Hilfe zu Tele2, Tarife, Fragen

Professionelles Training Ein Musiklehrer ist ohne die Beherrschung der Dirigiertechnik undenkbar. Über die Dirigiertechnik wurden viele Bücher geschrieben, deren Autoren prominente Chorlehrer sind. Grundlage des Dirigierens ist das historisch etablierte System der Gesten, mit deren Hilfe der Chorauftritt geleitet wird.

Unter Dirigiertechnik versteht man die Sprache der Hände, mit deren Hilfe der Dirigent in Kombination mit einem ausdrucksstarken Blick und einer ausdrucksstarken Mimik dem Ensemble sein Verständnis des musikalischen Werkes, sein Klangbild, vermittelt. In der Dirigiertechnik ist es üblich, zwischen zwei Funktionen zu unterscheiden: der Timing-Funktion und der Ausdrucksfunktion. Timing (Metronomie) ist die Umsetzung eines Schemas, das nicht die Natur der Musik, ihre Dynamik und andere Merkmale zum Ausdruck bringt. Die Aufgabe der Ausdrucksfunktion besteht darin, die innere Bedeutung, den emotionalen und figurativen Inhalt des Werkes zu offenbaren. Dies ist die Sprache der Hände, mit deren Hilfe der Dirigent, gepaart mit einem ausdrucksstarken Blick und einer Mimik, dem Ensemble sein Verständnis des musikalischen Werkes, sein Klangbild, vermittelt.

Die Grundprinzipien der Geste des Dirigenten sind Sparsamkeit, Zweckmäßigkeit, Genauigkeit, Rhythmus, Sicherheit, Aktivität, Helligkeit, Einfachheit, Natürlichkeit, Genauigkeit.

Das Hauptmittel zur Steuerung des Chores ist der Apparat des Dirigenten – das sind Hände, Gesicht, Körper – das gesamte Erscheinungsbild des Dirigenten.

Der Körper ist gerade, ruhig, spannungsfrei, die Beine sind stabil, die Schultern sind gedreht, der Kopf ist leicht angehoben. Ausdruckskraft des Gesichts und der Mimik sind die wichtigste Voraussetzung für gute Leistungen. Die Arme (Schulter, Unterarm, Hand) sollten sowohl in der Gestik ihrer einzelnen Teile als auch in ihrer Wechselbeziehung frei von Muskelspannung sein. Die Hand ist der ausdrucksstärkste Teil der Hand; sie ist in der Lage, alle Arten und Charaktere der aufgeführten Werke zu vermitteln.

Hauptposition des Dirigenten:

Die Hände werden nach vorne auf Brusthöhe gebracht.

Die Ellenbogen sind leicht gebeugt, man hat das Gefühl, etwas zur Decke „nach oben gezogen“ zu werden.

Unterarm – parallel zum Boden.

Die Hände sind leicht erhoben und auf die Sänger gerichtet.

Die Finger sind frei gespreizt, leicht gerundet.

Funktionen der rechten und linken Hand.

Rechte Hand zeigt an:

a) Taktteilung (Taktung);

b) Zeitmaß (Schlagzeit);

c) Tempo und Art der Bewegung.

Gleichzeitig wird die rechte Hand nicht von Ausdrucksaufgaben ausgeschlossen.

Linke Hand:

a) ergänzt das Recht, die Dynamik, das Tempo und die Art der Klangerzeugung auszudrücken;

b) ersetzt die rechte Hand beim Anzeigen von Einleitungen;

c) korrigiert mögliche Fehler.

Die Funktionen der Zeiger können sich je nach Leistungsanforderung ändern, lediglich die Metronomfunktion wird nicht auf einen übertragen linke Hand.

Längeres Dirigieren mit beiden Händen (Beidhändigkeit) sollte vermieden werden, wenn beide eine Aufgabe ausführen, die der Rechte problemlos bewältigen kann.

In Werken mit Instrumentalbegleitung kommt die Aufteilung der Hände viel deutlicher zum Vorschein. Die Begleitung wird meist von der rechten Hand geführt, die Hauptmelodie mit Darstellung des rhythmischen Musters wird von der linken Hand geführt.

Das Schema des Dirigenten ist ein bedingter Ausdruck der Struktur des Taktes, der Anzahl der Schläge in der Bewegung der Hände des Dirigenten.

Der erste – als der stärkste – ist meist von oben nach unten gerichtet. Die schwachen Lappen liegen seitlich oder nach oben.

Bei der Bewegung der Hände gemäß dem Muster sollte ein klares Gefühl für die Abfolge der starken und schwachen Zeiten im Takt vorhanden sein.

Der Moment, der die Flächen der metrischen Anteile fixiert und verbindet, wird als Punkt bezeichnet. Es fällt mit dem Ende des vorherigen Schlags und dem Beginn des nächsten zusammen und ist ein integraler Bestandteil jeder Geste des Dirigenten. Der Punkt sollte in jedem Tempo und bei jeder Dynamik klar sein und sich je nach Art des Werkes ändern. Bei der Umsetzung ist der Pinsel von größter Bedeutung.

Beim Dirigieren muss jede Geste fließend in eine andere übergehen, sodass die Verbindung der Schläge natürlich, kontinuierlich, ohne Stöße oder Unterbrechungen ist. Die Bewegung der Zeiger, die die Zeit zwischen zwei Punkten ausfüllt, wird als Bruch bezeichnet. Es besteht sozusagen aus zwei Hälften – passiv und aktiv, auf einen Punkt, auf einen Anschlag gerichtet. Es ist notwendig, die erste und insbesondere die zweite Hälfte des Satzes anzuhören und eine Verkürzung zu vermeiden.

Das Dirigieren ist ein streng durchdachtes und klar organisiertes System von Outacts – Vorbewegungen. Den Gesten des Atmens, des Eintretens, des Loslassens, des Einsetzens eines neuen Tempos, der Dynamik und der Schläge geht ein Hilfsschwung (Auftakt) voraus, der als Vorbereitungsgeste interpretiert werden kann.

Der Beginn der Aufführung eines Stückes besteht aus drei Elementen: Aufmerksamkeit, Atmung, Einleitung.

Aufmerksamkeit – der Dirigent prüft mit seinen Augen den Bereitschaftsgrad des Chores, die Konzentration seiner Aufmerksamkeit. Die Arme werden mit einer kurzen Bewegung nach vorne in die „Aufmerksamkeits“-Position gebracht. Der Aufmerksamkeitszustand sollte nicht überbelichtet werden.

Atem. Die Arme heben sich frei aus der „Aufmerksamkeits“-Position. Als Reaktion auf diese Geste stockt dem Chor der Atem. Die Atemgeste spiegelt Tempo, Dynamik und Charakter der Einleitung wider.

Einleitung – die Hände bewegen sich mit einer aktiven Bewegung nach unten, bis zu dem Punkt, der den Takt festlegt, von dem aus der Ton beginnt.

Auch die Technik der Schlussklanglichkeit besteht aus drei Momenten: dem Übergang zum Schluss, der Vorbereitung des Schlusses und dem Schluss selbst.

Der Übergang zum Ende drückt sich in dem zuvor erwarteten Aufhören des Tons und der entsprechenden psychologischen Abstimmung auf diese Aktion aus. Der Moment ähnelt in gewisser Weise dem Moment der „Aufmerksamkeit“.

Die Vorbereitung des Endes besteht aus einer vorbereitenden Geste, die in ihrer Bedeutung dem Moment des „Atmens“ entspricht. Es sollte auch das Tempo, die Dynamik und den Charakter des Werkes widerspiegeln.

Die Geste des Beendens oder „Entfernens“ wird auch im Tempo, in der Dynamik und in der Art des unterbrochenen Klangs ausgeführt. Der Rückzug kann nach unten, zu den Seiten „von dir weg“, „zu dir hin“ gerichtet sein. Sie müssen den Ton oder Akkord so aufnehmen, dass Sie die Einleitung bei Bedarf bequem noch einmal zeigen können.

In der Chormusik gibt es viele Beispiele für Einleitungen nach dem Haupttakt, die sogenannte zerquetschte Einleitung. Die bestehende spezielle Dirigiertechnik ist wie folgt: Der Dirigent zeigt einen Punkt am Anfang des Schlags (mit einem Handgelenksstoß). Der Refrain dieses Satzes raubt einem den Atem. Als nächstes bewegt sich die Hand des Dirigenten in Richtung des Taktes, und zu diesem Zeitpunkt tritt der Chor ein und singt den Part. Der Dirigent hört sich das Stück genau an und zeigt dann den Punkt des nächsten Schlags.

Die Technik einer zerquetschten Einleitung wird in einem Satz gespielt, im Gegensatz zu einer Technik, die im Namen dem „Crushing“ ähnelt.

Zerkleinerung verbraucht:

a) in Werken mit langsamem Tempo, bei denen die grundlegende metrische Einheit normalerweise fragmentiert ist;

b) im Falle von Allargando, Ritardando, Ritenuto;

c) bei der Probenarbeit die Klarheit und Präzision der metrorhythmischen Struktur an technisch schwierigen Stellen der Partitur hervorzuheben.

Die Grundlage für erfolgreiches Dirigieren ist die Beherrschung der technischen Ausführung von Dirigiermustern.

Schauen wir uns Muster einfacher, komplexer, gemischter (asymmetrischer) Größen und grundlegende Anweisungen für deren Umsetzung an.

Reis. 1. Größentabellen

Zu den einfachen zählen Größen mit zwei und drei Schlägen, die einen starken Schlag pro Takt haben.

Der Zwei-Takt-Takt wird ausgeführt, indem die Hand bis zum Punkt des ersten Schlags nach unten bewegt und zur Seite und nach oben gerichtet wird. Der zweite (schwache) ist von unten nach oben. Diese Bewegung muss etwas Energie enthalten, um den ersten (starken) Schlag vorzubereiten.

Die Dreitaktgröße ist für das Dirigieren am bequemsten.

Der erste Schlag wird mit der ganzen Hand nach unten gezeigt, um den Punkt zu fixieren.

Der zweite Lappen wird mit einer leichten Aufwärts- und Seitwärtsbewegung präpariert, wobei er zu einem Punkt eilt, der auf derselben Ebene wie der erste Lappen liegt.

Der dritte, letzte Schlag des Taktes, der den darauffolgenden ersten Takt vorbereitet, zeigt sich durch eine aktivere Bewegung als der zweite (schwächste) und immer von unten nach oben. Der Punkt des dritten Schlags liegt über dem zweiten.

Komplexe Größen (Viertakt, Sechstakt, Neuntakt, Zwölftakt) bestehen aus mehreren einfachen, einheitlichen Größen.

Die Vierfachdimension besteht aus zwei zweigeteilten Dimensionen. Es ist die Grundlage für den Aufbau anderer Schaltkreise. Es repräsentiert alle vier Hauptrichtungen der Geste. Hier erscheint zusätzlich zu den starken und schwachen Schlägen ein relativ starker – der dritte. Der erste Schlag ist nach unten gerichtet, der zweite, nach innen gerichtete, enthält Energie, um den nächsten, relativ starken Schlag vorzubereiten. Die dritte zeigt sich durch eine aktive Bewegung des gesamten Armes von sich selbst weg. Der vierte Schlag ist wie immer der letzte.

Die übrigen Dimensionen sind auf der Grundlage von Zwei-, Drei- oder Vierlappenschemata aufgebaut, wobei die Richtung der starken und relativ starken Lappen wiederholt wird.

Das Sechs-Takt-Meter wird nach einem Vier-Takt-Muster in sechs Takte dirigiert. Seine Struktur besteht aus zwei einfachen Dreitakttakten (3+3).

Der erste – ein starker Schlag und der vierte – ein relativ starker Schlag, werden unter Beteiligung des gesamten Arms von der Schulter aus mit ihrer vorbereitenden Vorbereitung zum vorherigen Zeitpunkt gezeigt.

Die schwachen Stücke (zweite, dritte, fünfte und sechste) werden hauptsächlich mit der Hand ausgeführt, wobei ein leichtes, gemessenes Vibrieren der Hand zu spüren ist.

Der zweite und fünfte Lappen wiederholen die Richtung des ersten bzw. vierten Lappens, sind jedoch deutlich kleiner im Volumen; der dritte - für dich selbst; Sechster (letzter Schlag) – von der Seite nach oben.

Der Schüler muss wissen:

Aufbau des Dirigentenapparates;

Grundprinzipien der Handpositionierung (Freiheit, Plastizität der Bewegungen, grafische Klarheit der Linien);

Position des Körpers, der Beine, des Kopfes, Position der Hände;

die Art der Bewegungen des Dirigenten (Ausdruckskraft, Wille, Autorität, minimaler Kraftaufwand, aktive Beeinflussung der Geste).

Das Studium der Dirigiertechnik beginnt in der Regel mit Inszenierung des Dirigentenapparates - schrittweise, konsequente und systematische Entwicklung des Bewegungsführungssystems unter Einhaltung bestimmter Grundsätze:

Leichtigkeit und Bewegungsfreiheit;

ihre Klarheit und Sichtbarkeit;

Zweckmäßigkeit und Wirtschaftlichkeit;

„Vorbereitung und Warnung“ von Bewegungen, da die Natur des Dirigierens darin besteht, dass die Geste die Dynamik, Phrasierung, emotionale Bedeutung der Musik, die Dynamik der Darbietung „vorschlägt“ und daher etwas früher entsteht als der Klang;

Klangwissenschaft, wenn wir bedenken, dass die Leitung eines Chores die Kontrolle des Gesangsklangs ist. Daher die Suche nach einer Geste, die Gesangsatmung, Klangkontrolle, Phrasierung, Kontinuität des Stimmklangs usw. am genauesten zum Ausdruck bringt.

Von großer Bedeutung ist hier Haltung, Auftritt des Dirigenten. Daher sollten Sie sich zu Beginn des Unterrichts vor dem Spiegel beherrschen. Sie müssen gerade und stabil stehen, ohne sich zu beugen oder zu krümmen, mit frei gedrehten Schultern. Es ist wichtig, dass rahmen Er war fit, zeigte Willensaktivität, Entschlossenheit und Willenspräsenz, so dass er beim Dirigieren relativ unbeweglich, aber keinesfalls eingeschränkt blieb. Es sind nur Körperbewegungen erlaubt, die die Ausdruckskraft der Handbewegungen verstärken.

Position Köpfe wird dadurch bestimmt, dass das Gesicht des Dirigenten immer dem Chor zugewandt sein muss, gut sichtbar für alle seine Teilnehmer. Der Gesichtsausdruck sollte sehr ausdrucksstark sein und nach Möglichkeit den Inhalt der Musik widerspiegeln. Ein gleichgültiges, gleichgültiges Gesicht verringert den Einfluss des Dirigenten auf die geführte Gruppe erheblich. Im Kontakt mit dem Chor spielt sein Blick eine besondere Rolle, der ihm wortlos bestimmte Informationen übermittelt.

Beine soll dem Körper eine feste und stabile Position geben. Sie sollten mit leicht gespreizten Füßen stehen und ein Bein leicht nach vorne strecken, damit der gesamte Körper richtig gestützt wird. Es ist wichtig, die Elastizität der Beine stets aufrechtzuerhalten, sie nicht an den Kniegelenken zu beugen und nicht im Takt zu klopfen.

Hände - der Hauptteil des Dirigentenapparates. Gesten sollten frei, natürlich, gleichzeitig sparsam und präzise sein. Der Arm besteht aus der Hand, dem Unterarm (dem mittleren Teil des Arms zwischen Hand und Ellenbogen) und der Schulter (dem oberen Teil des Arms zwischen Ellenbogen und Schultergelenk). Beim Dirigieren sollte die Hand horizontal sein und die Handfläche nach unten zeigen. Eine Änderung der Handhaltung (Kante nach unten, Handfläche nach oben) ist in Ausnahmefällen als speziell ausgewählte Dirigiertechnik möglich.

Finger Die Arme sollten leicht gebeugt sein (als ob sie auf einem Ball liegen), gesammelt, aber nicht gegeneinander gedrückt werden. Beim Dirigieren sollten die Finger relativ bewegungslos bleiben, im Gegensatz zur Hand, die im Handgelenk frei und beweglich, empfindlich und für jede Bewegung bereit ist.

Die richtige Haltung von Körper, Beinen und Armen ist eine notwendige Voraussetzung für den Aufbau des Dirigentenapparates.

Thema : Taktung.

Der Schüler muss wissen:

Unterschied zwischen Timing und Dirigieren;

die Struktur der Taktbewegung in Dirigiermustern;

Fixierungskante der Hauptlappen (Punkt), Rückstoßgefühl;

starke und schwache Taktschläge;

Konzept des Auftakts, Arten des Auftakts;

drei Eintrittsmomente (Aufmerksamkeit, Atmung, Eintritt);

Endbearbeitungstechniken ( vorbereitende Bewegung und Rückzug);

Der Student muss in der Lage sein:

die Struktur der Bewegung von Schlägen während des Timings verstehen;

Auftakt anzeigen;

die starken und schwachen Taktschläge eines Taktes mit der Geste eines Dirigenten richtig formen;

Zeigen Sie mit einer Geste die drei Momente des Eintritts und des Rückzugs.

Das Studium der Disziplin „Chorleitung“ beginnt mit stempeln (Metronomie). Die Handbewegungen während der Zeitmessung sind recht einfach. „Das Zählen metrischer Schläge durch Handbewegung gemäß Taktmustern wird üblicherweise als „metrisches Timing“ bezeichnet (K. Ptitsa). Das metrische Timing ist nicht leitend , da es keine künstlerischen Elemente enthält, aber dies ist die Grundlage, auf der das Dirigieren ruht.

Die Hauptaufgaben des metrischen Timings bestehen darin, den Rhythmus der Darbietung zu organisieren, ein klares Muster von Zeitmustern zu vermitteln und die starke und schwache Zeit in einem Takt anzuzeigen.

Ein sehr wichtiger Punkt ist der Wechsel von starken und schwachen Taktschlägen. Die metrische Leitung sollte diesen Wechsel deutlich machen und dabei besonders auf starke Zeitformen achten.

Starker Anteil ist das wichtigste organisierende Moment des Dirigierens; es stellt den Hauptdrehpunkt der Bewegung dar.

Beim Dirigieren starker Anteil Es hat Stets Richtung von oben nach unten (in jedem Meter), relativ stark - vom Dirigenten weg , Schwache Schläge werden um starke Schläge gruppiert .

Damit der starke Schlag am bedeutsamsten und gewichtigsten ist und im Schema des Dirigenten hervorsticht, müssen Sie ihn richtig ausführen. Starker Schlag hat in der Regel einen auffälligeren, helleren Schwung vor sich und die Abwärtsbewegung wird mit mehr Energie ausgeführt, die bei Annäherung zunimmt "Punkt". Diese Ausführung des kräftigen Schlages durch eine Willensbewegung ist mit Druck auf den Kolben verbunden. In dem Moment, in dem der „Punkt“ des starken Schlags im Flugzeug erreicht wird, ist es notwendig fühlen Unterstützung an Ihren Fingerspitzen. Nach einem starken Schlag wird die Hand sofort losgelassen und der nächste Schlag (schwach) vorbereitet.

Starke Schläge (mit Ausnahme von Sonderfällen der Phrasierung) im Schema sollten sich von schwachen Schlägen weniger in der Bewegungsamplitude als vielmehr im inneren Reichtum der Geste unterscheiden. Die korrekte Ausführung starker Schläge, die Fähigkeit, Muskelaktivität mit vollständiger Entspannung abzuwechseln, sorgt in Zukunft für eine klare Geste, jene Autorität der Hand, die für den Dirigenten bei der Kommunikation mit dem Ensemble so wichtig ist. Diesen Moment zu ignorieren und zu unterschätzen führt dazu, dass ein Dirigent mit „leeren“, schlaffen Händen hochgehoben wird. Natürlich nehmen die Art der gespielten Musik und die unterschiedliche Tontechnik Anpassungen an der Verkörperung starker Momente in der Hand vor, da diese nicht auf die gleiche und eintönige Weise aufgeführt werden können.

Wenn im Dirigentenanteil schwingen ist der Hauptteil Warnung Moment also Punktmoment - hauptsächlich organisieren.

„Point“ ist kein Stopp, sondern der Rand eines Schlags. Die Intensität des „Punktes“ hängt von der Art der Musik ab: Er kann entweder scharf, scharf oder weich, federnd sein. Aber immer, bei jedem Tempo und jeder Dynamik, sollte der „Punkt“ klar und präzise sein.

Stellen Sie sich einen großen Konzertsaal vor. Das Publikum hatte bereits seine Plätze eingenommen. Alles drumherum ist erfüllt von der feierlichen Vorfreude, die Stammgästen so vertraut ist. Sinfoniekonzerte. Ein Orchester betritt die Bühne. Er wird mit Applaus begrüßt. Die Musiker sind in Gruppen zusammengestellt und jeder setzt die Stimmung seines Instruments fort, die er hinter den Kulissen begonnen hat. Allmählich lässt dieses dissonante Klangchaos nach und der Dirigent erscheint auf der Bühne. Wieder bricht Applaus aus. Der Dirigent klettert auf eine kleine Plattform, beantwortet Begrüßungen und begrüßt die Orchestermitglieder. Dann steht er mit dem Rücken zum Publikum und blickt sich ruhig und gemächlich im Orchester um. Eine Handbewegung – und der Saal ist erfüllt von Geräuschen.

Was passiert als nächstes? Das Orchester spielt, der Dirigent leitet die Aufführung. Doch wie dieser Prozess abläuft, wie sich die „Beziehung“ des Dirigenten zum Symphonie-Ensemble entwickelt, bleibt für viele Amateure (und nicht nur für Amateure) ein echtes Rätsel, ein „Geheimnis mit sieben Siegeln“.

Es ist kein Geheimnis, dass viele Zuhörer, die diese komplexen „Zusammenhänge“ nicht verstehen können, direkt und unbefangen die Frage stellen: Warum braucht es eigentlich einen Dirigenten? Immerhin sitzen einhundert professionelle Orchesterspieler auf der Bühne, und auf den Konsolen davor liegen Notizen, in denen alle Details und Nuancen des Auftritts festgehalten sind. Reicht es nicht, wenn einer der Musiker den ersten Moment der Einleitung zeigt (genau das machen sie in kleinen Kammerensembles), und nach den Anweisungen des Autors die Orchestermitglieder selbst, ohne die Hilfe eines Dirigenten, wird das gesamte Stück von Anfang bis Ende aufführen? Denn tatsächlich, so argumentieren einige Amateure, kann selbst ein hervorragender Dirigent nichts verbessern, wenn es keine guten Solisten im Orchester gibt und eine bedeutende Episode ausdruckslos, geschmacklos oder falsch klingt (und das kommt auch vor!). Oder umgekehrt – an der Spitze eines erstklassigen Sinfonieorchesters steht ein unerfahrener oder wenig talentierter Dirigent, und in diesem Fall hilft das Ensemble seinem Kollegen einfach aus, als würde es mit seinem Können und Können alle seine Mängel überdecken. (Eine berühmte ironische Tirade unter Musikern wurde einmal von einem alten Orchestermitglied über einen dieser Dirigenten geäußert: „Ich weiß nicht, was er dirigieren wird, aber wir spielen Beethovens Fünfte Symphonie.“)

Tatsächlich steckt in diesen Urteilen ein gewisser gesunder Menschenverstand. Es ist bekannt, dass kleine Orchester im 17. und 18. Jahrhundert ohne Dirigenten auftraten und nur die notwendigsten Anweisungen vom ersten Geiger oder Interpreten am Cembalo gegeben wurden. Interessant ist auch die Erfahrung der sogenannten Persimfans (des ersten symphonischen Ensembles), die um die Wende der 30er Jahre dieses Jahrhunderts in Moskau wirkten; Diese Gruppe, die noch nie mit Dirigenten aufgetreten war, erzielte durch beharrliche und sorgfältige Probenarbeit beachtliche Ergebnisse. Aber wie modernes Theater ist ohne Regisseur, also ohne einen einzigen zielgerichteten Plan, undenkbar, so wie ein modernes Sinfonieorchester ohne Dirigenten nicht denkbar ist. Denn die Frage der Interpretation – nachdenklich, sorgfältig, von Gedanken durchdrungen – ist im Grunde die Frage aller Fragen.

Ohne eine helle, individuelle, wenn auch kontroverse, aber originelle Interpretation gibt es heute keine symphonische (oder jede andere) Aufführung und kann es auch nicht geben. Und wenn Künste wie Theater und Kino zu Beginn ihrer Entwicklung einfach keinen Regisseur brauchten (die Anziehungskraft und Neuheit dieser Künste war damals zu groß), dann war das Sinfonieorchester in einem frühen Entwicklungsstadium (Mitte) 18. Jahrhundert) kam damit frei ohne Führer aus. Dies war auch möglich, weil der Symphoniekörper selbst damals unkompliziert war: Es handelte sich um ein Kollektiv, in dem nicht mehr als 30 Musiker spielten, und es gab nur wenige unabhängige Orchesterstimmen; Um eine solche Partitur aufzuführen, waren relativ wenige Proben erforderlich. Und vor allem – die Kunst des Musizierens, also des gemeinsamen Musizierens ohne vorbereitende Vorbereitung, war damals die einzige Form der Aufführung. Dadurch erreichten die Musiker beim Spiel ohne Leiter ein hohes Maß an Ensemblekohärenz. Offensichtlich hatten hier die Traditionen der mittelalterlichen Musikkultur, vor allem die Traditionen des Chorgesangs, Einfluss. Darüber hinaus waren Instrumentalpartituren im 18. Jahrhundert relativ einfach: Viele Werke der vorherigen Ära, der Ära des polyphonen (d. h. polyphonen) Schreibens, bereiteten viel größere Schwierigkeiten bei der Aufführung. Und schließlich haben Interpretationsfragen weder in der Musikwissenschaft noch in der Musikwissenschaft einen so wichtigen Stellenwert eingenommen Musikalische Ästhetik. Korrekte, gewissenhafte Wiedergabe des Notentextes, professionelles Können und guter Geschmack – all das reichte mehr als aus, um jedes Werk aufzuführen, sei es einfaches Musizieren zu Hause oder ein öffentliches Konzert in einem großen Saal.

Jetzt hat sich die Situation radikal verändert. Die philosophische Bedeutung der symphonischen Musik ist ins Unermessliche gestiegen und auch ihre Aufführung ist komplexer geworden. Selbst wenn wir die in unserer Zeit so wichtigen Interpretationsfragen außer Acht lassen, ist es in diesem Fall einfach unrentabel, dem Orchester einen Dirigenten zu entziehen. Wenn ein erfahrener und sachkundiger Dirigent mit einem Orchester in 3-4 Proben eine schwierige Komposition erlernen kann, benötigt ein Ensemble ohne Leiter dreimal so viel Zeit für dasselbe Werk. Moderne Partituren sind reich an komplexen Verflechtungen verschiedener Stimmen, raffinierten rhythmischen Figuren und unerwarteten Klangfarbenkombinationen. Um eine solche Partitur ohne die Hilfe eines Dirigenten zu vertonen, reicht selbst die akribischste Arbeit nicht aus. In diesem Fall ist es erforderlich, dass jedes Orchestermitglied neben einer einwandfreien Kenntnis seiner eigenen Stimme auch über eine perfekte Kenntnis der gesamten Partitur als Ganzes verfügt. Dies würde nicht nur den Prozess der Arbeit an Essays erschweren, sondern auch viel zusätzliche Zeit für Einzel- und Gruppenübungen erfordern. Allerdings könnten alle Kosten erlassen werden, wenn die Hauptfrage – die Interpretation des Werkes – geklärt wäre. Es ist klar, dass wir in Abwesenheit eines Dirigenten bestenfalls von einer präzisen und fachlich kompetenten Wiedergabe der Musik sprechen können. In diesem Fall müssen Sie keinen lebendigen, hellen und tief durchdachten Auftritt erwarten: Die Musiker können ihre Aufmerksamkeit nur auf einzelne Fragmente und Nuancen richten, und zwar auf das Ganze, genauer gesagt auf das Wesentliche die Komposition, ihr Konzept, der emotionale und ideologisch-künstlerische Subtext, dann die Pflege. Dafür wird es niemanden geben, der dafür verantwortlich gemacht werden kann. Daher kann ein großes Symphonie-Ensemble heutzutage nicht ohne einen Dirigenten auskommen: Das Orchester ist mittlerweile ein zu komplexes und vielfältiges Phänomen, und die Aufgabe, es zu leiten, muss von einem maßgeblichen Musiker gelöst werden, der den schwierigen, aber ehrenwerten Beruf eines Dirigenten fließend beherrscht .

Die mit dem Orchester verbundene professionelle Dirigierkunst existiert seit etwas mehr als zwei Jahrhunderten. Gleichzeitig wurden die Voraussetzungen für seine Entstehung bereits in der Antike geschaffen. Es ist bekannt, dass Musik zu Beginn ihrer Entwicklung untrennbar mit Worten, Gesten, Mimik und Tanzprinzipien verbunden war. Sogar primitive Stämme verwendeten primitive Schlaginstrumente, und wenn sie nicht zur Hand waren, dienten Händeklatschen, scharfe Handbewegungen usw. zur Betonung rhythmischer Akzente. Es ist bekannt, dass Musik und Tanz im antiken Griechenland in engster Zusammenarbeit standen : Viele Tänzer versuchten, den Inhalt eines Musikwerks mit rein plastischen Mitteln auszudrücken. Natürlich hatten antike Tänze nichts mit Dirigieren zu tun, aber allein die Idee, musikalische Inhalte durch Gestik und Mimik zu vermitteln, steht der Dirigierkunst zweifellos nahe. Zumindest löste das Gefühl starker rhythmischer Schläge in der Musik immer den Wunsch aus, diese mit einer Handbewegung, einem Kopfnicken usw. zu betonen. Wenn im antiken griechischen Theater ein Chor auftrat, war sein Leiter derjenige, der ihn moderierte Beim gemeinsamen Singen schlagen Sie den Takt, indem Sie kräftig mit den Füßen aufstampfen. Offensichtlich kann dieser einfachste rein physiologische Reflex als Embryo der Dirigierkunst angesehen werden.

In östlichen Ländern wurde lange vor unserer Zeitrechnung die sogenannte Cheironomie erfunden – eine besondere Art, einen Chor mithilfe herkömmlicher Handgesten und Fingerbewegungen zu steuern. Der Musiker, der die Aufführung leitete, gab den Rhythmus, die Richtung der Melodie (auf oder ab) und vieles mehr vor dynamische Farbtöne und Nuancen. Gleichzeitig wurde ein ganzes Gestensystem entwickelt, bei dem jede spezifische Bewegung der Hand oder des Fingers der einen oder anderen Ausführungstechnik entsprach. Die Erfindung der Cheironomie war eine bedeutende Errungenschaft der antiken Musikpraxis, doch bereits im Mittelalter wurde die Komplexität der Verwendung solcher Dirigiertechniken und ihre extreme Konventionalität offensichtlich. Sie trugen wenig dazu bei, das eigentliche Wesen der dargebotenen Musik zu vermitteln, sondern dienten vielmehr als Hilfsmittel und Gedächtnisstütze.

Die einfachsten, visuellen Gesten, die früher bei kollektiven Auftritten verwendet wurden (mit dem Fuß klopfen, gleichmäßig mit den Armen wedeln, in die Hände klatschen), trugen dazu bei, ein starkes Ensemble in visueller und akustischer Hinsicht zu etablieren. Mit anderen Worten, die Darsteller sahen, wie der Anführer einen Ton mit einer Geste betonte, und hörten außerdem, wie derselbe Ton durch Treten, Klatschen usw. betont wurde. Ihre wahre Bedeutung erlangten alle diese Gesten jedoch erst mit dem Auftauchen von modernes System Musiknotation. Bekanntlich wurde die heutige Notationsweise mit Takteinteilung (ein Takt ist ein kleiner Abschnitt eines Musikwerks, der zwischen zwei starken, also akzentuierten Taktschlägen abgeschlossen wird) endgültig in der zweiten Hälfte des 17. Jahrhunderts etabliert. Nun sahen die Musiker in den Noten einen Taktstrich, der einen rhythmischen Akzent vom anderen trennte, und gleichzeitig nahmen sie mit diesen in der Notenschrift aufgezeichneten Akzenten die Geste des Dirigenten wahr, die dieselben rhythmischen Schläge betonte. Dies erleichterte die Ausführung erheblich und verlieh ihm einen bedeutungsvollen Charakter.

Bereits in der ersten Hälfte des 15. Jahrhunderts, lange vor dem Aufkommen der modernen Notenschrift, begann man zur Steuerung des Chores eine Battuta, einen großen langen Stab mit Spitze, zu verwenden. Das Dirigieren mit seiner Hilfe trug zum Erhalt des Ensembles bei, denn die Aufmerksamkeit der Interpreten war auf das Trampolin gerichtet: Es war nicht nur massiv und natürlich von allen Punkten der Konzertbühne aus gut sichtbar, sondern auch elegant dekoriert, hell und farbenfroh . Gold- und Silbertrampoline wurden oft als Königsstäbe bezeichnet. Mit diesem Attribut der antiken Dirigiertechnik wird die tragische Geschichte was 1687 dem Berühmten widerfuhr Französischer Komponist Lully: Während eines Konzerts verletzte er sich beim Trampolinspringen am Bein und starb bald an Brandwunden, die sich nach dem Schlag bildeten...

Das Dirigieren mit Hilfe einer Battuta hatte natürlich erhebliche Nachteile. Erstens konnte der Dirigent, da ihm ein so großes „Instrument“ zur Verfügung stand, das Ensemble nicht einfach und flexibel steuern; Alles Dirigieren beschränkte sich im Wesentlichen auf das mechanische Schlagen der Zeit. Zweitens konnten diese Schläge die normale Wahrnehmung von Musik nur beeinträchtigen. Deshalb wurde im 17. und 18. Jahrhundert intensiv nach einer Methode des stillen Dirigierens gesucht. Und so wurde ein Weg gefunden. Genauer gesagt entstand es natürlich mit dem Aufkommen einer speziellen Technik in der Musikpraxis, die Generalbass oder Digitalbass genannt wurde. Der Generalbass war eine konventionelle Aufnahme der Begleitung der Oberstimme: Jede Bassnote wurde von einer digitalen Bezeichnung begleitet, die angab, welche Akkorde an einer bestimmten Stelle impliziert waren; Der Interpret konnte nach eigenem Ermessen die Methoden der musikalischen Darbietung variieren und diese Akkorde mit verschiedenen harmonischen Figuren verzieren. Natürlich übernahm der Dirigent die schwierige Aufgabe, den Generalbass zu entschlüsseln. Er setzte sich ans Cembalo und begann, die Gruppe zu leiten, indem er die Funktionen des Dirigenten selbst und des improvisierenden Musikers vereinte. Beim Spielen mit dem Ensemble gab er mit Vorakkorden das Tempo an, betonte den Rhythmus durch Akzente oder besondere Figurationen, gab Anweisungen mit Kopf und Augen und bediente sich manchmal auch mit Tritten.

Am stärksten etablierte sich diese Dirigiermethode Ende des 17. – Anfang des 18. Jahrhunderts in der Oper und später in der Konzertpraxis. Für den Chorauftritt verwendeten sie weiterhin entweder einen Stock oder in einer Röhre aufgerollte Noten. Im 18. Jahrhundert dirigierte man manchmal mit einem Taschentuch. Doch in vielen Fällen beschränkte der Leiter eines Orchesters oder Chors seine Pflichten auf das bloße Einhalten des Taktes. Progressive Musiker kämpften leidenschaftlich gegen diese veraltete Technik. Der berühmte deutsche Musiker der Mitte des 18. Jahrhunderts, Johann Mattheson, schrieb nicht ohne Verärgerung: „Man muss sich wundern, dass manche Leute eine besondere Meinung zum Taktschlagen mit dem Fuß haben; Vielleicht denken sie, dass ihr Bein schlauer ist als ihr Kopf, und ordnen es deshalb ihrem Bein unter.“

Dennoch fiel es den Musikern schwer, auf den lauten Taktschlag zu verzichten – zu sehr war diese Technik in der Konzert- und Probenpraxis verankert. Aber die sensibelsten und talentiertesten Leiter kombinierten dieses Timing erfolgreich mit ausdrucksstarken Handgesten, mit denen sie versuchten, die emotionale Seite der gespielten Musik hervorzuheben.

So kollidierten Mitte des 17. Jahrhunderts zwei Methoden des Dirigierens im Musikleben: In einem Fall saß der Dirigent am Cembalo und leitete das Ensemble, wobei er eine der führenden Orchesterstimmen spielte; in einem anderen Fall kam es darauf an, den Takt zu schlagen, sowie auf einige zusätzliche Gesten und Bewegungen. Der Kampf zwischen den beiden Dirigiermethoden wurde auf eher unerwartete Weise gelöst. Im Wesentlichen wurden diese Methoden auf einzigartige Weise kombiniert: Neben dem Dirigenten-Cembalisten trat ein weiterer Leiter auf; er war der erste Geiger oder, wie er in der Gruppe genannt wird, Begleiter. Während er Geige spielte, machte er oft eine Pause (der Rest des Orchesters spielte natürlich weiter) und dirigierte zu dieser Zeit mit einem Bogen. Natürlich war es für die Musiker bequemer, unter seiner Leitung zu spielen: Im Gegensatz zu seinem Kollegen, der am Cembalo saß, dirigierte er im Stehen und wurde zusätzlich von einem Bogen unterstützt. So wurde die Rolle des Dirigenten-Cembalisten nach und nach auf Null reduziert und der Begleiter wurde zum einzigen Leiter des Ensembles. Und als er ganz aufhörte zu spielen und beschloss, mit dem Orchester nur noch durch Gesten zu „kommunizieren“, begann die eigentliche Geburt eines Dirigenten im modernen Sinne des Wortes.

Die Entstehung des Dirigenten als eigenständiger Beruf war in erster Linie mit der Entwicklung der symphonischen Musik verbunden, vor allem mit ihrer stark gestiegenen philosophischen Bedeutung. Im 18. Jahrhundert entstand die Symphonie durch die Bemühungen von Komponisten verschiedene Schulen und Richtungen gingen aus dem Genre der alltäglichen, angewandten, typischerweise häuslichen Musik hervor und wurden nach und nach zu einem Zufluchtsort für neue Ideen. Mozart und Beethoven stellten die Sinfonie auf eine Stufe mit dem Roman, das heißt, in puncto Wirkungskraft und inhaltlicher Tiefe stand die symphonische Gattung der Literatur in nichts mehr nach.

Romantische Komponisten brachten einen rebellischen Geist in die symphonische Musik, eine Vorliebe für subjektive Stimmungen und Erfahrungen und vor allem füllten sie sie mit spezifischen programmatischen Inhalten. Der Instrumentalkonzert(d. h. ein Konzert für ein Soloinstrument mit Orchester), dessen erste Beispiele auf den Beginn des 18. Jahrhunderts zurückgehen, auf das Werk von A. Vivaldi, J. S. Bach, G. Händel.

Zu Beginn des 19. Jahrhunderts entstand die Gattung der Konzertouvertüre, später - Symphonisches Gedicht, Suiten, Rhapsodien. All dies veränderte sowohl das Erscheinungsbild des Sinfonieorchesters als auch die Methoden seiner Leitung dramatisch. Daher konnte der ehemalige Leiter, der im Ensemble spielte und gleichzeitig den Musikern Anweisungen erteilte, die komplexen und vielfältigen Aufgaben der Leitung des neuen Orchestertyps nicht mehr wahrnehmen. Die Aufgaben der vollständigen Umsetzung eines symphonischen Werkes mit seiner mehrfarbigen Instrumentierung, seinem großen Umfang und seinen Besonderheiten musikalische Form Forderungen stellen neue Technologie, eine neue Art des Dirigierens. So gingen die Funktionen des Leiters nach und nach auf den Musiker über, der nicht direkt am Ensemblespiel teilnahm. Der erste, der auf einer besonderen Plattform stand, war der deutsche Musiker Johann Friedrich Reichardt. Dies geschah ganz am Ende des 18. Jahrhunderts.

Anschließend wurde die Dirigiertechnik ständig verbessert. Was die „äußeren“ Ereignisse in der Geschichte des Dirigierens betrifft, so gab es relativ wenige davon. Im Jahr 1817 führte der deutsche Geiger und Komponist Ludwig Spohr erstmals einen kleinen Schlagstock ein. Diese Innovation wurde in vielen Ländern sofort aufgegriffen. Gegründet und neuer Weg Dirigieren, das bis heute erhalten geblieben ist: Der Dirigent wandte sich nicht wie früher üblich dem Publikum, sondern dem Orchester zu und konnte so seine ganze Aufmerksamkeit auf das von ihm geleitete Ensemble richten. Auf diesem Gebiet steht der große deutsche Komponist Richard Wagner im Vordergrund, der die Konventionen der bisherigen Dirigentenetikette mutig überwunden hat.

Wie managt ein moderner Dirigent ein Orchester?

Natürlich hat die Kunst des Dirigierens, wie jede andere Aufführung auch, zwei Seiten – technische und künstlerische. Im Arbeitsprozess – bei Proben und Konzerten – sind sie eng miteinander verbunden. Allerdings sollte man bei der Analyse der Dirigentenkunst gezielt über die technische Seite sprechen – dann wird die „Mechanik“ des komplexen Dirigentenhandwerks klarer...

Das wichtigste „Werkzeug“ des Dirigenten sind seine Hände. Der Erfolg beim Dirigieren hängt zu gut der Hälfte von der Ausdruckskraft und Plastizität der Hände, von der gekonnten Beherrschung der Gesten ab. Reiche Erfahrungen der Vergangenheit und moderne Musikpraxis haben gezeigt, dass die Funktionen beider Hände beim Dirigieren scharf differenziert sein sollten.

Die rechte Hand ist mit dem Timing beschäftigt. Um die Funktionsweise dieser Hand besser zu verstehen, machen wir einen kurzen Ausflug in die Musiktheorie. Jeder weiß, dass Musik ebenso wie die wichtigsten Lebensprozesse – Atmung und Herzschlag – gleichmäßig zu pulsieren scheint. Es wechseln sich ständig Phasen der Anspannung und Entladung ab. Momente der Spannung, in denen Akzente im scheinbar sanften Fluss der Musik spürbar sind, werden üblicherweise als starke Beats bezeichnet, Momente der Entspannung als schwach. Der kontinuierliche Wechsel solcher Schläge, akzentuiert und unbetont, wird als Metrum bezeichnet. Und die Zelle, das Maß des musikalischen Metrums, ist ein Taktschlag – ein Musikabschnitt, der zwischen zwei starken, also akzentuierten Taktschlägen eingeschlossen ist. Ein Takt kann eine sehr unterschiedliche Anzahl von Schlägen haben – zwei, drei, vier, sechs usw. In der klassischen Musik sind dies am häufigsten die Taktarten, die man findet; die einfachsten davon sind zwei- und dreilappig. In verschiedenen Musikkompositionen dominieren jedoch häufig Takte mit einer großen Anzahl von Schlägen pro Takt – fünf, sieben und sogar elf. Es ist klar, dass solche Musik eine Art „asymmetrischen“ Eindruck auf das Ohr hinterlässt.

Die rechte Hand ist also mit dem Timing beschäftigt, also mit der Anzeige von Schlägen. Zu diesem Zweck gibt es sogenannte „metrische Raster“, in denen die Richtung von Gesten während der Zeitmessung genau festgelegt ist. Bei einem Zwei-Beat-Meter sollte also der erste Schlag in dem Moment erklingen, in dem die Hand des Dirigenten während einer vertikalen Bewegung von oben nach unten stoppt (Es ist zu berücksichtigen, dass die untere Grenze der Position der Hände des Dirigenten bei liegt die Höhe seiner gesenkten Ellbogen; wenn der Dirigent seine Hände tiefer senkt, dann werden die Orchestermitglieder, die im Hintergrund sitzen, die Geste des Dirigenten einfach nicht sehen.); Beim zweiten Schlag kehrt der Zeiger in seine ursprüngliche Position zurück. Wenn der Takt drei Takte beträgt, beschreibt das Ende des Dirigentenstabs, das sich immer in der rechten Hand befindet, ein Dreieck: Der erste Schlag befindet sich wie immer unten, der zweite, wenn die Hand dorthin bewegt wird rechts und der dritte beim Zurückkehren in die ursprüngliche Position. Es gibt „Raster“ für komplexere Metren, und alle sind sowohl dem Dirigenten als auch dem Orchester gut bekannt. Daher dient das Timing als „Schlüssel“ für die Kommunikation zwischen dem Manager und dem Team. Und so unterschiedlich die Methoden und Arten des Dirigierens auch sein mögen, das Timing „bleibt immer die Leinwand, auf die der Dirigent-Künstler Muster künstlerischer Darbietung stickt“ (Malko).

Die Funktionen der linken Hand sind vielfältiger. Manchmal beteiligt sie sich an der Zeitmessung. Am häufigsten geschieht dies in Fällen, in denen es notwendig ist, jeden Taktschlag zu betonen und dadurch ein starkes Ensemble im Team aufrechtzuerhalten. Der Haupt-„Einsatzbereich“ der linken Hand ist jedoch der Bereich der Ausdruckskraft. Es ist die linke Hand des Dirigenten, die „die Musik macht“. Dies gilt für die Darstellung aller dynamischen Schattierungen, Nuancen und Ausführungsdetails. Es ist unmöglich, sie aufzuzählen, es ist unmöglich, sie genau mit Worten zu beschreiben, genauso wie es unmöglich ist, alle Arten zu beschreiben, wie ein Pianist oder Geiger Klang erzeugt. Allerdings ist die linke Hand beim Dirigieren oft überhaupt nicht beteiligt. Und das passiert überhaupt nicht, weil der Dirigent mit der linken Hand „nichts zu sagen hat“. Erfahrene und sensible Dirigenten behalten sich immer vor, die wichtigsten Nuancen und Details darzustellen, sonst wird die linke Hand unabsichtlich zum Spiegelbild der rechten und verliert ihre Unabhängigkeit; und vor allem können sich die Orchestermitglieder nicht auf den Dirigenten konzentrieren, wenn dieser ständig mit beiden Händen dirigiert und gleichzeitig versucht, nur mit der rechten Hand zu takten und Nuancen nur mit der linken Hand darzustellen. Ein solches Dirigieren ist sowohl für den Dirigenten schwierig als auch für das Orchester nahezu nutzlos.

Daher ist es in der Kunst des Dirigierens (wie in der Kunst der Musik im Allgemeinen) wichtig, Momente der Spannung und der Entspannung, also Momente intensiver Bewegungen, in denen jede Geste von den Musikern wahrgenommen und wahrgenommen werden muss, und Momente abzuwechseln des ruhigen, „stillen“ Dirigierens, bei dem der Dirigent bewusst die Initiative auf das Orchester überträgt und nur die notwendigsten Anweisungen gibt, wobei er sich meist auf ein kaum wahrnehmbares Timing beschränkt. Aber egal, was in der Musik passiert, wie emotional sie aufgeladen ist, der Dirigent sollte keine Sekunde die Kontrolle über die Bewegungen seiner Hände verlieren und sich fest an die Abgrenzung ihrer Funktionen erinnern. „Die rechte Hand gibt den Takt an, die linke gibt die Nuancen vor“, schreibt der französische Dirigent Charles Munsch. „Die erste kommt aus dem Kopf, die zweite aus dem Herzen; und die rechte Hand muss immer wissen, was die linke tut. Das Ziel des Dirigenten ist es, eine perfekte Gestenkoordination bei völliger Unabhängigkeit der Hände zu erreichen, so dass das eine dem anderen nicht widerspricht“ (S. Munsch. Ich bin Dirigent. M., 1960, S. 39.)

Natürlich kann der Dirigent nicht alle in der Partitur aufgezeichneten Details mit den Händen zeigen. Offensichtlich ist dies nicht notwendig. Aber in der Dirigentenkunst gibt es auch solche rein technischen Aufgaben, bei denen es nur auf eine präzise, ​​meisterhafte Geste ankommt. Damit ist zunächst einmal der Moment der Klangentnahme gemeint, sei es der Beginn eines Stücks, das auf eine Pause folgende Fragment oder die Einführung eines einzelnen Instruments, aber auch einer ganzen Gruppe. Dabei muss der Dirigent nicht nur genau den Moment darstellen, in dem der Ton beginnt. Er muss mit einer Geste die Art des Klangs, seine Dynamik und die Geschwindigkeit der Ausführung ausdrücken. Da die Klangerzeugung eine gewisse Vorbereitung der Orchestermitglieder erfordert, geht der Geste des Hauptdirigenten eine bestimmte Vorbewegung voraus, die als Nachtakt bezeichnet wird. Es hat die Form eines Bogens oder einer Schleife und seine Größe und sein Charakter hängen davon ab, welcher Klang durch diese Geste hervorgerufen werden soll. Einem ruhigen und langsamen Stück geht ein sanfter und gemächlicher Nachklang voraus, einem schnellen und dynamisch aktiven Stück geht ein scharfes, entschlossenes und „scharfes“ voraus.

Die Möglichkeiten der Geste eines Dirigenten sind also enorm. Mit ihrer Hilfe zeigen sie den Moment des Extrahierens oder Entfernens von Ton, die Geschwindigkeit der Aufführung, dynamische Schattierungen (laut, leise, Verstärkung oder Abschwächung der Klangfülle usw.) an; die Geste des Dirigenten „bildet“ die gesamte metrische Seite des Werkes ab; Mit Hilfe bestimmter Gesten zeigt der Dirigent die Momente der Einführung in einzelne Instrumente und Instrumentengruppen, und schließlich ist die Geste das Hauptmittel, mit dem der Dirigent die ausdrucksstarken Nuancen der Musik offenbart. Dies bedeutet nicht, dass es bestimmte stereotype Gesten gibt, die eine traurige Stimmung vermitteln oder ein Gefühl von Freude und Spaß verkörpern. Alle Bewegungen, die dem Orchester den einen oder anderen emotionalen Untertext vermitteln sollen, können nicht ein für alle Mal aufgezeichnet oder definiert werden. Ihr Einsatz hängt ausschließlich mit der individuellen „Handschrift“ des Dirigenten zusammen, mit seinem künstlerischen Talent, mit der Plastizität seiner Hände, mit seinem künstlerischen Geschmack, seinem Temperament und vor allem mit dem Grad seiner Dirigentenbegabung. Es ist kein Geheimnis, dass viele hervorragende Musiker, die das Orchester sehr gut kennen und ein gutes Gespür für die Musik haben, am Dirigentenpult fast hilflos werden. Es passiert auch: Ein Musiker ohne besondere Kenntnisse und Erfahrung fasziniert Orchestermitglieder und Zuhörer mit erstaunlichem plastischem Können und seltenem Dirigiersinn ...

Es wäre jedoch falsch zu glauben, dass die Hände das einzige „Instrument“ des Dirigenten seien. Ein echter Dirigent muss seinen Körper hervorragend beherrschen, sonst wirkt jede ungerechtfertigte Drehung des Kopfes oder Körpers wie eine deutliche Dissonanz im allgemeinen Bewegungsablauf des Dirigenten. Beim Dirigieren spielt der Gesichtsausdruck eine große Rolle. Tatsächlich ist es schwierig, sich einen Musiker vorzustellen, der mit gleichgültigem und ausdruckslosem Gesicht am Dirigentenpult steht. Mimik sollte immer mit einer Geste verbunden sein, diese unterstützen und sozusagen ergänzen. Und hier kann man die Bedeutung der Ausdruckskraft des Blicks des Dirigenten kaum überschätzen. Große Meister der Dirigierkunst haben oft Momente, in denen ihre Augen mehr ausdrücken als ihre Hände. Es ist bekannt, dass der herausragende deutsche Dirigent Otto Klemperer, ein brillanter Interpret der Sinfonien Beethovens, trotz überstandener schwerer Krankheit und teilweiser Lähmung seine Konzertauftritte nicht einstellte. Meistens dirigierte er im Sitzen, aber die magische Kraft seines Blicks und sein kolossaler Wille ermöglichten es dem ehrwürdigen Maestro, das Ensemble zu kontrollieren und dabei nur minimale Anstrengungen auf die Bewegungen seiner Hände und seines Körpers zu verwenden.

Da stellt sich natürlich die Frage: Was spielt beim Dirigieren die wichtigste Rolle – Hände, Augen, Körperbeherrschung oder ausdrucksstarke Mimik? Vielleicht gibt es noch eine andere Eigenschaft, die das Wesen des Dirigierens von Kunst bestimmt? „Das Einhalten des Takts ist nur einer der Aspekte des Dirigierens“, schreibt der berühmte amerikanische Dirigent Leopold Stokowski. „Die Augen spielen eine viel größere Rolle, und noch wichtiger ist der interne Kontakt, der unbedingt zwischen dem Dirigenten und den Orchestermitgliedern bestehen muss.“ (L. Stokowski. Musik für uns alle. M., 1959, S. 160.).

Interner Kontakt... Vielleicht erklärt dieser Ausdruck an sich nichts. Genaueres lässt sich allerdings kaum sagen. Tatsächlich hängt der Erfolg eines Konzerts davon ab, wie Dirigent und Orchester kommunizieren, wie sie sich verstehen, wie sehr das Kollektiv dem Leiter vertraut und der Leiter dem Kollektiv vertraut. Und der wichtigste Ort, um die „Beziehung“ zwischen Dirigent und Orchester „zu zeigen“, ist die Probe.

Ein Dirigent ist bei einer Probe in erster Linie ein Lehrer. Hier kann er auf die Hilfe von Worten zurückgreifen. Zwar sind Orchestermitglieder misstrauisch und sogar misstrauisch gegenüber Dirigenten, die diese Gelegenheit missbrauchen. Das Hauptziel des Dirigenten während einer Probe besteht natürlich nicht in langwierigen Diskussionen über den Stil und die Details der Aufführung. Das wichtigste „Werkzeug“ des Dirigenten bleiben seine Hände. Meistens genügen ein paar Worte, um Ihre Gesten zu ergänzen und logisch zu untermauern. Erst bei der Probe wird deutlich, ob der Dirigent die Partitur ausreichend beherrscht, ob seine Ausführungen überzeugend sind, ob die Rückkehr zum gleichen Fragment gerechtfertigt ist. Eine Orchesterprobe ist immer intensiv und ereignisreich. Die Zeit ist hier streng geregelt; Sie müssen sowohl Ihre Fähigkeiten als auch die Fähigkeiten des Orchesters genau berechnen. Wenn der Dirigent bei der Probe nicht gefasst, genau und effizient ist, wenn er offensichtlich keine Zeit hat, alles zu Ende zu bringen, was er geplant hat, kann der Ausgang des Kampfes, der als Konzert bezeichnet wird, als ausgemachte Sache angesehen werden.. .

Einem Sinfoniekonzert gehen in der Regel drei bis vier Proben voraus. Es gibt noch mehr davon – alles hängt vom Schwierigkeitsgrad des Programms ab. Bei der ersten Probe wendet sich der Dirigent oft der schwierigsten Komposition zu. Zunächst spielt er es vollständig und gibt den Orchestermitgliedern die Möglichkeit, sich entweder mit dem Werk vertraut zu machen (wenn es zum ersten Mal aufgeführt wird) oder sich daran zu erinnern (wenn es eine Erneuerung ist). Nach dem Spielen beginnt die mühevolle Arbeit. Der Dirigent achtet auf schwierige Passagen und geht diese mehrmals durch; achtet darauf, dass alle Details der Spieltechnik klar ausgearbeitet sind und arbeitet mit den Orchestersolisten zusammen. Es „gleicht“ die Klangfülle einzelner Gruppen aus und koordiniert alle dynamischen Schattierungen und Nuancen. Gemäß den Anmerkungen und Anweisungen des Autors bringt er zusätzlich eigene Akzente und Details in die Partitur ein...

Die erste Probe soll dem Dirigenten zeigen, wie realisierbar die Anforderungen sind, die er an das Orchester stellt. Hier stellt sich heraus, dass er die Fähigkeiten des Teams entweder unterschätzt oder überschätzt hat. Nach einer gründlichen und umfassenden Analyse der Ereignisse vom Vortag kommt der Dirigent zur zweiten Probe. Und wenn das erste Treffen des Orchesters mit dem Dirigenten für beide Seiten angenehm und nützlich war, wenn es sowohl dem Orchester als auch dem Dirigenten berufliche und ästhetische Befriedigung brachte, dann können wir durchaus von der Entstehung des internen Kontakts sprechen, dieser sehr wesentlichen Qualität, ohne wodurch der Erfolg weiterer Arbeiten unmöglich ist. Dann herrscht vollkommenes gegenseitiges Verständnis zwischen den beiden Parteien. Das Orchester beginnt, die Idee des Dirigenten zu leben. Der Dirigent wiederum findet leicht Zugang zum Ensemble: Er kann den Musikern weniger erklären und mehr von ihnen verlangen. Das Orchester vertraut dem Dirigenten voll und ganz und sieht in ihm einen intelligenten, interessanten und sachkundigen Leiter. Und der Dirigent wiederum vertraut dem Orchester und wiederholt schwierige Passagen nicht mechanisch, wohl wissend, dass das Orchester viele Aufgaben auch ohne seine Hilfe bewältigen wird.

Inzwischen ist die Probe die beste Schule Das Können sowohl des Orchesters als auch des Dirigenten kann keinen umfassenden Überblick über die Leistung des Ensembles oder das Können seines Leiters geben. „Der Hauptwert der Dirigierkunst“, schreibt der herausragende deutsche Dirigent Felix Weingartner, „ist die Fähigkeit, den Interpreten sein Verständnis zu vermitteln.“ Während der Proben ist der Dirigent nur ein Arbeiter, der sein Handwerk gut versteht. Erst im Moment der Aufführung wird er zum Künstler. Die beste Ausbildung, so notwendig sie auch sein mag, kann die Leistungsfähigkeit des Orchesters nicht so sehr steigern wie die Inspiration des Dirigenten …“ (F. Weingartner. Über das Dirigieren. L., 1927, S. 44-45. )

Beim Dirigieren spielen also die Hände des Dirigenten, seine Mimik, seine Augen und seine Fähigkeit, seinen Körper zu kontrollieren, die Hauptrolle. Wie wir gesehen haben, hängt viel von einer klaren und geschickten Probenarbeit ab, und bei einem Konzert kommt dem Dirigenten seine künstlerischen Qualitäten und vor allem seine Inspiration zugute.

Und doch interpretieren verschiedene Dirigenten mit denselben Mitteln dieselbe Komposition unterschiedlich. Was ist hier das „Geheimnis“? In diesem Sinne unterscheidet sich die Kunst des Dirigierens offensichtlich kaum von anderen Arten der musikalischen Darbietung. Durch die unterschiedliche Herangehensweise an jedes noch so scheinbar unauffällige Detail erzielen die Dirigenten dadurch unterschiedliche künstlerische Ergebnisse bei der Interpretation des Werkes. Tempo, dynamische Schattierungen, Ausdruckskraft jeder musikalischen Phrase – all dies dient der Verkörperung der Idee. Und verschiedene Dirigenten werden diese Details immer unterschiedlich angehen. Der Umgang mit Höhepunkten und deren Umsetzung sind für die Form des Aufsatzes von enormer Bedeutung. Und hier zeigen Dirigenten stets ihren individuellen künstlerischen Geschmack, ihr Können und ihr Temperament. Der Dirigent kann einige Details verwischen und andere hervorheben, und zwar Symphonieorchester Bei so vielen verschiedenen Partys gibt es immer viele Möglichkeiten für solch ausdrucksstarke Funde. Und nicht umsonst klingt dieselbe Komposition unter verschiedenen Dirigenten unterschiedlich. Im einen Fall tritt das willensstarke Prinzip in den Vordergrund, im anderen klingen die lyrischen Seiten am gefühlvollsten und ausdrucksvollsten, im dritten verblüffen Freiheit und Flexibilität der Darbietung, im vierten die edle Strenge und Zurückhaltung der Gefühle.

Doch unabhängig von der individuellen Handschrift und dem Stil des Dirigenten muss jeder Musiker, der sich dieser Tätigkeit widmet, über ein gewisses Maß an unterschiedlichsten Qualitäten und Fähigkeiten verfügen. Schon bei oberflächlicher Kenntnis der Dirigierkunst wird deutlich, dass dieser Beruf komplex und vielschichtig ist. Seine Besonderheit liegt darin, dass der Dirigent die ihm gestellten künstlerischen Aufgaben nicht direkt (wie z. B. ein Pianist, Geiger, Sänger etc.), sondern mit Hilfe eines Systems plastischer Techniken und Gesten bewältigt.

Die besondere Stellung des Dirigenten liegt auch darin, dass sein „Instrument“ aus lebenden Menschen besteht. Es ist kein Zufall, dass der berühmte russische Dirigent Nikolai Andrejewitsch Malko sagte: „Wenn jeder Musiker sein eigenes haben sollte.“ musikalisches Denken, dann muss der Dirigent doppelt „mit dem Gehirn arbeiten“. Einerseits hat der Dirigent, wie jeder andere Musiker auch, sein eigenes, rein individuelles Aufführungskonzept. Andererseits muss er die Besonderheiten des Teams, das er leitet, berücksichtigen. Mit anderen Worten: Er ist sowohl für sich selbst als auch für die Orchestermitglieder verantwortlich. Daher gilt seit langem die Kunst des Dirigierens als die Kunst des Dirigierens komplexes Aussehen Musikalische Performance. Laut N. A. Malko „zitierte ein Psychologieprofessor in seinen Vorlesungen das Dirigieren als Beispiel für die komplexeste psychophysische Aktivität eines Menschen, nicht nur in der Musik, sondern im Leben im Allgemeinen“ (N. Malko. Grundlagen der Dirigiertechnik. Leningrad , 1965, S. 7.).

Tatsächlich entpuppt sich das von außen betrachtet fast primitiv wirkende Dirigieren als überraschend facettenreicher kreativer Beruf. Dies erfordert eine starke berufliche Ausbildung und einen bemerkenswerten Willen, ein gutes Gehör und maximale innere Disziplin, ein gutes Gedächtnis und große körperliche Ausdauer. Mit anderen Worten: Ein Dirigent muss ein vielseitiger Profimusiker, ein einfühlsamer Lehrer und ein willensstarker Anführer sein.

Darüber hinaus muss ein echter Dirigent die Fähigkeiten aller Instrumente gut kennen und alle Saiten, vorzugsweise die Geige, spielen können. Wie die Praxis gezeigt hat, sind die allermeisten ausdrucksstarken Striche und Details in Chargen enthalten Streichinstrumente. Und keine einzige Probe ist komplett ohne die detaillierte und sorgfältige Arbeit mit dem Streichquintett. Es ist klar, dass der Dirigent nicht in der Lage sein wird, mit dem Ensemble auf einem wirklich hohen professionellen Niveau zu kommunizieren, ohne sich praktisch alle Möglichkeiten der Violine, Bratsche, des Cellos oder des Kontrabasses vorzustellen.

Der Dirigent muss sich auch gründlich mit den Eigenschaften der Singstimme auseinandersetzen. Und wenn zunächst eine solche Anforderung an den Operndirigent gestellt werden sollte, heißt das nicht, dass der auf der Konzertbühne auftretende Dirigent sie vernachlässigen kann. Denn die Zahl der Kompositionen, an denen Sänger oder Chöre mitwirken, ist wirklich enorm. Und in einer Zeit, in der die Genres Oratorium und Kantate eine neue Blütezeit erleben, in der der Alten Musik (die eng mit dem Gesang verbunden ist) immer mehr Aufmerksamkeit geschenkt wird, kann man sich kaum einen Dirigenten vorstellen, der sich darin schlecht auskennt Gesangskunst.

Die Fähigkeit, Klavier zu spielen, ist für den Dirigenten eine große Hilfe. Denn neben rein praktischen Zwecken, also dem Spielen der Partitur am Klavier, muss der Orchesterleiter auch mit der Kunst der Begleitung vertraut sein. In der Praxis hat er oft mit Solisten zu tun – Pianisten, Geiger, Sänger. Und natürlich trifft sich der Dirigent vor der Orchesterprobe mit diesen Solisten am Klavier. Natürlich kann man bei solchen Treffen auf die Hilfe eines Pianisten-Begleiters zurückgreifen, aber dann wird dem Dirigenten die Möglichkeit genommen, alle Schwierigkeiten und Freuden der Begleitkunst aus eigener Erfahrung zu erleben. Zwar zeigen viele Dirigenten, auch wenn sie keine beruflich starken Pianisten sind, dennoch eine besondere Vorliebe und Liebe zur symphonischen Begleitung. Offensichtlich spielt hier das angeborene Gespür des Ensembles eine wichtige Rolle.

Interessant ist, dass Dirigiertalent oft mit anderen musikalischen und kreativen Fähigkeiten kombiniert wird, vor allem mit kompositorischem Talent. Viele herausragende Komponisten waren auch herausragende Dirigenten. K. Weber, G. Berlioz, F. Liszt, R. Wagner, G. Mahler, R. Strauss traten mit den besten Orchestern Europas und Amerikas auf, waren aktiv Konzertmusiker und keiner von ihnen beschränkte sich auf die Aufführung eigener Kompositionen . Unter den russischen Komponisten verfügten M. Balakirew, P. Tschaikowsky und S. Rachmaninow über außergewöhnliche Dirigierfähigkeiten. Unter Sowjetische Komponisten Wer sich in der Dirigentenrolle erfolgreich bewährt hat, kann nicht umhin, S. Prokofjew, R. Glier, I. Dunaevsky, D. Kabalevsky, A. Khachaturyan, O. Taktakishvili und andere zu erwähnen.

Es ist klar, dass jeder echte Dirigent ohne eine brillante darstellerische Begabung, eine ausdrucksstarke Geste, ein ausgezeichnetes Rhythmusgefühl, eine brillante Fähigkeit, die Partitur zu lesen usw., undenkbar ist. Und schließlich eine der wichtigsten Anforderungen an einen Dirigenten: er muss über vollständige und umfassende Musikkenntnisse verfügen. Die gesamte Geschichte des Dirigierens und insbesondere der modernen Musikpraxis bestätigt zweifellos die Notwendigkeit und sogar den kategorischen Charakter einer solchen Anforderung. Eigentlich, um Ihren Plan zu enthüllen eine große Anzahl Als Musiker muss der Dirigent nicht nur alle Orchesterstile (d. h. symphonische Werke unterschiedlichster Richtungen und Schulen) eingehend studieren, er muss auch über ausgezeichnete Kenntnisse der Klavier-, Gesangs-, Chor-, Kammerinstrumentalmusik verfügen – ansonsten sind viele Merkmale der Der Musikstil dieses oder jenes anderen Komponisten wird ihm unbekannt sein. Darüber hinaus kommt der Dirigent an einer umfassenden und vertieften Beschäftigung mit Geschichte, Philosophie und Ästhetik nicht vorbei. Und vor allem muss er sich mit verwandten Künsten auskennen – Malerei, Theater, Kino und insbesondere Literatur. All dies bereichert den Geist des Dirigenten und hilft ihm bei der Arbeit an jeder Partitur.

Ein Dirigent benötigt also einen ganzen Komplex von Eigenschaften. Und wenn solch unterschiedliche Tugenden in einem Musiker glücklich vereint sind, wenn er über genügend willensstarke Qualitäten verfügt, um die Gruppe zu inspirieren, zu fesseln und zu leiten, dann kann man tatsächlich von einer echten Dirigentenbegabung bzw. einer Dirigentenberufung sprechen. Und da die Aufgabe eines Dirigenten nicht nur schwierig und vielfältig, sondern auch ehrenhaft ist, gilt dieser Beruf zu Recht als der „führende“ Beruf im weiten Bereich der musikalischen Darbietung.

In diesem Artikel besprechen wir die Grundlagen des Dirigierens. Natürlich ist das Dirigieren eine ganze Kunst, die man im Laufe der Zeit erlernt seit langen Jahren Musikhochschulen und Konservatorien. Aber wir werden dieses Thema nur von einer Seite her ansprechen. Alle Musiker müssen beim Singen im Solfeggio-Unterricht dirigieren, deshalb werden wir darüber sprechen, wie das geht.

Grundlegende Dirigiermuster

Es gibt universelle Leitschemata für einfache und komplexe. Es gibt nur drei davon – zweilappig, dreilappig und vierlappig. Beim Dirigieren wird jeder Schlag mit einer separaten Handbewegung dargestellt; starke Schläge werden meist mit einer Abwärtsbewegung dargestellt.

In der Abbildung sehen Sie die drei wichtigsten Schemata für das Dirigieren mit der rechten Hand. Numerische Markierungen geben eine Abfolge von Gesten an.

Zweiteiliges Schema besteht jeweils aus zwei Schwüngen: einer nach unten (zur Seite), der zweite nach oben (zurück). Dieses Muster eignet sich zum Dirigieren in den Größen 2/4, 2/8, 2/2, 2/1, 2/16 usw.

Dreigliedriges Schema ist eine Kombination aus drei Gesten: nach unten, nach rechts (wenn Sie mit der linken Hand dirigieren, dann nach links) und nach oben zum ursprünglichen Punkt. Das Schnittmuster ist für die Größen 3/4, 3/8, 3/2, 3/16 usw. geeignet.

Vierfachschema enthält vier Gesten: unten, links, rechts und oben. Wenn Sie mit beiden Händen gleichzeitig dirigieren, bewegen sich bei „zwei“, also beim zweiten Schlag, die rechte und die linke Hand aufeinander zu und bei „drei“ weichen sie beim letzten Schlag in unterschiedliche Richtungen auseinander sie laufen oben in einem Punkt zusammen.

Durchführung komplexerer Taktarten

Wenn ein Takt mehr Schläge enthält, passen solche Dimensionen in ein Drei- oder Vier-Beat-Schema mit Verdoppelung einiger Gesten. Darüber hinaus werden in der Regel diejenigen Schläge verdoppelt, die näher am Downbeat liegen. Als Beispiel möchte ich Schemata in den Größen 6/8, 5/4 und 9/8 nennen. Lassen Sie uns zu jedem ein paar Worte sagen.

Größe 6/8– komplex (Komposition 3/8 + 3/8), für die Durchführung sind sechs Gesten erforderlich. Diese sechs Gesten passen in ein vierteiliges Muster mit doppelten Bewegungen nach unten und rechts.

Größe 9/8 Es gilt ebenfalls als komplex und besteht aus dreifacher Wiederholung im einfachen 3/8-Takt. Im Gegensatz zu anderen komplexen Metren wird es in einem Drei-Takt-Muster ausgeführt, bei dem jeder Takt einfach verdreifacht wird. Und Gestenwechsel (nach rechts und oben) zeigen in diesem Fall gleichzeitig relativ starke Schläge.

Anleitung zum Dirigieren von Mustern

Um sicherzustellen, dass die durchgeführten Dirigierpläne mit der Zeit nicht in Vergessenheit geraten und Sie diese bei Bedarf schnell wiederholen können, empfehlen wir Ihnen, eine kleine Erinnerung mit den wichtigsten Schemata herunterzuladen oder selbst zu kopieren.

MEMO „DURCHFÜHRUNG VON PROJEKTEN“ –

Wie funktionieren Ihre Hände beim Dirigieren?

Wir informieren Sie auch über einige rein technische Aspekte des Dirigierens.

MOMENT 1. Sie können mit einer oder zwei Händen dirigieren. Meistens dirigiere ich im Solfeggio-Unterricht mit einer rechten Hand, manchmal mit einer linken (zu dieser Zeit wird mit der rechten Hand eine Melodie auf dem Klavier gespielt).

MOMENT 2. Beim gleichzeitigen Dirigieren mit beiden Händen sollten sich die Hände spiegelbildlich zueinander bewegen. Das heißt zum Beispiel, wenn die rechte Hand nach rechts geht, dann geht die linke Hand nach links. Mit anderen Worten, sie bewegen sich immer in die entgegengesetzte Richtung: Entweder divergieren sie in verschiedene Richtungen oder sie konvergieren im Gegenteil und bewegen sich aufeinander zu.

MOMENT 3. Im Prozess des Dirigierens Der gesamte Arm ab der Schulter muss betroffen sein (manchmal sogar höher vom Schlüsselbein und Schulterblatt) und bis zu den Fingerspitzen. Eine große Bewegungsvielfalt ist jedoch nur für die Tätigkeit professioneller Orchester- oder Chordirigenten charakteristisch. In einem Solfeggio-Kurs müssen Sie lediglich das Diagramm deutlich zeigen und sich so beim rhythmischen Singen helfen.

MOMENT 4. Bei einfachen Mustern ist der Unterarm (Ulna) am beweglichsten; er ist der Knochen, der die meisten Bewegungen ausführt – er führt den gesamten Arm nach unten, zur Seite oder nach oben. Bei der Seitwärtsbewegung wird der Unterarm aktiv von der Schulter (Humerus) unterstützt, indem er sich vom Körper weg oder näher an ihn heranbewegt.

MOMENT 5. Bei der Aufwärtsbewegung ist es wichtig, dass der Unterarm nicht zu tief absinkt; der natürliche Tiefpunkt ist die Position, an der sich ein rechter Winkel zwischen Unterarm und Schulter bildet.

MOMENT 6. Beim Dirigieren kann die Hand auf die Hauptbewegungen reagieren und leicht federn; beim Richtungswechsel der Geste kann sich die Hand mit Hilfe des Handgelenks leicht in die Bewegungsrichtung drehen (als ob sie als Lenkrad dienen würde). ).

MOMENT 7. Bewegungen im Allgemeinen sollten nicht starr und geradlinig sein, sie müssen abgerundet sein, alles Kurven sollten glatt sein .

Durchführung von Übungen im 2/4- und 3/4-Takt

Um grundlegende Dirigierfähigkeiten zu üben, absolvieren Sie die vorgeschlagenen einfachen Übungen. Einer davon ist dem 2/4-Takt gewidmet, der andere dem Dreitakt.

ÜBUNG Nr. 1 „ZWEI VIERTEL“. Beispielsweise nehmen wir 4 Takte einer Melodie im 2/4-Takt. Beachten Sie, dass es ziemlich einfach ist – hauptsächlich Viertelnoten und eine halbe Note am Ende. Vierteldauern sind praktisch, weil sie den Puls messen und genau diese Dauer jeder Geste im Schema des Dirigenten entspricht.

Im ersten Takt gibt es zwei Viertelnoten: C und D. DO ist der erste Schlag, ein starker, wir werden ihn mit einer Abwärtsbewegung (oder zur Seite) ausführen. Die Note RE ist der zweite Schlag, schwach; beim Dirigieren macht die Hand die entgegengesetzte Bewegung – nach oben. In den folgenden Takten ist das rhythmische Muster ähnlich, sodass genau die gleichen Beziehungen zwischen Noten und Handbewegungen bestehen.

Im letzten, vierten Takt sehen wir eine Note DO, sie ist halb so lang, das heißt, sie nimmt beide Schläge gleichzeitig ein – den gesamten Takt. Daher erfordert diese Note zwei Striche gleichzeitig; Sie müssen den gesamten Takt ausführen, den sie einnimmt.

ÜBUNG Nr. 2 „DREI VIERTEL“. Diesmal bieten wir 4 Takte Melodie im 3/4-Takt zum Lernen an. Der Rhythmus wird wieder von Viertelnoten dominiert, und daher sollten die drei Viertelnoten in den ersten drei Takten problemlos in die drei Striche des Musters passen.

Beispielsweise werden im ersten Takt die Noten C, RE und MI nach folgendem Schema verteilt: C – für eine Abwärtsbewegung, RE – für eine Bewegung nach rechts und MI – für die Anzeige des letzten Schlags mit eine Aufwärtsbewegung.

Im letzten Takt - die Hälfte. Von ihrer Dauer her nehmen sie einen ganzen Takt ein, nämlich drei Viertel, und daher müssen wir für die Durchführung alle drei Sätze des Schemas ausführen.

Wie erklärt man einem Kind das Dirigieren?

Das Schwierigste beim Unterrichten von Kindern besteht darin, sie an das Schema heranzuführen, sich die Bewegungen zu merken und sie zumindest ein wenig zu üben. Die Arbeit mit figurativen Assoziationen kann zur Lösung dieser Probleme beitragen.

Nehmen wir an, wenn wir ein Dirigiermuster im 2/4-Takt lernen, dann muss jeder Schlag irgendwie künstlerisch bestimmt sein. Mit anderen Worten, Um eine Geste zu erklären, müssen Sie eine ähnliche Bewegung oder Empfindung aus dem Leben finden, die dem Kind bereits vertraut ist. Über die Abwärtsbewegung, mit der wir den Downbeat zeigen, können wir beispielsweise sagen, dass es so ist, als würden wir eine sitzende Katze vom Scheitel bis zum Schwanz streicheln. Und über die in die entgegengesetzte Richtung gerichtete Geste können wir sagen, dass wir mit einem langen Faden eine Nadel hochziehen. Oder wir können zum Beispiel über das gesamte Diagramm sagen, dass es unsere Hand ist, die auf einer Schaukel reitet (und einen Halbkreis beschreibt).

Wenn wir reden über ca. 3/4-Takt, dann kann jeder Satz auch einzeln erklärt werden. Die Abwärtsbewegung ähnelt dem Spielen mit einem Basketball oder der Bewegung, wenn wir an einer Schnur an einer Glocke ziehen. Wir bewegen uns nach rechts – am Strand schaufeln wir mit den Händen den Sand auf oder schieben mit den Händen das hohe Gras auf dem Rasen weg. Aufwärtsbewegung – ziehen Sie die gleiche Nadel und den gleichen Faden oder lassen Sie sie fliegen Marienkäfer, der auf dem Zeigefinger sitzt.

Bei der Beherrschung des Dirigierens mit Kindern sowie beim Erlernen der Notation kommt es darauf an, den Schwierigkeitsgrad der Aufgaben konsequent zu steigern. Das Pulsieren der Größe kann man zunächst rein musikalisch wahrnehmen – nach Gehör und beim Spielen eines Instruments, dann separat die Geste des Dirigenten üben und erst dann schließlich die Hand mit dem Gesang verbinden.

An diesem Punkt werden wir vorerst langsamer fahren. Wenn Sie diese Lektion nützlich fanden, erzählen Sie bitte Ihren Freunden davon. Knöpfe helfen Ihnen dabei soziale Netzwerke, die sich direkt unten auf der Seite befinden.

Das Senden Ihrer guten Arbeit an die Wissensdatenbank ist ganz einfach. Nutzen Sie das untenstehende Formular

Studierende, Doktoranden und junge Wissenschaftler, die die Wissensbasis in ihrem Studium und ihrer Arbeit nutzen, werden Ihnen sehr dankbar sein.

Gepostet auf http://www.allbest.ru/

Erläuterungen

Zweck des Kurses„Geschichte und Theorie des Dirigierens“ – informieren über die Geschichte und Theorie des Dirigierens, zeigen die historische Bedingtheit der Entwicklung der Dirigierkunst auf und systematisieren und verallgemeinern das Wissen über die theoretischen Grundlagen des Dirigierens.

Kursziele:

Den historischen Entwicklungsablauf des Dirigierens als darstellende Kunst aufzeigen;

Geben Sie die theoretischen Grundlagen der „Dirigentküche“ an.

Dieser Kurs ist in zwei Abschnitte unterteilt:

1. Geschichte der Entwicklung des Dirigierens.

2. Dirigiertechnik

Der pädagogische und methodische Komplex „Geschichte und Theorie des Dirigierens“ ist eine Art Leitfaden für angehende Dirigenten, Dirigenten von Orchestern und Volksinstrumentenensembles bei der Beherrschung der technischen Techniken des Dirigentenberufs.

Thematischer Plan

Dirigieren des Auftact Timing Fermatenorchesters

NEIN.	Thementitel	Anzahl der Stunden
		Vorträge	Praktisch
	Phasen der Durchführungsentwicklung
	Dirigieren als eigenständige Form der darstellenden Kunst
	Westeuropäische Dirigentenschule und ihre Vertreter
	Geschichte und Entwicklung der russischen Dirigentenschule. Seine klügsten Vertreter.
	Dirigentenapparat und seine Inszenierung
	Die Geste des Dirigenten und seine Struktur
	Auftakt, seine Funktionen und Typen.
	Taktschaltungen. Grundsätze für die Auswahl von Zeitplänen.
	Fermaten und ihre Typen, ihre technische Umsetzung im Dirigentengriff
	Pausen, Synkopen, Akzente. Methoden, sie mit manuellen Techniken zu zeigen.
	Ausdrucksmittel in der Musik, ihre Lösungen in Gesten.
	Begleitung. Aufgaben des Dirigenten bei der Beherrschung der Begleitkunst
	Funktionen eines Dirigenten bei der Arbeit mit einer Gruppe.
	Orchester. Arten von Orchestern nach Instrumentalzusammensetzung.
	Punktzahl. Analyse der Partitur durch den Dirigenten.
	Der Dirigentenstab, sein Zweck, wie man ihn hält.
		68 Stunden

Thema 1. Entwicklungsstadien des Dirigierens

Während seiner historische Entwicklung Das Dirigieren durchlief mehrere Phasen, bis schließlich seine modernen Formen auftauchten. Im Entwicklungsprozess der Leitung (Kontrolle) wurden drei Methoden klar identifiziert.

Die erste Möglichkeit besteht darin, die rhythmische Seite der Darbietung durch Klopfen (mit einer Hand, einem Fuß, einem Stock usw.) zu steuern. Die zweite Methode ist die Cheironomie oder, wie sie genannt wird, die Mnemonik – die Bezeichnung der relativen Tonhöhe eines Tons und seiner Länge mithilfe von Bewegungen der Hände, Finger, des Kopfes, des Körpers usw. Und schließlich die dritte Möglichkeit, die Leistung durch das Spielen des Instruments zu steuern.

Derzeit sind einige dieser Formen erhalten geblieben, sie haben jedoch erhebliche Veränderungen erfahren. Das Dirigieren erreichte sein modernes hohes Niveau erst, als alle genannten Mittel nicht mehr einzeln, sondern in Form einer einzigen Aktion eingesetzt wurden. Die Geste des Dirigenten erlangte eine tiefe ausdrucksstarke Bedeutung. Die emotionale Ausdruckskraft einer Geste offenbart den Interpreten den semantischen Subtext der Musik, die Bedeutung von Nuancen, Bemerkungen des Autors und dergleichen.

Das Dirigieren, das früher auf die Aufgaben der Leitung eines Ensembles beschränkt war, hat sich zu einer hohen künstlerischen Kunst in der Ausübung von Kreativität entwickelt.

Thema 2. Dirigieren als eigenständige Form der darstellenden Kunst

Das Dirigieren ist nach wie vor der am wenigsten erforschte und wenig verstandene Bereich der musikalischen Darbietung. Andere Einstellung Die Dirigierleistung manifestiert sich nicht nur in theoretischen Auseinandersetzungen und Aussagen; Das ist auch typisch für die Praxis des Dirigierens: Jeder Dirigent hat sein eigenes „System“.

Ein Dirigent ist ein Interpret, der seine künstlerischen Ideen nicht auf einem Instrument, sondern mit Hilfe anderer Musiker verwirklicht.

Die Kunst eines Dirigenten liegt in der Führung Musikgruppe.

Der Dirigent steht immer im Gesicht schwierige Aufgabe- die Vielfalt der Leistungsträger und Temperamente zu unterdrücken und die kreativen Bemühungen des Teams in eine einzige Richtung zu lenken. Den Dirigentenberuf als eigenständigen Musikberuf gibt es seit etwa zweihundert Jahren. In dieser Zeit wurde die Figur des Dirigenten zu einer der zentralen Figuren im Musikleben; Die Aufmerksamkeit des Publikums gilt vor allem den Dirigenten. Was ist die wahre Rolle und Aufgabe der Person an der Spitze des Orchesters? „Wo sind diese unsichtbaren „Hochspannungsdrähte“, die ihn mit den Musikern und dem Publikum verbinden, die Drähte“, durch die der geheimnisvolle „Strom“ musikalischer Gedanken fließt? Und wenn solche unsichtbaren Fäden nicht existieren, wenn sie nur Fiktion sind, warum können dann sehr ähnliche Gesten sowohl zu einer gewöhnlichen, uninteressanten Wiedergabe eines Musiktextes durch Musiker als auch zu einer atemberaubenden Interpretation führen?

Die Berücksichtigung von Themen wie Interpretation, Artikulation, Agogik und einigen anderen verliert für Studierende der entsprechenden Fachrichtungen der Spezialmusik nicht an Relevanz Bildungsinstitutionen, da es keine „Rezepte“ für alle Fälle gibt, die in der Aufführungspraxis auftreten können, und der Dirigent in der Lage sein muss, spezifische Probleme, die im Zusammenhang mit diesen Problemen immer wieder auftreten, selbstständig zu lösen.

Thema 3. Westeuropäische Dirigentenschule und ihre Vertreter

Die westeuropäische Dirigentenschule war von grundlegender Bedeutung für die Entwicklung der Dirigierkunst. Die Blütezeit fällt zu Beginn des 19. Jahrhunderts. Sie hat einen tiefen Einblick in die Intention des Autors und ein subtiles stilistisches Gespür. Und immer - Harmonie der Form, tadelloser Rhythmus und außergewöhnliche Überzeugungskraft der Verkörperung des Dirigenten.

Prominente Vertreter dieser Schule:

1. Gustav Mahler ist eines der seltensten Phänomene in der Musikwelt. Er vereinte einen brillanten Komponisten und einen brillanten Dirigenten in einer Person. Beide Seiten seiner musikalischen Tätigkeit schienen absolut gleichwertig zu sein. Mahler spielte fast das gesamte symphonische Repertoire seiner Zeit. Heute verfügen wir über keine materiellen Daten, anhand derer wir die Kunst seines Dirigierens beurteilen könnten. Die einzig mögliche Quelle (H. Mahler hat die Tonaufnahme nicht mehr erlebt) sind äußerst sorgfältige Editionen der Partituren seiner eigenen Kompositionen und der Werke anderer Komponisten. Besonders aufschlussreich sind die Retuschen in den Sinfonien von Beethoven und Schumann.

2. Arthur Nikisch ist der größte Improvisator. Er schuf momentane Aufführungsstrukturen. Er besaß nicht weniger Willen und Suggestionskraft als G. Mahler und zwang ihn nicht diktatorisch, die konkreten Einzelheiten seines Plans zu befolgen. Bezeichnend ist, dass A. Nikisch den Solisten nie die Interpretation ihrer Solophrasen auferlegte. Diese erstaunliche Fähigkeit ermöglichte es ihm, selbst in Teams, deren Niveau relativ schwach war, bemerkenswerte Ergebnisse zu erzielen.

3. Wilhelm Furtwängler. Der erste Versuch, sich als Dirigent zu beweisen, erfolgte, als Furtwängler 20 Jahre alt war. Dies war der Beginn einer großartigen Dirigentenkarriere. Es stellte sich heraus, dass er der einzige Neffe von A. Nikisch war, der im Leipziger Gewandhaus und bei den Berliner Philharmonikern arbeitete. In kurzer Zeit bewies der 36-jährige Maestro, dass er dazu berechtigt war und nahm sofort eine führende Position unter den Dirigenten der Welt ein. „Das Reizvolle an ihm ist seine besondere Spieltechnik. Besonders gut beherrschte er das, was wir heute die Fähigkeit nennen, „Zäsuren zu verbinden“. Die organische Natur seiner Übergänge von einem Abschnitt zum anderen, von einem Tempo zum anderen, die Konstruktion von Phrasen, Herangehensweisen an Höhepunkte, bedeutungsvolle allgemeine Pausen – all das war so überzeugend und erleichterte die Wahrnehmung der Zuhörer so sehr, dass sein Auftritt der einzig Mögliche schien.“ (L. Ginzburg). Es gibt auch eine ganze Galaxie europäischer Dirigenten, die es wert sind, nachgeahmt und studiert zu werden: F. Weingartner, G. Scherchen, S. Munsch, B. Walter und viele andere.

Thema 4. Geschichte und Entwicklung der russischen Dirigentenschuleumherziehen. Seine klügsten Vertreter

Zu Beginn ihrer Entwicklung stand die russische Dirigentenschule unter dem Einfluss ausländischer Dirigenten, die einen positiven Einfluss auf die Entwicklung des professionellen Dirigierens in Russland hatten. Den Beginn der Berufsausbildung an der Nationalen Dirigentenschule legten Anton und Nikolai Rubinstein, Mily Balakirev, als Dirigentenkurse zunächst am St. Petersburger und dann am Moskauer Konservatorium eröffnet wurden. Großen Einfluss auf die Dirigierkunst hatten Komponisten, die neben ihren Werken auch die Musik ihrer Landsleute förderten.

Zunächst müssen wir E.F. benennen. Napravnik, S.V. Rachmaninow, P.I. Nach 1917 kam es in Russland zu einem bedeutenden Sprung auf dem Gebiet dieser Kunst. Dieser Zeit sind die Namen einer ganzen Galaxie herausragender Meister der Dirigierkunst zuzuordnen: N.S. Golovanov, A.M. Pazovsky, N.P. Anosov, A.V. Gauk, L.M. Ginsburg. Dabei handelt es sich um Vertreter einer bestimmten Orchesterschule, die sich vor allem durch die Vornehmheit, Natürlichkeit und Weichheit des Orchesterklangs auszeichnen. Die nächste Stufe in der Entwicklung des heimischen Dirigierens waren systematische Wettbewerbe (1938, 1966, 1971, 1976, 1983), bei denen eine Reihe talentierter junger Menschen nominiert wurden.

Russische Dirigenten unserer Zeit genießen auf der ganzen Welt große Wertschätzung und Liebe: E. Svetlanov, G. Rozhdestvensky, M. Rostropovich, V. Gergiev, V. Fedoseev. Sie alle zeichnen sich durch hohe Professionalität, Hingabe an die Pläne des Komponisten und tiefes Eindringen in den Stil und die Interpretation eines Musikwerks aus.

Thema 5. Dirigentenapparat und seine Inszenierung

Wenn wir anfangen, das Schreiben zu lernen, sind wir gezwungen, uns strikt an die Schreibmuster der Buchstaben des Alphabets zu halten. Später, wenn unser Brief eintrifft individuellen Charakter, kann die Handschrift stark von den Formen abweichen, die uns ursprünglich beigebracht wurden. Zur Frage der Vermittlung der Dirigierkunst gibt es unterschiedliche Standpunkte. Einige Dirigenten glauben, dass es nicht nötig sei, die Dirigiertechnik zu studieren – sie werde im Laufe der Arbeit zum Vorschein kommen. Eine solche Ansicht ist jedoch grundsätzlich falsch.

Das andere Extrem der pädagogischen Methode besteht darin, dass der Schüler lange Zeit damit verbringt, Bewegungen und Techniken isoliert von der Musik zu beherrschen. Die Wahrheit liegt genau in der Mitte. Bei speziellen Übungen außerhalb der Musik empfiehlt es sich, Handpositionierungen, Grundbewegungen und Timing-Techniken umzusetzen. Sobald jedoch die ersten Dirigierbewegungen beherrscht werden, sollte die anschließende Entwicklung technischer Techniken an künstlerischen Arbeiten fortgesetzt werden. Der Apparat des Dirigenten besteht darin, solche Bewegungsformen zu entwickeln, die möglichst rational und natürlich sind und auf innerer und muskulärer Freiheit basieren.

Der Apparat des Dirigenten sind die Hände, deren vielfältige Bewegungen ein harmonisches Dirigentensystem bilden. Es ist bekannt, dass nicht nur die Hände, sondern auch Mimik, Körperhaltung, Kopf-, Körper- und sogar Beinhaltung zur Ausdruckskraft des Dirigierens beitragen. Aussehen Der Dirigent muss Willen, Aktivität, Entschlossenheit und Energie zeigen.

Thema 6. Die Geste des Dirigenten und seine Struktur

Diese beiden Konzepte stehen in direktem Zusammenhang mit der Positionierung des Dirigentenapparats (Hände). Um die Dirigiertechnik erfolgreich zu beherrschen, muss der Dirigent über gut ausgebildete Hände verfügen, die alle Arten von Bewegungen problemlos ausführen können. In der Anfangsphase des Trainings ist es besser, sie mit speziellen Übungen zu entwickeln, deren Zweck darin besteht, verschiedene motorische Defekte zu beseitigen – Verspannungen, Muskelsteifheit usw. Mit diesen Übungen beginnt der Prozess der Beherrschung der Timing-Fähigkeiten.

Grundvoraussetzung für das Dirigieren ist die Bewegungsfreiheit der Muskulatur, das Fehlen übermäßiger Spannung in den Armen und im Schultergürtel. Dies sollte gegeben sein Besondere Aufmerksamkeit.

Beim Dirigieren sind alle Teile der Hände (Hand, Unterarm, Schulter) beteiligt. Dazu müssen Sie das Ein- und Ausdrehen jedes Teils der Hand trainieren, während Sie an der Technik arbeiten. Es wird empfohlen, die Bewegungen mit jeder Hand einzeln auszuführen, um ihre Unabhängigkeit zu entwickeln. Vor Beginn jeder Übung sollten die Arme die Ausgangsposition einnehmen, bei der die Unterarme parallel zum Boden sind und die Hände leicht angehoben sind (zum Orchester gerichtet). Sobald der Schüler einige technische Fähigkeiten erworben hat, können Timing-Muster weiterverfolgt werden.

Thema 7. AuftaCT, seine Funktionen und Typen

Zunächst muss der Dirigent die Aufmerksamkeit seiner Interpreten mobilisieren. Der vorbereitende Schwung oder Nachgeschmack kann mit dem Einatmen (Inhalieren) vor dem Singen verglichen werden. Auftakt muss den Darsteller entsprechend vorbereiten, ihn auf eine bestimmte Aktion vorbereiten. Dieses Wort kommt vom lateinischen „tactus“ – Kontakt. Auftakt bedeutet etwas, das passiert, bevor der Ton einsetzt. Zu den Funktionen des Nachtakts gehören: Bestimmung des Startmoments der Aufführung, Bestimmung des Tempos, Bestimmung der Dynamik, Bestimmung der Art des Klanganklangs, Bestimmung des figurativen Inhalts der Musik. Der Nachtakt besteht aus drei Elementen: Schwingen, Fallen und Rückstoß. Von diesen Elementen sind die ersten beiden entscheidend – der Schwung und der Fall.

Arten von Auftakten:

a) anfänglicher vollständiger Nachtakt,

b) anfänglicher unvollständiger Auftakt,

c) inhaftiert

d) fortgeschritten

d) umgewandelt

g) interlobar und viele andere.

Aus all dem Gesagten sollte eine Schlussfolgerung gezogen werden – wie wichtig Auftakt ist und wie notwendig es ist, ihn zu besitzen.

Thema 8. Schemata wie diesestesten. Grundsätze für die Auswahl von Schemata

Beim modernen Dirigieren werden Taktschläge durch in verschiedene Richtungen gerichtete Handbewegungen dargestellt. Das wichtigste Glied bei der metrischen Vereinheitlichung der Musik war der Takt. In der Anfangsphase des Dirigierens wurden (grafisch) geradlinige Bewegungen verwendet, die den Beginn jedes Schlags nicht klar darstellten. Bogenförmige Bewegungen, deren Basis auf gleicher Höhe liegt, erzeugen beim Interpreten ein spezifisches Gefühl für den Beginn jedes Schlags und ermöglichen den Einsatz wesentlich effektiverer Dirigierformen. Timing-Schemata können einfach oder komplex sein, wie etwa Taktarten, und daher wird die Timing-Methode abhängig von der Struktur des Takts und des Tempos ausgewählt.

Taktschaltung eingeschaltet einmal die einfachste Struktur (2/4, 2/2, 4/4, 3/8, *), aber gleichzeitig schwer zu kontrollierende Musik. Daher wird empfohlen, Takte in Phrasen zu gruppieren (2 Takte, 3 Takte und 4 Takte) und das entsprechende Muster auszuwählen, wobei der starke Takt dem ersten Schlag entspricht.

Zweiteiliges Schema (2/4, 2/2, 6/16, 6/8, 6/4). Der erste Schlag wird mit geraden Fingersätzen nach unten (nach rechts geneigt) dargestellt, der zweite mit einem kleineren Fingersatz nach oben (in Form eines Hockeyschlägers). Je schneller das Tempo, desto linearer sind die Bewegungen. In langsamem Tempo können Sie eine horizontale Acht „zeichnen“.

Das Drei-Beat-Muster (3/2, *, 3,8, 9/4, 9/8) wird durch drei Schläge angezeigt. Die Struktur des Drei-Beat-Musters sorgt für ein natürliches Verhältnis der Schläge im Takt als stark, schwach und schwächer. Die Schärfe der Bewegungen hängt wie beim Zweitaktmuster vom Tempo ab.

Vierfachmuster (4/2, 4/4, 4/8, 12/8). Alles, was oben gesagt wurde, trifft voll und ganz auf dieses Schema zu. Es ist zu beachten, dass bei einem langsamen Tempo 2/4 in einem Viertaktmuster getimt wird.

Ein Fünftakt- oder Mischtakt besteht aus zwei einfachen Takten unterschiedlicher Größe: 2+3 oder 3+2. Bei einem langsamen und moderaten Tempo entsteht der Fünf-Takt-Takt aus einem Vier-Takt-Muster mit Aufteilung des 1. Schlags (3+2) oder des 3. Schlags (2+3). Bei schnellem Tempo wird ein Zweitaktmuster mit einem kurzen ersten Schlag (2+3) und einem kurzen zweiten Schlag (3+2) verwendet. Bei moderaten Tempi wird häufig die Methode der Überlagerung eines Zwei-Takt-Musters mit einem Drei-Takt-Muster (3+2) und umgekehrt verwendet, wobei nur der Hauptschlag (erster) länger ist als der nächste erste (schwach), abhängig davon über die Gruppierung der Taktschläge.

Die Sechs-Beat-Schaltung verfügt über drei Arten von Timing:

1) * - mit Verdoppelung jedes Schlags;

2) 4/4 – mit Verdoppelung des dritten Schlags;

3) Zwischen diesen beiden, wobei der erste und der letzte Schlag aktiver sind (Schwung zum ersten Schlag).

In wechselnden Tempi (3+3) – im Zweiertakt, 3/2 oder 6/4 – im Dreiertakt.

Das Sieben-Takt-Muster besteht ebenfalls aus einer Gruppierung im Takt (2+3+2) – Dreitakt mit langem zweiten Schlag, (2+2+3) – Dreitakt mit langem Drittelschlag, (3+ 2+2) – Dreitakt mit langem ersten Schlag.

Alle anderen Schemata 8/4, 4/4, 2/4 basieren auf einem Viertaktschema mit jeweils einer Verdoppelung.

9/4, 9/8, * – (wenn sie durch neun Schläge gekennzeichnet sind) wird ein dreiteiliges Schema mit drei Unterteilungen jedes Teils verwendet.

Das 12/8-Zwölf-Beat-Muster wird aus einem 4-Beat-Muster gebildet, wobei jeder Schlag dreimal wiederholt wird.

Thema 9. Fermaten, ihre Typen, ihre technische Umsetzung im DirigentenzimmerFingersatz

Fermate ist eines der wirkungsvollsten Ausdrucksmittel der Musik. Die Fermate einzuhalten ist nicht schwer, die Schwierigkeit besteht darin, sie zu stoppen. Es gibt verschiedene Möglichkeiten; sie hängen davon ab, ob es erforderlich ist völliger Rückzug Fermate, was eine lange Pause danach impliziert oder nicht. Wenn nicht, kann es mit der nächsten Note verbunden werden oder, was viel häufiger vorkommt, kann eine kurze Pause folgen, die notwendig ist, um Luft zu holen. Die Bedeutung einer Fermate, ihre dynamische Intensität, ihr Grad an Instabilität und ihre Länge hängen eng mit dem einen oder anderen ihrer Inhalte zusammen und hängen weitgehend von dem Moment ab, in dem sie in der dramatischen Entwicklung des Werks erscheint.

Die technische Seite der Fermatenaufführung kann in drei Phasen unterteilt werden: Setzen, Halten und Entfernen. Um allgemeine Konzepte zur Inszenierung einer Fermate zu geben, sollte gesagt werden, dass der Dirigent, um die Aufmerksamkeit der Interpreten vor der Fermate zu erregen, einen helleren (spürbaren) Nachgeschmack geben muss – und zwar in einem bewegenden Tempo und einer reichen Dynamik. Die Fermate in ruhigem Tempo und Klavier wird nur mit etwas größerem Nachklang dargestellt und hebt sich nicht von der Komponente der Taktmuster ab.

Die Dauerhaftigkeit der Fermate hängt ganz vom figurativen Inhalt der Musik ab; Manchmal wird eine Fermate als Stopp in der Bewegung der Musik interpretiert, als Moment der Statik. Eine solche Funktion ist nur am Ende eines Werkes oder eines Teils davon möglich. Viel häufiger werden Fermaten mit einem Moment der Instabilität, des Übergangs und der Energiekonzentration in Verbindung gebracht. Oftmals wird eine Fermate am Höhepunkt oder Abstieg platziert. Natürlich können Fermaten unterschiedliche Bedeutungen haben. Da es sich bei der Fermate um ein so wirksames Mittel handelt, sollte sie mit einer ausdrucksstarken Geste, mit der entsprechenden Körperhaltung, den Händen und der Mimik gezeigt werden.

Das Entfernen der Fermate selbst ist nicht schwierig, insbesondere wenn nach der Fermate eine Pause folgt. Am schwierigsten ist es, wenn die Fermate in den nächsten Schlag des Takts übergeht, während der Nachklang zum Entfernen der Fermate gleich der Dauer des Zählschlags sein muss und in der Form die Form eines Kreises haben sollte.

Thema 10. Pausen, Synkopen, Akzente. Ihre WegeKaza in manueller Technik

Musiker haben ein Sprichwort: „Pausen sind auch Musik.“

Momente der Stille innerhalb eines Stückes erhöhen die Spannung der Musik und sind ebenso bedeutsam wie der Klang selbst. Die Technik der Pausenausführung stimmt mit dem Abschnitt über das Entfernen von Fermaten überein. Pausen können wie Fermaten lang oder kurz sein. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, Pausen darzustellen, ohne den Taktrhythmus in der Musik zu stören (sofern in der Pause keine Fermate vorhanden ist). Besondere Schwierigkeiten ergeben sich für den Dirigenten beim Dirigieren eines Rezitativs, wo es viele Pausen und unterschiedliche Konventionen gibt.

Synkopierung tritt auf, wenn ein Ton, der auf einem schwachen Schlag eines Takts oder einer schwachen Zeit eines Schlags erscheint, auf dem nächsten starken Schlag fortgesetzt wird. Eine Synkope erfordert vom Dirigenten eine klare rhythmische Reaktion auf die Haupttaktschläge; sollte nicht mit einem unvollständigen Schlag in einem Takt verwechselt werden, in dem eine andere Technik verwendet wird.

Bei Kantilenenstücken wird empfohlen, den Schlag, der die Synkope bestimmt, sanft und den Rückschlag danach ruhig auszuführen.

Eine schwierige Aufgabe für den Dirigenten ist eine lange Folge von Synkopen, die nirgends durch Klänge auf metrisch starken Taktschlägen unterstützt werden.

Ich betone – es bedeutet, dass ich hervorhebe. Es ist wichtig zu verstehen, dass Akzente einen besonderen Vorbereitungsschwung, einen besonderen Nachklang erfordern. Orchesterspieler müssen darauf vorbereitet sein, akzentuierte Noten zu spielen, bevor sie auftreten. Es gibt verschiedene Möglichkeiten, Akzente vorzubereiten. Die häufigste besteht darin, den Takt vor dem Akzent hervorzuheben. Dies geschieht mit einer schwungvolleren Handbewegung, ohne das Tempo zu ändern. Eine andere, nicht weniger effektive Möglichkeit ist die Verwendung der linken Hand. Der rechte Zeiger schlägt aktiv und der linke zeigt aktiv die akzentuierten Schläge an – diese Technik wird häufig verwendet, wenn Akzente nicht vom gesamten Orchester, sondern von einer Gruppe ausgeführt werden.

Thema 11. Ausdrucksmittelund in der Musik liegen ihre Entscheidungen in Gesten

Musik ist eine der wichtigsten emotionale Künste. Ein musikalisches Bild enthält einen bestimmten emotionalen Inhalt. Jedes Bild lässt sich zumindest allgemein charakterisieren: mutig, entscheidungsfreudig, herrschsüchtig, liebevoll, traurig, klagend usw. Komponisten verwenden fast immer besondere Bemerkungen, um auf die Art des musikalischen Werkes hinzuweisen. Die Aufgabe des Dirigenten besteht darin, die Bedeutung des Satzes, seinen inneren Inhalt, aufzudecken.

Bei der Lösung dieses Problems spielen die ausdrucksstarke Gestik des Dirigenten sowie seine Mimik und Pantomime eine wichtige Rolle. Sie sind manchmal effektiver als verbale Erklärungen. Manuelle Mittel und der Inhalt der Musik scheinen im Prozess des Dirigierens zusammenzuwirken. Für einen Dirigentenanfänger ist es äußerst nützlich, sich mit den Werken von Stanislavsky vertraut zu machen, wo er über die Bedeutung von Mimik, Pantomime, Kopfbewegungen und Fingern beim Öffnen spricht künstlerisches Bild. Die linke Hand des Dirigenten spielt bei der Darstellung des künstlerischen Bildes eine wichtige, wenn nicht sogar grundlegende Rolle, da die rechte Hand hauptsächlich den Taktrhythmus des Werks bestimmt.

IN Alltagsleben Wir verwenden oft Gesten anstelle von Worten – sie sind der Prototyp der Geste des Dirigenten.

Aufmerksamkeit! Der Dirigent hebt seine linke Hand und öffnet mit dem Zeigefinger seine Handfläche.

Genug! Der Dirigent wendet seine Handfläche dem Orchester zu. Wenn Sie Stärke und Kraft darstellen müssen, hebt der Dirigent seine zur Faust gefaltete linke Hand.

Je mehr ähnliche Gesten ein Dirigent in seinem Arsenal hat, desto heller und ausdrucksvoller ist sein Dirigieren.

Thema 12. Begleitung. Aufgaben des Dirigenten bei der Beherrschung der Begleitkunst

Wenn das Orchester den Solisten begleitet, steht der Dirigent nicht mehr im Mittelpunkt. Aber auch in diesem Fall hängt viel von seiner Technik und Musikalität ab.

Flexibilität, Stilgefühl, Kenntnisse der Technik des Soloinstruments (stimmliche Eigenschaften des Sängers) – all das sind notwendige Voraussetzungen für das Dirigieren von Begleitung. Beim Dirigieren eines Musikwerks werden technische Mängel und die Unerfahrenheit des Dirigenten durch die Erfahrung und Initiative der Orchesterinterpreten ausgeglichen.

Das rhythmische Pulsieren der Musik ermöglicht es Ihnen, das Ensemble aufrechtzuerhalten, den Ton ein- und auszuschalten, ohne auf die Anweisungen des Dirigenten warten zu müssen. Ganz anders verhält es sich bei der Dirigierbegleitung. Die Begleitung eines Solisten erfordert Flexibilität im Tempo, häufige Einleitungen nach zahlreichen Pausen usw. Selbstverständlich müssen sich die Orchesterdarsteller hier strikt an die Anweisungen des Dirigenten halten. Es ist gut, wenn der Dirigent die Rolle des Solisten genau kennt, wie man sagt, jede Note. Das perfekte Ensemble ist fast immer garantiert. Eine besondere Schwierigkeit für einen Dirigenten entsteht beim Dirigieren eines Rezitativs, bei dem die Musik (Begleitung) viele Pausen, Tempowechsel, viele Stopps usw. aufweist. In diesem Fall hängt Erfolg oder Misserfolg ganz von der Vorbereitung des Dirigenten ab.

Die Notwendigkeit, dem Solisten zu folgen, der besonderen Wert auf die rechtzeitige Präsentation der Einführungen in das Orchester legt, zwingt den Dirigenten, besonders auf den Moment der Präsentation des Nachgeschmacks zu achten.

An die Technik des Rezitativdirigierens werden daher folgende Anforderungen gestellt: 1) ein spürbarer Unterschied zwischen Gesten, die klingende Takte zeigen und Pausen zählen; 2) die Klarheit der Definition des ersten Taktschlags als den wichtigsten, nach dem die Orchesterkünstler die Takte zählen; 3) Genauigkeit der Tonaufnahme; 4) Pünktlichkeit der Präsentation der Nachwirkungen im Einklang mit der Leistung des Solisten.

Thema 13. FunktionenDirigent bei der Arbeit mit dem Ensemble

Ein moderner Dirigent ist ein Universalist, eine Person mit hoher musikalischer Kultur, absoluter Tonhöhe und Gedächtnis. Er muss einen starken Willen und die Fähigkeit haben, den Musikern seine Idee klar zu vermitteln. Er muss alle Werkzeuge und die Natur kennen Gesangskunst. Darüber hinaus ist der Dirigent Erzieher, Organisator und Leiter. Diese vollständige und klare Definition ermöglicht es uns, uns das Aussehen eines wirklich modernen Dirigenten vorzustellen. All dies gilt für erfahrene Dirigenten, die über umfassende Erfahrung in der Arbeit mit Orchestern verfügen. Die Ziele unseres Kurses sind viel bescheidener, aber dennoch muss ein angehender Dirigent bestimmte Qualitäten mitbringen, ohne die ein Dirigent keinen Erfolg haben kann.

Mit anderen Worten: Die Kunst eines Dirigenten beginnt mit der Leitung einer Musikgruppe. Auf welche Weise vermittelt der Dirigent dem Ensemble seine Absichten?

Die sprachliche Form der Kommunikation zwischen Dirigent und Orchester ist während der Proben von großer Bedeutung; mit Hilfe der Sprache erklärt der Dirigent Idee, Strukturmerkmale, Inhalt und Charakter der Bilder des Musikstücks. Eine wesentliche Ergänzung zu den Anweisungen des Dirigenten ist seine persönliche Spieldemonstration. Leider lässt sich Musik nicht immer mit Worten erklären; Manchmal ist es besser zu singen oder ein Instrument zu spielen. Obwohl diese Komponenten im Handbuch benötigt werden, ist die manuelle Technik das Wichtigste. Ein Dirigent, der die manuelle Technik gut beherrscht, kann während eines Konzerts flexibel und lebendig auftreten und nicht so, wie man es in der Probe gelernt hat.

Die Kunst des Dirigierens erfordert vielfältige Fähigkeiten, Dirigiertalent – ​​die Fähigkeit, den Inhalt der Musik in Gesten auszudrücken. Der Dirigent selbst muss über umfassende theoretische, historische und ästhetische Kenntnisse verfügen, um tief in die Musik, ihren Inhalt und ihre Ideen einzutauchen, ein eigenes Konzept ihrer Aufführung zu erstellen und dem Interpreten seine Idee zu erklären. Und schließlich muss der Dirigent für die Aufführung eines neuen Werkes über die willensstarken Qualitäten eines Leiters, eines Aufführungsorganisators und die Fähigkeiten eines Lehrers verfügen.

Thema 14. Orchester. Arten von OrchesternOriginalfassung nach Instrumentalkomposition

Im Griechischen war das Wort Orchester die Bezeichnung für einen Ort Theaterbühne, für Chor gedacht. Allmählich verlor die Bedeutung dieses Wortes ihre ursprüngliche Bedeutung. Heutzutage bezeichnet das Wort Orchester eine bestimmte Komposition Musikinstrumente sowie Gruppen von Musikern, die an der Aufführung teilnehmen. Das wichtigste Merkmal eines Orchesters ist seine organische Natur, die durch eine tiefe innere Verbindung und Interaktion der musikalischen Klangfarben untereinander entsteht.

Von allen Orchesterarten sind Sinfonieorchester, Blasorchester und Volksinstrumentenorchester am weitesten verbreitet. Sie alle unterscheiden sich erheblich voneinander und haben darüber hinaus je nach Zusammensetzung der Instrumente unterschiedliche Namen.

Das Symphonieorchester verfügt in dieser Hinsicht über den größten Reichtum und die größte Vielfalt. Abhängig von der Zusammensetzung der Instrumente ist es üblich, folgende Arten von Sinfonieorchestern zu unterscheiden: Zeichenfolge oder verneigt; Kammer, bei dem manchmal eine kleine Anzahl von Streichinstrumenten mit Holzbläsern (Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott) und Blechbläsern (normalerweise Hörner) in die Partitur des Kammerorchesters einbezogen werden. Kleines Symphonieorchester, das eine beträchtliche Anzahl von Streichinstrumenten (20-25), einen vollständigen Satz Holzbläser und Hörner (zwei, vier) und manchmal Trompeten und eine Schlagzeuggruppe verwendet. Ein großes Symphonieorchester umfasst Instrumente aus allen Gruppen der Partitur: Streichinstrumente, Holzbläser, Blechbläser (Hörner, Trompeten, Posaunen und Tuba), Schlagzeug und Zupfinstrumente.

Basierend auf der Anzahl der Interpreten in einer Holzbläsergruppe werden Orchester normalerweise als „gepaart“ (zwei Interpreten auf jedem Instrument), „dreifach“ oder „dreifach“, wobei es auf jedem Instrument drei Interpreten gibt, und „vierfach“ – vier – bezeichnet Darsteller. Es ist äußerst selten, eine „einzelne“ Komposition zu finden – einen Vertreter jedes Instruments.

Eine Ausnahme von den Regeln gibt es, wenn die Anzahl der Interpreten nicht mit diesen Normen übereinstimmt – eine solche Komposition wird als „Mittelstufe“ bezeichnet.

Blaskapelle- ein Orchester, das nur aus Blasinstrumenten besteht: Blech- und Holzbläser. Es gibt verschiedene Arten von Blaskapellen – eine homogene Zusammensetzung (nur Blechbläser) und eine gemischte Zusammensetzung – Kupfer- und Holzinstrumente. In klassischen symphonischen Partituren gibt es manchmal eine zusätzliche Gruppe von Blechblasinstrumenten (Brass Band), die als „Banda“ bezeichnet wird. Heutzutage gibt es beide Arten von Blaskapellen, meist gemischt. Sie müssen wissen, dass die Blaskapelle neben Trompeten, Hörnern, Posaunen und Tuben bestimmte Instrumente enthält, die nicht in der symphonischen Partitur enthalten sind: Kornett B, Alt Es, Tenor B, Bariton B, Bass 1. und 2. (Röhren oder Helikons).

In diesem Zusammenhang umfasst die (vollständige) Partitur einer Blaskapelle etwa dreißig Zeilen. Beachten Sie, dass es in einem Sinfonieorchester 12 bis 24 Zeilen gibt und es viel mehr transponierende Instrumente gibt, was die Arbeit des Dirigenten während der Probenzeit erschwert. Aus diesem Grund beschäftigen sich Blasmusikdirigenten bevorzugt mit „komprimierten“ Partituren.

Volksinstrumentenorchester Im Laufe seiner mehr als hundertjährigen Geschichte erfuhr es verschiedene Umbauten. Anfangs bestand das Orchester nur aus Balalaikas, und es gab Versuche, ein Orchester nur aus Domras zu machen. Und die beste Lösung bestand darin, diese Gruppen zusammenzuführen. So entstand das Domra-Balalaika-Orchester, das die Grundlage des modernen Orchesters bildet. Volksorchester sind in verschiedenen Regionen unseres Landes weit verbreitet und haben unterschiedliche Status: Kinder-, Amateur-, Bildungs-, Kommunalorchester usw. Darüber hinaus gibt es mehrere staatliche Berufsgruppen. Die Zusammensetzung der Orchester hinsichtlich der Anzahl der Interpreten ist sehr unterschiedlich und reicht von 18 bis 60 Interpreten. die mobilste Zusammensetzung beträgt 30-35 Personen. Neben der Domra-Balalaika-Gruppe gibt es in der Regel eine Gruppe von Knopfakkordeons (von 2 bis 5, je nach Anzahl der Interpreten). Die Zusammensetzung des Orchesters hängt vollständig vom Dirigenten ab. Derzeit verwendet das Orchester Sinfonieorchesterinstrumente (Flöte, Oboe), seltener Klarinette, Fagott. Es gibt Leiter, die ständig oder gelegentlich Blechblasinstrumente einbeziehen. All dies geschieht auf der Suche nach vielfältigeren Klangfarben, da an sich Volksorchester recht dürftig in der Klangfarbenfärbung. Ein weiteres Merkmal moderner Orchester, insbesondere Bildungsorchester: In der zentralen Zone Russlands verwenden sie Domra Prima mit 3 Saiten, in der Ural-Sibirischen Region verwenden sie Domra Prima mit 4 Saiten und alle anderen (Bratschen, Bässe - 3 Saiten). In Weißrussland und in der Ukraine sind alle Domras 4-saitig. Im Klang verlieren solche Orchester an Helligkeit, gewinnen aber an der Anordnung symphonischer Partituren, da die Stimmlagen der 4-saitigen Domras grundsätzlich denen der Streichorchester ähneln (außer). für die hohe Tessitura). Alle Kompositionen sind sowohl in der Stimmung (Quart) als auch in der Anzahl der Saiten (drei) gleich Orchester haben eine Gruppe von Volksblasinstrumenten: Hörner, Schlüsselanhänger, Mitleid.

Thema 15. ErgebnisA. Analyse der Partitur durch den Dirigenten

Kurz gesagt ist eine Partitur ein Werk, das für ein Orchester, einen Chor oder ein Ensemble geschrieben wurde. Das Konzept der Partitur wird von N. Zryakovsky am treffendsten interpretiert: „Eine Partitur ist eine vollständige und detaillierte musikalische Notation eines polyphonen Werks für Orchester, Chor, Instrumental-, Gesangs- oder Orchesterwerk.“ gemischte Ensembles, Orchester mit Solisten, Orchester mit Chor usw.“

Die Partitur für verschiedene Orchester wird auf unterschiedliche Weise, jedoch in strenger Reihenfolge, aufgenommen. In allen Partituren sind die Notensysteme durch eine gemeinsame Auszeichnung verbunden, Gruppenauszeichnungen vereinen homogene Gruppen des Orchesters und zusätzliche Auszeichnungen vereinen sich homogene Instrumente in Gruppen.

Die Reihenfolge der Instrumentenaufnahme in einem Sinfonieorchester (Partitur):

a) Holzbläsergruppe (Flöten, Oboen, Englischhorn, Klarinetten, Fagotte);

b) Blechbläsergruppe (Hörner, Trompeten, Posaunen, Tuba);

c) Streikgruppe:

notierte Instrumente (Pauke, Xylophon, Celesta, Marimba usw.) Lärminstrumente(Basstrommel, kleine Trommel, Becken, Triangel, Kastagnetten usw.);

d) Harfen und Klavier;

e) Streichbogengruppe (Quintett) – Violinen I, II, Bratschen, Celli und Kontrabässe).

Abhängig von der Zusammensetzung des Orchesters sind Partituren entweder „vollständig“ oder „unvollständig“.

In einer Blaskapelle gibt es keine strenge Reihenfolge für die Aufnahme von Instrumenten. Das Einzige, was ohne Frage durchgeführt wird, ist, dass bei einer Holzgruppe, genau wie in einem Sinfonieorchester, diese oben eingespielt wird und die Tuben und Helikons unten. Die Aufnahme der übrigen Instrumente weist keine bestimmte, klare Reihenfolge auf.

Partitur für ein komplettes Orchester mit Volksinstrumenten:

ICH. Domra-Gruppe:

Domra Piccolo

domra prima

Alto Domras

Tenordomras

Bassdomras

Domra Kontrabass

II. Hörner:

Sopran 1

Sopran 2

Flöte, Oboe

III. Akkordeongruppe:

Orchesterharmonikas

Knopfakkordeon Piccolo

Akkordeon-Sopran

Akkordeon Alt

Akkordeon (Bariton, 9 Bässe)

Knopfakkordeon Kontrabass

IV. Percussion-Gruppe.

Die Basis ist die gleiche wie in einem Sinfonieorchester. Folkloreinstrumente werden in der Volksverarbeitung verwendet: Rubel, Rassel, Glocken, Waschbrett, Sense usw.

V. Balalaika-Gruppe:

Balalaika prima

Balalaika-Sekunden

Balalaika Alt

Balalaika-Bass

Balalaika-Kontrabass

Die Aufnahme einer solchen Partitur sieht aus wie eine Probe. Tatsächlich unterhalten nicht einmal staatliche Orchester die gesamte Liste dieser Instrumente, ganz zu schweigen von Bildungs- und Amateurorchestern.

Jeder Dirigent gestaltet die Zusammensetzung des Orchesters nach eigenem Ermessen und auf der Grundlage seiner Fähigkeiten. Daher wirken die Partituren deutlich bescheidener (kleinere Komposition), die Reihenfolge der Instrumenteneinspielung bleibt jedoch ausnahmslos erhalten. Vielleicht verändert sich die Gruppe der Knopfakkordeons am meisten (abhängig von der Zusammensetzung der Saiten können es 2 bis 5 sein, 6 Knopfakkordeons). Knopfakkordeons können konstruktionsbedingt sein: gewöhnliche zweihändige, Orchesterharmonikas, vorgefertigte Multi-Timbres und sogar Timbres (einhändig) - Flöte, Oboe, Klarinette, Horn, Tuba und manchmal Trompete.

In modernen Orchestern werden am häufigsten vorgefertigte Knopfakkordeons verwendet, normalerweise I und II usw.

Vorbereitung auf das erste Treffen (Probe) mit dem Orchester, dem Dirigenten muss Studieren Sie gründlich und kennen Sie die Partitur. Probenarbeit, also der Prozess der Vorbereitung der Aufführung eines Werkes mit einem Orchester, ist in der Tätigkeit des Dirigenten von großer Bedeutung. Die Durchführung einer Probe erfordert vom Dirigenten pädagogische Fähigkeiten, ein gewisses Fingerspitzengefühl und die Fähigkeit, die Psyche der Interpreten zu beeinflussen; dies ist die psychologische Seite des Prozesses. All dem muss eine enorme Arbeit an der Partitur vorausgehen. Zunächst muss sich der Dirigent mit dem Text des Musikwerks vertraut machen (wenn möglich auf dem Klavier spielen oder in einer Aufnahme anhören), den Charakter spüren, auf die Bemerkungen des Autors achten und die Form und Beziehung des Werks bestimmen Teile des Werkes, die metrisch-rhythmische Struktur, die harmonische Sprache entsprechend dem Stil des Werkes und markieren Sie dann die Partitur entsprechend ihrer Zeitstruktur.

Dies drückt sich darin aus, dass der Dirigent Notizen macht verschiedene Zeichen(Punkte, Kommas, Striche, Kreuze) Aufbau der musikalischen Sprache des Werkes (Phrasen, Sätze, Punkte usw.). Wenn eine Phrase aus ungeraden Takten besteht, treten Schwierigkeiten auf – Sie müssen sehr vorsichtig sein, um die Bedeutung nicht zu verfälschen. Diese Markierung hilft, schwierige Stellen in Orchestergruppen zu identifizieren, die mehr Durchgang erfordern. Eine solche Arbeit an der Partitur hilft, die Struktur des Werkes zu analysieren und große Abschnitte der Form abzudecken, als ob man die gesamte Dramaturgie des Werkes spüren könnte.

Thema 16. Dirigentenstab, seine SZweck, Haltemethoden

Es ist schwer, sich einen Dirigenten am Pult ohne Taktstock in der Hand vorzustellen. Es fühlt sich an, als würde etwas fehlen. Und das stimmt, denn der Taktstock ist das Instrument des Dirigenten. Die Rolle des Taktstocks beim Dirigieren ist äußerst wichtig. Es hilft bei der Dirigiertechnik, subtile Bewegungen der Hand deutlich wahrnehmbar zu machen, was für Musiker in einem Orchester sehr wichtig ist. Sein wichtigster Zweck besteht darin, die Ausdruckskraft einer Geste zu verstärken. Der intelligente und geschickte Einsatz des Taktstocks gibt dem Dirigenten Ausdrucksmöglichkeiten, die mit anderen Mitteln nicht zu erreichen sind.

Normalerweise besteht der Stock aus Holz, das beim Anschlagen nicht vibriert. Die Länge des Stocks (für eine durchschnittliche Hand) beträgt 40 - 42 cm, je nach Hand- und Unterarmgröße kann die Länge des Stocks variieren. Um das Halten zu erleichtern, ist er mit einem Griff aus Schaumstoff oder Kork ausgestattet, der manchmal aus demselben Holz wie der Stock geschnitzt ist. Für eine bessere Taktilität ist es besser, wenn die Oberfläche des Sticks rau ist.

Bei der Arbeit eines Dirigenten ändert sich die Haltung des Taktstocks je nach Tempo und Art der Musik. Es gibt drei Hauptbestimmungen.

1. Es wird mit Daumen und Zeigefinger so genommen, dass sein (scharfes) Ende zur Seite, nach links zeigt. In dieser Position werden die Arme nicht verlängert, aber die Bewegungen werden deutlicher. Der Beginn des Tons wird nicht durch das Ende des Stocks, sondern durch alle Punkte gleichzeitig, wie mit einem Pinsel, angezeigt. Diese Methode ist die einfachste und am leichtesten zu erlernende.

2. Die Richtung des Sticks ist nicht zur Seite, sondern nach vorne. Es ist schwieriger und erfordert mehr Vorbereitung; es ist besser, diese Methode zu beherrschen, wenn die erste Methode beherrscht wird. In diesem Fall wird der Stift zu einer Verlängerung des Pinsels. Was bringt das? Eine leichte Auslenkung der Bürste nach oben hebt das Ende des Stiels um ein beträchtliches Stück an. Der Stab berührt den Klang mit seiner Spitze, erinnert an ein Malerinstrument und zeichnet feinste Spielnuancen auf.

3. Der Pinsel mit dem Stab wird hochkant gedreht, also um 90 Grad nach rechts. Diese Position bietet dem Pinsel mehr Möglichkeiten, zu arbeiten: nach rechts, nach links, im Kreis usw. Ein Zauberstab in einer erhobenen Hand hilft dabei, heroische Bilder zu vermitteln. Kreisende Handgelenksbewegungen vermitteln Musik mit Scherzo-Charakter. Achten wir darauf, dass die Bewegung der Hand mit ausgestrecktem Stock umso weniger aktiv und nicht zu groß sein sollte, je aktiver die Geste der Hand (Unterarm und Schulter) ist. Und umgekehrt – je weniger aktiv die Hand, desto größer ist die Rolle, die der mit einem Stock bewaffneten Hand zukommt.

Kreditanforderungen

Das Programm der Disziplin „Geschichte und Theorie des Dirigierens“ ist nach den Anforderungen an die verpflichtenden Mindestinhalte und den Ausbildungsstand einer Fachkraft im Zyklus „Spezielle Disziplinen“ zusammengestellt. Die empfohlene Kursdauer beträgt im ersten Semester 34 Stunden. Der Kurs endet mit einer Prüfung.

Beispielfragen fürPrüfung

1. Entwicklungsstadien des Dirigierens.

2. Dirigieren als eigenständige Form der darstellenden Kunst.

3. Westeuropäische Dirigentenschule und ihre Vertreter.

4. Geschichte und Entwicklung der russischen Dirigentenschule. Seine klügsten Vertreter.

5. Dirigentenapparat und seine Inszenierung.

6. Die Geste des Dirigenten und seine Struktur.

7. Auftakt, seine Funktionen und Varianten.

8. Taktschaltungen.

9. Grundsätze für die Auswahl von Zeitplänen.

10. Fermaten und ihre Typen.

11. Methoden zur Aufführung von Fermaten.

12. Pausen, Synkopen, Akzente in der Musikliteratur.

13. Methoden zur Darstellung von Pausen, Synkopen, Akzenten in manueller Technik.

14. Ausdrucksmittel in der Musik, ihre Lösung in Gesten.

15. Begleitung. Aufgaben des Dirigenten bei der Beherrschung der Begleitkunst.

16. Funktionen des Dirigenten bei der Arbeit mit dem Team.

17. Orchester. Arten von Orchestern nach Instrumentalzusammensetzung.

18. Punktestand. Analyse der Partitur durch den Dirigenten.

19. Der Dirigentenstab, sein Zweck, seine Halteweise.

Literaturverzeichnis

1. Anosov, N.P. Literarisches Erbe. Korrespondenz. Erinnerungen von Zeitgenossen. / N.P. Anosov. - Moskau: Sov. Komponist, 1978.

2. Ansarme, E. Gespräche über Musik. / E. Ansermet. - Leningrad: Musik, 1985.

3. Astrov, A. Figur der russischen Musikkultur S.A. Kussewitzky. / EIN V. Astrov. - Leningrad: Musik, 1981.

4. Berlioz, G. Orchesterdirigent. // Große Abhandlung über moderne Instrumentierung und Orchestrierung. / G. Berlioz. - Moskau: Sov. Komponist, 1972.

5. Alexander Wassiljewitsch Gauk. Erinnerungen. Ausgewählte Artikel. Erinnerungen von Zeitgenossen. // Komp.: Gauk L., Glezer R., Milydtein Y. - Moskau: Sov. Komponist, 1975.

6. Grigoriev, L.G. Jewgeni Swetlanow. / L.G. Grigoriev, Ya.M. Platek. - Moskau: Musik, 1979.

7. Ginzburg, L.M. Favoriten: Dirigenten und Orchester. Fragen der Theorie und Praxis des Dirigierens. / L.M. Ginsburg. - Moskau: Sov. Komponist, 1982.

8. Ginzburg, L.M. Dirigieren: Üben. Geschichte. Ästhetik / Ed.-komp. L.M. Ginsburg. - Moskau, 1975.

9. Ivanov-Radkevich, A.N. Über die Ausbildung eines Dirigenten. / EIN. Iwanow-Radkewitsch. - Moskau: Musik, 1973.

10. Kazachkov, S.A. Dirigentenapparat und seine Inszenierung. / ALS. Kasachkow. - Moskau: Musik, 1967.

11. Kahn, E. Elemente des Dirigierens. / E. Kan. - Leningrad: Musik, 1980.

12. Kanerstein, M.M. Durchführungsprobleme. / MM. Kanerstein. - Moskau: Musik, 1972.

13. Kargin, A.S. Zusammenarbeit mit einem Amateurorchester russischer Volksinstrumente. / ALS. Kargin. - Moskau: Bildung, 1987.

14. Räder, N.F. Grundlagen der Dirigiertechnik. / N.F. Räder. - Kiew: Musik. Ukraine, 1981.

15. Kolcheva, M.S. Methoden zum Unterrichten des Dirigierens eines Orchesters mit Volksinstrumenten. / MS. Kolcheva - Moskau: GMPI im. Gnesine. 1983.

16. Malko, N. Und Grundlagen der Dirigiertechnik. / N.I. Malko. - Moskau - Leningrad: Musik, 1965.

17. Matalaev, L.N. Grundlagen der Dirigiertechnik. / L.N. Matalajew. - Moskau: Sov. Komponist, 1986.

18. Musin, I.A. Dirigiertechnik. / I.A. Musin. - Leningrad: Musik, 1967.

19. Munsch, Sh. Dirigent. / S. Munsch. - Moskau: Musik, 1967.

20. Olkhov, K.A. Fragen der Dirigiertechnik- und Ausbildungstheorie Chordirigenten. / K.A. Olchow. - Leningrad: Musik, 1979.

21. Pozdnyakov, A.B. Dirigent-Begleiter. Einige Fragen zur Orchesterbegleitung. / A.B. Posdnjakow. - Moskau: GMPI im. Gnesine. 1975.

22. Remizov I.A. Wjatscheslaw Suk. / I.A. Remizov. - Moskau, Leningrad: Musikverlag, 1951.

23. Romanova, I.A. Fragen der Geschichte und Theorie des Dirigierens. / I.A. Romanova. - Jekaterinburg, 1999.

24. Smirnov, B.F. Dirigiertechnik als Objekt der Wahrnehmung durch den Betrachter (Zuhörer). / Vortrag zum Kurs „ Theoretische Basis Dirigieren“ für Vollzeit- und Teilzeitstudierende der Fachrichtung „Volksinstrumente“ an Kunst- und Kulturinstituten. / B.F. Smirnow. - ChGIK, Tscheljabinsk, 1992.

weitere Literatur

1. Erzhemsky, G.L. Psychologie des Dirigierens. / G.L. Erzhemsky. - Moskau: Musik, 1988.

2. Kondrashin, K.K. Über die Kunst des Dirigierens. / K.K. Kondraschin. - Leningrad - Moskau: Sov. Komponist, 1970.

3. Kondrashin K.K. Die Welt des Dirigenten. / K.K. Kondraschin. - Leningrad: Musik, 1976.

4. Leinsdorf, E. Zur Verteidigung des Komponisten. / E. Leinsdorf. - Moskau: Musik, 1988.

5. Musin I.A. Über die Ausbildung eines Dirigenten. / I.A. Musin. - Leningrad: Musik, 1987.

6. Neishtad, I.Ya. Volkskünstler Yakov Zak. / UND I. Neustadt. - Buchverlag Nowosibirsk, 1986.

7. Pazovsky, A.M. Dirigent und Sänger. / BIN. Pasowski. - Moskau: Musik. Verlag, 1959.

8. Robinson, P. Karajan. / P. Robinson. - Moskau: Fortschritt, 1981.

9. Rozhdestvensky, G.N. Fingersatz des Dirigenten. / G.N. Weihnachten. - Leningrad: Musik, 1976.

10. Saradzhev, K. Artikel, Erinnerungen. / K. Saradschew. - Moskau: Sov. Komponist, 1962.

11. Sivizyanov, A. Ausdruck musikalischer Elemente und Stile durch den Dirigenten. / A. Sivizyanov. - Schadrinsk: „Iset“, 1997.

12. Moderne Dirigenten. / Komp. Grigoriev L., Platek J. Moskau: Sov. Komponist, 1969.

13. Khaikin, B.E. Gespräche über das Dirigentenhandwerk. / SEI. Haykin. - Moskau: Musik, 1984.

14. Scherhen, G. Dirigierlehrbuch. / G. Scherhen. - Moskau: Musik, 1976.

Gepostet auf Allbest.ru

Ähnliche Dokumente

Die Hauptstadien der Entwicklung der Dirigiertechnik. Die Hauptmerkmale des Einsatzes der Stoßschallleitung im gegenwärtigen Stadium. Allgemeines Konzept der Cheironomie. Visuelle Dirigiermethode im 17.-18. Jahrhundert. Authentische Technik der Zeitmessschaltungen.

Bericht, hinzugefügt am 18.11.2012


Ausdrucksstarke Dirigiertechniken und ihre Bedeutung, der physiologische Apparat als Ausdruck musikalischer Darbietungsabsicht und künstlerischen Willens. Gestik und Mimik des Dirigenten als Mittel zur Informationsvermittlung, statischer und dynamischer Ausdruck von Musik.

Kursarbeit, hinzugefügt am 07.06.2012


Kreatives Porträt Komponist R.G. Boyko und Dichter L.V. Wassiljewa. Entstehungsgeschichte des Werkes. Genrezugehörigkeit, harmonische „Füllung“ Chorminiaturen. Art und Art des Chores. Chargenbereiche. Schwierigkeiten beim Dirigieren. Stimm- und Chorschwierigkeiten.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 21.05.2016


Die Geschichte der Entwicklung des Jazz als Form der Musikkunst. Charaktereigenschaften musikalische Sprache Jazz Improvisation, Polyrhythmik, synkopierte Rhythmen und eine einzigartige Performance-Textur – Swing. Die „Swing-Ära“, verbunden mit dem Höhepunkt der Popularität großer Orchester.

Präsentation, hinzugefügt am 31.01.2014


Entstehung von Musik als Kunstform. Historische Etappen der Musikentstehung. Die Geschichte der Musikbildung in Theateraufführungen. Der Begriff „Musikgenre“. Dramatische Funktionen der Musik und die wichtigsten Arten musikalischer Merkmale.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 23.05.2015


allgemeine Charakteristiken und die Merkmale der Musik als Kunstform, ihre Entstehung und Beziehung zur Literatur. Die Rolle der Musik als Faktor bei der Persönlichkeitsentwicklung. Klang als Material, die physikalische Grundlage des Bauens musikalisches Bild. Ein Maß für die Lautstärke eines Musikklangs.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 15.03.2009


Die Entstehungs- und Entwicklungsgeschichte von Musikinstrumenten von der Antike bis zur Gegenwart. Berücksichtigung der technischen Möglichkeiten von Blech-, Holz- und Schlaginstrumenten. Entwicklung der Zusammensetzung und des Repertoires von Blaskapellen; ihre Rolle im modernen Russland.

Kursarbeit, hinzugefügt am 27.11.2013


Das Konzept und die Entstehungsgeschichte der Musik, die Stadien ihrer Entwicklung. Genres und Musikstile. „Sprachliche“ Theorie des Ursprungs der Musik. Die Entstehung der russischen Komponistenschule. Beziehungen zwischen Musikern und Staat während der Sowjetzeit. Entwicklung der Musik in Russland.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 21.09.2010


Ausbildung des Spielapparates eines Schlagzeugmusikers: Handhaltung, Landung, Klangerzeugung, Entwicklung des Rhythmusgefühls. Physiologischer Mechanismus der motorisch-technischen Fähigkeiten des Darstellers. Künstlerische Intonation beim Spielen der Kleinen Trommel.

Test, hinzugefügt am 12.07.2015


Evolution Pop-Art: Aussehen Komische Opern und Varietés, ihre Umwandlung in Unterhaltungsshows. Repertoire von Pop-Sinfonieorchestern. Bestimmung der Hauptfaktoren, die die Verzerrung des Musikgeschmacks moderner Teenager beeinflussen.