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Aktuelle Trends im Bereich der Aufführung russischer Volksinstrumente sind mit der intensiven Entwicklung des Ensemblemusizierens, mit dem Funktionieren verschiedener Ensembletypen in Philharmonien und Kulturpalästen, in verschiedenen Bildungseinrichtungen verbunden. Dies impliziert die Notwendigkeit einer gezielten Ausbildung der Leiter der jeweiligen Ensembles in Fachbereichen und Fakultäten Volksinstrumente Musikschulen und Universitäten im Land.

Allerdings ist die Ausbildung eines Ensemblespielers in der pädagogischen Praxis in der Regel mit gewissen Einschränkungen verbunden. Den Lehrern wird in der Regel die Leitung homogener Ensembles übertragen: Akkordeonspieler – Akkordeon-Ensembles, Domristen oder Balalaika-Spieler – Ensembles aus gezupften Volksinstrumenten. Kompositionen dieser Art haben in der professionellen Aufführungspraxis weite Verbreitung gefunden. Es genügt, an so berühmte Ensembles wie das Trio der Akkordeonspieler A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, das Duett der Akkordeonspieler A. Shalaev - N. Krylov, das Ural-Trio der Akkordeonspieler und das Kiewer Philharmonikerquartett zu erinnern , das Skaz-Ensemble usw.

Zweifellos ist die Arbeit mit homogenen Ensembles – Duetten, Trios, Bajanquartetten, Trios, Domra-Quartetten und -Quintetten, Balalaika-Unisonen usw. – sehr wichtig. Die beschriebenen Einschränkungen in der Tätigkeit von Lehrkräften an Schulen und Universitäten erschweren jedoch die umfassende Ausbildung junger Fachkräfte, da Absolventen von Musikschulen tatsächlich sehr häufig mit der Aufgabe konfrontiert sind, gemischte Ensembles zu leiten. Letztere bestehen meist aus Saiteninstrumenten und einem Knopfakkordeon. Der Unterricht mit solchen Gruppen sollte organisch werden integraler Bestandteil Bildungsprozess.

Ein moderner Lehrer steht beim Arbeitsantritt vor unvermeidlichen Schwierigkeiten: Erstens mit einem akuten Mangel methodische Literatur, gewidmet gemischten Ensembles russischer Volksinstrumente; zweitens mit einer begrenzten Anzahl an Repertoiresammlungen, darunter interessante Originalwerke, erprobt durch Konzertpraxis, Transkriptionen, Arrangements und unter Berücksichtigung unterschiedlicher Vorbereitungsstufen und kreative Richtungen die angegebenen Zusammensetzungen. Der Großteil der veröffentlichten methodischen Literatur richtet sich an akademische Kammerensembles – unter Beteiligung von Streichinstrumente Klavier. Der Inhalt solcher Veröffentlichungen erfordert erhebliche Anpassungen unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Musizierens von Volksensembles (siehe z. B.).

Dieser Artikel beschreibt die Grundprinzipien der Arbeit mit einem gemischten Quintett russischer Volksinstrumente. Gleichzeitig eine ganze Serie praktische Ratschläge und die unten geäußerten Empfehlungen gelten auch für andere Arten gemischter Ensembles.

Das Hauptproblem, das bei der Arbeit mit diesen Gruppen gelöst wird, ist die Bestimmung der optimalen Klangfarbe, Lautstärke-Dynamik und Linienverhältnisse von Streichinstrumenten und Knopfakkordeon (basierend auf der Diskrepanz zwischen Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen). .

Stimmen Instrumente gehören zu den markantesten Ausdrucksmitteln im Arsenal eines gemischten Ensembles. Aus den vielfältigen Klangfarbenbeziehungen, die während des Aufführungsprozesses entstehen, können wir die autonomen Eigenschaften von Instrumenten (reine Klangfarben) und die Kombinationen, die beim gemeinsamen Erklingen entstehen (gemischte Klangfarben), unterscheiden. Clean-Klangfarben werden normalerweise verwendet, wenn einem der Instrumente ein melodisches Solo zugewiesen wird.

Es muss betont werden, dass der Klang eines jeden Instruments viele „innere“ Klangfarben beinhaltet. Bei Streichern sollte man die Klangfarben-„Palette“ jeder Saite berücksichtigen, die sich je nach Tessitura (was die Klangeigenschaften eines bestimmten Abschnitts der Saite impliziert) und der Diskrepanz in der Klangfarbe ändert verschiedene Punkte Kontakt mit der Saite (Plektrum oder Finger), die Besonderheiten des Materials, aus dem das Plektrum besteht (Nylon, Leder, Kunststoff usw.), sowie die entsprechenden Möglichkeiten für verschiedene Spieltechniken. Das Knopfakkordeon verfügt über eine klangliche Heterogenität der Klangfarben, ihre Beziehungen auf der rechten und linken Tastatur, Klangfarbenvariationen durch einen bestimmten Druck in der Balgkammer und unterschiedliche Arten, das Ventil zu öffnen, sowie Lautstärkeänderungen.

Um die Klangfarbe eines der Streichinstrumente – Mitglieder des Ensembles – hervorzuheben, empfiehlt sich die Verwendung von Registerkombinationen, die in einem modernen, vorgewählten Multi-Timbre-Knopfakkordeon zur Verfügung stehen. Für die klangliche Verschmelzung des Knopfakkordeons mit den Begleitinstrumenten sorgen ein- und zweistimmige Register. Die „Betonung“ des Akkordeon-Timbres je nach Beschaffenheit der Textur wird durch beliebige polyphone Registerkombinationen erleichtert, die im Ensemble mit Streichern für die nötige Klangfarbenentlastung sorgen.

Repertoire ist die Basis kreative Tätigkeit jede künstlerische Gruppe. Ein solides, hochwertiges Repertoire russischer Volksinstrumente für Ensembles fördert die Entwicklung der darstellerischen und künstlerischen Fähigkeiten der Teilnehmer und trägt gleichzeitig zur Entwicklung des künstlerischen Geschmacks des Publikums bei.

Werke sollten sorgfältig ausgewählt werden künstlerischer Wert Es vereint interessante Inhalte mit formaler Perfektion, mit originellen und vielfältigen Ausdrucksmitteln, die den Zuhörer wirklich fesseln und das künstlerische Talent der Interpreten offenbaren können.

Von großer Bedeutung bei der Repertoirebildung sind die Auswahl der Ensemblemitglieder und das Niveau ihrer darstellerischen Fähigkeiten. Es ist schwierig, den Hörer von heute mit einfachen oder künstlerisch wenig überzeugenden Stücken zu fesseln. Wir brauchen helle, einprägsame, emotionale Werke und sorgt für echte ästhetische Zufriedenheit.

Bei der Auswahl eines Repertoires für ein Ensemble russischer Volksinstrumente sollte man nicht nur Folgendes berücksichtigen Lernziele, sondern auch, um das Endziel seiner Arbeit darzustellen – eine konzertante Aufführung. Ein künstlerisch komplettes Kreativteam muss Werke unterschiedlicher Genres und Stilrichtungen aufführen.

Das Repertoire für eine Konzertaufführung sollte unter Berücksichtigung der Vorbereitung, des musikalischen Wahrnehmungsniveaus und des Geschmacks des Publikums ausgewählt und zusammengestellt werden. Der dem Ensemble anvertraute große Bildungsauftrag besteht in der Popularisierung beste Werke in den meisten weite Kreise Zuhörer. Für ein gelungenes Konzert ist es notwendig, schwer verständliche Werke mit populäreren, Instrumentalnummern mit dem Auftritt von Solosängern zu kombinieren.

Bei der Erstellung eines Konzertprogramms muss der Intendant auch den Schwerpunkt des Konzerts (Vortragskonzert, Mittagskonzert, Ferienkonzert etc.) und seinen Veranstaltungsort (groß) berücksichtigen Konzertsaal, Bühne ländlicher Verein, Feldlager usw.)

In Konzertprogrammen großer Wert hat eine Zahlenfolge. Eines der Prinzipien des Programmdesigns:

Abwechselung ernster Nummern mit unterhaltsameren Nummern;

Die Nummern, die beim Publikum am beliebtesten sind, sollten gegen Ende des Programms aufgeführt werden;

Kontraste, Releases und Switches sowie Genrevielfalt sind gefragt.

Die Hauptaufgaben eines Werkzeugmachers.

Eine gut gemachte Instrumentierung ist einer der entscheidenden Faktoren für einen gelungenen Ensembleauftritt. Abhängig von der Art des Werkes, Textur, Tempo, Dynamik usw. Der Instrumentenbauer muss die Funktionen trennen und das Material entsprechend der spezifischen Qualität der Instrumente und der jeweiligen Spielweise präsentieren.

Dazu reicht es nicht aus, dass er nur die Struktur und den Umfang der Instrumente kennt, aus denen das Ensemble besteht. Um die Klangfarbe, Dynamik und Linieneigenschaften des Klangs besser zu verstehen, muss er über ausreichende Fähigkeiten im Spielen dieser Instrumente verfügen.

Erst nach längerer Zusammenarbeit mit der Gruppe fängt ein Instrumentalist an, das Ensemble wirklich zu „hören“. Bei der Instrumentierung einer dauerhaften Komposition beginnt er, sich alle möglichen Optionen für das Verhältnis der Instrumente vorzustellen. Eine Änderung in der Zusammensetzung mindestens eines Instruments (Hinzufügen oder Ersetzen eines Instruments durch ein anderes) führt zu einer anderen Funktionsverteilung, einem anderen Klang des Gesamtensembles.

Der Instrumentenbauer muss immer bedenken, dass sich die Funktionen der Instrumente in einem Ensemble von der traditionellen Verwendung dieser Instrumente in einem Orchester unterscheiden. Erstens werden sie erweitert: Jedes Instrument kann je nach sich abzeichnender musikalischer Situation sowohl Solo- als auch Begleitfunktionen übernehmen.

Darüber hinaus liegt der Unterschied auch in der umfassenderen Nutzung Ausdrucksmöglichkeiten jedes Instrument unter Verwendung verschiedener Spieltechniken, die normalerweise beim Solo-Üben verwendet werden.

Auch bei der Neuinstrumentierung einer Orchesterpartitur für ein Ensemble muss der Instrumentenbauer sehr vorsichtig sein. In diesem Fall ist es nicht erforderlich, alle Stimmen vollständig in die Partitur einzubeziehen. Es reicht aus, die wichtigsten hervorzuheben: Melodie, harmonische Begleitung, Bass und andere Elemente des musikalischen Gefüges, die die Hauptfigur bestimmen, und auf dieser Grundlage eine Instrumentierung eines Werkes zu schaffen, die im Ensembleklang nicht nur nicht verlieren würde sein Gesicht, würde aber durch Umdenken neue Qualitäten erlangen.

Der Instrumentenbauer muss neben allgemeinen Fragen auch über ein gutes Verständnis der Besonderheiten der Instrumentierung für gemischte Kompositionen verfügen.

Gemischt sind Ensembles, die Instrumente mit unterschiedlichen Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen verwenden.

Jedes Instrument in einem gemischten Ensemble verfügt über unterschiedliche Ausdrucksmittel, die mit seinem natürlichen Klang und seinen Klangqualitäten verbunden sind: Klangfarbe, Dynamik und Linienpalette.

Das Timbre ist am beeindruckendsten Ausdrucksmittel. Es ist die Klangfarbe, die das Gesicht des Ensembles und seine Alleinstellungsmerkmale bestimmt. Das Spiel eines gemischten Ensembles zeichnet sich durch den Reichtum und die Vielfalt der Farben des musikalischen Gefüges, Klangschattierungen, Vergleich der Klangfarben in verschiedenen Strukturkombinationen usw. aus.

Bei Streichern ändert sich die Klangfarbe jeder Saite in einer anderen Tessitura (Klangmerkmale eines bestimmten Abschnitts der Saite); Die Änderung der Klangfarbe erfolgt durch unterschiedliche Kontaktpunkte des Plektrums oder Fingers mit der Saite, durch die Qualität des Materials, aus dem das Plektrum besteht – Nylon, Leder, Kunststoff usw. – sowie durch die Verwendung verschiedener Spieltechniken für das Spielen dieser Instrumente.

Für das Knopfakkordeon ist dies der Klang natürlicher Klangfarben in verschiedenen Tessitura, das Klangverhältnis beim Spielen mit der rechten und linken Hand (Stereo-Soundeffekt), eine Änderung der Klangfarbe beim Einschalten des Registerwechsels, Nuancen und natürlich , der Einsatz verschiedener Spieltechniken.

Reine Klangfarben werden verwendet, wenn eine Melodie oder eine melodische Sequenz solo mit relativ einfacher Begleitung dirigiert wird.

Gemischte Klangfarben werden aus einer Kombination „reiner“ Klangfarben unterschiedlicher Instrumente gebildet.

Es gibt viele Kombinationsmöglichkeiten. Die typischsten sind:

Unter Vervielfältigung versteht man die Erzeugung einer qualitativ unterschiedlichen Klangfarbe durch die Kombination unterschiedlicher Instrumente. Beim Spielen einer Melodie im Unisono oder in einer Oktave.

Vertikale harmonische Füllung – Akkord-Timbre.

Es gibt auch subtilere Abstufungen der Klangfarben, die von einem Musiker, der die Kunst der Instrumentierung beherrscht, gut gefühlt und angewendet werden können. Dabei handelt es sich um den Einfluss der Klangfarbe eines Instruments auf die Klangfarbe eines anderen Instruments, wobei Klanginkompatibilitäten mithilfe von Texturtechniken, Registrierungsmethoden, Linieneinheit usw. überwunden werden.

Die Korrelation von Instrumenten hinsichtlich Dynamik und Anschlägen steht in engem Zusammenhang mit den Klangfarbenbeziehungen. Es ist schwierig, sie überhaupt voneinander zu trennen, da sie in ihrer Einheit den Charakter des Klangs prägen.

Die Dynamik eines Ensembles ist immer breiter und reicher als die Dynamik eines Soloauftritts. Selbst das in dieser Hinsicht perfekteste Instrument, das Knopfakkordeon, erhält in Kombination mit anderen Instrumenten zusätzliche Stärke und Klangvielfalt. Die dynamischen Fähigkeiten eines Instruments sind jedoch nicht mit den Fähigkeiten einer Orchestergruppe zu vergleichen. Die dynamische Schule, der Reichtum und die Dichte des Klangs von Ensembles sind denen von Orchestern unterlegen, daher kommt der dynamischen Ausgewogenheit der Instrumente, einem sehr präzisen und umsichtigen, sparsamen Umgang mit den Lautstärkeressourcen des Ensembles eine besondere Bedeutung zu.

Die Ausführung der einen oder anderen Nuance in jedem Teil ist untrennbar mit dem Instrumentalensemble, mit der Qualität der Instrumente, der Besonderheit der Instrumentierung und sogar der Tessitura des Klangs anderer Teile verbunden, wobei es sich hier um die semantische Bedeutung einzelner Stimmen handelt und ihre Funktionen im Allgemeinen musikalische Entwicklung das gesamte Werk.

Um das dynamische Gleichgewicht bei Stimmengleichheit gedanklich auszugleichen, muss sich der Instrumentenbauer auf das dynamisch schwächere Instrument des Ensembles konzentrieren. IN gemischte Zusammensetzung, wie zum Beispiel ein Quintett russischer Volksinstrumente mit Schlagzeug, wird es Domra-Alt, Rozho-Kontrabass sein (normalerweise in polyphonen Episoden, bei denen die Melodielinie durch den Kontrabass auf dem Tremolo verläuft).

Bei der Ensembleaufführung kommt alles zum Einsatz vorhandene Arten Referenten:

Nachhaltig

Allmählich

Geschritten

Kontrastierend

Die gesamte Strichvielfalt lässt sich in zwei große Schlaggruppen einteilen, die für die Ensemble-Performance charakteristisch sind: ähnlich – „äquivalente Striche“ und „komplex“ – eine Kombination verschiedener Striche gleichzeitig.

Der Wunsch nach der ausdrucksstärksten Wiedergabe jeder musikalischen Phrase führt zur Auswahl der natürlichsten Striche für das musikalische Bild. In diesem Fall, wenn es das musikalische Gefüge erfordert verschiedene Instrumente Verschmelzungen in einem Klang, Linienwidersprüche, müssen geglättet werden, um zu einem einzigen Klangergebnis zu führen. Die größte Schwierigkeit stellen daher „äquivalente Anschläge“ dar, da in dieser Gruppe die Anschläge unterschiedlich sein können, das Klangergebnis jedoch identisch sein muss.

Was liegt einem gemeinsamen Verständnis und einer gemeinsamen Organisation des Schlaggeräuschs zugrunde? Zunächst die Form des Klangs und seine Hauptentwicklungsphasen: Angriff, Führung, Freisetzung und Verbindung.

Soundangriff. In dieser Klangphase lassen sich verschiedene Spieltechniken für Saiten auf drei Hauptmethoden der Klangerzeugung reduzieren: von der Saite – Zupfen, von einem Schwung – Schlag und Tremolo von der Saite.

Geeignete Klangangriffsmethoden für Streicher und Akkordeon wären:

Sanfter Angriff. Saiten haben ein Tremolo von der Saite und ein Knopfakkordeon hat eine elastische Luftzufuhr und gleichzeitigen Druck von der Tastatur.

Solider Angriff. Für Saiten - Zupfen des Knopfakkordeons - Vordruck mit einem Blasebalg in der Blasebalgkammer und Drücken der Taste.

Harter Angriff. Bei Saiten gibt es einen Schlag, bei einem Knopfakkordeon einen Vordruck mit Blasebalg in der Blasebalgkammer und den Tastenanschlag.

In der klangführenden Phase unterscheiden Saiten zwei Arten von Tönen: Ausklingen – nach dem Zupfen oder Anschlagen – und länger anhaltender Klang – durch Zittern. Beim Knopfakkordeon ist die erste Art gedämpft, verbunden mit einer Abschwächung des Drucks in der Balgkammer. Der Akkordeonspieler stellt sich auf den Charakter und die Abklinggeschwindigkeit der Saiten ein. Bei der zweiten Form sind sowohl die Saiten als auch das Knopfakkordeon in dieser Phase der Klangerzeugung zu allen Klangveränderungen fähig. Eine der charakteristischen Schwierigkeiten hierbei wird die Verschmelzung der Intensität des Klangs von Streichinstrumenten sein (Intensität nicht mit Tremolofrequenz verwechseln).

Ton entfernen. Die Klangphase ist am schwierigsten zu koordinieren, da auch die vorherigen Phasen der Klangentwicklung berücksichtigt werden müssen. Wenn Sie also mit Zupfen und Blasen angreifen, ohne diesen Ton auf dem Tremolo oder Vibrato fortzusetzen, wird der Klang der Saiten durch Entfernen des Fingers der linken Hand unterbrochen. Bei einem Knopfakkordeon wäre es ausreichend, den Ton durch Entfernen des Fingers zu unterbrechen und anschließend eine Reaktion des Blasebalgs auszulösen, abhängig von der Art des entfernten Tons. Wenn Sie den Klang der Saiten auf dem Tremolo angreifen und leiten, ist es am genauesten, den Klang auf dem Knopfakkordeon zu entfernen, indem Sie gleichzeitig den Balg anhalten und den Finger entfernen.

Klänge verbinden. Spielt eine wichtige Rolle bei der musikalischen Phrasierung, im Prozess der Intonation.

Je nach Art der Musik kann die Klangverbindung klar abgegrenzt, sanft und kaum wahrnehmbar sein. Ein genaues Verständnis der Art des Endes eines und des Anfangs eines anderen Klangs und ihrer Beziehungen wird dem Instrumentenbauer helfen, die Qualität der Intonation bewusster zu programmieren, wozu auch die Organisation der Artikulationstechniken auf verschiedenen Instrumenten gehört.

Genaue und vollständige Nutzung der spezifischen Fähigkeiten jedes Instruments, seiner vorteilhaftesten Eigenschaften, Darstellung und Hören der beabsichtigten Beziehungen zwischen Instrumenten und Partitur. Trägt dazu bei, dem Ensemble einen hellen, farbenfrohen Klang zu verleihen.

An Fähigkeiten arbeiten

Ensembleauftritt

Hauptziel Probenarbeit Ensemble – Schaffung eines künstlerischen Bildes des aufgeführten Stücks. Im Prozess der Probenarbeit dringen die Teilnehmer tiefer in das Wesentliche ein Musik gespielt, offenbaren neue Seiten davon und sind bestrebt, Aufführungsmittel zu finden, die es ermöglichen, die Idee möglichst vollständig und überzeugend in einem Klang umzusetzen, der dem Charakter und der figurativen Sphäre der Musik entspricht.

Dabei geht es sowohl um die Identifizierung allgemeiner musikalischer und spezifischer Ensemble-Ausdrucksmittel als auch um die Ausbildung von Ensemblespielkompetenzen.

Konzentrieren wir uns auf die Entwicklung der folgenden notwendigen Fähigkeiten im Ensemblespiel:

Aufführung von Melodie und Begleitung im Ensemble;

Gefühl synchroner zeitlicher (Tempo, Metrik, Rhythmus) Koinzidenz;

Die Fähigkeit, Ihren Part klanglich und dynamisch hervorzuheben oder sich umgekehrt im Gesamtklang aufzulösen;

Verteilung der Aufmerksamkeit, Hören aller Teile des Ensembles als Ganzes und Ihres eigenen Teils.

Die Ensemblemitglieder gelangen nicht sofort zu einer einheitlichen Auffassung und Lösung künstlerischer Probleme. Bei dieser Annäherung kommt dem Ensembleleiter die Hauptrolle zu. Es genügt ihm nicht, ein gebildeter Musiker und ein hervorragender Interpret zu sein, der in einem Ensemble die Rolle des Leiters übernehmen kann. Er muss alle Feinheiten der Instrumentierung dieser Komposition verstehen, die Ausdrucksmerkmale jedes Instruments und seiner Kombinationen, die individuellen Leistungsmerkmale des Spiels und die kreativen Ambitionen jedes Teilnehmers kennen lernen, pädagogische Neigungen haben usw.

Natürlich stellt sich dieses Wissen nicht sofort ein. Nur durch die ständige Suche und Auswahl spezifischer Mittel oder Repertoires, die für ein bestimmtes Ensemble charakteristisch sind, kann der Dirigent den Klang des Ensembles wirklich wahrnehmen.

Das Ensemble durchläuft in seiner Entstehung und Entwicklung mehrere Phasen. Herkömmlicherweise können sie in Grund-, Mittel- und höhere Kurse unterteilt werden.

In der Anfangsphase ist das Ensemble eine Gruppe von Personen mit gleichwertiger musikalischer Ausbildung. Durch eine wohlgewählte und verständliche Argumentation hinsichtlich der Ausdruckselemente der Musik sowie eine lebendige und fantasievolle Vermittlung des Wesens des Werkes verkörpert der Regisseur sein Aufführungskonzept.

Aber die Teilnehmer verstehen die Anforderungen des Leiters nicht immer klar und fühlen sich im Ensemble nicht gut genug zueinander.

Die nächste Entwicklungsstufe ist, wenn die Führungskraft die individuellen Fähigkeiten jedes Einzelnen klarer versteht; seine Anforderungen werden spezifischer und gezielter. Für Ensemblemitglieder werden die Anweisungen des Leiters insbesondere nach erfolgreichen Auftritten klar und selbstverständlich.

Es gibt einen Konvergenzprozess im künstlerischen Verständnis der aufgeführten Kompositionen und im Gefühl für die Besonderheiten des Ensemblespiels: die Besonderheiten der Spieltechniken auf anderen Instrumenten, ihre Dynamik- und Klangfarbenfähigkeiten usw.

Das höchste Niveau ist das Ideal des Ensemblespiels. Die Teilnehmer entwickelten ein gemeinsames Verständnis der Entwicklungsgesetze musikalischen Handelns, ein einheitliches Hören der Funktionen jedes Teils und eine Kommunikation durch Musik untereinander und mit dem Publikum.

Der Anführer vertraut dem Erhöhten künstlerisches Niveau Teilnehmer, unterstützt und leitet zugleich die Initiative jedes Einzelnen. Für jeden ist das Spielen im Ensemble eine freundschaftliche und freudige kreative Arbeit.

LITERATUR.

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Instrumente.“ Moskau. GMPI benannt nach. Gnesine. 1964.

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auf der Domra“, Materialien für den Kurs „Methoden zum Unterrichten des Spielens der

dreisaitige Domra. Moskau. 1975.

3. A. Ilyukhin, Y. Shishakov „Schule des kollektiven Spiels.“ Moskau.

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"Musik". 1981.

5. „Entwicklung des künstlerischen Denkens eines Hausherrn.“ Methodisch

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Russische Föderation

Bildungsministerium der Verwaltung von Nowoschachtinsk

kommunal Haushaltsinstitution zusätzliche Ausbildung

„Zentrum für die Entwicklung von Kindern und Jugendlichen“ der Stadt Nowoschachtinsk

Methodische Entwicklung des Begleiters

Volkszweig Dyakonov S.G.

„Fragen der Bildung eines Repertoires für

Russen Folk-Ensembles ».

2012

Das Ensemble besteht aus Schülern im Alter von 10 bis 14 Jahren und zählt 15 bis 20 Personen. Auch Kinder sind herzlich willkommen Junior-Klassen die Fortschritte bei der Beherrschung eines speziellen Instruments machen und den Wunsch zeigen, im Ensemble mitzuwirken. In diesem Ensemble enthaltene Instrumente: Knopfakkordeon, Prima-Balalaika, Bass-Domra; Okarina, Blockflöte, Kugikly; Löffel, Rassel, Rubel, Dreieck, Kokoshnik usw.
Der Leiter dieses Ensembles muss über die Grundkenntnisse im Spielen aller Instrumente des Ensembles sowie im Schreiben und Lesen von Orchesterpartituren verfügen.
Bei der Zuordnung der Schüler zu den Instrumenten müssen deren Fähigkeiten, Wünsche und Temperamentsmerkmale berücksichtigt werden. Instrumente wie Knopfakkordeon, Prima-Balalaika, Bass-Balalaika, Bass-Domra sowie Horn und Zhaleika beherrschen Jungen am besten, während Pfeife, Okarina, Blockflöte und Kugikly eher für Mädchen geeignet sind. Schlaginstrumente werden von Studierenden der ästhetischen Fakultät beherrscht, da diese Instrumentengruppe sehr leicht zu erlernen ist und keiner zusätzlichen Ausbildung bedarf. Diversität Schlaginstrumente Die Vielfalt der farbenfrohen Spieltechniken weckt auch bei Schülern mit unterschiedlichen musikalischen Fähigkeiten das Interesse am Ensembleunterricht. Dieser Unterricht in einer Berufsgruppe für Studierende des Fachbereichs Ästhetik schafft zusätzliche Voraussetzungen für Unterricht und Konzertauftritte, weckt die Lust am Musikstudium und steigert das Interesse an Volksmusik. musikalische Kreativität.
In der Anfangsphase des Erlernens eines Stücks kann Kleingruppenunterricht (von 2 bis 6 Personen) durchgeführt werden, bei dem Schüler, die ähnliche Instrumente spielen (Gruppen von Balalaikas, Knopfakkordeons, Zhalekas, Pfeifen), zusammenkommen und individuell mit dem Schüler gearbeitet wird ermöglichte auch eine gründliche und detaillierte Analyse der Teile. Während einer solchen Unterrichtsstunde sollte der Lehrer den Schülern das Instrument, die Grundlagen der Landung, Stimmung und grundlegende Spieltechniken näherbringen. Es ist sehr wichtig zu bezahlen besondere Aufmerksamkeit Gruppe von Schlaginstrumenten, da sie die rhythmische Grundlage des Ensembles bilden. Für eine Gruppe von Schlaginstrumenten ist es sinnvoll, mit Übungen zur Beherrschung verschiedener rhythmischer Muster zu arbeiten.
Nach den Proben in kleiner Gruppe organisiert der Dirigent gemeinsame Proben für das gesamte Ensemble, bei denen alle Beteiligten ihre Rollen spielen. Bei den ersten gemeinsamen Proben mit dem Ensemble empfiehlt es sich, mit der Arbeit zu beginnen einfache Übungen zum Beispiel zur Beherrschung von Instrumenten: Übungen in großer Dauer, zur Erarbeitung einer gleichmäßigen Klangkontrolle und Balance im Ensemble, rhythmisch nicht komplexe Übungen mit verschiedenen Anschlägen. Schon bei den ersten Proben sollten Sie auf die korrekte Ausführung der Schläge achten, in Gruppen üben und eine einheitliche Ausführung erreichen. Übungen sollten auch für jedes Instrument separat ausgewählt werden und auf das Erlernen eines bestimmten Instruments abzielen Spieltechnik. Der Einfachheit halber wird empfohlen, die Werke in kleine Teile, meist Perioden, zu unterteilen und diese mit Nummern zu kennzeichnen, damit es bei der Arbeit an einem separaten Teil des zu studierenden Stücks nicht zu Verwirrung kommt.
Bei jeder Probe muss der Leiter bestimmte Ziele festlegen und unterschiedliche Arbeitsmethoden anwenden, je nachdem, in welchem ​​Stadium sich die Arbeit am musikalischen Werk befindet.
Die Arbeit an einem Musikstück muss in mehrere Phasen unterteilt werden: Blattlesen, Parsen, Bearbeiten schwieriger Teile, Lernen und Konzertaufführung. Sie müssen sich auch die Merkmale des Ensemblespiels merken: präzise Ausführung von Techniken und Schlägen, rhythmische Gleichmäßigkeit, gleichzeitige Klangerzeugung, Balance zwischen Instrumenten oder zwischen Solist und Ensemble.
Um den Bildungsprozess richtig zu strukturieren, ist es notwendig, verantwortungsvoll mit der Auswahl des Unterrichtsmaterials umzugehen.
Bei der Auswahl der Werke ist auf deren Zugänglichkeit für Studierende, interessante Inhalte und neue Spieltechniken zu achten. Es empfiehlt sich auch, ein Stück mit einem Solisten in das Programm aufzunehmen, wodurch die Fähigkeit zur Entwicklung des vokal-instrumentalen Ensemblespiels gefördert wird entwickelt wird. Es empfiehlt sich, Werke unterschiedlicher Genres zu verwenden.
Die Repertoireliste ist nicht vollständig. Der Manager kann es ergänzen Volksbehandlungen, Werke verschiedener Genres in eigener Bearbeitung.
An letztes Jahr In der Ausbildung wurde ein kurzer theoretischer Kurs zur Aufführungsgeschichte russischer Volksinstrumente eingeführt, für den 0,25 Stunden vorgesehen sind (diese Zeit kann nach Ermessen des Lehrers geändert werden).
Ein wesentlicher Bestandteil bei der Ausbildung eines vollwertigen Musikers ist die Konzertaufführung. Solche Veranstaltungen vereinen das Team noch mehr und vermitteln den Kindern Verantwortungsbewusstsein.
Diese Art des Musizierens ist für Kinder interessant, sie ermöglicht es ihnen, in den Geist der russischen Kultur einzutauchen und ihr Land zu lieben und zu respektieren.

Arbeiten mit einem gemischten Ensemble

Russische Volksinstrumente

Moderne Trends im Bereich der Aufführung russischer Volksinstrumente sind mit der intensiven Entwicklung des Ensemblemusikmachens, mit dem Funktionieren verschiedener Ensembletypen in Philharmonien und Kulturpalästen in verschiedenen Ländern verbunden Bildungseinrichtungen. Dies impliziert die Notwendigkeit einer gezielten Ausbildung der Leiter der entsprechenden Ensembles in den Abteilungen und Fakultäten für Volksinstrumente der Musikschulen und Universitäten des Landes.

Allerdings ist die Ausbildung eines Ensemblespielers in der pädagogischen Praxis in der Regel mit gewissen Einschränkungen verbunden. Den Lehrern wird in der Regel die Leitung homogener Ensembles übertragen: Akkordeonspieler – Akkordeon-Ensembles, Domristen oder Balalaika-Spieler – Ensembles aus gezupften Volksinstrumenten. Kompositionen dieser Art haben in der professionellen Aufführungspraxis weite Verbreitung gefunden. Es genügt, an so berühmte Ensembles wie das Trio der Akkordeonspieler A. Kuznetsov, Y. Popkov, A. Danilov, das Duett der Akkordeonspieler A. Shalaev - N. Krylov, das Ural-Trio der Akkordeonspieler und das Kiewer Philharmonikerquartett zu erinnern , das Skaz-Ensemble usw.

Zweifellos ist die Arbeit mit homogenen Ensembles – Duetten, Trios, Bajanquartetten, Trios, Domra-Quartetten und -Quintetten, Balalaika-Unisonen usw. – sehr wichtig. Die beschriebenen Einschränkungen in der Tätigkeit von Lehrkräften an Schulen und Universitäten erschweren jedoch die umfassende Ausbildung junger Fachkräfte, da Absolventen von Musikschulen tatsächlich sehr häufig mit der Aufgabe konfrontiert sind, gemischte Ensembles zu leiten. Letztere bestehen meist aus Saiteninstrumenten und einem Knopfakkordeon. Der Unterricht mit solchen Gruppen sollte ein organischer Teil des Bildungsprozesses werden.

Zu Beginn seiner Tätigkeit steht ein moderner Lehrer vor unvermeidlichen Schwierigkeiten: erstens mit einem akuten Mangel an methodischer Literatur für gemischte Ensembles russischer Volksinstrumente; zweitens mit einer begrenzten Anzahl von Repertoiresammlungen, darunter interessante, konzertpraxiserprobte Originalkompositionen, Transkriptionen, Transkriptionen und unter Berücksichtigung unterschiedlicher Ausbildungsstände und gestalterischer Richtungen dieser Kompositionen. Der Großteil der veröffentlichten methodischen Literatur richtet sich an Kammerensembles mit akademischem Profil – unter Beteiligung von Streichklavierinstrumenten. Der Inhalt solcher Veröffentlichungen erfordert erhebliche Anpassungen unter Berücksichtigung der Besonderheiten des Musizierens von Volksensembles.

Diese Entwicklung beschreibt die Grundprinzipien der Arbeit mit einem gemischten Ensemble russischer Volksinstrumente. Gleichzeitig gelten einige der im Folgenden aufgeführten praktischen Tipps und Empfehlungen auch für andere Arten gemischter Ensembles.

Das Hauptproblem, das bei der Arbeit mit diesen Gruppen gelöst wird, ist die Bestimmung der optimalen Klangfarbe, Lautstärke-Dynamik und Linienverhältnisse von Streichinstrumenten und Knopfakkordeon (basierend auf der Diskrepanz zwischen Klangquellen, Klangerzeugungsmethoden und unterschiedlichen akustischen Umgebungen). .

Stimmen Instrumente gehören zu den markantesten Ausdrucksmitteln im Arsenal eines gemischten Ensembles. Aus den vielfältigen Klangfarbenbeziehungen, die während des Aufführungsprozesses entstehen, können wir die autonomen Eigenschaften von Instrumenten (reine Klangfarben) und die Kombinationen, die beim gemeinsamen Erklingen entstehen (gemischte Klangfarben), unterscheiden. Klare Töne werden normalerweise verwendet, wenn einem der Instrumente ein melodisches Solo zugewiesen wird.

Es muss betont werden, dass der Klang eines jeden Instruments viele „innere“ Klangfarben beinhaltet. Bei Streichern sollte man die Klangfarben-„Palette“ jeder Saite berücksichtigen, die sich je nach Tessitura (was die Klangeigenschaften eines bestimmten Abschnitts der Saite impliziert), der Diskrepanz in der Klangfarbe an verschiedenen Kontaktpunkten mit der Saite ( Plektrum oder Finger), die Besonderheiten des Materials, aus dem das Plektrum besteht (Nylon, Leder, Kunststoff usw.), sowie die entsprechenden Möglichkeiten für vielfältige Spieltechniken. Das Knopfakkordeon verfügt über eine klangliche Heterogenität der Klangfarben, ihre Beziehungen auf der rechten und linken Tastatur, Klangfarbenvariationen durch einen bestimmten Druck in der Balgkammer und unterschiedliche Arten, das Ventil zu öffnen, sowie Lautstärkeänderungen.

Um die Klangfarbe eines der Streichinstrumente – Mitglieder des Ensembles – hervorzuheben, empfiehlt sich die Verwendung von Registerkombinationen, die in einem modernen, vorgewählten Multi-Timbre-Knopfakkordeon zur Verfügung stehen. Für die klangliche Verschmelzung des Knopfakkordeons mit den Begleitinstrumenten sorgen ein- und zweistimmige Register. Die „Betonung“ des Akkordeon-Timbres je nach Beschaffenheit der Textur wird durch beliebige polyphone Registerkombinationen erleichtert, die im Ensemble mit Streichern für die nötige Klangfarbenentlastung sorgen.

Gemischte Klangfarben entstehen aus der Kombination reiner Klangfarben und bilden viele Kombinationen.

Die Lautstärke-, Dynamik- und Linieneigenschaften von Instrumenten hängen eng mit den Klangfarben zusammen. Beim Ensemblemusikspiel ist die Volumen-dynamisches Gleichgewicht, aufgrund des rationalen und künstlerisch gerechtfertigten Einsatzes geeigneter Ressourcen. Die „Lautheitsentlastung“ jedes Teils wird auf der Grundlage der Zusammensetzung des Ensembles, der Merkmale der Instrumentierung und Tessitura anderer Teile sowie der Funktionen einzelner Stimmen in der musikalischen Entwicklung während eines bestimmten Stücks bestimmt. Die Grundprinzipien der Differenzierung der Lautstärkepegel in Bezug auf ein gemischtes Ensemble lassen sich wie folgt formulieren: Die untere Grenze ist eine hochwertige Intonation bei extrem leiser Klangfülle, die obere Grenze ist ein klangfarbenreicher, knisterfreier Klang des Klangs Saiten. Mit anderen Worten: Bei der Nutzung der lautheitsdynamischen Fähigkeiten von Instrumenten muss darauf geachtet werden, dass die Farbe jedes Instruments nicht verzerrt oder abgeschwächt wird.

Zeilenverhältnisse Instrumente beim gemeinsamen Musizieren ist vielleicht das schwierigste Problem bei der Ensembleaufführung. Diese Komplexität erklärt sich aus der unzureichenden Entwicklung theoretische Aspekte Strichzeichnungen in aufgereiht und Akkordeontechniken.

Zahlreiche bei der Ensembleaufführung verwendete Schläge lassen sich in zwei große Gruppen einteilen: „äquivalent“ (zusammenhängend) und „komplex“ (einmalige Kombinationen verschiedener Striche). In Fällen, in denen die Art der Darbietung einen kohärenten Klang des Ensembles voraussetzt, werden die natürlichen Diskrepanzen, die durch die unterschiedliche Art der Klangerzeugung auf Zupfinstrumenten und Knopfakkordeon entstehen, weitestgehend geglättet und auf einen einzigen Klang-„Nenner“ gebracht. Die größte Schwierigkeit bei gemischten Ensembles besteht daher in der Ausführung „gleichwertiger“ Schläge.

Was trägt zur Bildung der genannten Einheit in der kollektiven Verkörperung der genannten Striche bei? Zunächst das Studium der wichtigsten Merkmale der Klangbildung und Klangentwicklung (Angriff, Führung, Freigabe) sowie der Prinzipien ihrer Verbindung mit dem nächsten Klang. Abhängig von den Besonderheiten der Klangerzeugung, die einem bestimmten Instrument innewohnen, vom Klangkörper (Saite, Metallplatte) und den Methoden seiner Stimulation (mit einem Finger oder einem Mittler – Zupfen, Luftdruck auf ein Metallrohrblatt und ein bestimmter Tastendruck). - Knopfakkordeon) werden Abweichungen in bestimmten Merkmalen in Bezug auf jede Klangphase beobachtet.

Soundangriff. Auf dieser Klangstufe nutzen die Streicher hauptsächlich drei Spieltechniken: Tremolo, Zupfen und Anschlagen. In den Anschlagsmethoden der Saiten und des Knopfakkordeons ergeben sich folgende Entsprechungen:

• sanfter Angriff: Tremolo für Streicher ist ausreichend für elastische Luftzufuhr bei gleichzeitigem Drücken einer Taste auf dem Knopfakkordeon;
• solider Angriff: Das Zupfen der Saiten entspricht dem Vorantreiben des Balgs, wodurch Druck in der Balgkammer erzeugt wird, mit einem kräftigen Druck (Druck) des Knopfes auf dem Knopfakkordeon; harter Angriff: Das Anschlagen der Saite(n) hängt mit dem Vordruck in der Balgkammer und dem Anschlagen der Taste am Knopfakkordeon zusammen.

Klang aufrechterhalten. In dieser Phase weisen die Saiten zwei Arten von Tönen auf: einen ausklingenden (nach einem Anschlag durch Zupfen oder Anschlagen) und einen anhaltenden (durch Zittern) Klang. Beim Knopfakkordeon ist der abklingende Klang mit einer „abfallenden“ Lautstärkedynamik (Entspannung des Drucks in der Balgkammer) verbunden, die durch die Art und Geschwindigkeit des Klangabfalls in den Saiten bestimmt wird. Bezogen auf die zweite Klangart sind sowohl auf den Saiten als auch auf dem Knopfakkordeon beliebige Lautstärke-Dynamik-Änderungen möglich.

Ton entfernen– die komplexeste Phase (hinsichtlich der Ensemblekoordination), die eine zusätzliche Analyse der oben genannten Phasen erfordert. Wenn man also mit einem Zupf- oder Schlaganschlag ohne „Aufnahme“-Führung (Tremolo oder Vibrato) angreift, wird der Klang der Saiten durch das Entfernen des Fingers der linken Hand unterbrochen (manchmal durch die rechte Hand gedämpft). Beim Knopfakkordeon entspricht die angegebene Technik aufgrund der Art der Entfernung dem Entfernen des Fingers mit anschließendem Anhalten des Blasebalgs. Beim Anschlagen und Führen eines Tremolo-Sounds erfolgt das Lösen der Saiten durch gleichzeitiges Anhalten des Plektrums und Entfernen des Fingers. Bei einem Knopfakkordeon wird ein ausreichendes Klangergebnis durch Anhalten des Blasebalgs und gleichzeitiges Entfernen des Fingers von der Taste erreicht.

MITKlänge kombinieren spielt eine wichtige Rolle im Prozess der Intonation, einschließlich der musikalischen Phrasierung. Je nach Art der Musik kommen unterschiedliche Methoden der Verbindung zum Einsatz – von maximaler Differenzierung bis hin zu extremer Klangverschmelzung. In diesem Zusammenhang ist es in der Ensemblearbeit äußerst wichtig, Synchronizität zu erreichen – „das Zusammentreffen kleinster Dauern (Geräusche oder Pausen) aller Interpreten mit höchster Genauigkeit“. Synchronizität entsteht durch das gemeinsame Verständnis und Gefühl der Partner für Tempo und metrische Parameter, rhythmische Pulsation, Attack und Release jedes Klangs. Die kleinste Verletzung der Synchronizität beim gemeinsamen Spielen zerstört den Eindruck von Einheit, Ensemble-Einheit. In dieser Situation ist es sehr wichtig, das optimale Tempo zu wählen, das sich während der Arbeit am Stück ändern kann. In der letzten Phase des Probenunterrichts werden die Tempoeigenschaften durch die Fähigkeiten der Gruppe (technische Ausstattung, Besonderheiten der individuellen Klangerzeugung) und vor allem durch die figurative Struktur des Werkes bestimmt.

Die Sicherstellung der rhythmischen Einheit des Ensembleklangs wird durch die Bildung einer metrischen Unterstützung für alle Beteiligten erleichtert. Die Rolle des entsprechenden Fundaments im Ensemble wird meist dem Balalaika-Kontrabass zugeschrieben, dessen charakteristische Klangfarbe sich vom Klang anderer Instrumente abhebt. Durch die Betonung des starken Taktes nimmt der Balalaika-Kontrabassist aktiven Einfluss auf den Gesamtcharakter musikalische Bewegung entsprechend der Phrasierung der Melodie.

Um Synchronität im Ensemblespiel zu erreichen, ist es wichtig, die Einheit der rhythmischen Pulsation zu spüren, die einerseits dem Klang die nötige Ordnung verleiht, andererseits insbesondere bei verschiedenen Kombinationen kleiner Dauer Unstimmigkeiten vermeidet bei Abweichung von einem vorgegebenen Tempo. Abhängig davon sowie der figurativen und emotionalen Struktur der dargebotenen Komposition wird für alle Ensemblemitglieder die gleiche Art von Pulsationseinheit gewählt. Normalerweise in der Anfangsphase des technischen Lernens komplexe Arbeit Als Pulsationseinheit wird die kürzeste Dauer gewählt; in Zukunft mit Beschleunigung des Tempos ein größeres. Es empfiehlt sich, von Zeit zu Zeit auf ein relativ langsames Tempo und natürlich auf die entsprechenden Pulsationseinheiten zurückzugreifen.

Als Erklärung geben wir das folgende Beispiel – F. Mendelssohns Scherzo (aus der Musik zu W. Shakespeares Komödie „Ein Sommernachtstraum“). Die Pulsationseinheit bei langsamem Tempo wird hier zur Sechzehnteldauer, was zur präzisen Messung von Achteln und Sechzehnteln beiträgt. Bei einem schnellen Tempo hat eine punktierte Viertelnote oder eine Achtelnote eine ähnliche Funktion.

Betrachten wir auch ein Fragment aus dem ersten Abschnitt von „The Tale of“. Ruhiger Don» V. Semenova:

Mit der Achteldauer als Pulsationseinheit können Interpreten die Hälfte mit einem Punkt im zweiten Takt genau berechnen und so eine Synchronität in der Bewegung von Achtelnoten und dem Ende von Phrasen erreichen. Die Zäsur vor dem Einzug des gesamten Ensembles stört die Kontinuität des Pulsierens und verhindert den gleichzeitigen souveränen Beginn der nächsten Formation. In diesem Fall kommt es zur Rettung konventionelle Geste. Da Streichinstrumentenpartien eine Anschlagstechnik ohne Vorschwung (Streichermolo) verwenden, muss der Akkordeonspieler die Ensembleeinführung zeigen. Unter Berücksichtigung der vorherigen Entfernung und des Vorhandenseins einer Zäsur zwischen zwei Sätzen weist er mit einer leicht spürbaren Bewegung des Körpers auf einen Nachtakt entsprechend der Art der nächsten Konstruktion hin.

Im Aufführungsprozess kommt es häufig zu Abweichungen vom Haupttempo – Verlangsamung, Beschleunigung, rubato. Diese Punkte erfordern eine sorgfältige Arbeit, die darauf abzielt, Natürlichkeit und Einheitlichkeit im Handeln der Musiker zu erreichen, basierend auf einer klaren Vorwegnahme zukünftiger Tempoänderungen. Jede solche Abweichung muss logisch begründet sein, sich auf die bisherige Entwicklung beziehen und für alle ausübenden Künstler verbindlich sein. Wenn sich eines der Ensemblemitglieder erlaubt hat, von den zuvor festgelegten Grenzen der Beschleunigung (Verzögerung) abzuweichen, müssen andere Ensemblemitglieder ähnliche Anpassungen vornehmen, um eine Asynchronität der Tempopulsation zu vermeiden.

In solchen Situationen kommt den Instrumentalisten auch die konventionelle Gebärdensprache zu Hilfe. Zunächst ist es notwendig, zu Beginn und am Ende der Formationen eine maximale Kohärenz der Aktionen zu erreichen. Zu den visuellen und leicht wahrnehmbaren Gesten gehören: für einen Akkordeonspieler - Bewegung des Körpers und Stoppen der Bewegung des Blasebalgs, für Streicher - Bewegung rechte Hand nach unten (mit einem vorläufigen Schwung – „Outtake“, entsprechend der Art der jeweiligen Episode) am Anfang des Tons und einer Aufwärtsbewegung, wenn der Ton entfernt wird (eine ähnliche Abwärtsbewegung trägt nicht zur Synchronizität des Endes bei, da es von Partnern mit bestimmten Schwierigkeiten visuell wahrgenommen wird).

Eine wichtige Voraussetzung für erfolgreiche Teamarbeit ist Unterkunft seine Teilnehmer. Gleichzeitig müssen eine bequeme Position für die Musiker, visueller und akustischer Kontakt zwischen ihnen und vor allem eine natürliche Klangbalance aller Instrumente (unter Berücksichtigung ihrer lautstärkedynamischen Fähigkeiten und der akustischen Besonderheiten des jeweiligen Saals) gewährleistet sein sichergestellt werden. Die am besten geeignete Platzierung der Instrumente scheint die folgende zu sein (von rechts nach links, im Halbkreis, dem Publikum zugewandt): kleine Domra, Alt-Domra, Knopfakkordeon, Balalaika-Kontrabass und Balalaika-Prima. Bei einer solchen Disposition sind die Soloinstrumente – die kleine Domra und die Prima-Balalaika – so nah wie möglich am Hörer. Die Kontrabass-Balalaika und die Alt-Domra werden etwas tiefer in die Bühne gerückt und möglichst auf derselben Linie positioniert. Das Akkordeon, das seinen Partnern in Lautstärke und Dynamik überlegen ist, ist noch weiter vom Publikum entfernt platziert.

In einem gemischten Ensemble russischer Volksinstrumente kann je nach Absicht des Instrumentalisten jedem Teil die eine oder andere Funktion zugewiesen werden. Daher muss jeder Teilnehmer die Grundkomponenten einer künstlerisch ausdrucksstarken Ensembleaufführung einwandfrei beherrschen. Lassen Sie uns diese Komponenten auflisten:

1. Die Fähigkeit, im richtigen Moment die Initiative zu ergreifen, in dieser Phase als Solist zu agieren, ohne jedoch den Kontakt zur Begleitung zu verlieren, ihre harmonischen, strukturellen und rhythmischen Merkmale sensibel wahrzunehmen und das optimale Verhältnis der Lautstärke-Dynamik-Abstufungen zwischen ihnen zu bestimmen die Melodie und Begleitung. Als notwendige Qualität eines Moderators sollte auch die Fähigkeit anerkannt werden, Partner mit seiner interpretatorischen Absicht, Tiefe und organischen Interpretation musikalischer Bilder zu begeistern.
2. Besitz der Fähigkeiten zur „verschleierten“ Übertragung von Melodien auf ein anderes Instrument. Darsteller, die an solchen Episoden teilnehmen, sollten nach maximaler Glätte und Unsichtbarkeit der „Bewegungen“ der melodischen Stimme streben, sie von Anfang bis Ende mental intonieren und die Einheit von Charakter, figurativer und emotionaler Struktur der entsprechenden Struktur oder des entsprechenden Abschnitts bewahren.
3. Beherrschung der Fähigkeiten eines reibungslosen Übergangs vom Solo zur Begleitung und umgekehrt. Erhebliche Probleme entstehen in solchen Situationen meist durch eine zu hastige, pingelige Fertigstellung eines Melodiefragments oder eine übertriebene „Skala“ der Begleitung (Fehler im rhythmischen Pulsieren, Gleichmäßigkeit der Nuancen usw.).
4. Die Fähigkeit, die Begleitung ganz im Einklang mit der Art der Melodie zu spielen. Die Begleitung wird üblicherweise in Subvokal-, Pedal- und Akkordbegleitung unterteilt. Die Nebenstimme erwächst aus der Hauptstimme, ergänzt und schattiert diese. Das Pedal dient als Hintergrund für den ausdrucksstarken und erhabenen Klang der Melodie, in manchen Fällen verbindet es diese mit der Begleitung, in anderen sorgt es für die nötige Würze. Die Akkordbegleitung fungiert zusammen mit dem Bass als harmonisches und rhythmisches Fundament. Es scheint sehr wichtig, dass die Begleitung mit der Melodie interagiert und diese organisch ergänzt.

Bei polyphoner Darstellung der Begleitung empfiehlt es sich, die Rolle und Bedeutung jeder Stimme im Verhältnis zu den anderen zu bestimmen und die notwendigen Lautstärke-, Dynamik- und Klangfarbenabstufungen festzulegen. In diesem Fall ist es notwendig, eine klangliche Entlastung aller Elemente der Ensembletextur zu erreichen.

Bei der Zusammenstellung eines gemischten Ensembles steht der Lehrer vor dem Problem Bildung eines originellen Repertoires– einer der wichtigsten in der Ensembleaufführung. Letztere sollte, wie jede eigenständige Form der darstellenden Künste, auf einem „exklusiven“, einzigartigen Repertoire basieren. Heutzutage komponieren Komponisten jedoch lieber für bestimmte Gruppen, mit denen sie in der Regel ständige kreative Kontakte pflegen. Ensembles anderer Kompositionen sind gezwungen, sich mit Transkriptionen zu begnügen, die oft nicht den Absichten des Autors entsprechen.

Die Lösung dieses Problems ist möglich, sofern der Leiter des Ensembles eine aktive gestalterische Position einnimmt. Entsprechend den Aufgaben des Teams wählt der Leiter das Repertoire aus verschiedenen Quellen aus. Dazu gehören veröffentlichte Repertoiresammlungen, studentische Arbeiten zur Instrumentierung sowie Manuskripte von Kollegen anderer Ensembles mit ähnlichem Profil.

Es ist äußerst wünschenswert, dass jedes Kollektiv dieser Art authentisch ist kreatives Labor im Bereich der Instrumentierung. Der Weg von der Partiturerstellung bis zur Aufführung im Ensemble wird im Vergleich zu einem Orchester deutlich verkürzt: Durch eine zeitnahe Analyse der Instrumentierung können Sie sofort Korrekturen vornehmen und feststellen beste Option Klang.

Eine meisterhaft gefertigte Instrumentierung wird zu Recht als einer der wichtigsten Faktoren angesehen, die dazu beitragen gelungener Auftritt Ensemble. Die Verantwortungslast, die dem Instrumentenbauer aufgebürdet wird, ist äußerst groß. Abhängig von der Art des Werkes, der vorgegebenen Textur, dem Tempo, der Lautstärkedynamik und anderen Parametern werden die Funktionen der Ensemblestimmen aufgeteilt, die Präsentation des musikalischen Materials angepasst – unter Berücksichtigung spezifische Merkmale Instrumente, Spielstil, technisches Potenzial der Mitglieder dieser Gruppe.

Ein echter Instrumentalist beherrscht das „Hören“ des Ensembles erst im Prozess der langfristigen Arbeit mit einer bestimmten Instrumentalkomposition. Durch wiederholtes Zuhören, Vornehmen von Anpassungen und vergleichende Analyse In verschiedenen Versionen werden Hörerfahrungen gesammelt, die es ermöglichen, mögliche Optionen für Instrumentenkombinationen zu berücksichtigen. Der Wechsel mindestens einer Position im Ensemble, das Hinzufügen oder Ersetzen eines Instruments durch ein anderes bringt eine andere Einstellung zur Funktionsverteilung, zum Gesamtklang des Ensembles mit sich.

Der Autor der Partitur muss berücksichtigen, dass sich die Ensemblefunktionen der Instrumente von denen des Orchesters unterscheiden. Zunächst kann jeder Teil je nach Kontext als melodischer oder begleitender Teil verwendet werden. Der Unterschied liegt auch in der umfassenderen Nutzung der Ausdrucksfähigkeiten von Instrumenten, die durch die üblicherweise in der Solopraxis verwendeten Spieltechniken erleichtert wird.

Die Überarbeitung einer Orchesterpartitur für ein Ensemble ist oft mit besonderen Schwierigkeiten verbunden große Menge Stimmen, die von einer Kammerkomposition nicht wiedergegeben werden können. In einer solchen Situation ist es erlaubt, nur die Hauptelemente des musikalischen Gefüges – Melodie, harmonische Begleitung, Bass – und die charakteristischen Details, die es definieren, wiederzugeben künstlerisches Bild funktioniert. Die feinfühlige und vollständige Nutzung der spezifischen Ausdrucksfähigkeiten der Instrumente, ihrer auffälligsten Qualitäten und eine klare Vorwegnahme optimaler Klangfarbenkombinationen tragen zur Erzielung eines satten, farbenfrohen Ensembleklangs bei.

Bei der Erstellung einer solchen Partitur erscheint es ungerechtfertigt, automatisch die Orchestergruppierung der Instrumente (Domras, Blasinstrumente, Knopfakkordeons, Schlagzeug, Balalaikas) beizubehalten. Sinnvoller ist es, die Stimmen nach ihrem Klangumfang anzuordnen: kleine Domra, Prima-Balalaika, Alt-Domra, Knopfakkordeon und Balalaika-Kontrabass. Eine andere Anordnung, die auf dem Prinzip der spezifischen Unterschiede basiert (Domra klein, Domra alt, Balalaika-Prima, Balalaika-Kontrabass, Knopfakkordeon), ist mit Schwierigkeiten bei der Gestaltung und Wahrnehmung des Notentextes verbunden, der nicht gelesen werden muss nacheinander, aber im Zickzack. Ist die Mitwirkung eines Solisten vorgesehen, wird ihm die oberste oder unterste Zeile der Partitur zugewiesen.

Abschließend ist die universelle Ausbildung des künftigen Ensembleleiters zu erwähnen. Er muss nicht nur ein gebildeter Musiker und ein hervorragender Interpret sein, er muss auch alle Feinheiten der Instrumentierung verstehen, die Ausdrucksmerkmale jedes Instruments und ihres kombinierten Klangs kennen, die individuellen technischen Fähigkeiten und kreativen Ambitionen der Bandmitglieder kennen und über pädagogische Fähigkeiten verfügen . Es ist der Universalismus, verbunden mit der unermüdlichen Suche und dem Streben nach neuen künstlerischen Entdeckungen, die eine Voraussetzung für den weiteren Fortschritt der heimischen Folklore-Ensemble-Aufführung sind.

LITERATUR

1. Raaben L. Fragen der Quartettaufführung. M., 1976.
2. Gottlieb A. Grundlagen der Ensembletechnik. M., 1971.
3. Rozanov V. Russische Folk-Instrumentalensembles. M., 1972.