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Probenprozess- Verfahren vollständige Schöpfung Aufführung, einschließlich aller theatralischen Komponenten:

Von der Schauspielerei

Vor der Arbeit der Produktionswerkstätten.

Der Probenprozess besteht aus verschiedenen Arten von Proben, die unter der Leitung des Theaterregisseurs oder seiner Assistenten im Rahmen des vom Regisseur festgelegten Hauptplans stattfinden.

Probe(von lat. Repetitio – Wiederholung) – die Hauptform der Vorbereitung einer Aufführung, bei der das Stück gelesen und besprochen wird, seine wiederholte Aufführung in einzelnen Szenen, Akten und im Ganzen.

Die Probe wird unter der Leitung des Regisseurs durchgeführt.

Während des Probenprozesses führen der Regisseur und die Darsteller Folgendes durch:

Offenlegung ideologischer Inhalte erreichen dramatisches Werk und lebendige Verkörperung von Bildern;

Sie streben danach, Ausdrucksmittel zu finden, um eine Aufführung zu schaffen, die in ihrem ideologischen und künstlerischen Ansatz ganzheitlich ist.

Es gibt:

Tischproben;

Proben im „Gehege“;

Aufbau, Durchlauf und Generalproben auf der Bühne.

Tischprobe- die erste Phase des Probenprozesses, einschließlich:

Erste Lesung des Rollenspiels;

Klärung von Hinweisen;

Gespräche mit dem Regisseur über das Konzept der zukünftigen Aufführung;

Effektive und semantische Analyse der dramatischen Basis usw.

Verdrahtung- im Theater - die Verteilung der Schauspieler des Stücks auf verschiedene Plätze auf der Bühne.

Probe im Gehege- Probe in einem Proberaum, in dem die Handlungsorte und zukünftigen Szenerien durch verfügbare Hilfsmittel angezeigt werden: Stühle, Trennwände, tragbare Schiebezäune usw.

Während der Proben in der Klausur:

Die Inszenierungen und die Plastizität der Charaktere werden skizziert und entwickelt;

Es wird nach den Charakteren und Beziehungen der Charaktere gesucht;

Schauspieler beherrschen die Texte ihrer Rollen und merken sich diese nach und nach.

Skizzenmethode- eine Methode zur Durchführung von Proben, die auf Improvisationen (Studien) zu den Themen des Stücks oder seinen einzelnen Szenen basiert. Solche vom Regisseur des Stücks angebotenen Skizzen ermöglichen es den Schauspielern, das Wesen der Charaktere und Beziehungen der Charaktere genauer zu verstehen.

Gesangsprobe- eine Probe, bei der Gesangstrainer die in der Aufführung enthaltenen Gesangsnummern choreografieren.

Plastikprobe- eine Probe, bei der Bühnenbewegungsspezialisten Bühnenkämpfe, Pantomimenummern usw. inszenieren.

Tanzprobe- eine Probe, bei der Choreografen die in der Aufführung enthaltenen Tanznummern aufführen.

Schnittprobe(aus dem Französischen Monter – erhöhen) – eine vorläufige Überprüfung aller Elemente der Dekoration der Aufführung. Während der Schnittprobe:

Die Bühnenbilder des Stücks werden den Akten entsprechend nach der Skizze und dem technischen Layout des Autors zusammengestellt;

Es werden Methoden und Mittel für einen schnellen Szenenwechsel entwickelt;

Die Platzierung von Performance-Design-Items wird geklärt;

Es werden Mechanismen zur Erzielung von Bühneneffekten und zur künstlerischen Beleuchtung von Kulissen getestet.

Die letzten Schnittproben werden unter Beteiligung von kostümierten und geschminkten Schauspielern durchgeführt.

Durchlauf, Durchlaufprobe- Probeansicht einer Aufführung oder einer einzelnen Szene oder Handlung. Normalerweise geht der Durchlauf der Generalprobe voraus. Während des Laufs Die Aufführung läuft In der Kulisse, bei entsprechender Beleuchtung, spielen die Schauspieler in Kostümen und Make-up. Bei Durchläufen unterbricht der Produktionsleiter selten den Ablauf einzelner Szenen, um sie zu verdeutlichen oder zu wiederholen; Alle Kommentare an die Schauspieler erfolgen am Ende des Durchlaufs.

Generalprobe- die letzte Probe vor der endgültigen Veröffentlichung der Aufführung. Typischerweise findet die Generalprobe statt:

In der Öffentlichkeit;

Voll geschminkt und kostümiert;

Mit voller Bühne, Licht, Musik und Geräuschdesign.

B. Historische und dokumentarische Dramaturgie. Die Konzepte von Tatsache und Dokument.

Die Geburt des Genres – „unter dem Dokument“ – zeigt, dass das Interesse und Vertrauen des Lesers und Betrachters in die dokumentarische Erzählung so groß ist, dass sogar die Form der dokumentarischen Präsentation selbst, auch wenn ihr Inhalt nicht auf dokumentarisches Material zurückgeht ist in der Lage, eine überzeugende Wirkung auf sie auszuüben und den Effekt der Authentizität dessen zu erzeugen, was auf der Bühne und auf der Leinwand geschrieben oder gezeigt wird. Moderne Dokumentarliteratur ist nicht aus dem Nichts entstanden. Der menschliche Wunsch, in der Kunst, also im künstlerischen Verständnis der Wirklichkeit, ein verlässliches Bild der Welt zu sehen, ist so alt wie die Kunst selbst. Die „Literatur der Belletristik“, die verschiedene Entwicklungsstadien durchlaufen hat, hatte schon immer die Tendenz, die objektive Welt auf verallgemeinerte und typische Weise widerzuspiegeln. Die gesamte Literaturgeschichte ist von der stetigen Verstärkung dieses Trends geprägt. Das Verdienst des Realismus – das höchste Niveau literarische Entwicklung, - liegt gerade darin, dass er extrem nahe kam Fiktion mit realer Realität, objektivierter künstlerischer Fiktion. Im 19. Jahrhundert kamen die Literatur und insbesondere die russische Literatur nahe daran, dokumentarische Fakten und historische Dokumente zu verwenden, um die Wirkung von Authentizität zu verstärken. Wir sprechen also von der Entwicklung in unserer Zeit Angesichts der dokumentarisch-historischen Richtung in Literatur und Kunst müssen wir uns der Ernsthaftigkeit der objektiven historischen Faktoren in der Entwicklung des bewusst sein Literarischer Prozess, die es zum Leben erweckte. „Literatur der Belletristik“ und „Literatur der Tatsachen“ – haben das Recht auf Leben, sofern sie richtig verstanden werden. „Literatur der Tatsachen“ sollte im Gegensatz zu „Literatur der Belletristik“ Werke umfassen, deren Aufgabe umfasst tatsächlich Ausgrenzungsfiktion und eine äußerst angemessene Wiedergabe von Fakten. Dies sind Werke von Historikern, Memoiren, Tagebücher. Werke dieser Art bleiben auch dann „Faktenliteratur“, wenn sie kein einziges Dokument enthalten. In Ermangelung von Fiktion werden Memoiren und Tagebücher selbst zu Dokumenten, Beweisen für Tatsachen. Prosa- und Dramawerke, die auf dokumentarischem Material basieren, gehören vollständig zur Fiktion. Erstens, weil ein dokumentarisches Werk keineswegs frei von Fiktion ist. Wie weiter unten gezeigt wird, erfordert die Erstellung eines dokumentarischen Werks nicht weniger, sondern deutlich mehr Vorstellungskraft und künstlerisches Können des Autors als die Erstellung einer vollständig fiktionalen Erzählung. Einhergehend mit der Verleugnung des Dokumentarismus als Richtung Fiktion Es gibt auch eine gegenteilige Meinung – eine unglaublich weite Interpretation des Begriffs „Dokumentarfilm“. Damit sind alle Kunstwerke gemeint, die echte historische Tatsachen, echte historische oder zeitgenössische Figuren beschreiben. Die Begriffe „Tatsache“ und „Dokument“ werden dabei berücksichtigt. als Synonyme. Hier entsteht große Verwirrung. Wir müssen uns klar vorstellen, dass eine historische Tatsache einzigartig und daher nicht reproduzierbar ist. Es kann daher in vorhanden sein Kunstwerk als Abbild eines historischen Ereignisses. Ein Dokument ist ein Beweis für eine Tatsache. Es existiert wirklich und kann genutzt werden. Ein Beweis kann die eine oder andere Aufzeichnung einer Tatsache sein, die einen Aspekt davon widerspiegelt oder „verdeckt“. Eine solche Aufzeichnung kann ein schriftlicher Beweis für das Wesentliche des Geschehens sein – ein Protokoll, eine Niederschrift, eine Kaufurkunde, ein Dekret, Beschlüsse, eine Geburtsurkunde usw. Die Aufzeichnung von Tatsachen ist ein Mittel zur Erfassung des Äußeren, „Sichtbaren“. „Ereignisreihe – eine Skizze, ein Foto, ein Filmbild. Diese und andere Methoden der Sachverhaltserfassung „decken“ sie nur teilweise und keineswegs umfassend ab. Jede Aufzeichnung einer Tatsache trägt Spuren einer entsprechenden Tendenz, Sichtweise oder Interpretation. Ein Beweis für eine Tatsache kann auch die Beschreibung sein, die von einem direkten Augenzeugen – einem Zeitgenossen oder nach Ablauf der Zeit – vorgenommen wurde. Beweise dieser Art sind noch stärker voreingenommen, stellen eine bewusste Interpretation des Ereignisses dar und spiegeln den Standpunkt der Person wider, die es beschreibt. Dokumentarische Werke werden am treffendsten als solche klassifiziert, bei denen die Reproduktion von Originaldokumenten im Vordergrund steht. künstlerisches Medium Die Wirkung auf den Leser und Betrachter stellt die Haupttextur, das Gefüge des Werkes dar. Die Verwendung und sogar Reproduktion einzelner Dokumente in einem Kunstwerk macht das Werk noch nicht dokumentarisch. Keine der künstlerischen Aufgaben, vor denen Autoren anderer Genres des Dramas stehen, wird dem Autor eines dokumentarischen Werks entzogen. Er muss ein Werk schaffen, in dem lebende Menschen agieren, ausgestattet mit menschlichen Charakteren, so dass es zu einem dramatischen Konflikt kommt, damit das Werk eine ganzheitliche künstlerisch-dramatische Struktur hat. Das Wichtigste kreative Methode Für einen Dokumentarfilmautor, insbesondere einen Dramatiker, ist eine Kombination – eine Montage verschiedener Dokumente. Die Kombination zweier Dokumente, von denen jedes seinen eigenen Inhalt (Bedeutung) hat, bringt einen neuen Inhalt (Bedeutung) hervor, der nicht vorhanden ist einer der beiden Begriffe – die sogenannte dritte Bedeutung. Dokumentieren - eine in eine bestimmte Form gebrachte Handlung. Dies ist die Aufzeichnung einer Tatsache, die Konsolidierung der Realität in einem Wort, einer Zeichnung, einem Foto, einem Objekt. Tatsache - ein tatsächliches Ereignis, ein Vorfall, ein Vorfall, eine Wahrheit, ein Ergebnis, was gestern, heute dort passiert ist. Eine Tatsache ist neutral, was zu einem künstlerischen Mittel zur Beweisführung einer Idee werden kann. Bei der Erstellung eines Konzertskripts kann und sollte der Regisseur, soweit möglich, lokales Material verwenden. Die von ihm ausgewählten Dokumente und Fakten können den Zusammenhang zwischen dem Ereignis, zu dessen Ehren das Konzert stattfand, und dem Leben eines bestimmten Dorfes, einer bestimmten Stadt oder einer bestimmten Republik verstehen. Die Fakten wiederum sind unterteilt in: 1. Fakten des Lebens – echte Fakten und Ereignisse, die im Leben passiert sind, und

Auch echte Ereignisse, festgehalten in Dokumenten, Fotos, Tonbandaufnahmen, Briefen, amtlichen Dokumenten usw.

2. Kunstfakten - Alle Genrevielfalt Kunstwerke,

sowie deren Fragmente (musikalische, poetische, choreografische, plastische, dramatische, Ausschnitte aus Spielfilmen, Nummern verschiedener Arten und Genres der professionellen und Amateurkunst).

Aus einer Vielzahl von Fakten und Dokumenten muss der Regisseur diejenigen auswählen, die es ihm ermöglichen, seine Gedanken am genauesten und anschaulichsten auszudrücken.

Künstlerisches Niveau Jedes Szenario wird höher sein als in

In größerem Maße wird es einigen allgemeinen dramatischen Anforderungen gerecht, wie z. B. der dramatischen Vollständigkeit jeder Episode, der Integrität des figurativen Bildes und der Steigerung der Stärke der emotionalen Wirkung auf das Publikum (und die Teilnehmer) von Anfang bis Ende Ende.

Techniken, die ein helles, aufregendes und emotional wirksames Werk schaffen.

Historische Tatsache einzigartig, nicht reproduzierbar. Er kann in keinem Werk vorkommen.

Dokumentieren - Das ist ein Beweis für eine Tatsache. Es existiert wirklich und kann genutzt werden.

In der ersten Phase beim Schreiben eines Dokumentarfilm-Drehbuchs gilt es, Dokumente zu finden, die sich nicht nur inhaltlich auf das Thema der Arbeit beziehen, sondern auch eine emotionale Wirkung haben. Das Dokument und der Plan beginnen ihre gemeinsame Arbeit künstlerisches Leben im Grunde gleichzeitig. Durch die Kombination zweier Dokumente, die jeweils ihren eigenen Inhalt (Bedeutung) haben, entsteht ein neuer Inhalt (Bedeutung), der in keinem der beiden Begriffe enthalten ist – die sogenannte dritte Bedeutung.

„Über“ der dokumentarischen Reihe und auf ihrer Grundlage erscheint in der Wahrnehmung des Betrachters eine figurative und semantische Reihe, die vollständig vom Autor des Werkes geschaffen wurde und das Ergebnis seiner gezielten kreativen Bemühungen, das Ergebnis der Vorstellungskraft des Autors ist , „Fiktion“.

Tatsache muss ein künstlerisches Medium sein. Es soll dabei helfen, das Thema zu verdeutlichen und Gedanken zu vermitteln. Die Tatsache muss wirksam sein. Auf der Bühne müssen wir nach dem Bild der Tatsache suchen – dem nationalen künstlerischen Kern. Dokumentarisches und künstlerisches Material muss auf der Bühne sein.

Die Entwicklung musikalischer Fähigkeiten geht mit der Entwicklung der auditiven Aufmerksamkeit einher.

Aufmerksamkeit ist der psychologische Zustand eines Menschen, der die Intensität seiner kognitiven Aktivität charakterisiert. Die Welt um uns herum beeinflusst den Menschen ständig in vielen Aspekten, aber nur ein Teil dessen, was um ihn herum passiert, landet im Bewusstsein. Dies offenbart die selektive Natur unserer Erkenntnis. Gleichzeitig versuchen wir, uns auf etwas zu konzentrieren, das uns wichtig ist, wir schauen hin, hören zu und achten darauf.

Große Wissenschaftler, Musiker und Persönlichkeiten verschiedener Kunstrichtungen widmeten dem Studium viel Zeit: K. Stanislavsky, L. Kogan, I. Hoffman, B. Teplov und andere.

Der Orchesterdirigent verwendet am häufigsten die „Kontrolle der Aufmerksamkeit“ (extern), die darauf abzielt, organisatorische Probleme zu lösen: die Aktionen des Orchesters zu überwachen und zu regulieren. Gleichzeitig decken interne Kontakte den mit dem kreativen Prozess verbundenen intellektuellen Bereich ab.

Innerer Kontakt ist ein Weg zum Verstehen innere Welt Musiker, Einblick in sein kreatives Selbst. Es ist zu beachten, dass interne Kontakte eine doppelte Hörrichtung haben: die erste – um die Aktionen des Orchesters zu kontrollieren, und die zweite – um den Dirigenten mit seinem inneren Klang des Orchesters, also seiner Vorstellung davon, zu kontaktieren das Orchester soll erklingen.

Nach Ansicht vieler herausragender Dirigenten, wie Walter, Weingartner, liegt das Wesen der Kommunikation zwischen Dirigent und Musikern in der gegenseitigen geistigen Aufladung, der Entstehung einer besonderen „spirituellen Strömung“ zwischen Menschen.

Von allen Fähigkeiten, die ein Dirigent zur Ausübung seiner Tätigkeit benötigt, sollte die auditive Aufmerksamkeit an erster Stelle stehen. Auditive Aufmerksamkeit ist für jeden Musiker-Darsteller notwendig. Beim Spielen eines Instruments hört der Musiker seinem Spiel aufmerksam zu und vergleicht es mit den Ideen, die sich in seinem Kopf gebildet haben.

In der Tätigkeit eines Dirigenten vereinen sich beide Arten der auditiven Aufmerksamkeit – die darstellerische und die pädagogische – zu einer organischen Einheit. Während er dem Orchester zuhört, löst der Dirigent ähnliche Probleme wie jeder Instrumentallehrer, der mit seinem Schüler arbeitet: Er muss die vollkommenste Verkörperung des gespielten Stücks erreichen.

Nicht weniger wichtig für den erfolgreichen Auftritt eines Dirigenten ist ein ausgeprägtes musikalisches Gedächtnis. Für einen Dirigenten ist es wichtig, das auditive Gedächtnis zu entwickeln, das als Grundlage für eine erfolgreiche Arbeit in jedem Bereich der Musikkunst dient; logisch – verbunden mit dem Verständnis des Inhalts des Werkes, der Entwicklungsmuster der Gedanken des Komponisten; Motor - verbunden mit manuelle Technik Dirigent; visuell - beim Studieren und Auswendiglernen der Partitur.

Schließlich muss der Dirigent über Vorstellungskraft verfügen. Fantasie ist eine magische Gabe; sie bringt Bilder und Entdeckungen hervor. Kreative Vorstellungskraft ist die Fähigkeit, die uns hilft, von der Idee zur Umsetzung zu gelangen. Bereits beim Studium der Partitur stößt der Dirigent auf Aufführungsprobleme, Probleme der künstlerischen Interpretation, so dass auf künstlerische Vorstellungskraft, auf Fantasie nicht mehr verzichtet werden kann. Im kreativen Prozess sind Fantasie und künstlerische Vorstellungskraft alles. Es ist notwendig, kreative Vorstellungskraft und Intuition zu entwickeln und zu trainieren.

Alles beginnt mit Talent. Talent ist die Fähigkeit zu arbeiten (es gibt kein Genie ohne Arbeit), es ist ein erstaunlicher Einblick in das Wesen einer Arbeit. Talente müssen mit Sorgfalt behandelt werden.

Das (echte) Talent des Dirigenten ist eine absolute Rarität. Dieses Talent setzt die Fähigkeit voraus, ein musikalisches Phänomen in seiner umfassenden Bedeutung – historisch, sozial, volkstümlich und national – zu erfassen. Und das ist vielen nicht gegeben.

1.2 Kommunikationsprozesse zwischen Dirigent und Musikensemble

Viele Dirigenten bemerken, dass beim Dirigieren „spirituelle Strömungen“ zwischen ihnen und den Musikern entstehen, durch die die notwendige Verbindung hergestellt wird. Sie sprechen von der hypnotischen Wirkung des Dirigenten auf das Bewusstsein der Musiker, die wie gebannt allen Anweisungen der Geste des Dirigenten folgen. Viele Dirigenten legen großen Wert auf Blickkontakt. „Die Augen sind allmächtig“, sagte Yu. Ormandy. „Inspirierende, flehende, überzeugende Augen sind ein Mittel der ständigen Kommunikation zwischen dem Orchesterleiter und den Musikern, ein Spiegel, der jeden Gedanken und jedes Gefühl des Dirigenten widerspiegelt.“

Versuche, blinden Musikern das Dirigieren beizubringen, waren erfolglos. Der Mangel an lebhafter Mimik und Blickkontakt wirkte sich negativ auf das Ergebnis aus.

Ein sehr wichtiges Problem ist die Fähigkeit, gegenüber Ihren Musikern kritische Kommentare zu deren Leistung abzugeben. Viele von ihnen empfinden solche Kommentare als schmerzhaft, da mehrere Kommentare des Dirigenten an denselben Musiker darüber, wie er diese oder jene Phrase am besten spielt, von ihm als Schaden für sein berufliches Ansehen empfunden werden können. Die Empfehlungen aus Dale Carnegies Buch „How to Win Friends and Influence People“ können dem Dirigenten hierbei eine große Hilfe sein. In dem Abschnitt darüber, wie man Menschen beeinflusst, ohne sie zu beleidigen oder Ressentiments hervorzurufen, schreibt D. Carnegie, dass man dafür Folgendes braucht:

· beginnen Sie mit Lob und aufrichtiger Anerkennung der Verdienste des Gesprächspartners;

· auf Fehler nicht direkt, sondern indirekt hinweisen;

· Sprechen Sie zuerst über Ihre eigenen Fehler und kritisieren Sie dann Ihren Gesprächspartner.

· Stellen Sie Ihrem Gesprächspartner Fragen, anstatt ihm etwas zu befehlen.

· den Menschen ihre Zustimmung zu ihren kleinsten Erfolgen aussprechen und jeden ihrer Erfolge feiern;

· Geben Sie den Menschen einen guten Ruf, den sie aufrechtzuerhalten versuchen.

Die Kommunikationsfähigkeit eines Dirigenten ist einer der wesentlichen Aspekte seines Talents.

Aus Sicht der Transaktionstheorie muss der Dirigent, um gute Beziehungen zu Musikern aufrechtzuerhalten, in der Lage sein, abwechselnd in drei Positionen zu sein – Eltern, Erwachsener und Kind. In der Position des Elternteils und mit allen Befugnissen kann der Dirigent die Durchführung oder Nichtdurchführung bestimmter Handlungen anordnen, beispielsweise die Verhängung einer Geldstrafe wegen Verspätung zu den Proben oder die Verwarnung wegen Verstößen gegen die Bestimmungen der Vertrag. In der Position eines Erwachsenen diskutiert er die Probleme der Interpretation eines Musikstücks oder eines Themas aus dem aktuellen Leben des Orchesters. In der Kinderposition kann er zum Beispiel mit seinen Musikern scherzen: Erzähl ihnen eine lustige Geschichte oder Anekdote.

Die Fähigkeit, je nach aktueller Situation die richtige Position einzunehmen, trägt zur Bildung und Aufrechterhaltung der Gruppeneinheit des Teams bei.

Das wichtigste und am weitesten entwickelte Betätigungsfeld und die gemeinsame Kommunikation zwischen Dirigent und Chor ist die Probe. Deshalb brauchen es Orchester und Dirigent immer. Das Orchester muss die Gesten des Dirigenten kennenlernen und verarbeiten, seine Interpretation des Musikwerks und die Tempi kennen. Der Dirigent muss die Leistungsfähigkeit der Solisten, einzelner Gruppen und des Orchesters als Ganzes sowie seine Flexibilität und Reaktionsgeschwindigkeit auf die Anweisungen des Dirigenten kennen.

Geste. Sie müssen innerhalb von zwei oder drei Proben „zusammenarbeiten“. Für einen Dirigenten ist der Chor ein „lebendes Instrument“, das ihm in der selbstständigen Vorarbeit nicht zur Verfügung stehen kann. Je weniger Erfahrung der Dirigent hat, desto knapper wird daher die Probenzeit für ihn. Gleichzeitig ist die Festlegung der Anzahl der Proben, die Organisation der Probe selbst und ihre Produktivität ein ernsthafter Test für die Reife des Dirigenten und seine psychologischen Qualitäten.

Eine gute Kenntnis der Partitur und eine ausgezeichnete Beherrschung der Dirigiertechnik steigern die Produktivität der Proben, sind jedoch nicht die einzige Voraussetzung für das gegenseitige Verständnis zwischen Dirigent und Chor. Dabei spielen psychologische Kommunikationsbedingungen eine wesentliche und teilweise entscheidende Rolle.

Somit ist der Beruf des Dirigenten von allen darstellenden Berufen der schwierigste und verantwortungsvollste.

Dirigiertätigkeiten rufen bei Zuhörern und manchmal sogar bei professionellen Musikern die widersprüchlichsten Urteile hervor. Aus der Tatsache, dass dasselbe Werk verschiedener Dirigenten im selben Orchester völlig unterschiedlich klingt, schließen Zuhörer und manchmal auch Musiker, dass die Kunst des Dirigierens etwas Mystisches, Unerklärliches, eine Art Epiphänomen ist. Dieser Eindruck wird noch verstärkt, wenn man einen herausragenden Dirigenten trifft, der außergewöhnliche kreative Ergebnisse erzielt. Aber „nüchternere“ Musiker sehen darin nichts Mystisches. In solchen Fällen heben sie zu Recht die herausragenden musikalischen und gestalterischen Verdienste des Dirigenten, seine Fähigkeit zur rationalen Probendurchführung, seine große schöpferische Vorstellungskraft usw. hervor Hochkultur, die ihm helfen, die Orchestermitglieder mit seiner Interpretation, seinem Verständnis auch überspielter Werke zu fesseln.

Kapitel 2. Formen und Methoden der Proben.

2.1 Probenmethodik

Die Hauptform kollektiver Aktivitäten in der pädagogischen Arbeit musikalischer und kreativer Gruppen (Ensembles) sind Proben.

Eine Probe ist die vorbereitende Probeaufführung eines Musikstücks.

In der Praxis musikalischer und kreativer Gruppen gibt es vier Haupttypen von Proben. Jedes davon hat seine eigenen Aufgaben und spezifischen Funktionen.

Arten von Proben

Die Korrekturprobe wird mit dem Ziel durchgeführt, die Art der Anordnung des zu erlernenden Stücks, die Übereinstimmung mit seinem Inhalt und die Aufführungsabsicht zu klären sowie Mängel festzustellen und Möglichkeiten zu deren Beseitigung festzulegen. Sie wird in Gruppen mit relativ hoher musikalischer Ausbildung durchgeführt, wenn der Regisseur Zweifel an der Instrumentierung eines Stücks oder Liedes hat.
Eine gewöhnliche oder Arbeitsprobe wird durchgeführt, um ein bestimmtes Werk einzustudieren und für die Konzertaufführung vorzubereiten. Abhängig von der Komplexität des Stücks legt der Regisseur die Anzahl der ordentlichen Proben fest und erstellt für jede davon einen Probenplan mit Angabe der zu lösenden Aufgaben. Solche Proben werden mit abgehalten volles Personal Orchester (Ensemble), in Gruppen und einzeln. Der Zweck dieser Probe besteht darin, die Teile im Detail zu üben.

Durchlaufproben werden durchgeführt, um individuelle Probleme im Zusammenhang mit der Verbesserung der Aufführungsqualität des gesamten Werks, der Festlegung des richtigen Verhältnisses von Tempi, Dynamik usw. zu lösen sowie das richtige künstlerische Aufführungsniveau fertiger Werke aufrechtzuerhalten.
Um die Konzertreife des zu erlernenden Stücks festzustellen und kleinere Fehler zu beseitigen, wird eine Generalprobe durchgeführt. Es handelt sich um eine Art Ergebnis gewöhnlicher Proben und sollte daher vergeben werden, wenn das Stück im Detail ausgearbeitet ist und für die Aufführung bei einem Konzert bereit ist.

2.2 Funktionen Probenarbeit in einer Musikgruppe

Der Prozess der Probenarbeit mit einem musikalischen und kreativen Team besteht in der Lösung vieler darstellerischer und pädagogischer Probleme. Die Hauptaufgabe besteht in der musikalischen, ästhetischen und kreativen Weiterentwicklung der Musiker im Prozess der Erarbeitung eines Stückes. Hier können wir den pädagogischen Schwerpunkt bei der Organisation von Proben in Instrumental- und Kreativgruppen (Ensembles) hervorheben und betonen, da es in diesen Gruppen häufig zu negativen Aspekten und pädagogischen Fehleinschätzungen in der Methodik der Unterrichtsdurchführung mit Gruppenmitgliedern kommt. Viele Manager kopieren blind die Aktivitäten professioneller Orchester und Ensembles und übertragen mechanisch allgemeine methodische Techniken für die Arbeit mit einer professionellen Musikgruppe auf kleine Ensembles, ohne deren Besonderheiten zu berücksichtigen. Natürlich ähnelt die Art der Tätigkeit eines Kreismitglieds der eines professionellen Musikers (Vorbereitung eines Stücks für die Aufführung vor Publikum). Es basiert auf den gleichen Prinzipien und erfolgt in der gleichen Reihenfolge wie die kreative Arbeit professioneller Musiker.

Die Besonderheit der Organisation des Probenprozesses in Instrumental- und Kreativgruppen (Ensembles) besteht darin, dass:

Erstens unterliegt die Arbeit an einem Musikstück pädagogischen Aufgaben, findet auf verschiedenen Ebenen statt und umfasst einen viel längeren Zeitraum seiner Entwicklung.

Zweitens fungiert für einen Profi das Ergebnis seiner Tätigkeit – die Darbietung – als Mittel der ästhetischen Beeinflussung des Zuhörers, und bei der Arbeit eines Laiendarstellers sind sowohl Vorbereitung als auch Darbietung vor allem als Mittel der Ästhetik wichtig Entwicklung und Bildung der Persönlichkeit des Teilnehmers selbst.

Daher verursacht das blinde Kopieren der Aktivitäten von Berufsgruppen gewisse Schäden an der Organisation des Bildungsprozesses in Musik- und Kreativgruppen (Ensembles).

Der Manager muss das Positive, das sich in der praktischen Arbeit professioneller Leistungsträger angesammelt hat, kritisch reflektieren und unter Berücksichtigung der Fähigkeiten seines Teams kreativ anwenden.
Die Besonderheiten der Methodik des Probenprozesses in Musik- und Kreativgruppen (Ensembles) werden durch den Stand der beruflichen Ausbildung der Teilnehmer und die spezifischen Bedingungen der Tätigkeit der Laiengruppe bestimmt.

Am wichtigsten sind bestimmte Aufgaben, vor denen das Team steht.
Je nach Leistungsniveau der Teammitglieder legt der Regisseur mehrere Phasen des Probenprozesses fest. Jeder von ihnen hat seine eigenen charakteristischen Merkmale und Aufgaben.

Kurzbeschreibung

Derzeit wird das Dirigieren immer mehr zu einem Beruf, den Musiker anderer Profile ohne entsprechende Qualifikation nicht ausüben können Berufsausbildung, wie es früher oft praktiziert wurde. Professionelle Interpreten – Orchestermusiker – bemühen sich um die Zusammenarbeit mit kompetenten Dirigenten. Daher muss ein moderner Dirigent bereits zu Beginn seiner Karriere über fundierte Kenntnisse und die Fähigkeit verfügen, Werke interessant und sinnvoll zu interpretieren. Darüber hinaus muss der Leiter eines professionellen Teams über ein breites Spektrum wichtiger beruflicher Qualitäten verfügen, zu denen neben der Musik auch pädagogische, psychologische und organisatorische Qualitäten gehören. Ebenso wichtig ist für einen Dirigenten eine gute und qualitativ hochwertige Beherrschung der manuellen Technik.

Inhalt

Kapitel 1. Psychologische Eigenschaften und Qualitäten eines Dirigenten………..7
1.1 Fachliche Qualitäten Kreativdirektor(Dirigent)……..7
1.2 Kommunikationsprozesse zwischen Dirigent und Musikensemble………………..12
Kapitel 2. Formen und Methoden der Unterrichtsdurchführung…………………………….16
2.1 Probenmethodik………………………………………………………16
2.2 Merkmale der Probenarbeit in einer Musikgruppe............17
2.3 Probenbeginn für ein neues Stück……………………………………18
2.4 Detaillierte Untersuchung einzelner Chargen............................................. ........ .19
2.5 Ein Stück in Gruppen meistern……………………………………………………21
Fazit………………………………………………………………………………24
Referenzliste…………………………………

Probenablauf im Nachwuchschor

Bericht

Gesangs- und Chorlehrer
MBUDOD „ZARECHNENSKAYA DSHI“
UMEROVA ELVIRA SEITVELIEVNA .
Gesangsausbildung im Chor. Das Konzept der Gesangs- und Chorfähigkeiten.
Die Gesangsausbildung im Chor ist der wichtigste Teil jeder Chorarbeit mit Kindern. Die wichtigste Voraussetzung für die richtige Gestaltung der Gesangsausbildung ist die Vorbereitung des Leiters auf den Gesangsunterricht mit Grundschulkindern. Die ideale Option ist, wenn der Chorleiter eine schöne Stimme hat. Dann basiert die gesamte Arbeit auf Demonstrationen, die vom Chorleiter selbst durchgeführt werden. Aber auch andere Arbeitsformen ermöglichen die erfolgreiche Lösung stimmpädagogischer Fragestellungen. In solchen Fällen nutzt der Chorleiter häufig eine Demonstration mit Hilfe der Kinder. Im Vergleich dazu werden die besten Beispiele zur Anzeige ausgewählt. In jedem Chor gibt es Kinder, die von Natur aus richtig singen, mit schönem Timbre und korrekter Klangerzeugung. Durch die systematische Anwendung einer individuellen Herangehensweise an die Chorsänger und der kollektiven Gesangsarbeit überwacht der Lehrer ständig Stimmentwicklung jeder von ihnen. Aber selbst mit der korrektesten Gesangsarbeit bringt es für verschiedene Chorsänger unterschiedliche Ergebnisse. Wir wissen, dass es keine zwei identischen Stimmapparate gibt, so wie keine zwei Menschen im Aussehen identisch sind.

Es ist bekannt, dass Aufmerksamkeit bei der Beherrschung jeglichen Materials eine große Rolle spielt. „Aufmerksamkeit ist die Richtung geistiger Aktivität und ihre Konzentration auf ein Objekt, das für das Individuum eine bestimmte Bedeutung hat (stabil oder situativ).“
Die Gesangsarbeit in einem Kinderchor hat im Vergleich zur Arbeit in einem Erwachsenenchor ihre eigenen Besonderheiten. Diese Besonderheit ist vor allem darauf zurückzuführen, dass sich der Körper eines Kindes, anders als der eines Erwachsenen, in ständiger Entwicklung und damit im Wandel befindet. Langjährige Praxis hat bewiesen, dass das Einsingen Kindheit nicht nur nicht schädlich, sondern auch nützlich. Die Rede ist von stimmlich korrektem Singen, was unter Beachtung bestimmter Grundsätze möglich ist. Singen fördert die Entwicklung der Stimmbänder, des Atmungs- und Artikulationsapparates. Richtiges Singen verbessert die Gesundheit von Kindern.

Und damit die Entwicklung eines Grundschulkindes im Chor richtig verläuft, ist es notwendig, seine eigene zu formulieren grundlegende Gesangs- und Chorfähigkeiten. Diese beinhalten:
Gesangsinstallation
Als Grundlage für die erfolgreiche Bewältigung des Unterrichtsstoffs sollte den Studierenden unbedingt die Gesangshaltung vermittelt werden.
Geste des Dirigenten
Die Studierenden sollten mit den Arten der Dirigiergesten vertraut sein:
- Aufmerksamkeit
- Atmen
- Beginn des Gesangs
- Ende des Gesangs
- Ändern Sie die Klangstärke, das Tempo und die Schläge entsprechend der Hand des Dirigenten
Atmen und Pausen
Der Lehrer muss den Kindern beibringen, Atemtechniken zu beherrschen – einen leisen kurzen Atemzug, die Unterstützung der Atmung und deren schrittweises Ausatmen. Beherrschen Sie in späteren Trainingsphasen die Technik der Kettenatmung. Die Atmung wird schrittweise entwickelt, daher sollte das Repertoire in der Anfangsphase des Trainings Lieder mit kurzen Phrasen mit der letzten langen Note oder durch Pausen getrennte Phrasen umfassen. Als nächstes werden Lieder mit längeren Phrasen vorgestellt. Den Schülern muss erklärt werden, dass die Art des Atmens in Liedern mit unterschiedlichen Bewegungen und Stimmungen nicht gleich ist. Russische Volkslieder eignen sich am besten für die Atementwicklung.

Klangbildung
Bildung eines sanften Klanganfalls. Es wird empfohlen, bei Arbeiten bestimmter Art äußerst selten harte Materialien zu verwenden. Übungen spielen eine große Rolle bei der Entwicklung der richtigen Tonproduktion. Zum Beispiel in Silben singen. Durch die Arbeit an der Klangbildung entwickeln Kinder einen einheitlichen Gesangsstil.
Diktion
Ausbildung der Fähigkeit zur klaren und präzisen Aussprache von Konsonanten, der Fähigkeit zur aktiven Arbeit des Artikulationsapparates.
Bauen, Ensemble
Die Arbeit an der Reinheit und Genauigkeit der Intonation beim Singen ist eine der Voraussetzungen für die Aufrechterhaltung der Harmonie. Die Reinheit der Intonation wird durch ein klares Bewusstsein für das Gefühl der „Harmonie“ erleichtert. Sie können die modale Wahrnehmung kultivieren, indem Sie die Konzepte „Dur“ und „Moll“ beherrschen, verschiedene Tonleitern und Hauptstufen des Modus in Gesängen einbeziehen, Dur- und Moll-Sequenzen vergleichen und a cappella singen.
Im Chorgesang ist der Begriff „Ensemble“ Einheit, Ausgewogenheit in Text, Melodie, Rhythmus, Dynamik; Daher sind für den Chorauftritt Einheitlichkeit und Konsistenz in der Art der Klangerzeugung, Aussprache und Atmung erforderlich. Es ist notwendig, denjenigen, die singen, beizubringen, auf die Stimmen zu hören, die in der Nähe erklingen.

ENTWICKLUNG Gesangs- und Chorfähigkeiten bei der Arbeit mit einer Jugendchorgruppe
Die Anfangsphase der Arbeit mit dem Jugendchor
Der Juniorchor zeichnet sich, wie oben erwähnt, durch einen begrenzten Stimmumfang aus. Zur ersten Oktave - D - Es der zweiten Oktave. Hier ist die Klangfarbe der Stimme mit dem Gehör schwer zu bestimmen. Deutlich ausgeprägte Soprane sind selten, Altstimmen noch seltener. In diesem Zusammenhang halten wir eine Einteilung in Chorstimmen zu Beginn des Unterrichts für unangemessen. Unsere Hauptaufgabe besteht darin, einen einheitlichen Klang des Chores zu erreichen.
Der Nachwuchschor steht vor der Aufgabe, die Gesten des Dirigenten zu beherrschen und eine gute Reaktion darauf zu entwickeln (Aufmerksamkeit, Atmung, Eintritt, Rückzug, Fermate, Klavier, Forte, Crescendo, Diminuendo usw.). Besonderes Augenmerk sollte hier auf die Atmung gelegt werden – breites Atmen durch Phrasen. Jede Unterrichtsstunde des Juniorchors (der Chor übt einmal pro Woche für 45 Minuten) beginnt normalerweise mit Gesang, gefolgt von Chor-Solfeggio-Übungen. Wir schreiben alle Lieder, die wir lernen, an die Tafel. Manchmal verwenden wir die relative Technik: Anstelle einer unbequemen Tonart mit vielen Zeichen an der Tafel schreiben wir die nächstgelegene geeignete Tonart, zum Beispiel statt Des-Dur, D-Dur, statt f-Moll, e-Moll usw. Das Erlernen eines Liedes kann mit der Stimme (nach Gehör) erfolgen, insbesondere in der ersten Phase, da übermäßiger Gebrauch von Noten Kinder vom Üben abhalten kann (schwierig!), aber dann müssen Sie zu den Noten zurückkehren.

Das Singen von Melodien aus Noten bringt gewisse Vorteile mit sich. Erstens gewöhnen sich Kinder daran, nach Noten zu singen, und zweitens kommt es zu einer psychologischen Umstrukturierung: „Es stellt sich heraus, dass es interessant ist, nach Noten zu singen, und nicht so schwierig.“

Wir berücksichtigen auch die Merkmale des Alters der Kinder, die wir im ersten Kapitel unserer Studie festgestellt haben. So werden Kinder in den unteren Klassen recht schnell müde und ihre Aufmerksamkeit lässt nach. Um sich zu konzentrieren, müssen Sie verschiedene methodische Techniken abwechseln, Spielmomente aktiv nutzen und die gesamte Lektion entlang einer steigenden Linie aufbauen.

Eine Chorstunde sollte unserer Meinung nach temporeich und emotional sein. In Zukunft ist jede gute Chorgruppe eine Bereicherung für die Durchführung von Proben und das Singen bei Versammlungen. Der Einsatz eines Komplexes verschiedener Methoden und Techniken sollte sich auf die Entwicklung der Grundqualitäten der Singstimme von Kindern konzentrieren, indem vor allem die auditive Aufmerksamkeit und Aktivität, das Bewusstsein und die Unabhängigkeit stimuliert werden

Eine notwendige Voraussetzung für die Ausbildung stimmlicher und chorischer Fähigkeiten ist auch die richtige Auswahl des Repertoires, und der Chorleiter muss sich im Vorfeld darum kümmern, denn das ist sehr wichtig: Wie gesungen wird, hängt davon ab, was die Kinder singen. Um das richtige Repertoire auszuwählen, muss sich der Lehrer die dem Chor übertragenen Aufgaben merken und das ausgewählte Stück sollte auch auf die Entwicklung bestimmter Fähigkeiten abzielen. Das Repertoire muss folgende Anforderungen erfüllen:
a) Seien Sie pädagogischer Natur
b) Seien Sie sehr künstlerisch
c) Dem Alter und Verständnis der Kinder angemessen
d) Den Fähigkeiten der jeweiligen Leistungsgruppe gerecht werden
e) Seien Sie in Charakter und Inhalt vielfältig
f) Ausgewählte Schwierigkeiten, d.h. Jedes Stück soll den Chor beim Erwerb bestimmter Fähigkeiten voranbringen oder diese festigen.

Sie sollten keine komplexen und umfangreichen Werke annehmen. Für Kinder, die dies singen, kann dies eine unüberwindbare Aufgabe sein, und dies wird sicherlich die Produktivität ihrer Arbeit beeinträchtigen und zu Müdigkeit, Desinteresse an der Arbeit, die sie tun, und in manchen Fällen sogar zu Entfremdung führen Chorgesang im Allgemeinen (je nach Charakter) des Kindes. Komplexe Werke sollten jedoch in das Repertoire aufgenommen werden, sie sollten mit Vorsicht und unter Berücksichtigung aller nachfolgenden Arbeiten aufgenommen werden. Gleichzeitig große Menge Leichte Werke sollten im Repertoire begrenzt sein, da ein leichtes Programm die berufliche Weiterentwicklung nicht fördert. Und natürlich sollte es auch für die Chorsänger von Interesse sein; das bringt ihnen sogar eine gewisse Arbeitserleichterung, da die Kinder sich bemühen, so gut wie möglich zu arbeiten und auf jedes Wort des Leiters zu hören.

Techniken zur Hörentwicklung, die auf die Entwicklung der Hörwahrnehmung und der stimmlich-auditiven Darstellungen abzielen:
Hörkonzentration und Anhören der Demonstration des Lehrers zum Zwecke der anschließenden Analyse des Gehörten;
Vergleich Verschiedene Optionen Ausführung, um das Beste auszuwählen;
Einführung Theoretische Konzepteüber die Qualität des Gesangsklangs und der Gesangselemente musikalische Ausdruckskraft nur basierend auf persönliche Erfahrung Studenten;
„in einer Kette“ singen;
Modellieren der Tonhöhe mit Handbewegungen;
Reflexion der Bewegungsrichtung der Melodie anhand einer Zeichnung, eines Diagramms, einer Grafik, von Handzeichen, einer Notenschrift;
sich vor dem Singen an die Tonart gewöhnen;
mündliche Diktate;
Isolieren besonders schwieriger Intonationsmuster in spezielle Übungen, die in verschiedenen Tonarten mit Wörtern oder Lautäußerungen ausgeführt werden;
Während des Lernens eines Stücks wird die Tonart geändert, um die für Kinder bequemste Tonart zu finden, in der ihre Stimmen gehört werden können der beste Weg.

Grundlegende Techniken zur Stimmentwicklung in Bezug auf Klangerzeugung, Artikulation, Atmung und Ausdruckskraft der Darbietung:
singende Vokalisation leichtes Material mit einem Staccato-Laut auf dem Vokal „U“, um die Intonation beim Anschlag eines Lautes und beim Übergang von Laut zu Laut zu verdeutlichen sowie Kraft zu entfernen;
Vokalisierung von Liedern auf der Silbe „lu“, um den Klang der Klangfarbe anzugleichen, eine Kantilene zu erreichen, die Phrasierung zu verfeinern usw.;
beim Singen aufsteigender Intervalle wird der obere Ton an der Position des unteren gespielt, beim Singen absteigender Intervalle hingegen: Der untere Ton sollte an der Position des oberen gespielt werden;
Erweiterung der Nasenlöcher am Eingang (oder besser vor dem Einatmen) und deren Beibehaltung beim Singen in dieser Position, wodurch die volle Aktivierung der oberen Resonatoren gewährleistet wird; bei dieser Bewegung wird der weiche Gaumen aktiviert und das elastische Gewebe wird mit Gummiband ausgekleidet und härter, was zur Reflexion der Schallwelle beim Singen und damit zum Abschneiden des Klangs beiträgt;
gezielte Steuerung der Atembewegungen;
Aussprache des Textes in einem aktiven Flüstern, das die Atemmuskulatur aktiviert und ein Gefühl des Klangs hervorruft, der auf dem Atem beruht;
stille, aber aktive Artikulation beim mentalen Singen auf der Grundlage von Außengeräuschen, die den Artikulationsapparat aktiviert und die Wahrnehmung des Klangstandards unterstützt;
Rezitieren der Worte von Liedern in einem Gesang mit derselben Tonhöhe und leicht erhöhten Stimmen im Verhältnis zum Stimmumfang der Sprechstimme; Die Aufmerksamkeit der Chorsänger sollte auf die Stabilisierung der Position des Kehlkopfes gerichtet sein, um eine Sprechstimme zu etablieren;
Variabilität der Aufgaben beim Wiederholen von Übungen und beim Auswendiglernen von Liedmaterial aufgrund der Methode des Klanglernens, der vokalisierten Silbe, der Dynamik, der Klangfarbe, der Tonalität, der emotionalen Ausdruckskraft usw.

Arbeite an Vokalen.
Der Hauptpunkt bei der Arbeit an Vokalen besteht darin, sie zu reproduzieren reiner Form, also ohne Verzerrung. In der Sprache spielen Konsonanten eine semantische Rolle, sodass eine ungenaue Aussprache von Vokalen kaum Auswirkungen auf das Verständnis von Wörtern hat. Beim Singen verlängert sich die Dauer der Vokale um ein Vielfaches, und die geringste Ungenauigkeit macht sich bemerkbar und wirkt sich negativ auf die Klarheit der Diktion aus.

Die Besonderheit der Aussprache von Vokalen beim Singen liegt in ihrer gleichmäßigen, abgerundeten Art der Bildung. Dies ist notwendig, um die klangliche Gleichmäßigkeit des Chorklangs sicherzustellen und den Gleichklang der Chorstimmen zu erreichen. Die Ausrichtung der Vokale wird durch die Übertragung der korrekten Stimmposition von einem Vokal auf einen anderen unter der Voraussetzung einer reibungslosen Umstrukturierung der Artikulationsstrukturen der Vokale erreicht.
Aus Sicht der Funktion des Artikulationsapparates hängt die Bildung eines Vokalklangs mit der Form und dem Volumen der Mundhöhle zusammen. Die Bildung von Vokalen in einer hohen Gesangslage im Chor stellt eine gewisse Schwierigkeit dar.

Die Laute „U, Y“ werden geformt und klingen tiefer und weiter weg. Aber Phoneme haben eine stabile Aussprache, sie sind nicht verzerrt; in Worten ist die Aussprache dieser Laute schwieriger zu individualisieren als „A, E, I, O“. Sie klingen für verschiedene Menschen ungefähr gleich.
Daher die spezifische Verwendung dieser Klänge im Chor, um den „bunten“ Klang des Chores zu korrigieren. Und bei diesen Vokalen gelingt es einfacher, den Gleichklang zu erreichen, und der Klang ist auch klanglich gut ausbalanciert. Bei der Arbeit mit Werken erhält die Darbietung mit Worten nach dem Singen der Melodie auf den Silben „LYu“, „DU“, „DY“ einen gleichmäßigeren Klang, allerdings auch hier, wenn die Chorsänger sorgfältig darauf achten, die gleiche Artikulationseinstellung beizubehalten Organe, wie beim Singen der Vokale „U“ und „Y“.

Der reine Vokalklang „O“ hat Eigenschaften wie „U, Y“, jedoch in geringerem Maße.
Der Vokalklang „A“ verleiht dem Singen die größte Vielfalt, weil unterschiedliche Leute auch in verschiedenen Sprachgruppen unterschiedlich ausgesprochen wird, sollte dies bei der Aufführung eines Stückes berücksichtigt werden Fremdsprachen. Beispielsweise haben die Italiener „A“ aus der Tiefe des Rachens, die Engländer haben es tief und bei den slawischen Völkern hat der Vokal „A“ einen flachen Brustklang. Die Verwendung dieses Phonems im Unterricht mit Anfängern muss sehr vorsichtig sein.
„I, E“ – stimulieren die Funktion des Kehlkopfes und bewirken einen festeren und tieferen Verschluss der Stimmbänder. Ihre Bildung ist mit einer hohen Atmung und der Stellung des Kehlkopfes verbunden; sie erhellen Töne und bringen die Stimmlage näher. Aber diese Geräusche erfordern besondere Aufmerksamkeit in Bezug auf die Rundung des Klangs.
Der Vokal „I“ sollte ähnlich wie „Yu“ klingen, sonst bekommt er einen unangenehmen, schrillen Charakter. Und selbst wenn der Laut nicht „schmal“ wäre, hielt Sweschnikow es für notwendig, ihn mit dem Vokal „A“ (I-A) zu verbinden.
Der Vokal „E“ sollte wie aus der Gelenkstruktur „A“ gebildet werden.
Die Vokale „E, Yu, Ya, Yo“ sind dank der verschiebbaren Artikulation einfacher zu singen als reine Vokale.
Die Arbeit im Chor an Vokalen – der Klangqualität – besteht also darin, eine reine Aussprache in Kombination mit einem vollen Gesangsklang zu erreichen.

Arbeiten an Konsonanten
Voraussetzung für eine klare Diktion im Chor ist ein einwandfreies rhythmisches Ensemble. Die Aussprache von Konsonanten erfordert eine erhöhte Ausspracheaktivität.
Bildung von Konsonanten im Gegensatz zu Vokalen. verbunden mit dem Auftreten eines Hindernisses für den Luftstrom in einem Sprechzyklus. Konsonanten werden je nach Beteiligungsgrad der Stimme an ihrer Bildung in stimmhafte, sonorante und stimmlose Konsonanten unterteilt.
Ausgehend von der Funktion des Stimmapparates platzieren wir sonorante Laute an zweiter Stelle nach den Vokalen: „M, L, N, R.“ Sie erhielten diesen Namen, weil sie sich dehnen können und oft mit Vokalen gleichwertig sind. Diese Klänge erreichen eine hohe Gesangslage und eine Vielfalt an Klangfarben.
Darüber hinaus werden die stimmhaften Konsonanten „B, G, V, Zh, Z, D“ unter Beteiligung von Stimmlippen und Mundgeräuschen gebildet. Stimmhafte Konsonanten sowie Sonoranten erreichen eine hohe Gesangslage und eine Vielfalt an Klangfarben. Die Silben „Zi“ erreichen Nähe, Leichtigkeit und Klangtransparenz.
Stimmlose „P, K, F, S, T“ werden ohne Beteiligung der Stimme gebildet und bestehen nur aus Lärm. Das sind keine Töne, die klingen, sondern Wegweiser. Es hat einen explosiven Charakter, aber der Kehlkopf funktioniert nicht bei stimmlosen Konsonanten; es ist leicht, einen erzwungenen Klang zu vermeiden, wenn Vokale mit vorhergehenden stimmlosen Konsonanten ausgesprochen werden. Dies dient in der Anfangsphase dazu, die Klarheit des rhythmischen Musters zu entwickeln und Bedingungen zu schaffen, unter denen Vokale einen voluminöseren Klang („Ku“) erhalten. Es wird angenommen, dass der Konsonant „P“ den Vokal „A“ gut abrundet.
Das Zischen „X, C, Ch, Sh, Shch“ besteht aus nichts als Lärm.
Das stimmlose „F“ eignet sich gut für stille Atemübungen.

Konsonanten werden beim Singen im Vergleich zu Vokalen kurz ausgesprochen. Besonders zischende und pfeifende „S, Sh“, weil sie vom Ohr gut aufgenommen werden, müssen gekürzt werden, sonst entsteht beim Singen der Eindruck von Lärm und Pfeifen.
Für das Verbinden und Trennen von Konsonanten gibt es eine Regel: Wenn ein Wort mit den gleichen oder annähernd gleichen Konsonantenlauten (d-t; b-p; v-f) endet und ein anderes beginnt, müssen sie langsam und schnell betont werden Wenn solche Geräusche über kurze Zeiträume auftreten, müssen sie auf unterschiedliche Weise kombiniert werden.

Arbeite an rhythmischer Klarheit
Wir beginnen mit der Entwicklung des rhythmischen Gespürs vom ersten Moment der Chorarbeit an. Wir zählen aktiv die Dauer mit folgende Methoden Konten:
- Rhythmisches Muster laut im Refrain.
- Klopfen (klatschen) Sie den Rhythmus und lesen Sie gleichzeitig den Rhythmus des Liedes.
Nach dieser Einstellung Solfage und erst dann mit den Worten singen.
Die rhythmischen Eigenschaften des Ensembles sind auch durch die allgemeine Anforderung bedingt, stets im richtigen Tempo durchzuatmen. Achten Sie bei Tempowechseln oder Pausen darauf, dass sich die Dauer nicht verlängert oder verkürzt. Eine außergewöhnliche Rolle spielt das gleichzeitige Eintreten der Sänger, das Einatmen, Angreifen und Loslassen des Klangs.

Um Ausdruckskraft und Genauigkeit des Rhythmus zu erreichen, verwenden wir Übungen zur rhythmischen Fragmentierung, die sich anschließend in inneres Pulsieren verwandelt und der Klangfarbe Reichtum verleiht. Die Zerkleinerungsmethode ist unserer Meinung nach die effektivste und seit langem bekannt.

Singender Atem.
Nach Ansicht vieler Chorleiter sollten Kinder die Bauchatmung anwenden (Formation wie bei Erwachsenen). Wir überwachen und überprüfen jeden Schüler, um zu sehen, wie gut er weiß, wie man richtig atmet, und wir stellen sicher, dass wir es uns selbst zeigen. Kleine Sänger sollten mit der Nase Luft holen, ohne die Schultern anzuheben, und mit dem Mund, wobei die Arme völlig gesenkt und frei sind. Durch tägliches Training passt sich der Körper des Kindes an. Diese Fähigkeiten stärken wir mit einer stillen Atemübung:
Kleines Einatmen – freiwilliges Ausatmen.
Kleines Einatmen – langsames Ausatmen bei den Konsonanten „f“ oder „v“, zählend bis sechs, bis zwölf.
Atme ein und zähle den Gesang langsam.
Atme kurz durch die Nase ein und kurz durch den Mund aus und zähle dabei bis acht.
Der Unterricht beginnt normalerweise mit dem Singen. Hier heben wir zwei Funktionen hervor:
1) Aufwärmen und Einrichten des Stimmapparats der Sänger für die Arbeit.
2) Entwicklung der Gesangs- und Chorfähigkeiten, um einen hochwertigen und schönen Klang in den Werken zu erzielen.
Die häufigsten Mängel beim Singen bei Kindern sind unseren Beobachtungen zufolge die Unfähigkeit, einen Ton zu bilden, ein eingespannter Unterkiefer (Nasenlaut, flache Vokale), schlechte Diktion, kurzes und lautes Atmen.

Chorgesang organisiert und diszipliniert Kinder und fördert die Ausbildung sängerischer Fähigkeiten (Atmung, Klangerzeugung, Klangkontrolle, korrekte Aussprache der Vokale).
Zu Beginn sind 10-15 Minuten für das Singen vorgesehen, besser ist es, im Stehen zu singen. Gesangsübungen sollten gut durchdacht und systematisch durchgeführt werden. Beim Chanten (auch wenn es nur kurz ist) geben wir verschiedene Übungenüber Phonetik, Diktion, Atmung. Diese Übungen sollten sich jedoch nicht bei jeder Lektion ändern, da die Kinder wissen, welche Fähigkeiten diese Übung entwickeln soll, und mit jeder Lektion wird sich die Qualität des Gesangs verbessern. Am häufigsten nehmen wir den Stoff, den wir studieren, zum Singen (normalerweise nehmen wir schwierige Teile).

Um die Kinder vorzubereiten und zu konzentrieren, um sie in einen arbeitsfähigen Zustand zu bringen, beginnen wir wie bei einer „Stimmung“ zu singen und bitten die Kinder, mit geschlossenem Mund im Einklang zu singen. Diese Übung wird sanft und ohne Stöße gesungen, mit gleichmäßiger, kontinuierlicher (Ketten-)Atmung, weichen Lippen, die nicht ganz fest geschlossen sind. Der Anfang des Tons und sein Ende müssen spezifisch sein. Zukünftig kann diese Übung mit abnehmender und zunehmender Klangfülle gesungen werden.

Der Gesang kann auf den Silben ma und da gesungen werden. Mit dieser Übung lernen Kinder, den Klang abzurunden und zu sammeln, beim Singen des Vokals „A“ die richtige Mundform beizubehalten und außerdem die aktive Aussprache der Buchstaben „N, D“ mit elastischen Lippen zu überwachen. Für die Silben lu, le ist es sehr praktisch, da diese Kombination sehr natürlich und leicht zu reproduzieren ist. Hier müssen Sie auf die Aussprache des Konsonanten „L“ achten; dieser ist nicht vorhanden, wenn die Zunge schwach ist. Und die Vokale „Yu, E“ werden sehr dicht gesungen, mit elastischen Lippen.

Ein Lied lernen
Dies ist der nächste Schritt in der Arbeit an den Gesangs- und Chorfähigkeiten.
Wenn dies die erste Bekanntschaft mit dem Lied ist, leiten wir dem Lernen eine kurze Geschichte über den Komponisten, über den Dichter und darüber ein, was sie sonst noch geschrieben haben; Wenn die Entstehungsgeschichte des Liedes bekannt ist, stellen wir es den Jungs vor.
Als nächstes wird das Lied gezeigt. Die Art und Weise, wie es durchgeführt wird, bestimmt oft die Einstellung der Kinder zum Lernen – ihre Begeisterung oder Gleichgültigkeit, Lethargie. Deshalb nutzen wir während der Messe stets alle unsere Möglichkeiten und bereiten uns rechtzeitig darauf vor.

In der Regel schreiben wir im Chorunterricht nie den Text eines Liedes auf (mit Ausnahme von fremdsprachigen Texten, die schwer zu merken sind und zusätzliches Lernen bei einem Lehrer einer bestimmten Sprache erfordern). Dies ist nicht notwendig, da bei der Methode des Phrasen-für-Phrase-Auswendiglernens eines Liedes mit seinen zahlreichen Wiederholungen die Wörter von selbst gelernt werden.

Wiederholtes, längeres Auswendiglernen derselben Passage verringert in der Regel das Interesse der Kinder an dem Werk. Und hier muss man ein sehr genaues Gespür für Proportionen haben, ein Gespür für die Zeit, die für die Wiederholung dieses oder jenes Fragments des Werkes vorgesehen ist.
Wir versuchen, nicht überstürzt alle Verse zu lernen, da die Jungs eine bereits bekannte Melodie mit neuen Wörtern mit mehr Freude singen als mit bekannten, sodass der Lernprozess verlangsamt werden sollte. Bei jedem neuen Vers müssen Sie zunächst auf schwierige Stellen achten, die bei der Aufführung des vorherigen Verses nicht gut genug vorgetragen wurden.

Auch beim Singen legen wir großen Wert auf die Entwicklung einer aktiven Artikulation und Ausdruckssprache. Nachdem der Chor die Grundmelodien erlernt hat, kann mit der künstlerischen Fertigstellung des Gesamtwerks begonnen werden.
Eine weitere Option ist möglich: enge Interaktion, eine Kombination aus Lösung technischer Probleme und künstlerischer Veredelung der Arbeit.

Nachdem lernen neues Lied Wir wiederholen Lieder, die wir bereits gelernt haben. Und hier macht es keinen Sinn, jedes Lied von Anfang bis Ende zu singen – es ist besser, einige Teile einzeln in Teilen aufzuführen, dann können Sie zusammen, um ein Intervall (Akkord) zu bilden, an einigen Einzelheiten arbeiten und das Werk mit neuen Spielnuancen bereichern. Wenn Sie an vertrautem Material wie diesem arbeiten, werden Sie nie müde.
Am Ende des Unterrichts werden ein oder zwei Lieder gesungen und stehen zur Aufführung bereit. Es wird eine Art „Durchlauf“ arrangiert, dessen Aufgabe es ist, den Kontakt des Chorleiters als Dirigent mit den Interpreten zu intensivieren. Hier wird die für die Chorsänger verständliche Gestensprache des Dirigenten geübt.

In „Durchlauf“-Momenten empfiehlt es sich, ein Tonbandgerät zu verwenden – zum Aufnehmen und anschließenden Anhören. Diese Technik ergibt einen erstaunlichen Effekt. Wenn Kinder im Chor singen, kommt es ihnen so vor, als sei alles in Ordnung, es gäbe nichts mehr, woran sie arbeiten könnten. Nach dem Anhören der Aufnahme stellen die Kinder gemeinsam mit der Leitung die Mängel der Aufführung fest und versuchen, diese bei der anschließenden Aufnahme zu beseitigen. Wir wenden diese Technik nicht in jeder Unterrichtsstunde an, da sonst die Neuheit verloren geht und das Interesse daran verschwindet.

Wir beenden unseren Unterricht musikalisch – die Jungs spielen im Stehen „Goodbye“, das im Dur-Dreiklang gesungen wird.

Nach der Hypothese unserer Studie ist die Entwicklung stimmlicher und choraler Fähigkeiten im Chorgesang im Musikunterricht effektiver, wenn die Musikausbildung systematisch, in enger Kommunikation zwischen Lehrer und Schülern, vor dem Hintergrund der Bildung eines Generals erfolgt Musikkultur des Kindes im Grundschulalter und schließlich unter Berücksichtigung von Alter und persönliche Qualitäten Kind. Dies wird durch das System von Methoden und Techniken bewiesen, die wir zur Ausbildung und Entwicklung grundlegender Stimm- und Chorfähigkeiten bei kleinen Kindern einsetzen Schulalter. Bis zum Ende des Jahres beherrschen die Kinder nach und nach die richtige Gesangsatmung, entwickeln die richtige Diktion, lernen einstimmig zu singen, ohne das Gesamtmuster des Chorgesangs zu stören, d. h. sie werden zu einem Kollektiv, einem einzigen singenden Organismus, mit dem sie weiterarbeiten können , neue, komplexere Werke lernen.
Zusammenfassend kann ich sagen, dass es ohne Interesse am Beruf und ohne Liebe dazu sehr schwierig ist, Erfolg zu haben. Und nur das Streben nach dem Höhepunkt Ihres Erfolgs wird Ihnen beim Überwinden helfen dorniger Weg vom Start zum Ziel!!!
2016

In der Praxis der Chorarbeit ist es üblich, die Proben in zwei Phasen zu unterteilen:

1. technische Beherrschung des Werkes und seiner künstlerischen Interpretation;

2. Offenlegung interner Inhalte, emotionaler und figurativer Essenz.

Je nach Form und Inhalt der Arbeit lassen sich Chorproben wiederum in zwei Gruppen einteilen:

1. konsolidierte (allgemeine), Ensemble-, Gruppenproben für Stimmen;

2. Einarbeitungs- (Einführungs-), Arbeits-, Abschluss- und Korrekturproben.

Phasen der Probenarbeit:

- Einführung ( Einholen erster Informationen über eine neue Komposition, das gestalterische, aufführungstechnische Konzept des Dirigenten und die Beherrschung des Notentextes)

-summt(Arbeitsphase). Die Hauptaufgabe besteht darin, im Gesang jedes einzelnen Gruppenmitglieds Spielfreiheit, Sinnhaftigkeit und Ausdruckskraft zu erreichen. Techniken , In dieser Phase verwendet: Singen mit geschlossenem Mund, Singen pro Silbe, „Lesen“.

- durchführen ( die Fähigkeit von Chorsängern, dem Prozess der klanglichen Materialisierung des Notentextes Integrität, Vollständigkeit und Überzeugungskraft zu verleihen). Die Hauptarbeitsform in dieser Phase ist eine Generalprobe. .

Methoden zur Arbeit an einem Aufsatz:

1. Singen in Zeitlupe. Der Zweck dieser Technik besteht darin, dass ein langsames Tempo den Sängern mehr Zeit gibt, einem bestimmten Klang zuzuhören, ihn zu kontrollieren und zu analysieren.) .

2. Anhalten bei Klängen oder Akkorden. Die Voraussetzung für die Wirkung dieser Technik ist dieselbe wie beim Singen in langsamem Tempo. Da es jedoch ermöglicht, die Aufmerksamkeit auf eine einzelne Intonation, den Akkord, zu konzentrieren, ist seine Wirksamkeit höher .

3. Rhythmische Fragmentierung. Dies ist eine Methode der bedingten rhythmischen Fragmentierung großer Dauern in kleinere, die bei den Chorkünstlern zu dem Gefühl einer ständigen rhythmischen Pulsation führt. Eine wirksame Technik zur Überwindung dieser Art von Schwierigkeiten besteht darin, sich zu äußern literarischer Text auf einen Ton.

4. Einsatz von Hilfsstoffen. Bei der Bearbeitung technisch schwieriger Passagen ist es sinnvoll, auf Übungen zurückzugreifen, die sowohl auf dem Stoff des zu erlernenden Stücks basieren als auch nicht damit in Zusammenhang stehen.

5. Die Beziehung zwischen künstlerischen und technischen Elementen in der Choraufführung. Die korrekteste und effektivste Arbeitsmethode wird darin bestehen, dass der Dirigent beim Erlernen einer bestimmten Chorstimme diese schrittweise einer Figur näherbringt, die der Absicht des Komponisten nahe kommt.

Antimethode:

- „Coaching“ (mehrfache Wiederholung von Musikmaterial ohne konkretes Ziel) entwickelt das ästhetische Denken von Sängern nicht.

Dirigiertechniken bei der Arbeit an einem Aufsatz:

1. Arbeitsgeste(Timing, Anzeigen von Ein- und Ausklängen, Anzeigen von Tonhöhen, Gesten, die die Rhythmus- und Intonationsstruktur der Melodie klar vermitteln);

2. figurative Gesten(Gesten, die bestimmte Merkmale des Chorklangs vermitteln: die Art der Klanggestaltung, Höhepunkt, Gesten, die die musikalisch ausdrucksstarken Merkmale der Melodie vermitteln usw.)

Aufgabe Nr. 6.

Reflektieren Sie Ihre eigenen Aktivitäten (nach jeder der 6 Proben mündlich mit dem Übungsleiter).

Korrelieren Sie Ihre Ziele mit Ihren Leistungsergebnissen. Bewerten Sie die von Ihnen gewählten und angewandten Arbeitsmethoden und deren Wirksamkeit; Nennen Sie die Gründe für mögliche Fehler in der geleisteten Arbeit.

Aufgabe Nr. 7.

Dirigieren Sie diese Komposition in einem Konzertumfeld und verwenden Sie dabei geeignete Dirigiertechniken.

Im Rahmen einer Konzertaufführung kommt der Dirigentenkompetenz eine besondere Bedeutung zu – dem einzigen Mittel zur kreativen Kommunikation zwischen dem Dirigenten und den Interpreten auf der Bühne. Folglich wird vom Dirigenten eine angemessene Beherrschung der Technik der Ausdrucksgesten verlangt, die zur Vermittlung der figurativen Sphäre der Komposition beitragen.

Literaturverzeichnis

1. Zhivov V. L. Choraufführung: Theorie und Praxis: Ein Lehrbuch für Studenten. Hochschulen. – M.: VLADOS, 2003. – 272 S.

2. Kozyreva G.G., Yakobson K.A. Wörterbuch der Chorkunde. Herausgeber Elovskaya N.A. - Krasnojarsk, 2009-105s.

EINFÜHRUNG

Chorgesang als Form der Musikkunst. Die Rolle und Bedeutung des Chorgesangs im Leben der Menschen

Die Bedeutung des Faches „Chorkunde“ in der Berufsausbildung zum Musiklehrer
Die entscheidende Richtung zur Verbesserung der allgemeinen und musikalischen Kultur des Volkes ist der Chorgesang. Es fungiert auch als Leitaktivität der Schüler im Musikunterricht in der Schule. Kindern beizubringen, richtig und schön zu singen und dabei sich selbst und ihren Mitmenschen Freude zu bereiten, ist eine der Aufgaben eines zukünftigen Lehrer-Musikers. Daraus folgt, dass die Fächer des Dirigier- und Chorzyklus für die Berufsausbildung eines Musiklehrers von großer Bedeutung sind.

Die Fächer des Dirigieren-Chor-Zyklus, der von Studierenden der Fakultät für Musik und Pädagogik studiert wird, umfassen sechs pädagogische Hauptvorlesungen und praktische Kurse: Chorstudium, Dirigieren, Chorunterricht und praktische Arbeit mit dem Chor, Methoden der Arbeit mit dem Kinderchor , Chorarrangement, Chorleiterpraxis mit Bildungs- und Kinderchorgruppen. Diese Auswahl an aufgeführten Akademische Disziplinen wird durch die Aufgaben einer umfassenden Gesangs- und Chorausbildung künftiger Musiklehrer bestimmt und liegt in der systematischen und konsequenten Auseinandersetzung mit theoretischen und praktisches Wissen, Ausbildung professioneller Kommunikationsfähigkeiten und Leitung von Chören unterschiedlicher Zusammensetzung und Altersgruppe. Dem allgemeinen Ziel der Berufsausbildung zum Musikpädagogen und Leiter eines Kinderchors folgend, sind in diesem System alle Fächer strikt belegt. spezieller Ort und löst sehr spezifische Probleme.
So erlernen die Studierenden im Rahmen der Arbeit in einer Chorklasse die Fähigkeiten der Kommunikation mit einer Chorgruppe in zwei Funktionen – als Sänger und Dirigent –, erwerben professionelle Fähigkeiten im Singen im Chor und verstehen die gesellschaftliche und persönliche Bedeutung des Chorgesangs Singen als Mittel zur Pflege spiritueller Kultur.
In der Dirigentenklasse erwerben die Studierenden Kenntnisse über die Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte der Dirigierkunst. An praktische Übungen lernen, ihre eigenen Dirigiertechniken zu beherrschen. Unter Anleitung des Lehrers wird daran gearbeitet, Techniken zur Aufführung von Chorpartituren zu studieren, zu verstehen und auf dem Instrument zu reproduzieren, mündliche und schriftliche Anmerkungen und Analysen zu Kurs- und Diplom-Chorwerken zu verfassen und vorzubereiten.

Im Chorarrangement-Kurs erlernen die Studierenden Techniken und Methoden zum Arrangieren von Chorwerken von einem Chor zum anderen. In praktischen Kursen zur Chorgestaltung erwerben und festigen die Studierenden Kenntnisse über die künstlerischen Fähigkeiten und Klangspezifika jeder Chorart und -art.
Inhalt der Chorleiterpraxis ist die lebendige praktische Arbeit der Studierenden mit Kinderchören weiterführender Schulen und pädagogischen Kurschören der Fakultät. Während des Praktikums haben die Studierenden die Möglichkeit, sich als zentrale Führungskraft auszuprobieren und ihre organisatorischen, pädagogischen und musikalischen Leistungsfähigkeiten zu sehen und zu spüren.

Zur Zeit unabhängige Arbeit Mit einem Kinder- oder Bildungschor können sie alle musikalischen und pädagogischen Kenntnisse, die sie während der vorherigen Gesangs- und Chorausbildung erworben haben, bewerten und die Möglichkeiten ihrer Verwendung in späteren praktischen Aktivitäten vorhersagen.
Der Studiengang „Chorwissenschaft“ nimmt im Zyklus der Dirigier- und Chordisziplinen eine besondere Stellung ein. Der aktuelle Stand des Faches wird in der Einheit seiner drei Komponenten betrachtet: erstens das Studium der Geschichte der Choraufführung unter dem Gesichtspunkt der Analyse der Entwicklung der Chorkunst verschiedener Epochen, Gattungen, Formen und Stile; zweitens das Verständnis der theoretischen Grundlagen der Chorkunst, des psychophysiologischen Mechanismus des Gesangsprozesses, der Entwicklung der Stimm- und Chorkultur von Chorsängern, der Merkmale der musikalischen Ausdrucksmittel eines Chorwerks; drittens die Beherrschung der Methodik und Praxis der Arbeit mit dem Chor.
Dieser Studiengang eröffnet den Zyklus der Disziplinen Dirigieren und Chor und wird an der Fakultät für Musik und Pädagogik im ersten Semester des ersten Jahres studiert. Die im Studiengang „Chorkunde“ erworbenen theoretischen Kenntnisse werden anschließend im praktischen Dirigierunterricht umgesetzt, Chorklasse, Chor- und pädagogische Praxis. Die Wirksamkeit der Methodik zur Durchführung der Probenarbeit mit dem Chor, die sich in der Fähigkeit zur Kommunikation mit dem Chor während des Unterrichts und bei Konzertaufführungen manifestiert, wird maßgeblich vom Kenntnisstand der Studierenden in dieser akademischen Disziplin bestimmt.
Der Studiengang Chorwissenschaft wird durch Vorlesungen, Seminare und praktische Kurse vermittelt. Der Inhalt der Vorlesungen umfasst die komplexesten und umfangreichsten historischen, theoretischen und methodische Fragen, die die Grundlage des Kurses bilden. Der Zweck der Seminarveranstaltungen besteht darin, die in den Vorlesungen erworbenen Kenntnisse zu festigen, den Grad ihrer Vertiefung bei der Analyse der Chorpartitur zu demonstrieren und Methoden der selbstständigen Arbeit des Dirigenten bei der Vorbereitung von Fragmenten der Chorprobe zu verwenden. Im praktischen Unterricht lernen die Schüler bei der Teilnahme an Chorproben die Erfahrungen der führenden Chorleiter der Republik sowie der Lehrer – Leiter der Schülerchöre – kennen und verarbeiten und verinnerlichen ihre besten methodischen und pädagogischen Techniken.

Das Studium dieser Disziplin endet mit einer mündlichen Prüfung. Die Prüfungsarbeiten umfassen theoretische Fragen, Aufgaben zur Analyse von Fragmenten einer Chorpartitur und zur Demonstration eines Systems von Gesangs- und Chorübungen sowie Fragmente von Lernarbeiten mit einem Chor. In der Regel ist die erste Frage auf der Eintrittskarte der Geschichte der Chorkunst und der Entwicklung ihrer Gattungen gewidmet. Bei der Behandlung der zweiten Frage ist es notwendig, Kenntnisse über die Theorie des Chorstudiums und die Praxis der Arbeit mit einem Chor nachzuweisen und auch die Merkmale der Chorstruktur und des Chorensembles zu charakterisieren. Die Antwort auf die dritte Frage sollte den Umfang und die Qualität der unabhängigen Arbeit des Studierenden bei der Auswahl von Gesangs- und Chorgesängen und -übungen sowie der Erstellung eines Programms veranschaulichen Chorkonzert, Präsentation und Begründung des Chorprobenprospekts.

Kapitel 2. THEORETISCHE GRUNDLAGEN DER CHORAUFFÜHRUNG
Thema 1. Genres der Choraufführung
Thema 2. Definition des Begriffs „Chorgruppe“. Arten und Arten von Chören. Chorpartitur
Thema 3. Stimmbereiche des Chores und Chorstimmenregister der Singstimmen. Chortessitura
Thema 4. Bildung und Rekrutierung von Chorstimmen gemischter Chor
Thema 5. Merkmale der künstlerischen und darstellerischen Fähigkeiten verschiedener Arten von Chorgruppen
Thema 6. Die Zusammensetzung des Chores und seine Anordnung bei Proben und Konzertaufführungen

Kapitel 3. BILDUNG DER GESANGSTECHNIK UND IHRE BEDEUTUNG FÜR DIE STEIGERUNG DER AUFFÜHRUNGSKULTUR DES CHORS
Thema 1. Singende Atmung, ihre Arten und Typen. Richtige Gesangshaltung
Thema 2. Klangaufbau und die wichtigsten Arten der Klangführung im Chor
Thema 3. Diktion im Chor und ihre Rolle bei der Offenlegung des ideologischen und semantischen Inhalts eines Chorwerks

Kapitel 4. EIGENSCHAFTEN DER ELEMENTE VON VOCAL-CHOR-Klängen
Thema 1. Chorstruktur. Methoden zur Gestaltungsarbeit im Chor
Thema 2. Chorensemble. Methodik zur Ensemblearbeit im Chor.

Kapitel 5. TECHNOLOGIE DER GESANGS-CHOR-ARBEIT: FORMEN, INHALTE, METHODEN DER AUSBILDUNG VON CHORSÄNGERN
Thema 1. Laienchor als eine Art musikalischer Kreativität
Thema 2. Hauptarbeitsrichtungen Laienchor
Thema 3. Die Arbeit des Dirigenten zum unabhängigen Studium der Chorpartitur
Thema 4. Chorprobe, Methoden zu ihrer Organisation und Durchführung.
Thema 5. Konzerttätigkeit des Chores, seine Rolle und Bedeutung

Kapitel 6. SCHRIFTLICHE ANALYSE EINES CHORWERKS
Allgemeine Designanforderungen schriftliche Analyse Chorwerk
ANWENDUNG. Beispiele für die Verwendung von M. Lermontovs Gedicht „Im wilden Norden“ in den Chorwerken russischer Komponisten
LITERATUR