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Ein talentierter Lehrer wird den emotionalen Funken, den das Spiel auslöst, immer bemerken, ihn wieder entfachen und die Kinder in ernsthafte Arbeit einbeziehen können. Im Verlauf des Chorunterrichts wird die Bedeutung der Spielmethode (neben anderen) für die Erziehung jüngerer Kinder hervorgehoben Vorschulalter wird von großer Bedeutung, da das Verhalten jedes Kindes im Spiel höher ist als in wahres Leben. In Spielsituationen (damit der Schüler zumindest vorübergehend die entsprechenden Zustände erlebt) modellieren wir viele der Eigenschaften, die für zukünftige Gesangs- und Choraktivitäten notwendig sind, um Interesse am Unterricht zu entwickeln. Mit anderen Worten: „Die Bildung einer zukünftigen Figur erfolgt zunächst im Spiel“ (A.S. Makarenko. Works Bd. 4 M. 1957, S. 3730).

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Städtische Haushaltsbildungseinrichtung zusätzliche Ausbildung Kinder „Kinder Musikschule benannt nach E.M. Belyaev, Klintsy, Gebiet Brjansk“

Methodische Weiterentwicklung zum Thema:

„Spiel als Methode zur Entwicklung stimmlicher und chorischer Fähigkeiten im Chorunterricht der 1. Klasse“

Aufgeführt von Mikhailova Galina Anatolyevna

MBOU DOD „Kindermusikschule benannt nach E.M. Belyaev“

Klintsy, Gebiet Brjansk

1. Einführung.
2. Ziele und Zielsetzungen dieses Themas.
3. Praktische Arbeitsmethoden.
4. Abschluss.
5. Methodische Literatur.

1. Einführung.

Spielen ist nicht nur ein Zeitvertreib.Ab dem Vorschulalter ist Spielen ein Bedürfnis und die Hauptbeschäftigung. Auch in den Folgejahren ist es weiterhin eine der Hauptvoraussetzungen für die Entwicklung des Intellekts eines Schülers.

Das Spiel soll helfen, Wissen zu füllen, ein Mittel sein musikalische Entwicklung Kind. Die spielerische Form der Unterrichtsgestaltung steigert die kreative Aktivität des Kindes deutlich. Das Spiel erweitert den Horizont und entwickelt sich weiter kognitive Aktivität, bildet individuelle Fähigkeiten und Fertigkeiten aus, die für praktische Tätigkeiten erforderlich sind.

Ein talentierter Lehrer wird den emotionalen Funken, den das Spiel auslöst, immer bemerken, ihn wieder entfachen und die Kinder in ernsthafte Arbeit einbeziehen können. Im Verlauf des Chorunterrichts kommt der Spielmethode (unter anderem) in der Erziehung von Kindern im Grundschulalter eine große Bedeutung zu, da das Verhalten jedes Kindes im Spiel höher ist als im wirklichen Leben. In Spielsituationen (damit der Schüler zumindest vorübergehend die entsprechenden Zustände erlebt) modellieren wir viele der Qualitäten, die für zukünftige Gesangs- und Choraktivitäten notwendig sind, um Interesse am Unterricht zu entwickeln. Mit anderen Worten: „Die Bildung einer zukünftigen Figur erfolgt zunächst im Spiel“ (ALS. Makarenko. Werke Bd. 4 M. 1957 S. 3730).

Kinder interessieren sich zunächst für die Spielsituation selbst. Und später, mit einer bewussten Einstellung zum Inhalt des Spiels, beginnen die Schüler den Nutzen dieser Arbeitsform zu verstehen. Dabei spielt die Zeit eine große Rolle, die es dem Lehrer ermöglicht, nach und nach bestimmte Traditionen zu schaffen und diese in die gewohnheitsmäßige Handlungs- und Verhaltensweise der Kinder umzuwandeln.

1. Ziele und Zielsetzungen dieses Themas.

Was gibt das Spiel? Es bildet kreative, kognitive, organisatorische und pädagogische Neigungen aus, entwickelt eine Reihe von Fähigkeiten und Fertigkeiten: Aufmerksamkeit, die Fähigkeit, im Team zu kommunizieren, Sprach- und Dirigierfähigkeiten und andere. Spieltechniken erleichtern die Choraktivitäten jüngerer Schulkinder erheblich. Je vielfältiger und interessanter eine solche Arbeit ist, desto bessere Ergebnisse werden sie liefern.

1. Praktische Arbeitsmethoden.

Spiel „Musikalisches Echo“.Das Spiel beginnt meist in der sechsten bis achten Unterrichtsstunde im Abschnitt „Gesang“: Der Lehrer spielt Klavier oder singt einfache Lieder, die Kinder singen sie ihm auf einer bestimmten Silbe nach. Anfänglich verwenden diese Gesänge willkürliche Tonleiterstufen, nicht nur die, die studiert werden, denn In den ersten Unterrichtsstunden werden meist nur drei Stufen der Dur-Tonleiter bewusst gesungen. Es kommt zum unbewussten Auswendiglernen von Melodien.

Die Schüler lernen dieses Spiel kennen und vergleichen ihr Singen nach dem Lehrer mit dem Klang eines Echos im Wald. Nach ein paar Proben können Sie eine zweite Version dieses Spiels vorstellen, indem Sie nur die gelernten Stufen der Skala verwenden. Kinder werden auf sie aufmerksam und singen in Silben, mit Namen von Noten oder Schritten, wobei sie die klingenden Schritte mit der Anzahl der Finger angeben.

Spiel „Fang mich“.In der vierten Unterrichtsstunde können Sie folgende Übung anbieten: Der Lehrer spielt Klavier oder singt verschiedene Geräusche innerhalb re - zu allmählich und abrupt; Schüler verwenden Stimme (Vokale)ё, yu, auf den Silben le, la, ma) reproduzieren Sie jeden gespielten oder gesungenen Ton und achten Sie dabei sorgfältig auf den Einklang im Chor. Wenn Schüler singen, erklingt das Klavier nicht und umgekehrt. Kinder erklären diese Übung so: „Ich renne weg und du holst mich ein.“ Du bist also in die eine Richtung gerannt und wir in die andere, was bedeutet, dass du nicht aufgeholt hast.“ Dann können Sie den Studierenden mit Leitfragen helfen, zum Beispiel: „Haben Sie mich jetzt eingeholt oder nicht?“ Haben mich alle eingeholt oder ist jemand in die andere Richtung gerannt?“

„Emotional-phantasievolle Spiele“ zum Atmen. « „Kleine Lokomotive“, „Kuchen mit Kerzen“, „Der Igel ist außer Atem.» „Lokomotive“ – eine Übung zur Aktivierung der Ein- und Ausatmung, Bewegungen des Zwerchfells. Die Übung läuft wie folgt ab: Es werden zwei kurze Atemzüge durch die Nase gemacht, gleichzeitig ragt der Magen hervor, danach erfolgt zwei kurze Ausatmungen durch den Mund, der Magen wird zurückgezogen. Gleichzeitig werden die Geräusche eines fahrenden Zuges nachgeahmt, man kann Bewegungen mit Armen und Beinen ausführen – das hat den Charakter eines Spiels und wird für das Kind spannend.

„Kuchen mit Kerzen“ – die Übung zielt darauf ab, ein kurzes Einatmen durch die Nase, das Anhalten des Atems und ein langes Ausatmen durch gespitzte Lippen zu entwickeln, als würden wir die Kerzen auf einem Kuchen ausblasen. Die Hauptbedingung besteht darin, die Atmung nicht zu verändern und so viele „Kerzen“ wie möglich „auszublasen“.

„Der Igel ist außer Atem“ – atmen Sie tief durch, halten Sie den Atem an und atmen Sie schnell aktiv aus, bis „f-f-f...“

„Emotional-phantasievolle Spiele“ für die Reinheit der Intonation. Spiel „Faden und Nadel“. Wenn wir einen Sprung nach oben singen, sagen wir, dass man überrascht sein muss. Stellen Sie sich vor, der Oberton sei ein „Loch“ und die Stimme sei eine „Nadel“. Sie müssen die „Nadel“ sehr genau in das „Loch“ treffen. Wenn sich die Melodie auf dem Oberton fortsetzt, wird ein „Faden“ hinter der „Nadel“-Stimme gezogen. Man kann auch sagen, dass am Ende der „Nadel“ ein Lichtstrahl scheint – dann wird der Ton scharf und klingeln.

„Fischer im Boot“ –Wenn Sie mit der Stimme einen Sprung nach unten singen müssen, sollte sich das Kind vorstellen, dass es in einem Boot steht und eine Angelrute auswirft. Wenn der Haken das Wasser berührt (und der Haken ist die Stimme), ist dies der tiefe Ton, den wir brauchen, er kann den Haken zurückziehen oder unten bleiben. Gleichzeitig muss das Kind erkennen, dass der Haken nur eine Stimme ist, während es selbst oben „im Boot“ bleibt – diese Technik behält die Stimmposition bei.

Spiel „Live Piano“.Es nehmen so viele Kinder oder Gruppen daran teil, wie die Grade des Modus studiert wurden. Zum Beispiel bei der siebten bis achten Probe, wenn die Schüler schon ganz frei sind undIntonieren Sie bewusst die 1., 2., 3. Stufe der Dur-Tonleiter, das Spiel läuft wie folgt ab:

Drei Schüler kommen heraus, der Lehrer bietet jedem von ihnen ein bestimmtes Niveau an. Sie können diesen Laut auf jeder Silbe singen und dabei eine Note oder Stufe benennen. Dann „stimmt“ der Lehrer oder einer der Chorsänger dieses „lebende Klavier“, prüft, ob sich jedes Kind an den Klang „seiner“ Note erinnert und versucht zu „spielen“. Danach fordert der Spielleiter (Lehrer oder Schüler) eines der Kinder auf, „dieses Instrument zu spielen“. Normalerweise ruft dieses Spiel bei Kindern eine aktive emotionale Reaktion hervor. Sie können das gesamte Team entsprechend der Anzahl der benötigten Sounds in Gruppen einteilen. In diesem Fall wird es wie ein „kollektives Live-Klavier“ sein. Beide Optionen – Einzelperson und Gruppe – sind gleichermaßen wichtig. Im ersten Fall wird den einzelnen Schülern Aufmerksamkeit geschenkt (Kinder – „Tasten“, „Stimmer“, „Pianist“, „Administrator“), ihre auditive Aufmerksamkeit wird aktiviert, ihnen wird die Möglichkeit gegeben, sich getrennt zu hören und ein kleines Stück zu komponieren Melodie, zeigen ihre Individualität in einer der vorgegebenen Rollen. Im zweiten Fall werden die Hör-, Intonations- und Stimmfähigkeiten aller Studierenden ausgebildet. Kinder lernen, in Gruppen zu singen, sich sanft und sanft in den Gesamtklang einzufügen und sich an den Gesang der Gruppe anzupassen. So entwickelt sich ein „Ellenbogengefühl“ und die Aufmerksamkeit wird aktiviert. In beiden Versionen des Spiels müssen die Schüler selbst den tatsächlichen Ton analysieren und genau angeben, was der Fehler war, welcher Schritt (Ton) anstelle des erforderlichen Tons erklang. Wie soll man singen – höher oder tiefer? Es ist sinnvoll, den Kindern sofort beizubringen, im Rhythmus zu „spielen“, damit kurze musikalische Phrasen entstehen. Der Lehrer kann selbst Beispiele für solches Musizieren zeigen. Dieses Spiel entwickelt sich nicht nur musikalisch - kreativ, sondern auch die organisatorischen und pädagogischen Fähigkeiten der Kinder. Sie ermöglicht es den Schülern, als Lehrer, Leiter (Organisator) des Spiels, Dirigent, darstellender Künstler, Kritiker usw. zu fungieren.

Spiel „Wer ist da?“ Dieses Spiel kann eingeführt werden, wenn Kinder mit dem Begriff „Klangfarbe“ vertraut gemacht werden:

Der Lehrer fragt: „Wissen Sie, wer heißt? Lernen wir uns kennen. Das sind Lenya, Sasha, Tanya... Und jetzt werden mehrere Leute hinter dem Chor stehen und etwas sagen. Sie werden zum Beispiel fragen: „Wie heiße ich?“, und Sie müssen herausfinden, wer fragt, ohne hinzusehen!“ Warum wissen wir, wer genau spricht? Weil jede Stimme anders ist. Jeder Mensch hat seinen eigenen Stimmcharakter, seine eigene Klangfärbung, die typisch für diese bestimmte Stimme ist. Haben Instrumente eine eigene charakteristische Klangfärbung? Natürlich gibt es. Deshalb erkennen wir den Klang von Stimmen, Gegenständen, Instrumenten. So klingen Holzstöcke, wenn sie aufeinander schlagen, und so klingt eine Trommel, ein Tamburin... Aber eine Metalltriangel... Dann schließen die Kinder die Augen und versuchen herauszufinden, nach welchem ​​Instrument es klang.

So werden sich die Kinder in dieser und den folgenden Lektionen mit dem Konzept der „Klangfarbe“ vertraut gemacht und nehmen gerne am Spiel „Wer ist da?“ teil, indem sie die Stimmen (jetzt im Gesang) ihrer Kameraden, den Klang verschiedener Instrumente ( und ihre Zahl wächst ständig).

Anschließend erhält das Spiel einen anderen Inhalt: Der Lehrer zeigt den Kindern, wie wichtig verschiedene Ausdrucksmittel für die Schaffung eines bestimmten Charakters sind, und spielt (singt oder spielt Klavier) Intonationen unterschiedlicher Art: Frage, Antwort, Beschwerde, Protest, Bitte, usw. Kinder verstehen die Bedeutung von Melodiemuster, Rhythmus, Tempo, Enden auf verschiedenen Ebenen der Tonleiter usw. Sie bestimmen auch die Art der Ausführung, um dieses oder jenes zu schaffen musikalisches Bild, musikalisches Porträt. Durch die Analyse von Gesängen – Improvisationen verschiedener Art – erraten Kinder, welches Bild und welche Stimmung die Melodie erzeugt.

• Wer möchte schon versuchen, eine Melodie mit „Charakter“ zu erfinden? „Lass uns komponieren, musikalisches „Porträt“ eines zielstrebigen Jungen. Und wer komponiert nun ein „Porträt“ eines fröhlichen Mannes? - Der Lehrer hilft den Kindern beim Komponieren und Aufführen von Melodien und zeigt anhand konkreter Beispiele, dass in „Porträts“ nicht nur Musik wichtig ist, sondern auch in einem größeren Ausmaß Art der Leistung.
• Das Komponieren von Melodien kann frei erfolgen oder anhand speziell erlernter Stufen der Tonleiter erfolgen.
• Eine andere Version des Spiels: Einer der Schüler wird „Lehrer“, „Spielleiter“, „Komponist“, „Musikalischer Porträtmaler“, „Rätselmeister“ usw. Das Kind singt einen Tonfall und alle Schüler versuchen, das verborgene Porträtbild zu erkennen.
• Spiel „Plastische Intonation“.Die Wirkung der plastischen Intonation beschränkt sich nicht nur auf die Entwicklung stimmlicher Fähigkeiten. Mir fiel auf, dass die Kinder, nachdem ich diese Methode anwendete, besser auf die Gesten des Dirigenten reagierten und manchmal sogar mich nachahmten und ohne meine Aufforderung mit mir dirigierten. Dies hilft insbesondere beim Aufbau der Phrasierung und allgemein bei der Arbeit an der Schaffung eines musikalischen Bildes.Nachdem er mehrere Lieder gesungen und analysiert hat, dirigiert der Lehrer oder einer der ihn vertretenden Chorsänger schweigend eines dieser Lieder, und jeder versucht herauszufinden, welches Stück er im Sinn hatte und erklärt, warum er es kannte.
• Spiel „Musikalbum“.Dies ist ein Gruppenspiel kollektive Arbeit Alle Schüler: Jeder von ihnen beteiligt sich am Ausfüllen des „Albums“ – er schreibt die Namen der Lieder auf, die ihm gefallen, und zeichnet eine Illustration dazu.
• Wir schenken Kindern ein wunderschönes Skizzenbuch mit Große anzahl Seiten. Auf jeder Seite sind der Titel des Liedes und die Namen der Autoren angegeben. Nach und nach füllen die Kinder diese Seiten mit ihren Zeichnungen zu diesen Liedern. Es ist besser, ein Album zu beginnen, wenn Kinder bereits einige Lieder kennen.
• Das Spiel kann zum Beispiel so ablaufen: Der Lehrer öffnet das Album auf einer Seite und spielt ein Lied, dessen Name dort geschrieben steht.
• Danach gibt er das Album jedem, der eine Zeichnung für das Lied anfertigen möchte. Nach und nach werden Zeichnungen zu allen Liedern erscheinen.
• Ähnlich wie bei diesem Spiel können Sie ein „kollektives Musikwörterbuch“, ein „Buch mit Gesangsregeln“, zusammenstellen und spielen.
• Spiel „Finde das Lied heraus.“Auszüge von Melodien aus verschiedenen Liedern werden an die Tafel oder auf ein Notenblatt geschrieben. Nachdem die Kinder das Lied gedanklich gelöst und erkannt haben, unterschreiben sie es mit Bleistift oder Kreide. Dann müssen die Kinder das Lied in Solfeggio und dann mit den Texten singen. Dies ist eine schwierigere Aufgabe, aber durch häufiges Wiederholen im Unterricht entwickeln Kinder ihr musikalisches Gedächtnis und ihr inneres Gehör und gewöhnen sich nach und nach an das Solfegging, das bereits in der mittleren Bildungsstufe erforderlich sein wird.

Spiel „Kritiker“. Mehrere Kinder stehen vor dem Chor; Jeder von ihnen hat die Aufgabe, ein Element des Gesangs zu überwachen. In den ersten Kursen wird es zwei oder drei solcher „Kritiker“ geben, in den folgenden Kursen werden es immer mehr sein (Sie können ihre Zahl auf sieben oder acht Personen erhöhen). Nach Beendigung des Gesangs analysiert jeder „Kritiker“ die Qualität der Darbietung des Gesangselements, dem er gefolgt ist (Atmung, „Gähnen“, Position, Legato, Unisono, Ensemble usw.). Anschließend wird dieses Spiel gespielt (wie eine der Optionen) in Kombination mit"Karten ": Mehrere Schüler kommen heraus und nehmen Karten mit dem Namen eines bestimmten Konzepts heraus. Zum Beispiel „Gähnen“, „verzögerte Atmung“, „Diktion“, „Ensemble“, „Unisono“, „Aufmerksamkeit-Atem-Eintritt“, „Vorbereitung-Entzug“; Jeder Schüler analysiert den Klang des Chores und die Aktivitäten der „Dirigenten“ (während er „Dirigent“, „Lehrer“, „Chorleiter“ spielt) entsprechend seiner Karte.

Auch später entwickeln Kinder mit Hilfe dieses Spiels die Fähigkeit, „gleichzeitig zu singen und zuzuhören“. Jedes Chormitglied ist sowohl Sänger als auch Kritikergleichzeitig, weil er muss nicht nur auf sich selbst hören, sondern auch auf den Klang des gesamten Chores. Besonders hervorheben möchte ich die mühevolle Arbeit, die von den Studierenden Ausdauer und Aufmerksamkeit erfordert – das ist Verlernen Lieder. Nicht Kinder verstehen immer, was es bedeutet, bestimmte Intonationen im Detail zu üben und im Lernprozess an individuellen Fähigkeiten zu arbeiten. Und auch hier müssen Sie auf die Hilfe von Spielen zurückgreifen.

• Gleich zu Beginn des Lernens (nachdem es dem Lehrer oder Schüler gezeigt wurde) werden Phrasen und Sätze des ersten Verses analysiert, Kinder verwenden konventionelle Zeichen, um ihre Anzahl (Anzahl der Finger), Gemeinsamkeiten und Unterschiede zu zeigen (Augen schließen – öffnen), Spitzen (Kopfneigungen, Handbewegungen), melodisches Muster („zeichnen“ Sie eine Melodie mit der Hand, d. h. markieren Sie die Tonhöhe mit der Handfläche).
• Als nächstes wird die Art jeder Phrase, jedes Satzes bestimmt. Sätze werden jedes Mal neu gesungen, wobei die Erfahrungen des Spiels „Wer ist da?“, „Musikalische Porträts“ oder Karten mit dem Namen eines bestimmten Konzepts genutzt werden.
• Nun gilt es, rhythmische Spiele durchzuführen (vor dem Hintergrund des Singens einzelner zu erlernender Phrasen und Sätze):

a) Singen Sie ein Lied und markieren Sie die Enden von Phrasen und Sätzen, indem Sie in die Hände klatschen.

b) Singen Sie ein Lied und klatschen Sie in die Hände oder Knie, um den Takt, den Rhythmus oder den Wechsel zu markieren, entsprechend dem herkömmlichen Zeichen des Lehrers oder Schülers, der ihn ersetzt, und spielen Sie entweder den Takt oder den Rhythmus des Liedes;

c) eine Gruppe markiert die Eckpunkte von Phrasen, die andere - die Enden von Phrasen;

d) eine Gruppe markiert den Anfang, eine andere die Eckpunkte, die dritte die Enden von Phrasen;

e) drei Schüler vor dem Chor führen die vorherige Aufgabe aus und der gesamte Chor markiert den Takt des Liedes, indem er auf die Knie klatscht;

f) Eine Gruppe markiert den Takt (durch Schlagen auf die Knie), die andere - das rhythmische Muster (durch Klatschen). Die Gruppen wechseln bei jeder Übung die Aufgaben. Änderungen können nicht nur beim Wiederholen eines Satzes oder Verses als Ganzes vorgenommen werden, sondern auch beim Singen (nach einem konventionellen Zeichen). Alle diese kollektiven Aktionen mit konventionellen Zeichen finden vor dem Hintergrund eines Liedes statt, und der Lehrer überwacht ständig die Einhaltung der den Kindern vertrauten Gesangsregeln.

Die Gesangs- und Chorarbeit erfolgt mit Spielen von „Lehrer“ und „Dirigent“, mit kollektiver Leitung, unter Beteiligung von „Kritikern“, mit Karten, „Liederbuch“ usw.

Neben der kollektiven Analyse anhand konventioneller Zeichen kommt die verbale Analyse zum Einsatz, bei der Kinder lernen, ihre Gedanken, Eindrücke und Beobachtungen in Worte zu fassen, was ihnen hilft, ihre Beobachtungen besser zu verstehen.

Und schließlich, wenn das Lied mehr oder weniger verstanden und gelernt ist: Es entsteht eine Spielsituation „Schule“ in Kombination mit einem „Konzerchor“. Kinder wählen einen Dirigenten künstlerischer Leiter, Entertainer, Lehrer, Kritiker usw. Таким образом, учащиеся по очереди и группой организуют исполнение песни или песен, придумывают специальные способы преодоления определённых трудностей в песне (аналогичные используемые учителем на различных репетициях), следят за выполнением певческих правил, качеством звука, активностью и выразительностью исполнения, мимикой хористов, их посадкой usw. Unter ihrer Leitung legen die Chormitglieder den Aufführungsplan für die Strophe (bisher nur die erste) fest, finden den Höhepunkt, die Haupt- und Zusatzfarben der Aufführung. All diese Arbeiten finden in stattBei schnellem Tempo dauert die Lektion etwa vierzig bis siebzig Minuten (wenn Sie sie vollständig absolvieren). Kinder mögen diese Art von Arbeit wirklich!

Es sollte jedoch beachtet werden, dass es unpraktisch ist, ein Lied während einer Probe mit einer so großen Anzahl verschiedener Techniken zu lernen. Am häufigsten handelt es sich dabei um solche Arbeiten, aber auch um Inszenierungen, Auftritte als „Lärmorchester“, Lernen mit visuellen Hilfsmitteln, Singen mit Solisten, Stimmengesang, Wettbewerb usw. Es sollte über mehrere Proben durchgeführt oder auf mehrere unterschiedliche Lieder während einer Unterrichtsstunde verteilt werden.

Didaktische Spiele als feste Trainingsmethoden tragen dazu bei, den Unterricht intensiver, schneller und abwechslungsreicher zu gestalten. Je vielfältiger die Techniken sind, je breiter der Horizont der Kinder in diesem Bereich ist, desto freier können sie die anschließend erworbenen Kenntnisse und Fähigkeiten einsetzen.

Kinder im Alter von sieben und neun Jahren legen bei jeder Art von Aktivität großen Wert auf Spielutensilien. Im Unterricht und bei außerschulischen Aktivitäten ist es sehr nützlich, visuelle Elemente in Spielsituationen einzusetzen: Poster, Wandtafeln, Bücher, Alben, Handbücher, Abzeichen. Zum Beispiel die Verleihung einer Medaille an die „aufmerksamste“ Person, ein Abzeichen für den „besten Dirigenten“ usw. sowie die Einführung verschiedener Regeln und Traditionen.

1. Abschluss.

Die Besonderheiten eines Chorunterrichts in der Grundschule erfordern daher eine sorgfältige und sorgfältige Ausbildung einer ganzen Reihe stimmlicher, chorischer und sozialer Fähigkeiten sowie eine langfristige und geduldige Entwicklung bestimmter musikalischer und allgemeiner Fähigkeiten. Aber die Ausdauer, Aufmerksamkeit und Entschlossenheit von Kindern, die gerade erst mit ihrer musikalischen und chorischen Tätigkeit beginnen, ist noch nicht auf dem richtigen Niveau. Darüber hinaus gibt es objektive Aufmerksamkeitsmuster, die durch längere monotone Aktivitäten abgeschwächt werden. „Monotonie ermüdet schnell“, schreibt V.A. Suchomlinski. „Sobald die Kinder müde wurden, versuchte ich, zu einer neuen Art von Arbeit überzugehen... Die ersten Anzeichen von Müdigkeit verschwinden, freudige Lichter erscheinen in den Augen der Kinder... Monotone Aktivität wird durch Kreativität ersetzt“ ( V. A. Sukhomlinsky „Das Herz wird den Kindern geschenkt.“ M. 1969. S. 98).

Eine Vielzahl von Spielen, vereint durch ein pädagogisches Thema, ermöglichen es, Voraussetzungen für die Entwicklung des „Aus Alt in Neu“-Prinzips zu schaffen und helfen so, langweilige Wiederholungen zu vermeiden, die manchmal vorkommen Chorproben aufgrund der Besonderheiten des Themas. „Das Spiel muss in der Kindergruppe präsent sein. Kindergruppe nicht spielen wird nie eine echte Kindergruppe sein“ (A.S. Makarenko. Works, Bd. 5. M. 1958, S. 219).

1. Methodische Literatur:

1. G. Teratsuyants „Etwas aus der Erfahrung eines Choristen“, Petrosawodsk, 1995.
2. S.A. Kazachkov „Von der Lektion zum Konzert.“ Verlag der Kasaner Universität, 1990

3.G.A. Struve „Schritte der musikalischen Bildung.“

St. Petersburg, 1997

Städtische Haushaltsbildungseinrichtung

zusätzliche Bildung für Kinder

„Kinderkunstschule in der Stadt Buinsk, Republik Tatarstan“

Entwicklung der Diktion und Artikulation des Schülers,

als Ausdrucksmittel

Vermittlung des Bühnenbildes.

Offene Unterrichtsstunde zum Thema „Chorgesang“

Lehrerin Samirkhanova E.A.

Buinsk, 2011

Thema: „Entwicklung der Diktion und Artikulation der Schüler als Ausdrucksmittel zur Vermittlung eines Bühnenbildes.“

Ziel: Erreichen Sie bei Gesangsübungen und Werken einen einheitlichen Klangstil und eine klare Aussprache.

Aufgaben: 1. Musikgeschmack und -bedürfnisse durch die aufgeführten Werke zu entwickeln.

2. Festigung der Fähigkeiten der richtigen Gesangsatmung, Vermittlung des Konzepts der „Diktion“ und Überwachung der korrekten Klangerzeugung und Klangbildung.

3. Entwicklung künstlerischer Fähigkeiten – Gehör für Musik, musikalisches Gedächtnis, emotionale Reaktionsfähigkeit auf Kunst.

Gebrauchte Bücher:

E. V. Sugonyaeva. Musikunterricht mit Kindern: Toolkit für Lehrer von Kindermusikschulen. – Rostow n/d: Phoenix, 2002.

Yu.B.Aliev. Singen im Musikunterricht: Ein Handbuch für Grundschullehrer. – M.: Bildung, 1978.

S. A. Kazachkov. Von der Lektion zum Konzert, - hrsg. Kasaner Universität, 1990.

Unterrichtsplan:

ICH. Zeit organisieren.

II. Atemübungen.

III. Gesangsübungen.

IV. Arbeit an dem Werk „Joyful City“, Musik von L. Batyrkaeva, Text

G. Zainasheva.

V. Minute des Sportunterrichts.

VI. Arbeit am Werk „Merry Song“ von Alexander Ermolov.

VII. Lernen des Liedes „Music Lives Everywhere“, Musik von Y. Dubravin, Text von V. Suslov.

VIII. Zusammenfassung der Lektion.

Während des Unterrichts

ICH. Zeit organisieren.

Der Lehrer begrüßt die Kinder und bereitet sie auf den Lernprozess vor.

II. Atemübungen.

Bei Atemübungen stehen die Schüler in einer freien Position, ohne sich gegenseitig zu behindern.

Aufgabe 1. „Ziehen Sie am Faden“ – atmen Sie tief ein, halten Sie dann den Atem an und atmen Sie langsam aus, während Sie den Ton „s“ spielen.

Aufgabe 2. „Halten Sie den Atem an“ – zählen Sie beim Einatmen still bis 5, halten Sie die gleiche Zählung an und atmen Sie für diese Zählung langsam aus. Die Übung wird mehrmals wiederholt, wodurch die Anzahl erhöht wird.

Aufgabe 3. „Kitty“ – einen Schritt zur Seite machen, einatmen, das andere Bein einziehen und eine halbe Hocke ausführen, dabei Luft ausatmen. Zu diesem Zeitpunkt sind die Arme angewinkelt, die Finger gespreizt, die Luft ausgeatmet und die Finger zur Faust geballt. Die Übung wird mehrmals durchgeführt. Stellen Sie sicher, dass Sie scharf ein- und ausatmen.

Aufgabe 4. „Pumpen“ – Füße schulterbreit auseinander, Hände im „Schloss“. Es wird tief eingeatmet, mit den Händen werden scharfe Abwärtsbewegungen ausgeführt und zu diesem Zeitpunkt wird die Luft portionsweise ausgeatmet, bis das Geräusch „s“ ertönt.

III. Singen.

Alle Chorsänger stehen mit den Händen am Gürtel und folgen der Hand des Dirigenten. Sie atmen langsam durch die Nase ein und achten dabei darauf, dass ihre Schultern nicht gehoben werden, sondern dass sich ihre unteren Rippen ausdehnen. Sparsames Ausatmen der Luft auf der Silbe „lu“ (Halbtöne nach oben bis zum Laut „si“ der ersten Oktave).

Die Silben „bra“, „bre“, „bri“, „bro“, „bru“ werden auf einem Laut vorgetragen. Sie sollten eine einheitliche Art der Ausführung einhalten, mit gleichzeitigem Beginn und Ende. Die Konsonanten sollten „r-r“ geäußert werden – rollend und übertrieben, die Vokale sollten korrekt gesungen werden, um eine Klangerzeugung zu erzielen (bis zur Note „C“ der ersten Oktave).

Diese Übung „zi-i, zo-o, zi-i, zo-o, zi“ wird in einem Atemzug ausgeführt. Sie sollten auf weiche und klare Übergänge von einer Silbe zur anderen achten (in Halbtönen bis zum „si“ der ersten Oktave).

Die nächste Übung befasst sich mit der feinen Artikulationstechnik. Im Tempo „le-li-ly-li-lyom“ aufgeführt. Stellen Sie sicher, dass Ihre Intonation sauber ist. Man sollte den Mund nicht weit öffnen, es fühlt sich an, als würde man „vom ersten Ton an losstoßen und nach oben klettern“.

Ausführung von Tonleitern unter Berücksichtigung der Reinheit der Intonation, dynamischer Farbtöne, einheitlicher Spielweise und Klangerzeugung.

P< mp < mf < f >mf > mp > p

Zungenbrecher-Wettbewerb. Zungenbrecher entwickeln die Diktion. Die Chorsänger werden gebeten, einen der Zungenbrecher dreimal hintereinander in schnellem Tempo auszusprechen und dabei ihre Mundbewegungen deutlich aufzuzeichnen.

Sie nähten ein Sommerkleid für Shura.

Der Bäcker backte im Gespräch Brötchen.

Kuckuck Kuckuck kaufte eine Kapuze

Wie lustig er in der Kapuze ist.

Karl hat Lara Korallen gestohlen,

und Clara hat Karls Klarinette gestohlen.

Beste Leistung zur Kenntnis genommen und mit „ausgezeichnet“ bewertet.

IV. „Joyful City“ Musik von L. Batyrkaeva, Text von G. Zainasheva.

Aufführung des Stückes, Wiederholung und Festigung der Fertigkeiten. Da das Werk in einem schnellen Tempo aufgeführt wird, wäre es ratsam, die Chorsänger zu bitten, den Text im Rhythmus des Werks laut vorzutragen. Es ist notwendig, sich auf die klare Aussprache der Endungen von Wörtern und auf deren übertriebene Aussprache zu konzentrieren.

Während der Ausführung sollten Sie auf die aktive Arbeit des Artikulationsapparates achten, gleichzeitig aber den Mund nicht weit öffnen, da sonst die Ausführungsgeschwindigkeit verloren geht. IN in einem langsamen Tempo Alle Vokale werden gesungen, der Dirigent folgt einer einheitlichen Manier, die die Schönheit und Leichtigkeit des Klangs bestimmt. Nach der Aufführung werden Art und Inhalt des Textes besprochen und Rückschlüsse auf die Aufführung gezogen.

V. Minute des Sportunterrichts.

Ausbildung. Pumpe und Ball: Einer der Chormitglieder ist eine Pumpe, die anderen sind Bälle. Die Bälle stehen „entleert“ mit schlaffem Körper, der Körper ist geneigt, die Arme hängen frei. Die Pumpe pumpt Luft und bläst so die Bälle auf. Die Bälle werden aufgeblasen, anschließend wird der „Pfropfen“ entfernt und die Luft aus den Bällen wieder abgelassen.

Muskelentspannungsübung.

VI. Aufführung von „Merry Song“ von Alexander Ermolov.

Bei der Aufführung eines fertigen Liedes müssen sich Chorsänger zunächst an den emotionalen Zustand des Werks erinnern. Vor der Aufführung gibt der Dirigent Anweisungen zur Aufmerksamkeit für den Dirigenten, zum richtigen Sitzen, zur Atmung und zur richtigen Tonerzeugung.

Die Ensemblearbeit erfolgt zwischen dem Begleitinstrument und dem Chor. Die Begleitung wird als Ganzes angehört, die Merkmale werden analysiert (ob sie die allgemeine Stimmung ausdrückt, ob sie den Gesangspart unterstützt, das rhythmische Muster) und darauf basierend die Art der Aufführung gewählt.

VII. Lernen des Liedes „Music Lives Everywhere“, Musik von Y. Dubravin, Text von V. Suslov.

Die Chorsänger hören sich das Stück an, analysieren Charakter und Stimmung. Der Dirigent spricht über die Autoren.

Gemeinsam mit dem Dirigenten sprechen sie in langsamem Tempo die Worte der ersten Strophe vor. Sie klatschen im rhythmischen Muster. Hören Sie sich das melodische Muster der ersten Phrase an und singen Sie Solfeggio. Der zweite Satz wird ebenfalls analysiert. Dann singen sie mit den Texten.

VIII. Zusammenfassung der Lektion.

Der Lehrer fasst zusammen. Bewertet Schüler. Verteilt Hausaufgaben.

Als Manuskript BELYAEVA ANASTASIA NIKOLAEVNA SEMEN ABRAMOVICH KAZACHKOV UND DIE KASANISCHE SCHULE FÜR CHORLEITUNG Fachgebiet 17.00.02 – Musikalische Kunst Zusammenfassung der Dissertation für den Studiengang Kunstgeschichte Moskau 2015 2 Abschluss der Arbeit an der staatlichen staatlichen Bildungseinrichtung für höhere Bildung „Moskauer Staatskonservatorium benannt nach P. I. Tschaikowsky“ Wissenschaftlicher Doktor der Kunstgeschichte, außerordentlicher Professor Leiter: Tarasevich Nikolay Ivanovich Beamte Romashchuk Inna Mikhailovna, Doktor der Kunstgeschichte – Gegner: NIA, Professorin der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „Staat Musikpädagogisches Institut benannt nach M. M. Ippolitov-Ivanov“, Professor der Abteilung für Musikwissenschaft und Komposition, Vizerektor für Wissenschaft Ryzhinsky Alexander Sergeevich, Kandidat für Kunstgeschichte, außerordentlicher Professor der Russischen Gnessin-Musikakademie, außerordentlicher Professor der Abteilung für Chorleitung Führende staatliche Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Bildung in Moskau „Staatliche Organisation Moskau: A. G. Schnittke-Musikinstitut“ Die Verteidigung findet am 18. Februar 2016 um 17 Uhr in einer Sitzung des Dissertationsrates D 210. 009. 01 statt an der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Bildung „Moskauer Staatskonservatorium benannt nach P. I. Tschaikowsky“ unter der Adresse: 125009, Moskau, st. Bolschaja Nikitskaja, 13.6. Die Dissertation ist in der Bibliothek des nach P. I. Tschaikowsky benannten Moskauer Staatskonservatoriums und auf der Website www.mosconsv.ru zu finden. Die Zusammenfassung wurde im Dezember 2015 verschickt. Wissenschaftlicher Sekretär des Dissertationsrates, Kandidat der Kunstgeschichte Grigory Anatolyevich Moiseev 3 ALLGEMEINES EIGENSCHAFTEN DER ARBEIT Relevanz der Forschung. Die Entwicklung von Fragen der musikalischen Darbietung ist einer der wichtigsten Bereiche der russischen Musikwissenschaft. Unter den zahlreichen Bereichen, die sich verschiedenen Aufführungstechniken und pädagogischen Systemen widmen, sind die Probleme der Chorpädagogik und der Vermittlung von Chorleitungstechniken noch nicht ausreichend untersucht. Aber das theoretische Verständnis der Erfahrungen bereits etablierter und etablierter Chorleitungsschulen ermöglicht es, beste Ergebnisse in der Ausbildung junger Fachkräfte zu erzielen, die Chorkunst zu entwickeln und zu bereichern. Im Laufe der Jahrhunderte haben sich in Russland starke Traditionen des Chorgesangs entwickelt. Vor der Revolution waren die Synodalschule in Moskau und die Hofsingkapelle in St. Petersburg die Zentren für die Ausbildung professioneller Chorsänger und Chorleiter-Regenten. So entstanden zwei unterschiedliche Schulen der Choraufführung. Der Chor der Synodalschule wurde von V. S. Orlov, später N. M. Danilin, geleitet, und der Chor der Hofsingkapelle in andere Zeit unter der Leitung von D. S. Bortnyansky, A. F. Lvov, G. Ya. Lomakin. Nach der Revolution von 1917 erhielt die Berufsausbildung von Chordirigenten im Zusammenhang mit der Eröffnung entsprechender Abteilungen an den Konservatorien in Moskau und St. Petersburg, die die kreativen Erfahrungen der Synodalschule und der Hofsingkapelle übernahmen, eine neue Entwicklungsrunde. Führende Persönlichkeiten wie N. M. Danilin, P. G. Chesnokov, A. D. Kastalsky und M. G. Klimov, die gezwungen waren, unter den Bedingungen des neuen politischen Systems zu arbeiten, schafften es, die Aufführungstraditionen zu bewahren und trugen zur Schaffung einer starken professionellen Basis für die Ausbildung junger Dirigenten bei. Seit den 30er Jahren des 20. Jahrhunderts hat sich die Geographie der höheren Musikbildungseinrichtungen im Land erweitert: In Jekaterinburg, Kasan, Nischni Nowgorod, Nowosibirsk und anderen Städten werden Konservatorien eröffnet, zu denen talentierte Lehrer und Dirigenten aus Moskau und Leningrad eingeladen werden arbeiten. 4 Nach und nach entstehen neue Leistungsschulen und jede Bildungseinrichtung legt ihre eigenen Grundsätze für die Ausbildung junger Berufstätiger fest. Ein Beispiel für eine solche Schule ist die Kasaner Schule für Chorleitung, deren Gründer Semyon Abramovich Kazachkov ist. Der praktische Dirigent und Theoretiker S. A. Kazachkov ist der Nachfolger zweier Dirigentenschulen. Seine Lehrer waren herausragende Meister― I. A. Musin (Professor des Leningrader Konservatoriums) und V. P. Stepanov (Professor des Moskauer Konservatoriums, Schüler der Synodalen Schule). Die schöpferische Tätigkeit von Semyon Abramovich war eng mit dem Kasaner Staatlichen Konservatorium verbunden. N. G. Zhiganov seit mehr als einem halben Jahrhundert, wo er viele Jahre lang die Abteilung für Chorleitung leitete und den Studentenchor des Konservatoriums leitete. Unter ihm entwickelte sich aus dem Studentenchor eine hochprofessionelle Konzertgruppe, die erfolgreich in Moskau, Leningrad und den Städten der Wolgaregion auf Tournee ging. S. A. Kazachkov bildete viele Dirigenten und Chorleiter aus und arbeitet derzeit in weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen in verschiedenen Städten Russlands. Von unschätzbarem Wert ist auch sein Beitrag zur Entwicklung von Fragen der Dirigiertechnik und Dirigierpädagogik, den er durch seine Bücher („Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung“, „Von der Lektion zum Konzert“ und „Der Chordirigent – ​​Künstler und Lehrer“) maßgeblich bereichert hat inländische Forschung auf dem Gebiet der Dirigiertechnik und Chorwissenschaft 1. All dies ermöglichte es im Laufe der Zeit, die Kasaner Chorschule als eigenständige Richtung in der inländischen Chorkunst hervorzuheben. Angesichts der oben dargelegten Informationen und auch unter Berücksichtigung des Faktors einer bedeutenden Erneuerung der Choraufführung sind theoretische Verallgemeinerungen, grundlegende Ideen und Konzepte, die die Methodik in diesem Bereich widerspiegeln, von besonderer Bedeutung. Dies erklärt die Relevanz der Arbeit. Kazachkov S. A. Dirigentenapparat und seine Inszenierung. M.: Muzyka, 1967. 110 S.; Sein eigenes. Von der Unterrichtsstunde bis zum Konzert. Kasan: Kasaner Verlag. Univ., 1990. 343 S.; Sein eigenes. Der Chorleiter ist Künstler und Lehrer. Kasan: Kasan. Zustand Nachteile. ihnen. N. G. Zhiganova, 1998. 308 S. 1 5 Entwicklung des Themas in Wissenschaftliche Literatur. Leider sind die Aktivitäten von S. A. Kazachkov außerhalb von Kasan wenig bekannt. Seine Besuche in Moskau und Leningrad waren zwar unvergesslich, aber nicht häufig, und seine in Kasan veröffentlichten Bücher2 sind einem breiten Publikum unzugänglich und praktisch unbekannt. Und in Kasan selbst gibt es noch immer fast keine Veröffentlichungen über die Aktivitäten von Semyon Abramovich. Erst seit kurzem beginnt sich die Situation zu ändern. So erschien 2009 die erste Sammlung von Artikeln über ihn3 und im selben Jahr fand eine wissenschaftlich-praktische Konferenz „Chorkunst im 21. Jahrhundert: Trends und Perspektiven“ statt, die dem 100. Geburtstag des Musikers gewidmet war. Das Studium sowohl des theoretischen Erbes dieses Chormeisters des 20. Jahrhunderts als auch der praktischen Entwicklung seiner Dirigiermethode ist jedoch noch lange nicht abgeschlossen. In der Zwischenzeit über seine Zahlungsfähigkeit wissenschaftliche Arbeiten und ihre methodische Bedeutung werden von vielen Vertretern der russischen Chorkultur zum Ausdruck gebracht. „Die Kasaner Schule wartet auf ihre Forscher, tiefgreifende Entwicklungen und Analysen aller ihrer Komponenten“, schreibt I. I. Gulesko, Professor der Abteilung für Chorstudien und Chorleitung des Staatlichen Konservatoriums Charkow 4. „Das Kasaner Phänomen sollte einer ernsthaften, umfassende und interessierte Betrachtung“, bemerkt L. N. Besedin5, deren Ergebnis die Erkenntnis sein sollte, dass es ohne das Bewusstsein dieser Erfahrung und ihrer praktischen Nutzung in der Dirigier- und Chorpädagogik unmöglich ist, die moderne Dirigier- und Chorschule zu verbessern.“ 6. Zweck der Studie. Ziel dieser Dissertation ist es, die wichtigsten Bestimmungen und Prinzipien der Kasaner Schule des Chordirigierens theoretisch aufzudecken, ihre Lebensfähigkeit und Kontinuität zu begründen und eine ganzheitliche und umfassende Analyse der Methodik der Arbeit mit dem Chor und des pädagogischen Bildungssystems zu liefern des ersten – „Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung“. Semjon Kasachkow. Chorzeitalter / Artikel. Briefe. Erinnerungen. Kasan: Kasan. Zustand Nachteile. ihnen. N. G. Zhiganova, 2009. 426 S. 4 Chorkunst im 21. Jahrhundert: Trends und Perspektiven // Materialien der Allrussischen Wissenschafts- und Praxiskonferenz. Kasan: Kasan. Zustand Konservatorium, 2011. S. 22. 5 Besedina L.N. – Lehrerin des Staates Taganrog. Päd. in-ta. 6 Chorkunst im 21. Jahrhundert: Trends und Perspektiven. S. 29–30. 2 3 6 Chorleiterorganisation, gegründet von S. A. Kazachkov. Zu den spezifischen Zielen der Forschung zählen:  Suche und Sammlung von Materialien zur Biographie von S. A. Kazachkov;  Ermittlung der Formen der Zusammenarbeit zwischen S. A. Kazachkov und tatarischen Komponisten, Bewertung seines Beitrags zur Entwicklung der tatarischen Chormusik;  Analyse der Aufnahmen des Chores des Kasaner Konservatoriums unter der Leitung von S. A. Kazachkov;  Analyse des musikalischen Materials, das die Grundlage für die Analyse der darstellenden Interpretation von S. A. Kazachkov bildete;  Analyse der wichtigsten Bestimmungen der von S. A. Kazachkov entwickelten Dirigiertechnik und seiner Gesangsmethodik der Arbeit mit dem Chor – was als Grundlage für die Bildung der Kasaner Schule des Chordirigierens diente;  Begründung der Durchführbarkeit und tatsächlichen Anwendung der Methodik von S. A. Kazachkov. Forschungsmethodik. Die Arbeit liegt an der Schnittstelle verschiedener Bereiche der historischen und theoretischen Musikwissenschaft, Quellenforschung, Musikjournalismus, Chorwissenschaft, Gesangsmethodik und Pädagogik. Bei der Entwicklung des Themas ließ sich der Autor von einem ganzheitlichen Ansatz leiten, der aus der Notwendigkeit resultierte, die schöpferische Tätigkeit des Dirigenten im Kontext der Chorkultur des 20. Jahrhunderts zu betrachten; Sammlung dokumentarischer Quellen, Interpretation biografischer Daten, Archivdokumente, wissenschaftliche Arbeiten von S. A. Kazachkova aus pädagogischer Sicht; Vergleich der wissenschaftlichen und pädagogischen Ansichten von S. A. Kazachkov mit den Ansichten führender inländischer Dirigenten. Um dies zu erreichen, wurden folgende Schritte unternommen:  die Literatur zum Forschungsthema wurde untersucht; Es wurde eine Analyse des wissenschaftlichen Erbes von S. A. Kazachkov sowie der methodischen und wissenschaftlichen Literatur durchgeführt, die im 19. und 20. Jahrhundert von führenden Experten auf dem Gebiet des Chorgesangs und der Chorleitung erstellt wurde. 7  In unserem Blickfeld befanden sich auch Studien, die dem Leben und Werk berühmter russischer Dirigenten gewidmet waren;  Grundlage für wissenschaftliche Schlussfolgerungen in direktem Zusammenhang mit der Choraufführung war die Analyse der Literatur zu den Problemen der musikalischen Aufführung;  Darüber hinaus wurden im Rahmen der Dissertation Arbeiten zu Ästhetik, Pädagogik, Psychologie, Methoden der Musikpädagogik und Methoden der Chorarbeit untersucht;  das musikalische Material wurde analysiert, wodurch grundlegende Schlussfolgerungen zu Fragen der Aufführung und der Arbeit am Werk gemäß der Methodik von S. A. Kazachkov gezogen wurden;  hörte und sah zahlreiche Audio- und Videoaufzeichnungen von Konzerten verschiedene Jahre; Auf ihrer Grundlage wurde eine Aufführungsanalyse der Werke erstellt und ein vollständigeres Bild des Dirigats und des persönlichen Talents von S. A. Kazachkov gewonnen.  Der Autor der Dissertation interviewte Lehrer der nach ihm benannten Abteilung für Chorleitung des Kasaner Staatlichen Konservatoriums. N. G. Zhiganov, seine ehemaligen Schüler, was eine umfassendere Bewertung der pädagogischen und kreativen Aktivitäten von S. A. Kazachkov ermöglichte; Auch die biografischen Angaben zum Dirigenten wurden deutlich erweitert. Die wissenschaftliche Neuheit der Dissertation liegt in Folgendem: 1) Gegenstand der Forschung war erstmals die Schule des Chordirigierens, die in einer bestimmten Bildungseinrichtung zu einer eigenständigen Aufführungsrichtung geformt wurde; 2) Zum ersten Mal wurden die Erfahrungen von S. A. Kazachkov im Unterrichten von Dirigieren und in der Arbeit mit einem Chor verallgemeinert; 3) Basierend auf Materialien über das Leben und Werk von S. A. Kazachkov, gepaart mit einer theoretischen Analyse seiner Interpretationen und seines wissenschaftlichen Erbes, wurde ein mehrdimensionales Verständnis des Untersuchungsgegenstandes gewonnen und die wissenschaftliche Entwicklung von Fragen der Chorwissenschaft vertieft. Von besonderem Wert sind die im Anhang gesammelten, bisher unveröffentlichten Materialien: 1) Interviews mit Schülern Kazachkovs, derzeitigen Lehrern der Abteilung für Chorleitung des Staates Kasan. N. G. Zhiganova - V. G. Lukyanova, V. K. Makarova, L. A. Draznina, A. V. Buldakova, A. I. Zapparova; 2) Materialien persönliches Archiv E. M. Belyaeva in Form von Transkripten der Autobiographie von S. A. Kazachkov; Interviews mit seinen Zeitgenossen V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko und anderen; 3) Fragmente der Korrespondenz zwischen S. A. Kazachkov und G. M. Kogan; 4) Fotografien von S. A. Kazachkov; 5) Zeitungsausschnitte mit Rezensionen von Konzerten des Chores des Kasaner Staatlichen Konservatoriums. N. G. Zhiganov, Texte von S. A. Kazachkov selbst; 6) Programme verschiedener Konzerte aus dem persönlichen Archiv von O. B. Mayorova. Diese Materialien können als Grundlage für das Schreiben eines Buches über S. A. Kazachkov dienen. Praktischer Wert der Studie. Das Werk kann im Rahmen eines Chorstudiengangs verwendet werden und kann auch als Handbuch zum Chordirigieren betrachtet werden. Darüber hinaus können die in der Anwendung gesammelten Notenbeispiele tatarischer Chormusik, von denen die meisten nicht veröffentlicht wurden und einem breiten Publikum nicht zugänglich sind, von Chorleitern bei der Arbeit mit Chorgruppen verwendet werden, was das Repertoire erheblich erweitern und aktualisieren wird . Genehmigung der Studie. Die Dissertation wurde an der Abteilung für Musiktheorie des nach P. I. Tschaikowsky benannten Moskauer Staatlichen Konservatoriums erstellt, auf der Abteilungssitzung am 14. Juni 2013 diskutiert und zur Verteidigung empfohlen. Der Hauptinhalt der Studie wird in Veröffentlichungen behandelt, einschließlich Veröffentlichungen, die von der Higher Attestation Commission empfohlen werden. Der Autor der Dissertation hielt auf der Moskauer Interuniversitären Wissenschaftskonferenz einen Vortrag zum Thema „Kasaner Schule für Chorleitung: aus der Erfahrung von S. A. Kazachkov“. Chormusik heute: Dialog zwischen Wissenschaft und Praxis“, die 2010 an der Russischen Gnessin-Musikakademie stattfand. Die wichtigsten Bestimmungen der zur Verteidigung eingereichten Dissertation:  Die Aktivitäten von S. A. Kazachkov, dem Gründer der Kasaner Chorleitungsschule, hatten großen Einfluss auf die Entwicklung der russischen Chorkunst;  Die Zusammenarbeit von S. A. Kazachkov als Leiter des Studentenchors des Kasaner Konservatoriums mit tatarischen Komponisten trug zur Entstehung eines neuen Genres in der Republik bei – des Chorkonzerts;  der universelle Charakter der Dirigiertechnik von S. A. Kazachkov (die Beziehung zwischen Gehör, Geste und dem echten Klang der Musik, ihr Inhalt) trägt zur Entwicklung professioneller Fähigkeiten bei;  S. A. Kazachkovs Verständnis der Besonderheiten der Gesangs- und Choraufführung soll Chorleitern helfen, Musik verschiedener Stilrichtungen und Epochen erfolgreich aufzuführen. Forschungsstruktur. Die Dissertation (Umfang 301 Seiten) umfasst eine Einleitung, drei Kapitel, ein Fazit, ein Literaturverzeichnis (136 Titel) und sechs Anhänge. HAUPTINHALTE DER ARBEIT Die Einleitung begründet die Relevanz des gewählten Themas, legt den Kenntnisstand offen, definiert die Ziele und Zielsetzungen der Studie und charakterisiert auch deren methodische Grundlage. Das erste Kapitel ist „S. A. Kazachkov und die russische Chorkultur“ – besteht aus vier Abschnitten. Im ersten – „Biographie. „Kreativer Weg“ – die gesammelten Materialien über Leben und Werk des Dirigenten werden systematisiert und zusammengefasst. Die Hauptquellen für das Verfassen der Biografie waren 10 sein eigenes Buch „I’ll Tell You About Time and About Myself“ 7 sowie zahlreiche Interviews mit Studenten und Kollegen und die Memoiren von Zeitgenossen. S. A. Kazachkov verbrachte seine Kindheit in der Stadt Novozybkov in der Provinz Tschernigow. Bereits in Schuljahre Er zeigte sich als Multitalent: Er nahm an Schultheateraufführungen teil, war Herausgeber der Schulzeitschrift und trieb Sport. Seine größten Hobbys waren jedoch Musik, Literatur und Malerei. Seit seiner Kindheit liebte Kazachkov den Chorgesang und lernte es im Schulorchester Musiknotation und Mandoline spielen. Nach seinem Schulabschluss reiste er nach Leningrad. S. A. Kazachkov hatte nicht materielle Unterstützung und musste viel arbeiten, widmete aber seine ganze Freizeit seinem Lieblingshobby – dem Hören von Musik aus einem selbstgebauten Radio. Besonders verliebte er sich in Beethoven, der für viele Jahre zu einem seiner Lieblingskomponisten wurde. Im Jahr 1929 trat Kazachkov in die nach ihm benannte Musikhochschule ein. M. P. Mussorgsky (Geigenklasse). Nach einem Studienjahr wurde er zufällig von einem jungen Lehrer, dem späteren berühmten Dirigenten I. A. Musin, bemerkt, der ihn zum Dirigieren-Studium einlud. Im Jahr 1935 trat S. A. Kazachkov nach einem hervorragenden Abschluss in der Dirigentenklasse am Leningrader Konservatorium in die Abteilung für Dirigieren und Chor ein. Hier hatte Professor V. P. Stepanov, ein Absolvent der Synodalschule, ein Schüler des legendären V. S. Orlov, großen Einfluss auf die Entwicklung seiner Persönlichkeit. Bei der Diplomprüfung dirigierte Semyon Abramovich Chorszenen aus den Oratorien „Samson“ von Händel und „Dawn“ von Tschaikowsky in seiner eigenen Bearbeitung für gemischten Chor. Vorsitzender der Prüfungskommission war P. G. Tschesnokow, der Kasachkow als „vollkommenen Dirigenten“ bezeichnete. Nach seinem Abschluss am Konservatorium im Jahr 1940 reiste Semyon Abramovich nach Tscheboksary, nachdem er zum Leiter des Tschuwaschischen Staatschors ernannt worden war. Nachdem er dort zwei Jahre lang gearbeitet hatte, wurde er mobilisiert und an die Front geschickt. Nach dem Krieg kehrt S. A. Kazachkov nach Leningrad zurück, wo er arbeitet. 7 Kazachkov S. A. Ich erzähle Ihnen von dieser Zeit und von mir. Kasan: Kasan. Zustand Nachteile. ihnen. N. G. Zhiganova, 2004. 11 Leiter und Chefdirigent des Red Banner Baltic Fleet Ensembles. 1947 erhielt er eine Einladung von M.A. Yudin, am neu eröffneten Kasaner Konservatorium zu arbeiten und zog nach Kasan. Hier wurde er mit der Organisation der Chorkapelle auf der Grundlage des Konservatoriums beauftragt, aus der sich später ein Chor aus Studierenden der Dirigier- und Chorabteilung entwickelte. Seit 1948 war er Leiter der Abteilung Chorleitung. In seiner langjährigen Arbeit in dieser Position gelang es ihm, ein starkes Team von Gleichgesinnten zu bilden und der Studentenchor unter seiner Leitung erzielte hervorragende Ergebnisse. Semyon Abramovich starb am 2. Mai 2005. Um Kazachkovs kreative Persönlichkeit vollständig zu beschreiben und seinen Beitrag zur russischen Chorkultur zu bewerten, werden in den folgenden Abschnitten des Kapitels verschiedene Aspekte der Aktivitäten von S. A. Kazachkov beschrieben: Chorleiter, Dirigent und wissenschaftlich-pädagogische. Der zweite Abschnitt des ersten Kapitels lautet „Kazachkov – Leiter des Studentenchors des Kasaner Konservatoriums“. S. A. Kazachkov betrachtete die Chorklasse als das Zentrum allen Lernens. Hier erwerben die Studierenden nicht nur professionelle Fähigkeiten als Chorkünstler, sondern erlernen auch das Dirigieren und die Fähigkeit, mit einem Chor zusammenzuarbeiten. Deshalb achtete Semyon Abramovich beim Erlernen und Üben einer bestimmten Technik darauf, dem Chor zu erklären, warum sie so strukturiert war. Diese oder jene technische Komplexität wurde zunächst auf eine einfache Übung, dann auf immer komplexer werdendes Material und schließlich auf die Bedingungen eines realen Werkes unter Berücksichtigung der Besonderheiten der Gattung und des Stils fixiert. S. A. Kazachkov erlangte Verständnis und Sinnhaftigkeit der Choraufführung nicht nur durch individuelle technische Techniken, sondern auch durch die Festlegung bestimmter künstlerischer Aufgaben für den Chor. Er sprach über den Inhalt der Gedichte und mit welchen musikalischen Mitteln der Komponist sie verkörperte, über die Form des Werkes und Möglichkeiten zur Umsetzung des Textplans und vieles mehr. Jede dynamische Schattierung, jeder Strich und dergleichen wurde immer aus der Perspektive der Gesamtgestaltung des Werkes erklärt. Als Ergebnis dieser Arbeit verstand jedes zwölfte Chormitglied, vor welchen künstlerischen Aufgaben es stand und mit welchen technischen Mitteln es diese lösen konnte und sollte. Chorproben waren schon immer ein Akt höchster Rücksichtnahme. Gleichzeitig konnte sich die künstlerische Komponente verändern – von Probe zu Probe, von Konzert zu Konzert wurden immer einige Details (technisch, künstlerisch) korrigiert. Für Semyon Abramovich, der nach Perfektion strebt, gab es keine „ideale“ Leistung für alle Gelegenheiten. Er glaubte, dass die Veränderung der Interpretation eines Interpreten ein natürlicher Prozess sei und glaubte, dass Musik, wie ein lebender Organismus, ihr Aussehen verändern könne. Denn eine neu gefundene Idee und Intonation kann ein Stück anders und frisch klingen lassen. Und er trainierte sein Team, flexibel auf Veränderungen in der Leistungsinterpretation zu reagieren. Bei der Zusammenstellung von Chorprogrammen wurde der Dirigent von einer Reihe von Aufgaben geleitet. Erstens muss das Repertoire des Chores alle wichtigen Genres und Stile der Chormusik umfassen. Es war nicht möglich, dies in einem Konzert zu kombinieren, daher wurden die Programme so strukturiert, dass jeder Schüler sie meistern konnte benötigtes Material. Dies bedeutete natürlich nicht, dass die Programme alle fünf Jahre wiederholt wurden. Das Prinzip der zyklischen Wiederholung des Repertoires wurde mit dem Prozess seiner ständigen Aktualisierung verbunden. Gleichzeitig war Semyon Abramovich davon überzeugt, dass es für das Programm des Chorunterrichts notwendig sei, nur die charakteristischsten, typischsten und „vollkommensten“ auszuwählen, und dass die Aufführung unbedeutender und zufälliger Werke nicht durch pädagogische Anforderungen gerechtfertigt werden könne. Zweitens berücksichtigte S. A. Kazachkov bei der Zusammenstellung des Repertoires die objektiven Merkmale des Chores im Moment. Wie numerische Zusammensetzung, Anzahl der männlichen und Frauenstimmen, Stimmdaten von Sängern. Zu diesem Zweck wurden speziell Materialien aus dem Archiv von O. B. Mayorova analysiert. Nachdem der Autor die darin gesammelten Konzertprogramme des Konservatoriumschors verschiedener Jahre systematisiert hatte, kam er zu dem Schluss, dass die Werke von Kazachkov nach folgenden Grundsätzen kombiniert wurden: 13 1) „geografisch“: im ersten Teil - Chorminiaturen oder Auszüge aus Werken große Form ausländische Komponisten und im zweiten - inländisch; 2) nach Genre: im ersten Teil - Volkslieder, im zweiten - Chöre aus Opern; 3) Programme, die aus mehreren großen Chorzyklen bestehen; 4) Programme, die dem Jubiläum eines Komponisten oder Dichters gewidmet sind. Der dritte Abschnitt des Kapitels – „Konzertaktivitäten des Studentenchors des Kasaner Konservatoriums unter der Leitung von S. A. Kazachkov“ – enthüllt das künstlerische Talent des Dirigenten und erzählt darüber Bühnenleben der Chor, den er leitete. S. A. Kazachkov war überzeugt, dass der Chor der Dirigentenstudenten ständig auftreten sollte. Die Arbeit der Chorklasse war folgendermaßen aufgebaut: Fast das ganze Jahr über studierten sie ein großes Programm für das Berichtskonzert, das normalerweise im Frühjahr stattfand. Aber das ganze Jahr über fanden zur Vorbereitung des Hauptkonzerts wöchentliche Samstagskonzerte in weiterführenden Schulen statt. Darüber hinaus reiste der Chor des Konservatoriums viel mit Konzerten durch die ganze Republik Tatarstan. Das Frühjahrsberichterstattungskonzert war der Höhepunkt der Arbeit des Teams und des Meisters. Sowohl die Teilnehmer selbst als auch zahlreiche Zuhörer hatten schon lange auf ihn gewartet. Über die Konzerte wurde ständig in der Presse berichtet. Darüber hinaus veröffentlichte S. A. Kazachkov selbst viele Lehrartikel, um möglichst viele Zuhörer anzulocken. So waren die Berichterstattungskonzerte des Konservatoriumschors nicht nur für einen kleinen Musikerkreis, sondern für das gesamte Kasaner Publikum ein großartiges Ereignis. Das Team unter der Leitung von S. A. Kazachkov erzielte herausragende Ergebnisse und gewann die Anerkennung und Liebe der Öffentlichkeit nicht nur in Kasan und anderen Städten der Republik und der Wolgaregion, sondern auch in Moskau und Leningrad. Das erste Konzert in Moskau fand 1967 im Kleinen Saal des Konservatoriums statt. Anschließend kam der Chor noch mehrmals mit Konzerten nach Moskau (1969, 1984, 1986, 1989). Reisen nach Leningrad wurden in den Jahren 1984 und 1986 verzeichnet. Alle Aufführungen waren von außerordentlichem Erfolg begleitet, wie das Werk beweist, das Auszüge aus zahlreichen Konzertrezensionen und Erinnerungen der Teilnehmer enthält. Der vierte Abschnitt des ersten Kapitels ist „Wissenschaftliche und pädagogische Tätigkeit“. 1967 erschien S. A. Kazachkovs erstes Buch „Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung“, und 1989 schrieb er „Von der Lektion zum Konzert“, ein Buch, das weit über die Grenzen Kasans hinaus Berühmtheit erlangte. In den letzten Jahren seines Lebens arbeitete Semyon Abramovich viel an der Verarbeitung seiner eigenen Materialien. Er zeichnete sich schon immer durch hohe Ansprüche und eine kritische Einstellung zu sich selbst aus: 2007 erschien das Buch „Der Chordirigent – ​​Künstler und Lehrer“, das eine Überarbeitung der beiden oben genannten darstellt. Das Werk „I’ll Tell You About Time and About Myself“ wurde kurz vor dem Tod von Semyon Abramovich im Jahr 2004 veröffentlicht. In seinen Büchern systematisierte Semyon Abramovich seine eigenen Erkenntnisse auf dem Gebiet der Dirigiertechnik, der Arbeit mit dem Chor und der Lehrtätigkeit. Diese Enthüllungen basieren auf langjährigen Erfahrungen innerhalb der Mauern des Kasaner Konservatoriums. Wissenschaftliche Tätigkeit Kazachkova wurde von vielen Vertretern der Musikkultur seiner Zeit hoch geschätzt – V. G. Sokolov, N. V. Romanovsky, I. A. Musin, V. A. Chernushenko und anderen. Die in der Arbeit verwendeten unveröffentlichten Materialien aus dem Archiv von E. M. Belyaeva belegen die Bedeutung von Kazachkovs wissenschaftlichen Arbeiten für die Entwicklung der russischen Chorforschung. Das zweite Kapitel – „S. A. Kazachkovs Beitrag zur Entwicklung der tatarischen Chorkultur“ – betont die Bedeutung der Aktivitäten von S. A. Kazachkov für die Entwicklung der tatarischen Chormusik. Um die Rolle des Dirigenten für die Musikkultur Tatarstans vollständig beurteilen zu können, werden in das Kapitel Abschnitte eingeführt, die einen kurzen historischen Überblick über die Entwicklung der tatarischen Musik enthalten. Der erste Abschnitt – „Merkmale der Entwicklung der tatarischen Musik bis zum 20. Jahrhundert“ – spiegelt die Stadien der Entstehung der tatarischen Musikkultur wider: Bis zum 20. Jahrhundert war das Gebiet des modernen Tatarstan Teil verschiedener Staaten – Wolga-Bulgarien, der Goldenen Horde , das Kasaner Khanat, der russische Staat, das Russische Reich. Während dieser ganzen Zeit entwickelte sich die tatarische Musik nach den Kanonen der muslimischen Religion. Vokalmusik basierte auf einer monodischen Denkweise und existierte nur in Form von Sologesang. Kollektive Darbietungen und damit auch Polyphonie gab es nur im ländlichen Teil der Bevölkerung. Die ältesten Gesangsgenres waren: Baits, Munajats, Ozyn-Koy. Im 19. Jahrhundert tauchten nach und nach zwei neue Liedgattungen auf: Avyl Koylere (Dorflieder) und Salmak Koylere (gemäßigte Melodien). Vor letztes Quartal Im 19. Jahrhundert gab es in Kasan praktisch keine speziellen Bildungseinrichtungen, in denen Musik professionell studiert wurde. Im Jahr 1881 eröffneten R. A. Gummert und P. I. Yurgenson in Kasan eine Musikschule, in der der Unterricht nach den Grundschulprogrammen der Konservatorien Moskau und St. Petersburg erfolgte. Dies wird zu einer Art Meilenstein in der Entwicklung der tatarischen Musikkultur, dem Beginn der Entstehung einer professionellen Musikausbildung. Der zweite Abschnitt des zweiten Kapitels – „Haupttrends in der Entwicklung der tatarischen Chorkultur im 20. Jahrhundert“ ist der Entstehung und Entwicklung professioneller Musik in Tatarstan gewidmet. Die Eröffnung erfolgte im Jahr 1904 Musikschule, was ein großes Ereignis im Leben von Kasan war. Das Lehrpersonal der Schule vereinte die besten Musiker der Stadt und ermöglichte so in kurzer Zeit die Ausbildung nicht nur professioneller Interpreten und Lehrer, sondern auch zukünftiger nationaler Komponisten. Anschließend sollten die Schüler der Kasaner Musikschule der 1920er Jahre – N. G. Zhiganov, F. Z. Yarullin, A. S. Klyucharev – Pioniere auf dem Gebiet der Schaffung nationaler Musik werden. Die Gründung der ersten tatarischen professionellen Theatertruppe „Saiyar“ („Wandernder Stern“) im Jahr 1906 diente als Grundlage für die Bildung einer neuen Schicht tatarischer Musikkunst – Alltagsmusik (Gesang und Instrumental). Darüber hinaus beginnt sich allmählich ein für Tataren so ungewöhnliches Genre wie der Chorgesang zu etablieren und zu entwickeln. Dies war vor allem auf die Eröffnung einer Vielzahl von Bildungseinrichtungen und ab 16 1920 auf Chorzirkel in Vereinen zurückzuführen, in denen russische Revolutionslieder in tatarischer Sprache, alte tatarische Lieder, jedoch mit neuen Texten, gelernt und gelernt wurden durchgeführt. Die ersten Bearbeitungen tatarischer Volkslieder – ein Genre, das dank der Bemühungen der ersten professionellen tatarischen Komponisten und der ersten gegründeten Chorgruppen entstand und sich verbreitete – stammen aus den 20er und 30er Jahren des 20. Jahrhunderts. Als Begründer des Genres gelten: S. Kh. Gabyashi, M. A. Muzafarov und A. S. Klyucharev. In ihrem Werk wurde erstmals die Tradition der Synthese der westeuropäischen Harmonisierung und der östlichen Monodie der tatarischen melodischen Musik dargelegt, die später grundlegend wurde. Das größte Ereignis im Musikleben Tatarstans nach dem Großen Vaterländischer Krieg war die Eröffnung des Kasaner Staatlichen Konservatoriums am 10. Oktober 1945. Die Gründung der Dirigenten- und Chorfakultät im Jahr 1947 markierte eine neue Etappe in der Entwicklung der professionellen tatarischen Musik. Der dritte Abschnitt des zweiten Kapitels ist „Zusammenarbeit von S. A. Kazachkov mit tatarischen Komponisten“. Sobald Semyon Abramovich 1947 in Kasan ankam, begann er aktiv mit tatarischen Komponisten zusammenzuarbeiten. Nach den ersten Konzerten des Chores wurde klar, dass in Kasan eine neue Chorgruppe entstanden war, wenn auch eine studentische, aber auf hohem professionellem Niveau und in der Lage, technisch komplexe Chorwerke aufzuführen. Es ist nicht verwunderlich, dass viele Komponisten Tatarstans mit S. A. Kazachkov zusammenarbeiten wollten. Und er wiederum zeichnete sich stets durch seine Reaktionsfähigkeit aus und spielte tatarische Musik bei Konzerten mit großer Lust. Der Chorleiter arbeitete eng mit vielen Komponisten zusammen. Polyphonie tauchte in der tatarischen Musik erst im 20. Jahrhundert auf, und viele Komponisten hatten kaum Kenntnisse über die Besonderheiten des Chores. Daher waren Kazachkovs Hilfe und Rat oft notwendig. S. A. Kazachkov spielte Werke aller führenden Komponisten M. A. Muzaffarov, Tatarstan J. H. Faizi und der damaligen Zeit – A. S. Klyucharev, R. M. Yakhin, R. M. Abdullin. Er hatte herzliche, freundschaftliche Beziehungen zu 17 A. S. Klyucharev und verwendete oft seine Arrangements – „Zolhizhә“, „Enger-menger“, „Alluki“ und viele andere in seinen Konzerten. Zusätzlich zu den Werken von A. S. Klyucharev liebte Kazachkov „T әftilyaү“ von R. M. Yakhin, das er ein „tatarisches Lied-Requiem“ nannte, und „Siblә chәchәk“ von M. A. Muzaffarov. Der berühmteste Opernkomponist seiner Zeit war N. G. Schiganow. Kasachkow schätzte Schiganows Werke sehr und bedauerte, dass er so wenig für den Chor schrieb. Seine Lieblingsopern waren „Musa Jalil“ und „Altynchәch“. Er spielte oft Chöre aus diesen Opern, insbesondere den männlichen „Gefangenenchor“ aus der Oper Musa Jalil. Ich mochte auch Schiganows Kantate „Meine Republik“. In den 70er Jahren betrat der junge Komponist Sh. K. Sharifullin die Musikarena von Kasan. Schamil Kamilijewitsch war ein Vertreter der neuen Generation tatarischer Komponisten, der sein Studium am Kasaner Konservatorium abschloss. Darüber hinaus war er ein wunderbarer Ethnograph. In seiner Arbeit beschloss Sharifullin, sich den ältesten Genres der muslimischen Buchtradition zuzuwenden, die lange Zeit verboten waren – Munajats. Sein geistliches Konzert „Munajaty“ wurde zu einem Ereignis in der tatarischen Chormusik. Zuvor gab es A-cappella-Chöre in der tatarischen Musik nur in Form von Adaptionen von Volksliedern. Daher war das Genre des Werkes selbst für Sharifullin neu. Darüber hinaus gab die moderne polyphone Technik, in der der Komponist anstelle des zuvor vorherrschenden homophon-harmonischen Systems schrieb, der Entwicklung der Chormusik in Tatarstan neue Impulse. Die einzige Gruppe in Kasan, die ein komplexes Stück aufführen konnte, war der Studentenchor des Kasaner Konservatoriums. Semyon Abramovich behandelte den jungen Komponisten mit großem Interesse und Aufmerksamkeit, obwohl er noch niemandem bekannt war. Während Kazachkov selbst sich bereits als Chordirigent etabliert und über Kasan hinaus Berühmtheit erlangt hat. Sharifullin brachte jeden Teil seines Konzerts zur Überprüfung zu S.A. Kazachkova, der Chor führte ihn auf und dann korrigierten sie gemeinsam einige Stellen in der Stimmführung und Dynamik. Semyon Abramovich zeigte, wie man ein Werk in Bezug auf Phrasierung und Tessitura-Merkmale für den Chor besser schreiben kann, ohne die kreative Idee des Autors zu verletzen. Die Uraufführung von „Munazhatov“ 1977 in Moskau war ein großer Erfolg. Darüber hinaus spielte Semyon Abramovich ein weiteres Konzert von Sh. K. Sharifullin – „Avyl kilere“ („Dorfmelodien“), basierend auf Volkstänzen und Spielmelodien, sowie einzelne Werke für A-cappella-Chor. Das große Verdienst von S. A. Kazachkov bestand darin, dass er die nationale Musik auf das höchste Niveau gehoben hat. Die letzten Abschnitte des zweiten Kapitels präsentieren eine Aufführungsanalyse tatarischer Musik durch einen Chor aus Studenten des Kasaner Konservatoriums unter der Leitung von S. A. Kazachkov. Im vierten Abschnitt – „Merkmale der Aufführung von Arrangements tatarischer Volkslieder durch S. A. Kazachkov“ – wird die Aufnahme von zwei von A. S. Klyucharev arrangierten Volksliedern analysiert: „Zolhiҗә“ und „Par at“. Zu den Schwierigkeiten, mit denen der Chorleiter konfrontiert war, gehören: 1) orthoepische Schwierigkeiten; 2) ungewöhnliche Musiksprache (entwickelte Verzierung, melismatische Gesänge) 3) Auswahl eines geeigneten Solisten, der die Art und Weise spürt, wie „mon“ gespielt wird; 4) eine Kombination aus Solo und Begleitung (freier, improvisierter Gesang des Solisten, den der Chor „fangen“ muss). Beide von Kazachkov vorgetragenen Volkslieder klingen stilistisch präzise und farbenfroh. Neben der kompetenten Arbeit des Chorleiters kann man auch hören große Liebe und die gespielte Musik verstehen. Dies ist wahrscheinlich der Grund, warum die Werke einerseits „auf tatarische Art“ wahrgenommen werden und andererseits Menschen jeglicher Nationalität nahestehen. Der fünfte Abschnitt des zweiten Kapitels ist „S. A. Kazachkovs Aufführung des Chorkonzerts „Munajaty“ von Sh. K. Sharifullin“. Das Genre der „Munajats“ selbst entstand unter dem Einfluss der islamischen Tradition des gesungenen Lesens von Büchern mit spirituellem Inhalt. Der Name „Munajaty“ bedeutet ein inniges Gespräch mit Gott und mit sich selbst, ein tiefes Eintauchen in das Eigene Innere, die den Kammer, intimen Charakter der Aussage bestimmt. Sh. K. Sharifullin spiegelte auf natürliche Weise die Monodie des tatarischen musikalischen Gesangs wider, indem er sich auf die Prinzipien der subvokalen Polyphonie stützte (die, wie bereits erwähnt, für die tatarische Chormusik neu war) und die traditionelle Form und moderne Mittel der musikalischen Sprache synthetisierte – Aleatorik, Sonorik, Modaltechnik. Die Textgrundlage bildeten die Gedichte von Gabdulla Tukay, Volksgedichte und die kanonischen Texte der Sure „Yasin“ („Yasin“) aus dem Koran. Die Schwierigkeit bestand darin, dass Semyon Abramovich sich nicht auf die Traditionen verlassen konnte, die sich bei der Aufführung dieser Art von Musik entwickelt hatten. Natürlich gab es die Anweisungen des Autors zu Tempo und Dynamik. Vieles musste er aber selbst suchen, und erst nach der ersten Aufführung wurden die gefundenen Striche, Phrasierungen und Intonationen zur Tradition. Der Autor der Dissertation analysierte die Aufnahmen von drei Teilen von „Munajats“ – „Bu donya“ („Diese Welt“, Teil 1), „Bula ber okn“ („Es wird ein Tag sein“, Teil 4) und „Vasyat“. “ („Testament“, Teil 7) – aus einem Konzert im Jahr 1975. Es muss gesagt werden, dass Kazachkovs Leistung dieses Konzertes verdient höchstes Lob: Der Chor verfügt über eine große Vielfalt an Strichen und Nuancen; verfügt über ein zusammenhängendes Ensemble innerhalb der Stimmen und im gesamten Chor; Der Gesang des Chores zeichnet sich durch eine klare und ausdrucksstarke Aussprache des poetischen Textes aus; Der Dirigent befolgt strikt und sorgfältig alle Anweisungen des Autors. Aber das Wichtigste, was der Dirigent vermitteln konnte, war die tiefe philosophische Bedeutung des Werkes. Die Aufführung atmet Neuheit, Frische und ungewöhnliche musikalische Farben. Gleichzeitig erinnert es uns an universelle menschliche Werte und ermutigt uns, über die Endlichkeit des Lebens, die Unvermeidlichkeit des Todes und die alles verzehrende Macht der Liebe nachzudenken. Im dritten Kapitel – „Besonderheiten der Schule des Chordirigierens von S. A. Kazachkov“ – werden die pädagogischen Grundsätze von S. A. Kazachkov im Bereich des Dirigierens und der Arbeit mit dem Chor systematisiert und formuliert. 20 Der erste Abschnitt – „Dirigenttechnik“ – untersucht die wichtigsten Bestimmungen der Dirigiertechnik, die S. A. Kazachkov in seinen Büchern formuliert hat. S. A. Kazachkov identifizierte drei Haupttypen von Technologie – „klassisch“, „romantisch“ und „expressionistisch“. Jeder von ihnen verwendet seine eigenen Dirigiertechniken. „Klassische Technik“ zeichnet sich durch die harmonische Ausgewogenheit aller Leistungselemente aus. Dabei sind das metrische Verhältnis von starken und schwachen Schlägen, schwere und leichte Takte, ein Sinn für Symmetrie und dergleichen von großer Bedeutung. Diese Art der Dirigiertechnik zeichnet sich durch den überwiegenden Einsatz der Handgelenk- und Unterarmgelenke (insbesondere der Hand) und einen sparsamen Schwung aus. Die Unterstützung des Schwungs liegt auf den Handgelenken oder Ellenbogengelenken, das Geräusch sollte an den Fingerspitzen spürbar sein und freie und sanfte Bewegungen der Hände werden von einem klaren und deutlichen Muster (Netz) begleitet. Der Körper ist frei, aber inaktiv. Für die „romantische Technik“ ist eine größere Ausdruckskraft bezeichnend; hier liegt ein starker emotionaler Beginn vor. Semyon Abramovich beschrieb die romantische Technik als „allflexibel“ und erforderte eine völlig flexible Hand, die in allen Fällen frei ist – die Hand von der Schulter. Die Bewegungsunterstützung erfolgt im Schultergelenk; Der Klang sollte in Ihrer Handfläche spürbar sein. Der Bewegungsbereich ist sehr groß, alle Positionen (hoch, mittel und niedrig) werden genutzt. Der Körper ist ausdrucksstark und frei, nicht in der Bewegung eingeschränkt. Es wurde festgestellt, dass die Aufführung romantischer Musik durch ein gewisses Maß an Improvisation gekennzeichnet ist. S. A. Kazachkov bezeichnete die „expressionistische Technik“ als „völlig fixiert“. Das Dirigieren erfolgt mit der Hand von der Schulter aus, mit freier Schulter und leicht fixierten Handgelenk- und Ellenbogengelenken. Die Schwungstütze befindet sich im Schultergelenk; Die Schaukel ist gerade. Laut S. A. Kazachkov erwiesen sich die aufgeführten Arten von Dirigiertechniken in bestimmten historischen Perioden als vorherrschend. Er glaubte jedoch, dass es in jedem Werk einer bestimmten Epoche möglich sei, Elemente zu kombinieren verschiedene Techniken . Beispielsweise ist es beim Dirigieren eines klassischen Stückes oft notwendig, Elemente romantischer oder expressionistischer Techniken zu verwenden. Eine solche Mischung erfordert vom Musiker eine bestimmte „universelle Technik“, die der Dirigent als „polystilistische Dirigiertechnik“ bezeichnet. Gleichzeitig sind die Hauptqualitäten, die die Technik eines modernen Dirigenten haben sollte, die allgemeine Verständlichkeit und die universelle Bedeutung der Gesten des Dirigenten; die Realität der Show, die Individualität des Einzelnen und die Universalität des Aufführungsstils. Der Dirigent entwickelte auch ein eigenes System von Positionen (Ebenen) und Plänen für die Geste des Dirigenten. Folgendes wurde identifiziert: 1) drei Positionen – unten (auf Höhe des Beckengürtels), Mitte (auf Höhe der Brust) und oben (auf Höhe des Schultergürtels); 2) drei Gestenbereiche – schmal, mittel und breit; 3) drei Pläne – erster, zweiter und dritter. Darüber hinaus untersuchte S. A. Kazachkov die Komponenten des Dirigentenschwungs im Detail und stellte dabei vier Teile des Schwungs fest: Atmung – den Arm nach oben schwingen; Aspiration – eine Abwärtsbewegung der Hand (bei dieser Bewegung tendiert die Hand zu einer imaginären Ebene); Punkt – der Moment, in dem der Ton aufgenommen wird (die Hand trifft auf eine imaginäre Ebene, wodurch der Ton beginnt); Rückstoß – Aufwärtsbewegung der Hand nach dem Punkt. Die Tatsache, dass jeder Schlag eines Taktes durch Atmung vorbereitet werden muss und Aspiration, Punkt und Rückkehr enthalten muss, rechtfertigte die Bildung eines Schlagzyklus, in dem die „Rückkehr“ des ersten Schlages auch die Funktion der „Atmung“ übernimmt, die in übergeht ein „Streben“ nach dem zweiten Schlag; und so weiter mit jedem weiteren Taktschlag. Dadurch können wir von einer Vorwegnahme im Takt des Dirigenten sprechen, die es ermöglicht, den Klang wirklich zu kontrollieren. In seiner Lehrtätigkeit strebte S. A. Kazachkov von den Schülern eine echte „Kontrolle“ über die Begleiter an. Der Begleiter muss dem Schüler gehorchen und ihm folgen. Dies geschah, damit der Schüler die reale Wiedergabe seiner eigenen Bewegungen „hören“ konnte und nicht das schöne, aber unabhängige Spiel des Begleiters. Um das Spiel des Begleiters tatsächlich kontrollieren zu können, war jedoch eine „Abschätzung“ des Chorklangs erforderlich. 22 Der zukünftige Dirigent muss erkennen, dass der Chor ein „Instrument“ ist, das atmet, und jede Geste muss im Verhältnis zur Atmung des Sängers stehen: Der Nachgeschmack ist der Atem des Sängers, die Atemverteilung in der Phrase ist das Ausatmen des Sängers. Dazu muss der Schüler natürlich seine Stimme im richtigen Maße kontrollieren. Der zweite Abschnitt des dritten Kapitels – „Stimmentwicklung des Chores“ – spiegelt die Arbeit des Chorleiters von S. wider. A. Kazachkova. Der Dirigent beschäftigte sich mit der Klangfülle des Chors und beschrieb drei Hauptrichtungen: 1) Stimmentwicklung des Chors; 2) Arbeit an der Chorstruktur und 3) Verbesserung des Chorensembles. Genau wie beim Dirigieren identifizierte Semyon Abramovich drei Hauptgesangstechniken – klassisch, romantisch und modern. Dies wurde dadurch erklärt, dass sich das Ideal des Gesangklangs und die Vorstellungen über die Klangfülle des Chors historisch verändert haben. Für jede Epoche wurden ihre charakteristischen Elemente formuliert. Daher muss der Interpret über eine vielfältige Klangpalette verfügen, die es ermöglicht, Musik aus verschiedenen Epochen und Stilrichtungen gleichermaßen erfolgreich aufzuführen. Wie die Dirigiertechnik ist auch die Gesangstechnik des Chores laut Kazachkov polystilistisch und synthetisiert die Möglichkeiten von Klassik, Romantik und Moderne Musik zu einem kompletten Soundsystem. Für die stimmliche Entwicklung des Chores wurde ein ganzes System von Stimmübungen entwickelt, in dem die für die spätere Arbeit notwendigen technischen Techniken geübt wurden. Insgesamt gab es sechs Arten von Stimmübungen: anhaltender Ton, tonleiterartig, arpeggioartig, verschiedene Sprünge, Vokalisen (Etüden) und Fragmente aus Werken. Beim Üben einer Technik sollte man mit einfacheren Übungen beginnen und nach Erreichen der Ergebnisse zu komplexeren Übungen übergehen. Der dritte Abschnitt des dritten Kapitels – „Grundprinzipien der Arbeit an einem Werk“ – enthält Empfehlungen von S. A. Kazachkov für die eigenständige Arbeit an der Partitur. Semyon Abramovich glaubte, dass der Dirigent erst nach gründlichem Studium der Partitur das Recht habe, mit dem Chor oder Begleiter zu arbeiten. Der Beweis war: 1) Kenntnis der Partitur; 2) vollständige Beherrschung seines Klangs, seiner Form und seines Stils „nach Gehör“, „in der Stimme“ und auf dem Klavier; 3) die Einstellung zur Musik, die aus der Kenntnis der Partitur und ihrer Beherrschung, dem eigenen Hören entsteht; die Bildung eines bestimmten Plans, der durch inneres Hören und Vorstellungskraft anschaulich greifbar ist. S. A. Kazachkov identifizierte drei Ebenen des Studiums der Partitur: 1) Elementaranalyse, 2) Fragmentaranalyse und 3) ganzheitliches Wahrnehmungsverständnis. Gleichzeitig wird die dritte Ebene – ein ganzheitliches Verständnis des Werkes – erst mit elementaren und fragmentarischen Analysen möglich. Um die wichtigsten Bestimmungen der Methodik von S. A. Kazachkov vollständig abzudecken, wird in das Werk der Abschnitt „Offenlegung der Methodik von Kazachkov am Beispiel der Analyse von A. S. Arenskys Chor „Anchar““ eingeführt. Der Autor analysierte: 1) Textbasis; 2) die Beziehung zwischen Worten und Musik; 3) textmusikalische Dramaturgie; 4) Musikalische Sprache. Chorleiter- und Dirigentenaufgaben werden formuliert. Um sie umzusetzen, wird vorgeschlagen, die von S. A. Kazachkov vorgeschlagenen Grundtechniken der Dirigiertechniken zu verwenden. Der romantische Stil des Werkes bestimmte die entsprechende Art der Dirigiertechnik, gekennzeichnet durch einen völlig beweglichen, freien Arm von der Schulter, aber mit freier Hand. Darüber hinaus ist es im ersten Abschnitt zur besseren Ausführung von Akzenten notwendig, die gesamte Hand im Moment des Anhaltens des Atems zu fixieren – vor dem Akzent (ein Element moderner Technologie) und im zweiten Teil im Fugato-Abschnitt Dabei kommen die Komponenten der klassischen Technik zum Einsatz – eine freie, aktive Hand, präzise Demonstrationen von Einleitungen. Der Arbeit am Klang und der Suche nach einem reichen und abwechslungsreichen Klang sollte große Aufmerksamkeit gewidmet werden, da „Ton“ und „Klangfarbe“ die bestimmenden Ausdrucksmittel in der romantischen Musik sind. „Anchar“ ist ein Werk, in dem man eine große Vielfalt an Farben und Stimmschattierungen findet. Sie zu finden ist eine Gelegenheit zur ständigen Aktualisierung der darbietenden Interpretation. Um das Problem der Texterkennung durch die Zuhörer in einigen Abschnitten des Werks zu lösen (wenn jede Chorstimme ihren eigenen Text hat), werden 24 verschiedene Möglichkeiten vorgeschlagen: Hervorhebung des gewünschten Textes durch Dynamik, übertriebene Aussprache von Konsonantenlauten (und dergleichen). ) und gleichzeitige Verschleierung, Nivellierung von „Nebenwörtern“; Bearbeiten des Subtexts des Autors, sofern er nicht mit wichtigeren Elementen der Komposition in Konflikt steht. Da die „romantische“ Technik eine größere Interpretationsvariabilität mit sich bringt als die „klassische“ und „expressionistische“, wird bei der Aufführung des Werkes davon ausgegangen, dass die Rubato-Technik und eine breite Abstufung dynamischer Farbtöne zum Einsatz kommen. Die Schlussfolgerung fasst die Ergebnisse zusammen und formuliert die wichtigsten Schlussfolgerungen der Studie. Semyon Abramovich Kazachkov nimmt zu Recht einen Ehrenplatz unter den berühmten russischen Chordirigenten ein. Ein Rückblick auf sein Leben und Werk ermöglicht es uns, über die Bedeutung dieser Figur für die moderne Chorkunst zu sprechen. Die im Werk gesammelten Erinnerungen – nicht nur von Schülern und Anhängern, sondern auch von herausragenden Chordirigenten seiner Zeit – zeugen vom Ausmaß der darstellerischen und lehrenden Begabung des Meisters. Eine Verallgemeinerung der Erfahrungen von S. A. Kazachkov im Chorleiter-, pädagogischen und wissenschaftlichen Bereich zeigt die Vielseitigkeit und Vielseitigkeit des Dirigentenberufs. Indem S. A. Kazachkov die Gruppe als Trainings- und Konzertgruppe erzog, suchte er nach einem bewussten Ansatz für die Aufführung und sinnvolle Intonation von Musik: Jedes Mitglied der Gruppe muss verstehen, warum diese oder jene Technik beim Dirigieren oder Chorgesang verwendet wird und wie sie damit zusammenhängt die künstlerische Gesamtaufgabe des Werkes. Die Vernetzung und Interdependenz der drei Hauptbereiche der Schule – Dirigiertechnik, Gesangsarbeit mit dem Chor und theoretische Analyse des Werkes – ermöglichte es Semyon Abramovich, Rückschlüsse auf die Universalität der Aufführungstechnik zu ziehen. Eine im Antrag gesammelte Analyse der Konzertprogramme von S. A. Kazachkov mit dem Chor von Konservatoriumsstudenten verschiedener Jahrgänge zeigte die Bedeutung und Relevanz des 25. Prozesses der Auswahl eines Konzertrepertoires in der Arbeit mit der Bildungsgruppe. Von großer Bedeutung ist auch die pädagogische Tätigkeit von S. A. Kazachkov. Die Verallgemeinerung und das theoretische Verständnis seines wissenschaftlichen und pädagogischen Erbes ermöglichten es, über die Entstehung der Kasaner Chorleitungsschule zu sprechen, deren Gründer Semyon Abramovich war. S. A. Kazachkov begründete starke Traditionen in der Ausbildung von Chordirigenten, die bis heute lebendig sind, und seine schöpferische Tätigkeit war nicht nur für Schüler und Lehrer, sondern für die gesamte Bevölkerung Kasans von großer Bedeutung. Derzeit arbeiten Kazachkovs „Kinder“ und „Enkel“ in der Abteilung – Studenten und Studenten seiner Studenten. Sie alle wurden in einem einzigen System erzogen und sind die kreativen Nachfolger von Semyon Abramovich. Darüber hinaus arbeiten Absolventen des Kasaner Konservatoriums an vielen weiterführenden und höheren Bildungseinrichtungen in Russland und den Nachbarländern. Diese Dissertation ist die erste und bisher einzige vollständige Studie über das Leben und Werk dieser bemerkenswerten Chorfigur. Das Hauptergebnis der Dissertation war der Nachweis des praktischen Werts und der theoretischen Bedeutung der von Semyon Abramovich Kazachkov entwickelten Methoden zur Ausbildung von Chordirigenten. 26 Veröffentlichungen zum Thema der Dissertation VERÖFFENTLICHUNGEN IN VOM VAK DES BILDUNGSMINISTERIUMS DER RF EMPFOHLENEN VERÖFFENTLICHUNGEN: 1. Belyaeva, A. N. Semyon Abramovich Kazachkov und die Kasaner Schule für Chorleitung [Text] / A. N. Belyaeva // Musikwissenschaft. - 2011. - Nr. 5. - S. 39–42. 2. Belyaeva, A. N. Aus der Entstehungsgeschichte des Chorkonzertgenres in der tatarischen Musik: S. A. Kazachkov - Sh. K. Sharifullin [Text] / A. N. Belyaeva // Musikwissenschaft. - 2013. - Nr. 11. - S. 13–17. 3. Belyaeva, A. N. Gesangsarbeit im Chor nach dem System von S. A. Kazachkova [Text] / A. N. Belyaeva // Musikwissenschaft. - 2014. - Nr. 4. - S. 55–59. WEITERE VERÖFFENTLICHUNGEN: 4. Belyaeva, A. N. Kasaner Schule für Chorleitung: aus der Erfahrung von S. A. Kazachkova [Text] / A. N. Belyaeva // Chormusik heute: ein Dialog zwischen Wissenschaft und Praxis. - M.: Ros. akad. Musik ihnen. Gnesins, 2011. – S. 48–55.

Semjon Kasachkow
(1909-2005)

Semjon Abramowitsch Kasachkow
(1909-2005)
Lehrer, Professor, Leiter der Abteilung für Chorleitung des Kasaner Konservatoriums

Biografie

• Im Jahr 1909 wurde S.A. Kazachkov im Dorf Perevoz in der Provinz Tschernigow (heute Region Brjansk, an der russischen Grenze zur Ukraine und Weißrussland) in eine arme Familie von Generalarbeitern hineingeboren. Sein Wissensdurst und die Lektüre künstlerischer und wissenschaftlicher Literatur prägten ihn seit seiner Kindheit. Im Alter von 18 Jahren kam er nach Leningrad und besuchte das Konservatorium. Nachdem er es 1940 fertiggestellt hatte, wurde er mit dem Tschuwaschischen Staatschor in Tscheboksary beauftragt. 1941 wurde er eingezogen Sowjetarmee, wo er an der weißrussischen und baltischen Front kämpfte. Er nahm an den Schlachten von Orel, Brjansk, Mitawa und Königsberg teil und beendete den Krieg in Dobele (Lettland). Nach der Demobilisierung leitete er das Ensemble der Red Banner Baltic Fleet.
• Von 1947 bis 2005 arbeitete er am Kasaner Konservatorium als studentischer Chordirigent und Lehrer für Chorleitung. S.A. Kazachkov nahm die hohe Weltmusikkultur des zweiten Viertels des 20. Jahrhunderts auf und besuchte Konzerte von Dirigenten – O. Klemperer, D. Mitropoulos, G. Abendroth, B. Walter, O. Fried, G. Knappersbusch, F. Stidri, E. Ansermet, V. Taliha; Instrumentalmusiker - J. Heifetz, S. Prokofiev, V. Sofronitsky, A. Rubinstein, G. Neuhaus, M. Yudin, A. Schnabel. S.A. Kazachkov bemerkte in seinen Memoiren „Ich erzähle dir von der Zeit und von mir selbst“ den Wunsch, sich nicht blind hineinzustürzen klassische Musik ohne zu sehen, was im kulturellen Leben passiert. Während seiner Studienjahre in Leningrad besuchte er alle Tourneen des Moskauer Kunsttheaters, des Moskauer Kunsttheaters sowie dramatische Produktionen des Leningrader Dramatheaters. A. S. Puschkin – „Alexandrinki“. Die Kommunikation mit wunderbaren Künstlern und die Wahrnehmung von Musik in der brillanten Darbietung einer Galaxie herausragender Dirigenten spiegelten sich später in den eigenen Programmen von S.A. Kazachkov wider. Bei Konzerten unter seiner Leitung fiel den Zuhörern stets nicht nur die hohe Professionalität des Dirigenten auf, sondern auch die Schönheit der Darbietung, der innere Geschmack, das Taktgefühl und das Maß. Am Kasaner Konservatorium gründete S.A. Kazachkov schließlich die sogenannte „Kasaner Chorschule“ für Gesang und Dirigieren. Wie Semyon Abramovich bemerkte: „Dieser Name wurde nicht von uns gegeben, er ist durch die Wahrnehmung unserer Konzert-, pädagogischen und wissenschaftlichen Erfahrung durch Dirigenten und Lehrer von Musikbildungseinrichtungen der Republiken entstanden.“ ehemalige UdSSR, einschließlich der baltischen.“ Als Begründer und Urheber der Werte, Normen und des Stils der „Kasaner Schule“ verfeinerte er die musikalische Leistung der Schüler durch ständige Konzerttätigkeit, was es ihnen später ermöglichte, Gründer ihrer eigenen Chöre zu werden. So wurden Kasaner Chorleiter zu prominenten Anhängern der „Schule“: A. Abdullin, A. Buldakova, L. Draznina, V. Levanov, V. Lukyanov, D. Kutdusov, V. Makarov, E. Mokhnatkin, V. Sotnikov, M. Tamindarova . Die Schule eines starken Führers wird manchmal negativ interpretiert. Es wird angenommen, dass ein brillantes Talent seine Individualität verliert, wenn es sich dem Diktat des Meisters unterwirft, und dass das obligatorische Kopieren seiner Techniken eine Reihe ähnlicher Profis hervorbringen wird. Allerdings für den Bildungs- und Konzertprozess der Bildung und Berufsausbildung von Studenten der Chorabteilung des Kasaner Konservatoriums in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. Die Entwicklung in diese Richtung war methodisch korrekt, aber das System von S.A. Kazachkov hatte offenbar die Eigenschaften einer Matrix, die es ihm ermöglichte, über die Grenzen starker Handwerkskunst hinauszugehen. Das Herzstück der „Schule“ von S.A. Kazachkov ist neben der hellen „Techne“ Aristos – eine Art erhabene Idee. Dies ist eine moralische und ästhetische Position über den ständigen selbstlosen Dienst an der Kunst, der die Seele reinigt und den Geschmack des Publikums veredelt. Der Kasaner Dirigent wurde nicht müde, den Studenten die Grundlagen seiner Berufsphilosophie zu wiederholen. Objektiv gesehen verlangte S.A. Kazachkov von den Studierenden, dass sie die polystilistische Dirigiertechnik verstehen und fließend beherrschen, d. h. ein System verschiedener spezieller Dirigiertechniken, die auf ein bestimmtes Musikstück anwendbar sind. Im Chorgesang zielte die Entwicklung des Polystilismus darauf ab, die Elemente der Gesangsschulen des Klassizismus, der Romantik und des Expressionismus zu erfassen. Nach den Richtlinien von S.A. Kazachkov wird die Wahl der notwendigen Techniken für Dirigieren und Gesang bestmöglich getroffen Detaillierte Analyse Komposition und intuitives Folgen des inneren Hörens. S.A. Kazachkov forderte von den Schülern stets das Lesen klassischer russischer Literatur und betrachtete diese Aktivität als Voraussetzung für die Bildung eines raffinierten und flexiblen ästhetischen Geschmacks.
• 1948-89 - Leiter der Abteilung für Chorleitung

Schaffung

Der Auftritt von S.A. Kazachkov fiel mit den Aktivitäten der ersten professionellen tatarischen Komponisten zusammen. auf jeden Chorkonzert Neben den Klassikern präsentierte S.A. Kazachkov ausgewählte Werke tatarischer Musik. In seinem Auftritt erklingen Chöre aus den Opern „Altynchech“ (übersetzt aus der tatarischen Sprache – ein Mädchen mit goldenen Haaren), „Jalil“ (über den tatarischen Dichter Musa Jalil, Held der UdSSR) und die Kantate „Meine Republik“ von N. G. Schiganow klang ausdrucksstark. Die von A. Klyucharyov arrangierten tatarischen Volkslieder „Par at“ (Pferdepaar) und „Alluki“ (Wiegenlied) wurden einfach und aufrichtig vorgetragen

• Kazachkov S.A. „Einige Probleme bei der Probenarbeit mit dem Chor.“ Auszug aus der Dissertation eines Kandidaten der Kunstkritik. Kasan, 1955
• Kazachkov S.A. „Der Dirigentenapparat und seine Inszenierung.“ - Leningrad. Musik, 1967
• Kazachkov S.A. „Vom Unterricht zum Konzert.“ Kasan:

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RollenkonzertMeister im Dirigierkurs

Um jede Kunst erfolgreich zu beherrschen, müssen Sie über die entsprechenden Fähigkeiten und Qualitäten verfügen und ein klares Verständnis für Inhalt, Struktur und Mittel dieser Kunst haben. Die Kunst des Begleiters ist keine Ausnahme. In dieser Arbeit wird die Rolle des Begleiters im Dirigentenunterricht untersucht.

Systematische Schulung der Dirigierfähigkeiten innerhalb der Mauern Bildungseinrichtung begann erst in den zwanziger Jahren des letzten Jahrhunderts. Bei der Ausbildung zum Dirigenten lassen sich drei Teile unterscheiden: die Arbeit im Klassenzimmer, das Heimstudium und die Arbeit mit dem Chor. Sowohl im Klassenzimmer als auch zu Hause steht dem Dirigenten kein eigenes Instrument zur Verfügung (also kein Chor oder Orchester), aber wenn es im Heimunterricht überhaupt keine Interpreten gibt, die der Dirigentschüler dirigieren könnte, dann im Unterricht Bei einem Werk übernimmt der Begleiter die Rolle des Chors oder Orchesters, der Klang des Klaviers, und das Dirigieren kann als mehr oder weniger zielgerichtete Handlung bezeichnet werden. Darüber hinaus ist die Vorbereitung und Durchführung von Konzerten und Wettbewerben ein wichtiger Bestandteil des modernen Bildungsprozesses. Daher spielen Begleiter eine wichtige Rolle in der Unterrichtsarbeit und in der Aufführungspraxis von Dirigenten.

In der Fachliteratur hat das Wort „Konzertmeister“ (von deutsch Konzertmeister) mehrere Bedeutungen. Erstens ist ein Begleiter ein Pianist, der Künstlern (Sängern, Instrumentalisten, Balletttänzern) beim Erlernen von Rollen hilft und sie bei Konzerten begleitet (4, 929). Zweitens ist dies der erste Geiger des Orchesters, der manchmal den Dirigenten ersetzt, oder drittens der Musiker, der jede der Instrumentengruppen der Oper leitet oder Symphonieorchester. (4,929).

Das Problem der Begleitkunst wurde von L. Zhivov, T. Petrushevskaya, S. Velichko, T. Chernysheva, V. Podolskaya, K. Vinogradova, E. Bryukhacheva und anderen untersucht.

Eine Analyse der Literatur zu Begleitkompetenzen hat gezeigt, dass der Frage der Vorbereitung eines Pianisten auf die Arbeit in der Dirigierklasse nicht die gebührende Aufmerksamkeit geschenkt wird. Die Rolle des Begleiters in der Dirigentenklasse wird teilweise in den Werken von S.A. angesprochen. Kazachkova, I.A. Musin widmet sich der professionellen Ausbildung eines Dirigenten. Dieser Bereich der Arbeit des Begleiters wurde jedoch nicht gesondert ausführlich untersucht, was das Forschungsinteresse des Autors an diesem Thema erklärt.

Unserer Meinung nach können wir drei Haupttypen der Arbeit zwischen einem Begleiter und einem Dirigenten unterscheiden:

a) Klassenarbeit (Rollen „Begleiter-Lehrer-Darsteller“). Der Korrepetitor ist in erster Linie der erste Lehrassistent im Lehr- und Ausbildungsprozess der Studierenden. Als Profi kann ein Begleiter viel leisten wertvoller Ratschlag, angefangen bei der Auswahl des für den Schüler bequemsten Fingersatzes beim Erlernen von Partituren bis hin zur Unterstützung beim Ausdruck des künstlerischen und figurativen Inhalts der gespielten Musik im Prozess des Dirigierens.

b) Konzert- und Auftrittstätigkeiten (die Rolle des „Begleiters“). Wie Sie wissen, kann ein Chor Werke a cappella oder mit Orchester- oder Klavierbegleitung vortragen. Der Begleiter begleitet den Chor und gehorcht dabei den Gesten des Dirigenten.

c) Begleiter als einziger Interpret einer Chorkomposition (die Rolle des „Begleiters-Interpreten“). Dabei ersetzt der Pianist die Chorgruppe und spielt unter der Leitung des Dirigenten Chorpartituren am Klavier in einer konzertanten Fassung.

Angesichts der Besonderheiten der Arbeit des Begleiters in der Dirigentenklasse kann man seine Komplexität und Vielseitigkeit kaum überschätzen. Ein positiver Punkt ist die Tatsache, dass der Korrepetitor, bevor er in die Dirigentenklasse kam, Erfahrung in der Arbeit mit einem Chor hatte. Ein solcher Spezialist kennt die Besonderheiten des Chorklangs: das Vorhandensein einer singenden Atmung, die Besonderheiten von Stimmschlägen (z. B. wird ein Chor-Staccato etwas länger gespielt als ein Klavier-Staccato), die Notwendigkeit einer präzisen Tonaufnahme, die oft unbemerkt bleibt ein Klavier und so weiter. Diese Idee wird durch die Erfahrung des Autors des Artikels bestätigt Chorklassen Kinderkunstschulen und Kinderkunstschulen der Wolga-Region, Kinderschule Nr. 7 des Bezirks Wachitowski des Systems der zusätzlichen Bildung für Kinder in Kasan. Diese Erfahrung war eine vorbereitende Phase und ermöglichte uns eine organische Integration Kreative Aktivitäten als Korrepetitor der Dirigierklasse.

In der Dirigentenklasse steht ein angehender Spezialist zunächst vor der Aufgabe, Chorpartituren aufzuführen. In der Regel verfügt ein Pianist nicht über solche Fähigkeiten, da die Klavierbegleiterklasse an Konservatorien keine Kenntnisse im Spielen und Blattlesen vorsieht Chorwerke. Mittlerweile stellt das Spielen einer Chorpartitur auf dem Klavier für den Begleiter mindestens folgende Aufgaben dar:

Bestimmung von Tempo, Stil, Dynamik, Nuancen, Form des Werkes;

Arbeit zur gleichzeitigen Lektüre, Transkription aus dem Chor für Klavier und Wiedergabe mehrerer Melodielinien;

Oftmals notwendige Anordnung des Notentextes (z. B. bei der Aufführung von fünf-, sechsstimmigen Partituren oder einer Partitur mit irgendeiner Begleitung, die zusätzliche Arbeit erfordert);

Eine innere Darstellung des Chorklangs in der ganzen Originalität seiner Klangfarben, Schattierungen und Ensemblekombinationen.

Viele Chorlehrer sind mit dem monotonen Klang des Klaviers im Vergleich zum Chor unzufrieden, wir sind jedoch der Meinung, dass die Fähigkeiten des Klaviers breit gefächert und vielfältig sind. Um unsere Gedanken zu bestätigen, zitieren wir hier die Worte des berühmten russischen Pianisten A. Rubinstein: „Glauben Sie, dass dies ein Instrument ist? Das sind hundert Instrumente!“ (6.72). G. Neuhaus, der größte sowjetische Lehrer und Pianist, nennt das Klavier „den besten Schauspieler unter anderen Instrumenten“ (6,82). In seinem Werk „Über die Kunst des Klavierspiels“ sagt G. Neuhaus, dass „zur vollständigen Entfaltung all seiner vielfältigen Möglichkeiten es erlaubt und notwendig ist, dass sinnlichere und konkretere Klangbilder, all die wirklich vielfältigen Klangfarben und Farben, die in der Kunst des Klavierspiels verkörpert sind.“ „Der Klang des Menschen lebt in der Fantasie des Spielers.“ Stimmen und alle Instrumente der Welt“ (6.83).

In der Regel demonstriert ein Schüler in einer Spezialklasse dem Lehrer das „Konzert“-Dirigieren: Er spielt ein Stück, das bereits mit der Chorgruppe einstudiert wurde. Die meisten Studierenden leiten einen „imaginären“ Chor, ohne darauf zu achten, dass die begleitenden Pianisten für sie spielen (5.152). Hier besteht die Aufgabe des Begleiters darin, nach solchen Farben und Klangfarben zu suchen, die es ermöglichen, den Klavierklang mit einem Gesangsklang zu vergleichen und einen Chorklang zu erzeugen. Eine solche Aufführung von Chorpartituren beseitigt Barrieren zwischen dem Studenten und dem Begleiter und bereitet den zukünftigen Dirigenten auf die praktische Arbeit vor.

Aufgrund der Berufserfahrung lässt sich auch feststellen, dass es im Dirigentenunterricht häufig zu Situationen kommt, in denen ein Dirigentenstudent die Sorge um die Klangfülle auf die Schultern des Begleiters verlagert und er selbst sich mit „gestischer Kreativität“ beschäftigt, die parallel zur Klangfülle geht. folgt, was für einen oberflächlichen Beobachter den Eindruck eines völlig günstigen Prozesses erweckt. Es ist notwendig, dass jede Bewegung des Dirigenten eng mit seinem stimmlichen Gehör verbunden ist. Die motorischen Empfindungen von Gesangsatmung, Klangerzeugung, Resonanz und Artikulation müssen auf die Hand übertragen werden, der Dirigent drückt die Musik aus und kontrolliert gleichzeitig das Spiel des Begleiters. Wie der berühmte Kasaner Chordirigent S.A. zu Recht feststellt. Kazachkov, ohne ist Management unmöglich Rückmeldung Daher muss der Dirigent, der sich in seinem Handeln von der inneren Anhörung eines idealen Plans leiten lässt, auf das tatsächliche Ergebnis des Dirigierens hören, um dieses anpassen zu können, um die Übereinstimmung zwischen dem Wirklichen und dem Beabsichtigten zu maximieren (2 , 149).

Wie bereits erwähnt, beschränkt sich die Rolle des Begleiters in der Zusammenarbeit mit Dirigenten derzeit nicht nur auf die Aufführung von Chorpartituren im Unterricht, bei Tests und Prüfungen; die Notwendigkeit, als einziger Interpret öffentlich aufzutreten, entsteht auch bei verschiedenen Wettbewerben und Festivals .

Einen wichtigen Platz in der Entwicklung nehmen die Durchführung von Wettbewerben ein moderne Kultur und Bildung regen sie die Schüler dazu an, ihre Fähigkeiten und Talente zu entwickeln, ihre Individualität auszudrücken und tragen auch zum Ausbau kreativer Verbindungen und Bekanntschaft mit verschiedenen darstellenden Schulen bei. In den letzten Jahren wurden in Kasan Folgendes organisiert:

Allrussisches Festival junger (studentischer) Gesangs- und Chorgruppen und Chorleiter von Bildungseinrichtungen mit musikalischem und pädagogischem Profil, benannt nach L.F. Pankina (Fakultät für Kunst, Institut für Philologie und Kunst, Föderale Universität Kasan (Wolgagebiet));,

Allrussischer Wettbewerbsbericht für Oberstufenschüler der Dirigier- und Chorabteilungen der Sekundarschule im Rahmen der XVI. Kasaner Chorversammlung (Abteilung für Chorleitung des Kasaner Staatlichen Konservatoriums (Akademie), benannt nach N.G. Zhiganov).

Als Teilnehmer dieser Wettbewerbe hatte der Autor des Artikels nicht nur die Möglichkeit, mit Studenten aus Kasan aufzutreten, sondern auch mit Konkurrenten aus Archangelsk und Omsk zusammenzuarbeiten. Ein interessanter beruflicher Moment war das Kennenlernen anderer Dirigierschulen, der Vergleich verschiedener Bereiche der Dirigiertechnik, präsentiert von Teilnehmern aus verschiedenen Regionen Russlands. Die begleitende Arbeit des Autors des Artikels wurde von den Jurymitgliedern sehr geschätzt (Dankbriefe der Allrussischen Wettbewerbe-Shows der XV (2011), XVI (2012), XVII (1013) Kasaner Chorversammlung, Diplom für hohe fachliche Exzellenz der Ersten (2011) und Zweiten (2014) Allrussische Feste Jugend-(Studenten-)Gesangs- und Chorgruppen und Chorleiter, benannt nach L.F. Pankina).

Daher sind die Rollen eines Korrepetitors in einer Dirigierklasse interessant und vielfältig. Die Kunst eines Begleiters ist zutiefst spezifisch; sie erfordert vom Pianisten nicht nur großes künstlerisches Können, sondern auch vielseitige musikalische und darstellerische Begabung sowie Kenntnisse verschiedener Gesangsstimmen und der Besonderheiten des Spielens aller Arten von Instrumenten. Die Aufführung von Chorwerken stellt den Pianisten vor große Herausforderungen, daher muss der Begleiter ein hochqualifizierter, vielseitiger Musiker sein. Arbeit in der Dirigentenklasse, zusätzlich zur kontinuierlichen Verbesserung darstellende Fähigkeiten, erfordert enorme Hingabe an den Beruf, Liebe zur Arbeit des Begleiters und absolute Hingabe.

Literatur

Dirigieren eines Begleitchors

1. Kazachkov S.A. Der Chorleiter ist Künstler und Lehrer. - Kasan: Verlag des Kasaner Staatlichen Konservatoriums, 1998.-308 S.

2. Kazachkov S.A. Von der Unterrichtsstunde bis zum Konzert. - Kasan: Verlag der Universität Kasan, 1990.-344 S.

3. Musikalisches Wörterbuch Hain. Übersetzung aus dem Englischen-M., Praktika, 2001.-1095 Seiten, mit Abbildungen.

4. Musikalische Enzyklopädie, Kap. Hrsg. Yu.V. Keldysh.T.2.-M., sowjetischer Komponist, 1974.-960 Stb., mit Illustration.

5. Musin I.A. Zur Ausbildung eines Dirigenten: Essays.-L.: Musik, 1987.-247 S., Anmerkungen.

6. Neuhaus G.G. Zur Kunst des Klavierspiels: Notizen eines Lehrers. 2. Aufl.: Staat. Musik Verlag, 1961.-319 S.

7.Über die Arbeit eines Begleiters. Aufsatzsammlung, Hrsg.-Komp. M. Smirnow. - M.: Musik, 1974.-124 S.

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