (1869) und Walküre (1870) – wurden getrennt aufgeführt, und die Uraufführung der folgenden Teile – Siegfried und Götterdämmerung – fand im Rahmen des gesamten Zyklus des Rings der Götter statt Nibelung bei den ersten Wagner-Festspielen, die 1876 in Bayreuth ein eigens dafür errichtetes Theater eröffneten. Tristans chromatische Harmonie bestimmte die Weiterentwicklung der harmonischen Sprache in der europäischen Musik des gesamten Jahrhunderts. Bayreuths Produktionsprinzipien legten den Grundstein für moderne Prinzipien der Operngestaltung und -produktion; Bayreuth wurde zum prachtvollen Schauplatz von Parsifal (1882), dessen Handlung auf der Gralslegende basiert. Möglicherweise entspricht jedoch die heitere Oper „Die Meistersinger von Nürnberg“ Wagners Wunsch nach einem Gesamtkunstwerk – einem „Gesamtkunstwerk“ – am besten.







Zu Wagners Bayreuther Kreis gehörte E. Humperdinck (1854-1921), der Wagner bei der Inszenierung von Parsifal half. Parsifalische Klänge erklingen in der „Traumpantomime“ aus Humperdincks eigener Oper Hänsel und Gretel (1883), einem kleinen Meisterwerk, in dem Wagners Technik erstaunlich an die Welt eines Kindermärchens mit Volksliedern und Tänzen angepasst ist. Die Hauptfigur der deutschen Oper nach Wagner war R. Strauss (1864-1949), der als Opernautor erstmals nach der Uraufführung von Salome nach dem Drama von O. Wilde (1905) berühmt wurde. Einen noch größeren Schock löste Strauss‘ Elektra (1909) aus. Die Musik dieser einaktigen Opern spiegelt pathologische Leidenschaften mit erstaunlicher Kraft wider, unterstützt durch scharf dissonante Harmonien und überaus intensive Instrumentierung. Eine völlig andere Komposition ist der charmante und anmutige Der Rosenkavalier (1911), eine Komödie im exquisiten Rokoko-Stil mit Blick auf Mozarts Hochzeit des Figaro. In Ariadne auf Naxos (1912, zweite Auflage – 1916) wurden die Genres Opera seria und Intermezzo synthetisiert; Capriccio (1942), ein „Gespräch in einem Akt“, diskutiert die Vorzüge von Musik und Poesie.
Romantische Oper in Frankreich. Die französische Vorliebe für heroische und spektakuläre Opernaufführungen reicht bis in die Zeit Lullys im 19. Jahrhundert zurück. fand ihre Fortsetzung in einer neuen Art der Opernaufführung, der Opra Grande – „Große Oper“. Die französische „Grand Opera“ wurde von E. Scribe (1791-1861) und J. Meyerbeer (1791-1864) geschaffen, die drei Jahrzehnte lang in ganz Europa zu Idolen wurden. Scribe produzierte Libretti mit einer Geschwindigkeit (aber nicht in Qualität), die Metastasios würdig war. Der gebürtige Berliner Meyerbeer komponierte in einem eklektischen (und eher gesichtslosen) Stil voller Pathos und gekennzeichnet durch einen Mangel an Sinn für Humor (aber im 19. Jahrhundert war Humor keine wesentliche Eigenschaft ernsthafter Kunst). Scribe und Meyerbeer komponierten eine Reihe grandioser Werke für die Aufführung an der Pariser Oper: Robert der Teufel (1831), Die Hugenotten (1836), Der Prophet (1849) und die posthum produzierte Afrikanische Frau (1865); Originale Orchestereffekte werden hier mit bravourösen Gesangspartien im Geiste Rossinis, Ballett und spektakulären Szenen kombiniert. Das durchgehende literarische Thema dieser Opern ist die Verfolgung nationaler und religiöser Minderheiten; Die gleiche Idee findet sich in der Oper „Die Jüdin“ (1835) von J. Halévy (1799-1862) zum Libretto von Scribe. Die vielleicht beste „große Oper“ ist „Die Trojaner“, geschrieben 1856–1858 von G. Berlioz (1803–1869). Berlioz kehrte zum antiken Thema zurück und schaffte es dank außergewöhnlich interessanter Harmonie und Instrumentierung sowie eines streng konsistenten Stils, einen echten epischen Geist zu vermitteln. Nach langer Zeit des Vergessens erklingen die oben genannten französischen Opern nun wieder in großartigen Aufführungen und beweisen ihre Lebendigkeit. Der französische Autor, der auf dem Gebiet der „komischen Oper“ (opra comique) bemerkenswerte Ergebnisse erzielte, war Halévys Schüler und Schwiegersohn J. Bizet (1838-1875). Bizet kam zum Musiktheater zu einer Zeit, als die Verbindung der nationalen Tradition der komischen Oper mit romantischen Tendenzen so schöne und originelle Opern wie Faust (1859) von C. Gounod (1818-1893) und Mignon (1866) hervorbrachte A. Thomas (1811) -1896). In „Carmen“ (1875) erreichte Bizet eine erstaunliche Schärfe der musikalischen Charakterisierung, die es im französischen Musiktheater seit Rameaus Zeiten nicht mehr gegeben hatte. Bizets Librettisten bewahrten den kraftvollen Realismus der Novelle von P. Mérimée, soweit es das Genre der komischen Oper zuließ. Was die dramatische Integrität betrifft, können nur „Hoffmanns Erzählungen“ (1881) von J. Offenbach (1819-1880) mit „Carmen“ verglichen werden. Auch C. Saint-Saëns (1835-1921) in „Samson und Delilah“ (1877) weist lebhafte musikalische Merkmale auf, aber insgesamt ist diese Oper recht statisch. Ein bezaubernder Aufsatz – Lakme (1883) L. Delibes (1836-1891); Gleiches gilt für eine Reihe von Opern von J. Massenet (1842-1912). Darunter sind Werke wie Manon (1884) und Werther (1892), Kammeropern, die sich durch die Natürlichkeit der Melodie aus der Intonation der Sprache auszeichnen. K. Debussy (1862-1918) ging diesen Weg noch weiter, dessen Gesangsmelodie als notierte Rede bezeichnet werden kann. Seine Oper Pelléas et Melisande (1902), basierend auf dem gleichnamigen Stück von M. Maeterlinck, war ein Erlebnis der Verschmelzung von Musik und Drama, das an Wagners Tristan erinnerte, obwohl Debussy dies bewusst mit völlig anderen Methoden tat. Wagners Musik ist heroisch und durch und durch chromatisch; Debussys Musik ist raffiniert, asketisch und im Bereich der Harmonie sehr originell und basiert oft auf dem modalen Prinzip. Das Orchester reproduziert die mittelalterliche Atmosphäre und stellt die emotionalen Zustände der Figuren dar, unterdrückt jedoch im Gegensatz zu Wagners Opern niemals den Gesang.
Andere Opern der Romantik. Niemand hat Debussy so stark beeinflusst wie andere Komponisten, die mit der Dominanz von Wagners Einfluss zu kämpfen hatten, M. P. Mussorgsky (1839-1881). Mussorgsky, der dazu bestimmt war, der Schöpfer einer wahrhaft russischen Oper zu werden, entfernte sich von der für seinen Landsmann und Vorgänger M.P. Glinka (1804-1857) in den Opern A. charakteristischen Methode, einzelne farbenfrohe Beispiele der Folklore in das Werk einzubeziehen Leben für den Zaren (1836) und Ruslan und Ljudmila (1842). Stattdessen wandte er sich dem düsteren psychologischen Drama der russischen Geschichte von Puschkins Boris Godunow (inszeniert 1874) zu und dann der noch komplexeren, epischen Handlung der Oper Chowanschtschina (inszeniert 1886), die sich mit dem Kampf der Anhänger von befasst Russlands ursprünglicher Weg (Altgläubige oder Schismatiker) mit den katastrophalen Folgen der Auferlegung der westlichen Zivilisation, verkörpert in der Figur von Peter dem Großen. Mussorgskys Gesangssatz ist eng mit der Intonation der russischen Sprache verbunden und er machte den Chor („Stimme des Volkes“) zum Protagonisten der Opernhandlung. Seine musikalische Sprache tendiert je nach Handlung entweder zur scharfen Chromatik oder zu den harten Modi des russischen Kirchengesangs. Die Partitur von Boris Godunow, die heute als Musterbeispiel für Ausdruckskraft und Originalität gilt, wurde von den Zeitgenossen des Komponisten als harsch im Klang und ungeeignet in der Technik angesehen. Nach Mussorgskis Tod gab sein Freund N. A. Rimski-Korsakow (1844-1908) „Boris und Chowanschtschina“ heraus und „korrigierte“ einen Großteil von Mussorgskis scharfem, unkonventionellem und ungleichmäßigem Stil. Obwohl Korsakows Ausgaben von Mussorgskys Opern fast bis zum Ende des 20. Jahrhunderts allgemein anerkannt waren, wird Boris heute zunehmend in der ursprünglichen Autorenausgabe inszeniert. Lyrischer, aber nicht weniger „national“ ist die Oper „Fürst Igor“ von A.P. Borodin (1833-1887), die auf einer Handlung aus dem altrussischen Gedicht „Die Geschichte von Igors Feldzug“ basiert und nach dem Tod des Autors von seinen Freunden Rimski weitgehend fertiggestellt und instrumentiert wurde -Korsakov und A. K. Glasunov. Rimsky-Korsakovs brillantes Schreiben lässt die Welt russischer Märchen in Opern wie „Das Schneewittchen“ (1882), „Sadko“ (1898), „Das Märchen von der unsichtbaren Stadt Kitesch“ (1907) und „Der goldene Hahn“ (1909) nach. In der letzten Oper sind Elemente politischer Satire erkennbar, und Die Zarenbraut (1899) weist darauf hin, dass der Komponist auch zu lyrisch-tragischen Handlungen fähig war. Die Opern von P. I. Tschaikowsky (1840-1893) sind von relativ kosmopolitischem Stil, darunter seine beiden Opern, die auf Puschkins Handlung basieren – Eugen Onegin (1879) und Die Pique Dame (1890). Im Exil komponierte S. S. Prokofjew (1891-1953) die komische Oper „Die Liebe zu den drei Orangen“ (1921) nach seinem eigenen Libretto nach der Komödie von Carlo Gozzi – vielleicht die lebensfähigste und beliebteste seiner Opern. Vor seiner Rückkehr in die UdSSR gelang es Prokofjew auch, die Oper „Der feurige Engel“ (1919–1927) nach der Handlung von Bryusov zu komponieren. Zu Hause war der Komponist gezwungen, primitive patriotische Opern zu komponieren, und sogar sein Werk „Krieg und Frieden“ (1921–1942), das viel enthielt Wundervolle Musik , vollgestopft mit gestelzten Klischees der kommunistischen Ideologie. Prokofjews Kollege D.D. Schostakowitsch (1906-1975) kritisierte heimlich das stalinistische Regime. Nach einer brillanten und bissigen Oper, die auf N. V. Gogols satirischer Erzählung „Die Nase“ (1928-1929) basiert und in der die abgetrennte Nase eines Beamten zu einer eigenständigen Figur wird, brandmarkte Schostakowitsch in der Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ (1934) spöttisch die Bürokratie des stalinistischen Russlands. , durchdrungen von erotischen Motiven, die heute als eine der besten – und eine der schwierigsten – Opern des 20. Jahrhunderts gilt. „Tschechische Oper“ ist ein herkömmlicher Begriff, der sich auf zwei gegensätzliche künstlerische Bewegungen bezieht: pro-russisch in der Slowakei und pro-deutsch in der Tschechischen Republik. Eine anerkannte Persönlichkeit der tschechischen Musik ist Antonin Dvořák (1841-1904), obwohl nur eine seiner Opern, die von tiefem Pathos durchdrungene Rusalka, im Weltrepertoire Fuß gefasst hat. In Prag, der Hauptstadt der tschechischen Kultur, war Bedrich Smetana (1824-1884) die Hauptfigur der Opernwelt, dessen Die verkaufte Braut (1866) schnell ins Repertoire gelangte und meist ins Deutsche übersetzt wurde. Die komische und einfache Handlung machte dieses Werk zum zugänglichsten in Smetanas Vermächtnis, obwohl er der Autor von zwei weiteren feurigen patriotischen Opern war – der dynamischen „Oper der Erlösung“ Dalibor (1868) und dem malerischen Epos Libuša (1872, inszeniert 1881). , das die Vereinigung des tschechischen Volkes unter der Herrschaft einer weisen Königin darstellt. Das inoffizielle Zentrum der slowakischen Schule war die Stadt Brünn, wo Leoš Janáček (1854-1928), ein weiterer glühender Verfechter der Reproduktion natürlicher Rezitativ-Intonationen in der Musik – ganz im Sinne von Mussorgsky und Debussy – lebte und wirkte. Janáčeks Tagebücher enthalten zahlreiche musikalische Aufzeichnungen von Sprache und natürlichen Klangrhythmen. Nach mehreren frühen und erfolglosen Experimenten im Operngenre wandte sich Janáček zunächst in der Oper Jenufa (1904, der beliebtesten Oper des Komponisten) der atemberaubenden Tragödie des Lebens mährischer Bauern zu. In den folgenden Opern entwickelte er verschiedene Handlungsstränge: das Drama einer jungen Frau, die aus Protest gegen die Unterdrückung durch die Familie eine unerlaubte Liebesbeziehung eingeht (Katya Kabanova, 1921), das Leben der Natur (The Trickster Fox, 1924), ein Übernatürliches Vorfall (The Makropoulos Remedy, 1926) und eine Erzählung Dostojewskis über die Jahre, die er in Zwangsarbeit verbrachte (Notizen aus dem Totenhaus, 1930). Janáček träumte vom Erfolg in Prag, doch seine „aufgeklärten“ Kollegen behandelten seine Opern mit Verachtung – sowohl zu Lebzeiten des Komponisten als auch nach seinem Tod. Wie Rimsky-Korsakov, der Mussorgsky herausgab, glaubten Janaceks Kollegen, besser als der Autor zu wissen, wie seine Partituren klingen sollten. Janáčeks internationale Anerkennung erfolgte später durch die Restaurierungsbemühungen von John Tyrrell und dem australischen Dirigenten Charles Mackeras.
Opern des 20. Jahrhunderts. Erste Weltkrieg der Romantik ein Ende setzen: Die für die Romantik charakteristische Erhabenheit der Gefühle konnte die Erschütterungen der Kriegsjahre nicht überstehen. Auch die etablierten Opernformen befanden sich im Niedergang; es war eine Zeit der Unsicherheit und des Experimentierens. Die Sehnsucht nach dem Mittelalter, die besonders stark in Parsifal und Pelleas zum Ausdruck kam, ließ in Werken wie „Die Liebe der Heiligen Drei Könige“ (1913) von Italo Montemezzi (1875-1952) und „Die Ritter von Ekebu“ (1925) von Riccardo ihre letzten Spuren aufblitzen Zandonai (1883–1944), Semirama (1910) und Flame (1934) von Ottorino Respighi (1879–1936). Österreichische Postromantik, vertreten durch Franz Schrecker (1878–1933; Der ferne Klang, 1912; Stigmatisiert, 1918), Alexander von Zemlinsky (1871–1942; Die Florentiner Tragödie; Der Zwerg – 1922) und Eric Wolfgang Korngold (1897–1957; Die tote Stadt, 1920; Das Wunder von Heliana, 1927) nutzte mittelalterliche Motive, um spiritistische Ideen oder pathologische psychische Phänomene künstlerisch zu erforschen. Das Wagner-Erbe wurde von Richard Strauss aufgegriffen und dann an die sogenannten weitergegeben. neu Wiener Schule, insbesondere auf A. Schönberg (1874-1951) und A. Berg (1885-1935), deren Opern eine Art antiromantische Reaktion darstellen: Dies äußert sich in einer bewussten Abkehr von der traditionellen Musiksprache, insbesondere der Harmonik, und in die Wahl „grausamer“ Geschichten. Bergs erste Oper, Wozzeck (1925), die Geschichte eines unglücklichen, unterdrückten Soldaten, ist trotz ihrer ungewöhnlich komplexen, hochintellektuellen Form ein packend kraftvolles Drama; Die zweite Oper des Komponisten, Lulu (1937, fertiggestellt nach dem Tod des Autors F. Tserkhoy), ist ein ebenso ausdrucksstarkes Musikdrama über eine ausschweifende Frau. Nach einer Reihe kleiner, akutpsychologischer Opern, von denen die berühmteste Erwartung (1909) ist, arbeitete Schönberg sein ganzes Leben lang an der Handlung von Moses und Aaron (1954, die Oper blieb unvollendet) – basierend auf der biblischen Geschichte des Konflikts zwischen der sprachlose Prophet Moses und der redegewandte Aaron, der die Israeliten dazu verführte, das goldene Kalb anzubeten. Orgien-, Zerstörungs- und Menschenopferszenen, die jeden Theaterzensor empören können, sowie die extreme Komplexität des Werkes bremsen seine Popularität im Opernhaus. Komponisten verschiedener nationaler Schulen begannen, den Einfluss Wagners zu verlassen. So diente die Symbolik von Debussy dem ungarischen Komponisten B. Bartók (1881-1945) als Anstoß für seine psychologische Parabel „Das Schloss des Herzogs Blaubart“ (1918); Ein anderer ungarischer Autor, Z. Kodaly, wandte sich in der Oper Hari Janos (1926) folkloristischen Quellen zu. In Berlin interpretierte F. Busoni in den Opern Harlekin (1917) und Doktor Faust (1928, blieb unvollendet) alte Handlungsstränge neu. In allen genannten Werken weicht der allgegenwärtige Symphonismus Wagners und seiner Anhänger einem viel lakonischeren Stil, der sogar die Monodie dominiert. Allerdings ist das Opernerbe dieser Generation Es gibt relativ wenige Komponisten, und dieser Umstand zeugt zusammen mit der Liste unvollendeter Werke von den Schwierigkeiten, die das Operngenre im Zeitalter des Expressionismus und des drohenden Faschismus erlebte. Gleichzeitig zeichneten sich im vom Krieg zerstörten Europa neue Trends ab. Die italienische komische Oper erlebte ihren letzten Höhepunkt in G. Puccinis kleinem Meisterwerk Gianni Schicchi (1918). Aber in Paris nahm M. Ravel die sterbende Fackel auf und schuf seine wundervolle Spanische Stunde (1911) und dann Das Kind und die Magie (1925, mit einem Libretto von Collette). Opern erschienen auch in Spanien – A Short Life (1913) und Maestro Pedro's Showcase (1923) von Manuel de Falla. In England erlebte die Oper zum ersten Mal seit mehreren Jahrhunderten ein echtes Revival. Die frühesten Beispiele sind „The Immortal Hour“ (1914) von Rutland Boughton (1878–1960), basierend auf einer Handlung aus der keltischen Mythologie, „Traitors“ (1906) und „The Boatswain's Wife“ (1916) von Ethel Smith (1858–1944). Der erste ist bukolisch Liebesgeschichte, und der zweite erzählt von Piraten, die sich in einem armen englischen Küstendorf niederließen. Smiths Opern erfreuten sich in Europa einiger Beliebtheit, ebenso wie die Opern von Frederic Delius (1862-1934), insbesondere Das Dorf von Romeo und Julia (1907). Allerdings war Delius von Natur aus nicht in der Lage, Konfliktdramaturgie (sowohl im Text als auch in der Musik) zu verkörpern, weshalb seine statischen Musikdramen selten auf der Bühne erscheinen. Das brennende Problem für englische Komponisten war die Suche nach einer konkurrenzfähigen Handlung. Gustav Holsts Savitri basiert auf einer Episode des indischen Epos Mahabharata (1916) und Hugh R. Vaughan Williams‘ Drover (1924) ist eine Pastorale voller Volkslieder; Das Gleiche gilt für Vaughan Williams‘ Oper „Sir John in Love“ nach Shakespeares „Falstaff“. B. Britten (1913-1976) gelang es, die englische Oper auf ein neues Niveau zu heben; Seine erste Oper, Peter Grimes (1945), war ein Erfolg – ​​ein Drama an der Küste, in dem die Hauptfigur ein von Menschen abgelehnter Fischer ist, der von mystischen Erfahrungen erfasst wird. Die Vorlage für die Satirekomödie Albert Herring (1947) war Maupassants Kurzgeschichte, und Billy Budd nutzt Melvilles allegorische Geschichte, in der es um Gut und Böse geht (der historische Hintergrund ist die Zeit der Napoleonischen Kriege). Diese Oper gilt allgemein als Brittens Meisterwerk, obwohl er später erfolgreich im Genre der „großen Oper“ arbeitete – Beispiele hierfür sind Gloriana (1951), das die Geschichte der turbulenten Ereignisse unter der Herrschaft Elisabeths I. erzählt, und Ein Sommernachtstraum (1960; Libretto nach Shakespeare wurde vom engsten Freund und Mitarbeiter des Komponisten, dem Sänger P. Pierce, erstellt). In den 1960er Jahren widmete Britten den Parabelopern große Aufmerksamkeit (Woodcock River – 1964, Cave Action – 1966, The Prodigal Son – 1968); Er schuf auch die Fernsehoper Owen Wingrave (1971) und die Kammeropern The Turn of the Screw und The Desecration of Lucretia. Der absolute Höhepunkt des Opernschaffens des Komponisten war sein letztes Werk in diesem Genre – „Tod in Venedig“ (1973), in dem sich außergewöhnlicher Erfindungsreichtum mit großer Aufrichtigkeit verbindet. Brittens Opernvermächtnis ist so bedeutend wie nur wenige englische Autoren nächste Generation konnten aus ihrem Schatten treten, wobei der berühmte Erfolg der Oper Taverner (1972) von Peter Maxwell Davies (geb. 1934) und der Oper Gavan (1991) von Harrison Birtwistle (geb. 1934) erwähnenswert ist. Von Komponisten aus anderen Ländern können wir Werke wie „Aniara“ (1951) des Schweden Karl-Birger Blomdahl (1916-1968) erwähnen, in dem die Handlung auf einem interplanetaren Schiff stattfindet und elektronische Klänge verwendet werden, oder der Opernzyklus „Let“. There Be Light (1978-1979) Deutscher Karlheinz Stockhausen (Der Zyklus trägt den Untertitel „Die sieben Tage der Schöpfung“ und soll innerhalb einer Woche aufgeführt werden). Aber natürlich sind solche Innovationen flüchtig. Bedeutender sind die Opern des deutschen Komponisten Carl Orff (1895-1982) – zum Beispiel Antigone (1949), die nach dem Vorbild der antiken griechischen Tragödie mit rhythmischer Rezitation vor dem Hintergrund asketischer Begleitung (hauptsächlich Schlaginstrumente) aufgebaut ist. Der brillante französische Komponist F. Poulenc (1899-1963) begann mit der humorvollen Oper „Breasts of Tiresia“ (1947) und wandte sich dann einer Ästhetik zu, die natürliche Sprachintonationen und Rhythmen in den Vordergrund stellte. Zwei seiner Worte sind in dieser Tonart geschrieben beste Opern : die Monooper The Human Voice nach Jean Cocteau (1959; das Libretto ist als Telefongespräch der Heldin aufgebaut) und die Oper Dialogues of the Carmelites, die das Leiden der Nonnen eines katholischen Ordens während der Französischen Revolution schildert. Poulencs Harmonien sind täuschend einfach und gleichzeitig emotional ausdrucksstark. Die internationale Popularität von Poulencs Werken wurde auch durch die Forderung des Komponisten begünstigt, seine Opern nach Möglichkeit in den Landessprachen aufzuführen. I. F. Strawinsky (1882-1971) jonglierte wie ein Zauberer mit verschiedenen Stilen und schuf eine beeindruckende Anzahl von Opern; darunter die romantische Nachtigall, die für Diaghilevs Unternehmen nach dem Märchen von H. H. Andersen (1914) geschrieben wurde, der Mozartsche Rake's Progress nach Hogarths Stichen (1951) sowie der statische, an antike Friese erinnernde Ödipus der König (1927). , das gleichermaßen für das Theater und die Konzertbühne gedacht ist. Während der Zeit der Deutschen Weimarer Republik komponierten K. Weil (1900-1950) und B. Brecht (1898-1950), die John Gays Bettleroper in die noch populärere Dreigroschenoper (1928) umwandelten, eine heute vergessene Oper die scharf satirische Handlung von The Rise and Fall City of Mahogany (1930). Mit der Machtergreifung der Nationalsozialisten endete diese fruchtbare Zusammenarbeit, und der nach Amerika emigrierte Weill begann, sich dem Genre des amerikanischen Musicals zu widmen. Der argentinische Komponist Alberto Ginastera (1916-1983) sorgte in den 1960er und 1970er Jahren mit seinen expressionistischen und offen erotischen Opern Don Rodrigo (1964), Bomarzo (1967) und Beatrice Cenci (1971) für Aufsehen. Der Deutsche Hans Werner Henze (geb. 1926) erlangte 1951 Berühmtheit, als seine Oper Boulevard of Solitude mit einem Libretto von Greta Weil nach der Geschichte von Manon Lescaut inszeniert wurde; Die musikalische Sprache des Werkes vereint Jazz, Blues und 12-Ton-Technik. Zu Henzes späteren Opern gehören: Elegy for Young Lovers (1961; spielt in den verschneiten Alpen; die Partitur wird von den Klängen von Xylophon, Vibraphon, Harfe und Celesta dominiert), The Young Lord with Black Humor (1965), The Bassarides (1966); basierend auf den Bacchen des Euripides, englisches Libretto von C. Kallman und W. H. Auden), antimilitaristisch We will come to the river (1976), Kindermärchenoper Pollicino and the Betrayed Sea (1990). In Großbritannien arbeitete Michael Tippett (1905-1998) im Operngenre: Midsummer's Night Wedding (1955), The Labyrinth Garden (1970), Breaking the Ice (1977) und die Science-Fiction-Oper New Year's Eve (1989) - alles nach dem Libretto des Komponisten. Der avantgardistische englische Komponist Peter Maxwell Davies ist der Autor der oben erwähnten Oper Taverner (1972; eine Handlung aus dem Leben des Komponisten aus dem 16. Jahrhundert). John Taverner) und Resurrection (1987).
Berühmte Opernsänger
BJERLING Jussi
(Johan Jonathan) (Björling, Jussi) (1911-1960), schwedischer Sänger (Tenor). Er studierte an der Königlichen Opernschule in Stockholm und debütierte dort 1930 in einer kleinen Rolle in Manon Lescaut. Einen Monat später sang Ottavio in Don Giovanni. Von 1938 bis 1960, mit Ausnahme der Kriegsjahre, sang er an der Metropolitan Opera und feierte besondere Erfolge im italienischen und französischen Repertoire.
GALLI-KURCI Amelita
GOBBY Tito
(Gobbi, Tito) (1915–1984), italienischer Sänger (Bariton). Er studierte in Rom und debütierte dort in der Rolle des Germont in La Traviata. Er trat häufig in London und nach 1950 in New York, Chicago und San Francisco auf – insbesondere in Verdis Opern; sang weiterhin in den größten Theatern Italiens. Gobbi gilt als bester Darsteller der Rolle des Scarpia, die er etwa 500 Mal sang. Er spielte viele Male in Opernfilmen mit.
DOMINGO Placido
CALLAS Maria
CARUSO Enrico
CORELLI Franco
(Corelli, Franco) (geb. 1921), italienischer Sänger (Tenor). Im Alter von 23 Jahren studierte er einige Zeit am Konservatorium von Pesaro. 1952 nahm er am Gesangswettbewerb des Festivals „Musical May“ in Florenz teil, wo ihn der Direktor der Oper von Rom zu einer Prüfung im Experimentaltheater von Spoletto einlud. Bald trat er in diesem Theater in der Rolle des Don Jose in Carmen auf. Bei der Eröffnung der Scala-Saison 1954 sang er mit Maria Callas in Vestal Spontini. 1961 debütierte er an der Metropolitan Opera in der Rolle des Manrico in Il Trovatore. Zu seinen berühmtesten Rollen gehört Cavaradossi in Tosca.
LONDON George
(London, George) (1920–1985), kanadischer Sänger (Bassbariton), richtiger Name George Bernstein. Er studierte in Los Angeles und debütierte 1942 in Hollywood. 1949 wurde er an die Wiener Oper eingeladen, wo er als Amonasro in Aida debütierte. Er sang an der Metropolitan Opera (1951–1966) und trat von 1951 bis 1959 auch in Bayreuth als Amfortas und der Fliegende Holländer auf. Er spielte die Rollen von Don Giovanni, Scarpia und Boris Godunov hervorragend.
MILNZ Cheryl
NILSON Birgit
(Nilsson, Birgit) (geb. 1918), schwedische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Stockholm und debütierte dort in der Rolle der Agatha in Webers Free Shooter. Ihr internationaler Ruhm geht auf das Jahr 1951 zurück, als sie beim Glyndebourne Festival die Electra in Mozarts Idomeneo sang. In der Saison 1954/1955 sang sie Brünnhilde und Salome an der Münchner Oper. Ihr Debüt gab sie als Brünnhilde am Londoner Covent Garden (1957) und als Isolde an der Metropolitan Opera (1959). Auch in anderen Rollen war sie erfolgreich, insbesondere in Turandot, Tosca und Aida.
PAVAROTTI Luciano
PATTI Adeline
(Patti, Adelina) (1843–1919), italienische Sängerin (Koloratursopran). Ihr Debüt gab sie 1859 in New York als Lucia di Lammermoor, 1861 in London (als Amina in La Sonnambula). Sie sang 23 Jahre lang in Covent Garden. Mit einer großartigen Stimme und einer brillanten Technik war Patti eine der letzten Vertreterinnen des echten Belcanto-Stils, aber als Musikerin und Schauspielerin war sie viel schwächer.
PREIS Leontina
SUTHERLAND Joan
SKIPA Tito
(Schipa, Tito) (1888-1965), italienischer Sänger (Tenor). Er studierte in Mailand und debütierte 1911 in Vercelli in der Rolle des Alfredo (La Traviata). Er trat regelmäßig in Mailand und Rom auf. Von 1920 bis 1932 hatte er ein Engagement an der Chicago Opera und sang ab 1925 ständig in San Francisco und an der Metropolitan Opera (1932–1935 und 1940–1941). Hervorragende Interpretation der Rollen von Don Ottavio, Almaviva, Nemorino, Werther und Wilhelm Meister in Mignon.
SCOTT Renata
(Scotto, Renata) (geb. 1935), italienische Sängerin (Sopran). Sie debütierte 1954 am Neuen Theater von Neapel als Violetta (La Traviata) und sang im selben Jahr erstmals an der Scala. Sie spezialisierte sich auf das Belcanto-Repertoire: Gilda, Amina, Norina, Linda de Chamounix, Lucia di Lammermoor, Gilda und Violetta. Ihr amerikanisches Debüt als Mimi aus La Bohème fand 1960 an der Lyric Opera of Chicago statt, und 1965 hatte sie ihren ersten Auftritt an der Metropolitan Opera als Cio-chio-san. Zu ihrem Repertoire gehören auch die Rollen von Norma, Gioconda und Tosca , Manon Lescaut und Francesca da Rimini.
SIEPI Cesare
(Siepi, Cesare) (* 1923), italienischer Sänger (Bass). Sein Debüt gab er 1941 in Venedig als Sparafucillo in Rigoletto. Nach dem Krieg begann er an der Scala und anderen italienischen Opernhäusern aufzutreten. Von 1950 bis 1973 war er führender Bassist an der Metropolitan Opera, wo er unter anderem Don Giovanni, Figaro, Boris, Gurnemanz und Philip in Don Carlos sang.
TEBALDI Renata
(Tebaldi, Renata) (* 1922), italienische Sängerin (Sopran). Sie studierte in Parma und debütierte 1944 in Rovigo als Helen (Mephistopheles). Toscanini wählte Tebaldi für einen Auftritt bei der Nachkriegseröffnung der Mailänder Scala (1946). 1950 und 1955 trat sie in London auf, 1955 debütierte sie als Desdemona an der Metropolitan Opera und sang an diesem Theater bis zu ihrer Pensionierung 1975. Zu ihren besten Rollen zählen Tosca, Adriana Lecouvreur, Violetta, Leonora, Aida und andere dramatische Rollen Rollen. Rollen aus Verdis Opern.
FARRAR Geraldine
SCHALJAPIN Fjodor Iwanowitsch
SCHWARZKOPF Elisabeth
(Schwarzkopf, Elisabeth) (*1915), deutsche Sängerin (Sopran). Sie studierte bei ihr in Berlin und debütierte 1938 an der Berliner Oper als eine der Blumenmädchen in Wagners Parsifal. Nach mehreren Auftritten an der Wiener Oper wurde sie dorthin eingeladen, Hauptrollen zu spielen. Später sang sie auch am Covent Garden und an der Scala. 1951 sang sie in Venedig bei der Uraufführung von Strawinskys Oper „The Rake's Progress“ die Rolle der Anna; 1953 wirkte sie an der Scala bei der Uraufführung von Orffs Bühnenkantate „Der Triumph der Aphrodite“ mit. 1964 trat sie erstmals an der Metropolitan Opera auf. 1973 verließ sie die Opernbühne.
LITERATUR
Makhrova E. V. Operntheater in der Kultur Deutschlands in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. St. Petersburg, 1998 Simon G. W. Hundert große Opern und ihre Handlungen. M., 1998

Colliers Enzyklopädie. - Offene Gesellschaft. - (italienisch, vom lateinischen opus labor). Eine dramatische Aufführung, deren Text mit Instrumentalmusikbegleitung gesungen wird. Wörterbuch der Fremdwörter der russischen Sprache. Chudinov A.N., 1910. OPER dramatisches Werk, Schauspiel... ... Wörterbuch der Fremdwörter der russischen Sprache


    • Kapitel IV. MUSIKALISCHE WERKE

    Edison Denisov ist ein so produktiver Komponist, dass die Berichterstattung über alle seine Werke, selbst in Form einer Rezension, zu viel Platz einnehmen würde. Darüber hinaus wurden einige Werke bereits in den vorherigen Kapiteln auf die eine oder andere Weise besprochen. In Kapitel III wurde auch das Problem der Genres bei Denisov erörtert. Die Hauptaufgabe dieses Kapitels besteht darin, die wichtigsten Werke des Komponisten kurz zu beschreiben und sie als Ganzes zu beschreiben. Die Anordnung der Werke erfolgt nach dem Gattungsprinzip.

    1. THEATERGENRES

    Nach der frühen Oper „Iwan der Soldat“ wandte sich Denisow mehr als zwanzig Jahre lang nicht mehr dem Genre zu Theatermusik. In den 80er Jahren entstanden drei Werke in Folge für das Theater – zwei Opern („Foam of Days“ und „Four Girls“) und ein Ballett („Confession“). Sie verbinden romantische Handlungen und die helle lyrische Richtung der Musik. Und die Oper „Foam of Days“ bildet (zusammen mit dem zuvor geschriebenen Gesangszyklus „Life in Red“) einen einzigartigen Teil von Denisovs Werk. Beide Werke wurden nach Texten des von Denisov hochgeschätzten Franzosen Boris Vian geschrieben.

    1.1. Oper „SCHAUM DER TAGE“

    Edison Denisov und Boris Vian

    Boris Vian war einer der Führer seiner Zeit. Gelebt haben kurzes Leben(1920-1959) gelang es Vian, sich in verschiedenen Genres zu versuchen. Er schreibt zahlreiche literarische Werke, betätigt sich als Jazztrompeter und Jazzkritiker, komponiert und spielt selbst Lieder, fertigt Skulpturen und malt Gemälde.<90>

    Vians literarisches Werk ist der Hauptteil seines Vermächtnisses. Die Vielfalt der Genres verblüfft ihn: Das sind Romane, Theaterstücke, Gedichte, Erzählungen, Opernlibretti, Kritische Artikelüber Jazz, Texte, Übersetzungen eigener und fremder Werke ins Englische. Persönliche Bekanntschaft und Kommunikation mit Jean-Paul Sartre, Simone de Beauvoir und Eugene Ionesco hatten großen Einfluss auf die Richtung von Vians literarischer Tätigkeit. In seinem Werk sind Anklänge an die Philosophie des Existentialismus von Sartre und Elemente von Ionescos Theater des Absurden zu hören.

    Vians ursprünglicher literarischer Stil hinterließ einen starken Eindruck in Denisovs Musik und bestimmte die Entstehung einer neuen figurativen Welt für sein Werk und der damit verbundenen Elemente der musikalischen Sprache.

    Boris Vians Roman „Schaum der Tage“

    Der Roman entstand in den schwierigen Jahren des Zweiten Weltkriegs. Es wurde 1946 fertiggestellt und wurde zu einem der beliebtesten Werke Vians. Dieses Werk spiegelte konzentriert die Stimmung der französischen Intelligenz jener Jahre wider – Skepsis, Unglaube am Leben, Groteske, Sehnsucht nach dem Schönen und Poetischen.

    Die Hauptidee des Romans kann als Kollision von Traum und Realität ausgedrückt werden, als die Unfähigkeit eines Menschen, einer tödlichen Kraft zu widerstehen. Vians Welt spaltet sich in zwei Teile. Auf der einen Seite gibt es Menschen mit ihrer Welt der Liebe, Wärme und Geborgenheit. Auf der anderen Seite - menschenfeindliche außerirdische Kräfte, eine fremde Stadt, urbane Albträume, Autos, die Macht des Geldes. Vians Helden leben in einer abstrakten Stadt in einer abstrakten Zeit. Sie treffen sich, verlieben sich, träumen, als ob sie sich von der Realität abschotten und sich in ihrem engen Kreis einschließen würden. Aber sobald sie der Realität begegnet sind und auf die Erde herabgestiegen sind, geraten sie in den Strudel des Lebens (im „Schaum der Tage“) und sterben an der Unfähigkeit, ihr zu widerstehen.

    Diese zunächst romantische Idee wurde Mitte des 20. Jahrhunderts durch viele Nebenlinien verkompliziert. Ein besonderer Zeitgeist war daher die Einführung der Bilder zweier Führer der französischen Literatur der 40er Jahre in Vians Roman – Jean-Paul Sartre, der, nicht ohne Spott über den Autor des Romans, darin als Jean-Paul Sartre auftritt. Sol Sartre und Simone de Beauvoir, im Roman als Herzogin von Beauvoir dargestellt. Die Interpretation dieser Bilder ist grotesk.<91>

    Die wichtigen dramatischen Züge des Romans werden durch den Gedanken verbunden: „Menschen ändern sich nicht, nur Dinge ändern sich.“ Es bestimmt das Vorhandensein zweier dramatischer Linien, die sich durch das gesamte Werk ziehen lassen. Eine davon ist konstant: Dies ist das Leben von Menschen, die sich laut Autor nicht ändern, nur die Umstände, in denen sie sich befinden, ändern sich. Die zweite Zeile ist variabel: Dies ist das Leben von Dingen und nichtmenschlichen Lebewesen. Die Maus, eine wichtige Figur des Romans, spielt zunächst fröhlich in den Sonnenstrahlen und teilt einen allgemeinen Zustand des Friedens und der Freude. Während der Krankheit der Hauptfigur verletzt sich die Maus an Glas und läuft mit bandagierten Pfoten auf Bambuskrücken. Nach Chloes Tod begeht die Maus Selbstmord. Auch der Raum, in dem die Hauptfiguren leben, verändert sich. Zunächst geräumig und hell, wird es kugelförmig, dann verjüngt es sich und schließlich verschmilzt die Decke mit dem Boden. Chloes Bett sinkt zu Boden, als ihr schlecht wird.

    Vians Roman „Der Schaum der Tage“ ist vielschichtig. Es umfasst drei Handlungs- und semantische Ebenen, deren Interaktion und Verflechtung dem Werk eine einzigartige Note verleiht: Die erste Ebene ist lyrisch (sie ist mit dem Hauptfigurenpaar Colen – Chloe verbunden); die zweite Ebene ist „Part’s“ (sie ist mit einem anderen Heldenpaar Chic – Alice verbunden); Die dritte Ebene ist „absurd“. Einige Szenen des Romans wecken Assoziationen an einen der Trends im Pariser Theaterleben, der in den 50er Jahren weit verbreitet war. Die Techniken des Theaters des Absurden sollen die Fantasie des Lesers sprengen, ihn überraschen und in ihm die lebhaftesten und ungewöhnlichsten Assoziationen hervorrufen. In der Tat, wie viel schärfer nehmen wir Chloes Krankheit wahr, wenn sie uns nicht in ihrer alltäglichen Bedeutung (Tuberkulose), sondern in einer so außergewöhnlichen Brechung präsentiert wird: In Chloes Lunge wächst eine Seerose, und eine solche Krankheit sollte nicht behandelt werden mit Drogen, aber mit seerosenfeindlichen Blüten, deren Geruch sie töten sollte. Bei der Operation wird aus Chloes Lunge eine drei Meter lange Blume herausgeschnitten. In diesem Fall ist die Seerose eine Art Symbol der Krankheit. Vians poetische Vision macht es möglich, dass die Blume zur direkten Todesursache des Menschen wird.

    Der Roman hat ein tragisches Ende. Alle Helden sterben, aber beim Leser bleibt kein Gefühl der Verzweiflung und Hoffnungslosigkeit zurück. Vian findet immer noch wertvolle, lohnenswerte Dinge auf der Welt – das ist Liebe und Jazz, und alles andere sollte seiner Meinung nach als hässlich verschwinden.<92>

    Edison Denisovs Oper „Schaum der Tage“

    Geschichte der Schöpfung. Libretto.

    Das Jahr der Fertigstellung der Oper war 1981, die Konzeption erfolgte jedoch in den frühen 70er Jahren, als Denisov Vians Roman kennenlernte, in dem ihn „die Lyrik und die offene, nackte Seele des Schriftstellers“ anzogen. Die Uraufführung der Oper fand im März 1986 in Paris statt.

    Das Libretto wurde vom Komponisten selbst auf Französisch verfasst (Denisov hält Vians Sprache für sehr musikalisch). Im Vergleich zur literarischen Vorlage weist das Libretto eine deutliche Tendenz zur Lyrik auf. Die vielschichtige Handlung von Vians Roman verschwindet. Die ganze Aufmerksamkeit des Musikautors konzentriert sich auf eine lyrische Hauptlinie.

    Im Libretto stellt der Komponist neben dem Roman „Schaum der Tage“ und der Vielzahl der von Vian verwendeten Liedtexte noch einige weitere vor. So wird im Schlusschor der Mädchen ein anonymer Text aus einer Sammlung religiöser Lieder verwendet und in der dreizehnten Szene des dritten Akts der Text des Gebets des Tenors aus einer Trauerfeier. In zwei Szenen wird lateinischer Text verwendet: in der zweiten Szene des ersten Akts – Teile der Credo- und Gloria-Messe und in der dreizehnten Szene des dritten Akts – Teile des Requiems Agnus Dei und Requiem aeternam (eine Zusammenfassung des Die Darstellung der Oper nach Szenen ist im Anhang 3 aufgeführt.

    Traditionen im „Schaum der Tage“

    Angesichts der französischen Handlung, der Originalsprache der Oper und ihrer Gattungsbezeichnung (lyrisches Drama) ist es ganz natürlich, dass die Hauptlinie der Tradition mit Frankreich in Verbindung gebracht wird, nämlich mit der Gattung der französischen lyrischen Oper. Was verbindet Denisovs Oper konkret mit dieser Tradition?

    Die Handlung selbst erinnert in ihrer Haupthandlung an einige Opern des 19. Jahrhunderts, beispielsweise an Verdis La Traviata, die ebenfalls viele charakteristische Merkmale der französischen lyrischen Oper aufnahm;

    Die Gefühle und Erfahrungen der beiden Hauptfiguren werden in den Vordergrund gerückt. Dies ist im Wesentlichen eine Duo-Oper, obwohl in Wirklichkeit viele Charaktere beteiligt sind;

    Gemischter Operntyp – durch Szenen und einzelne Nummern;

    Wechsel von lyrischen Szenen mit Genreszenen, die den Hintergrund für die Entwicklung der Haupthandlung bilden;

    Die Verwendung verschiedener Opernformen – Arien, Ensembles, Chöre sowie das Vorhandensein eines für die lyrische Oper notwendigen Elements wie des Leitmotivs der Liebe (siehe Beispiel 11b);

    Melodismus, die Rolle des melodischen Prinzips selbst in der Oper.

    Laut Denisov sollten in der Oper Text und Gesangsintonation im Vordergrund stehen. Es ist kein Zufall, dass der Komponist verlangt, dass der Text der Oper in die Sprache des Aufführungslandes übersetzt wird. Die Betonung der Bedeutung des Textes und die Fokussierung auf seine Hörbarkeit ist auch ein verbindender Faktor zur französischen Tradition, insbesondere zur Opernästhetik Debussys. Die allgemeine Atmosphäre der Oper „Pelléas et Mélisande“, das ruhige, aufgeklärte Ende, das Fehlen heller dramatischer Höhepunkte – all dies ist „Der Schaum der Tage“ zuzuschreiben. Und die Art der Oper selbst mit der Dominanz des Gesangselements gegenüber dem Instrumentalelement erweist sich als ähnlich (auch die Gattungsbezeichnung beider Opern stimmt überein – lyrisches Drama).

    Denisovs Oper blieb nicht ohne den Einfluss von Wagners Tristan und Isolde. Obwohl Denisov das Musikdrama als solches ablehnt, ist der Einfluss dieses Operntypus immer noch deutlich spürbar. Diese Traditionslinie ist vor allem in einigen übergreifenden Szenen spürbar, insbesondere in reinen Orchesterfragmenten, in denen häufig wichtige Ereignisse vorkommen.

    Zitate und Anspielungen

    Zitate und Anspielungen spielen in der Oper eine wichtige dramatische Rolle. Ihre stilistische Bandbreite ist begrenzt – überwiegend Duke-Ellington-Songs. Darüber hinaus werden sie alle in Vians Roman erwähnt und verleihen dem Text des Autors in diesem Sinne eine musikalische Stimme.

    Ein weiteres Zitat sticht hervor – das Leitmotiv der Trägheit aus der Oper „Tristan und Isolde“. Es erklingt in der neunten Szene des zweiten Aktes mit Saxophon, Trompeten und Posaunen in gegenüber Wagner leicht veränderter Form mit Jazz-Einschlag. Dieses Zitat kann auf zwei Arten erklärt werden. Einerseits liest Colin der Handlung zufolge in diesem Moment eine Liebesgeschichte mit einem Happy End für Chloe. Und das Erscheinen des Leitmotivs in einer so veränderten Form – wie die bittere Ironie des Komponisten – lässt einige Zweifel an der Wahrheit von allem aufkommen, was auf der Bühne passiert. Andererseits ist folgende Assoziation möglich: Colin und Chloe sind Tristan und Isolde; und obwohl die Geschichte, die Colin liest, ein Happy End hat, ist das Schicksal der Helden in Wirklichkeit bereits auf tragische Weise vorbestimmt (Beispiel 23).<94>

    In der Oper verwendete Anspielungen unterliegen zwei historischen und stilistischen Richtlinien. Der erste davon ist mit dem 20. Jahrhundert verbunden: Dies sind Jazz und Lieder französischer Chansonniers (der Polizeichor aus dem dritten Akt); die zweite – mit alter monodischer Musik (in der zweiten Szene des ersten Aktes singt das Tenor-Solo das Gebet „Et in terra pax“ im Geiste des gregorianischen Gesangs).

    Zitate und Anspielungen erfüllen in der Oper drei Hauptfunktionen: Sie konkretisieren die Ideen des Autors (Zitate werden nicht abstrakt verwendet, sondern werden aktiv in die Handlung eingebunden); Sie schaffen ein besonderes lokales Flair, das die angloamerikanischen Interessen der französischen Jugend in den 40er Jahren prägt. Sie sind Ausdrucksfaktor stilistischer Gegensätze und Kontraste.

    Grundelemente einer Opernaufführung

    Die Oper „Schaum der Tage“ ist in Szenen und Zwischenspiele unterteilt. Sie schaffen zwei dramatische Serien, die sich parallel entwickeln. Die Szenen stehen im Vordergrund der Dramaturgie und repräsentieren die dramatische Hauptreihe. Vierzehn Szenen der Oper lassen sich je nach vorherrschender Stimmung und Charakter in drei Typen einteilen – Actionszenen (aktive Entwicklung der Handlung), Staatsszenen (in einem bleiben). internen Zustand), Szenen der Besinnung (Gespräche in Philosophische Themen, Aussagen der Helden zu ihren Lebenspositionen).

    Zwischenspiele bilden einen zweiten, sekundären Dramaturgieplan. Sie sind eng mit Szenen verbunden und haben eigene Zusatzfunktionen, figurative und thematische Anklänge. Die Rolle von Zwischenspielen in der gesamten Dramaturgie einer Oper lässt sich auf drei Hauptpunkte reduzieren: die Entwicklung der Handlung, die Darstellung der äußeren Umgebung und die Schaffung einer inneren Stimmung. Das achte Zwischenspiel (zwischen der zwölften und dreizehnten Szene) steht für sich. Hier stoßen wir auf ein Beispiel für den Wechsel von einer dramatischen Serie zur anderen. Alle bisherigen Hauptereignisse der Handlung spielten sich in Szenen ab. Im dritten Akt entpuppt sich die mit einer der Figuren (Alice) verbundene Auflösung als Zwischenspiel (Alice brennt die Buchhandlung nieder und stirbt selbst).

    Grundlegende dramatische Funktionen

    Denisovs Oper ist ein dramaturgisch verschweißtes Ganzes, ein komplexes Zusammenspiel verschiedener dramatischer Prinzipien und Handlungsstränge. In „The Foam of Days“ sind vier dramatische Funktionen selbstverständlich: Exposition (in der ersten Szene des ersten Akts gibt es sogar Colens „Output“-Arie), die Handlung (die dritte Szene des ersten Akts, das Treffen der Hauptdarsteller). Charaktere), Durchführung (der gesamte zweite Akt), Epilog (die letzte Szene der Oper).<95>

    Aber die vier identifizierten Funktionen sind in fast jedem dramatischen Werk vorhanden und stellen in diesem Sinne nichts spezifisch Neues dar. Die Merkmale von Denisovs Oper sind mit zwei weiteren Funktionen verbunden – Auflösung und Höhepunkt. Der erste davon ist ein verteilter Austausch; es nimmt den gesamten dritten Akt ein und wird durch die vielschichtige Handlung bestimmt. Den Abschluss bildet hier die Todesfolge der Hauptfiguren der Oper: Szene 12 – Chic, Intermezzo 8 – Alice (der Abschluss der „Part“-Zeile); Szene 13 – Chloe, Szene 14 – Knie (die Auflösung der lyrischen Zeile), Szene 14 – die Maus (die Auflösung der „absurden“ Zeile).

    Das zweite dramatische Merkmal der Oper ist das Fehlen eines klar ausgedrückten Höhepunkts. Gewisse Höhepunkte der Oper fallen natürlich auf. Aber erstens erreichen sie nicht die Höhe des Höhepunkts, und zweitens stehen sie am Anfang der Oper und werden daher psychologisch nicht als Höhepunkt wahrgenommen (es ist noch nichts passiert). Wir beziehen zwei Szenen des ersten Akts als solche Höhepunkte ein – die zweite (aufgrund ihrer scharfen Trennung in zwei Teile – den Walzer auf der Eisbahn und den Tod des Eisläufers) und die vierte (das ist der lyrische Höhepunkt, eine Art ruhiger Höhepunkt).

    Es entsteht eine paradoxe Situation. Einerseits nimmt die Tragödie deutlich zu: Im dritten Akt sterben Menschen vor unseren Augen. Andererseits glättet das Fehlen eines strahlenden dramatischen Höhepunkts diese Tragödie. Unser emotionaler Zustand ist in der Oper ungefähr auf dem gleichen Niveau. Zu diesem Gefühl trägt auch die Vorfreude auf den Tod der Hauptfiguren in der zweiten Szene des ersten Akts bei. Darüber hinaus wird Chloes schwere Krankheit in der siebten Szene des zweiten Akts, also in der ersten Hälfte der Oper, erwähnt. Ausgehend von diesem Bild stirbt die Hauptfigur nach und nach. Diese Allmählichkeit ist nicht mit plötzlichen emotionalen Aufwallungen verbunden. Unsere Wahrnehmung ist bereits auf die tragische Wendung der Handlung vorbereitet. Und alle Ereignisse des dritten Aktes fallen auf innerlich vorbereiteten Boden. Daher das Gefühl der emotionalen Gleichmäßigkeit der gesamten Oper<96>.

    1.2. Ballett „CONFESSION“ (1984)

    Denisovs Ballett basiert auf Alfred Mussets Roman „Bekenntnis eines Sohnes des Jahrhunderts“ – einem der repräsentativsten literarischen Werke der Blütezeit der Romantik. Im Mittelpunkt des Romans steht der junge Mann Octave, der an der „Krankheit des Jahrhunderts“ leidet, deren Hauptsymptome Unglaube, Langeweile und Einsamkeit sind. In der Seele eines von Leidenschaften und Eifersucht überwältigten Helden, der ein ausschweifendes Leben in einer Welt voller Intrigen und Liebesabenteuer führt, erwacht ein echtes Gefühl; aber selbst dies kann eine kranke Seele nicht vollständig verwandeln.

    Im Szenarioplan des Balletts, ausgeführt von Alexander Demidov, werden subtile, fragile Nuancen in den Geisteszuständen der Helden betont und hervorgehoben. Denisovs Oktave ist ein leidenschaftlicher, sanfter, aufrichtig liebevoller und schmerzlich sensibler Mensch, erschöpft unter der Last der Leidenschaften auf der Suche nach Harmonie. Auch neue Bilder von Octaves Gefährten, die bei Musset nicht vorhanden waren, wurden in das Drehbuch des Balletts aufgenommen und verkörperten seine Charaktereigenschaften in allegorischer Form – Stolz, Hoffnung, Eifersucht, Traurigkeit und Gewissen. Folge eins: „Nachdem sich der Vorhang öffnet, erscheint die Gestalt von Octave aus dem Nichts, wie aus dem Nichts. Er kommt langsam, aus der Tiefe, auf uns zu, als würde er ins Leben eintreten, noch ohne Trauer oder Enttäuschung. Allmählich kommt er Der „geformte“ Tanz ist der Tanz eines Menschen, der die Welt beherrscht.

    Die Oktavsatelliten, die Satelliten der Menschheit, beginnen zu erscheinen. Erstens - Stolz: Es scheint ihm beizubringen, „gerade zu bleiben“, den Weg zu weisen, Ehrgeiz zu wecken, zum Ungehorsam aufzurufen, als würde es ihm sagen, dass das Wichtigste im Leben Selbstvertrauen ist. Stolz weckt Hoffnung. Sie lehrt Impulse und ist schnell in ihren Bewegungen. Sie winkt, aber ihre Flucht wird durch Eifersucht „abgebrochen“. Im weiteren Sinne - Zweifel, eine Art Unsicherheit, die sich plötzlich in der Seele festsetzt. Sie schleicht sich hinter Octave und „umschlingt“ ihn im schönsten Moment der Hoffnung, den er gefunden hat. Sie beraubt ihn des Flugtanzes, weckt Misstrauen in seiner Seele, als würde sie ihn vom Himmel auf die Erde „absenken“. Und dann ergreift die Traurigkeit Besitz von Octaves Herz, Traurigkeit, Traurigkeit, erleuchtet und tröstet ihn. Und langsam, in der Statik feierlicher Bewegungen, nähert sich das Gewissen dem jungen Mann und bringt ihn zu Gedanken über das Ewige, über die Zerbrechlichkeit des Lebens, in dessen Hektik es wichtig ist, „sich nicht zu verlieren“ (das Ballettskript wird zitiert). ).

    Die erste Nummer des Balletts ist eine Ausstellung mit Bildern von Octave und seinen Gefährten. Es besteht aus drei Abschnitten: Oktave eins, Satelliten, Oktave umgeben von Satelliten. Jeder der Companions hat sein eigenes bildlich und thematisch charakteristisches Material: willensstarke sechsstimmige Akkorde in Pride, aufsteigende, sonore Atemzüge und zitternde Triller in Nadezhda, wie ein Netz aus Zweifeln, das Imitationen in Jealousy verschlingt, melodiös<97>die Texte von Sorrow, die majestätischen Glockenklänge von Conscience. Nach einer separaten Belichtung jedes der Bilder werden sie alle kombiniert (ab V. 115). Themen „kämpfen“ miteinander, jeder Begleiter strebt danach, Octave für sich zu gewinnen. Das semantische Zentrum des vielschichtigen Gewebes ist das Leitmotiv des es überlagernden Protagonisten (Beispiel 24). Das Ballett besteht aus sechzehn Szenen:

    Akt I – „Krankheit“:

    2. Maskerade.

    4. Monolog-Oktave

    Akt II – „Hoffnung“:

    6. Oktave der Einsamkeit

    7. Duett von Octave und Nadezhda

    8. Brigid

    9. Fieber

    10. Bacchanalien

    11. Duett von Octave und Brigitte

    Akt III – „Aufklärung“:

    12. Zweifel Oktave

    13. Phantasmagorie

    14. Reigentanz der Masken

    15. Abschied

    16. Epilog

    Es gibt zwei Höhepunkte im Ballett: Nr. 11 – lyrischer Höhepunkt und Nr. 13 – Phantasmagoria. In den Traditionen einer dramaturgisch ganzheitlichen Form gibt es mehrere durchgehende Linien. Zum Beispiel lyrische Duette (Nr. 2, 5, I), Octave's Delirium (Nr. 9, 13). Es gibt auch mehrere wiederkehrende Themen im Ballett: zunächst das Leitmotiv von Octave (sowie sein Leitmotiv – das Cello), das Leitmotiv von Octaves Freund Degenais (erscheint in Nr. 2), die Themen der Gefährten, Laufen durch das gesamte Ballett.

    Im Ballett „Confession“ versuchte Denisov nach seinen eigenen Worten, angewandten Tanz zu vermeiden und keine nummerierte Aufführung, sondern eine große dreiteilige Symphonie zu schaffen. Denisovs erstes Ballett wurde 1984 im Estnischen Theater in Tallinn aufgeführt. Regisseur und Hauptdarsteller ist Tiit Härm.

    1.3. Oper „VIER MÄDCHEN“ (1986)

    Unter Denisovs Theaterwerken sticht die Oper „Vier Mädchen“ durch ihre kammermusikalische Besetzung (vier Solisten, ein gelegentlicher Chor) und den Kammerklang hervor.<98>Hoffnung. Die Oper hat sechs Szenen; Seine Aufführung ist am vorteilhaftesten in kleinen Theatern und Sälen, wo ein gewisses Geheimnis und Unrealismus der Handlung und Musik besonders betont wird.

    Die Oper basiert auf dem gleichnamigen Theaterstück von Pablo Picasso. Im üblichen Sinne gibt es darin keine Handlung: Während der gesamten Handlung spielen und tanzen die Mädchen im Garten, mal von der Sonne beleuchtet, mal im Regen, mal im Mondlicht.

    Denisov schrieb die Oper auf Französisch und fügte dem Text von Picasso Gedichte der französischen Dichter Rene Char und Henri Michaud hinzu, was dem Stück ein zärtlich lyrisches, etwas sinnliches Element einbrachte. Der Komponist glaubt, dass die größte Vollständigkeit und Klarheit der Wahrnehmung der Welt mit der Kindheit verbunden ist, dass ein Mensch in der Kindheit die stärksten Gefühle erlebt. Daher sein Interesse an der Handlung. Den zentralen Platz in der Oper nehmen Denisovs charakteristische Bilder von ewiger Schönheit und Licht ein (eine Zusammenfassung der Oper finden Sie in Anhang 3).

    Die Oper wurde also in Italien geboren. Die erste öffentliche Aufführung fand statt in Florenz im Oktober 1600 bei Hochzeitsfeierlichkeiten im Medici-Palast. Eine Gruppe gebildeter Musikliebhaber machte hochrangige Gäste auf das Ergebnis ihrer langjährigen und beharrlichen Suche aufmerksam – „Die Legende in der Musik“ über Orpheus und Eurydike.

    Der Text der Aufführung stammte vom Dichter Ottavio Rinuccini, die Musik stammte von Jacopo Peri, einem hervorragenden Organisten und Sänger, der die Hauptrolle in dem Stück spielte. Beide gehörten zu einem Kreis von Kunstliebhabern, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi trafen, dem „Unterhalter“ am Hofe des Herzogs von Medici. Als energischer und talentierter Mann gelang es Bardi, viele Vertreter um sich zu scharen Kunstwelt Florenz. Seine „Camerata“ vereinte nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich für die Theorie der Kunst interessierten und deren Entwicklung vorantreiben wollten.

    In ihrer Ästhetik orientierten sie sich an den hohen humanistischen Idealen der Renaissance, und es ist bezeichnend, dass die Schöpfer der Oper schon damals, an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, vor dem Problem standen, die menschliche Geisteswelt als vorrangige Aufgabe zu verkörpern . Sie war es, die ihre Suche auf den Weg der Zusammenführung von Musik und darstellender Kunst lenkte.

    In Italien, wie auch anderswo in Europa, wurden Theateraufführungen von Musik begleitet: Gesang, Tanz und das Spielen von Instrumenten waren bei Massenaufführungen, öffentlichen Aufführungen und eleganten Palastaufführungen weit verbreitet. Musik wurde improvisatorisch eingeführt, um die emotionale Wirkung zu verstärken, Eindrücke zu verändern, das Publikum zu unterhalten und das Bühnengeschehen lebendiger wahrzunehmen. Sie trug keine dramatische Last.

    Die Musik wurde von professionellen Komponisten geschaffen und von Hofmusikanten aufgeführt. Sie schrieben frei, ohne technische Schwierigkeiten zu vermeiden und versuchten, der Musik Züge theatralischer Ausdruckskraft zu verleihen. In manchen Momenten gelang ihnen das zwar, doch eine wirkliche dramatische Verbindung zwischen Musik und Bühne kam immer noch nicht zustande.

    In vielerlei Hinsicht waren Komponisten durch die allgemeine Interessenbekundung eingeschränkt zur Polyphonie - polyphoner Buchstabe, dominiert seit mehreren Jahrhunderten die professionelle Kunst. Und nun, im 16. Jahrhundert, war der Reichtum an Schattierungen, Fülle und Dynamik des Klangs, bedingt durch die Verflechtung vieler Gesangs- und Instrumentalstimmen, eine unbestreitbare künstlerische Errungenschaft der Zeit. Im Kontext der Oper erwies sich jedoch die übermäßige Begeisterung für Polyphonie oft als die Kehrseite: Die Bedeutung des Textes, der im Chor von verschiedenen Stimmen und zu unterschiedlichen Zeiten viele Male wiederholt wurde, blieb dem Zuhörer meist verborgen; In Monologen oder Dialogen, die die persönlichen Beziehungen der Charaktere offenbarten, gerieten die Chordarbietungen mit ihren Nachbildungen in eklatanten Widerspruch, und selbst die ausdrucksstärkste Pantomime konnte sie nicht retten.

    Der Wunsch, diesen Widerspruch zu überwinden, führte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Entdeckung, die die Grundlage der Opernkunst bildete – zur Schöpfung Monodie- so genannt im antiken Griechenland eine ausdrucksstarke Melodie, die von einem Solosänger in Begleitung eines Instruments vorgetragen wird.

    Der gemeinsame Traum der Kreismitglieder bestand darin, die griechische Tragödie wiederzubeleben, also eine Aufführung zu schaffen, die wie antike Aufführungen Drama, Musik und Tanz organisch verbindet. Zu dieser Zeit erfasste die Leidenschaft für die Kunst von Hellas die fortgeschrittene italienische Intelligenz: Jeder bewunderte die Demokratie und Menschlichkeit der antiken Bilder. Die Humanisten der Renaissance versuchten, griechische Vorbilder nachzuahmen und veraltete asketische Traditionen zu überwinden und ein vollwertiges Bild davon zu geben Realität in der Kunst.

    Musiker befanden sich in einer schwierigeren Lage als Maler, Bildhauer oder Dichter. Diejenigen, die die Möglichkeit hatten, die Werke der antiken Komponisten zu studieren, spekulierten nur über die Musik von Hellas und stützten sich dabei auf die Aussagen antiker Philosophen und Dichter. Sie hatten kein dokumentarisches Material: Die wenigen erhaltenen Aufnahmen griechischer Musik waren sehr fragmentarisch und unvollkommen, niemand wusste, wie man sie entziffert.

    Musiker studierten die Techniken antiker Verse und versuchten sich vorzustellen, wie eine solche Sprache beim Singen hätte klingen sollen. Sie wussten, dass in der griechischen Tragödie der Rhythmus der Melodie vom Rhythmus des Verses abhing und dass die Intonation die im Text zum Ausdruck gebrachten Gefühle widerspiegelte, dass die Art und Weise der Gesangsdarbietung bei den Alten irgendwo zwischen Gesang und gewöhnlicher Sprache lag. Diese Verbindung von Gesangsmelodie und menschlicher Sprache schien den fortschrittlich gesinnten Mitgliedern des Bardi-Kreises besonders verlockend, und sie versuchten eifrig, das Prinzip antiker Dramatiker in ihren Werken wiederzubeleben.

    Nach langen Recherchen und Experimenten zum „Klang“ der italienischen Sprache lernten die Mitglieder des Kreises, ihre verschiedenen Intonationen – wütend, fragend, liebevoll, einladend, flehend – nicht nur in Melodien wiederzugeben, sondern sie auch frei miteinander zu verbinden.

    So entstand eine neue Art von Gesangsmelodie – halb singend, halb deklamatorisch Charakter, für Solo gedacht Darbietung mit Instrumentenbegleitung. Die Mitglieder des Kreises gaben ihm einen Namen "Rezitativ" was übersetzt „Sprachmelodie“ bedeutet. Jetzt hatten sie wie die Griechen die Möglichkeit, dem Text flexibel zu folgen, seine verschiedenen Schattierungen zu vermitteln, und konnten ihren Traum verwirklichen – die dramatischen Monologe zu vertonen, die sie in antiken Texten anzogen. Der Erfolg solcher Aufführungen inspirierte die Mitglieder des Bardi-Kreises auf die Idee, etwas zu schaffen musikalische Darbietungen unter Mitwirkung eines Solisten und Chors. So entstand die erste Oper „Euridice“ (Komponist J. Peri), die 1600 bei der Hochzeitsfeier der Medici-Herzöge aufgeführt wurde.

    Besuchte die Medici-Feier Claudio Monteverdi- ein herausragender italienischer Komponist dieser Zeit, Autor wunderbarer Instrumental- und Vokalkompositionen. Er selbst war ebenso wie die Mitglieder des Bardi-Kreises schon lange auf der Suche nach Neuem Ausdrucksmittel, fähig, starke menschliche Gefühle in Musik zu verkörpern. Deshalb interessierten ihn die Leistungen der Florentiner besonders: Er verstand, welche Perspektiven diese neue Art der Bühnenmusik dem Komponisten eröffnete. Nach seiner Rückkehr nach Mantua (Monteverdi war dort Hofkomponist des Herzogs von Gonzago) beschloss er, das von Amateuren begonnene Experiment fortzusetzen. Auch seine beiden Opern, eine aus dem Jahr 1607 und die andere aus dem Jahr 1608, basierten auf der griechischen Mythologie. Der erste von ihnen, „Orpheus“, basiert sogar auf einer Handlung, die bereits von Peri verwendet wurde.

    Aber Monteverdi begnügte sich nicht damit, die Griechen einfach nachzuahmen. Er lehnte eine gemessene Sprache ab und schuf ein wahrhaft dramatisches Rezitativ mit plötzlichen Tempo- und Rhythmuswechseln, mit ausdrucksstarken Pausen und betont pathetischen Intonationen, die einen aufgeregten Geisteszustand begleiteten. Mehr noch: In den Höhepunktmomenten der Aufführung leitete Monteverdi ein Arien, also musikalische Monologe, in denen die Melodie, nachdem sie ihren Sprachcharakter verloren hatte, melodisch und rund wurde, wie in einem Lied. Gleichzeitig verlieh ihm die Dramatik der Situation eine rein theatralische Breite und Emotionalität. Solche Monologe mussten von erfahrenen Sängern vorgetragen werden, die ihre Stimme und Atmung hervorragend beherrschten. Daher der eigentliche Name „Aria“, was wörtlich bedeutet „Atem“, „Luft“.

    Auch die Massenszenen gewannen eine andere Dimension; Monteverdi nutzte hier kühn die virtuosen Techniken der Kirchenchormusik und der Musik exquisiter Hofvokalensembles und verlieh Opernchören die für die Bühne nötige Dynamik.

    Sein Orchester gewann noch mehr Ausdruckskraft. Florentiner Aufführungen wurden von einem Lautenensemble begleitet, das hinter der Bühne spielte. Monteverdi beteiligte sich an der Aufführung aller Instrumente, die es zu seiner Zeit gab – Streicher, Holzbläser, Blechbläser, sogar Posaunen (die früher in der Kirche verwendet wurden), verschiedene Arten von Orgeln und ein Cembalo. Diese neuen Farben und neuen dramatischen Akzente ermöglichten es dem Autor, die Charaktere und ihre Umgebung lebendiger darzustellen. Zum ersten Mal erschien hier auch so etwas wie eine Ouvertüre: Monteverdi stellte seinem „Orpheus“ eine Orchester-„Symphonie“ voran – so nannte er eine kurze instrumentale Einleitung, in der er zwei Themen gegenüberstellte, als würde er die gegensätzlichen Situationen der beiden vorwegnehmen Theater. Einer von ihnen – heller, idyllischer Natur – nahm das fröhliche Bild der Hochzeit von Orpheus und Eurydike im Kreis von Nymphen, Hirten und Hirteninnen vorweg; der andere – düster, choral – verkörperte den Weg des Orpheus in die geheimnisvolle Welt der Unterwelt
    (Das Wort „Symphonie“ bedeutete damals den konsonanten Klang vieler Instrumente. Erst später, im 18. Jahrhundert, begann man damit ein Konzertwerk für Orchester zu meinen und ihm wurde die Operneinleitung zugeordnet Französisches Wort„Ouvertüre“, was „Musik, die die Handlung eröffnet“) bedeutet.

    Also, „Orpheus“ war kein Prototyp der Oper mehr, sondern ein meisterhaftes ein Werk eines neuen Genres. Hinsichtlich der Bühnenaufführung blieben jedoch noch Einschränkungen bestehen: Die Geschichte des Ereignisses dominierte in Monteverdis Plan immer noch über die direkte Übertragung der Handlung.

    Das zunehmende Interesse der Komponisten an der Aktion trat auf, als das Operngenre begann, sich zu demokratisieren, das heißt, einem breiten und vielfältigen Spektrum von Zuhörern zu dienen. Die eigentliche Natur der Aufführung, die eine Masse von Teilnehmern vereinte und verschiedene Typen Kunst erforderte nicht nur eine große Bühne, sondern auch eine größere Anzahl von Zuschauern. Die Oper brauchte immer eingängigere und zugänglichere Plots, immer mehr visuelle Action und beeindruckende Bühnentechniken.

    Viele weitsichtige Persönlichkeiten erkannten die Einflusskraft des neuen Genres auf die Massen, und im 17. Jahrhundert ging die Oper durch verschiedene Hände – zunächst durch römische Geistliche, die sie zu einem Instrument religiöser Agitation machten, dann durch Unternehmer Venezianische Geschäftsleute und schließlich der verwöhnte neapolitanische Adel, der Unterhaltungsziele verfolgte. Doch so unterschiedlich die Geschmäcker und Ziele der Theatermanager auch waren, der Prozess der Demokratisierung der Oper entwickelte sich stetig weiter.

    Es begann in den 20er Jahren in Rom, wo Kardinal Barberini, begeistert von dem neuen Spektakel, das erste eigens dafür errichtete Opernhaus errichtete. In Übereinstimmung mit der frommen Tradition Roms wurden alte heidnische Geschichten durch christliche ersetzt: das Leben von Heiligen und moralisierende Geschichten über reuige Sünder. Doch damit solche Aufführungen bei der breiten Masse erfolgreich waren, mussten die Theaterbesitzer einige Neuerungen vornehmen. Um ein beeindruckendes Spektakel zu schaffen, haben sie keine Kosten gescheut: Die auftretenden Musiker, Sänger, der Chor und das Orchester verblüfften das Publikum mit ihrer Virtuosität und die Landschaft mit ihrer Farbenpracht; Alle Arten von Theaterwundern, Engels- und Dämonenflügen wurden mit einer solchen technischen Sorgfalt durchgeführt, dass ein Gefühl magischer Illusion aufkam. Was aber noch wichtiger war, war, dass römische Komponisten, die dem Geschmack gewöhnlicher Zuhörer entgegenkamen, damit begannen, alltägliche komische Szenen in fromme Handlungsstränge einzubauen; manchmal bauten sie auf diese Weise ganze kleine Aufführungen auf. So drangen gewöhnliche Helden und Alltagssituationen in die Oper ein – den lebendigen Keim des zukünftigen realistischen Theaters.

    In Venedig- Als Hauptstadt einer pulsierenden Handelsrepublik befand sich die Oper in den 40er Jahren in völlig anderen Bedingungen. Die führende Rolle bei seiner Entwicklung spielten nicht hochrangige Kunstmäzene, sondern tatkräftige Unternehmer, die in erster Linie den Geschmack des Massenpublikums berücksichtigen mussten. Zwar sind die Theatergebäude (von denen hier in kurzer Zeit mehrere errichtet wurden) deutlich bescheidener geworden. Es war drinnen eng und so schlecht beleuchtet, dass die Besucher gezwungen waren, ihre eigenen Kerzen mitzubringen. Doch die Unternehmer versuchten, das Spektakel so verständlich wie möglich zu machen. In Venedig wurden erstmals gedruckte Texte veröffentlicht, die den Inhalt von Opern kurz zusammenfassen. Sie wurden in Form kleiner Bücher veröffentlicht, die problemlos in die Tasche passten und es den Zuschauern ermöglichten, den Fortgang der Handlung zu verfolgen. Daher der Name der Operntexte – „Libretto“ (übersetzt als „kleines Buch“), der ihnen für immer in Erinnerung geblieben ist.

    Die antike Literatur war den gewöhnlichen Venezianern kaum bekannt, daher tauchten neben den Helden des antiken Griechenlands auch historische Persönlichkeiten in der Oper auf. Die Hauptsache war die dramatische Entwicklung der Handlungen – sie waren nun voller stürmischer Abenteuer und geschickt gewobener Intrigen. Kein geringerer als Monteverdi, der 1640 nach Venedig zog, erwies sich als Schöpfer der ersten Oper dieser Art – Die Krönung von Pompeji.

    Die Struktur der Opernaufführungen in Venedig verändert sich erheblich: Für Unternehmer war es rentabler, mehrere herausragende Sänger einzuladen, als eine teure zu unterhalten Chorgruppe, so dass Massenszenen nach und nach ihre Bedeutung verloren. Die Größe des Orchesters wurde reduziert. Doch die Solopartien wurden noch ausdrucksstärker und das Interesse der Komponisten an der Arie – der emotionalsten Form der Gesangskunst – nahm spürbar zu. Je weiter es ging, desto einfacher und zugänglicher wurden seine Umrisse, desto häufiger drangen die Intonationen venezianischer Volkslieder in es ein. Monteverdis Anhängern und Schülern – den jungen Venezianern Cavalli und Cesti – gelang es aufgrund ihrer wachsenden Verbindung zur Volkssprache, ihren Bühnenbildern eine fesselnde Dramatik zu verleihen und ihr Pathos für den Durchschnittshörer verständlich zu machen. Allerdings erfreuten sich die komödiantischen Episoden, die das Geschehen reichhaltig füllten, weiterhin größter Beliebtheit beim Publikum. Die Komponisten bezogen ihr Bühnenmaterial direkt aus dem Leben vor Ort; Die Charaktere hier waren Diener, Mägde, Friseure, Handwerker und Kaufleute, die täglich mit ihren lebhaften Gesprächen und Liedern die Märkte und Plätze Venedigs ankündigten. Damit machte Venedig einen entscheidenden Schritt in Richtung Demokratisierung nicht nur der Handlung und der Bilder, sondern auch der Sprache und Formen der Oper.

    Die letzte Rolle bei der Entwicklung dieser Formen gehört Neapel. Das Theater hier wurde viel später, erst in den 60er Jahren, gebaut. Es handelte sich um ein luxuriöses Gebäude, in dem die besten Plätze dem Adel vorbehalten waren (Mezzanine und Logen) und die Stände für das Stadtpublikum bestimmt waren. Zunächst wurden hier florentinische, römische und venezianische Opern aufgeführt. Doch schon bald gründete Neapel seine eigene kreative Schule.

    Es wurde Personal lokaler Komponisten und Interpreten gestellt „Wintergärten“– so hießen sie damals Waisenhäuser in großen Kirchen. Früher wurden hier Kinder im Handwerk unterrichtet, doch mit der Zeit erkannte die Kirche, dass es für sie rentabler war, die Schüler als Sänger und Musiker einzusetzen. Daher nahm der Musikunterricht in der Praxis der Konservatorien einen führenden Platz ein. Trotz der schlechten Lebensbedingungen, in denen die Schüler untergebracht waren, waren die Anforderungen an sie sehr hoch: Ihnen wurde Gesang, Musiktheorie, das Spielen verschiedener Instrumente und das Talentierteste – Komposition – beigebracht. Die besten Absolventen des Kurses wurden Lehrer ihrer jüngeren Kameraden.

    Konservatoriumsstudenten verfügten in der Regel über eine freie Schreibtechnik; Sie kannten die Geheimnisse der Gesangskunst besonders gut, da sie seit ihrer Kindheit im Chor und Solo gesungen hatten. Es ist nicht verwunderlich, dass es die Neapolitaner waren, die die Art des Operngesangs billigten, die unter diesem Namen in die Geschichte einging „Belcanto“ also wunderschöner Gesang. Dies bedeutete die Fähigkeit, breite, melodische Melodien, die für eine große Bandbreite an Stimmen konzipiert waren, reibungslos zu spielen und die Register und Atmung meisterhaft zu kontrollieren. Die Melodien waren meist reich an virtuosen Ausschmückungen, wobei bei gleichbleibender Fließfähigkeit die gleiche Geschmeidigkeit der Ausführung gewahrt bleiben sollte.

    Der „Belcanto“-Stil trug weiter zur Entwicklung der Arie bei, die zu diesem Zeitpunkt dem Rezitativ deutlich überlegen war. Die Neapolitaner nutzten die Erfahrung
    Vorgänger, verlieh dieser bevorzugten Form des Gesangsmonologes jedoch völlige Unabhängigkeit und melodische Vollständigkeit. Sie entwickelten und setzten mehrere kontrastierende Arientypen um. So erschienen sie pathetische Arien, verkörpert Wut, Eifersucht, Verzweiflung, Leidenschaft; Bravour-Arien- jubelnd, kriegerisch, wehrpflichtig, heldenhaft; traurige Arien- sterbend, klagend, flehentlich; idyllische Arien- liebevoll, freundlich, verträumt, pastoral; Endlich, Haushaltsarien- Tisch, Marschieren, Tanzen, Comic. Jeder Typ hatte seine eigenen Ausdruckstechniken.

    So waren die Arien pathetisch, zeichneten sich durch schnelles Tempo, weite Stimmbewegungen, stürmische, lange Rouladen aus; Trotz aller unterschiedlichen Schattierungen zeichnete sich ihre Melodie durch eine übertriebene pathetische Intonation aus.

    Trauerarien zeichneten sich durch edle Zurückhaltung und liedhafte Einfachheit der Intonation aus; Sie zeichneten sich durch besondere melodische Bewegungen aus, die „Schluchzen“ imitierten.

    Liebes- und Freundschaftsarien hatten meist einen sanften, aufrichtigen Charakter, eine hellere Klangfarbe und waren mit kleinen, transparenten Schnörkeln verziert.

    Alltagsarien stehen in enger Verbindung zur Volkslied- und Tanzmusik und zeichneten sich dadurch durch eine klare, elastische Rhythmusstruktur aus.

    In Massenszenen, insbesondere bei festlichen, feierlichen Opernaufführungen, wurden die Neapolitaner gerne eingesetzt Chor Aber seine Rolle war eher dekorativ als dramatisch: Die Beteiligung der Massen an der Entwicklung der Aktion war unbedeutend; Darüber hinaus war die Darstellung der Chorstimmen oft so einfach, dass durchaus mehrere Solisten die Chorgruppe ersetzen konnten.

    Das Orchester zeichnete sich jedoch durch eine ungewöhnlich subtile und agile Interpretation der Stimmen aus. Nicht umsonst wurde die Form der italienischen Opernouvertüre schließlich in Neapel geformt. Je weiter der Umfang der Oper in der Zukunft erweitert wurde, desto mehr bedurfte es einer solchen Voreinleitung, die den Zuhörer auf die Wahrnehmung der Aufführung vorbereitete.

    Also , wie war die Struktur der italienischen Oper nach dem ersten Jahrhundert?

    Im Wesentlichen war es so Arienkette, die starke menschliche Gefühle anschaulich und vollständig verkörpert, aber in keiner Weise den Entwicklungsprozess der Ereignisse vermittelt. Das eigentliche Konzept des Bühnengeschehens war damals anders als heute: die Oper bunte Bilderfolge und Phänomene, die keinen strengen logischen Zusammenhang hatten. Es waren diese Vielfalt, der schnelle Wechsel der Situation, der Zeit und der Zauber des Spektakels, die den Betrachter berührten. Auch in der Opernmusik strebten die Komponisten nicht nach der Kohärenz des Ganzen, sondern begnügten sich mit der Schaffung einer Reihe vollständiger musikalischer Episoden mit unterschiedlichem Inhalt. Dies erklärt auch die Tatsache, dass die Rezitative, die bei den Florentinern die tragende Säule des Dramas darstellten, in Neapel an Bedeutung zu verlieren begannen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hielten herausragende Opernsänger es nicht einmal für notwendig, Secco-Rezitative aufzuführen: Sie vertrauten sie Statisten an, während sie selbst über die Bühne gingen und auf die begeisterten Grüße der Fans reagierten.

    So etablierte sich nach und nach die Diktatur des Sängers, der das Recht hatte, vom Komponisten nach eigenem Ermessen Änderungen und Einfügungen zu verlangen. Es ist nicht zur Ehre der Sänger, dass sie dieses Recht oft missbraucht haben:

    Einige bestanden darauf, dass die von ihnen gesungene Oper unbedingt eine Szene in einem Kerker enthalten müsse, in der man kniend und mit gefesselten Händen in den Himmel streckend eine traurige Arie aufführen könne;

    andere zogen es vor, ihren Abschiedsmonolog zu Pferd aufzuführen;

    wieder andere forderten, dass Triller und Passagen in jede Arie eingefügt werden sollten, was für sie besonders gut funktionierte.

    Der Komponist musste all diese Anforderungen erfüllen. Darüber hinaus begannen die Sänger, die zu dieser Zeit in der Regel über eine solide theoretische Ausbildung verfügten, willkürlich Änderungen am letzten Abschnitt der Arie (der sogenannten Reprise) vorzunehmen und ihn mit Koloraturen auszustatten, die manchmal so reichlich waren, dass die des Komponisten Die Melodie war schwer zu erkennen.

    Also höchstes Können „Belcanto“ singen- die Arbeit der Komponisten selbst, die sich im Laufe der Zeit gegen sie wandte; Die von den Begründern des Genres, den Florentinern, angestrebte Synthese von Drama und Musik wurde nie erreicht.

    Daran erinnerte eher eine Opernaufführung zu Beginn des 18. Jahrhunderts „Konzert in Kostümen“ als ein zusammenhängendes dramatisches Spektakel.

    Dennoch hatte die Kombination mehrerer Kunstarten auch in dieser unvollkommenen Form eine so emotionale Wirkung auf den Zuschauer, dass die Oper unter allen anderen Arten dramatischer Kunst eine herausragende Bedeutung erlangte. Im gesamten 17. und 18. Jahrhundert war sie die anerkannte Königin der Theaterbühne, nicht nur in Italien, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Tatsache ist, dass die italienische Oper sehr bald ihren Einfluss weit über die Grenzen ihres Heimatlandes hinaus ausdehnte.

    Bereits in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts (1647) tourte die römische Operntruppe in Paris. Ist es wahr , in Frankreich- ein Land mit starken nationalen und künstlerischen Traditionen, es war nicht leicht für sie zu gewinnen. Die Franzosen verfügten bereits über ein vollständig etabliertes dramatisches Theater, das von den Tragödien von Corneille und Racine sowie dem großartigen Komödientheater von Molière dominiert wurde. Ab dem 16. Jahrhundert wurden Ballette am Hof ​​aufgeführt, und die Begeisterung der Aristokratie für sie war so groß, dass der König selbst bereitwillig in Ballettaufführungen auftrat. Im Gegensatz zur italienischen Oper zeichneten sich französische Schauspiele durch eine strenge Konsequenz in der Handlungsentwicklung aus und Art und Verhalten der Schauspieler waren dem strengsten Hofzeremoniell untergeordnet. Es ist nicht verwunderlich, dass die italienischen Aufführungen den Parisern chaotisch und die Opernrezitative unscheinbar vorkamen – die Franzosen waren es gewohnt, eingängiger zu wirken

    und der übertrieben pathetische Spielstil seiner dramatischen Darsteller. Mit einem Wort, das italienische Theater war hier ein Fiasko; Doch das neue Genre interessierte die Pariser immer noch, und bald nach dem Weggang ausländischer Künstler gab es Versuche, eine eigene Oper zu schaffen. Bereits die ersten Experimente waren erfolgreich; Als Lully, ein herausragender Hofkomponist, der das uneingeschränkte Vertrauen des Königs genoss, die Sache selbst in die Hand nahm, entstand in Frankreich innerhalb weniger Jahre ein nationales Opernhaus.

    In Lullys Lyrischen Tragödien (wie er seine Opern nannte) fand die damalige französische Ästhetik eine bemerkenswerte Verkörperung: Die Harmonie und Logik der Handlungs- und Musikentwicklung verband sich hier mit einem wahrhaft königlichen Luxus der Inszenierung. Der Chor und das Ballett waren fast Hauptunterstützung Leistung. Das Orchester wurde in ganz Europa für seine Ausdruckskraft und Disziplin im Spiel bekannt. Die Sänger-Solisten übertrafen in ihren erbärmlichen Darbietungen sogar berühmte Schauspieler. dramatische Szene, der ihnen als Vorbild diente (Lully selbst nahm Rezitationsunterricht bei der besten Schauspielerin dieser Zeit, Chanmele, und rezitierte Rezitative und Arien, rezitierte sie zunächst und suchte dann nach dem passenden Ausdruck in der Musik).

    All dies verlieh der französischen Oper Züge, die sich trotz der gemeinsamen Themen und Handlungsstränge (auf der antiken Mythologie basierende Heldentaten und ritterliche Epos) in vielerlei Hinsicht von der italienischen unterschieden. So spiegelt sich hier die für das französische Drama charakteristische Hochkultur des Bühnenworts in der vorherrschenden Rolle des Opernrezitativs wider, das etwas primitiv, manchmal sogar übermäßig mit heller theatralischer Ausdruckskraft ausgestattet ist. Die Arie, die in der italienischen Oper eine dominierende Rolle spielte, nahm eine bescheidenere Stellung ein und diente als kurzer Abschluss eines rezitativischen Monologs.

    Auch die virtuose Koloratur und die Vorliebe der Italiener für die hohen Stimmen der Kastraten erwiesen sich als fremd gegenüber den künstlerischen Ansprüchen der Franzosen. Lully hat nur für Natur geschrieben männliche Stimmen, und in den Frauenstimmen griff er nicht auf extrem hohe Töne zurück. Ähnliche Klangeffekte erzielte er in der Oper mit Hilfe von Orchesterinstrumenten, deren Klangfarben er breiter und einfallsreicher einsetzte als die Italiener. Was er am Gesang am meisten schätzte, war seine dramatische Bedeutung.

    „Niedrige“ komödiantische Momente – Charaktere, Situationen, Zwischenspiele, die in Italien so beliebt sind – waren in dieser streng geordneten Welt nicht erlaubt. Der unterhaltsame Teil des Spektakels war die Fülle an Tänzen. Sie wurden in jeden Akt, zu jedem Anlass, freudig oder traurig, feierlich oder rein lyrisch (zum Beispiel in Liebesszenen) eingefügt, ohne die erhabene Struktur der Aufführung zu verletzen, sondern ihr Abwechslung und Leichtigkeit zu verleihen. Diese aktive Rolle der Choreografie in der Dramaturgie der französischen Oper führte bald zur Entstehung einer besonderen Art musikalischer Darbietung: des Opernballetts, bei dem Gesangs-, Bühnen- und Tanzkunst gleichberechtigt zusammenwirkten.

    So dienten hier italienische Aufführungen, die in Paris keine positive Resonanz fanden, als Impulsgeber und stimulierten das Wachstum der nationalen Opernkultur.

    In anderen Ländern war das anders:

    Österreich, So lernte sie beispielsweise fast zeitgleich mit Frankreich (Anfang der 40er Jahre) die Werke italienischer Komponisten kennen. Italienische Architekten, Komponisten und Sänger wurden nach Wien eingeladen, und bald entstand auf dem Territorium des Kaiserpalastes ein Hofopernhaus mit einer prächtigen Truppe und luxuriös ausgestatteten Kulissen. Ein ganzes Jahrhundert lang wurden auf seiner Bühne ununterbrochen italienische Opern aufgeführt, die Spaß machten ständiger Erfolg beim Publikum. An diesen Aufführungen beteiligten sich häufig der Wiener Adel und sogar Mitglieder des Kaiserhauses. Manchmal wurden zeremonielle Aufführungen auf den Platz gebracht, damit die Stadtbewohner mit der neuen exquisiten Kunst vertraut gemacht werden konnten.

    Später (Ende des 17. Jahrhunderts) ließen sich neapolitanische Truppen ebenso fest nieder England, Deutschland, Spanien- überall dort, wo das Gerichtsleben ihnen die Möglichkeit gab, einen neuen Brückenkopf zu erobern. Da die italienische Oper an den europäischen Höfen eine beherrschende Stellung einnahm, spielte sie eine doppelte Rolle: Sie behinderte zweifellos die Entwicklung einer besonderen nationalen Kultur und unterdrückte deren Entstehung manchmal sogar für lange Zeit. Gleichzeitig weckte es das Interesse an dem neuen Genre und dem Können seiner Interpreten und trug überall zur Entwicklung des Musikgeschmacks und der Liebe zum Operntheater bei.

    In einer so großen Macht wie Österreich, Das Zusammenspiel italienischer und russischer Kulturen führte zunächst zu einer Annäherung und gegenseitigen Bereicherung der Theatertraditionen. In der Person des österreichischen Adels fanden die in Wien wirkenden italienischen Komponisten ein aufgeschlossenes, musikalisch gebildetes Publikum, das ausländische Neuerungen leicht aufnahm, gleichzeitig aber die eigene Autorität und die ursprüngliche künstlerische Lebensweise des Landes schützte. Auch zur Zeit der größten Leidenschaft für die italienische Oper hatte Wien den gleichen Stellenwert für die Chorpolyphonie der österreichischen Meister. Sie bevorzugte Nationaltänze gegenüber anderen Formen der choreografischen Kunst und hatte neben dem hochkarätigen Reitballett – der Schönheit und dem Stolz des kaiserlichen Hofes – seit jeher eine Vorliebe für öffentliche Aufführungen, insbesondere für Farcen mit ihren fröhlichen, schelmischen Witzen und Witzen alberne Tricks.

    Um ein solches Publikum zu kontrollieren, musste man die Einzigartigkeit seines Geschmacks berücksichtigen, und italienische Komponisten zeigten in dieser Hinsicht ausreichende Flexibilität. Sie verließen sich auf die Wiener und vertieften bereitwillig die polyphone Entwicklung von Chorszenen und großen Instrumentalepisoden in der Oper (wobei sie ihnen viel mehr Aufmerksamkeit schenkten als in ihrer Heimat); Die Ballettmusik wurde in der Regel ihren Wiener Kollegen anvertraut – Experten für lokale Tanzfolklore; In komödiantischen Zwischenspielen griffen sie weitgehend auf die Erfahrungen des österreichischen Volkstheaters zurück und entlehnten daraus witzige Handlungsschritte und -techniken. Indem sie Kontakte zu verschiedenen Bereichen der nationalen Kunst knüpften, sorgten sie dafür, dass die italienische bzw. „italienische“ Oper in weiten Kreisen der Hauptstadtbevölkerung Anerkennung fand. Für Österreich hatte eine solche Initiative andere, bedeutendere Konsequenzen: die Einbindung lokaler Kräfte in die Aktivitäten der Hauptstadt Opernbühne, war eine Voraussetzung für die weitere unabhängige Entwicklung des nationalen Opernpersonals.

    Bereits zu Beginn der 60er Jahre trat die italienische Oper ihren Siegeszug an quer durch die deutschen Länder. Diese Phase war geprägt von der Eröffnung mehrerer Opernhäuser – in Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) und dem schwierigen, ungleichen Kampf deutscher Komponisten mit ausländischer Konkurrenz.

    Seine dauerhafte Hochburg war das Dresdner Theater, wo der Kurfürst von Sachsen eine hervorragende italienische Truppe einlud. Der glänzende Erfolg der Dresdner Aufführungen erleichterte den Italienern den Zugang zu anderen deutschen Höfen. Ihrem Druck wurde jedoch durch die Energie der Anhänger der nationalen Kultur entgegengewirkt, darunter hochrangige Beamte, gebildete Bürger und fortgeschrittene Berufsmusiker. Das gemeinsame Unglück der Patrioten war jedoch der Mangel an Opernpersonal im Land: Deutschland war berühmt für seine Chorkultur und seine hervorragenden Instrumentalisten, aber es gab keine Sänger-Solisten mit spezieller Opernausbildung und Bühnenpräsenz, so dass ein vollwertiges Opernpersonal zusammengestellt werden konnte Die Aufstellung der Truppe war eine schwierige, manchmal unüberwindbare Aufgabe. Um die Aufführung inszenieren zu können, musste der Herzog von Braunsweis Sänger in Weißenfels „ausleihen“ und sogar Laienstudenten aus Graz anwerben.

    Lediglich das Hamburger Theater, finanziert von den wohlhabenden hanseatischen Kaufleuten, war in einer besseren Lage: Hier gab es eine bunt zusammengewürfelte und schlecht ausgebildete, aber dennoch ständige Truppe, die es ermöglichte, ein geregeltes Theaterleben in der Stadt zu etablieren. Es ist nicht verwunderlich, dass Hamburg für viele deutsche Musiker zu einem Anziehungspunkt geworden ist.

    Wir sehen also, dass die Oper bereits zu Beginn ihrer Entwicklung in jedem Land danach gesucht hat eigene Wege und den Geschmack und die künstlerischen Neigungen eines bestimmten Volkes zum Ausdruck bringen.

    Operngenres

    In den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts veränderte der Dichter und Musiker P. Metastasio, ein Italiener, der viele Jahre am österreichischen Hof arbeitete, die Struktur des italienischen Librettos erheblich. Seine Libretti wurden in ganz Europa verbreitet und fanden begeisterte Anerkennung Komponisten in all jenen Ländern, in denen sich die italienische Oper etabliert hatte. Die Fähigkeit, eine Handlung gekonnt zu konstruieren, die Fäden komplexer Intrigen reibungslos zu verweben und den Anschein einer mythologischen oder mythologischen Handlung zu erwecken antike Helden„sensible“ menschliche Eigenschaften, poetische Spiritualität des Textes in Monologen, Freiheit und Anmut des Dialogs – machten daraus ein Libretto, ein einzigartiges literarisches Kunstwerk, das die Zuhörer beeindrucken kann. In Neapel entstand ein neues komisches Operntheater -

    „Opera buffa“ ist ein Genre der komischen Oper. Entstanden in Neapel. Sein Repertoire bestand aus populären Theaterstücken zu aktuellen Alltagsthemen. Neben den traditionellen Comicfiguren – dumme Soldaten oder Bauern und lebhafte Diener – stellten sie Helden von heute dar – selbstsüchtige Mönche und schelmische Beamte, kluge Anwälte und feige Gastwirte, geizige Kaufleute und imaginäre sanftmütige Frauen – ihre Frauen und Töchter.

    In der Opera Buffa beschäftigten sich die Komponisten mit einer energisch entwickelten Handlung und sparsam, aber klar umrissenen komödiantischen Charakteren. Anstelle pathetischer Monologe erklangen von der Bühne des Opernhauses leichte, freche Arien, in deren Melodien die Motive neapolitanischer Lieder gut erkennbar waren, lebhaftes Geplapper, bei dem die Diktion nicht weniger geschätzt wurde als die Reinheit der Intonation, und komödiantischer Text . In der Opera buffa war das „trockene“ Rezitativ manchmal ausdrucksvoller als die Arie, und Ensembles nahmen fast den Spitzenplatz ein, insbesondere in Szenen, in denen das Aufeinandertreffen der Charaktere einen akuten Charakter annahm. Dabei versuchten die Autoren, jeder der Gesangsstimmen eine charakteristische Färbung zu verleihen.

    Die früher verwendeten Männerstimmen, wie Sopranisten und Bratschisten, die in Opern die Hauptrollen spielten, wurden nicht mehr verwendet. Komponisten wandten sich natürlichen Männerstimmen zu – Bässen und Tenören, die meist im Chor sangen. Nun mussten auch sie den Gipfel der Virtuosität erreichen.

    In den 80er Jahren des 18. Jahrhunderts war die Opera buffa in ihrer Virtuosität der Gesangs- und Orchestersprache sowie der Kühnheit ihrer Bühnentechnik der ernsthaften Oper weit voraus und dominierte die europäischen Bühnen.

    Märchenoper

    Ein Märchen ist frei von bestimmten historischen, geografischen und alltäglichen „Zeichen“, von denen eine Legende keineswegs frei ist. Ihre Helden leben „Es war einmal“, in „einem bestimmten Königreich“, in konventionellen Palästen oder ebenso konventionellen Hütten. Die Bilder von Märchenhelden weisen keine individuellen Merkmale auf, sondern sind vielmehr eine Verallgemeinerung positiver oder negativer Eigenschaften.

    Ein Märchen wählt wie ein Lied alles Unbestreitbarste, Charakteristischste, Typischste im Leben eines Volkes aus und ist ein kurzer Ausdruck seiner Philosophie und Ästhetik. Daher ihre Lakonie, die Schärfe ihrer Bilder. Kapazität des ideologischen Inhalts. Das ewige Thema des Kampfes zwischen Gut und Böse hat und bringt viele originelle Märchenmotive hervor.

    „Die Oper, und nur die Oper, bringt uns den Menschen näher, macht Ihre Musik auf das wirkliche Publikum bezogen, macht Sie zum Eigentum nicht nur einzelner Kreise, sondern unter günstigen Bedingungen – des gesamten Volkes.“(Peter Iljitsch Tschaikowsky)

    Oper - eine Vereinigung zweier Künste, die sich gegenseitig bereichern – Musik und Theater. Oper ist eines der beliebtesten Theater- und Musikgenres. Musik erhält in der Oper eine außergewöhnliche Spezifität und Bildsprache.

    Unter freiem Himmel, am Fuße des Berges (dessen Hänge als Stufen adaptiert wurden und als Sitzplätze für Zuschauer dienten), fanden im antiken Griechenland festliche Aufführungen statt. Schauspieler in Masken, die spezielle Schuhe trugen, die ihre Körpergröße vergrößerten, rezitierten Gesänge und führten Tragödien auf, die die Stärke des menschlichen Geistes verherrlichten. Die in dieser fernen Zeit entstandenen Tragödien von Aischylos, Sophokles und Euripides haben bis heute nichts von ihrer künstlerischen Bedeutung verloren.

    Musik, genauer gesagt, nahm einen bedeutenden Platz in der griechischen Tradition ein. Chorgesang begleitet von Musikinstrumenten. Es war der Chor, der die Grundidee des Werkes, die Haltung seines Autors zu den dargestellten Ereignissen, zum Ausdruck brachte.

    Auch Theaterwerke mit Musik waren im Mittelalter bekannt. Aber alle diese „Vorfahren“ der modernen Oper unterschieden sich von ihr dadurch, dass sie den Gesang mit der gewöhnlichen gesprochenen Sprache abwechselten, während das besondere Merkmal der Oper darin besteht, dass der Text in ihr von Anfang bis Ende gesungen wird.

    Auch die besten Opernwerke ausländischer Komponisten – des Österreichers Mozart, der Italiener Gioachino Rossini und Giuseppe Verdi sowie des Franzosen Georges Wiese – werden mit der Volksliedkunst ihres Heimatlandes in Verbindung gebracht.

    Sie nehmen einen großen Platz in der Oper ein Chorepisoden:

    Die unterschiedliche Art der Darstellung von Chorepisoden hängt eng mit der Beteiligung des Chors an der Handlungsentwicklung mit seinen „dramatischen Funktionen“ zusammen.

    Ein Beispiel für die maximale Individualisierung des Chores finden wir in M. Mussorskys Musikdrama „Boris Godunov“, wo aus dem Chor des Volkes, das Boris anfleht, die Königskrone anzunehmen, nicht nur einzelne Gruppen identifiziert werden, sondern sogar einzelne Charaktere, die sie erhalten lakonische, aber treffende musikalische Eigenschaften.

    Bedeutung Instrumental-Episoden in der Oper ist auch toll. Diese beinhalten Tanzsequenzen und Ouvertüre. Tanzen in der Oper ist nicht nur ein Spektakel, sondern auch eines der Mittel zur musikalischen und dramatischen Entwicklung. Ein gutes Beispiel hierfür sind die Tänze aus M. Glinkas Oper „Ivan Susanin“. Dies ist ein Bild eines glanzvollen Urlaubs im Schloss eines wohlhabenden polnischen Magnaten. Mithilfe von Tanzmusik beschreibt Glinka hier treffend den polnischen Adel, seine stolze Sorglosigkeit und sein Selbstbewusstsein usw.

    Zu Beginn der Geburt der Oper wurde der Einführung in die Oper eine sehr bescheidene Bedeutung beigemessen - Ouvertüre. Der Zweck der Ouvertüre besteht darin, die Aufmerksamkeit der Zuhörer auf die beginnende Aufführung zu lenken. Nach langer Entwicklung ist die Ouvertüre zu dem geworden, was sie heute im klassischen Opernwerk ist: ein prägnanter, prägnanter musikalischer Ausdruck der Hauptidee der Oper. Daher enthält die Ouvertüre oft die bedeutendsten musikalischen Themen der Oper. Betrachten wir zum Beispiel die Ouvertüre zu Glinkas Oper „Ruslan und Ljudmila“. Sein Hauptthema, mit dem die Ouvertüre beginnt, ist das Thema des Volksjubels. Im Finale der Oper ist es zu hören, in dem der Chor Ruslan lobt, der die von einem bösen Zauberer entführte Braut befreit hat.

    Die Ouvertüre bestätigt und drückt die Hauptidee der Oper aus – die Idee des siegreichen Kampfes der selbstlosen Liebe gegen das Böse und die Täuschung in verallgemeinerter, lakonischer und vollständiger Form. In der Ouvertüre kommt es nicht nur auf die Auswahl der musikalischen Themen an, sondern auch auf deren Anordnung und Durchführung. Es ist wichtig, welches der musikalischen Themen der Oper in der Ouvertüre das Hauptthema ist und den gesamten Charakter der Musik bestimmt. In der Aufführung führt die Ouvertüre den Zuhörer in die musikalische Bilderwelt der Oper ein.

    Oft wird die Ouvertüre getrennt von der Oper als eigenständiges symphonisches Werk zum Thema der Oper aufgeführt. Zum Beispiel bei einem Konzert.

    Die Oper ist nicht die einzige Form, Drama und Musik zu verbinden. Die Musikpraxis kennt Aufführungen mit eingefügten Musiknummern: Deutsches Singspiel, Französisch komische Oper, Operette. Jetzt hat diese Art der Aufführung eine neue, sehr große Popularität erlangt.

    Aus den Varietétheatern des Broadway wurde ein Genre geboren Musical, eine bis an die Grenze mit Musik gesättigte dramatische Aufführung, die viel aktiver in das Geschehen eingebunden wird als beispielsweise in einer Operette. Darsteller eines Musicals müssen gleichermaßen Schauspieler, Sänger und Tänzer sein. Und das gilt nicht nur für Künstler, die Hauptrollen spielen, sondern auch für Chorkünstler.

    Das Musical, ursprünglich ein Unterhaltungsgenre, entwickelte sich rasant und erreichte bereits in den 50er und 60er Jahren des 20. Jahrhunderts seinen Höhepunkt und erlangte große Popularität.

    Bekannt für: ein Musical basierend auf der Handlung von W. Shakespeares Komödie „Der Widerspenstigen Zähmung“ („Kiss Me, Kate“ von C. Porter), basierend auf der Handlung des Theaterstücks „Pygmalion“ von B. Shaw („ My Fair Lady“ von F. Lowe). „Oliver“ von L. Barry („West Side Story“ – nach dem Roman von Charles Dickens) moderne Version Handlung von Romeo und Julia, in der junge Liebende Opfer von Rassenhass werden.)

    Auch sowjetische Komponisten wandten sich dem Musikgenre zu. Seit einigen Jahren zum Beispiel am Moskauer Theater. Das Lenin Komsomol spielt A. Voznesenskys Stück „Juno und Avos“ mit Musik von A. Rybnikov.

    Das Genre steht auch dem Musical nahe Rockopern, noch musikreicher und, wie der Name schon sagt, im „Rock“-Stil, also mit einem charakteristischen Rhythmus und dem Einsatz von Kraftinstrumenten etc.

    Dazu gehören die Aufführungen „Der Stern und Tod des Joaquino Murieta“ (Stück von A. Neruda, Musik von A. Rybnikov), „Orpheus und Eurydike“ (Musik von A. Zhurbin) und andere.

    Die Oper basiert auf einer Synthese aus Wort, Bühnengeschehen und Musik. Eine Oper erfordert ein ganzheitliches, sich konsequent weiterentwickelndes musikalisches und darstellerisches Konzept. Wenn es fehlt und die Musik nur den verbalen Text und das Bühnengeschehen begleitet und illustriert, dann Opernform zerfällt, und die Besonderheit der Oper als besondere Form der Musik- und Schauspielkunst geht verloren.

    Die Entstehung der Oper in Italien an der Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert. wurde einerseits durch bestimmte Formen des Renaissance-Theaters vorbereitet, in dem der Musik ein bedeutender Platz eingeräumt wurde, und andererseits durch die weit verbreitete Entwicklung des Sologesangs mit Instrumentalbegleitung in derselben Epoche. In der Oper fanden die Suchen und Experimente des 16. Jahrhunderts ihren vollständigsten Ausdruck. im Bereich der ausdrucksstarken Gesangsmelodie, die in der Lage ist, vielfältige Nuancen der menschlichen Sprache zu vermitteln.

    Das wichtigste, integrale Element eines Opernwerks ist Singen, ein reichhaltiges Spektrum menschlicher Erfahrungen in den feinsten Schattierungen zu vermitteln. Durch die verschiedenen Systeme der Stimmintonation in der Oper wird die individuelle mentale Beschaffenheit jedes Charakters offenbart, die Merkmale seines Charakters und seines Temperaments werden vermittelt.

    Das Orchester spielt in der Oper eine vielfältige kommentierende und verallgemeinernde Rolle. Oft beendet das Orchester die Geschichte, vervollständigt die Situation und bringt sie auf den höchsten dramatischen Spannungspunkt. Das Orchester spielt auch eine wichtige Rolle bei der Gestaltung des Hintergrunds der Handlung und der Umrisse der Umgebung, in der sie stattfindet.

    Die Oper verwendet verschiedene Genres der Alltagsmusik – Gesang, Tanz, Marsch. Diese Genres dienen nicht nur dazu, den Hintergrund zu skizzieren, vor dem sich die Handlung abspielt, um nationales und lokales Kolorit zu schaffen, sondern auch dazu, die Charaktere zu charakterisieren.

    Eine Technik namens „Verallgemeinerung durch Genre“ ist in der Oper weit verbreitet. Es gibt überwiegend gesungene Opern, in denen dem Orchester eine untergeordnete Nebenrolle zukommt. Gleichzeitig kann das Orchester der Hauptträger des dramatischen Geschehens sein und die Gesangspartien dominieren. Es gibt Opern, die auf dem Wechsel vollständiger oder relativ vollständiger Gesangsformen (Arie, Arioso, Cavatina, verschiedene Ensembletypen, Chöre) basieren. Der Höhepunkt der Opernentwicklung war im 18. Jahrhundert. war das Werk Mozarts, der die Errungenschaften verschiedener nationaler Schulen zusammenfasste und dieses Genre auf eine beispiellose Höhe brachte. In den 50-60er Jahren 19. Jahrhundert entsteht lyrische Oper. Im Vergleich zu einer großen romantischen Oper ist ihr Umfang bescheidener; die Handlung konzentriert sich auf die Beziehung zwischen mehreren Charakteren, ohne eine Aura von Heldentum und romantischer Exklusivität.

    Die globale Bedeutung der russischen Opernschule wurde von A.P. bestätigt. Borodin, M. P. Mussorgsky, N. A. Rimsky-Korsakov, P. I. Tschaikowsky. Trotz aller Unterschiede in ihren kreativen Persönlichkeiten verband sie eine Gemeinsamkeit von Traditionen und Grundlagen ideologisch und ästhetisch Prinzipien.

    In Russland war die Entwicklung der Oper untrennbar mit dem Leben des Landes, der Entstehung moderner Musik und der Theaterkultur verbunden.


    Entstanden in England Balladenoper, Der Prototyp davon war die „Beggar's Opera“, geschrieben nach den Worten von J. Gay

    Im letzten Drittel des 18. Jahrhunderts entstanden Russische Komödienoper, Zeichnen von Handlungen aus dem häuslichen Leben. Die junge russische Oper übernahm einige Elemente der italienischen Opera buffa, der französischen Opernkomödie und des deutschen Singspiels, war jedoch hinsichtlich der Art der Bilder und der Intonationsstruktur der Musik zutiefst originell. Seine Charaktere waren meist Menschen aus dem Volk. Die Musik basierte zu einem großen Teil auf der Melodie von Volksliedern.

    Die Oper nahm den wichtigsten Platz im Werk der talentierten russischen Meister E. I. Fomin („Der Kutscher auf der Tribüne“), V. A. Paschkewitsch („Das Unglück der Kutsche“, A. Dargomyzhsky, M. Mussorgsky, A. Borodin usw. ein.

    Der Schöpfer der ersten klassischen Oper in Russland ist der brillante Komponist M. I. Glinka. In seiner ersten Oper verherrlichte er die Volksmacht des russischen Volkes, seine unerwiderte Liebe zum Vaterland. Die Musik dieser Oper ist tief und organisch mit dem russischen Liederschaffen verbunden.

    Vortrag „Ballettgattungen“

    Vorlesung

    Operngenres.

    Was macht das Wort " Oper„? Aus dem Italienischen übersetzt - „Werk“, „Komposition“.

    In den frühesten Experimenten italienischer Komponisten wurde die musikalische Darbietung genannt „Legende in der Musik“ oder „musikalische Geschichte“, und dazu kam bescheiden die Oper, also das Werk dieses und jenes Komponisten.

    Oper – eine Art musikalisches und dramatisches Werk.

    Die Oper basiert auf der Synthese von Wort, Bühnengeschehen und Musik. Im Gegensatz zu anderen Arten des dramatischen Theaters, in denen die Musik unterstützende, angewandte Funktionen erfüllt, wird die Musik in der Oper zum Hauptträger und zur treibenden Kraft des Handelns. Eine Oper erfordert ein ganzheitliches, sich konsequent weiterentwickelndes musikalisches und darstellerisches Konzept.

    Das wichtigste, integrale Element eines Opernwerks ist Singen, ein reichhaltiges Spektrum menschlicher Erfahrungen in den feinsten Schattierungen zu vermitteln. Durch die verschiedenen Systeme der Stimmintonation in der Oper wird die individuelle mentale Beschaffenheit jedes Charakters offenbart, die Merkmale seines Charakters und seines Temperaments werden vermittelt,

    Die Oper bedient sich verschiedener Genres der Alltagsmusik – Gesang, Tanz, Marsch.

    Bekannt:

    Opern, die auf dem Wechsel vollständiger oder relativ vollständiger Gesangsformen basieren (Arie, Arioso, Cavatina, verschiedene Arten von Ensembles, Chöre),

    Opern haben akzeptablen rezitativischen Charakter, bei dem sich die Handlung kontinuierlich weiterentwickelt, ohne in einzelne Episoden unterteilt zu werden.

    Opern mit überwiegend Solobeginn

    Opern mit entwickelten Ensembles oder Chören.

    „Pen“ blieb im Theater als Name eines neuen Genres – des Musikdramas.

    Der Ursprung und die Entwicklung der Oper

    Die Oper wurde also in Italien geboren. Die erste öffentliche Aufführung fand statt in Florenz im Oktober 1600 bei Hochzeitsfeierlichkeiten im Medici-Palast. Eine Gruppe gebildeter Musikliebhaber machte hochrangige Gäste auf das Ergebnis ihrer langjährigen und beharrlichen Suche aufmerksam – „Die Legende in der Musik“ über Orpheus und Eurydike.

    Der Text der Aufführung stammte vom Dichter Ottavio Rinuccini, die Musik stammte von Jacopo Peri, einem hervorragenden Organisten und Sänger, der die Hauptrolle in dem Stück spielte. Beide gehörten zu einem Kreis von Kunstliebhabern, die sich im Haus des Grafen Giovanni Bardi trafen, dem „Unterhalter“ am Hofe des Herzogs von Medici. Als energischer und talentierter Mann gelang es Bardi, viele Vertreter der Kunstwelt von Florenz um sich zu scharen. Seine „Camerata“ vereinte nicht nur Musiker, sondern auch Schriftsteller und Wissenschaftler, die sich für die Theorie der Kunst interessierten und deren Entwicklung vorantreiben wollten.

    In ihrer Ästhetik orientierten sie sich an den hohen humanistischen Idealen der Renaissance, und es ist bezeichnend, dass die Schöpfer der Oper schon damals, an der Schwelle zum 17. Jahrhundert, vor dem Problem standen, die menschliche Geisteswelt als vorrangige Aufgabe zu verkörpern . Sie war es, die ihre Suche auf den Weg der Zusammenführung von Musik und darstellender Kunst lenkte.


    In Italien, wie auch anderswo in Europa, wurden Theateraufführungen von Musik begleitet: Gesang, Tanz und das Spielen von Instrumenten waren bei Massenaufführungen, öffentlichen Aufführungen und eleganten Palastaufführungen weit verbreitet. Musik wurde improvisatorisch eingeführt, um die emotionale Wirkung zu verstärken, Eindrücke zu verändern, das Publikum zu unterhalten und das Bühnengeschehen lebendiger wahrzunehmen. Sie trug keine dramatische Last.

    Die Musik wurde von professionellen Komponisten geschaffen und von Hofmusikanten aufgeführt. Sie schrieben frei, ohne technische Schwierigkeiten zu vermeiden und versuchten, der Musik Züge theatralischer Ausdruckskraft zu verleihen. In manchen Momenten gelang ihnen das zwar, doch eine wirkliche dramatische Verbindung zwischen Musik und Bühne kam immer noch nicht zustande.

    In vielerlei Hinsicht waren Komponisten durch die allgemeine Interessenbekundung eingeschränkt zur Polyphonie - polyphoner Buchstabe, dominiert seit mehreren Jahrhunderten die professionelle Kunst. Und nun, im 16. Jahrhundert, war der Reichtum an Schattierungen, Fülle und Dynamik des Klangs, bedingt durch die Verflechtung vieler Gesangs- und Instrumentalstimmen, eine unbestreitbare künstlerische Errungenschaft der Zeit. Im Kontext der Oper erwies sich jedoch die übermäßige Begeisterung für Polyphonie oft als die Kehrseite: Die Bedeutung des Textes, der im Chor von verschiedenen Stimmen und zu unterschiedlichen Zeiten viele Male wiederholt wurde, blieb dem Zuhörer meist verborgen; In Monologen oder Dialogen, die die persönlichen Beziehungen der Charaktere offenbarten, gerieten die Chordarbietungen mit ihren Nachbildungen in eklatanten Widerspruch, und selbst die ausdrucksstärkste Pantomime konnte sie nicht retten.

    Der Wunsch, diesen Widerspruch zu überwinden, führte die Mitglieder des Bardi-Kreises zu der Entdeckung, die die Grundlage der Opernkunst bildete – zur Schöpfung Monodie- so genannt im antiken Griechenland eine ausdrucksstarke Melodie, die von einem Solosänger in Begleitung eines Instruments vorgetragen wird.

    Der gemeinsame Traum der Kreismitglieder bestand darin, die griechische Tragödie wiederzubeleben, also eine Aufführung zu schaffen, die wie antike Aufführungen Drama, Musik und Tanz organisch verbindet. Zu dieser Zeit erfasste die Leidenschaft für die Kunst von Hellas die fortgeschrittene italienische Intelligenz: Jeder bewunderte die Demokratie und Menschlichkeit der antiken Bilder. Die Humanisten der Renaissance versuchten, griechische Vorbilder nachzuahmen und veraltete asketische Traditionen zu überwinden und ein vollwertiges Bild davon zu geben Realität in der Kunst.

    Musiker befanden sich in einer schwierigeren Lage als Maler, Bildhauer oder Dichter. Diejenigen, die die Möglichkeit hatten, die Werke der antiken Komponisten zu studieren, spekulierten nur über die Musik von Hellas und stützten sich dabei auf die Aussagen antiker Philosophen und Dichter. Sie hatten kein dokumentarisches Material: Die wenigen erhaltenen Aufnahmen griechischer Musik waren sehr fragmentarisch und unvollkommen, niemand wusste, wie man sie entziffert.

    Musiker studierten die Techniken antiker Verse und versuchten sich vorzustellen, wie eine solche Sprache beim Singen hätte klingen sollen. Sie wussten, dass in der griechischen Tragödie der Rhythmus der Melodie vom Rhythmus des Verses abhing und dass die Intonation die im Text zum Ausdruck gebrachten Gefühle widerspiegelte, dass die Art und Weise der Gesangsdarbietung bei den Alten irgendwo zwischen Gesang und gewöhnlicher Sprache lag. Diese Verbindung von Gesangsmelodie und menschlicher Sprache schien den fortschrittlich gesinnten Mitgliedern des Bardi-Kreises besonders verlockend, und sie versuchten eifrig, das Prinzip antiker Dramatiker in ihren Werken wiederzubeleben.

    Nach langen Recherchen und Experimenten zum „Klang“ der italienischen Sprache lernten die Mitglieder des Kreises, ihre verschiedenen Intonationen – wütend, fragend, liebevoll, einladend, flehend – nicht nur in Melodien wiederzugeben, sondern sie auch frei miteinander zu verbinden.

    So entstand eine neue Art von Gesangsmelodie – halb singend, halb deklamatorisch Charakter, für Solo gedacht Darbietung mit Instrumentenbegleitung. Die Mitglieder des Kreises gaben ihm einen Namen "Rezitativ" was übersetzt „Sprachmelodie“ bedeutet. Jetzt hatten sie wie die Griechen die Möglichkeit, dem Text flexibel zu folgen, seine verschiedenen Schattierungen zu vermitteln, und konnten ihren Traum verwirklichen – die dramatischen Monologe zu vertonen, die sie in antiken Texten anzogen. Der Erfolg solcher Aufführungen inspirierte die Mitglieder des Bardi-Kreises auf die Idee, musikalische Darbietungen unter Beteiligung eines Solisten und Chors zu gestalten. So entstand die erste Oper „Euridice“ (Komponist J. Peri), die 1600 bei der Hochzeitsfeier der Medici-Herzöge aufgeführt wurde.

    Besuchte die Medici-Feier Claudio Monteverdi- ein herausragender italienischer Komponist dieser Zeit, Autor wunderbarer Instrumental- und Vokalkompositionen. Er selbst war ebenso wie die Mitglieder des Bardi-Kreises schon lange auf der Suche nach neuen Ausdrucksmitteln, die starke menschliche Gefühle in der Musik verkörpern könnten. Deshalb interessierten ihn die Leistungen der Florentiner besonders: Er verstand, welche Perspektiven diese neue Art der Bühnenmusik dem Komponisten eröffnete. Nach seiner Rückkehr nach Mantua (Monteverdi war dort Hofkomponist des Herzogs von Gonzago) beschloss er, das von Amateuren begonnene Experiment fortzusetzen. Auch seine beiden Opern, eine aus dem Jahr 1607 und die andere aus dem Jahr 1608, basierten auf der griechischen Mythologie. Der erste von ihnen, „Orpheus“, basiert sogar auf einer Handlung, die bereits von Peri verwendet wurde.

    Aber Monteverdi begnügte sich nicht damit, die Griechen einfach nachzuahmen. Er lehnte eine gemessene Sprache ab und schuf ein wahrhaft dramatisches Rezitativ mit plötzlichen Tempo- und Rhythmuswechseln, mit ausdrucksstarken Pausen und betont pathetischen Intonationen, die einen aufgeregten Geisteszustand begleiteten. Mehr noch: In den Höhepunktmomenten der Aufführung leitete Monteverdi ein Arien, also musikalische Monologe, in denen die Melodie, nachdem sie ihren Sprachcharakter verloren hatte, melodisch und rund wurde, wie in einem Lied. Gleichzeitig verlieh ihm die Dramatik der Situation eine rein theatralische Breite und Emotionalität. Solche Monologe mussten von erfahrenen Sängern vorgetragen werden, die ihre Stimme und Atmung hervorragend beherrschten. Daher der eigentliche Name „Aria“, was wörtlich bedeutet „Atem“, „Luft“.

    Auch die Massenszenen gewannen eine andere Dimension; Monteverdi nutzte hier kühn die virtuosen Techniken der Kirchenchormusik und der Musik exquisiter Hofvokalensembles und verlieh Opernchören die für die Bühne nötige Dynamik.

    Sein Orchester gewann noch mehr Ausdruckskraft. Florentiner Aufführungen wurden von einem Lautenensemble begleitet, das hinter der Bühne spielte. Monteverdi beteiligte sich an der Aufführung aller Instrumente, die es zu seiner Zeit gab – Streicher, Holzbläser, Blechbläser, sogar Posaunen (die früher in der Kirche verwendet wurden), verschiedene Arten von Orgeln und ein Cembalo. Diese neuen Farben und neuen dramatischen Akzente ermöglichten es dem Autor, die Charaktere und ihre Umgebung lebendiger darzustellen. Zum ersten Mal erschien hier auch so etwas wie eine Ouvertüre: Monteverdi stellte seinem „Orpheus“ eine Orchester-„Symphonie“ voran – so nannte er eine kurze instrumentale Einleitung, in der er zwei Themen gegenüberstellte, als würde er die gegensätzlichen Situationen der beiden vorwegnehmen Theater. Einer von ihnen – heller, idyllischer Natur – nahm das fröhliche Bild der Hochzeit von Orpheus und Eurydike im Kreis von Nymphen, Hirten und Hirteninnen vorweg; der andere – düster, choral – verkörperte den Weg des Orpheus in die geheimnisvolle Welt der Unterwelt
    (Das Wort „Symphonie“ bedeutete damals den konsonanten Klang vieler Instrumente. Erst später, im 18. Jahrhundert, bedeutete es ein Konzertwerk für Orchester, und der Operneinleitung wurde das französische Wort „Ouvertüre“ zugeordnet. was „Musik, die die Handlung eröffnet“) bedeutet.

    Also, „Orpheus“ war kein Prototyp der Oper mehr, sondern ein meisterhaftes ein Werk eines neuen Genres. Hinsichtlich der Bühnenaufführung blieben jedoch noch Einschränkungen bestehen: Die Geschichte des Ereignisses dominierte in Monteverdis Plan immer noch über die direkte Übertragung der Handlung.

    Das gesteigerte Interesse der Komponisten an der Aktion trat auf, als die Operngattung begann, sich zu demokratisieren, d nicht nur eine große Bühnenfläche, sondern auch eine größere Zuschauerzahl. Die Oper brauchte immer eingängigere und zugänglichere Plots, immer mehr visuelle Action und beeindruckende Bühnentechniken.

    Viele weitsichtige Persönlichkeiten erkannten die Einflusskraft des neuen Genres auf die Massen, und im 17. Jahrhundert ging die Oper durch verschiedene Hände – zunächst durch römische Geistliche, die sie zu einem Instrument religiöser Agitation machten, dann durch Unternehmer Venezianische Geschäftsleute und schließlich der verwöhnte neapolitanische Adel, der Unterhaltungsziele verfolgte. Doch so unterschiedlich die Geschmäcker und Ziele der Theatermanager auch waren, der Prozess der Demokratisierung der Oper entwickelte sich stetig weiter.

    Es begann in den 20er Jahren in Rom, wo Kardinal Barberini, begeistert von dem neuen Spektakel, das erste eigens dafür errichtete Opernhaus errichtete. In Übereinstimmung mit der frommen Tradition Roms wurden alte heidnische Geschichten durch christliche ersetzt: das Leben von Heiligen und moralisierende Geschichten über reuige Sünder. Doch damit solche Aufführungen bei der breiten Masse erfolgreich waren, mussten die Theaterbesitzer einige Neuerungen vornehmen. Um ein beeindruckendes Spektakel zu schaffen, haben sie keine Kosten gescheut: Die auftretenden Musiker, Sänger, der Chor und das Orchester verblüfften das Publikum mit ihrer Virtuosität und die Landschaft mit ihrer Farbenpracht; Alle Arten von Theaterwundern, Engels- und Dämonenflügen wurden mit einer solchen technischen Sorgfalt durchgeführt, dass ein Gefühl magischer Illusion aufkam. Was aber noch wichtiger war, war, dass römische Komponisten, die dem Geschmack gewöhnlicher Zuhörer entgegenkamen, damit begannen, alltägliche komische Szenen in fromme Handlungsstränge einzubauen; manchmal bauten sie auf diese Weise ganze kleine Aufführungen auf. So drangen gewöhnliche Helden und Alltagssituationen in die Oper ein – den lebendigen Keim des zukünftigen realistischen Theaters.

    In Venedig- Als Hauptstadt einer pulsierenden Handelsrepublik befand sich die Oper in den 40er Jahren in völlig anderen Bedingungen. Die führende Rolle bei seiner Entwicklung spielten nicht hochrangige Kunstmäzene, sondern tatkräftige Unternehmer, die in erster Linie den Geschmack des Massenpublikums berücksichtigen mussten. Zwar sind die Theatergebäude (von denen hier in kurzer Zeit mehrere errichtet wurden) deutlich bescheidener geworden. Es war drinnen eng und so schlecht beleuchtet, dass die Besucher gezwungen waren, ihre eigenen Kerzen mitzubringen. Doch die Unternehmer versuchten, das Spektakel so verständlich wie möglich zu machen. In Venedig wurden erstmals gedruckte Texte veröffentlicht, die den Inhalt von Opern kurz zusammenfassen. Sie wurden in Form kleiner Bücher veröffentlicht, die problemlos in die Tasche passten und es den Zuschauern ermöglichten, den Fortgang der Handlung zu verfolgen. Daher der Name der Operntexte – „Libretto“ (übersetzt als „kleines Buch“), der ihnen für immer in Erinnerung geblieben ist.

    Die antike Literatur war den gewöhnlichen Venezianern kaum bekannt, daher tauchten neben den Helden des antiken Griechenlands auch historische Persönlichkeiten in der Oper auf. Die Hauptsache war die dramatische Entwicklung der Handlungen – sie waren nun voller stürmischer Abenteuer und geschickt gewobener Intrigen. Kein geringerer als Monteverdi, der 1640 nach Venedig zog, erwies sich als Schöpfer der ersten Oper dieser Art – Die Krönung von Pompeji.

    Die Struktur der Opernaufführungen selbst veränderte sich in Venedig erheblich: Für Unternehmer war es rentabler, mehrere herausragende Sänger einzuladen, als eine teure Chorgruppe zu unterhalten, sodass Massenszenen allmählich an Bedeutung verloren. Die Größe des Orchesters wurde reduziert. Doch die Solopartien wurden noch ausdrucksstärker und das Interesse der Komponisten an der Arie – der emotionalsten Form der Gesangskunst – nahm spürbar zu. Je weiter es ging, desto einfacher und zugänglicher wurden seine Umrisse, desto häufiger drangen die Intonationen venezianischer Volkslieder in es ein. Monteverdis Anhängern und Schülern – den jungen Venezianern Cavalli und Cesti – gelang es aufgrund ihrer wachsenden Verbindung zur Volkssprache, ihren Bühnenbildern eine fesselnde Dramatik zu verleihen und ihr Pathos für den Durchschnittshörer verständlich zu machen. Allerdings erfreuten sich die komödiantischen Episoden, die das Geschehen reichhaltig füllten, weiterhin größter Beliebtheit beim Publikum. Die Komponisten bezogen ihr Bühnenmaterial direkt aus dem Leben vor Ort; Die Charaktere hier waren Diener, Mägde, Friseure, Handwerker und Kaufleute, die täglich mit ihren lebhaften Gesprächen und Liedern die Märkte und Plätze Venedigs ankündigten. Damit machte Venedig einen entscheidenden Schritt in Richtung Demokratisierung nicht nur der Handlung und der Bilder, sondern auch der Sprache und Formen der Oper.

    Die letzte Rolle bei der Entwicklung dieser Formen gehört Neapel. Das Theater hier wurde viel später, erst in den 60er Jahren, gebaut. Es handelte sich um ein luxuriöses Gebäude, in dem die besten Plätze dem Adel vorbehalten waren (Mezzanine und Logen) und die Stände für das Stadtpublikum bestimmt waren. Zunächst wurden hier florentinische, römische und venezianische Opern aufgeführt. Doch schon bald gründete Neapel seine eigene kreative Schule.

    Es wurde Personal lokaler Komponisten und Interpreten gestellt „Wintergärten“– so hießen sie damals Waisenhäuser in großen Kirchen. Früher wurden hier Kinder im Handwerk unterrichtet, doch mit der Zeit erkannte die Kirche, dass es für sie rentabler war, die Schüler als Sänger und Musiker einzusetzen. Daher nahm der Musikunterricht in der Praxis der Konservatorien einen führenden Platz ein. Trotz der schlechten Lebensbedingungen, in denen die Schüler untergebracht waren, waren die Anforderungen an sie sehr hoch: Ihnen wurde Gesang, Musiktheorie, das Spielen verschiedener Instrumente und das Talentierteste – Komposition – beigebracht. Die besten Absolventen des Kurses wurden Lehrer ihrer jüngeren Kameraden.

    Konservatoriumsstudenten verfügten in der Regel über eine freie Schreibtechnik; Sie kannten die Geheimnisse der Gesangskunst besonders gut, da sie seit ihrer Kindheit im Chor und Solo gesungen hatten. Es ist nicht verwunderlich, dass es die Neapolitaner waren, die die Art des Operngesangs billigten, die unter diesem Namen in die Geschichte einging „Belcanto“ also wunderschöner Gesang. Dies bedeutete die Fähigkeit, breite, melodische Melodien, die für eine große Bandbreite an Stimmen konzipiert waren, reibungslos zu spielen und die Register und Atmung meisterhaft zu kontrollieren. Die Melodien waren meist reich an virtuosen Ausschmückungen, wobei bei gleichbleibender Fließfähigkeit die gleiche Geschmeidigkeit der Ausführung gewahrt bleiben sollte.

    Der „Belcanto“-Stil trug weiter zur Entwicklung der Arie bei, die zu diesem Zeitpunkt dem Rezitativ deutlich überlegen war. Die Neapolitaner nutzten die Erfahrung
    Vorgänger, verlieh dieser bevorzugten Form des Gesangsmonologes jedoch völlige Unabhängigkeit und melodische Vollständigkeit. Sie entwickelten und setzten mehrere kontrastierende Arientypen um. So erschienen sie pathetische Arien, verkörpert Wut, Eifersucht, Verzweiflung, Leidenschaft; Bravour-Arien- jubelnd, kriegerisch, wehrpflichtig, heldenhaft; traurige Arien- sterbend, klagend, flehentlich; idyllische Arien- liebevoll, freundlich, verträumt, pastoral; Endlich, Haushaltsarien- Tisch, Marschieren, Tanzen, Comic. Jeder Typ hatte seine eigenen Ausdruckstechniken.

    So waren die Arien pathetisch, zeichneten sich durch schnelles Tempo, weite Stimmbewegungen, stürmische, lange Rouladen aus; Trotz aller unterschiedlichen Schattierungen zeichnete sich ihre Melodie durch eine übertriebene pathetische Intonation aus.

    Trauerarien zeichneten sich durch edle Zurückhaltung und liedhafte Einfachheit der Intonation aus; Sie zeichneten sich durch besondere melodische Bewegungen aus, die „Schluchzen“ imitierten.

    Liebes- und Freundschaftsarien hatten meist einen sanften, aufrichtigen Charakter, eine hellere Klangfarbe und waren mit kleinen, transparenten Schnörkeln verziert.

    Alltagsarien stehen in enger Verbindung zur Volkslied- und Tanzmusik und zeichneten sich dadurch durch eine klare, elastische Rhythmusstruktur aus.

    In Massenszenen, insbesondere bei festlichen, feierlichen Opernaufführungen, wurden die Neapolitaner gerne eingesetzt Chor Aber seine Rolle war eher dekorativ als dramatisch: Die Beteiligung der Massen an der Entwicklung der Aktion war unbedeutend; Darüber hinaus war die Darstellung der Chorstimmen oft so einfach, dass durchaus mehrere Solisten die Chorgruppe ersetzen konnten.

    Das Orchester zeichnete sich jedoch durch eine ungewöhnlich subtile und agile Interpretation der Stimmen aus. Nicht umsonst wurde die Form der italienischen Opernouvertüre schließlich in Neapel geformt. Je weiter der Umfang der Oper in der Zukunft erweitert wurde, desto mehr bedurfte es einer solchen Voreinleitung, die den Zuhörer auf die Wahrnehmung der Aufführung vorbereitete.

    Also , wie war die Struktur der italienischen Oper nach dem ersten Jahrhundert?

    Im Wesentlichen war es so Arienkette, die starke menschliche Gefühle anschaulich und vollständig verkörpert, aber in keiner Weise den Entwicklungsprozess der Ereignisse vermittelt. Das eigentliche Konzept des Bühnengeschehens war damals anders als heute: die Oper bunte Bilderfolge und Phänomene, die keinen strengen logischen Zusammenhang hatten. Es waren diese Vielfalt, der schnelle Wechsel der Situation, der Zeit und der Zauber des Spektakels, die den Betrachter berührten. Auch in der Opernmusik strebten die Komponisten nicht nach der Kohärenz des Ganzen, sondern begnügten sich mit der Schaffung einer Reihe vollständiger musikalischer Episoden mit unterschiedlichem Inhalt. Dies erklärt auch die Tatsache, dass die Rezitative, die bei den Florentinern die tragende Säule des Dramas darstellten, in Neapel an Bedeutung zu verlieren begannen. Zu Beginn des 18. Jahrhunderts hielten herausragende Opernsänger es nicht einmal für notwendig, Secco-Rezitative aufzuführen: Sie vertrauten sie Statisten an, während sie selbst über die Bühne gingen und auf die begeisterten Grüße der Fans reagierten.

    So etablierte sich nach und nach die Diktatur des Sängers, der das Recht hatte, vom Komponisten nach eigenem Ermessen Änderungen und Einfügungen zu verlangen. Es ist nicht zur Ehre der Sänger, dass sie dieses Recht oft missbraucht haben:

    Einige bestanden darauf, dass die von ihnen gesungene Oper unbedingt eine Szene in einem Kerker enthalten müsse, in der man kniend und mit gefesselten Händen in den Himmel streckend eine traurige Arie aufführen könne;

    andere zogen es vor, ihren Abschiedsmonolog zu Pferd aufzuführen;

    wieder andere forderten, dass Triller und Passagen in jede Arie eingefügt werden sollten, was für sie besonders gut funktionierte.

    Der Komponist musste all diese Anforderungen erfüllen. Darüber hinaus begannen die Sänger, die zu dieser Zeit in der Regel über eine solide theoretische Ausbildung verfügten, willkürlich Änderungen am letzten Abschnitt der Arie (der sogenannten Reprise) vorzunehmen und ihn mit Koloraturen auszustatten, die manchmal so reichlich waren, dass die des Komponisten Die Melodie war schwer zu erkennen.

    Also höchstes Können „Belcanto“ singen- die Arbeit der Komponisten selbst, die sich im Laufe der Zeit gegen sie wandte; Die von den Begründern des Genres, den Florentinern, angestrebte Synthese von Drama und Musik wurde nie erreicht.

    Daran erinnerte eher eine Opernaufführung zu Beginn des 18. Jahrhunderts „Konzert in Kostümen“ als ein zusammenhängendes dramatisches Spektakel.

    Dennoch hatte die Kombination mehrerer Kunstarten auch in dieser unvollkommenen Form eine so emotionale Wirkung auf den Zuschauer, dass die Oper unter allen anderen Arten dramatischer Kunst eine herausragende Bedeutung erlangte. Im gesamten 17. und 18. Jahrhundert war sie die anerkannte Königin der Theaterbühne, nicht nur in Italien, sondern auch in anderen europäischen Ländern. Tatsache ist, dass die italienische Oper sehr bald ihren Einfluss weit über die Grenzen ihres Heimatlandes hinaus ausdehnte.

    Bereits in den 40er Jahren des 17. Jahrhunderts (1647) tourte die römische Operntruppe in Paris. Ist es wahr , in Frankreich- ein Land mit starken nationalen und künstlerischen Traditionen, es war nicht leicht für sie zu gewinnen. Die Franzosen verfügten bereits über ein vollständig etabliertes dramatisches Theater, das von den Tragödien von Corneille und Racine sowie dem großartigen Komödientheater von Molière dominiert wurde. Ab dem 16. Jahrhundert wurden Ballette am Hof ​​aufgeführt, und die Begeisterung der Aristokratie für sie war so groß, dass der König selbst bereitwillig in Ballettaufführungen auftrat. Im Gegensatz zur italienischen Oper zeichneten sich französische Schauspiele durch eine strenge Konsequenz in der Handlungsentwicklung aus und Art und Verhalten der Schauspieler waren dem strengsten Hofzeremoniell untergeordnet. Es ist nicht verwunderlich, dass die italienischen Aufführungen den Parisern chaotisch und die Opernrezitative unscheinbar vorkamen – die Franzosen waren es gewohnt, eingängiger zu wirken

    und der übertrieben pathetische Spielstil seiner dramatischen Darsteller. Mit einem Wort, das italienische Theater war hier ein Fiasko; Doch das neue Genre interessierte die Pariser immer noch, und bald nach dem Weggang ausländischer Künstler gab es Versuche, eine eigene Oper zu schaffen. Bereits die ersten Experimente waren erfolgreich; Als Lully, ein herausragender Hofkomponist, der das uneingeschränkte Vertrauen des Königs genoss, die Sache selbst in die Hand nahm, entstand in Frankreich innerhalb weniger Jahre ein nationales Opernhaus.

    In Lullys Lyrischen Tragödien (wie er seine Opern nannte) fand die damalige französische Ästhetik eine bemerkenswerte Verkörperung: Die Harmonie und Logik der Handlungs- und Musikentwicklung verband sich hier mit einem wahrhaft königlichen Luxus der Inszenierung. Der Chor und das Ballett waren vielleicht die Hauptunterstützung der Aufführung. Das Orchester wurde in ganz Europa für seine Ausdruckskraft und Disziplin im Spiel bekannt. Die erbärmlichen Darbietungen der Solosänger übertrafen sogar die berühmten dramatischen Bühnenschauspieler, die ihnen als Vorbilder dienten (Lully selbst nahm Rezitationsunterricht bei der besten Schauspielerin dieser Zeit, Chanmele, und rezitierte Rezitative und Arien, rezitierte sie zunächst und suchte dann nach dem angemessener Ausdruck in der Musik).

    All dies verlieh der französischen Oper Züge, die sich trotz der gemeinsamen Themen und Handlungsstränge (auf der antiken Mythologie basierende Heldentaten und ritterliche Epos) in vielerlei Hinsicht von der italienischen unterschieden. So spiegelt sich hier die für das französische Drama charakteristische Hochkultur des Bühnenworts in der vorherrschenden Rolle des Opernrezitativs wider, das etwas primitiv, manchmal sogar übermäßig mit heller theatralischer Ausdruckskraft ausgestattet ist. Die Arie, die in der italienischen Oper eine dominierende Rolle spielte, nahm eine bescheidenere Stellung ein und diente als kurzer Abschluss eines rezitativischen Monologs.

    Auch die virtuose Koloratur und die Vorliebe der Italiener für die hohen Stimmen der Kastraten erwiesen sich als fremd gegenüber den künstlerischen Ansprüchen der Franzosen. Lully schrieb nur für natürliche Männerstimmen und verzichtete in den Frauenstimmen auf extrem hohe Töne. Ähnliche Klangeffekte erzielte er in der Oper mit Hilfe von Orchesterinstrumenten, deren Klangfarben er breiter und einfallsreicher einsetzte als die Italiener. Was er am Gesang am meisten schätzte, war seine dramatische Bedeutung.

    „Niedrige“ komödiantische Momente – Charaktere, Situationen, Zwischenspiele, die in Italien so beliebt sind – waren in dieser streng geordneten Welt nicht erlaubt. Der unterhaltsame Teil des Spektakels war die Fülle an Tänzen. Sie wurden in jeden Akt, zu jedem Anlass, freudig oder traurig, feierlich oder rein lyrisch (zum Beispiel in Liebesszenen) eingefügt, ohne die erhabene Struktur der Aufführung zu verletzen, sondern ihr Abwechslung und Leichtigkeit zu verleihen. Diese aktive Rolle der Choreografie in der Dramaturgie der französischen Oper führte bald zur Entstehung einer besonderen Art musikalischer Darbietung: des Opernballetts, bei dem Gesangs-, Bühnen- und Tanzkunst gleichberechtigt zusammenwirkten.

    So dienten hier italienische Aufführungen, die in Paris keine positive Resonanz fanden, als Impulsgeber und stimulierten das Wachstum der nationalen Opernkultur.

    In anderen Ländern war das anders:

    Österreich, So lernte sie beispielsweise fast zeitgleich mit Frankreich (Anfang der 40er Jahre) die Werke italienischer Komponisten kennen. Italienische Architekten, Komponisten und Sänger wurden nach Wien eingeladen, und bald entstand auf dem Territorium des Kaiserpalastes ein Hofopernhaus mit einer prächtigen Truppe und luxuriös ausgestatteten Kulissen. Ein ganzes Jahrhundert lang wurden auf seiner Bühne ununterbrochen italienische Opern aufgeführt, die Spaß machten ständiger Erfolg beim Publikum. An diesen Aufführungen beteiligten sich häufig der Wiener Adel und sogar Mitglieder des Kaiserhauses. Manchmal wurden zeremonielle Aufführungen auf den Platz gebracht, damit die Stadtbewohner mit der neuen exquisiten Kunst vertraut gemacht werden konnten.

    Später (Ende des 17. Jahrhunderts) ließen sich neapolitanische Truppen ebenso fest nieder England, Deutschland, Spanien- überall dort, wo das Gerichtsleben ihnen die Möglichkeit gab, einen neuen Brückenkopf zu erobern. Da die italienische Oper an den europäischen Höfen eine beherrschende Stellung einnahm, spielte sie eine doppelte Rolle: Sie behinderte zweifellos die Entwicklung einer besonderen nationalen Kultur und unterdrückte deren Entstehung manchmal sogar für lange Zeit. Gleichzeitig weckte es das Interesse an dem neuen Genre und dem Können seiner Interpreten und trug überall zur Entwicklung des Musikgeschmacks und der Liebe zum Operntheater bei.

    In einer so großen Macht wie Österreich, Das Zusammenspiel italienischer und russischer Kulturen führte zunächst zu einer Annäherung und gegenseitigen Bereicherung der Theatertraditionen. In der Person des österreichischen Adels fanden die in Wien wirkenden italienischen Komponisten ein aufgeschlossenes, musikalisch gebildetes Publikum, das ausländische Neuerungen leicht aufnahm, gleichzeitig aber die eigene Autorität und die ursprüngliche künstlerische Lebensweise des Landes schützte. Auch zur Zeit der größten Leidenschaft für die italienische Oper hatte Wien den gleichen Stellenwert für die Chorpolyphonie der österreichischen Meister. Sie bevorzugte Nationaltänze gegenüber anderen Formen der choreografischen Kunst und hatte neben dem hochkarätigen Reitballett – der Schönheit und dem Stolz des kaiserlichen Hofes – seit jeher eine Vorliebe für öffentliche Aufführungen, insbesondere für Farcen mit ihren fröhlichen, schelmischen Witzen und Witzen alberne Tricks.

    Um ein solches Publikum zu kontrollieren, musste man die Einzigartigkeit seines Geschmacks berücksichtigen, und italienische Komponisten zeigten in dieser Hinsicht ausreichende Flexibilität. Sie verließen sich auf die Wiener und vertieften bereitwillig die polyphone Entwicklung von Chorszenen und großen Instrumentalepisoden in der Oper (wobei sie ihnen viel mehr Aufmerksamkeit schenkten als in ihrer Heimat); Die Ballettmusik wurde in der Regel ihren Wiener Kollegen anvertraut – Experten für lokale Tanzfolklore; In komödiantischen Zwischenspielen griffen sie weitgehend auf die Erfahrungen des österreichischen Volkstheaters zurück und entlehnten daraus witzige Handlungsschritte und -techniken. Indem sie Kontakte zu verschiedenen Bereichen der nationalen Kunst knüpften, sorgten sie dafür, dass die italienische bzw. „italienische“ Oper in weiten Kreisen der Hauptstadtbevölkerung Anerkennung fand. Für Österreich hatte eine solche Initiative andere, bedeutendere Konsequenzen: Die Einbindung lokaler Kräfte in die Aktivitäten der Opernbühne der Hauptstadt war eine Voraussetzung für die weitere eigenständige Entwicklung des nationalen Opernpersonals.

    Bereits zu Beginn der 60er Jahre trat die italienische Oper ihren Siegeszug an quer durch die deutschen Länder. Diese Phase war geprägt von der Eröffnung mehrerer Opernhäuser – in Dresden (1660), Hamburg (1671), Leipzig (1685), Braunschweig (1690) und dem schwierigen, ungleichen Kampf deutscher Komponisten mit ausländischer Konkurrenz.

    Seine dauerhafte Hochburg war das Dresdner Theater, wo der Kurfürst von Sachsen eine hervorragende italienische Truppe einlud. Der glänzende Erfolg der Dresdner Aufführungen erleichterte den Italienern den Zugang zu anderen deutschen Höfen. Ihrem Druck wurde jedoch durch die Energie der Anhänger der nationalen Kultur entgegengewirkt, darunter hochrangige Beamte, gebildete Bürger und fortgeschrittene Berufsmusiker. Das gemeinsame Unglück der Patrioten war jedoch der Mangel an Opernpersonal im Land: Deutschland war berühmt für seine Chorkultur und seine hervorragenden Instrumentalisten, aber es gab keine Sänger-Solisten mit spezieller Opernausbildung und Bühnenpräsenz, so dass ein vollwertiges Opernpersonal zusammengestellt werden konnte Die Aufstellung der Truppe war eine schwierige, manchmal unüberwindbare Aufgabe. Um die Aufführung inszenieren zu können, musste der Herzog von Braunsweis Sänger in Weißenfels „ausleihen“ und sogar Laienstudenten aus Graz anwerben.

    Lediglich das Hamburger Theater, finanziert von den wohlhabenden hanseatischen Kaufleuten, war in einer besseren Lage: Hier gab es eine bunt zusammengewürfelte und schlecht ausgebildete, aber dennoch ständige Truppe, die es ermöglichte, ein geregeltes Theaterleben in der Stadt zu etablieren. Es ist nicht verwunderlich, dass Hamburg für viele deutsche Musiker zu einem Anziehungspunkt geworden ist.

    Wir sehen also, dass die Oper in jedem Land bereits zu Beginn ihrer Entwicklung versuchte, eigene Wege zu finden und den Geschmack und die künstlerischen Neigungen eines bestimmten Volkes auszudrücken.



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