Expressionismus Der Expressionismus, der Mitte des 20. Jahrhunderts in Deutschland entstand, erlangte in Österreich-Ungarn und in gewissem Maße auch in Belgien, Rumänien und Polen eine gewisse Verbreitung. Dies ist die ernsteste der Avantgarde-Bewegungen des 20. Jahrhunderts, im Gegensatz dazu fast ohne Possenreißer und Schockierendes

EXPRESSIONISMUS

Eines der bedeutendsten Phänomene der deutschen Kultur des ersten Viertels des 20. Jahrhunderts. - Expressionismus. Jetzt ist der Expressionismus untersucht, verstanden, klassifiziert. Expressionistische Malerei, Grafik und Skulptur, die von den Faschisten als „entartete Kunst“ deklariert und aus deutschen Museen geworfen wurden, wurden der Öffentlichkeit zurückgegeben, mit Ausnahme derjenigen, die unwiederbringlich verloren gingen. Die im Mai 1933 auf dem Scheiterhaufen verbrannten Bücher wurden neu aufgelegt, darunter auch die berühmten Anthologien expressionistischer Poesie – „The Twilight of Humanity“ und „Comrades of Humanity“ (beide erschienen 1919). Wenn wir heute die Bücher der Expressionisten lesen, in ihren Alben mit Gemälden und Grafiken blättern, nehmen wir mit der gebotenen Ruhe und Bereitschaft den Stil wahr, den sie entwickelt haben. Anstößig ist jedoch nicht so sehr die Raserei dieser Kunst, die Bilder verformte, reale Proportionen in Malerei und Grafik verzerrte, expressionistische Theaterstücke in „Schreidramen“ und viele Gedichte der Dichter in Broschüren und Appelle verwandelte, sondern eher asketisch Selbstbeherrschung, die Unfähigkeit, das Leben in seiner vielfarbigen Komplexität zu sehen, über etwas anderes nachzudenken als das scheinbar einzig Wichtige – das Schicksal des Menschen in einer unmenschlichen Welt. Diese Konzentration brachte eine neue künstlerische Sprache hervor, die bei einer Reihe von Expressionisten große Ausdruckskraft besaß.

Der Expressionismus entstand Mitte des 20. Jahrhunderts. Seine Heimat war Deutschland, obwohl es in Österreich-Ungarn und teilweise in Belgien, Rumänien und Polen eine gewisse Popularität erlangte. In Russland ist es üblich, die Arbeit von Leonid Andreev mit expressionistischer Ästhetik in Verbindung zu bringen, aber seine Ähnlichkeit mit dem russischen Futurismus ist viel deutlicher. Die Expressionisten sahen ihre Vorgänger in Van Gogh, Gauguin, Rouault, Munch (Norwegen). In Belgien stehen sie den Gemälden von Ensor nahe. Der Expressionismus leugnete die Passivität und den Ästhetizismus des 20. Jahrhunderts und begann damit, sich selbst für die Realität verantwortlich zu machen. Er schob alles Private, vernachlässigte Details, Halbtöne und Nuancen beiseite, weil er seine Pflicht darin sah, das Wesentliche, die Essenz und das Wesen des Lebens zu entdecken, das von der oberflächlichen Schicht der „Erscheinungen“ verborgen blieb. Unter allen Avantgarde-Bewegungen zu Beginn des Jahrhunderts zeichnet sich der Expressionismus durch die Ernsthaftigkeit seiner Absichten aus. Es enthält weniger Possenreißer, formale Tricks und Schockierendes, die beispielsweise für den Dadaismus charakteristisch sind. Hinter den Schichten der bürgerlichen Zivilisation, die sich nicht in den Weltkrieg einmischten, der bald unter Jubel der Bevölkerung in Deutschland begann, versuchten die Expressionisten, den primären Sinn der Dinge zu erkennen. Hier wird die Bedeutung jener Neigung zur Abstraktion deutlich, die dem Fluss als Ganzes innewohnt. Das Weltbild und damit die Ästhetik der Expressionisten wurde maßgeblich von Philosophen verschiedener Schulen und Strömungen beeinflusst. Die Expressionisten waren empfänglich für den Intuitionismus von A. Bergson, der lehrte, die Welt ohne Analyse vollständig und unmittelbar wahrzunehmen. Einige ihrer Ideen scheinen der Erkenntnistheorie von E. Husserl entlehnt zu sein, der in seinen „Logischen Untersuchungen“ (1900) die Idee der Reduktion, Abstraktion, Offenlegung von Gesetzen und „idealen Essenzen“ entwickelte. Auch der Vitalismus der „Lebensphilosophie“ steht einigen Expressionisten nahe, doch diese und viele andere Lehren wurden von den Expressionisten unvollständig, teilweise und sozusagen in ihrem eigenen Interesse wahrgenommen. Etwas anderes war viel bedeutsamer. Vor den Augen der Expressionisten brach das Alte zusammen und eine neue Zeit begann. Neues Lebensmaterial erforderte Verständnis. Die Expressionisten versuchten, ihre Vorstellungen von der Realität in verallgemeinerten abstrakten Bildern auszudrücken. „Kein fallender Stein, sondern das Gesetz der Schwerkraft!“ - Dies ist die Formulierung eines der wichtigsten ästhetischen Prinzipien des Expressionismus. Ein weiteres Merkmal des Expressionismus liegt in der Natur der Zeit – der intensiven Subjektivität. Lange vor der Geburt des Begriffs, der eine neue Bewegung bezeichnete, wiederholten sich die Worte „Intensität“, „Ekstase“, „Radikalismus“, „Exorbitanz des Gefühls“ unter der Feder ihrer Anhänger. Ästhetische Programme und Manifeste sind voller Ausdrücke, die besser in eine religiöse Predigt, eine philosophische Abhandlung oder einen politischen Artikel passen würden: Wir sprechen von der Transformation der Welt durch die Kraft des menschlichen Geistes. Im Gegensatz zum Surrealismus, der erklärte, dass nur der Bereich des Unbewussten allen gemeinsam sei, wollte der Expressionismus alle möglichen (auch sozialen) Barrieren zwischen den Menschen niederreißen, um im Bereich des geistigen und sozialen Lebens eine Gemeinsamkeit für alle zu finden . „Nicht individuell, sondern charakteristisch für alle Menschen, nicht trennend, sondern vereinend, nicht die Realität, sondern der Geist“, schrieb ihr Verfasser Curt Pintus im Vorwort der Anthologie „The Twilight of Humanity“. Die Entstehung des Expressionismus begann mit Künstlervereinigungen. 1905 entstand in Dresden die Brückengruppe. Zu ihr gehörten Ernst Ludwig Kirchner, Erich Heckel, Karl Schmidt-Rotluff, später Emil Nolde, Otto Müller und Max Pechstein. 1911 entstand in München die zweite expressionistische Vereinigung – die Gruppe Blauer Reiter (Franz Marc, August Macke, Wassily Kandinsky, Lionel Feininger, Paul Klee etc.). Das wichtigste Dokument dieser Gruppe ist der Almanach „Der Blaue Reiter“ (1912). In dem Almanach schrieb Mark über die französischen Fauvisten und das spirituelle Wesen der neuen deutschen Malerei; August Macke sprach in seinem Artikel „Masken“ darüber, wie Kunst den innersten Inhalt des Lebens verständlich und nachvollziehbar macht. Der Komponist Schönberg präsentierte einen Artikel über Neue Musik. Im Einklang mit den internationalen Interessen des „Blauen Reiter“ wurden der französische Kubismus und neue Strömungen in der russischen Kunst charakterisiert (Artikel von Burliuk). Auf dem Cover ist ein Bild des Blauen Reiters von Kandinsky zu sehen; Außerdem verfasste er für die Gruppe einen programmatischen Artikel über neue Formen in der Malerei. Seit 1911 erschien in Berlin die Zeitschrift „Action“ („Action“), die die Kräfte des linken Expressionismus, des sogenannten „Aktivismus“ (Johannes Becher, Ernst Toller, Rudolf Leonhard, Alfred Wolfenstein und andere) vereinte . Herausgeber der Zeitschrift ist Franz Pfemfsrt. Hier kam der sozial rebellische Geist der Bewegung am deutlichsten zum Ausdruck. Die Zeitschrift Sturm, die viele Schriftsteller und Künstler vereinte (August Stramm, Rudolf Blumner etc.; die Zeitschrift erschien seit 1910 in Berlin; Verleger Gerhart Walden), konzentrierte sich vor allem auf künstlerische Probleme. Zu diesem wichtigen Thema geriet die Zeitschrift in Kontroversen mit der Aktion. Insbesondere in den ersten Jahren wurden jedoch auf den Seiten beider Publikationen dieselben Autoren veröffentlicht – A. Deblin, A. Erenstein, P. Tsekh. Kurz vor dem Krieg entstanden weitere expressionistische Zeitschriften sowie zahlreiche Vereine, die sich „Enternisten“, „Dichter des Sturms“ usw. nannten. Der literarische Expressionismus begann mit der Arbeit mehrerer großer Dichter. Zwei von ihnen – Georg Trakl und Ernst Stadler – wurden ebenso wie die Künstler Franz Marc, August Macke und viele andere Opfer des Weltkrieges. Der Krieg schien sie vom Erdboden zu fegen. Nachdem sie dem Expressionismus den Weg geebnet hatten, so der Name, waren sie nur für einen kleinen Teil Teil der allgemeinen Bewegung. Jeder dieser Dichter ist originell, so wie auch die Dichterin Elsa Lasker-Schüler (1876-1945), die zur gleichen Zeit begann, originell war. Ihre ersten Sammlungen (Styx, 1902, The Seventh Day, 1905) sind mehr oder weniger mit der Kunst der Jahrhundertwende verbunden. Bei Elsa Lasker-Schüler macht sich diese Verbindung im Zusammenhalt der miteinander verwobenen Linien bemerkbar, als ob sie die endlosen Kurven von Pflanzenmustern in der Kunst des 20. Jahrhunderts reproduzieren würden. Im österreichischen Trakl und im deutschen Heim ist die gleiche Verbindung in der süßlich-trägen Melodie erkennbar, die an die Musikalität einiger Gedichte von Blok erinnert. Wichtig für Heim, Trakl und Stadler war die Erfahrung der französischen Symbolik – Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, Rimbaud. Ein brillanter Übersetzer Mallarmés war der poetische Priester der Vorzeit, Stefan George. Aber nicht George, sondern Trakl und Heim führten in die österreichische und deutsche Poesie ein, was man als „absolute Metapher“ bezeichnen kann. Diese Dichter beschäftigten sich nicht mehr mit der bildlichen Reflexion der Realität – sie schufen eine „zweite Realität“. Es konnte (wie es für Trakl und Geim typisch ist) konkret sein und wurde doch geschaffen, um die Gedichte aus dem Sieden des Lebens herauszureißen und in ihnen ihr unsichtbares Wesen, ihre verborgenen Prozesse, ihre Geheimnisse, die gerecht waren, visuell nachzubilden etwa bereit, sich nicht nur in der Existenz des Einzelnen, sondern auch in der sozialen und politischen Realität zu offenbaren. Das Gedicht „Frieden und Stille“ von Georg Trakl (1887-1914) handelt nicht vom Sonnenuntergang, sondern vom Begräbnis der Sonne, von einer Welt, in der die Sonne begraben liegt. Sie begraben ihn dort, wo zuvor alles gestorben ist – im kahlen Wald. Tod und Zerstörung rücken unweigerlich näher, denn sie sind mehr als einmal passiert. Die Sonne wird von denen begraben, die dazu berufen sind, das Leben zu pflegen und zu schützen – Hirten, Hirten. Trakls Metapher umfasst die ganze Welt, stellt ihren Zustand wieder her; Wesentliches und Wesentliches wird zum Vorschein gebracht, sichtbar präsentiert. Alle Gedichte von Trakl, zwei dünne Bände seiner Gedichte – „Gedichte“ (1913), „Sebastians Träume“ (1915) – sind auf Schwingungen zwischen unvorstellbarer Reinheit, Transparenz, Stille, Licht aufgebaut (in dieser Hinsicht ist er ein dankbarer Erbe Hölderlins). ) und Versteinerung, Versengung, Entsetzen. Jeder dieser Zustände ist in der Poesie extrem gestärkt, an die Grenze des Möglichen gebracht. Was könnte sanfter, leichter, transparenter sein als die Zeile: „Die Sonne klingt leise in einer Rosenwolke auf dem Hügel ...“ (Vers „Quelle der Seele“)? Was könnte schwerer, schrecklicher, apokalyptischer sein als die steinernen Umarmungen liebevoller, toter Waisen, die an den Wänden des Gartens liegen, ungeborener Nachkommen, eines toten Mannes, der mit weißer Hand ein Grinsen des Schweigens an die Wand malt? Jede der beiden gegensätzlichen Seiten des Lebens versucht immer noch, ihre Unabhängigkeit zu bewahren. Aber der Hauptinhalt dieser Verse ist, dass Barrieren zusammengebrochen sind, dass Licht und Stille zweideutig sind. Natürlich nahm Trakls Poesie die Erfahrung seines Schicksals auf. Forscher haben die Realitäten und ursprünglichen Reize seiner Gedichte in seinem Leben in Salzburg und dann an der Front des Ersten Weltkriegs („Grodek“) entdeckt. Doch unter Trakls Feder durchbrach die Poesie sofort enge Grenzen, seine dichterische Wirklichkeit hatte eine andere Zusammensetzung – sie sah das Bild einer Weltkatastrophe. 1913 beschrieb Trakl in einem Gedicht mit dem Titel „Menschlichkeit“ den Krieg, der noch nicht begonnen hatte, als einen alles verzehrenden Tod im Feuerfeuer, als Schande und Verrat. In den relativ ruhigen Vorkriegsjahren sahen die Expressionisten eine herannahende Katastrophe. Bereits 1902 entstand Lasker-Schülers Gedicht „Das Ende der Welt“. Ludwig Meidner malte seine apokalyptischen Stadtansichten mit Häusern, die bei Erdbeben einstürzten. 1911 erschien das Gedicht „Das Ende des Jahrhunderts“ von Jacob van Goddis, einem Dichter, der später Opfer des Faschismus wurde. Nicht nur Trakl, sondern auch Ernst Stadler, als hätte er eine Zeichnung von einem außergewöhnlichen Objekt – von der Zukunft – entnommen, hatte 1913 in dem später berühmten Gedicht „Rede“ bereits ein Weltkrieg begonnen. Doch die Kraft der expressionistischen Poesie liegt nicht nur in der Weitsicht. Diese Poesie prophezeite auch dort, wo von einem zukünftigen Krieg keine Rede war. Georg Heim (1887-1912) schrieb zu dieser Zeit „über große Städte, die in die Knie fielen“ (Vers „Gott der Städte“). Er schrieb, wie Menschenmassen (sprich: die Menschheit) regungslos, nachdem sie ihre Häuser verlassen hatten, auf der Straße stehen und in den Himmel schauen. Seine Poesie, die keine großen Formen kannte, zeichnet sich durch ihre monumentale Epik auch in kleinen aus. Manchmal sieht er die Erde wie aus unvorstellbarer Höhe, mit zu Städten gedrängten Häusern, durchzogen von Flüssen, an einem davon schwebt die ertrunkene Ophelia, die ebenfalls riesig geworden ist, mit Ratten in ihren wirren Haaren. Gedichte über die Stadt gelten als Eroberung expressionistischer Lyrik. Johannes Becher (1891-1958) schrieb viel über die Stadt („De Profundis Domine“, 1913). Alle repräsentativen Anthologien deutscher Lyrik umfassen Heims Gedichte „Berlin“, „Dämonen der Stadt“ und „Vorstadt“. Städte wurden von den Expressionisten anders dargestellt als beispielsweise von Naturforschern, die ebenfalls auf das städtische Leben achteten. Die Expressionisten interessierten sich nicht für das städtische Leben – sie zeigten die Ausdehnung der Stadt in die Sphäre des Innenlebens, die menschliche Psyche wurde als Landschaft der Seele erfasst; Diese Seele ist schmerzempfindlich, und deshalb prallen in der expressionistischen Stadt Reichtum, Pracht und Armut, Armut und ihr „Kellergesicht“ (L. Rubiner) so scharf aufeinander. Diese Bewegung ist der für den italienischen Futurismus so charakteristischen Bewunderung für das „motorisierte Jahrhundert“, Flugzeuge, Ballons, Luftschiffe, völlig fremd. Und obwohl Ernst Stadlers berühmtes Gedicht „Nächtliche Rheinüberquerung in Köln“ die Geschwindigkeit eines rasenden Zuges vermittelt, ging es diesen Schriftstellern und Künstlern nicht um Technologie oder Geschwindigkeit, sondern um Mobilität, Konflikte und die „Auftaubarkeit“ der Existenz. Nach Rimbaud identifizierten die Expressionisten alle Arten von Unbeweglichkeit mit dem Tod (Rimbaud, „Sitzend“). Die alte Welt wurde als erstarrte Unbeweglichkeit wahrgenommen. Die ihn bedrängende Industriestadt drohte mit erzwungener Immobilität. Die von der Natur geschaffene Ordnung hat hier nicht von selbst stattgefunden. In Geims Gedichten ist sogar das Meer in tote Stille gehüllt und Schiffe hängen auf den Wellen (Vers „Umbra vitae“). Bewegung umfasst nicht nur Leben, sondern auch Tod. Die Grenzen der menschlichen Existenz wurden über alle Grenzen hinaus erweitert. Der Tod schien manchmal lebendiger als die tote Mechanik des Alltags und heller als die Qualen, die der Mensch auf Erden ertragen musste. Dem Leben wurde nicht das herkömmliche Bild „Der Tod ist ein Traum“ gegenübergestellt, sondern der Verfall selbst, der Verfall selbst: Ein Mensch zerfiel in „Staub und Licht“ (G. Geim, „Schlafen im Wald“). Landschaft nimmt in der frühen expressionistischen Poesie, Grafik und Malerei einen großen Platz ein. Allerdings wird die Natur nicht mehr als verlässlicher Zufluchtsort für den Menschen wahrgenommen. Im Expressionismus wird er mehr als in jeder anderen Kunst aus einer Position scheinbarer Isolation von der menschlichen Welt herausgeführt. Bereits zu Beginn des 20. Jahrhunderts beschrieb Georg Heim die Wolken als „das Gleiten der grauen Toten“ (Gedicht „Abendwolken“, 1905). Dieses Nebeneinander wird Wurzeln schlagen. In der Luft wird er Ketten, Herden und Schwärme von Toten sehen. Und bei Trakl: Die Vögel verschwinden in der Luft, wie ein „Trauerzug“ (Vers „Rabe“). Das Gefühl der inneren Tragödie wird jedoch nicht nur von außen auf die Natur „übertragen“, ihr nicht nur durch die Einbildungskraft des Dichters zugeschrieben: Die Tragödie wird auch in der Natur selbst entdeckt. Die Expressionisten nahmen die Welt auf zwei Arten wahr: einerseits als veraltet und heruntergekommen und andererseits als erneuerungsfähig. Diese Doppelwahrnehmung macht sich bereits im Titel der Anthologie expressionistischer Texte bemerkbar: „Twilight of Humanity“ ist sowohl die Dämmerung als auch die Morgendämmerung, vor der die Menschheit steht. Das moderne Leben wurde als unnatürlich und daher nicht als die einzige, optionale Form der menschlichen Existenz verstanden. Es war möglich, das Leben nachzubilden, neue Wege der Evolution, die nicht nur die menschliche Gesellschaft, sondern auch die Natur selbst für sich finden würde: „Schlafende Formen“, „Kampfformen“, „Spielende Formen“ – so signierte der Künstler France Marc die letzte Zeichnungen, die er kurz vor seinem Tod im vorderen Notizbuch anfertigte. Wenn wir den Expressionismus beurteilen, indem wir uns mit der Bedeutung seiner Suche befassen, müssen wir zugeben, dass Markus, der den Krieg tragisch wahrnahm, nicht von formalen Freuden beschäftigt war, sondern von dem Gedanken an die Vielfalt der Wege, die das Leben für sich selbst ebnen kann, dem Gedanken der Möglichkeit, die Welt neu zu erschaffen. (Im gleichen Sinne, weit vom Formalen entfernt, „spielte Paul Klee auch mit Formen“: Seine viel abstrakteren Zeichnungen als die von Mark zeigen „Formen“, die jedes Mal an real existierende erinnern, aber irgendwie anders, neu.) In vielen In Marks dargestellt Leinwände, Pferde von unerhörter Schönheit, bemalt in Orange-, Rot-, Grün- und Blautönen, sind Teil einer unberührten, schönen Welt, ähnlich der Märchenwelt, aus der Petrov-Vodkins rotes Pferd hervorging. Die Expressionisten setzten mit Begeisterung die von den französischen Fauvisten (Matisse, Derain, Marche usw.) begonnene Revolution auf dem Gebiet der Farbe fort. Von den Fauves übernahmen die Expressionisten die orgiastische Leuchtkraft der Farbkombinationen. In Anlehnung an die Fauvisten löste auf ihren Leinwänden die Farbe das Hell-Dunkel als Grundlage des künstlerischen Raums ab. Die Intensität der Farbe wurde auf natürliche Weise mit der Einfachheit der Formen und der Flächigkeit des Bildes kombiniert. Oft mit einem dicken und groben Umriss umrissen (auf den Leinwänden von Künstlern der Gruppe „Brücke“ – M. Pechstein, K. Schmidt-Rotluff), werden Figuren und Dinge „grob“ angedeutet – mit großen Strichen, hellen Farbflecken. Farbe wird auf ihren Leinwänden, in ihrer Prosa und Poesie sowie in Kinderzeichnungen als etwas Primäreres als die Form wahrgenommen, das ihre Entstehung vorwegnimmt. In der Poesie des Expressionismus ersetzt Farbe oft die Beschreibung eines Objekts: Sie scheint vor Konzepten zu existieren, zu einem Zeitpunkt, als sie noch nicht geboren wurden: Ein Fisch in einem grünen Teich erstickt lila, ein Fischer in einem blauen Boot schwimmt lautlos unter einem runden Himmel. Es ist diese Welt – die Welt der Natürlichkeit und Schönheit – der die Welt des Kapitalismus und seine Nachkommenschaft – der Weltkrieg – gegenübersteht. Im Jahr 1913 Fr. Mark malte ein apokalyptisches Gemälde mit dem Titel „Das Schicksal der Tiere“, das ihren Tod darstellt. Als Kommentar dazu kann eines der letzten Gedichte von Georg Heim dienen: „Aber plötzlich kommt das große Sterben.“ Um das Antikriegspathos der Expressionisten voll und ganz zu würdigen, muss man sich an die allgemeine Begeisterung erinnern, mit der der Weltkrieg in Deutschland und Österreich-Ungarn aufgenommen wurde. Schriftsteller, Künstler, Wissenschaftler, die in Deutschland gerade den lange gehegten Glauben an die Unvereinbarkeit von Politik und Kultur geteilt hatten, verwandelten sich in begeisterte Patrioten. Genau dies kam im „Manifest der Dreiundneunzig“ zum Ausdruck, das im Oktober 1914 veröffentlicht wurde und die Unterschriften von T. Mann und G. Hauptmann, den Künstlern Kringer und Liebermann sowie dem Regisseur Reinhardt trug. Auf den Seiten der expressionistischen Zeitschrift Aktion wurden die Gedanken Heinrich Manns entwickelt, die er bereits 1910 in dem berühmten Aufsatz „Geist und Handeln“ zum Ausdruck brachte. G. Mann teilte nicht die künstlerischen Konzepte des Expressionismus (obwohl er einige der Techniken des expressionistischen Schreibens vorwegnahm) und wurde vom linken Flügel des Expressionismus als geistiger Führer der deutschen Demokratie wahrgenommen, als ein Schriftsteller, dessen Werk die untrennbare Verbindung des Geistes bewies und Aktion, Kultur und Demokratie. Im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens war die Zeitschrift Aktion nicht nur eine Plattform des Expressionismus, sondern auch eine Plattform des demokratischen öffentlichen Lebens. Ihre Werke sprachen jedoch am deutlichsten über die Haltung der Expressionisten zum Krieg. Alles in ihnen war von diesem stechenden Schmerz für den Menschen bestimmt, der seit jeher die Seele dieser Kunst ausmacht. „Der Mensch ist der Mittelpunkt der Welt, er muss der Mittelpunkt der Welt werden!“ - schrieb 1917 der Dichter, Dramatiker und Theoretiker des linken Expressionismus Ludwig Rubiner (1881-1920) in dem Buch „Der Mensch in der Mitte!“. Dieses Buch zeichnet sich durch seinen Titel, seine Ideen und die Spannung des Tons aus, die dadurch entstand der Diskrepanz zwischen dem Wirklichen und dem Gewünschten. Wenn in der Vorkriegsdichtung von Trakl, Stadler, Geim klassische, gemessene Rhythmen vorherrschten, wenn die Worte dort manchmal fast so einfach waren wie in einem Volkslied, wenn die Schwierigkeit, diese Dichtung wahrzunehmen, nicht so sehr in den Worten lag, sondern in ihrer Gegenüberstellung, in der neu entstandenen Bildsprache, dann in den Jahren des Krieges und der revolutionären Umbrüche, in der politischen Lyrik, im Journalismus, in der Dramaturgie der Expressionisten, ist der Ton krampfhaft, die Sprache voller Neologismen, die Gesetze der Grammatik werden gebrochen, Es entsteht eine eigene Syntax, über die ich, als Voraussetzung für eine neue Poetik, schon vor dem Krieg geschrieben habe. Becher (Gedicht „Neue Syntax“). 1910 rief Franz Werfel in dem Gedicht „An den Leser“ aus: „Mein einziger Wunsch ist, dir nahe zu sein, Mann!“ Wie Ernst Stadler zu Recht feststellte, kam hier mehr als nur Sympathie zum Ausdruck: In Anlehnung an Whitman und Verhaerne empfand Werfel das Leben in seiner Allumfassendheit, in der jeder verbunden ist, verbunden sein muss, mit jedem. 1914 schrieb Werfel ein Gedicht voller Verzweiflung: „Wir sind alle Fremde auf Erden.“ Der Verlust eines Menschen in der Welt wird durch den Krieg so stark erhöht, dass er sich selbst verliert – seinen Verstand, seine Seele. In Reinhard Görings Stück „Die Seeschlacht“ (1918) wurde der Prozess der physischen und geistigen Zerstörung im Krieg mit grotesker Klarheit dargestellt: Die Matrosen auf einem sterbenden Schlachtschiff setzten auf Befehl des Kommandos Gasmasken auf, die Maske verbarg das Letzte das zeichnet einen Menschen aus – sein Gesicht. Viele Expressionisten mussten Soldaten werden; Viele waren nie dazu bestimmt, zurückzukehren. Und doch verschwand die Konkretheit des Krieges in den Werken dieser Autoren und verdichtete sich zu fantastischen, grandiosen Bildern. „Sogar der Krieg“, schrieb sein Verfasser Curt Pintus im Vorwort zur Anthologie „The Twilight of Humanity“, „wird nicht auf materiell realistische Weise erzählt: Er ist immer präsent wie eine Vision, schwillt an wie ein universeller Schrecken, dehnt sich aus wie ein …“ unmenschliches Übel.“ Eine ungeheuer fantastische Parade halbtoter Soldaten; die erbärmlichen Wracks von Männern, die im Krankenhaus unter dem blendenden Scheinwerferlicht aufgereiht waren, um ein Zertifikat über die volle Tauglichkeit für die Front entgegenzunehmen; Die Toten erheben sich aus ihren Gräbern in der Nähe verlassener Schützengräben, irgendwo im Niemandsland. Feinde und Verbündete, Offiziere und Gefreite – sie sind jetzt nicht mehr zu unterscheiden. Nur ein Skelett versteckt sich im Schatten. Dies ist ein Mädchen, das einst von Soldaten vergewaltigt wurde. „Nieder mit der Schande! ...“, rufen die Toten. - Du wurdest vergewaltigt. Herr, wir auch!“ Es begann ein allgemeiner Tanz – einer der unzähligen Totentänze im Werk der Expressionisten. So schrieb Ernst Toller (1893-1939) über den Krieg in seinem ersten Theaterstück, das im Schützengraben begann, „Metamorphose“ (1917-1919). Das Stück endete mit einer Szene allgemeinen revolutionären Impulses. Der junge Held wandte sich an die ihn umgebende Menge und rief alle dazu auf, sich daran zu erinnern, dass er ein Mann sei. Dieser Gedanke schockierte die Menschen so sehr, dass Tollers Held sich innerhalb einer Minute an der Spitze einer mächtigen Prozession sah – einer Prozession der erwachten Menschheit. Man hörte Rufe: „Revolution! Revolution!" Metamorphose ist eine der häufigsten Situationen in der spätexpressionistischen Literatur. Aus den Helden von L.s Stück wurden neue Menschen, die die Obsoleszenz der alten Welt erkannten. Rubiner „Menschen ohne Gewalt“ (1919). In G. Kaisers dramatischer Trilogie „Hölle – Weg – Erde“ (1919) zog ein großer Zug der Schuldbewussten ein. In Leonhard Franks Kurzgeschichte „Vater“ aus dem Buch „Ein guter Mann!“ (1916) wurde den zufällig versammelten Menschen klar, dass sie für die Schrecken des Krieges verantwortlich waren: Sie hatten ihren Kindern, die Soldaten geworden waren, nicht die Liebe beigebracht und sie selbst liebten nicht genug. Es gibt nichts einfacheres, als all diesen Werken Realitätsverzerrung, Aussagekraft und mangelnde Überzeugungskraft der momentanen Einsicht im Epilog vorzuwerfen. Aber die Dramen von Toller, Rubiner, Kaiser und Franks Novelle sind keine realistische Darstellung der Epoche: Sie sind eine beispiellos verdichtete Widerspiegelung derselben. In literarischen Werken, die sich dem Krieg und der Revolution widmeten (wie in der expressionistischen Grafik und Malerei), geschah gewissermaßen das Gleiche wie in der frühen expressionistischen Poesie: Es wurde nicht so sehr die Realität festgehalten, sondern ihre Erfahrung, die eine eigenständige objektivierte Verkörperung erhielt. Der Expressionismus idealisierte den Menschen nicht. Er sah seine geistige Trägheit, seine erbärmliche Abhängigkeit von den Umständen, seine Anfälligkeit für dunkle Impulse. „Die Krone der Schöpfung, Schwein, Mensch!“ - rief Gottfried Benn (1886-1956) spöttisch in dem Gedicht „Der Doktor“ aus und rechtfertigte damit die Abhängigkeit eines jeden von seiner physiologischen Natur. Aber vielleicht erkannte nur Benn unter den Expressionisten nicht die Fähigkeit der Menschen, sich mit ihrer Seele zu erheben und zu schweben. Das Grundprinzip seiner Poesie war die Verneinung der Bewegung, die Bekräftigung der Unbeweglichkeit, die Statik („Statische Gedichte“, 1948, so heißt seine späte Sammlung). Auf sprachlicher Ebene drückte sich dies in der absoluten Dominanz der Substantive aus. Einige von Benns Gedichten scheinen ein Verzeichnis von Objekten und Namen zu sein. Aber es war nicht die Bearbeitungstechnik, die Benn beschäftigte. Seine Gedichte aus verschiedenen Schaffensperioden sind Gemälde. In der expressionistischen Sammlung Morgue (1912) sind sie erschreckend scharf. In den 20er Jahren schien seine Poesie die Fülle der Existenz zu vermitteln. Moderne und Antike; Ost und West; Benns Lieblingsmediterran ist die Schnittstelle verschiedener Kulturen und Epochen. geografische, zoologische, botanische Realitäten; die Großstadt und der Mythos – die „Geologie“ der Kultur, die „Geologie“ der Menschheit – alles ist im Rahmen eines klar abgegrenzten Raumes geschlossen, fixiert, abgerundet, als erschöpfte Bewegung dargestellt. In der deutschen Lyrik ist Gottfried Benn, der jede Möglichkeit einer positiven Entwicklung der Menschheit leugnete, eine der größten, tragischen Figuren der Moderne. Nur einmal wurde Benn, zurückgezogen in der Einsamkeit, für kurze Zeit von einer „grandiosen nationalen Bewegung“ verführt, die er fälschlicherweise für den Faschismus hielt. Und doch bildete Benns skeptische Haltung gegenüber dem Menschen im Expressionismus keine Ausnahme. Der Zustand der Menschheit wurde von den Expressionisten insgesamt recht nüchtern beurteilt. „Der Mann ist nett!“ - behaupteten diese Autoren, setzten am Ende immer ein Ausrufezeichen und gaben damit zu, dass es sich für sie nicht um eine Aussage, sondern um einen Aufruf, einen Slogan handelte. Seit den Vorkriegsjahren variieren religiöse Motive im Expressionismus. Die Serie „Religiöse Gravuren“ wurde 1918 von Schmidt-Rotluff erstellt. Im Jahr 1912 stellte Pechstein das „Vater unser“-Gebet auf zwölf Grafikblättern dar. Doch die Aufmerksamkeit der Expressionisten richtet sich auf den Menschen. Menschen und Gott sind gleichberechtigt und eint ein gemeinsames Unglück. Der Künstler, Bildhauer und Schriftsteller Ernst Barlach (1870-1938) zeigte in den Stichen aus der Serie „Die Verwandlung Gottes“ (1912) Gott als übergewichtig, mit irdischer Last belastet. Den meisten von Barlachs schwebenden Figuren, darunter dem berühmten horizontal an Ketten hängenden Engel im Güstrower Dom zum Gedenken an die Opfer des Ersten Weltkriegs, fehlt ein unverzichtbares Attribut des Fliegens – die Flügel. Andererseits berühren die Menschen – die Helden seiner Skulpturengruppen – oft kaum den Boden, es scheint, als könnten sie vom Wind weggeweht werden, sie sind bereit aufzufliegen („Frau im Wind“, 1931; einige Figuren aus dem Fries „Zuhören“, 1930-1935). Barlach porträtierte oft schwache Menschen, die unsicher auf dem Boden standen und scheinbar nur Opfer sein konnten, aber nicht in der Lage waren, den kommenden Stürmen und dem 1933 in Deutschland etablierten Faschismus zu widerstehen. Das Ende des Weltkriegs fällt mit dem Aufstieg des expressionistischen Dramas zusammen und nimmt die führende Stellung ein, die zuvor der Poesie zukam. Inszeniert und veröffentlicht werden auch jene Stücke, die früher entstanden sind, aber aufgrund der Verbote der Militärzensur den Leser und Zuschauer nicht erreichen konnten. Erst 1919 wurden Georg Kaisers „Gas“, Fritz Unruhs „Rute“, Walter Hasenklevers „Antigone“ (sein erstes Stück „Der Sohn“ begann die Entstehung des expressionistischen Dramas auf der Bühne an der Schwelle zum Krieg), Ernst Tollers „Metamorphose“ usw. d. Im selben Jahr eröffnete in Berlin das experimentelle Tribünentheater, gegründet von Regisseur Karl Heinz Martin und Schriftsteller Rudolf Longard, mit der Inszenierung dieses Stücks von Toller. Das Theater wurde speziell für die Aufführung expressionistischer Dramen adaptiert. „Keine Bühne, sondern eine Kanzel“, heißt es im Manifest zur Eröffnung. Schon die Konstruktion der Stücke, ihre Struktur selbst spiegeln indirekt das expressionistische Konzept der Moderne wider. Es besteht weiterhin eine Loslösung von den spezifischen Verhältnissen in Deutschland. „Die Zeit ist heute. Der Ort ist die Welt“, schrieb Hasenclever in der Einleitung zum Drama „Menschen“ (1918). Diese Kunst geht immer noch nicht auf die Feinheiten der menschlichen Psychologie ein. Die entschiedenste Ablehnung des Psychologismus wurde vom Dramatiker zum Ausdruck gebracht. „Es gibt Momente“, schrieb Paul Kornfeld in dem Artikel „Spiritualisierter und psychologischer Mensch“ (1918), „in denen wir spüren, wie gleichgültig alles ist, was wir über diese oder jene Person sagen können.“ Charakter wurde von den Expressionisten als Attribut des Alltags betrachtet. In Zeiten des Umbruchs spielten die privaten Eigenschaften einer Person keine Rolle oder bekamen eine andere Bedeutung. Ein Mensch könnte hervorragende Eigenschaften haben, die sich im „sternenklaren Moment“ nicht als solche herausstellten. Die Expressionisten interessierten sich für den Menschen im Moment höchster Spannung geistiger Kräfte. Die Hülle des Gewöhnlichen fiel von ihm ab wie eine Hülse. Vor dem Betrachter entfaltete sich eine Kette rasanter Aktionen. Ein Schauspieler, der in Aufführungen nach Stücken von Toller oder Unruh auftrat, stand vor einer schwierigen Aufgabe: Er musste seinen angeborenen Charakter töten. In graue, formlose Kleidung gekleidet, die den Kostümen keiner Epoche ähnelte, wurde er zu einer komprimierten Feder, bereit, sich schnell in eine und einzig mögliche Richtung auszurichten – die Richtung der Idee, die dem Helden gehörte. Die Eroberung des Expressionismus waren seine beeindruckenden Massenszenen. In Theater, Grafik und Poesie gelang es den Expressionisten, die Größe des Impulses zu vermitteln, der Tausende von Menschen vereinte; die ausdrucksstarke Gesamtformel zur Umgestaltung der Welt brachte unerwartete Ergebnisse.

Literatur

Dämmerung der Menschheit. Texte des deutschen Expressionismus. M., 1990. Expressionismus. M., 1966.

Der Inhalt des Artikels

EXPRESSIONISMUS(französischer Expressionismus, von lateinisch expressio – Ausdruck, Ausdruckskraft) – ein Trend in Kunst und Literatur in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts, der sich besonders deutlich in Deutschland und Österreich manifestierte; sowie eine Tendenz, die in der bildenden Kunst, Literatur und im Kino periodisch auftritt und durch den Wunsch nach Verformung oder Stilisierung von Formen, Dynamik, Erhöhung und Groteske gekennzeichnet ist, um eine kraftvolle Ausdruckskraft des künstlerischen Bildes zu schaffen und die Weltanschauung des Autor.

Expressionismus in der Kunst.

In der bildenden Kunst zeichnet sich der Expressionismus durch seine ungewöhnliche Stärke, Kraft und Energie bei der Arbeit mit verschiedenen Materialien und Techniken sowie durch leuchtende, kontrastreiche Farben, die Verwendung rauer, rauer Oberflächen und die Verzerrung natürlicher Formen und Proportionen von Objekten aus und menschliche Figuren. Bis ins 20. Jahrhundert Künstler strebten nicht ausdrücklich danach, auf diese Weise zu arbeiten, dennoch kann eine beträchtliche Anzahl von Werken der Vergangenheit als expressionistisch bezeichnet werden. Darunter sind beispielsweise die Schöpfungen der primitiven und primitiven Kunst, inkl. Figuren, die mit dem Fruchtbarkeitskult verbunden sind und absichtlich übertriebene sexuelle Merkmale aufweisen, oder mittelalterliche Skulpturen, insbesondere abstoßende Bilder von Teufeln und bösen Geistern usw.

Im 20. Jahrhundert Künstler, insbesondere deutsche, versuchten bewusst, ihre Gefühle und Empfindungen durch Kunst zu vermitteln. Sie wurden stark von Werken der primitiven und mittelalterlichen Kunst, der afrikanischen bildenden Kunst sowie der hochemotionalen Malerei des niederländischen Künstlers Vincent van Gogh und seines norwegischen Zeitgenossen Edvard Munch beeinflusst. 1905 entstand in Dresden die Brückengruppe. Zu ihren Mitgliedern, zu denen Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff (1884–1976), Emil Nolde und Max Pechstein gehörten, war es, dass ihre Werke eine Brücke zwischen der Moderne und dem Lebendigen und Kraftvollen sein sollten, d. h. expressionistisch, in der Kunst der Vergangenheit. In den Gemälden der Künstler der „Bridge“-Gruppe ist die Natur deformiert, die Farbe ekstatisch und die Farben werden in schweren Massen aufgetragen. Die Grafiken versuchten, die mittelalterliche Tradition des Holzstichs wiederzubeleben. Einige Merkmale des Holzschnitts (eckig geschnittene Formen, vereinfachte Umrisse, scharfe Tonkontraste) beeinflussten den Stil ihrer Malerei.

Später, in den Jahren 1911–1914, gab es in München eine Gruppe namens „Blauer Reiter“. 1912 erschien der Almanach „Blauer Reiter“. Mitglieder der Gruppe – Wassily Kandinsky, Franz Marc, Paul Klee, Lionel Feininger (1871–1956) und andere – hatten maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung des abstrakten Expressionismus. Die Programmpositionen der Vereinsmitglieder basierten auf mystischen Haltungen: Die Künstler versuchten, „innere Muster“ und transzendentale Essenzen der Natur durch abstrakte Farbharmonie und strukturelle Prinzipien der Formbildung auszudrücken.

Weitere prominente Expressionisten sind Oskar Kokoschka, Max Beckmann (1884–1950), Georges Rouault und Chaim Soutine. Diese Richtung entwickelte sich auch in der Kunst Norwegens (Edvard Munch), Belgiens (Constan Permeke) und Hollands (Jan Sluijters).

Der Expressionismus entstand Ende der 1940er Jahre in Amerika. Obwohl Vertreter des abstrakten Expressionismus wie Clyfford Still (1904–1980), Jackson Pollock und Hans Hofmann das Gegenständliche völlig aufgegeben haben, erzeugen ihre Maltechniken ein Gefühl von so persönlicher Emotionalität und Energie, dass dies ihre Zugehörigkeit zum Expressionismus rechtfertigt .

Der Begriff Expressionismus wird oft weiter gefasst; er bezeichnet verschiedene Phänomene in der bildenden Kunst, die eine beunruhigende, schmerzhafte Weltanschauung aus verschiedenen historischen Epochen zum Ausdruck bringen.

Viele Werke der Bildhauerei gehören zum Expressionismus. Einige von Michelangelos Spätwerken mit verzerrten Proportionen und rauen Steinflächen können als expressionistisch bezeichnet werden. Französischer Bildhauer des 19. Jahrhunderts. Auguste Rodin verformte auch einige Gesichts- oder Körperzüge der Dargestellten, ging mit dem Material frei um und erzeugte Fleisch oder Stofffalten, und oft ragten Teile der Figuren in seinen Werken aus dem Rohsteinblock heraus. Zu den Bildhauern des 20. Jahrhunderts, die in expressionistischer Manier arbeiteten, gehören Ernst Barlach, der grob geschnitzte Figuren mit massiven Drapierungen verwendete, und Alberto Giacometti, bekannt für seine exorbitant in die Länge gezogenen Figuren, die selbst dann ein Gefühl der Einsamkeit hinterlassen, wenn sie eine Skulpturengruppe bilden.

In der Architektur kam der Einfluss des Expressionismus durch die Verwendung krummliniger, unregelmäßiger Formen, unkonventioneller Winkel und dramatischer Beleuchtung zum Ausdruck. Im Gegensatz zu Malern und Bildhauern ging es den expressionistischen Architekten mehr um die Schaffung formaler Effekte als um den Ausdruck ihrer persönlichen, individuellen Weltanschauung.

Expressionismus in Literatur und Kino.

Der Expressionismus als formale Bewegung in der Literatur entstand zwischen 1910 und 1925 in Europa. Inspiriert durch die Psychoanalyse von Sigmund Freud mit ihrem Primat unbewusster Emotionen, durch die Philosophie von Henri Bergson, der die Bedeutung von Intuition und Gedächtnis betonte, und durch die Arbeit von Schriftstellern wie Dostojewski und Strindberg versuchten expressionistische Schriftsteller, etwas zu vermitteln dem Leser die Realität der subjektiven Empfindungen und der inneren Welt. Formal manifestierte sich der Expressionismus in der Literatur erstmals deutlich in der komprimierten, andächtigen Lyrik der deutschen Dichter Georg Trakl (1887–1914), Franz Werfel und Ernst Stadler (1883–1914).

Der Expressionismus erreichte in der Literatur seine höchste Blüte im Drama. Expressionistische Dramatiker lehnten Theaterkonventionen ab, die für die Darstellung der Hauptideen ihrer Stücke nicht wesentlich waren. Bühnenbilder und Requisiten waren auf ein Minimum beschränkt und oft nicht realistisch umgesetzt, die Dialoge wurden in einem telegrafischen Stil verdichtet, die Handlung entwickelte sich nicht chronologisch und die Bewegungen der Schauspieler waren konventionell und stilisiert. Bei den Figuren handelte es sich nicht um Individuen, sondern um Typen wie „Soldat“, „Arbeiter“ oder um Personifikationen abstrakter Ideen. Schließlich wurde unbelebten Objekten ein eigener Wille und ein eigenes Bewusstsein zugeschrieben, während der Mensch im Gegenteil als mechanisches Gerät oder insektenähnliches Wesen dargestellt wurde. Viele Dramatiker, darunter die Deutschen Georg Kaiser und Ernst Toller (1893–1939), der Tscheche Karel Capek und der Amerikaner Elmer Rice, schrieben expressionistische Stücke, die gegen die Entmenschlichung der modernen Industriegesellschaft protestierten. Zum Beispiel in Capeks Drama R.U.R. (1920) tötet eine Gruppe mechanischer Menschen, die er Roboter nannte, ihre menschlichen Herren. Allerdings handeln nicht alle expressionistischen Stücke von den Übeln der mechanisierten Gesellschaft. Zum Beispiel im Stück von Eugene O'Neill Kaiser Jones(1920) werden Kulisse, Beleuchtung und der unaufhörliche Klang von Tom-Toms verwendet, um den psychischen Zustand des Protagonisten auszudrücken.

Der Expressionismus endete als formale Bewegung in der Literatur Mitte der 1920er Jahre, hatte jedoch einen tiefgreifenden Einfluss auf nachfolgende Generationen von Schriftstellern. Seine Elemente finden sich beispielsweise in Theaterstücken Silberner Becher(1928) und Hinter dem Zaun(1933) Sean O'Casey, Mord in der Kathedrale(1935) T.S. Eliot, Unsere Stadt(1938) und Am Rande des Todes(1942) von Thornton Wilder. Expressionistische Merkmale wie die Betonung des inneren Bewusstseins und die Technik der „Reorganisation“ der Realität, um den Standpunkt dieses Bewusstseins widerzuspiegeln, sind auch charakteristisch für die Werke von Virginia Woolf, James Joyce, William Faulkner, Samuel Beckett und John Hawkes (geb. 1925).

Im Kino erreichte der Expressionismus im deutschen Film seinen Höhepunkt Das Büro von Doktor Caligari(1919). In diesem Bild ist die seltsam verzerrte Kulisse Ausdruck der Weltanschauung der Hauptfigur – eines Verrückten. Das deutsche expressionistische Kino der 1920er und 1930er Jahre zeichnet sich durch die Verwendung ungewöhnlicher Kamerawinkel und beweglicher Kameras aus und betont die Bedeutung des subjektiven Standpunkts. Im Kino bezieht sich alles, was durch künstliche Manipulation erreicht wird – Aufnahmewinkel, schnelle oder langsame Bewegung, langsame Überblendungen, schnelle Bildwechsel, extreme Nahaufnahmen, willkürlicher Einsatz von Farben, spezielle Lichteffekte – auf expressionistische Techniken.

Mitte des 20. und Anfang des 20. Jahrhunderts hielt der Expressionismus Einzug in die deutsche Kultur. Seine Blütezeit ist nur von kurzer Dauer. Der Expressionismus ist in der deutschen Kultur viel stärker vertreten als in der österreichischen Kultur. Zum ersten Mal nach langer Pause entstand in Deutschland selbst eine neue künstlerische Bewegung, die die Weltkunst maßgeblich beeinflusste. Der rasante Aufstieg des Expressionismus wurde durch die seltene Übereinstimmung der neuen Richtung mit den charakteristischen Merkmalen der Epoche bestimmt. Die extremen, schreienden Widersprüche des imperialistischen Deutschlands in den Vorkriegsjahren, dann der Krieg und die sich zusammenbrauende revolutionäre Empörung zerstörten für Millionen von Menschen die Idee der Unantastbarkeit der bestehenden Ordnung. Die Vorahnung unausweichlicher Veränderungen, des Todes der alten Welt, der Geburt einer neuen Welt wurde immer deutlicher.

Der literarische Expressionismus begann mit den Werken mehrerer großer Dichter – Elsa Lasker-Schüler (1876–1945), Ernst Stadler (1883–1914), Georg Heim (1887–1912), Gottfried Benn (1886–1956), Johannes Becher (1891–). 1958).

Die Lyrik von Georg Heim (Sammlung „Ewiger Tag“, 1911 und „Umbra vitae“, 1912) kannte keine großen Formen. Aber auch in kleinen Fällen zeichnete es sich durch seine monumentale Epik aus. Wild sah manchmal die Erde aus unvorstellbarer Höhe, durchzogen von Flüssen, auf denen die ertrunkene Ophelia schwamm. Am Vorabend des Weltkriegs stellte er große Städte dar, die auf die Knie fielen (das Gedicht „Gott der Städte“). Er schrieb darüber, wie Menschenmassen – die Menschheit – regungslos, nachdem sie ihre Häuser verlassen hatten, auf der Straße stehen und entsetzt in den Himmel schauen.

Schon vor Ausbruch des Ersten Weltkriegs entwickelte die expressionistische Poesie Techniken, die später weit verbreitet waren – Montage, Auflösung, plötzliche „Nahaufnahme“.

So schrieb Game in dem Gedicht „Demons of the Cities“, wie riesige schwarze Schatten sich langsam um das Haus hinter dem Haus bewegen und das Licht auf den Straßen ausblasen. Die Rückseiten der Häuser biegen sich unter ihrem Gewicht. Von hier, aus diesen Höhen, geht es rasant nach unten: eine Frau in den Wehen auf einem zitternden Bett, ihr blutiger Bauch, ein Kind ohne Kopf ... Nach der düsteren Leere des Himmels vergrößert sich die „Linse“ a kaum wahrnehmbarer Punkt. Der Punkt ist mit der Welt verbunden.

Es war der Expressionismus, der in die Poesie das einführte, was gemeinhin als „absolute Metapher“ bezeichnet wird. Diese Dichter spiegelten die Realität nicht in Bildern wider – sie schufen eine zweite Realität.

Der Dichter zieht Verbindungsfäden zwischen den entferntesten Objekten und Phänomenen. Was all diese zufälligen Details und Bilder gemeinsam haben, liegt in der höheren Sphäre – dem Zustand, in dem sich die Welt befand.

Nicht nur van Goddis, sondern auch die größten expressionistischen Dichter – G. Heim, E. Stadler, G. Trakl – schrieben in ihren Gedichten wie eine Zeichnung von einem ungewöhnlichen Objekt – der Zukunft – über historische Umwälzungen, die noch nicht eingetreten waren, einschließlich des Weltkriegs, als ob er bereits stattgefunden hätte. Doch die Kraft der expressionistischen Poesie liegt nicht nur in Prophezeiungen. Diese Poesie prophezeite auch dort, wo von einem zukünftigen Krieg keine Rede war. Diese Kunst ist stark von einem Gefühl für den tragischen Konflikt der Existenz geprägt. Liebe scheint nicht mehr wie Erlösung, der Tod wie ein friedlicher Schlaf.

Landschaft nahm in der frühen expressionistischen Poesie einen großen Platz ein. Allerdings wird die Natur nicht mehr als verlässlicher Zufluchtsort für den Menschen wahrgenommen: Sie ist aus der Position der scheinbaren Isolation von der menschlichen Welt herausgelöst. „Der Sand hat sein Maul aufgerissen und kann nicht mehr“, schrieb der Dichter und Prosaschriftsteller Albert Ehrenstein (1886-1950) während des Ersten Weltkriegs.

Unter dem Einfluss der Umwälzungen der Zeit nahmen die Expressionisten scharf das Zusammenleben von Lebenden und Toten, von Organischem und Anorganischem in der Natur wahr, die Tragödie ihrer gegenseitigen Übergänge und Kollisionen. Diese Kunst scheint noch einen gewissen Anfangszustand der Welt in Erinnerung zu behalten. Expressionistische Künstler sind nicht an einer detaillierten Darstellung des Themas interessiert. Die Figuren und Dinge in ihren Gemälden sind oft in dicken und groben Umrissen umrissen und wie in groben Umrissen angedeutet – mit großen Strichen und hellen Farbflecken. Es war, als wären die Körper nicht für immer in Formen gegossen worden, die für sie organisch waren: Sie hatten die Möglichkeiten grundlegender Transformationen noch nicht ausgeschöpft.

Die Intensität der Farbe in ihrer Literatur und Malerei ist eng mit der Weltanschauung der Expressionisten verbunden. Die Farben scheinen, wie in den Kinderzeichnungen, etwas früher zu sein als die Form. In der expressionistischen Poesie ersetzt die Farbe oft die Beschreibung eines Objekts: Sie scheint Konzepten vorauszugehen.

Bewegung wurde als natürlicher Zustand wahrgenommen. Es implizierte auch Veränderungen in der Geschichte. Die bürgerliche Welt schien in Unbeweglichkeit erstarrt zu sein. Die kapitalistische Stadt, die ihn unter Druck setzte, drohte dem Menschen mit erzwungener Immobilität. Ungerechtigkeit war das Ergebnis von Umständen, die Menschen lähmten.

Die Lebenden drohen oft bewegungslos, materiell, tot zu werden. Im Gegenteil, unbelebte Objekte können heilen, sich bewegen und zittern. „Die Häuser vibrieren unter der Peitsche … das Kopfsteinpflaster bewegt sich in einer imaginären Ruhe“, schrieb der Dichter Alfred Wolfenstein (1883-1945) in seinem Gedicht „Die verfluchte Jugend“. Es gibt nirgends eine Endgültigkeit, keine klaren Grenzen ...

Die Expressionisten empfanden die Welt als heruntergekommen, veraltet, heruntergekommen und als erneuerungsfähig. Diese Doppelwahrnehmung macht sich sogar im Titel einer repräsentativen Anthologie expressionistischer Lyrik aus dem Jahr 1919 bemerkbar: „Menschheitsdämmerung“, was entweder den Sonnenuntergang oder die Morgendämmerung bedeutet, vor der die Menschheit steht.

Als Eroberer expressionistischer Lyrik gelten Gedichte über Städte. Der junge Expressionist Johannes Becher hat viel über Städte geschrieben. Alle repräsentativen Anthologien deutscher Lyrik umfassen Heims Gedichte „Berlin“, „Dämonen der Stadt“ und „Vorstadt“. Städte wurden von den Expressionisten anders dargestellt als von den Naturforschern, die sich ebenfalls für das städtische Leben interessierten. Die Expressionisten interessierten sich nicht für das städtische Leben – sie zeigten die Ausdehnung der Stadt in die Sphäre des menschlichen Bewusstseins, des Innenlebens, der Psyche und hielten sie als Landschaft der Seele fest. Diese Seele ist empfindlich gegenüber den Schmerzen und Geschwüren der Zeit, und deshalb prallen in der expressionistischen Stadt Reichtum, Pracht und Armut, Armut und ihr „Kellergesicht“ (L. Rubiner) so scharf aufeinander. In den Städten der Expressionisten hört man Knirschen und Klirren und es gibt keine Bewunderung für die Macht der Technik. Diese Bewegung ist der für den italienischen Futurismus so charakteristischen Bewunderung für das „motorisierte Jahrhundert“, Flugzeuge, Ballons, Luftschiffe, völlig fremd.

Doch die Vorstellung vom Menschen selbst – diesem Zentrum des Universums – ist alles andere als eindeutig. Gottfried Benns frühe expressionistische Sammlungen („Morgue“, 1912) regen den Leser zum Nachdenken an: eine schöne Frau – aber ihr Körper liegt wie ein unbelebter Gegenstand auf dem Tisch im Leichenschauhaus („Die Braut des Negers“). Seele? Aber wo soll man es im schwachen Körper einer alten Frau suchen, die nicht in der Lage ist, die einfachsten physiologischen Funktionen zu erfüllen („Doktor“)? Und obwohl die überwiegende Mehrheit der Expressionisten leidenschaftlich an die Aufrichtung der Menschen glaubte, bezog sich ihr Optimismus auf Möglichkeiten, nicht jedoch auf den modernen Zustand des Menschen und der Menschheit.

Für die Expressionisten ist Krieg in erster Linie der moralische Verfall der Menschheit. „Godless Years“ nennt A. Wolfenstein seine Liedtextsammlung von 1914. Vor der Kunst, die das Wort „Mensch“ auf ihr Banner schrieb, entstand das Bild der gehorsamen Unterwerfung von Millionen unter den Befehl der gegenseitigen Vernichtung. Der Mensch verlor das Recht zu denken, wurde seiner Individualität beraubt.

Die Grenzen der expressionistischen Kunst erweiterten sich weit. Aber gleichzeitig entsprach der Zeitgeist genau so sehr den Gefühlen des Schriftstellers. Der Expressionismus spiegelte oft wichtige gesellschaftliche Gefühle wider (Entsetzen und Abscheu vor dem Krieg, revolutionäre Empörung), aber manchmal, wenn einige Phänomene gerade erst auftauchten, tat dies auch die linke expressionistische Literatur, die nicht wusste, wie sie aus einem geduldigen Studium des Lebens etwas Neues herausholen konnte Fange sie nicht.

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