Der Schöpfer der Drama-Diskussion (zusammen mit Ibsen), in deren Mittelpunkt das Aufeinandertreffen feindseliger Ideologien und sozialer und ethischer Probleme steht. Es ist notwendig, eine Reform des Dramas durchzuführen, um die Diskussion, das Zusammentreffen verschiedener Ideen und Meinungen, zum Hauptelement der Dramaturgie zu machen. Shaw ist davon überzeugt, dass das Drama eines modernen Theaterstücks nicht auf äußeren Intrigen, sondern auf akuten ideologischen Konflikten der Realität selbst basieren sollte. Rhetorik, Ironie, Argumentation, Paradoxon und andere Elemente des „Dramas der Ideen“ sollen den Betrachter aus dem „emotionalen Schlaf“ erwecken, ihn zum Einfühlen zwingen, ihn zu einem „Teilnehmer“ der entstehenden Diskussion machen – mit einem Wort: nicht um ihm „Erlösung in Sensibilität, Sentimentalität“ zu geben, sondern „das Denken lehren“.

Moderne Dramaturgie sollte eine direkte Reaktion des Publikums hervorrufen, darin Situationen aus der eigenen Lebenserfahrung wiedererkennen und eine Diskussion anstoßen, die weit über den auf der Bühne dargestellten Einzelfall hinausgeht. Die Kollisionen dieser Dramaturgie sollten im Gegensatz zu Shakespeares, die Bernard Shaw für veraltet hielt, intellektueller oder sozial anklagender Natur sein, sich durch eine betonte Aktualität auszeichnen, und die Charaktere sind weniger wegen ihrer psychologischen Komplexität als vielmehr wegen ihrer Typeigenschaften wichtig , vollständig und klar demonstriert.

„The Widower's House“ (1892) und „Mrs. Warren's Profession“ (1893, inszeniert 1902), die Stücke, die Shaws Debüt als Dramatiker wurden, setzen dieses kreative Programm konsequent um. Beide wurden wie viele andere für das London Independent Theatre geschaffen, das als halbgeschlossener Club existierte und daher relativ frei von Zensurzwang war, der die Produktion von Stücken verhinderte, die sich durch ihre Kühnheit in der Darstellung auszeichneten bisher tabuisierte Aspekte des Lebens und nicht-traditionelle künstlerische Lösungen.

Der Zyklus, der vom Autor den Titel „Unpleasant Plays“ erhielt (darunter auch „Heartbreaker“, 1893), berührt Themen, die im englischen Drama noch nie zuvor aufgetaucht sind: unehrliche Machenschaften, von denen seriöse Hausbesitzer profitieren; Liebe, die keine Rücksicht auf bürgerliche Normen und Verbote nimmt; Prostitution, die im viktorianischen England als schmerzhafte soziale Plage dargestellt wurde. Alle sind im Genre der Tragikomödie oder tragischen Farce geschrieben, was für Shaws Talent am natürlichsten ist. Shaws Ironie, die satirisches Pathos mit Skeptizismus verbindet und die Rationalität der sozialen Struktur und die Realität des Fortschritts in Frage stellt, ist das Hauptmerkmal seiner Dramaturgie, die zunehmend von einer Tendenz zu philosophischen Kollisionen geprägt ist. Shaw schuf eine besondere Art von „Diskussionsdrama“, dessen Helden, oft exzentrische Charaktere, als Träger bestimmter Thesen und ideologischer Positionen fungieren. Das Hauptaugenmerk der Show liegt nicht auf dem Aufeinandertreffen von Charakteren, sondern auf der Konfrontation von Standpunkten, auf den Auseinandersetzungen der Charaktere über philosophische, politische, moralische und familiäre Probleme. Die Show nutzt reichlich satirischen Witz, Groteske und manchmal Possenreißer. Aber Shaws zuverlässigste Waffe sind seine brillanten Paradoxien, mit deren Hilfe er die innere Falschheit vorherrschender Dogmen und allgemein akzeptierter Wahrheiten aufdeckt. Gegenstand seiner Lächerlichkeit ist die für die englische High Society so charakteristische Heuchelei. Durch die Kolonialpolitik Englands ist seine Aufmerksamkeit stets auf die drängendsten Probleme unserer Zeit gerichtet.

B. Show über „neues Drama“

Aus historischer und literarischer Sicht markierte das „Neue Drama“, das eine radikale Umstrukturierung der Dramaturgie des 19. Jahrhunderts darstellte, den Beginn der Dramaturgie des 20. Jahrhunderts. In der Geschichte des westeuropäischen „neuen Dramas“ kommt dem norwegischen Schriftsteller Henrik Ibsen (1828-1906) die Rolle des Innovators und Pioniers zu.

B. Shaw, der in Ibsen „den großen Kritiker des Idealismus“ und in seinen Stücken einen Prototyp seiner eigenen Theaterdiskussionen sah, in den Artikeln „Die Quintessenz des Ibsenismus“ (1891), „Der realistische Dramatiker an seine Kritiker“ (1894) und auch in zahlreichen Rezensionen, Briefen und Vorworten zu Theaterstücken analysierte er eingehend die ideologische und künstlerische Innovation des norwegischen Dramatikers und formulierte auf dieser Grundlage seine Vorstellung von den schöpferischen Aufgaben, vor denen das „neue Drama“ steht “. Das Hauptmerkmal des „neuen Dramas“ sei laut Shaw, dass es sich entschieden dem modernen Leben zuwandte und begann, „Probleme, Charaktere und Handlungen von direkter Bedeutung für das Publikum selbst“ zu diskutieren. Ibsen legte den Grundstein für das „neue Drama“ und ist in Shaws Augen für das moderne Publikum viel wichtiger als der große Shakespeare. „Shakespeare hat uns auf die Bühne gebracht, aber in Situationen, die uns fremd waren ... Ibsen befriedigt ein Bedürfnis, das Shakespeare nicht befriedigte. Er repräsentiert uns selbst, aber uns in unserer eigenen Situation. Was seinen Helden passiert, passiert auch uns.“ Shaw glaubt, dass der moderne Dramatiker den gleichen Weg wie Ibsen gehen sollte. Gleichzeitig gibt Shaw über seine eigene Arbeit zu, dass „er gezwungen ist, das gesamte Material für das Drama entweder direkt aus der Realität oder aus zuverlässigen Quellen zu entnehmen.“ „Ich habe nichts erschaffen, ich habe nichts erfunden, ich habe nichts verzerrt, ich habe nur die dramatischen Möglichkeiten offenbart, die in der Realität verborgen sind.“

Shaw nennt den in der Gesellschaft etablierten „Kult falscher Ideale“ „Idealismus“ und seine Anhänger „Idealisten“. An sie richtet sich die Schärfe von Ibsens Satire, der das Recht des Menschen verteidigte, anders zu handeln, als es die „moralischen Ideale“ der Gesellschaft vorschreiben. Ibsen, so Shaw, „besteht darauf, dass das höchste Ziel inspiriert, ewig, sich ständig weiterentwickelnd und nicht äußerlich, unveränderlich, falsch sein sollte … kein Buchstabe, sondern ein Geist … kein abstraktes Gesetz, sondern ein lebendiger Impuls.“ .“ Die Aufgabe des modernen Dramatikers besteht darin, die in der Gesellschaft verborgenen Widersprüche aufzudecken und den Weg „zu vollkommeneren Formen des öffentlichen und privaten Lebens“ zu finden.

Deshalb ist es notwendig, eine Reform des Dramas durchzuführen, um die Diskussion, das Zusammentreffen verschiedener Ideen und Meinungen, zum Hauptelement der Dramaturgie zu machen. Shaw ist davon überzeugt, dass das Drama eines modernen Theaterstücks nicht auf äußeren Intrigen, sondern auf akuten ideologischen Konflikten der Realität selbst basieren sollte. „In den neuen Stücken dreht sich der dramatische Konflikt nicht um die vulgären Neigungen des Menschen, seine Gier oder Großzügigkeit, seinen Groll oder Ehrgeiz, Missverständnisse und Unfälle und alles andere, sondern um das Aufeinandertreffen verschiedener Ideale.“

Ibsens Schule habe somit, so Shaw abschließend, eine neue Form des Dramas geschaffen, deren Handlung „eng mit der diskutierten Situation verbunden“ sei. Ibsen „führte die Diskussion ein und erweiterte ihre Rechte so sehr, dass sie, nachdem sie sich verbreitet und in die Aktion eingedrungen war, schließlich mit ihr assimiliert wurde.“ Das Stück und die Diskussion sind praktisch synonym geworden.“ Rhetorik, Ironie, Argumentation, Paradoxon und andere Elemente des „Dramas der Ideen“ sollen den Betrachter aus dem „emotionalen Schlaf“ erwecken, ihn zum Einfühlen zwingen, ihn zu einem „Teilnehmer“ der entstehenden Diskussion machen – mit einem Wort: nicht um ihm „Erlösung in Sensibilität, Sentimentalität“ zu geben, sondern „das Denken zu lehren“.

B. Shaw, der Gründer der „Fabian-Gesellschaft“, wartete auf die Ablösung des Kapitalismus durch den Sozialismus. Er begann als Theaterkritiker. Der Beginn seiner literarischen Tätigkeit ist mit dem unabhängigen Theater von J. Gray verbunden, das den Zuschauer mit modernen Theaterstücken bekannt machte (damals gab es in allen Theatern Shakespeare-Stücke und „gut gemachte“ Alltagsstücke; Gray inszenierte Ibsen, Tschechow, und B. beginnt für ihn zu schreiben. 1925 erhielt er den Nobelpreis für Literatur.

B. Shaw bekräftigt eine neue Art von Drama – das intellektuelle. Im Vordergrund steht nicht die Intrige, sondern die Diskussion. Er spiegelte seine Ansichten in dem Werk „Die Quintessenz des Ibsenismus“ wider und erklärte sich selbst zum Anhänger Ibsens. Er stellte es sich zur Aufgabe, die Gesellschaft zu reformieren, daher der soziale, soziale Klang des Stücks.

Die Hauptaufgabe des Dramatikers besteht darin, auf die moderne Zeit zu reagieren. Das Problem der Familie und der Gleichberechtigung der Frauen.

Shaws eigener Held ist ein Mann, der das Leben realistisch betrachtet. Der Gegensatz zwischen Realist und Idealist – auf diesem Gegensatz basieren Ibsens beste Stücke. Der Idealist setzt eine Maske auf, um der Realität nicht ins Auge zu sehen, der Realist stellt sich der Realität.

Die neue Moral basiert auf menschlichen Bedürfnissen. Die Show lehnt ästhetische Normen ab. Die Quintessenz besteht in der Leugnung aller Normen.

Die Show setzt sich mit Shakespeare auseinander: „Ibsen befriedigt ein von Shakespeare unbefriedigtes Bedürfnis.“ Das Shakespeare-Thema wird durch Polemik bewahrt (eine Reihe von Essays: „Censures of the Bard“, „Shakespeare Forever“, „Is Shakespeare the Best?“). Die Show stellt sich gegen den Shakespeare-Kult, eine Nachahmung von ihm; hält seine Technologie für veraltet. Das Ergebnis der Kontroverse mit Shakespeare ist „Shax vs. Shev“.

Drama-Diskussion. Keine Helden, sondern Ideen. Jeder Charakter ist Träger einer These. Externe Konflikte weichen internen Konflikten. Eine besondere Rolle spielt der Dialog – dynamisch, scharfsinnig, problematisch und geht über die Handlung hinaus. (Ibsen gilt als Schöpfer des philosophischen „Dramas der Ideen“)

Die Sendung sieht nicht das Ziel, Vergnügen zu bereiten; sie möchte den Leser in die Diskussion einbeziehen und ihn aktiv machen. (Darin steht er Ibsen nahe, dessen Aufgabe es ist, den Zuschauer zum Mitautor des Stücks zu machen; der Konflikt der Ideen sollte sich durch einen Konflikt der tatsächlichen Interessen der Menschen manifestieren).

Shaws Entdeckung: das Vorhandensein von Paradoxen in Theaterstücken. 2 Arten von Paradoxen: 1) widersetzt sich dem akzeptierten Standpunkt; 2) interner Widerspruch (Shaw hat oft Typ 1). Shaws Aufgabe besteht darin, den Leser mithilfe von Paradoxien von Stereotypen zu befreien. Unsinn (Unsinn). Für Shaw ist das Paradoxon immer sozial orientiert. Paradoxität nicht nur im Dialog, sondern auch im Verhalten der Charaktere.

Ausführliche Bemerkungen, von denen jede wichtig ist (nahe am Prosatext). Shaws Stücke sind nicht nur inhaltlich innovativ, sondern auch inhaltlich (ein neuer Ansatz der Dramaturgie). In vielen Stücken steht eine weibliche Figur im Mittelpunkt der Geschichte (eine philosophische Theorie der Lebenskraft).

Shaws Neuerung: ausführliche Regieanweisungen, fehlende Figurenliste, weibliche Charaktere im Vordergrund, ein Held außerhalb der Handlung (das Epos durchdringt das Drama).

Wie Ibsen nutzte Shaw die Bühne, um seine sozialen und moralischen Ansichten zu vertreten, und füllte seine Stücke mit scharfen, intensiven Debatten. Allerdings stellte er nicht nur, wie Ibsen, Fragen, sondern versuchte auch, sie zu beantworten, und zwar als Schriftsteller voller historischem Optimismus.

Ibsen schilderte das Leben überwiegend in düsteren, tragischen Tönen. Die Show ist ironisch, auch wenn sie ziemlich ernst ist. Er hat eine negative Einstellung zur Tragödie und lehnt die Lehre der Katharsis ab. Laut Shaw sollte ein Mensch kein Leiden ertragen, das ihm „die Fähigkeit nimmt, die Essenz des Lebens zu entdecken, Gedanken zu wecken und Gefühle zu kultivieren“. Shaw schätzt die Komödie sehr und nennt sie „die raffinierteste Form der Kunst“. In Ibsens Werk wird es laut Shaw zur Tragikomödie, „in ein noch höheres Genre als die Komödie“.

Alle Helden von Ibsen „gehören zur Komödie, sie sind nicht hoffnungslos, denn indem er sie zeigt, kritisiert er die falschen Konstruktionen des Intellekts, und alles, was den Intellekt betrifft, kann geheilt werden, wenn der Mensch lernt, besser zu denken.“ Laut Shaw fördert die Komödie durch die Leugnung des Leidens beim Zuschauer eine vernünftige und nüchterne Haltung gegenüber der Welt um ihn herum.

Wie Ibsen ist Shaw ständig bestrebt, die effektivsten Wege und Mittel der Darstellung zu finden. Schon früh war er mit „der Darstellung des Lebens in den Lebensformen selbst“ durchaus zufrieden. Später kommt er zu dem Schluss, dass dieses Prinzip den Inhalt der philosophischen Diskussion „verdunkelt“ und sich verallgemeinerten konventionellen künstlerischen Formen zuwendet, die laut Shaw am besten für intellektuelle Dramen geeignet sind. Deshalb repräsentiert Shaws Dramaturgie so umfassend die unterschiedlichsten Formen der dramatischen Kunst, von sozialkritischen und sozialphilosophischen Stücken bis hin zu Farcen und „politischen Extravaganzen“ – dem Genre der amüsanten und fantastischen Stücke, das er im späten 18. und frühen 19. Jahrhundert wiederbelebte .

„„Diskussionsspiel“ in der Dramaturgie von B. Shaw am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts (das Problem des Genres) ...“

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Haushaltsbildungseinrichtung des Bundeslandes

höhere Berufsausbildung

„Staatliche Linguistische Universität Nischni Nowgorod

ihnen. AUF DER. Dobrolyubova“

Als Manuskript

Trutneva Anna Nikolaevna

„Diskussionsspiel“

in der Dramaturgie von B. Shaw

Ende des 19.-Anfang des 20. Jahrhunderts

(Genreproblem)

10.01.03 – Literatur der Völker fremder Länder

(Westeuropäische Literatur)

THESE

für den Grad des Kandidaten der philologischen Wissenschaften

Wissenschaftlicher Leiter:

Doktor der Philologie, Professor G.I. Heimat Nischni Nowgorod – 2015

Einleitung 3 KAPITEL I. Philosophische und ästhetische Ansichten von B. Shaw im Kontext des englischen Literaturprozesses des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

§1. Der Einfluss des englischen Dramas des Spätviktorianismus 24 auf die Gestaltung der Ästhetik von B. Shaw §2. Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Spiel – 50 Diskussion“

KAPITEL II. Die Entwicklung des Genres „Diskussionsspiel“ in den Werken von B. Shaw am Ende des 19. und Anfang des 20. Jahrhunderts.

§1. Spielt mit Diskussionselementen als Prolog zu den „extrem innovativen“ (C. Carpenter) Stücken von B. Shaw („Candida“, „Man and Superman“) §2. „Diskussionsstücke“ als „Stücke höchsten Typs“ (B. Shaw) 136 („Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“, „Heartbreak House“) Fazit 185 Bibliographie 190 Einleitung Werke des Dramatikers, Publizisten, Der Dramatheoretiker Bernard Shaw (1856-1950) wurde zu einem der hellsten und charakteristischsten Phänomene der englischen Kultur und bestimmte die Hauptentwicklungsrichtungen sowohl des nationalen als auch des europäischen Dramas des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts.

Mit Shaws Werk beginnt eine „eigene, unabhängige Linie“1 in der Entwicklung des modernen Dramas. Shaw erklärte sich im späten viktorianischen Zeitalter (spätes viktorianisches Zeitalter, 1870-1890) zum Dramatiker, dessen außerliterarische Impulse (Phänomene des gesellschaftspolitischen Lebens, der Wissenschaft, der Kultur, der Kunst) zur Bildung seiner ästhetischen Ansichten beitrugen .

Die Überarbeitung der im viktorianischen Zeitalter festgelegten Kriterien und Lebensstandards zwang Künstler dazu, ihre Haltung gegenüber traditionellen Überzeugungen und Ideen zu überdenken. Shaw, der um die Wende zweier Epochen zur Literatur kam, gehörte zu den Persönlichkeiten seiner Zeit, die sich der Notwendigkeit der Entstehung neuer Formen des gesellschaftlichen Lebens sehr bewusst waren.

Shaws Werk verkörpert das Bild eines Künstlers, der mit den neuesten Erkenntnissen der Wissenschaft vertraut ist und von einer Verbesserung der Gesellschaft träumt.

Seiner Meinung nach sollten sowohl die Schauspieler seiner Stücke als auch das Publikum im Saal zu Philosophen werden, die in der Lage seien, die Welt zu verstehen und zu erklären, um sie neu zu erschaffen. Shaws dramatische Kunst wurde mit Journalismus und Redekunst kombiniert. Er bezeichnete sich selbst sowohl als Ökonom als auch als Experte in anderen Sozialwissenschaften und ging als professioneller Musikkritiker in die Musikgeschichte ein.

Shaw sah in der Kunst einen starken Faktor bei der gesellschaftlichen Neuordnung und versuchte, den Intellekt des Lesers und Betrachters zu beeinflussen. Sein Glaube an die transformative Kraft des menschlichen Geistes bestimmte maßgeblich das Genre seiner Werke. An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Shaw fungiert als Schöpfer des experimentellen Genres „Diskussionsspiel“ („Disquisitory Play“), einem besonderen Zingerman B. Essays zur Geschichte des Dramas des 20. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1979. S.19.

dramaturgische Form, die moderne Konflikte am fruchtbarsten löst und drängende Probleme angemessen zum Ausdruck bringt. Die Form, die Shaw fand, entsprach der Hauptaufgabe seiner Arbeit – die bestehende Struktur menschlicher und sozialer Beziehungen widerzuspiegeln, die Widersprüchlichkeit patriarchaler moralischer und ideologischer Vorstellungen aufzuzeigen.

Shaws Arbeit und seine Innovationen in der Dramaturgie wurden sowohl von ausländischen als auch inländischen Wissenschaftlern untersucht.

Die Werke ausländischer Literaturwissenschaftler (R. Weintraub, A. Henderson, M.M. Morgan, H. Pearson, D. Holbrook, M. Holroyd, E. Hughes, G. Chesterton usw.) verwendeten die Methode der biografischen Forschung. Der englische Forscher A. Gibbs hat eine Chronologie von Shaws Leben mit detaillierten Kommentaren2 zusammengestellt, die auf veröffentlichten und unveröffentlichten Materialien basiert und ein neues Licht auf Shaws Aktivitäten als Kurzgeschichtenschreiber, Dramatiker, Redner, Politiker und Denker wirft. Episoden aus seinem täglichen Leben, Liebesgeschichten und Freundschaften stehen in Zusammenhang mit seiner Arbeit. Von besonderem Wert sind bisher unveröffentlichte Fakten aus der Entstehungsgeschichte von „Diskussionsstücken“. Der Autor verbindet wissenschaftliche Kreativitätsforschung mit Biografie. Einen ernsthaften Beitrag zur biografischen Showforschung in England leistete M. Morgan3, der Shaws Leben und Schaffen umfassend darstellte.

Die Arbeit amerikanischer Showexperten widmet sich der Erforschung von Shaws Erbe.

Morgan M. Der Shavian-Spielplatz. – London: Methuen, 1972.

Laurence D. Ausgewählte Korrespondenz von Bernard Shaw. V. 1. – University of Toronto Press, 1995.

Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. – Greenwood Press, 1976.

G. Fromm6 präsentiert eine systematische Analyse von Shaws Dramaturgie. Die Ergebnisse der Theaterwissenschaft zu Shaws Regiepraxis werden in den Werken von B. Dakor7, L. Marcus8, V. Pascal9, R. Everdink10 präsentiert. Das Buch des Philologen und Theaterkritikers B. Dakor „Bernard Shaw – Regisseur“11 wurde zum ersten wissenschaftlichen Werk über die ästhetischen Ansichten und die künstlerische Praxis Shaws als Regisseur.

Der Autor verwendet sowohl veröffentlichtes als auch archiviertes Material, Auszüge aus Shaws unveröffentlichten Briefen an Theaterleute und Zitate aus Notizen, die der Dramatiker stets während der Proben machte. Der Forscher konzentriert sich auf die Besonderheiten der szenischen Umsetzung von Shaws „Diskussionsstücken“.

Der amerikanische Wissenschaftler widmet das Buch „Bernard Shaw on the Art of Cinema“ dem Einfluss der Kinoästhetik auf Shaws dramatische Kunst.

Forscher analysieren Shaws gesellschaftspolitische Ansichten (J. Wiesenthal, L. Crompton, L. Hugo usw.), seine philosophischen und religiösen Überzeugungen (A. Amon, J. Kaye, G. Chesterton) und seine Aktivitäten als Politiker und Dramatiker . Chesterton bewunderte seine Weisheit und seinen Stil,13 und Shaw nannte Chestertons Studie „das erste literarische Werk, das er jemals provozierte“14.

Es gibt eine Reihe von Werken, die Shaws politischen Aktivitäten gewidmet sind, insbesondere seiner Teilnahme an der Fabian Society (W. Archer, C. Carpenter, E. Pease usw.). Der Einfluss der Fabian-Bewegung auf das englische Theater wird in den Studien von W. Archer15, E. Bentley16, R. Weintraub17, J. Evans18 untersucht. Shaws sozialistische Ansichten werden von Fromm H. Bernard Shaw und den Theatern der neunziger Jahre ausführlich dargelegt. – Universität Wisconsin-Madison, 1962.

Marcus L. Die zehnte Muse: Schreiben über das Kino in der Moderne. – Oxford University Press, 2007.

Pascal V. Der Jünger und sein Teufel: Gabriel Pascal und Bernard Shaw. – iUniverse, 2004.

Everding R. Shaw und der populäre Kontext/ Innes C.D. Der Cambridge-Begleiter von George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1988.

Dukore B. Bernard Shaw, Regisseur. – Allen und Unwin, 1971.

Dukore B. Bernard Shaw über das Kino. – SIU Press, 1997.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909.

Zitat von: Evans T.F. George Bernard Shaw: das kritische Erbe. – Routledge, 1997. S.98.

Archer W. Englische Dramatiker von heute. – London: S. Low, Marston, Searle & Rivington, 1882.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947.

Weintraub S. Bernard Shaw über die Londoner Kunstszene, 1885-1950. – Pennsylvania State University Press, 1989.

Evans J. Die Politik und Theaterstücke von Bernard Shaw. – McFarland, 2003.

J. Fuchs19. Shaws Aussagen über das politische System, die Wirtschaft und die Kunst wurden zu Lebzeiten des Dramatikers von seiner Frau Charlotte in dem Buch „The Wisdom of Bernard Shaw“20 systematisiert.

Ein moderner Forscher des viktorianischen Theaters, M. Booth21, präsentierte ein breites Panorama des englischen Dramas von 1800-1900, hob seine Hauptgenres hervor und nannte Shaw einen derjenigen, die in den 1890er Jahren spielten. hob das Drama auf eine neue ideologische und künstlerische Ebene (zusammen mit H. Grenville-Barker, G. Jones, W. Pinero, T. Robertson). T. Dickinsons Buch (The Contemporary Drama of England, 1917)22 ist dem Theater der viktorianischen und späten viktorianischen Ära gewidmet. Der Autor betrachtet die Arbeit von U. Pinero und G. Jones als Prolog zum „neuen Drama“.

Unter den ausländischen Wissenschaftlern, die sich mit dem Stand der englischen Dramaturgie um die Jahrhundertwende befassen, sind auch K. Baldick, J. Wiesenthal, J. Gassner, A. Gibbs, B. Dakor, A. Nicol und andere zu erwähnen Die Entwicklung von Shaws dramatischem Können in dieser Zeit bildet eine ganzheitliche Vorstellung von der künstlerischen Welt des Schriftstellers, den Merkmalen dramatischer Handlung, Konflikt, Charakterentwicklung und Genre-Originalität.

Ein vergleichender Ansatz wurde in Showstudien in den Büchern von A. Amon23 und G. Norwood24 vorgeschlagen.

In der modernen amerikanischen Showforschung wird vor allem das Problem der Poetik von Shaws dramatischem Erbe entwickelt (K. Inns, T. Evans, G. Bertolini, B. Duckor usw.). Von wissenschaftlichem Interesse ist die jährliche thematische Artikelsammlung „The Annuals of Bernard Shaw“, die seit 1951 in Amerika veröffentlicht wird und die Werke der weltweit führenden Showexperten veröffentlicht, die sich dem Leben und Werk des englischen Dramatikers widmen.

Fuchs J. Der Sozialismus von Shaw. – New York: Vanguard, 1926.

Shaw S. Die Weisheit von Bernard Shaw. – NY: Brentano’s, 1913.

Booth M. Vorworte zum englischen Theater des 19. Jahrhunderts. – Manchester: M. University Press, 1980.

Dickinson T. Das zeitgenössische Drama Englands. – Little Brown und Co., 1917.

Hamon A. Das 20. Jahrhundert Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915.

Norwood G. Euripides & Mr. Bernard Shaw. – London: The St. Catherine Press, 1912.

Die Werke englischer und amerikanischer Autoren widmen sich dem Studium von „Diskussionsstücken“, Shaws innovativem Genre: E. Bentley, D.A. Bertolini, K. Baldick, S. Jane, B. Dakor, K. Inns, M. Meisel, G. Chesterton, T. Evans usw. Der kanadische Showexperte K. Inns gibt zu, dass „Play-Diskussion“ zu einem „Special“ geworden ist Genre“25, erstellt von Shaw, und analysiert drei seiner „Diskussionsstücke“ („Getting Married“, „An Unequal Marriage“, „Heartbreak House“), wobei der Schwerpunkt auf „außergewöhnlichen künstlerischen Experimenten“26 liegt – den Einaktern „ Heiraten"

und „Ungleiche Ehe“. Laut K. Inns weisen diese Stücke thematische und Genre-Ähnlichkeiten auf und nehmen einen „zentralen Platz“ in Shaws dramatischer Tätigkeit ein, da sie den „Höhepunkt“27 seines Schaffens darstellen.

E. Bentley nennt Shaw „einen Experten für die Schaffung verbaler Duelle“28, beschreibt die Art der Diskussion und erwägt Stücke mit Elementen des Diskussionsdramas“29.

und „Diskussionsspiele“ als „verschiedene Pole des Chauvianismus“. Der Forscher identifiziert zwei Arten von Diskussionen – eine Diskussion über aktuelle zeitgenössische Probleme („Don Juan in der Hölle“, „In den goldenen Tagen von König Charles“, „Ehe“) und eine Diskussion als Konsequenz des Konflikts zwischen Charakteren („Pygmalion“, „Major Barbara“, „John Bull’s Other Island“). Anders als bei der zweiten Art, „auf der Bühne vertrauter“, ist bei einer Diskussion der ersten Art „nur die Diskussion selbst wichtig“30. Der Autor widmet der Analyse von drei Werken („Das Haus, in dem Herzen brechen“, „Getting Married“, „Unequal Marriage“31) besondere Aufmerksamkeit und nennt das Stück „Unequal Marriage“.

„der Höhepunkt der Trilogie“32.

Innes C.D. Der Cambridge-Begleiter von George Bernard Shaw. – Cambridge University Press, 1998. R. 163.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. S.118.

E. Bentley analysiert den Übergang von einer einfachen zu einer komplexeren Diskussionsform, daher ist die chronologische Abfolge der Stücke für ihn nicht von Bedeutung.

Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. S.133.

Die Analyse von „Diskussionsstücken“ wird in den Werken von B. Dakor33 und M. Meisel34 dargestellt. B. Duckor unterteilt „Diskussionsstücke“ in Stücke mit Diskussionselementen und „Diskussionsstücke“ im eigentlichen Sinne und bezieht Werke aus dem Ausland in die Studie ein: „Der Beruf von Mrs. Warren“, „Candida“, „Das Dilemma des Doktors“, „Major Barbara“, „Einführung“ in die Ehe“, „Ungleiche Ehe“, „Pygmalion“.

M. Meisel beschränkt sich auf die Analyse von vier Stücken („Major Barbara“, „Marriage“, „An Unequal Marriage“, „Heartbreak House“).

Er begründet die Auswahl der ersten drei Stücke mit der von Shaw in den Untertiteln gegebenen Definition des Genres („Diskussion in drei Akten“, „Gespräch“, „Diskussion in einer Sitzung“). Sowohl Meisel als auch Duckor bezeichnen Heartbreak Home als die „Perfektion“35 dieser dramatischen Form.

M. Meisel definiert das Stück „Major Barbara“ als Diskussion und bezieht sich dabei auf die Genreangabe des Autors im Untertitel („eine Diskussion in drei Akten“).

B. Dakor nennt dieses Werk im Gegensatz zu M. Meisel ein Theaterstück mit Diskussionselementen. Sie definieren die Art des Konflikts unterschiedlich. Laut M. Meisel war das von Shaw erfundene Genre des „Diskussionsspiels“ durch „die völlige Unterordnung der Diskussion unter den Konflikt“36 gekennzeichnet. Indem Shaw das Gleichgewicht der Komposition eines „gut gemachten Theaterstücks“ stört, schafft er Raum für Improvisationen, die eher einer Farce ähneln. Wenn nach M. Meisel und E. Bentley ein Konflikt Anlass zur Diskussion gibt, dann „befeuert“ die Diskussion aus der Sicht von B. Dakor den Konflikt37.

B. Dakor, der die Kriterien von M. Meisel akzeptiert, schlägt vor, sich auf die Verbindung zwischen der Diskussion und der Handlung zu konzentrieren, die die Identifizierung wesentlicher Unterschiede zwischen einem Stück mit Diskussionselementen und einem „Diskussionsstück“ gewährleistet. Die Formen dieser Verbindung sind unterschiedlich – „enge Verbindung“, „durchsetzt“, „fehlende Verbindung“.

Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. – University of Missouri Press, 1973. S. 53-120.

Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. – Greenwood Press, 1976. S.290-323.

Meisel M. Shaw und das Theater des 19. Jahrhunderts. – Greenwood Press, 1976. S.291.

Dukore B. Bernard Shaw, Dramatiker: Aspekte des Shavian-Dramas. – University of Missouri Press, 1973. S.79.

M. Meisel und B. Duckor entschieden sich für die Analyse von „Diskussionsstücken“ aus der mittleren Schaffensperiode Shaws (1900-1920) und analysierten Veränderungen in der Struktur der Texte im Zusammenhang mit der Entwicklung der Weltanschauung des Autors und seiner Praxis der Theateraufführungen .

In der Periodisierung des 58-jährigen Schaffenswegs des Dramatikers Shaw bleibt das Konzept von Charles Carpenter maßgeblich, der drei Perioden unterscheidet: früh (ibsenistische Phase – früh, 1885–1900), mittel (Mitte, 1900 und spät (spät). , 1920-1950)38 , die die Genreentwicklung von Shaws Dramaturgie widerspiegeln – von realistischen Problemstücken bis zu „futuristischen Prophezeiungen“39, legt der Forscher besonderes Augenmerk auf die mittlere Periode, in der „wortreich und rätselhaft“, „außerordentlich faszinierend“, „ Es entstanden komplizierte, „äußerst innovative“ Stücke.40 Shaw nannte Diskussionen oder Debatten, die unterschiedliche Standpunkte der Charaktere darstellten. Zu diesen Werken zählt Charles Carpenter die Stücke „Man and Superman“ (eine Komödie mit Philosophie, 1901–1903). Major Barbara“

(Diskussion in drei Akten, 1905), „Getting Married“ (Gespräch oder Studienstück, 1908), „Ungleiche Ehe“ (Diskussion in einer Sitzung, 1910) usw.

Die meisten westeuropäischen und amerikanischen Forscher (E.B. Adams, J. Wiesenthal, A. Gibbs, E. Raymond usw.) akzeptierten die von C. Carpenter vorgeschlagene Periodisierung. Gleichzeitig gilt das „Diskussionsspiel“ in den Werken ausländischer Showexperten traditionell als eines der Hauptmerkmale der künstlerischen Form der mittleren Schaffensperiode des Dramatikers. Die Periodisierung von Ch. Carpenter wird auch in dieser Studie verwendet, die die mittlere Periode von Shaws Werk analysiert.

Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Große Schriftsteller der Welt: Twentieth Century. Bd. 1. - Marshall Cavendish, 2004. S. 1362.

Shaws dramatische Karriere beginnt mit dem Stück „The Widower's House“ (1885-1892) und endet mit dem Stück „Why She wouldn't“ (1950).

Carpenter C. George Bernard Shaw / O "Neil Patrick. Große Schriftsteller der Welt: Twentieth Century. Bd. 1. - Marshall Cavendish, 2004. S. 1363.

In dem Buch von J. Roose-Evans „Experimental Theatre from Stanislavski to Brooke“41, das dem experimentellen Drama des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts gewidmet ist, wird Shaws Name im Zusammenhang mit den Theateraktivitäten von G. Craig erwähnt.

W. Armstrong analysiert den Zustand des experimentellen Theaters im Jahr 1945 und untersucht Shaws Regietätigkeit42.

Die meisten Forscher (W. Armstrong, P. Brook, P. Pavy, E. Fischer-Lichte43 und andere) betrachten experimentelles Drama nicht nur als literarisches Werk, sondern auch als Grundlage für eine Aufführung im „experimentellen Theater“, den charakteristischen Merkmalen davon sind P.

Pavi korrelierte mit experimentellem Drama44:

1. Marginalität. Experimentelles Theater steht im Gegensatz zum traditionellen kommerziellen Theater mit klassischem Repertoire und nimmt hinsichtlich Budget und Publikum eine „Randposition“ ein.

(Shaw, der diese Meinung von P. Pavie vorwegnahm, sah das Haupthindernis für die Existenz des experimentellen Theaters darin, dass ernsthaftes Drama „für das Verständnis der Masse von Zuschauern unterschiedlichen sozialen Status unzugänglich ist“, die „den Spaß kaufen wollen“. der schönen Künste mit ihren Schillingen und Halbguineen“45).

2. Interaktion mit der Öffentlichkeit. Zuschauer werden vom passiven Beobachter zum aktiven Teilnehmer der Inszenierung. Die Wahrnehmung des Publikums werde „vom Werk abhängig gemacht“ und nicht umgekehrt. (Shaw versucht also, ein Publikum zu mobilisieren, das es gewohnt ist, Emotionen ausgeliefert zu sein, seinen Geist zu beeinflussen und seine Wahrnehmungsfähigkeit zu steigern. In dieser Hinsicht werden besondere Anforderungen an den Schauspieler gestellt, der in der Lage sein muss, Roose-Evans J . Experimentelles Theater: von Stanislavsky bis Peter Brook – Routledge, 1989.

Armstrong W. Experimentelles Drama. – London: G. Bell and Sons, LTD, 1963.

Fisher-Lichte E. Geschichte des europäischen Dramas und Theaters. – Routledge, 2002.

Pavi P. Wörterbuch des Theaters. – M.: Progress, 1991. S. 362-364.

Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T.1. – L.: Art, 1978. S.321 (Vorwort zu „Pleasant Plays“).

„um mit den sich verändernden internen Beziehungen zum Betrachter im Einklang zu sein“46).

3. Fusion von Genres. Die inhärente Starrheit des klassischen Dramas“47 „normativ“ wird überwunden, weil der lebendige literarische Prozess Genrekanons zerstört. An Wendepunkten der Geschichte, wenn alles veränderlich und beweglich ist, „wird die Suche selbst automatisch zur Suche nach Form“48, und jede neue Form ist notwendigerweise ein Experiment.

Das Experiment in der englischen Dramaturgie des späten 19. Jahrhunderts, das als Reaktion auf die Kulturkrise des späten viktorianischen Zeitalters entstand, betraf vor allem Veränderungen im traditionellen Genresystem sowie in der Theaterkunst.

Sowjetische Wissenschaftler leisteten einen wesentlichen Beitrag zur Schaffung eines ganzheitlichen Verständnisses von Shaws Persönlichkeit und Werk, indem sie seine sozialphilosophischen, moralischen und ästhetischen Ansichten erforschten. Sie identifizierten und systematisierten die Merkmale von Shaws dramatischer Methode (die Art des Konflikts, die Typologie der Charaktere, die Rolle des Paradoxons, Merkmale des Genres usw.).

In den Werken von P.S. Balashova, Z.T. Civil, N.Ya. Dyakonova, I.B. Kantorovich, A.A. Karyagina, A.G. Obraztsova, A.S. Romm et al.

Shaws Werk und seine Weltanschauung werden behandelt. A.A. Anikst, A.A. Karyagin, B.O. Kostelyanets, A.G. Obraztsova, V.E. Khalizev, G.N. Khrapovitskaya, A.A. Chameev et al. untersuchten Shaws Genre-Experimente und klassifizierten seine Werke als „Drama der Ideen“ oder „intellektuelles Drama“.

ALS. Romm im Artikel „Zur Frage der dramatischen Methode von Bernard Shaw“

definiert die Genrespezifität von Shaws Stücken als „Drama des Denkens“ 49.

A.A. Karyagin analysiert die Trends in der Entwicklung der Theaterkunst in Russland und im Westen und reflektiert Shaws Werk im Zusammenhang mit dem Auftritt im Theater an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. „die Idee der Freiheit der dramatischen Form.“ Von Brooke P. Leerer Raum. – M.: Progress, 1976. S.80.

Averintsev S.S. Historische Poetik. Ergebnisse und Aussichten der Studie. – M.: Nauka, 1986. S.104.

Brook P. Leerer Raum. – M.: Progress, 1976. S.83.

Abteilung für Literatur und Sprache. T.XV. Bd. 4. – 1956. S.316.

In dieser Hinsicht verbindet er die „bekannten Grenzen“ von Shaws ästhetischer Position mit der Weltanschauung des Dramatikers und seinem Bekenntnis zu den Ideen des Fabianischen Sozialismus50. Nach Ansicht des Wissenschaftlers führt die Verlagerung des Schwerpunkts von der Aktion zur Diskussion „zu doppelten Konsequenzen“ und trennt die intellektuellen und „wirksamen“ Prinzipien des Dramas51. Daher sind Shaws Stücke, obwohl sie eine spezifische Intellektualität erlangen, auf der Bühne schwer zu übersetzen.

Laut V.E. Khalizev führte die Einführung eines Diskussionselements in Shaws Stücke zu einer „qualitativen Verschiebung“ in der Entwicklung des Dramas, zu einer Transformation der Handlungsstruktur und zu einer Verletzung der üblichen Handlungsidee52.

dramatisch V.E. Khalizev untersucht das Problem der Beziehung zwischen Dramatiker und Regisseur, den Unterschied zwischen Literatur- und Drehbuchdrama und beschreibt einige Phasen der Existenz von Literaturtheater und Lesedrama. Laut dem Forscher zeichnet sich Shaws Arbeit durch „einen Fokus darauf aus, das Drama von den Fesseln der traditionellen Theatralik, von den Effekten des Rampenlichts und des rhetorischen Sprechens zu befreien“53.

A.A. Fedorov untersucht Shaws System ideologischer und ästhetischer Forschungen, den fruchtbaren Einfluss von G. Ibsens künstlerischer Erfahrung auf ihn und stellt das Konzept des „englischen Ibsenismus“ vor. Er betont, dass Ibsen für Shaw in erster Linie ein Meister eines Problemspiels ist, der alte dramatische Techniken transformiert, und der Schöpfer eines „Diskussionsdramas“, das „ein Beispiel hoher tragikomischer Kunst“ ist54.

Ausländische und sowjetische Forscher betrachten Shaws Werk im Kontext der Entstehung des englischen „Neuen Dramas“. Laut dem englischen Forscher J. Evans brachten Shaw sowie Ibsen, Wagner und Brie das Drama näher zum Leben, veränderten die Schauspielkunst und experimentierten mit Karyagin A. A. Drama als ästhetisches Problem. – M.: Nauka, 1971. S.163.

Genau da. S.183.

Khalizev V.E. Drama als Literaturtyp (Poetik, Genese, Funktionsweise). – M.: MSU, 1986. S.151.

Genau da. S.95.

Fedorov A.A. Ideologische und ästhetische Fragen in der englischen Literatur der 80-90er Jahre des 19. Jahrhunderts und die Dramaturgie von G. Ibsen: Lehrbuch. – Ufa: BSU, 1987. S.32.

mit Thema und dramatischer Form, vorgeschlagene „alternative Form und Inhalt“ 55.

N.I. Fadeeva identifiziert drei Phasen in der Entwicklung des „neuen Dramas“56. Im Rahmen der ersten Periode (80er Jahre) nennt der Forscher Shaw neben Ibsen und Hauptmann, obwohl sein kreativer Weg erst 1892 mit der Veröffentlichung des Theaterstücks „Das Haus des Witwers“ begann. Der Forscher verbindet die zweite Periode (90er Jahre) mit dem Werk von Maeterlinck, ohne den Namen Shaw zu erwähnen, der sich in dieser Zeit bereits aktiv mit dem Drama beschäftigte und von 1892 bis 1900 schuf.

zehn Stücke.

„Neues Drama“ ist untrennbar mit Theaterreformen verbunden. Theater („Free Theatre“ in Paris unter der Leitung von A. Antoine, „Free Stage“ in Berlin unter der Leitung von O. Brahm, „Independent Theatre“ in London mit J. Grain, Moskauer Kunsttheater mit K. S. Stanislavsky und V. I. Nemirovich-Danchenko) leistete einen bedeutenden Beitrag zur europäischen Theaterkunst, indem er die Aufmerksamkeit des Publikums auf neue Stücke und Autoren lenkte und eine moderne Bühneninterpretation des Textes bot.

Viele führende Dramatiker waren als Regisseure direkt am Theaterprozess beteiligt (H. Grenville-Barker, G. Suderman, A. Tschechow, B. Shaw usw.). Shaws Regieexperimente werden in den Werken von A.A. beschrieben. Aniksta, Yu.A. Zavadsky, Yu.N. Kagarlitsky, A.G. Obraztsova, W. Archer, E. Bentley, B. Duckor, D. Donoghue, K. Inns.

Aus modernen inländischen Studien zum „neuen Drama“

Es ist notwendig, die Monographie von M.G. zu beachten. Merkulova „Rückblick auf das englische „neue Drama“ des ausgehenden Jahrhunderts: Ursprünge und Funktionsweise im 19.-frühen 20. Jahrhundert.“ Der Autor enthüllt die Genre-Besonderheiten des „neuen Dramas“, systematisiert die charakteristischsten Definitionen des Begriffs durch englische und amerikanische Literaturwissenschaftler und verdeutlicht die historischen Grenzen des Phänomens, Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. S.26.

Fadeeva N.I. Konflikt als Organisationsprinzip der künstlerischen Einheit eines dramatischen Werkes (zum Stoff des russischen und westeuropäischen Dramas des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts): diss. ... offen.

Philol. Wissenschaft. – M., 1984. S.190.

teilt die in der Schauspielwissenschaft akzeptierte Einschätzung des Autors als führender Dramatiker des englischen „New Drama“57. Der Autor konzentriert sich auf den innovativen Einsatz der Technik der Retrospektive in seinem Werk und identifiziert die Hauptelemente von Shaws Genremodifikation „Neues Drama“. Die Begriffe „neues Drama“, „intellektuelles Drama“, „Drama der Ideen“ und „Diskussionsdrama“ gelten als synonym, da die Handlungsgrundlage der Stücke der Dramatiker der neuen Bewegung (G. Ibsen, G. Hauptmann, B. Shaw) ist eine Diskussion, deren Bedeutung von den Charakteren als Trägern eines bestimmten ideologischen Programms abhängt, die sich ihrer Aufgabe bewusst sind, den Willen des Autors auszuführen58. Gleichzeitig gilt das „Drama der Ideen“ als ordnendes Bindeglied, das Shaws Genresystem bestimmt.

M.G.s Doktorarbeit widmet sich der Analyse der Spätphase von Shaws Werk und dem System zur Bewertung der Genremerkmale seiner Dramaturgie der 90er Jahre. Merkulova59.

Dissertation Der Forscher hält das Fehlen traditioneller Genredefinitionen beim Dramatiker Shaw für gerechtfertigt, da Shaw selbst „nicht danach strebte, die Genre-Einzigartigkeit der Stücke genau zu erfassen, sondern seine Hauptaufgabe darin sah, den Mangel an Ideen und die Irrelevanz des traditionellen Genres zu entlarven.“ Formulare“60. Der Autor verbindet die Entstehung einer qualitativ neuen dramatischen Form des „Diskussionsspiels“, die sich am besten zur Reproduktion der Widersprüche der historischen Ära an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert eignet, mit Shaws aktiver Arbeit an der Entwicklung neuer Ideen.

Es sei darauf hingewiesen, dass sich auch andere moderne inländische Forscher (V.A. Lukov, G.N. Khrapovitskaya, E.N. Chernozemova, I.O. Shaitanov usw.) mit bestimmten Problemen von Shaws Arbeit befassten.

Merkulova M.G. Rückblick auf das englische „Neue Drama“ des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts: Ursprünge und Funktionsweise. Monographie. – M.: Prometheus, 2005. S.22 (die Monographie wurde auf der Grundlage des Textes der Doktorarbeit verfasst).

Merkulova M.G. Rückblick auf das englische „Neue Drama“ des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts: Ursprünge und Funktionsweise. Monographie. – M.: Prometheus, 2005. S. 100 (die Monographie wurde auf der Grundlage des Textes der Doktorarbeit verfasst).

Merkulova M.G. Späte Dramaturgie von B. Shaw: Probleme der Typologie: Diss. ... offen. Philol. Wissenschaft. – M., 1998.

Genau da. S.31.

Eine systematische und umfassende Analyse von Shaws innovativer Dramaturgie wird in den Werken von A.G. vorgeschlagen. Exemplarisch. In dem Buch „The Dramatic Method of Bernard Shaw“ widmet der Forscher der Charakterisierung des Genrecharakters von Shaws Stücken ein eigenes Kapitel, geht auf die Rolle und Besonderheiten der Diskussion sowie die Merkmale des Konflikts ein und definiert ihn als „den intensivsten“. Zusammenprall falscher Vorstellungen vom Leben mit seinem wahren Verständnis“61. Gleichzeitig bleiben die Genremerkmale von Shaws „offen experimentellen“62 Einaktern „Coming into Marriage“ und „An Unequal Marriage“ außerhalb ihres Blickfelds.

I.B. Kantorovich analysiert fünf von Shaw zwischen 1901 und 1913 geschaffene Einakter (How He Lied to Her Husband, 1904; Getting Married, 1908;

„Ungleiche Ehe“, 1910; „Fannys erstes Stück“, 1911; „Overwhelmed by Passion“, 1912), gibt eine allgemeine Beschreibung seiner Experimente mit Komödie, Varieté, Farce und anderen dramatischen Genres63. Der Forscher nennt das „extravagante“ Genre das führende Genre dieser Zeit und betrachtet es als „realistisches Umdenken“ des historischen Dramas, des elisabethanischen Dramas, des Melodrams, mit anderen Worten als „ein Experiment im Kampf um ein neues Drama“64. I.B. analysiert Shaws Einakter. Kantorovich stellt in ihnen die Gemeinsamkeit der Probleme und die „Ähnlichkeit der künstlerischen Natur“ fest, betrachtet die Diskussion jedoch als das „wichtigste technische Mittel“ zur Offenlegung der Idee des Stücks, was „die Entwicklung einer Reihe von“ nicht ausschließt vollwertige realistische Charaktere“65.

Die Frage, ob Shaw ein eigenes Genre des „Diskussionsspiels“ geschaffen hat, wurde in der Studie von I.B. nicht behandelt. Kantorovich tiefes und vollständiges Studium.

Eine vergleichende Analyse der Einakter von Tschechow und Shaw erfolgt durch S.S. Vasiliev, der gleichzeitig auf den unzureichenden Grad des Studiums von Shaws kleinen dramatischen Formen und das Fehlen einer ganzheitlichen Herangehensweise an Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. S.67.

Wissenschaft, 1974. C.315.

Kantorowitsch I.B. Bernard Shaw im Kampf um ein neues Drama (Das Problem der kreativen Methode und des Genres): diss. ... Dr. Philol. Wissenschaft. – Swerdlowsk, 1965. S.446-456.

Genau da. S.451.

Genau da. S.451.

dieses Problem66. Der Autor stützt die Studie auf das Material von neun Einaktern von Shaw („How He Lied to Her Husband“, 1904; „Passion, Poison, Petrification, or the Fatal Gas“, 1905; „Interlude at the Theatre“, 1907; „Zeitungsausschnitte“, 1909; „Die dunkle Dame der Sonette“, 1910; „Behandlung mit Musik“, 1913;

„Inka von Perusalemsky“, 1913; „O’Flaherty, Kommandeur des Order of Victoria“, 1915;

„Augustus Does His Duty“, 1916), erwähnt lediglich das Stück „An Unequal „Discussion Play“,67 „Leaving Marriage Unattended“ als einaktiges „Diskussionsstück“ von Shaw „Coming into Marriage“. Damit wird die dringende Notwendigkeit einer genaueren und vielfältigeren Betrachtung des „Diskussionsspiels“ als einer der Schlüsselformen in Shaws Genresystem deutlich.

Das zunehmende Interesse am Einakter kennzeichnet die mittlere Schaffensperiode Shaws (1900-1920)68, die in diesem Werk untersucht wird.

Die Verwirklichung des Kurzdramas ist mit Veränderungen in der gesellschaftlichen Atmosphäre um die Jahrhundertwende verbunden. Die Effizienz im Schreiben, in der szenischen Umsetzung des Textes und die Exzentrizität des Einakters entsprachen dem Geist und den Anforderungen der neuen Zeit. In Shaws Werk gibt es eine klare Tendenz, die äußeren Parameter dramatischer Handlung und Techniken einzuschränken“69.

„Minimalismus der Poetik“, „die Ökonomie der Kunst“ steigert die Dynamik des inneren Handelns, führt zur „Verschlimmerung von Widersprüchen, Entdeckung verborgener Konflikte“70.

Kollisionen geben das Fassungsvermögen vor. Der Einakter beginnt als Dramaturgie aus Kontrasten und Paradoxien, unerwarteten Ereignissen und dramatischen Entdeckungen. Deshalb manifestierte sich Shaws „Diskussionsspiel“ so deutlich im Rahmen eines Aktes. In Einaktern „Einführung in das Sehen: Vasilyeva S.S. Einakter von A.P. Tschechow und D.B. Shaw (zum Problem der vergleichenden Studie).

Bulletin von VolSU. Folge 8. Bd. 4. – Wolgograd, 2005. S.24.

Siehe: Vasilyeva S.S. Einakter von A.P. Tschechow und D.B. Shaw (zum Problem der vergleichenden Studie).

Bulletin von VolSU. Folge 8. Bd. 4. – Wolgograd, 2005. S.27.

Von den siebenundzwanzig Stücken, die Shaw in seiner mittleren Schaffensperiode schrieb, waren siebzehn Einakter.

Merkotun E.A. Poetik des Einakters von Lyudmila Petrushevskaya. Monographie. - Jekaterinburg:

UGPU, 2012. S.29.

Genau da. S.31.

Marriage“ und „Unequal Marriage“ spiegeln die Hauptrichtungen von Shaws künstlerischen Experimenten wider.

In der einheimischen kritischen Literatur, die Shaws künstlerisches Erbe in vielerlei Hinsicht untersucht hat, wurde einer spezifischen Analyse des von ihm geschaffenen Genres „Diskussionsspiel“ jedoch nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt. In der Regel beschränken sich die Autoren darauf, nur seine Genre-Experimente darzulegen und charakterisieren den ersten Eindruck von den Werken des Dramatikers als ein Gefühl von Neuheit und Ungewöhnlichkeit. Gleichzeitig konzentrieren sich einige (V. Babenko, S. S. Vasilyeva, A. A. Fedorov) auf kühne Ideen, die in „Diskussionsstücken“ vorgebracht werden, andere (P. S. Balashov, Z. T. Grazhdanskaya, I. B. Kantorovich) erforschen den Stil des Gedankenausdrucks , Methoden zur Charaktererstellung usw. Nur wenige (A.G. Obraztsova, A.S. Romm) bieten eine systematische Analyse des Genres an und untersuchen die künstlerischen Mittel, die der Dramatiker für die angemessenste Umsetzung seiner Ideen verwendet, und die von ihm gewählte Form . A.G. geht auf die Art der Diskussion und ihre Rolle in Shaws Stücken ein. Obraztsova weist auf die Besonderheit des dramatischen Konflikts hin, die Genremerkmale von Shaws „offen experimentellen“71 Einaktern „Getting Married“ und „Unequal Marriage“ bleiben jedoch außerhalb ihres Blickfelds.

Der Analyse des Theaterstücks „Candida“, das bei Shaw den Ausgangspunkt für die Schaffung eines „Diskussionsspiels“ bildet, wurde in der russischen Literaturkritik nicht genügend Aufmerksamkeit geschenkt. Führende inländische Showexperten (P.

Balashov, Z.T. Zivil, A.G. Obraztsov) ignorieren ein so wichtiges Strukturelement des Stücks wie die Abschlussdiskussion. Forscher sind hinsichtlich des Genres des Stücks ambivalent und betrachten „Candida“ als „psychologisches Drama mit sozialer Konnotation“72, wie Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M., 1974.

Zivil Z.T. Bernard Shaw: Ein Essay über Leben und Werk. – M.: Bildung, 1965. S.49.

„Familien- und Alltagsdrama“73 oder Mysterium74, ohne die vom Autor selbst erklärte Definition zu erwähnen – „modernes präraffaelitisches Drama“75.

Die Frage der Periodisierung von Shaws kreativem Weg in heimischen Showstudien ist noch nicht endgültig geklärt, weil Dies wurde bis zu einem gewissen Grad durch die „unüberwundenen Konzepte des Vulgärsoziologismus“ behindert76. Gemäß der in der sowjetischen Literatur etablierten Tradition umfasst die Entwicklung des Schaffens des Dramatikers zwei Perioden: ab den späten 70er Jahren. XIX Jahrhunderte vor dem Ersten Weltkrieg und die Zeit vom Ersten Weltkrieg und der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution bis zum Lebensende des Schriftstellers. Diesem Schema folgt beispielsweise P.S. Balashov77, A.G. Obraztsova78, A.S. Romm79. Z.T. Civil80 unterscheidet in separate Perioden Werke, die zwischen 1905 und 1917 geschrieben wurden, und Theaterstücke der 20er Jahre, basierend auf der Problematik von Theaterstücken als dem Prinzip, das als Grundlage für die Periodisierung herangezogen wird.

Was die Definition des Genres betrifft, so wird Genre in dieser Studie als „die Einheit einer kompositorischen Struktur, die durch die Originalität der reflektierten Phänomene der Realität und die Art der Haltung des Künstlers ihnen gegenüber bestimmt wird“ (L. I. Timofeev) verstanden.

Relevanz Die Forschung ist auf die unzureichende Entwicklung des Problems des Genres „Spiel-Diskussion“ in Shaws Werk in der inländischen Literaturwissenschaft zurückzuführen, der Rolle des Dramatikers bei der Entstehung dieses Genres, deren Verständnis für die Klärung der literarischen Situation wichtig ist in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. und Shaws Beitrag zum „neuen Drama“ sowie die Tatsache, dass Shaws Genresuchen die englische Literatur dieser Zeit repräsentieren.

Balaschow P.S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. – M.: Belletristik, 1982. S.126.

Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. S.230.

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T. 1. - L.: Art, 1978. S. 314 (Vorwort zu „Pleasant Plays“).

Balaschow P.S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. – M.: Belletristik, 1982. S.14.

Obraztsova A.G. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. S.147.

Romm A.S. Zur Frage der dramatischen Methode von Bernard Shaw // Nachrichten der Akademie der Wissenschaften der UdSSR.

Abteilung für Literatur und Sprache. T.XV. Bd. 4. – 1956. S.315.

Zivil Z.T. Bernard Shaw: Ein Essay über Leben und Werk. – M.: Bildung, 1965. S.112.

Die theoretische Grundlage der Arbeit bilden Forschungen zur Theorie und Geschichte des Dramas durch einheimische Wissenschaftler (S.S. Averintsev, A.A. Anikst, V.M. Volkenshtein, E.N. Gorbunova, E.M. Evnina, D.V. Zatonsky, N.I. Ishchuk-Fadeeva, D.N. Katysheva, V.A. Lukov). , V. E. Colburn, H. Pearson, E. Hughes, G. Chesterton); Werke, in denen der kulturelle und historische Kontext untersucht wurde, der den Vektor von B. Shaws Genresuche bestimmte (V. Babenko, P. S. Balashov, N. V. Vaseneva, A. A. Gozenpud, Z. T. Grazhdanskaya, T. Yu. Zhikhareva, B. I. Zingerman, I. B. Kantorovich, A.G. Obraztsova, A.S. Sokolova, A.A. Fedorov, E.N. Chernozemova usw., einschließlich der Werke ausländischer Literaturwissenschaftler (W. Archer, B. Brawley, A. Henderson, W. Golden, F. Denninghaus, B . Matthews, H. Pearson, H. Rubinstein usw.); Werke, die sich dem Problem der Gattung und Poetik des Textes eines Kunstwerks widmen (S.S. Averintsev, M.M. Bakhtin, A.N. Veselovsky, Yu.M. Lotman, G.N. Pospelov sowie B. Dakor, A. Nikol, A. Thorndike ).

Gegenstand der Untersuchung ist Shaws Dramaturgie der mittleren Schaffensperiode (1900–1920), die durch vielfältige Genreexperimente gekennzeichnet ist.

Gegenstand der Forschung ist das „Diskussionsspiel“ als Genre in Shaws Dramaturgie, seine Ursprünge, Entstehung, Poetik im Kontext von Shaws Werk und dem „neuen Drama“.

Der Zweck der Studie besteht darin, den Genreinhalt, die Struktur des „Diskussionsstücks“, seine Entstehung in Shaws Werk, seine ideologische und künstlerische Bedeutung zu identifizieren.

In Übereinstimmung mit diesem Ziel werden Folgendes definiert: Aufgaben Forschung:

1. die historische und literarische Situation in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu rekonstruieren, die den Vektor von Shaws künstlerischen Suchen und seine Bewegung im Einklang mit dem „neuen Drama“ bestimmte;

2. die Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres des „Diskussionsspiels“ in Shaws Werk verfolgen;

3. die Merkmale der Poetik von Theaterstücken mit Diskussionselementen und „Diskussionsstücken“ im Kontext von Shaws Ära und Werk analysieren;

4. Identifizieren Sie die wichtigsten Genremerkmale von Shaws „Diskussionsstück“.

Die methodische Grundlage der Arbeit waren die Prinzipien des Historismus und der Systematik, ein integrierter Ansatz zur Erforschung literarischer Phänomene.

Die Kombination historisch-literarischer, vergleichender, typologischer und biografischer Analysemethoden ermöglichte es, den Entstehungsprozess und die Merkmale der Gattung „Diskussionsspiel“ nachzuzeichnen.

Wissenschaftliche Neuheit Die Arbeit wird durch die Wahl des Forschungsgegenstandes und den kontextuellen Aspekt seiner Berichterstattung bestimmt. Zum ersten Mal in der russischen Literaturkritik werden Theaterstücke mit Diskussionselementen und „experimentelle“ „Diskussionsstücke“, die Shaw in den Jahren 1900-1920 verfasste, systematisch untersucht.

Die Stücke „Getting Married“ und „Unequal Marriage“ werden erstmals als „Diskussionsstücke“ analysiert und stellen die Merkmale der Poetik dieser Gattung dar.

Basierend auf Shaws theoretischen Werken, die nicht ins Russische übersetzt wurden, wird eine Analyse der Klassifizierung weiblicher Charaktere vorgelegt. Die Werke englischer Forscher, die nicht ins Russische übersetzt wurden und am Rande des wissenschaftlichen Interesses blieben, sowie Materialien aus der Korrespondenz des Dramatikers, Zeitungs- und Zeitschriftenveröffentlichungen, die in der russischen Literaturkritik unbekannt waren, wurden in den wissenschaftlichen Umlauf gebracht.

Zur Verteidigung eingereicht die folgenden Bestimmungen:

1. Das Genre „Diskussionsspiel“ entstand unter dem Einfluss eines Komplexes von Gründen, die durch Veränderungen der gesellschaftspolitischen Situation, philosophischer und ästhetischer Ansichten an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert verursacht wurden. Der Wunsch, die modernen Widersprüche Englands in einem Kunstwerk auszudrücken, erforderte von Shaw, die traditionelle Poetik des Dramas zu überdenken und eine neue, der Zeit angemessene Form zu entwickeln.

2. Drama der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. wird zu einer freien Autorenaussage, in der traditionelle Elemente lediglich als eine Art Interpretationsunterstützung fungieren; Genrekanons werden neu gedacht; der epische Anfang steigert sich. Experimente führen zur Diffusität des Genresystems, was sich insbesondere im Fehlen klassischer Genrebezeichnungen in den meisten Stücken Shaws äußert (der Name des Genres wird vom Autor selbst vorgeschlagen).

3. Dramaturgie Shaw als künstlerisches Experiment wurde im Kontext des europäischen „New Drama“ in seiner englischen Fassung durchgeführt. Als Ergebnis entstand eine besondere dramatische Form – ein Stück mit Diskussionselementen („Candida“, „Man and Superman“) und dann das „Diskussionsstück“ selbst („Major Barbara“, „Marriage“, „Unequal Marriage“) “, „Das Haus, in dem Herzen brechen.“ Die Einführung der Diskussion als Quelle dramatischer Konflikte bestimmte den innovativen Klang von Shaws Stücken. Untersuchung der Genrespezifität von Shaws Dramaturgie am Ende des 20. Jahrhunderts. ermöglicht es, die Entstehung, Entstehung und Entwicklung des Genres „Diskussionsspiel“ ab dem 19. Jahrhundert nachzuvollziehen.

4. Die Analyse der Hauptkomponenten der künstlerischen Struktur von Shaws Stücken ermöglicht es uns, die Genremerkmale des „Diskussionsspiels“ und den Vektor der Genresuche des Dramatikers zu identifizieren.

Theoretische Bedeutung Die Arbeit wird durch die Analyse des Genres „Spiel-Diskussion“ bestimmt. Das Studium des Genreinhalts, der Struktur des „Diskussionsspiels“ eröffnet zusätzliche Möglichkeiten zum Verständnis von Shaws „experimentellen“ Werken der mittleren Periode seines Schaffens (1900), Genremodifikationen des „Neuen Dramas“. Die in der Dissertation enthaltenen Materialien und Schlussfolgerungen ermöglichen es uns, unser Verständnis der Trends in der Entwicklung des englischen Dramas zu erweitern.

Praktische Bedeutung Die Forschung liegt in der Möglichkeit, ihre Ergebnisse in Vorlesungen zur englischen Literatur des späten 19. – frühen 20. Jahrhunderts, zur Geschichte der englischen und ausländischen Literatur zu nutzen; in speziellen Kursen, die dem Studium der Poetik dramatischer Genres und dem Werk von B. Shaw gewidmet sind. Die gewonnenen Schlussfolgerungen und einige Bestimmungen sind sowohl für Literaturwissenschaftler als auch für diejenigen, die sich für Shaws Werk interessieren, von Interesse.

Übereinstimmung des Inhalts der Dissertation mit dem Pass des Fachgebiets, für das sie zur Verteidigung empfohlen wird.

Die Dissertation entspricht der Fachrichtung 10.01.03 – „Literatur der Völker fremder Länder (Westeuropa)“ und wurde gemäß folgenden Punkten des Fachrichtungspasses angefertigt:

P.3 – Probleme des historischen und kulturellen Kontexts, sozialpsychologische Bedingtheit der Entstehung herausragender Kunstwerke;

S.4 – Geschichte und Typologie literarischer Strömungen, Arten des künstlerischen Bewusstseins, Genres, Stile, stabile Bilder von Prosa, Poesie, Drama und Journalismus, die ihren Ausdruck in der Arbeit einzelner Vertreter und Autorengruppen finden;

S.5 – Die Einzigartigkeit und der Eigenwert der künstlerischen Individualität der führenden Meister der ausländischen Literatur der Vergangenheit und Gegenwart;

Merkmale der Poetik ihrer Werke, kreative Entwicklung.

Die Zuverlässigkeit der Schlussfolgerungen wird durch eine gründliche Untersuchung des Genrecharakters von Shaws dramatischen Werken um die Wende des 20. Jahrhunderts sowie durch das Studium und den Vergleich einer großen Anzahl von Primärquellen (Kunstwerke, theoretische Werke, kritische Literatur, Korrespondenz, Zeitung) sichergestellt und Zeitschriftenmaterialien) sowie die theoretische Begründung des Genreinhalts und der Struktur „StückeDiskussion“. Die Auswahl des analysierten Materials richtet sich nach seiner Bedeutung für die Lösung der in der Dissertation gestellten Probleme.

Genehmigung der Arbeit. Bestimmte Inhalte der Dissertation wurden in Form von Berichten und Mitteilungen auf internationalen und interuniversitären wissenschaftlichen Konferenzen vorgestellt: 3. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Young Science – 3“ (Arzamas, 2009); Wissenschaftliches und praktisches Seminar „Literatur und das Problem der Integration der Künste“ (N. Novgorod, 2010);

Internationale Konferenz „XXII Purishev Readings: History of Ideas in Genre History“ (Moskau, 2010); 4. interuniversitäre wissenschaftliche Konferenz „Young Science – 4“ (Arzamas, 2010); Internationale Konferenz „XXIII. Purishev-Lesungen: Ausländische Literatur des 19. Jahrhunderts. Aktuelle Probleme des Studiums“ (Moskau, 2011); 17. Nischni Nowgorod-Sitzung junger Wissenschaftler (N. Novgorod, 2012); Internationale Konferenz „XXVI Purish Readings: Shakespeare im Kontext der künstlerischen Weltkultur“ (Moskau, 2014). Grundbestimmungen Die Dissertationsforschung wurde auf Postgraduiertenvereinigungen und Treffen der Abteilung für Literatur der staatlichen Haushaltsbildungseinrichtung für höhere Berufsbildung „ASPI“ und der Abteilung für ausländische Literatur und Theorie der interkulturellen Kommunikation diskutiert (N. Novgorod, NSLU, 2014). Auf der Grundlage der Dissertationsmaterialien wurden dreizehn wissenschaftliche Arbeiten veröffentlicht, darunter vier in Veröffentlichungen, die von der Higher Attestation Commission der Russischen Föderation empfohlen wurden.

Struktur und Umfang der Arbeit wird durch die Aufgaben und den Lernstoff bestimmt.

Die Arbeit besteht aus einer Einleitung, zwei Kapiteln, einem Fazit und einem Literaturverzeichnis. Der Gesamtumfang der Studie beträgt 205 Seiten. Die bibliografische Liste umfasst 217 Titel, davon 117 in englischer Sprache.

KAPITEL I. Philosophische und ästhetische Ansichten von B. Shaw im Kontext des englischen Literaturprozesses des späten 19. und frühen 20. Jahrhunderts §1. Der Einfluss des spätviktorianischen englischen Dramas auf die Entstehung von B. Shaws Ästhetik im späten 19. und frühen 20. Jahrhundert. war für Großbritannien eine Zeit gravierender Veränderungen im gesellschaftspolitischen Leben und im ästhetischen Bewusstsein.

Das Britische Empire „erlebte eine tiefe wirtschaftliche, industrielle und spirituelle Krise“81. Mit dem Tod von Königin Victoria (1819-1901), bei dem Großbritannien ein Imperium wurde, gehörte die viktorianische Lebensart in England der Vergangenheit an. Versuche, seine frühere Macht zu bewahren, führen dazu, dass das Britische Empire seine Bemühungen auf die Eroberung Zentralafrikas, Ägyptens und des Sudan richtet. Der Anglo-Buren-Krieg (1899-1901) und die anschließende Vorbereitungszeit für den Ersten Weltkrieg verschärften die gesellschaftlichen Widersprüche, die als Folge der Wirtschaftskrise Ende der 1980er Jahre entstanden, nur noch. 19. Jahrhundert

Der Viktorianismus schuf einen ethischen Verhaltenskodex für englische Bürger und diktierte die Normen des öffentlichen und persönlichen Lebens. Im Bereich der Kultur standen klassische Vorbilder im Vordergrund und jeder Künstler musste sich strikt an die akademischen Regeln halten. Ein solch extremer Konservatismus verhinderte die Entwicklung des freien kreativen Denkens und „schützte“ die viktorianische Kunst vor dem Eindringen ästhetischer Innovationen aus Europa.

In Krisenzeiten sozialer Formationen besteht in der Regel der Wunsch, bestehende Werte neu zu bewerten. Der Prozess ihrer kritischen Reflexion und Überarbeitung früherer Ansichten „zog alle Schichten der Gesellschaft in ihren Mainstream und zwang sie, ihre Haltung gegenüber traditionellen Ideen neu zu definieren“82.

Überzeugungen und das Gefühl der Instabilität, sobald Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. K.I. Herzen, 1972. S.65.

Genau da. C.65.

Stabile Lebensformen manifestieren sich besonders stark in den Künsten. Die alten Formen der britischen Kunst waren nicht in der Lage, die sich schnell verändernde Realität widerzuspiegeln, weil... „Die künstlerische Wahrheit, echt, noch vor wenigen Jahrzehnten lebendig, entspricht nicht mehr dem Inhalt neuer Lebensvorstellungen“83. Das bestehende Drama verlor nach und nach seine Relevanz, „versteinerte“84 und verwandelte sich in eine Form, die nicht der Realität entsprach. Das Theater verwendete auch Techniken, deren Leben bereits vergangen war (der Grund dafür war sowohl das Fehlen einer neuen Dramaturgie als auch die natürliche Angst, dass das Publikum neue Formen nicht akzeptieren würde).

Künstlerisches Leben Englands an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. zeichnete sich durch „außergewöhnliche Intensität, markante Kontraste und Widersprüche“85 aus. Der Wunsch nach Relevanz und Aktualität entspricht dem Weltbild einer neuen Generation von Menschen, die sich für wissenschaftliche und technische Errungenschaften und die Pflege von Wissen interessieren. Wissenschaft, Ideologie und Journalismus hielten Einzug in den Alltag und beeinflussten die ästhetische Wahrnehmung der Realität.

Schriftsteller, die mit den vom Viktorianismus übernommenen ästhetischen Normen unzufrieden sind, betreiben eine aktive kreative Suche. In der Literatur koexistieren und interagieren verschiedene Richtungen des Symbolismus und der Neoromantik und erzeugen ein buntes Bild (Naturalismus, literarischer Prozess). Gleichzeitig bleibt der Realismus in der Kunst weiterhin von grundlegender Bedeutung als „die fruchtbarste und tragfähigste Richtung“86. „ „Erneuerung des Realismus“87 an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert drückte sich in der Erweiterung seines thematischen Repertoires aus und befürwortete gesellschaftliche Bedeutung.

Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.:

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Mit seiner Dramaturgie, die seine Themen erweitert, schlägt Shaw für die Forschung Probleme vor, die bis dahin außerhalb der Grenzen der Kunst lagen.

Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - eine Zeit aktiver Entwicklung der dramatischen Kunst und gravierender Veränderungen in der dramatischen Praxis, da „Drama als höchste Kunstform nur möglich ist, wenn die Welt eine Zeit entscheidender Veränderungen erlebt“88, die im dramatischen Konflikt eine adäquate künstlerische Verkörperung finden. Das englische Drama überschätzte die sozialen, religiösen und ethischen Institutionen des bestehenden kapitalistischen Systems und der öffentlichen Institutionen und überschätzte sie kritisch.

Im 19. Jahrhundert Auf der englischen Bühne dominiert das Melodram, das nicht nur in kleinen abgelegenen Theatern, sondern auch in Theatern im Zentrum Londons beliebt ist.

Im Laufe eines Jahrhunderts verlor das Theater nach und nach seine gesellschaftliche und literarische Bedeutung und entwickelte sich zu einer Unterhaltungsinstitution für den anspruchslosesten Geschmack. Erst Ende des 19. Jahrhunderts, als die Herrschaft von Königin Victoria endete, kam es zu einer Tendenz zu einer Wiederbelebung des Dramas durch einen Appell an das „gut gemachte Stück“. In Großbritannien erschien es später als in Europa. Aber selbst ihre „späte Ankunft ... war ein großer Segen für England“89. Wie Sie wissen, basierte ein „gut gemachtes Stück“ in seiner Handlungskonstruktion auf dem klassischen Drama und in seiner Beschreibung des Alltagslebens auf einer Sittenkomödie. Allerdings wusste Shaw – ein Vertreter des „Dramas der Ideen“ – um die künstlerischen Möglichkeiten eines „gut gemachten Theaterstücks“ und nutzte sie gegebenenfalls in seinem Werk. Dennoch stellte er fest, dass „ein gut gemachtes Stück“ ein kommerzielles Produkt sei, „das bei Diskussionen über moderne Trends in der ernsthaften Dramatik normalerweise nicht berücksichtigt wird“90.

Anikst A.A. Dramatheorie im Abendland in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1988. S.48.

Zusammenfassung der Artikel. – M.: Progress, 1981. S.215.

Der Intellekt des Publikums „verkümmerte durch Untätigkeit“91 gegenüber dem einstigen Drama, „bedeutungslos“, „sentimental und farblos“, weshalb der Zustand des Theaters am Ende des 19. Jahrhunderts entsprach. Shaw erinnerte sich später im Vorwort zu „Three Plays for the Puritans“ an ihn („Das Theater machte mich fast fertig“, „warf mich nieder wie der letzte Zwerg“, „Ich fiel unter seiner Last in Ohnmacht“92).

Die Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert, die nicht nur „die Bereicherung der traditionellen Poetik des kritischen Realismus“, sondern auch „neue Prinzipien des künstlerischen Lebensverständnisses“93 brachte, wurde zum Anfangsstadium des Prozesses der damit verbundenen Intellektualisierung der Literatur mit den wissenschaftlichen und technischen Errungenschaften der Zivilisation und Auseinandersetzungen auf dem Gebiet der Ideologie. Ermöglicht wurde dies durch „die aktive Durchsetzung der Rechte der Vernunft in allen Bereichen des gesellschaftlichen und kulturellen Handelns“94. Die Übergangszeit voller Widersprüche, Überraschungen und Kontraste löste paradoxes Denken aus. Der Wunsch zu hinterfragen, „alles aufzurütteln und auf den Kopf zu stellen, was in der bürgerlichen Welt für immer arrangiert schien“95 drückte sich in Formen der Ironie und des Paradoxons aus, in einem Appell an das Groteske. In Shaws Stücken erscheint die groteske Farbgebung in der Spätphase des Schaffens. In den Stücken der ersten und mittleren Periode ist der Dramatiker „kategorisch, klar, sogar didaktisch und sehr konkret“96 bei der Erklärung von Widersprüchen.

„Der neue besondere Charakter des Intellektualismus“97 Shaw beruhte auf der Kombination von „Pathos und Ironie, trockener Logik und fantastischer Groteske, abstrakter Theorie und künstlerischem Bild“98. Erstellen einer paradoxen Show B. Vollständige Sammlung von Theaterstücken: In 6 Bänden Band 1. – L.: Art, 1978. S.229 (Vorwort zum Theaterstück „Mrs. Warren’s Profession“).

Show B. Vollständige Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. – L.: Art, 1979. S.7 (Vorwort zu „Drei Stücke für die Puritaner“).

Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. Herzen, 1972. S.34.

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Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. K.I. Herzen, 1972. S.34.

eine Situation oder eine Kette von Situationen (lustig, albern, komisch, „elegant exzentrisch“99) verwendet Shaw sie als Mittel, um die übliche Logik menschlichen Verhaltens zu zerstören, um die Wahrheit ans Licht zu bringen.

Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. geprägt von der Suche nach neuen Formen, die die Komplexität des historischen Moments und eine neue Ebene des Weltverständnisses künstlerisch verkörpern können. Die Unzufriedenheit mit den Formen des klassischen Realismus führte zu der Notwendigkeit, das etablierte Genresystem zu überdenken. Shaw, einer der Reformatoren der englischen Bühne, versuchte sich an verschiedenen dramatischen Genres. Das „Diskussionsspiel“, das er als eine der Neuzeit angemessene dramatische Form ansah, war nach der Definition des Dramatikers „ein originelles lehrreiches realistisches Stück“ („Witwerhäuser“, 1892), „eine aktuelle Komödie“ („Herzensbrecher“) “, 1893), „Mysterium“ („Candida“, 1894), „Melodram“ („The Devil's Disciple“, 1896), „Komödie mit Philosophie“ („Man and Superman“, 1901), „Tragödie“

(„Das Dilemma des Doktors“, 1906) usw.

Der Wunsch, die Ausdrucksmöglichkeiten des Dramas und seines Chronotops zu erweitern, führte Shaw zum aktiven Einsatz des epischen Elements – ein charakteristisches Merkmal des „neuen Dramas“. Im Zentrum dieses Prozesses der „intergenerischen Diffusion“100 stand der Bedarf an neuen Formen der künstlerischen Erkundung und Darstellung der dynamischen Welt. Die Einführung des epischen Elements trug zu einer umfassenden Darstellung der Realität des späten 19. Jahrhunderts in einem dramatischen Werk bei und bot dem Dramatiker die Möglichkeit, „über die dargestellten Orte, Zeiten, Personen, Ereignisse hinauszugehen“101, „um den Lesern etwas zu bieten.“ umfassende und genaue Bilder der Entwicklung des modernen Lebens“102.

Erweiterte Regieanweisungen in seinen Stücken zeigen „eine Zunahme des Anteils des Epos im Dramatischen“103 und signalisieren die Poetik von A.G. Obraztsov. Die dramatische Methode von Bernard Shaw. – M.: Nauka, 1965. S.199.

S.9.

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„neues Drama“ („The Other Island of John Bull“, „The Devil’s Disciple“ usw.).

Regieanweisungen sind nicht mehr nur offiziell, sie sind „funktionell mit der dramatischen Sprache verbunden“104, ein Porträt, der emotionale Zustand einer Figur, die Aufzeichnung ihrer Figur, Handlungsmotive ermöglichen es dem Autor, „die Figuren über die dargestellten Ereignisse hinaus zu führen“. Bühne“105, an einer Debatte teilnehmen, seinen Standpunkt äußern . Bemerkungen „objektivieren die Erzählung“106 so sehr, dass der Leser nicht in die Handlung selbst eintaucht, sondern in die Welt der Reflexionen, Vergleiche und Schlussfolgerungen, die sich dahinter verbirgt. Shaws Stücke werden für den Leser zu Dialogromanen. Wie A. Amon argumentiert, lag die Idee, einen Roman mit Dialogen in einem Drama zu verbinden, bereits 1892 „in der Luft“107, als Shaw begann, diese Technik anzuwenden.

Ende des 19. Jahrhunderts. Die Weltanschauung einer Reihe von Schriftstellern wurde „durch einen akuten und schmerzhaften Zusammenbruch etablierter Ansichten und manchmal durch dekadente Verwirrung angesichts von Inkonsistenz, Komplexität und externen Prozessen“108; Als besonders fruchtbar erwiesen sich die Errungenschaften anderer Länder. Somit war das Werk von G. Ibsen ein kraftvoller Impuls, der Dramatiker dazu inspirierte, veraltete dramatische und theatralische Traditionen zu überwinden, und zur Entstehung des „englischen Ibsenismus“109 führte. Die Stücke des großen Norwegers galten als Vorbilder für das neue englische Drama: Sie wurden nachgeahmt, sie wurden in kritischen Artikeln untersucht. Shaw, ein Experte und Förderer von Ibsens Stücken, sah in ihm einen Künstler, der eine neue dramatische Technik entwickelte und insbesondere Diskussionselemente in seine Stücke einführte.

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Siehe: Fedorov A.A. Ideologische und ästhetische Fragen in der englischen Literatur der 80-90er Jahre des 19. Jahrhunderts und die Dramaturgie von G. Ibsen: Lehrbuch. – Ufa: BSU, 1987.

Die Ära der Grenze setzte einen neuen Vektor für die Entwicklung der Kultur – die Politisierung und Ideologisierung der Kunst verstärkte sich, was die Schaffung eines „politisch aktiven, ideologisch relevanten Theaters“110 erforderte. Kulturschaffende werden zu politischen und gesellschaftlichen Agitatoren, denn mit „der fieberhaften Geschwindigkeit, mit der sich technische Prozesse gegenseitig ablösen und verdrängen“, mit „Veränderungen in der öffentlichen Meinung, die durch die Verbreitung weit verbreiteter Bildung, populärer Literatur, erhöhter Bewegungsmöglichkeiten usw. verursacht werden.“ 111 nimmt die Zahl der zu verstehenden gesellschaftlichen Probleme stark zu.

Um „den Geist und das Herz des Publikums zu beeinflussen“112, erfand die Theaterkunst zusätzliche Ausdrucksmittel. Neue künstlerische Formen, die in der Lage waren, die Vielfalt der wissenschaftlichen Entdeckungen und philosophischen Theorien zu vermitteln, die Ende des 19. Jahrhunderts auftauchten, führten zu Bühnenexperimenten, zur Verbesserung der Theatertechnik und zur Entstehung des Regietheaters. Die Herausbildung der Regie als eigenständige Form der Kreativität brachte Veränderungen in der Organisation der Theaterproduktion, in der Bühneninterpretation von Theaterstücken mit sich und beeinflusste deren ideologischen und künstlerischen Inhalt. Drama wird nicht nur als literarischer Text, sondern auch als Inszenierung wahrgenommen. Der Regisseur hat sich vom Assistenten des Dramatikers zum Co-Autor entwickelt, dessen Ideen von den Schauspielern verkörpert werden. Daher achteten Kritiker und Zuschauer bei der Bewertung der Aufführung zunächst auf die Entscheidung des Regisseurs über das Stück. Shaw komponierte, wie viele Dramatiker seiner Zeit, nicht nur Theaterstücke, sondern entwickelte auch die Theorie des Dramas, experimentierte und forschte aktiv in verschiedenen Bereichen der Theatertätigkeit, darunter Regie und Schauspiel. Davon zeugen seine zahlreichen Arbeiten zu Schauspiel und Theater, Notizen, die er bei Proben machte, Kostümskizzen und Fragmente von Bühnenbildern.

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Der Wandel der dramatischen Kunst jener Jahre basierte auf der Idee der Möglichkeit, auf der Grundlage des Dramas ein synthetisches Kunstwerk zu schaffen, das Elemente des Theaters, der Musik, des Tanzes und der Literatur vereint. Reformatoren der dramatischen und theatralischen Kunst sahen das Ziel der Aktualisierung des Dramas in der formalen Verschmelzung der Prinzipien und Elemente verschiedener Künste.

Die anfängliche Aufgabe bestand darin, die Dramaturgie der Ideen zu fördern und das Theater von etablierten Klischees wie einem starren Genresystem, der Idee der „vierten Wand“ und der angewandten Rolle von Bühnenbild und Musik zu befreien. Bekanntlich wurde seit Richard Wagner (1813-1883) das Drama zur Grundlage für Experimente zur Schaffung eines solchen Werkes, da es an der Schnittstelle verschiedener Kunstgattungen angesiedelt ist. Wagners Musikdramen zu verstehen bedeutet daher für Shaw, „ein ganzes philosophisches System zu assimilieren“,113 das von diesem „großen Geist“ und „großen Schöpfer“ geschaffen wurde.

Die Ausstellung weist darauf hin, dass die Kunstform funktional sein sollte, d. h. der Absicht und dem Zweck des Autors entsprechen. Aus diesem Grund bestimmte die Arbeit Wagners, „Ideen in das musikalische Gefüge zu verweben“114, weitgehend die Ästhetik von Shaw, der Theaterstücke als Musikproduktionen schuf, in denen Dialoge gezielt „wie Opernsolos“ geschrieben wurden115. In „Autobiographical Notes“ gibt der Dramatiker zu, dass er einen Großteil der Entwicklung seiner ästhetischen Ansichten der Musik verdankt: „... ich wurde im Wesentlichen im Irland des 17. Jahrhunderts geboren und reiste durch die Jahrhunderte bis zum 20. und 20. Erstens, und da ich in meiner ursprünglichen Kulturwelt hauptsächlich unter dem Einfluss von Kunstwerken geformt wurde und immer empfänglicher für Musik und Malerei als für Literatur war, bedeuten Mozart und Michelangelo in Show B. Über Drama und Theater eine äußerst große Bedeutung . – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.185.

Shaw. B. Der perfekte Wagnerit: Ein Kommentar zum Niblung-Ring – London: Constable and Company,

Innes C. Modernismus im Drama/ Levenson M.H. Der Cambridge-Begleiter der Moderne. – Cambridge University Press, 1999. S.147.

meine geistige Entwicklung, und englische Dramatiker nach Shakespeare bedeuten absolut nichts.“116

Shaw verbindet die Geburt seines experimentellen Dramas mit dem Aufkommen der italienischen Oper in England: „Die Oper lehrte mich, den Text meiner Stücke in Rezitative, Arien, Duette, Trios, Schlussensemble sowie Bravourpassagen zu unterteilen, in denen das technische Geschick gefragt ist.“ Es ist nicht verwunderlich, dass alle Kritiker, sowohl Freunde als auch Feinde, meine Stücke für etwas Neues, Außergewöhnliches, Revolutionäres erklärten.“117 Diese Meinung wird von T. Mann geteilt, der Shaws Dramaturgie als „die intellektuellste der Welt“ bezeichnet, da sie auf dem Prinzip der musikalischen Entwicklung des Themas basiert („bei aller Transparenz, Ausdruckskraft und nüchterner kritischer Verspieltheit des Denkens ist es „will als Musik wahrgenommen werden“118).

Shaws zahlreiche musikkritische Artikel und seine Wagner-Monographie zeigen sein Interesse an der Idee der Verschmelzung verschiedener Kunstgattungen. Die Vorstellung des Autors vom Gesamtkunstwerk auf der Bühne wird durch zahlreiche Bemerkungen in den Stücken zur Gestaltung des Bühnenraums, den Bewegungen der Figuren auf der Bühne, der Beleuchtung, der Dynamik von Farb- und Klangveränderungen usw. vermittelt. Er ließ die Mittel des nonverbalen Ausdrucks (Landschaft, Licht, Gesten, pantomimische Bewegungen der Charaktere) „sprechen“. Die farbenfrohen Kostüme der Figuren und die speziell geschaffenen Kulissen erzeugen das Gefühl, „dass die Ästhetik der Malerei in die Struktur eines dramatischen Werks eindringt“119. Daher kann der literarische Aspekt seiner Dramen nicht isoliert von ihrer Bühnenverkörperung betrachtet werden.

Durch die Intensivierung intertextueller Verbindungen zwischen Literatur, Theater, Malerei, Musik und Tanz entsteht „the Artikel. Briefe: Sammlung. – M.: Raduga, 1989. S.260.

Show B. Über Drama und Theater. – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.600.

Mann T. Bernard Shaw// Mann T. Sammlung. Op.: In 10 Bänden. – M.: Belletristik, 1961. S.448.

Obraztsova A.G. Synthese der Künste und der englischen Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka, 1984. S.12.

die Geburt neuer Qualitäten, neuer Genres“120 durch die Transformation bestehender.

Im Werk des Dramatikers, Theaterkritikers und Regisseurs seiner Stücke Shaw wurde die Verbindung zwischen Literatur, Theater und Wissenschaft verwirklicht. Dies zeigt sich auch in Shaws Berufung auf den Journalismus, der zu einem integralen Bestandteil seines Dramas wurde, und in der Schaffung eines intellektuellen Dramas, das die Erfahrungen moderner Sozial- und Naturwissenschaften einbezog.

Ende der 1890er Jahre. Die Sendung positioniert sich in erster Linie als Agitator und Propagandist, erst in zweiter Linie als Dramatiker. Die Umwandlung des Theaters in eine Plattform und Arena für Diskussionen hält er für eine Zwangsmaßnahme, bedingt durch die Komplexität der modernen Zivilisation und die Notwendigkeit gesellschaftlicher Reformen. Daher ist das aktive Eindringen „prosaischer sozialer Probleme“ auf die Bühne, in Fiktion und Poesie ein vorübergehendes Phänomen, das „verschwinden wird, wenn sich das soziale System verbessert“121. Aufgrund der Langsamkeit des politischen Mechanismus sind „große Köpfe“, „große Schriftsteller“, „soziologische Dramatiker“122, zu denen Shaw sich selbst zählt, gezwungen, ihre Energie auf die Lösung dieser Probleme zu verwenden. Allerdings bezeichnete Shaw 1945 (fünf Jahre vor seinem Tod) die Dramaturgie als den Schwerpunkt seiner Tätigkeit: „Propaganda ist für jedermann erreichbar, und niemand sonst könnte meine Stücke schreiben“123.

Shaws philosophische und ästhetische Ansichten wurden durch „den gesamten Verlauf der spirituellen Entwicklung Englands und Europas als Ganzes“124 vorbereitet. Wie bereits erwähnt, erforderte die Zeit Veränderungen, deren Vorfreude die gesamte Lebensatmosphäre in der englischen Gesellschaft durchdrang. Laut Shaw muss im Laufe der natürlichen Entwicklung eine neue Gesellschaftsordnung entstehen, da das Leben „ein sich ständig bewegender Energiestrom ist, der von innen heraus wächst und nach höheren Organisationsformen strebt und Institutionen verdrängt, ebenda.“ S.5.

Show B. Über Drama und Theater. – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.188.

Genau da. C.186.

Zitat von: Pearson H. Bernard Shaw. – M.: Kunst, 1972. S.411.

entsprechend unseren bisherigen Anforderungen“125. Shaws Bemühungen als Künstler und Denker zielten darauf ab, seinen Zeitgenossen dabei zu helfen, bewusst den Weg der Erneuerung einzuschlagen und die Gesellschaft auf eine höhere Entwicklungsebene zu bringen.

Shaw begann sich für Probleme der sozialen Ordnung zu interessieren, nachdem er 1876 nach London gezogen war, wo er aktiv an Versammlungen und Vorträgen teilnahm. Im Jahr 1882 hörte er die Rede des amerikanischen Reformators Henry George (1839), die der wirtschaftlichen Lage in England gewidmet war. Georges Rede wurde für Shaw zu einer Offenbarung: Soziale und politische Themen, die zuvor außerhalb seines Interessenbereichs lagen, erlangten nun besondere Bedeutung Er begann sich für die Ideen des Sozialismus zu interessieren. Die sozialistisch orientierten Zeitschriften „Today“ und „Our Corner“ richteten sich an einen begrenzten Leserkreis, so dass Shaws frühe Werke von ihm nicht wahrgenommen wurden breites Publikum, aber mit ihrer Originalität und Paradoxität erregten sie die Aufmerksamkeit berühmter Dramatiker und Schriftsteller – W. Archer, U.

Morris, R. Stevenson. Die Romane des Novizenautors seien eher „gesellschaftliche Thesen oder eine Plattform zur Darstellung verschiedener Ideen, mal tiefgründig, mal trivial, paradox und witzig ausgedrückt“126, enthüllten aber nicht die innere Welt des Helden. In seinen ersten Kurzgeschichten („Unreasonable Marriage“, 1880; „An Artist’s Love“, 1881;

„Der Beruf des Cashel Byron“, 1882; „The Quarrelsome Socialist“, 1883) Shaw kritisierte die kapitalistische Gesellschaft, noch bevor die Stücke von Ibsen und Hauptmann in England aufgeführt wurden127. Ähnliche Ideen tauchten in den Werken von Shaw, Ibsen, Hauptmann und anderen Schriftstellern auf. Shaw B. The Perfect Wagnerite. – London: Constable, 1912. S.76.

Hamon A. Das 20. Jahrhundert Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. R.47.

Ibsen wurde erstmals 1889 in England präsentiert (mit dem Stück „A Doll’s House“. Siehe: Kuzmicheva L.V.

Rezeption von H. Ibsens Werk in der englischen Literatur der 70-90er Jahre des 19. Jahrhunderts: Dissertation. ... offen. Philol. Wissenschaft. - Nischni Nowgorod, 2002. S. 12.), Hauptmann - 1890 (mit dem Stück „Before Sunrise“).

Zeitgenossen unabhängig voneinander als „typisches Beispiel für die allgemeine Verbreitung bestimmter Ideen in einem bestimmten Zeitraum“128.

Shaw hielt an den Prinzipien des demokratischen Sozialismus fest, der seine Wurzeln im Sozialismus von John Stuart Mill (1806-1873) hatte, dessen Ideen, die vor dem Hintergrund der früheren politischen Ökonomie fortschrittlich wirkten, die Grundlage der Politik der Fabian Society bildeten , was Mill zum „geistigen Vater des fabianischen Sozialismus“129 macht. Shaw teilt seine Ansichten über die Notwendigkeit der Bildung einer freien Gesellschaft und unterstützt seine Idee eines neuen Menschen, dessen Hauptqualität „spirituelle Unabhängigkeit“ ist130.

Eine wichtige Rolle bei der Entwicklung von Shaws Weltanschauung spielten die Ideen von Auguste Comte (1798-1857), insbesondere seine Idee, dass der menschliche Geist in der Lage ist, die soziale Realität zu verändern. Comtes Ablehnung der revolutionären Theorie und die Anerkennung des Evolutionsprinzips als grundlegend für die gesellschaftliche Entwicklung ermöglichten es, die bestehende Ordnung nicht zu zerstören, sondern zu reformieren und auf evolutionäre Weise zu verändern. Shaw träumte wie Comte davon, das Gesellschaftssystem auf der Grundlage moralischer Prinzipien neu zu organisieren.

Nachdem er die Werke von Marx studiert hatte, wurde Shaw Sozialist. Die marxistische Theorie erweiterte den Horizont seines Denkens und wurde zum Denkanstoß für die Neuordnung der Gesellschaft. Er kam dem Slogan von Marx nahe, die Weltanschauung des Menschen von den ideologischen Formeln und Konventionen zu befreien, die die Grundlage der viktorianischen Gesellschaft bildeten. Shaw nannte gesellschaftliche Konventionen „Masken“, die Menschen nutzen, „um eine unerträgliche Realität in ihrer Nacktheit zu verbergen“131, und deshalb „wurden Masken zu den Idealen des Menschen“132.

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Genau da. S.39.

Fortschrittlich gesinnte Menschen, die sich für die Ideen von Marx und George begeistern, wurden in der Fabian Society vereint, die 1884 von Sidney und Beatrice Webb gegründet wurde. Auf der Grundlage des Kapitals von Marx schufen die Fabianer eine englische Version des Marxismus. Sie ersetzten den Begriff „politische Revolution“ durch den Begriff „sozialistische Revolution“, befürworteten nur die Verbreitung sozialistischer Ideen und enthüllten das Wesen der Beziehung zwischen Mensch und Gesellschaft in drei Aspekten – wirtschaftlich, politisch und spirituell. Ihre Methode war „eher evolutionär, obwohl das Ziel revolutionär war“133.

Die reformistische Taktik der Fabian-Gesellschaft bestand in einer ständigen Bewegung in Richtung Fortschritt, und die Fabianer selbst konzentrierten sich auf Intelligenz „als eines der Hauptmittel zur Umsetzung ihres Programms“134.

Nachdem Shaw im Alter von zwanzig Jahren von Dublin nach London gezogen war, freundete er sich eng mit Mitgliedern der Fabian Society an und teilte deren Reformprogramm für einen schrittweisen Übergang zum Sozialismus. Shaw begann seine literarische Tätigkeit als Autor von Abhandlungen, in denen er die Grundprinzipien der Fabian-Bewegung erläuterte, und beteiligte sich an den Propagandakampagnen der Fabianer. Die Gesellschaft verbreitete ihre Ideen durch öffentliche Vorträge, die Veröffentlichung von Broschüren (Fabian Tracts) und Büchern (Fabian Essays), durch die Organisation von Bibliotheken usw. Öffentliche Reden und theoretische Werke der Fabianer, die sich verschiedenen gesellschaftlichen Themen widmeten, vor allem politischen, historischen und wirtschaftlichen, spiegelten moderne sozialistische Ideen wider und trugen zur Anhebung des kulturellen Niveaus der Massen bei. Von wissenschaftlichem Wert sind Shaws theoretische Werke, die nicht ins Russische übersetzt wurden: „Fabian Essays on Socialism“ (1889), „Ibsen Lecture before the Fabian Society“ (1890), „Fabianism and The Empire: A Manifesto“ (1900), „Essays im fabianischen Sozialismus“ (1932). Mehrere Vorträge hielten Hamon A. The Twentieth Century Moliere: Bernard Shaw. – London: George Allen & Unwin Ltd., 1915. S.63.

Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. K.I. Herzen, 1972. S.67.

gewidmet R. Wagner, F.M. Dostojewski, G. Ibsen, F. Nietzsche, L.N.

Tolstoi135.

Shaws Vortrag „Die Quintessenz des Ibsenismus“ erregte Interesse, weil.

Die sozialen und antibürgerlichen Ideen des norwegischen Dramatikers erwiesen sich für die Fabianer als nah und verständlich. In einem Vortrag, den Shaw erstmals am 18. Juli 1890 auf einem Treffen der Fabian Society in der Reihe „Sozialismus in der modernen Literatur“ hielt, stellte er Ibsen als einen Realisten und Sozialisten vor, der den „individuellen Willen“ anstelle der „Tyrannei“ befürwortete der Ideale.“136 Der Übergang vom externen Handeln zur Diskussion, den Shaw in Ibsens Stücken entdeckte, korreliert mit dem Fabian-Wunsch nach allmählichen gesellschaftlichen Veränderungen nationaler und kommunaler Natur. Der Streit um die fabianischen Reformprinzipien spiegelte sich in Stücken von Shaw wie „Arms and the Man“, „The Devil’s Disciple“, „Major Barbara“, „Saint Joan“, „Man and Superman“ usw. wider. In den Vorworten zu den Stücken behandelt Shaw sie als soziologische Essays in dramatischer Form, die geschrieben wurden, um die Menschheit zu verändern und das Leben zu verbessern.

Die Ursprünge der philosophischen und ästhetischen Ansichten der Mitglieder der Fabian Society werden üblicherweise in den Werken von T. Carlyle, V. Morris, D. gesucht.

Reskina, D.S. Millya. Thomas Carlyle (1795-1881) war der erste, der Literaten dazu aufrief, der aktuellen Lage Englands und seinen sozialen Problemen Aufmerksamkeit zu schenken. Carlyles politische Ansichten, insbesondere seine Idee, Regierungsorgane und zivile Institutionen zu organisieren, stehen Shaw nahe. Laut dem englischen Forscher J. Kaye beeinflusste Carlyle Shaws Entwicklung als kreative Persönlichkeit, indem er „mehr in die künstlerische Intuition des Dramatikers eindrang als in seinen Intellekt“137.

Einer der klügsten Anhänger von Carlyle, der Shaw beeinflusste, war John Ruskin (1819-1900), der seine Ansichten zur Kunst in den theoretischen Werken „The Quintessence of Ibsenism“ (1891) und „The Health of Art“ darlegte “ (1895) und „The Perfect Wagnerian“ (1898).

Shaw B. Die Quintessenz des Ibsenismus // Shaw B. Über Drama und Theater. – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.75.

Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. R. 18.

politische Aktivität, Schreiben und Literaturkritik.

Für ihn ist Kunst nicht nur das Ergebnis menschlichen Schaffens, sondern auch ein Mittel zur Bildung einer harmonischen Persönlichkeit. Die Hauptaufgabe der Kunst besteht laut Ruskin darin, einen Menschen zu erwecken und ihm zu helfen, sein Potenzial zu offenbaren. Die Idee, das menschliche Bewusstsein zu erwecken, zog auch Shaw an; Als er das Fabian-Programm zur Neuordnung der Welt akzeptierte, betonte er genau diese Idee. Sowohl Ruskin als auch Shaw waren Sozialisten, die an der sozialen und wirtschaftlichen Transformation der Gesellschaft interessiert waren. Beide akzeptierten Armut nicht als soziales Phänomen (was sich beispielsweise in Shaws Stücken „The Widower’s House“, „Mrs. Warren’s Profession“ usw. widerspiegelt).

Shaw betrachtet wie Ruskin die Ökonomie als Grundlage von Kultur und Kunst: „Man mag danach streben, einen kultivierten und religiösen Menschen zu erschaffen, aber zuerst muss man ihn ernähren“138. Они оба «от интереса к искусству» пришли «к пониманию необходимости экономических преобразований и к заключению, что искусство никогда не пойдет верным неверным»139 путем, если экономика идет (Шоу осветил проблему экономического реформирования в пьесах «Дома вдовца», «Майор Барбара» usw.).

Shaw und Ruskin (zusammen mit Wagner, Morris und Wilde) waren „Teil der Tradition des ästhetischen Sozialismus“140 als einer Bewegung, die auf Protest gegen das kapitalistische System aus überwiegend ästhetischen Gründen basierte141. Sie verband die Idee, einen neuen Mann der sozialistischen Gesellschaft zu schaffen, den Shaw in seiner Rede vor dem National Liberal Club im Jahr 1913 als „idealen Gentleman“ bezeichnete: „Zunächst verklagt ein Gentleman sein Land.“ Er beansprucht Shaw B. Ruskins Politik. – Der Ruskin Centenary Council, 1921. R.21.

Aus Shaws Ruskin Centenary Lecture (21. November 1919). Zitat von: Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press, 1971. S.19.

Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. R. 19.

Siehe: Tugan-Baranovsky M.I. Auf dem Weg in eine bessere Zukunft. Sammlung sozialer und philosophischer Werke. – M.: Russische politische Enzyklopädie (ROSSPEN), 1996. S.433.

menschenwürdige Existenz und gute Versorgung. Er erklärt: „Ich möchte ein kultivierter Mensch sein, ich möchte ein erfülltes Leben führen und ich erwarte, dass mein Land alle Voraussetzungen für meine würdige Existenz schafft.“142

Shaw und Ruskin legen die Verantwortung für die Bereitstellung der notwendigen Lebensbedingungen auf die Gesellschaft – auf das Bildungssystem und die Kirche.

Seit 1879 fördert der 23-jährige Shaw aktiv sozialistische Ideen und trifft den Dichter, Prosaschriftsteller und Maler William Morris (1834-1896), seinen Vorgänger bei der Entwicklung der Theorie der demokratischen Kunst. Beide erkennen die Notwendigkeit einer sozialen Reform als ersten Schritt zur Verbesserung der Kunst an. Laut Morris ist jedoch das Aussehen attraktiver Menschen, Landschaften, schöner Architektur, Möbel usw. muss zu revolutionären Veränderungen führen.

Shaws Vorstellungen über die Ergebnisse sozialer Veränderungen beziehen sich auf das intellektuelle Wachstum des Menschen.

Im Bereich der Ästhetik führen Morris und Shaw die Ideen von Ruskin fort, der den humanistischen Vektor ihrer Arbeit zum Thema „die Beziehung zwischen Kunst und sozialer Ordnung“143 definierte. Morris gab diesem Problem eine neue Bedeutung. Er wurde in einer Zeit des Skeptizismus und der religiösen Suche geboren und spürte in der Kunst das „spannende Geheimnis des Lebens“144. Die Idee, den Intellekt zu erwecken, bestimmte die Ästhetik von Morris und wurde grundlegend für die von Shaw.

Sie sind beide davon überzeugt, dass Kunst und Politik „keine Bedeutung haben, bis sie beginnen, das Leben eines Menschen direkt zu beeinflussen“145, dass es für den Übergang zum Sozialismus ausreicht, einen Menschen ästhetisch zu erziehen und ihm zu zeigen, „wie hässlich und absurd er lebt“. 146 . Der Sozialismus wurde für sie, die sich der bestehenden Gesellschaftsordnung widersetzten, zu einer neuen Religion.

Zitat von: Bentley E. Bernard Shaw. – New Directions Books, 1947. S.35.

Clutton-Brock A. William Morris: seine Arbeit und sein Einfluss. – London: Williams und Norgate, 1914. R.218.

Holbrook J. William Morris, Handwerker-Sozialist. – London: A.C. Fifield, 1908. S.40.

Anikst A.A. Morris und Probleme der künstlerischen Kultur // Anikst A.A., Vanslov V.V., Verizhnikova T.F. und andere. Morris' Ästhetik und Modernität: Sa. Artikel. – M.: Bildende Kunst, 1987. S.57.

Shaw nennt Morris einen „ultramodernen“147 Künstler und stellt bei ihm „einen außergewöhnlichen Sinn für Schönheit“ fest, „eine praktische Fähigkeit, Schönheit ins Leben zu bringen“ und bewundert Morris‘ Musikgeschmack und seine Designprojekte148. Morris war Dramatiker und Schauspieler, obwohl er selten Aufführungen besuchte, was Shaw auf den erbärmlichen Zustand des englischen Theaters am Ende des 19. Jahrhunderts zurückführte. („Wir haben kein Theater für Leute wie Morris; außerdem haben wir kein Theater für die einfachsten Kulturmenschen“149).

Shaw schuf ein dramatisches Porträt von Morris nach dem Bild von Apollodorus („Caesar und Cleopatra“). Apollodorus gehört wie Morris dem Adelskreis an, ist Besitzer eines Teppichgeschäfts und Kunstkenner.

Morris und Ruskin waren Shaws lebende Beispiele für „prophetische Dichter“.

und die Schöpfer der präraffaelitischen Kunsttheorie. Die Kreativität der Mitglieder der Bruderschaft stellte eine Herausforderung für die normative viktorianische Ästhetik dar, ebenso wie Shaws Dramaturgie, die die Befreiung von gesellschaftlichen Konventionen und der viktorianischen Moral verkündete. Bekanntlich erfasste die präraffaelitische Bewegung nicht nur Künstler, sondern auch Schriftsteller und war eine soziale, philosophische Revolte, die „die Welt der Kunst veränderte und unter einer dicken Schicht braunen königlichen akademischen Lacks erstickte“150. Shaws Ablehnung der akademischen Kunst wird auch in seinen Aussagen deutlich. In seinem kritischen Artikel in der Zeitschrift Our Corner (1885, Juni) zeigt sich Shaw empört darüber, dass „die Kunst in den letzten Monaten durch die Hände der Royal Academy stark gelitten hat.“151 Er nennt den „traurigen Klecks“ von W. Hilton, B. Haydon und anderen Mitgliedern der Akademie „eine Nachahmung der Ikonographie, die zu Vorurteilen verkommen ist“152. Zu Beginn des 20. Jahrhunderts. er kommt wieder auf die Kritik an den Engländern zurück

J.B. Show Theaterstücke. Artikelüber das Theater. Autobiografische Notizen. Literarische Porträts. Romane:

Sa./ J.B. Shaw. – M.: NF „Pushkin Library“, LLC „AST Publishing House“, 2004. S.710.

Shaw B. Morris als Schauspieler und Dramatiker // Shaw B. Über Drama und Theater. – M.: Verlag. ausländische Literatur,

Genau da. C.317.

Shestakov V. Präraffaeliten: Träume von Schönheit. – M.: Progress-Tradition, 2004. S.14.

Zitat von: Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press, 1971. S.17.

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden Band 5. – L.: Art, 1980. S.58 (Vorwort zum Theaterstück „Zurück nach Methusalem“).

akademische Künstler im Vorwort zum Stück „Man and Superman“

(1901-1903): „Einiges Mitglied der Royal Academy glaubt, dass er Giottos Stil verwirklichen kann, ohne seine Überzeugungen zu teilen, und gleichzeitig seine Perspektive verbessern kann“153. Er betont, dass die Kunst der Mitglieder der Royal Academy frei von den Ideen ist, die das Werk der alten Meister erfüllen, und daher auch ohne Stil.

Der „Präraffaelitismus“154 wurde zu einer revolutionären Bewegung in der Kunst, da die Zeit selbst „eine Änderung der Art und Weise der Wahrnehmung der sichtbaren Welt“155 forderte. Laut F. Madox „müssen wir uns für das Leben um uns herum aussprechen und für den Charakter, nicht für den Typ“156, während die „Hauptfiguren“ das Ereignis und die Idee sein sollten157. Und in Shaws experimentellen Stücken wird die „Idee“ – oder besser gesagt: Ideen – personifiziert und bildet die Grundlage des Stils, denn „Wer nichts zu überzeugen hat, hat keinen Stil und wird ihn sich nie aneignen“158. Ausgehend von der Position „guter“ Kunst, die alle zufriedenstellt, „verderben“ die Präraffaeliten Gemälde, wie H. Hunt beweist: „Unsere Werke wurden von berühmten Künstlern für ihre mutigen Innovationen verurteilt“159.

Die Reaktion der Kritiker auf Shaws Stücke war ähnlich – sein Werk wurde nicht verstanden, nicht akzeptiert und verurteilt.

Als Musikkritiker lernte Shaw die Arbeit der Präraffaeliten in Birmingham kennen. Nachdem er hier im Oktober 1891 eine Ausstellung von Mitgliedern der Präraffaeliten-Bruderschaft (P.R.B.)160 besucht hatte,161 war er überzeugt, Shaw B. Sämtliche Stücke: In 6 Bänden T.2. – L.: Art, 1979. S.382 (Vorwort zum Theaterstück „Man and Superman“).

Shaw besteht wie der englische Künstler H. Hunt auf dem Begriff „Präraffaelitismus“. Siehe: Adams E.B.

Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press, 1971. S.22; Hunt H. Präraffaelitentum und die Präraffaelitenbruderschaft. Band I. – NY: The Macmillan Company, 1905. S.135.

Hüffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. – London: Duckworth & CO, 1920. S.81.

Ford Madox (1873–1939; richtiger Name Ford Madox Huffer) war ein englischer Schriftsteller und Enkel des berühmten präraffaelitischen Künstlers Ford Madox Brown. Siehe: Hueffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. – London: Duckworth & CO, 1920. S.81.

Hüffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. – London: Duckworth & CO, 1920. S.114.

Die Präraffaeliten-Bruderschaft existierte etwa fünfzig Jahre lang (1848-1898). Zu Beginn bestand es aus sieben Personen (den Künstlern H. Hunt, D. Milles, F. Stevens, D. Collinson, D. Rossetti und seinem Bruder William). Birmingham war besser als „italienische Städte, weil die Kunst, die dort gezeigt wurde geschaffen von lebenden Menschen“162. Die Gemälde wurden von Shaws Gleichgesinnten gemalt – den Sozialisten W. Morris, E. Burne-Jones und anderen.

Im Herbst 1894 verbrachte Shaw (wie die Ideologen der Präraffaeliten-Bruderschaft Ruskin und Morris) mehrere Wochen in Florenz, wo er die religiöse Kunst des Mittelalters studierte. Das Interesse der Präraffaeliten an der frühen italienischen Malerei war eine der Manifestationen der „Wiederbelebung des Mittelalters“ im viktorianischen England163. Die Präraffaeliten wandten sich der Kunst des Mittelalters als einer Quelle zu, in der es „keine Spur von Verunreinigung durch Egoismus“ gab, und bereicherten sie „durch die Einbringung neuer Strömungen aus der Natur selbst und aus dem Bereich der wissenschaftlichen Erkenntnisse“164 , was ihrem Wunsch nach realistischer Genauigkeit bei der Darstellung der umgebenden Welt entsprach. Es stellte sich heraus, dass die Errungenschaften des Mittelalters Shaws Vorstellungen von Kunst am nächsten kamen. Wie die Präraffaeliten (W. Morris, H. Hunt, D. Ruskin) schätzte er die Werke der alten Meister sehr, von denen „fesselnde Formen geblieben“ waren, obwohl viele ihrer Ideen „im Leben völlig ihre Authentizität verloren“ hatten. 165.

Nachdem die Präraffaeliten unter den Einfluss Ruskins gerieten, erhielt ihr Werk neue soziale und künstlerische Inhalte. Ruskin konzentrierte sich auf die inhaltliche Seite der Kunst, deren Aufgabe „die tiefe, scharfe und meisterhafte Offenlegung der bestehenden Realität und die Erzählung des tatsächlichen menschlichen Lebens aus der Sicht des Bildhauers und Dichters T. Woolner“ ist. Siehe: Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press,

1971. S.14.; Shestakov V. Präraffaeliten: Träume von Schönheit. – M.: Progress-Tradition, 2004. S.14).

Gibbs A. Eine Bernard Shaw Chronologie. – Palgrave, 2001. S.101.

Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T.1. – L.: Art, 1978. S.314 (Vorwort zu „Pleasant Plays“).

Die Idee der „Wiederbelebung“ wurde im viktorianischen Zeitalter verwirklicht, das von einer Tendenz zur Idealisierung der Vergangenheit geprägt war. Siehe: Sokolova N.I. „Medieval Revival“ in der englischen Kultur des viktorianischen Zeitalters.

– Maykop: IP Magarin O.G., 2012.

Hunt H. Präraffaelitentum und die Präraffaelitenbruderschaft. Band I. – NY: The Macmillan Company, 1905.

Show B. Vollständige Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. – L.: Art, 1979. S.381 (Vorwort zum Theaterstück „Man and Superman“).

und bedeutungsvoll vom Dichter“166. Wie Ruskin verbanden die Präraffaeliten in ihrem Werk „die archaische Natur des Themas mit einer modernen, nüchternen Vision der kleinsten Striche der Existenz“167.

Das Grundprinzip ihrer Bewegung – „der Einfachheit der Natur treu bleiben“168 – wurde von den Präraffaeliten in der Zeitschrift „The Germ“ („Rostock“) dargelegt.

H. Hunt bezog das Konzept der „Naturtreue“ auf die exakte Nachbildung von Details (Kostüm, Landschaft usw.), D. Rossetti – das Bild moderner Objekte. Ruskin argumentierte, dass die von Mitgliedern der Präraffaeliten-Bruderschaft geschaffenen Gemälde „so vielfältig sein werden wie die Arten von Wahrheit, die jeder Künstler für sich selbst definiert.“169 Trotz der Unterschiede im künstlerischen Stil und Schreibstil der einzelnen Mitglieder der Bruderschaft einte sie die gemeinsame Idee einer realistischen Genauigkeit bei der Darstellung der Welt und der Wunsch, die Kunst zu reformieren.

Shaw ließ sich bei seiner Suche nach neuen Formen wie die Präraffaeliten vom Prinzip der getreuen Wiedergabe der Realität leiten, über das er in dem Aufsatz „The Realist Playwright to His Critics“ (1894) schrieb: „Ich habe einfach das Drama entdeckt echtes Leben“170. Füllten die Präraffaeliten ihre Gemälde mit vielen Details, um das Auge zu „erregen“,171 stellt Shaw die Details präzise und gezielt wieder, um den Geist zu „erregen“. Er nennt diese Fähigkeit „normales geistiges und körperliches Sehen“, die es ermöglicht, „alles anders als andere Menschen und darüber hinaus besser als sie zu sehen“172.

Shaws Werk fiel mit der Zeit in der Geschichte Englands zusammen, als die Vielfalt der Ideen zur Entstehung von Problemen der „Vernunft“, der „Erkenntnis“ und des „Instinkts“ führte173. Kreativität wurde mit dem Erkenntnisprozess verbunden, das Denken wurde zum Zitat. von: Anikin G.V. Die Ästhetik von John Ruskin und die englische Literatur des 19. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1986.

Anikin G.V. Die Ästhetik von John Ruskin und die englische Literatur des 19. Jahrhunderts. – M.: Nauka, 1986. S.275.

Zitat von: Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press, 1971. S.16.

Zitat von: Adams E.B. Bernard Shaw und die Ästheten. – Ohio State University Press, 1971. S.19.

Hüffer F.M. Die Präraffaeliten-Bruderschaft. – London: Duckworth & CO, 1920. S. 121.

Show B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T.1. – L.: Art, 1978. S.50 (Vorwort von Shaw zu „Unpleasant Plays“).

Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. K.I. Herzen, 1972. S. 12, 14, 19.

„ein Gegenstand künstlerischer Betrachtung“174, und Philosophie ist das Hauptelement von Shaws Werk. Der Wunsch, Vernunft und Instinkt, Gefühl und Denken zu verbinden, bildete die Grundlage seiner Ästhetik.

Bekanntlich begann der Wendepunkt im Bewusstsein des Menschen im viktorianischen Zeitalter mit der Veröffentlichung der Forschungen von Charles Darwin (1809-1882), die die wörtliche Interpretation der Bibel zerstörten. In seinem Werk „The Descent of Man and Sexual Selection“ (1871) stellte der Wissenschaftler die Interpretation vieler heiliger Konzepte für die Viktorianer in Frage, die mit der christlichen Lehre verbunden waren.

Der Kampf ums Dasein wurde zur Hauptantriebskraft der Natur erklärt, die die moralischen Grundlagen der Gesellschaft untergrub. Die Konzepte des sozialen Status und der Rasse waren nicht mehr grundlegend, und soziale Ordnung und Moral wurden aus naturwissenschaftlicher Sicht interpretiert. Shaw erklärt die Popularität der neuen Theorie mit ihrer Zugänglichkeit für den Durchschnittsbürger, fernab von Religion und Wissenschaft. Ohne Darwins „monströsen Fleiß“175 und Gewissenhaftigkeit zu leugnen, nennt er seine Lehre „Pseudoevolution“176, die die Religion (Gott und Weltharmonie) zerstört und „Fatalismus, eine abscheuliche und abscheuliche Herabwürdigung von Schönheit und Intelligenz, Stärke, Adel und Leidenschaft“ verbirgt Entschlossenheit bis zur Ebene chaotisch zufälliger auffälliger Veränderungen“177, die „weder den Willen, noch den Zweck, noch die Absicht von irgendjemandem“178 anerkennt. Dadurch verliere die Religion „unter dem Einfluss jedes neuen Fortschritts auf dem Gebiet der Wissenschaft ihre Stabilität, anstatt mit ihrer Hilfe immer größere Klarheit zu erlangen“179.

Shaws universelle „Religion“ war die Theorie der kreativen Evolution

- eine von A. Bergson entwickelte antidarwinistische Theorie, die geschaffen wurde, um die Quelle neuer Lebensformen zu erklären. Die Lehre basiert auf der Leugnung der Grundlagen zweier Systeme: des offiziellen religiösen und des wissenschaftlich-materialistischen, ebenda. S.36.

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden Band 5. – L.: Art, 1980. S.32 (Vorwort zum Theaterstück „Zurück nach Methusalem“).

Genau da. S.32.

Genau da. S.29.

Genau da. S.28.

Genau da. S.51.

von Darwin vorgeschlagen. Der Grund für die Entstehung einer solchen Theorie war das Fehlen einer glaubwürdigen offiziellen Religion, was laut Shaw „die erstaunlichste Tatsache im Gesamtbild der modernen Welt“ ist180.

Indem er Idee und Vernunft an die erste Stelle setzte, verwischte Shaw die Grenze zwischen Religion und Wissenschaft und schuf eine „wissenschaftliche Religion“181, „wiedergeboren aus der Asche des Pseudo-Christentums, nacktem Skeptizismus, aus seelenloser mechanistischer Affirmation und blinder neodarwinistischer Leugnung.“ „182. Shaw befasst sich mit dem Thema Religion in den Stücken „Major Barbara“ (1906), „The Exposition of Blanco Posnet“

(1909), „Androkles und der Löwe“ (1912), „Zurück nach Methusalem“ (1918-1920), „Die heilige Johanna“ (1923), „Der Einfaltspinsel von den unerwarteten Inseln“ (1934) usw.

Die kreative Evolution wird von der „Kraft des Lebens“183 angetrieben (mit anderen Worten: individueller Wille, Lebensdurst, kreativer Impuls, kreativer Geist).

Daher verkörpern starke Persönlichkeiten in Shaws Stücken ein lebensbejahendes Prinzip, eine aktive Lebensposition und eine optimistische Weltanschauung. In Shaws Menschenbild verbindet er Vernunft und Instinkt, das Moralische und das Biologische. Ohne die Erschöpfung der menschlichen Entwicklungsmöglichkeiten zu erkennen, sieht er die Notwendigkeit einer Weiterentwicklung, die nur mit Hilfe kreativer Menschen erreicht werden kann, die über ein hohes Maß an spiritueller Kultur verfügen und in der Lage sind, neue Lebensformen zu schaffen. Charaktere, die mit der „Kraft des Lebens“ ausgestattet sind, tragen in der Regel zum Evolutionsprozess bei (R. Dudgeon, „The Devil’s Disciple“; J.

Tanner, Anne, „Man and Superman“; L. Dubeda, „Das Dilemma des Arztes“; E.

Undershaft, Barbara, „Major Barbara“; Lina, Hypatia, „Ungleiche Ehe“;

Joanna, „Heilige Joanna“ usw.).

Ein Beispiel für die künstlerische Verkörperung der „Kraft des Lebens“ in der europäischen Literatur war für Shaw Prometheus (P.B. Shelley), Faust (I.V. Goethe), Siegfried Shaw B. Vollständige Dramensammlung: In 6 Bänden .: Art, 1979. S.60 (Vorwort zum Theaterstück „Major Barbara“).

Shaw B. Der Weg zur Gleichheit: zehn unveröffentlichte Vorträge und Aufsätze, 1884-1918. – Beacon Press, 1971. S.323.

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden Band 5. – L.: Art, 1980. S.57 (Vorwort zum Theaterstück „Zurück nach Methusalem“).

Genau da. S.16.

(R. Wagner), Zarathustra (F. Nietzsche), die über ein hohes Bewusstseinsniveau verfügen, das sie dem Ideal des Übermenschen näher bringt184: „Von Prometheus bis Wagners Siegfried zählen zu den Helden der erhabensten Poesie die Der Gottkämpfer sticht heraus – ein furchtloser Verteidiger der Menschen, die von der Tyrannei der Götter unterdrückt werden. Unser neuestes Idol ist der Superman.“185.

Die Idee eines Übermenschen bringt Shaw Arthur Schopenhauer (1788) und Friedrich Nietzsche (1844-1900) näher. Für Shaw war Schopenhauer zunächst ein Philosoph“186, ein Freidenker, der „eine klare Formel für die Widersprüche des Menschen gab.“ Bewusstsein“187 und bestimmte den Vorrang des Willens vor den intellektuellen Fähigkeiten. Shaw überlegte jedoch bestimmte Ideen von Schopenhauers Lehre. Shaws „Wille“, der sich dem Denken nähert und zu einer kreativen schöpferischen Kraft wird, die einen Menschen auf dem Weg der Entwicklung führt, ist es nicht der vernunftfeindliche mystische Wille bei Schopenhauer (wie bei Nietzsche).

Bei Shaw kann sich das Unbewusste ins Bewusste verwandeln, das Irrationale ins Rationale. Shaws Held ist aktiv, willensstark und widersetzt sich der bürgerlichen Moral. Er steht im Gegensatz zu Nietzsches pessimistischer Interpretation des Menschen. G. Chesterton definiert Shaws Credo wie folgt: „Wenn die Vernunft sagt, dass das Leben irrational ist, dann muss das Leben antworten, dass die Vernunft tot ist; Das Leben steht an erster Stelle, und wenn der Geist dies ablehnt, muss es in den Dreck getreten werden ...“188.

Während Nietzsche betont, dass der Übermensch das Ergebnis biologischer und evolutionärer Faktoren ist, fügt Shaw dazu den Einfluss der Umwelt hinzu – Gesellschaft, Wirtschaft, Politik, Bildung und Familie. Gleichzeitig erkennen beide die Evolution als einen kreativen, sequentiellen Prozess an.

Shaw führte das Wort „Superman“ in die englische Sprache ein. Siehe: Evans J. The Politics and Plays of Bernard Shaw. – McFarland, 2003. S.48.

Show B. Vollständige Theaterstücksammlung: In 6 Bänden. – L.: Art, 1979. S.24 (Vorwort zu „Drei Stücke für die Puritaner“).

Shaw B. Die Vernunft der Kunst. – New York: B.R. Tucker, 1908. S.63.

Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. K.I. Herzen, 1972. S.51.

Chesterton G.K. George Bernard Shaw. – NY: John Lane Company, MCMIX, 1909. R. 188.

Um sein philosophisches und ästhetisches Programm zu untermauern, greift Shaw auf verschiedene philosophische und wissenschaftliche Theorien zurück, weshalb S. Baker den Dramatiker als „Patchwork-Philosophen“189 bezeichnet. Archer stimmt dieser Definition ebenfalls zu und argumentiert, dass Shaw, da er kein origineller Denker sei, eine Synthese bestehender Theorien geschaffen habe, weil Die meisten Ideen wurden „von einem Dutzend Leuten übernommen“190.

Der Dramatiker bestreitet jedoch, philosophische Ansichten von Nietzsche und Schopenhauer zu übernehmen, wie um die Jahrhundertwende geschrieben wurde („meine Kritiker“, wie Shaw sie nennt191). Den Namen Nietzsche hörte er erstmals 1892 von der deutschen Mathematikerin Fräulein Borchardt, die ihn, nachdem sie Shaws „Die Quintessenz des Ibsenismus“ gelesen hatte, mit Nietzsches Werk „Jenseits von Gut und Böse“ verglich: „Ich versichere Ihnen, dass ich bis dahin nicht dabei war.“ In seinen Händen behielt ich es, und selbst wenn ich es behalten hätte, hätte ich es aufgrund meiner unzureichenden Deutschkenntnisse nicht in vollem Umfang genießen können.“192 Nachdem Shaw den ersten Band von Nietzsches Werken studiert hatte, der ins Englische übersetzt und 1896 veröffentlicht wurde, bemerkte er die Qualitäten Nietzsches, die er selbst besaß – „Scharfsinn, die Fähigkeit, Banalitäten in erstaunliche, entzückende Paradoxien zu verwandeln; die Fähigkeit, unbestreitbare moralische Normen abzuwerten, sie mit einem verächtlichen Lächeln zu stürzen“193.

Shaw sieht die ursprüngliche Quelle von Nietzsches Ideen in Schopenhauer, der argumentierte, dass „der Intellekt nur ein lebloser Teil des Gehirns ist und unsere Systeme ethischer und moralischer Werte nur Lochkarten sind, die wir verwenden, wenn wir etwas Bestimmtes hören wollen.“ Melodie.“194 Indem er Schopenhauers Ideen akzeptiert, stimmt Shaw damit Nietzsche zu. Nietzsches scharf negative Haltung gegenüber dem Sozialismus, seine Reden gegen Baker S. E. Bernard Shaws bemerkenswerte Religion: ein Glaube, der den Tatsachen entspricht – University Press of Florida, 2002.

Zitat von: Baker S. E. Bernard Shaws bemerkenswerte Religion: ein Glaube, der den Tatsachen entspricht – University Press of Florida,

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T. 3. - L.: Art, 1979. S.25,28 (Vorwort zum Stück „Major Barbara“).

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden T. 3. - L.: Art, 1979. S. 29 (Vorwort zum Stück „Major Barbara“).

Shaw B. Nietzsche auf Englisch / Shaw B. Dramatische Meinungen und Essays. Vol 1. – N.Y.: Brentanos MCMXVI,

Demokratien zwingen Shaw dazu, die Lehren des deutschen Philosophen als „falsche Hypothese“ zu bezeichnen195.

In einem Gespräch mit seinem Biographen A. Henderson bemerkte Shaw ironisch:

„Wenn dieses ganze Gerede über Schopenhauer und Nietzsche weitergeht, muss ich ihre Werke lesen, um herauszufinden, was ich mit ihnen gemeinsam habe.“196 Shaw spiegelte die Angriffe von Kritikern wider, „die von der Manie besessen waren, überall den Einfluss von Schopenhauer zu sehen“, und betonte, dass „Dramatiker wie Bildhauer ihre Charaktere dem Leben entnehmen und nicht philosophischen Schriften“197. Shaw widersetzte sich der Tendenz, seine Ideen mit den Lehren von Schopenhauer oder Nietzsche in Verbindung zu bringen, und erinnerte seine Leser daran, dass sogenannte „Originalität oder Paradoxizität“

seine Dramaturgie sei tatsächlich „Teil des gemeinsamen europäischen Erbes“198. Shaw betonte, dass die von Schopenhauer, Wagner, Ibsen, Nietzsche und Strindberg ins Leben gerufene Bewegung eine Weltbewegung sei und einen Weg gefunden hätte, sich auszudrücken, „selbst wenn jeder dieser Schriftsteller in der Wiege gestorben wäre.“199

Shaws Weltanschauung wurde von okkulten Systemen beeinflusst, insbesondere von den theosophischen Lehren von E. Blavatsky. Die English Theosophical Society wurde 1876 gegründet, ein Jahr nach der American200. Es erregte die Aufmerksamkeit von Wissenschaftlern und Intellektuellen, die sich für östliche Religionen, Okkultismus und die Entdeckung ungeklärter Naturgesetze interessierten.

Die meisten Besucher der English Theosophical Society waren Fabianer und Mitglieder der Society for Physical Research. Shaw und seine Freunde besuchten oft Treffen, bei denen er Blavatsky traf. Sie ist ebenda. S.387.

Shaw B. Komplette Theaterstücksammlung: In 6 Bänden Band 5. – L.: Art, 1979. S.28 (Shaws Vorwort zum Stück „Zurück nach Methusalem“).

Zitat von: Henderson A. George Bernard Shaw. Sein Leben und Werk. – Cincinnati: Stewart and Kidd Company,

Shaw B. Die Quintessenz des Ibsenismus. – NY: Brentano’s, 1913. S. 36-37.

Im Jahr 1879 widmete sich A. Besant, ein aktives Mitglied der Fabian Society, ganz der theosophischen Lehre, schrieb Hunderte von Werken über Theosophie und stellte ihr Zuhause in England für die Bedürfnisse der Gesellschaft zur Verfügung.

Owen A. Der Ort der Verzauberung: Britischer Okkultismus und die Kultur der Moderne. – University of Chicago Press, 2007. S.24.

nannte Shaw einen Mann mit „flexiblem Geist, schneller Feder und Mut, der manchmal an Unverschämtheit grenzt“, aber sie warf ihm die Engstirnigkeit religiöser Ansichten vor, die durch die christliche Lehre eingeschränkt werden, und riet, auf andere „große Lehrer“ zu achten, die hinzukamen 1875, denn ohne dieses Wissen hätten „Mr. Shaws Werke kaum eine Chance gehabt, die Öffentlichkeit zu erreichen.“201

Shaw dachte in einem Brief an seinen Biographen A. Henderson über die Bedeutung des historischen und kulturellen Kontexts nach, als er sein Werk studierte: „Ich möchte, dass Sie mich nur als Anhaltspunkt für das Studium des letzten Viertels des 19. Jahrhunderts verwenden. insbesondere die kollektivistische Bewegung in Politik, Ethik und Soziologie; die Ibsen-Nietzscheanische Bewegung auf dem Gebiet der Moral, eine Protestreaktion gegen den Materialismus von Marx und Darwin, dessen größter Vertreter (soweit Darwin betroffen ist) Samuel Butler war; die Wagner-Bewegung in der Musik und die antiromantische Bewegung (einschließlich dessen, was die Leute Realismus und Kunst nennen)202.

Shaw begründet dies damit, dass eine solch umfassende Analyse seines Werkes den Schlüssel zur Erklärung des „signifikanten Unterschieds“203 zwischen seinen Stücken und den Stücken anderer Dramatiker liefert. Shaws enzyklopädisches Wissen auf dem Gebiet der Naturwissenschaften, Weltgeschichte, Theologie und politischen Ökonomie spiegelt sich in seinen Vorworten zu Theaterstücken, kritischen Artikeln und Essays wider.

Philosophen und Ideologen mit unterschiedlichen, oft gegensätzlichen Ansichten waren an der Bildung von Shaws Weltanschauung beteiligt, was den Wunsch des Dramatikers zeigt, bestehende Theorien zu synthetisieren, um sein eigenes philosophisches System zu schaffen. Die Welt besteht aus Widersprüchen und Shaw kollidiert auf seiner Suche nach der Wahrheit mit Meinungen. In seinen theoretischen Arbeiten, in Theaterstücken, in der Konstruktion von Dialogen spiegelt sich „Blavatsky H.P. Theosophie-Magazin. – Kessinger Publishing, 2003. S.479-480.

Shaw B. Autobiografische Notizen. Artikel

Shaw B. Autobiografische Notizen. Artikel. Briefe: Sammlung. – M.: Raduga, 1989. S.258.

dialektischen Qualitäten seines Geistes“204. Die von ihm gestellten Probleme „erscheinen immer in einer besonderen geistigen Brechung“205. Laut Kaye ist er der einzige, der in der Lage war, „ihre Eignung“206 unter realen Bedingungen zu testen und eine „Synthese führender Trends“207 in der englischen Literatur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert zu schaffen.

Kagarlitsky Yu.I. Theater. Show// Geschichte der Weltliteratur: In 9 Bänden T. 8/ Akademie der Wissenschaften der UdSSR; Institut für Weltliteratur ihnen. A. M. Gorki. – M.: Nauka, 1994. S.389.

Romm A.S. Shaw ist Theoretiker. - LED. LGPI benannt nach. K.I. Herzen, 1972. S.88.

Kaye J.B. Bernard Shaw und die Tradition des 19. Jahrhunderts. – University of Oklahoma Press, 1955. R.4.

§2. Entstehung und Entstehung des „experimentellen“ Genres „Diskussionsspiel“

Fast alle Dramen im 19. Jahrhundert. vor Ibsen (einschließlich seiner frühen Stücke) wurde nach dem Vorbild von E. Scribe und V. Sardou gebaut. Doch in den zehn Jahren, die seit der Londoner Premiere von A Doll's House (1898) vergangen sind, begann das Publikum, ihre „abgegriffenen, mit weißem Faden genähten Techniken“ zu „verachten“208. Am Ende des Jahrhunderts erwies sich das Arsenal an künstlerischen Mitteln und Techniken als erschöpft und ungeeignet für die Inszenierung eines „neuen Dramas“. Als Dramatiker und Theaterbeobachter entwickelte Shaw in Artikeln und theoretischen Werken die Poetik des „neuen Dramas“, setzte sie in seinen Stücken um und propagierte die Notwendigkeit eines Übergangs zur modernen Ästhetik.

„Serious Drama“209 konnte in London nur auf der Bühne des exklusiven Covent Garden Theaters aufgeführt werden. Der Rest der Theater begnügte sich mit Possen, Musikdarbietungen und Pantomimen.

Diese Situation bestand bereits vor der Theaterreform von 1843, doch auch nach der Aufhebung des Theatermonopols verbesserte sich die Situation nicht. Das an Varieté und Posse gewöhnte Publikum war nicht bereit für Veränderungen im Theater, außerdem mangelte es an guten Schauspielern. Der Leiter von Covent Garden (Schauspieler William Macready) versuchte mit Hilfe eines poetischen Dramas den Übergang zum ernsthaften Drama zu schaffen, das den Zuschauer mit modernen Problemen konfrontieren und eine Welt großer Gefühle offenbaren sollte. Das poetische Drama löste die Probleme jedoch nicht.

Die Wiederbelebung der Theaterkunst in England an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert.

wurde nicht nur durch den Einfluss sozialer, wirtschaftlicher und politischer Faktoren verursacht, sondern auch durch die Entschlossenheit nichtprofessioneller Dramatiker, Shaw B. The Quintessence of Ibsenism // Shaw B. On Drama and Theatre zu schaffen. – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.69.

In der englischen Literaturkritik wird unter „serious drama“ ein realistisches Drama verstanden, das „bedeutende Themen des Alltagslebens behandelt“. Das Beispiel für „ernstes Drama“ ist die Tragödie. „Ernsthaftes Drama“ wird auch oft als Gegenstück zum romantischen Drama verwendet. Siehe: Morton J., Price R.D., Thomson R. AQA GCSE Drama. – Heinemann, 2001. R.37; Bushnell R. Ein Begleiter der Tragödie. – John Wiley & Sons, 2008. S.413.

ein gemeinnütziges Theater, dessen Repertoire Stücke umfassen soll, die Veränderungen im gesellschaftlichen Leben und den Menschen selbst widerspiegeln.

Die Dominanz des kommerziellen Dramas in England wurde durch die Eröffnung des englischen Experimentaltheaters „Independent Theatre“ im Jahr 1891 in London geschwächt, das für seine innovativen Ansätze bekannt war. Sein Gründer war die berühmte Theaterfigur Jacob Thomas Grain (1862-1935) mit der Unterstützung und Beteiligung von J. Moore, J. Meredith, T. Hardy, A. Pinero, B. Shaw und anderen.

Es entstanden semiprofessionelle und laienhafte Kreise, die den Mangel an gemeinnützigem Experimentaltheater auszugleichen versuchten.

Vorbild für die Entstehung des „Freien Theaters“ war das französische „Freie Theater“ von A. Antoine (1887), nach dessen Vorbild in Deutschland Theater entstanden („Freies Theater“ von Otto Brahm in Berlin, 1889). Dänemark („Freies Theater“ in Kopenhagen, 1888).

Da ihm modernes englisches Drama fehlte, produzierte Grain überwiegend europäische Dramen, die er mit der Flut von Unterhaltungsstücken kontrastierte, die das Repertoire der meisten englischen Theater dieser Zeit füllten. Grein kämpfte gegen kommerzielle Kunst und minderwertige Dramen und machte die Briten mit den Stücken von Ibsen und anderen innovativen Dramatikern bekannt. Das Theater wurde am 9. März 1891 mit einer Aufführung nach dem Stück von G. eröffnet.

Ibsens „Geister“, das in der Presse heftige Kontroversen auslöste. Es war dieses Theater, das der Welt Shaw bescherte, dessen Stück „The Widower's House“ 1893 uraufgeführt wurde.

wurde ein echter Erfolg und das englische Drama erreichte ein qualitativ neues künstlerisches Niveau.

Um die dramatischen Werke moderner Autoren zu fördern, gründeten führende Persönlichkeiten des englischen Theaters 1899 die „Stage Society“. Dann entstanden das New Century Theatre, die Literary Theatre Society und das Old Vic. Das Old Vic Theatre existierte seit 1818, aber seine Tätigkeit für die englische Theaterkultur war seit 1898 am fruchtbarsten, als das Theater von L. Baylis (1874-1937), einer Theaterfigur und Unternehmer, geleitet wurde. Der Erfolg dieser Theater wurde durch das neue Repertoire bestimmt; in ihnen bildete sich ein Aufführungsstil heraus, der auch den realistischen Tendenzen des „neuen Dramas“ entsprach.

Die gleiche Aufgabe stellte sich das Hoftheater („Gericht“; eröffnet 1870, ab 1871 „Königliches Hoftheater“), das 1904–1907 geleitet wurde. Dramatiker und Regisseur X. Grenville-Barker und Schauspieler J. Vedrenne. Hier wurden Stücke von Shaw, Ibsen, Grenville-Barker und anderen aufgeführt. Die Regietechniken von Grenville-Barker (1877-1946) trugen zur Demokratisierung des englischen Theaters und zur Verbesserung seines künstlerischen Niveaus bei. Der Kampf gegen gesellschaftliche Normen „wurde bereits mit aller Ibsenschen Unnachgiebigkeit geführt“210.

Barker interessierte sich für nichtkommerzielle Dramen und inszenierte Stücke von Hauptmann, Sudermann, Ibsen, Maeterlinck, Brieux und anderen. Barker wurde der erste professionelle Regisseur in der Geschichte des englischen Theaters, der „die englischen darstellenden Künste eng mit den Hauptthemen des Dramas verband“. 211.

moderner progressiver Realist Von den 988 Aufführungen verschiedener Stücke im Court Theatre von 1904 bis 1907 basierten 701 Aufführungen (71 %) auf Shaws Stücken („How She Lied to Her Husband“, 1904;

John Bulls Other Island, 1904; „Herzensbrecher“, 1905; „Mann und Superman“, 1905; „Major Barbara“, 1905; „Leidenschaft, Gift und Versteinerung“, 1905; „Das Dilemma des Arztes“, 1906). „Court“ wurde mit seinem Namen verbunden und wurde zu „Shaw’s Theater“212. Shaws Stücke und die Tragödien des Euripides, übersetzt von G. Murray, erwiesen sich als die hellsten in Grenville Barkers Theatersaison und „zeigten gegensätzliche Spielarten dramatischer Genialität“: „Euripides präsentierte das Drama in einer anfänglichen, einfacheren Form. Die Show ist ein Drama in seiner erschütterndsten Form.

Shaw B. Neue dramatische Technik in Ibsens Stücken // Schriftsteller Englands über die Literatur des 19.-20. Jahrhunderts:

Zusammenfassung der Artikel. – M.: Progress, 1981. S.218.

Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.:

Wissenschaft, 1974. Um 170.

Hugo L. Shaw und die neunundzwanzig Prozent/ Bertolini J.A. Shaw und andere Dramatiker. Das Jahrbuch der Bernard Shaw Studies. Band 13. – Penn State Press, 1993. S.53.

rekonstruiert“213. Shaws Stücke, die die Grundlage des Repertoires des Court Theatre bildeten, leisteten einen großen Beitrag zum realistischen Drama Englands.

Als Dramatiker führten Barker und Shaw einen kreativen Dialog. So schrieb Shaw das Stück „An Unequal Marriage“, nachdem er einen Entwurf von Barkers Stück „Madras House“ (1909) gelesen hatte, das die Merkmale eines „neuen Dramas“ aufwies.

(Mangel an äußerer Handlung, Psychologismus, offenes Ende). Im Dialog der neuesten Version des Stücks bezieht Barker Verweise auf die Stücke von Shaw ein,214 deren Einfluss auch in Barkers Stück His Majesty (1923-1928) zu spüren ist, das thematisch und strukturell Shaws Stück The Apple Cart ähnelt.

Viele realistische Theater, die seit mehreren Spielzeiten existierten, wurden in der Regel wegen mangelnder materieller Unterstützung – staatlicher und öffentlicher Natur – geschlossen. Das war das Schicksal des Gaiety Theatre

(„Gaiety Theatre“), geleitet von A. E. Horniman in den Jahren 1908-1921.

Die Eröffnung experimenteller Theater in England, Deutschland und Frankreich zeigte eine Tendenz zur Einführung dramatischer und theatralischer Innovationen, deren Grund Shaw in der „unvermeidlichen Rückkehr zur Natur“215 sah. Allerdings bestand das Repertoire dieser Theater nach wie vor aus Stücken, die bereits zuvor dargelegte soziale und ethische Probleme aufwarfen. Viele Dramatiker folgten nicht dem von Ibsen eröffneten Weg und kehrten zu den Vorbildern von Scribe und Sardou zurück, während sie gleichzeitig das Thema und den psychologischen Inhalt der Charaktere stärkten.

An der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. Es entstanden zwei Hauptkunstsysteme der englischen Bühne – das intellektuell-realistische Theater von Shaw und das symbolistische, konventionelle Theater von Gordon Craig (1872-1966)216. Craig und Shaw waren Schlüsselfiguren der Kunstszene der 90er Jahre. 19. Jahrhundert Beide Dramatiker wurden unter den gleichen historischen Bedingungen gegründet und spiegelten ihren Cit wider. von: Hugo L. Shaw and the Twenty-nine Percenters/ Bertolini J.A. Shaw und andere Dramatiker. Das Jahrbuch der Bernard Shaw Studies. Band 13. – Penn State Press, 1993. S.57.

Siehe: Innes C.D. Modernes britisches Drama: Das 20. Jahrhundert. – Cambridge University Press, 2002. S.62.

Shaw B. Die Quintessenz des Ibsenismus // Shaw B. Über Drama und Theater. – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.70.

Gordon Craigs Vater war der berühmte englische Architekt, Archäologe und Bühnendekorateur Edward William Godwin (1833–1886), seine Mutter war die berühmte Schauspielerin Ellen Terry (1847–1928).

Kreativität „spirituelle Stimmung“217 der englischen Gesellschaft um die Jahrhundertwende. Gleichzeitig sind sie als Künstler insofern „gegensätzlich“, als „die Ära, die sie hervorbrachte, in allen Bereichen des menschlichen Lebens, auch ideologisch, voller beispielloser Gegensätze war.“218

Auf der Suche nach neuen Formen theatralischer Kreativität versuchten Shaw und Craig, die Bühnenklischees der vergangenen Ära loszuwerden.

Der „Anti-Viktorianismus“219, der Shaw und Craig gemeinsam war, führte sie jedoch zu unterschiedlichen, manchmal gegensätzlichen ideologischen und ästhetischen Positionen.

Für den „Materialisten“ Shaw musste Kunst die objektive Realität, soziale Gesetze und soziale Widersprüche widerspiegeln. Für den „Idealisten“ Craig war es von Interesse, durch übernatürliche, unwirkliche Kräfte in das Schicksal von Menschen einzugreifen.

Im Streben nach einer innovativen Verkörperung des Themas der Interaktion zwischen dem Menschen und seinem umgebenden sozialen Umfeld im Theater hatten sie unterschiedliche Vorstellungen davon, was künstlerische Wahrheit auf der Bühne ist. Für Shaw war es wichtig, alle Aspekte und Wege der gegenseitigen Beeinflussung zwischen Mensch und Umwelt zu erforschen, um Wege zur Reform der Gesellschaft zu finden, in den Stücken „sollte das Summen und Knirschen des wirklichen Lebens zu hören sein, durch das manchmal Poesie sichtbar wird.“ „220. Craig hingegen war der alltäglichen Authentizität schon immer fremd: Er schuf seine Kunst für echte Theaterbesucher („es gibt nur etwa 6 Millionen von ihnen, verstreut über die ganze Welt“), die „Schönheit lieben und Realismus ablehnen“221. Die subtilen symbolistischen Bilder und Handlungen, die Craigs Fantasie anregten, interessierten Shaw nicht. Er fühlte sich zu echten, wahren Geschichten hingezogen.

Der Regisseur, Künstler und Theatertheoretiker Craig befürwortete die Zerstörung allgemein anerkannter Normen im Theater und entwickelte seine eigene Theorie der Inszenierung und des Verdienens

Obraztsova A.G. Bernard Shaw und die europäische Theaterkultur an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. - M.:

Wissenschaft, 1974. C.28.

Genau da. C.28.

Obraztsova A.G. Synthese der Künste und der englischen Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka, 1984. S.23.

Zitat von: Balashov P.S. Die künstlerische Welt von Bernard Shaw. – M.: Khud. lit., 1982. S.310.

Craig E.G. Zur Kunst des Theaters. – London: William Heinemann, 1912. S.288.

Ruf als „Unruhestifter“ und „selbstbewusster Zerstörer“222. Mit größter Vollständigkeit verkörperte er im englischen Theater die Prinzipien des Symbolismus, der seiner Meinung nach nicht nur der Kunst, sondern allem Leben zugrunde liegt: „Es wird uns nur mit Hilfe von Symbolen möglich;

Wir verwenden sie ständig: Sowohl Buchstaben des Alphabets als auch Zahlen sind Symbole.“223 Craigs symbolistisches Theaterkonzept zeigt sich auch in seinem Verständnis des Schauspielers der Zukunft: „Er wird seinen mentalen Blick in die verborgenen Tiefen richten, alles studieren, was dort lauert, und sich dann in eine andere Sphäre, die Sphäre der Vorstellungskraft, versetzen Schaffen Sie bestimmte Symbole, die uns, ohne auf Bilder nackter Leidenschaften zurückzugreifen, deutlich von ihnen erzählen. Mit der Zeit wird der ideale Schauspieler, der auf diese Weise handelt, entdecken, dass diese Symbole hauptsächlich aus Material geschaffen werden, das außerhalb seiner Persönlichkeit liegt.“224 Nach Ansicht des Regisseurs muss sich der ideale Schauspieler der Bühnenindividualität entziehen, die Vielfalt der Gesichtsausdrücke aufgeben und im Arsenal der künstlerischen Mittel nur Symbole belassen, die Gesichter in Masken verwandeln, und zu einer „Superpuppe“ werden.

Craigs Traum von einem besonderen Darsteller für ein konventionelles Theater, ein Theater der Symbole, ließ die Idee der „Superpuppe“225 entstehen.

Seine Idee eines Theaters mit bewegungslosen „Geisterschauspielern“226 löste bei Darstellern und Zuschauern vielfältige Interpretationen aus. Das an bekannte Klischees und allgemein akzeptierte Konventionen gewöhnte Publikum, das mit einer ungewöhnlichen Form der Bühnenaufführung konfrontiert wurde, verstand Craigs Bilder nicht.

Und auch die Schauspieler wunderten sich über die radikal neue Art, sich auszudrücken.

Die Schauspieler diskutierten über die schwierigen Anforderungen des Regisseurs

Edward Gordon Craig: Memoiren. Artikel. Briefe / Komp. A.G. Obraztsova und Yu.G. Friedstein. - M.:

Kunst, 1988. S.46.

Craig E.G. Zur Kunst des Theaters. – London: William Heinemann, 1912. S.294.

Im Jahr 1905 erschien Craigs erstes theoretisches Werk, „The Art of Theatre“, zunächst in Deutschland auf Deutsch, dann auf Englisch und anderen Sprachen, in dem der Autor die drei wichtigsten Konzepte seiner Theorie formulierte – Aktion, Superpuppe , Maske. Im Jahr 1907 wurden Craigs Artikel „Künstler des Theaters der Zukunft“ und „Der Schauspieler und die Superpuppe“ veröffentlicht.

König W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S. 223.

K.S. Stanislavsky während Craigs Inszenierung von Hamlet in Moskau227. Schauspielerinnen in schweren Kostümen, die gezwungen waren, lange Zeit regungslos auf der Bühne zu stehen, verloren das Bewusstsein228.

Craig und Shaw lösten das Problem, das Stück auf der Bühne zu übersetzen, auf unterschiedliche Weise.

Laut Shaw sollte die Inszenierung durch den Text des Stücks bestimmt werden, der weniger Regie als vielmehr Schauspiel erforderte. Für Craig stand die Verkörperung des Regisseurs an erster Stelle, denn Der Regisseur muss ein unabhängiger Schöpfer sein, wie ein Dirigent, der sowohl der Musik als auch dem Orchester gehorcht. Die Bemerkungen des Autors, auf die Shaw großen Wert legte, schränkten Craig ein und verdienten seine Aufmerksamkeit nicht. Auf seinen Wunsch wurde L. Houseman, der Autor des Textes des Musikstücks „Bethlehem“ (1902), gezwungen, alle Erläuterungen zum Bühnenbild zu streichen, um Craig mehr Freiheit bei der Umsetzung seiner dekorativen Ideen zu geben. Auch bei der Inszenierung von Ibsens frühem Stück „Krieger in Helgoland“ (1857)229 ignorierte Craig die Regieanweisungen. Drei Jahre später überarbeitete Craig auch die Dialoge von Shaw, dessen Stücke auf Diskussionen basierten.

Craigs reformatorische Techniken als Regisseur zeigten sich bereits in seiner Debütarbeit am Bühnenbild für die Oper Dido and Aeneas (1900), die auf der Bühne des Hampstead Conservatory aufgeführt wurde. Erstmals nutzte er neue Schauspielformen, gestaltete den Bühnenraum neu und veränderte die Beleuchtung. Als Dekoration erschienen seine später berühmten grauen Tücher, von denen sich die bunten Kostüme abheben. Im Court Theatre experimentierten Shaw und sein Freund H. Grenville-Barker auch mit Bühnenbildern und verwendeten für die Produktion von Man and Superman im Jahr 1905 schwarzen Samt.

Craigs Produktionen waren in Großbritannien nicht erfolgreich, weil Seine „unerwarteten, seltsamen Techniken eignen sich nur für Werke mit dem fantastischen Craig, der Hamlet im Dezember 1911 in Moskau inszenierte“ (Laurence D.H. Bernard Shaw Theatrics. – University of Toronto Press, 1995. S. 114).

Siehe: Innes C.D. Edward Gordon Craig: eine Vision des Theaters. – Routledge, 1998. S.159.

Craig inszenierte 1903 das Drama „Warriors in Helgoland“. Der Titel hatte in England abweichende Übersetzungen

- „Wikinger“, „Helden des Nordens“. Bei allen Auftritten spielte Ellen Terry die Hauptrolle. Siehe: Innes C.D.

Edward Gordon Craig: eine Vision des Theaters. – Routledge, 1998. S. 83.

Elemente weckt die Atmosphäre der Aufführungen Angst und Schrecken“230, berichtete ein amerikanischer Literaturkritiker und Komponist des späten 19. Jahrhunderts. J. Hanecker.

Barker kritisierte auch Craigs Theorie: „Schauspieler, die sich an ihre großen Vorgänger erinnern, müssen sich langweilen, wenn sie aufgefordert werden, Masken zu tragen oder die Bühne den Puppen zu überlassen.“231 Darüber hinaus erforderte die Umsetzung außergewöhnlicher Ideen große finanzielle Investitionen. Daher beschäftigte sich Craig mit der literarischen Tätigkeit, der Geschichte und Theorie des Theaters und veröffentlichte Memoiren über Ellen Terry und seinen Lehrer G. Irving232.

Shaw und Craig hatten unterschiedliche Meinungen über die Leistung des Schauspielers. Als innovativer Dramatiker war Shaw mit der Tatsache nicht zufrieden, dass das Lyceum Theatre, in dem Irving arbeitete, keine modernen Stücke aufführte und sich auf die Werke Shakespeares sowie einheimische und französische Melodramen beschränkte. Laut Shaw tat Irving „unendlich weit vom spirituellen Leben seiner Zeit entfernt und tat nichts für das moderne Theater“233, weil er interessierte sich nicht für die intellektuelle Richtung in der Literatur.

Craig beurteilte Irvings Werk, seinen Platz und seine Rolle in der Geschichte der englischen Bühne aus einer anderen Perspektive. Irving war sein „Größter“

Vertreter des Theaters234, ein Nachfolger seiner besten Traditionen, der erste Schauspiellehrer. Craig sah in ihm die Verkörperung des Traums eines „Superpuppen“-Schauspielers, der den Gesichtsausdruck meisterhaft beherrscht und Make-up gekonnt einsetzt235. Wenn Shaw Irvings Schauspiel als „hoffnungslos veraltet, unnatürlich, vulgär“236 empfand, dann für Craig Huneker J. Iconoclasts: ein Buch der Dramatiker. – Ayer Publishing, 1970. S.32.

Siehe: „Die Kunst des Theaters“ (1905), „Der Schauspieler und die Superpuppe“ (1907), „Auf dem Weg zu einem neuen Theater“ (1913), „Henry Irving“ (1930), „Ellen Terry und ihr Geheimnis“. Self“ (1931), „The Story of My Life“ (1957). Im Laufe seines Lebens veröffentlichte er drei Zeitschriften: Page in England, Mask und Puppet in Italien.

Er schuf jede Zeitschrift als Plattform für die Verkündigung seiner theatralischen Ideen.

B. Shaw. Über Drama und Theater. – M.: Foreign Literature Publishing House, 1963. S.481.

Zitat von: Obraztsova A.G. Synthese der Künste und der englischen Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Wissenschaft,

Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. S.32.

Siehe: Obraztsova A.G. Synthese der Künste und der englischen Bühne an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert. – M.: Nauka, 1984.

Irving auf der Bühne ist künstlerisch und natürlich im „hohen künstlerischen Sinne“237.

Laut Shaw äußerte er sich in einem Interview mit der Zeitung The Observer:

(1930) brauchte Craig ein Theater, „mit dem er spielen konnte, wie Irving mit dem Lyceum spielte“, wo er „seine Kulissen in den Bühnenraum einpassen“ konnte, „die Stücke entsprechend dem Bühnenbild in Stücke schneiden konnte“238. In einem Antwortbrief nannte Craig Shaw „einen Feind der englischen Kunst“, der „alles zerstört, was in England als würdig erachtet wird“239, weil er ein Ausländer (Ire) ist. Der beleidigte Shaw antwortete: „Ich bin kein Flüchtling, ich bin ein Krieger“240 und erklärte damit seine Funktion als Kämpfer für die Entwicklung der nationalen Kunst.

Die öffentliche Meinungsverschiedenheit zwischen Shaw und Craig erreichte ihren Höhepunkt nach Craigs Artikel „A Complaint Against G.B.S.“ („Ein Plädoyer für G.B.S.“241), wo er Shaw mit „einer schelmischen alten Frau vergleicht, die links und rechts Gerüchte verbreitet und sich in Angelegenheiten einmischt, von denen sie wenig weiß.“242 Shaw diskreditiert angeblich die Erinnerung an Irving und Ellen Terry. Shaw erinnert den Leser daran, dass einer seiner Berufe der eines Kritikers ist, eines „literarischen Gangsters“243, der „sein Opfer meisterhaft und sorgfältig in eine unangenehme Lage bringen“244 muss.

Der Konflikt zwischen Shaw und Irving, der Mitte der 1890er Jahre am Lyceum ausbrach, wurde für Craig zu einer „apokalyptischen Schlacht“245, die er Shaw nicht verzeihen konnte. Für ihn war Irving ein „Riese“246 und Shaw ein „Concierge im Palast der Briefe“247, ein „Zwerg“248 an den sich niemand erinnern wird. Während Craig jedoch erfolglos für seine Vision des Stücks kämpfte, kämpfte Shaw mit Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. S.73.

Zitat von: King W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.216.

König W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.216.

Craigs Buch „Ellen Terry and Her Secret Self“ wurde 1932 mit dem Zusatz „A Complaint Against G.B.S.“ nachgedruckt. Siehe: Gibbs A. A Bernard Shaw Chronology. – Palgrave Macmillan, 2001. S. 351.

Craig G. Ellen Terry und ihr geheimes Ich. – New York: Dutton 1932. S.24-25; König W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.217.

Zitat von: King W. Davies. Henry Irvings Waterloo. – University of California Press, 1993. S.217.

Craig G. Henry Irving. – Ayer Publishing, 1970. S.149.

Mackintosh I. Architektur, Schauspieler und Publikum. – Routledge, 1993. S.51.

Mit der Hilfe von Barker und Vedrenn inszenierte er seine Stücke aktiv auf der Bühne des Court Theatre (701 Inszenierungen von Shaws elf Stücken in vier Jahren)249.

Shaws aktuelle, thematische Stücke, die Barker im Court Theatre inszenierte und die realistische Dramen fördern sollten, waren beliebt und zogen eine breite Leser- und Zuschauermasse an.

Craig kritisierte Shaw für seine Briefaffäre mit Ellen Terry, die über 28 Jahre dauerte, und war mit Shaws Veröffentlichung von Ellen Terry und Bernard Shaw: A Correspondence (1931) unzufrieden, da der Dramatiker in einigen seiner Briefe an Terry hart darüber sprach Die Schauspielerin verschwendete ihre Kraft auf das altmodische Repertoire des Lyzeums, dessen intellektuelles und künstlerisches Niveau er für niedrig hielt.

Craig und Shaw vertraten gegensätzliche ästhetische Positionen und Ideen im modernen Theater, aber beide waren Experimentatoren, die eine neue Bühnensprache schufen.

Auf der Suche nach neuen Inhalten für Theaterstücke und einer neuen Rolle des Theaters im Leben Englands beteiligte sich der berühmte englische Regisseur, Unternehmer und Schauspieler Herbert Beerbohm Tree (1853-1917) an seinen Produktionen und Schauspielen. 1887-1896. Er leitete von 1897 bis 1915 das Haymarket Theatre. - Her Majesty's Theatre, später His Majesty's Theatre. Tree ist dafür bekannt, helle, spektakuläre Darbietungen zu inszenieren, wobei er besonderes Augenmerk auf Extravaganzen, eingefügte Musiknummern, Solo-Arien und sorgfältig entwickelte Massenszenen legt, während er frei mit dem Text umgeht und ganze Szenen neu arrangiert oder weglässt. Shaw arbeitete mit ihm als Schauspieler und Regisseur zusammen. Tree spielte die Rolle des Higgins in der ersten Produktion von „Pygmalion“ und inszenierte Aufführungen basierend auf Shaws Stücken „Exposure of Blanco Postnet“, „Newspaper Clippings“ usw. Shaw bezeichnete Tree als einen lustigen und freundlichen Menschen und kritisierte ihn als einen Schauspieler, „Immunität“

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„Elektronische wissenschaftliche und pädagogische Zeitschrift der VGSPU „Faces of Knowledge“. Nr. 9(43). Dezember 2015 www.grani.vspu.ru E.V. Brysina (Wolgograd) Sprachliche Ressourcen der Emotionalität im russischen lyrischen Lied Das emotionale Potenzial des russischen Volksliedes wird betrachtet. Ihre allgemeine Stimmung, ihr Inhalt sowie ihre emotionalen Ressourcen werden charakterisiert ...“

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10.Merkmale des Comics. Shakespeare (am Beispiel einer Analyse einer vom Studierenden gewählten Komödie).

11. Die Originalität des dramatischen Konflikts in der Tragödie. Shakespeares „Romeo und Julia“.

12.Bilder der Hauptfiguren der Tragödie. Shakespeares „Romeo und Julia“

13. Die Originalität des dramatischen Konflikts in Shakespeares Tragödie „Hamlet“.

14. Der Konflikt zwischen Gut und Böse in D. Miltons Gedicht „Paradise Lost“.

16. Die Verkörperung von Ideen über den „natürlichen Menschen“ in D. Defoes Roman „Robinson Crusoe“.

17. Die Originalität der Komposition von J. Swifts Roman „Gullivers Reisen“.

18. Vergleichende Analyse der Romane von D. Defoe „Robinson Crusoe“ und J. Swift „Gullivers Reisen“.

20. Ideologische und künstlerische Originalität von L. Sterns Roman „Sentimental Journey“.

21. Allgemeine Merkmale der Kreativität des Künstlers. Verbrennungen

23. Ideologische und künstlerische Suche der Dichter der „Lake School“ (W. Wordsworth, S. T. Coldridge, R. Southey)

24. Ideologische und künstlerische Suche der revolutionären Romantiker (D. G. Byron, P. B. Shelley)

25. Die ideologische und künstlerische Suche der Londoner Romantiker (D. Keats, Lamb, Hazlitt, Hunt)

26. Die Originalität des Genres des historischen Romans im Werk von V. Scott. Merkmale des „schottischen“ und „englischen“ Romanzyklus.

27. Analyse des Romans „Ivanhoe“ von V. Scott

28. Periodisierung und allgemeine Merkmale der Arbeit von D. G. Byron

29. „Childe Harold’s Pilgrimage“ von D. G. Byron als romantisches Gedicht.

31. Periodisierung und allgemeine Merkmale von Dickens‘ Werk.

32. Analyse von Dickens‘ Roman „Dombey and Son“

33. Allgemeine Merkmale der Arbeit von U. M. Thackeray

34. Analyse des Romans von W. M. Thackray „Vanity Fair. Ein Roman ohne Helden.

35. Ideologische und künstlerische Suche der Präraffaeliten

36. Ästhetische Theorie von D. Ruskin

37. Naturalismus in der englischen Literatur des späten 19. Jahrhunderts.

38. Neoromantik in der englischen Literatur des späten 19. Jahrhunderts.

40. Analyse von Pater Wildes Roman „Das Bildnis des Dorian Gray“

41. „Literatur des Handelns“ und das Werk von R. Kipling

43. Allgemeine Merkmale der Arbeit von D. Joyce.

44. Analyse des Romans von J. Joyce „Ulysses“

45. Das dystopische Genre in den Werken von Pater Huxley und Pater Orwell

46. ​​​​Merkmale des Sozialdramas in den Werken von B. Shaw

47. Analyse von B. Shaws Stück „Pygmaleon“

48. Sozialphilosophischer Science-Fiction-Roman in den Werken von Mr. Wells

49. Analyse der Romanreihe von D. Galsworthy „The Forsyte Saga“

50. Allgemeine Merkmale der Literatur der „verlorenen Generation“

51. Analyse von R. Aldingtons Roman „Death of a Hero“

52. Periodisierung und allgemeine Merkmale der Kreativität von Herrn Green

53. Die Originalität des Genres des antikolonialistischen Romans (am Beispiel von Mr. Greenes Werk „The Quiet American“)

55. Parabelroman in der englischen Literatur der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts. (Analyse eines Romans nach Wahl des Studierenden: „Der Herr der Fliegen“ oder „Spire“ von W. Golding)

56. Die Originalität des Genres des Sozialromans in den Werken des Genossen Dreiser

57. Analyse des Romans e. Hemingways „A Farewell to Arms“

58. Symbolik in E. Hemingways Geschichte „Der alte Mann und das Meer“

60. Literatur des „Jazz-Zeitalters“ und das Werk von F.S. Fitzgerald

46. ​​​​Merkmale des Sozialdramas in den Werken von B. Shaw

George Bernard Shaw (26. Juli 1856 – 2. November 1950) war ein britischer (irischer und englischer) Schriftsteller, Romancier, Dramatiker und Nobelpreisträger für Literatur. Persönlichkeit des öffentlichen Lebens (fabianistischer Sozialist, Befürworter der Reform der englischen Schrift). Der zweitbeliebteste Dramatiker (nach Shakespeare) im englischen Theater. Bernard Shaw ist der Schöpfer des modernen englischen Sozialdramas. Indem er die besten Traditionen des englischen Dramas fortsetzt und die Erfahrungen der größten Meister des zeitgenössischen Theaters – Ibsen und Tschechow – aufnimmt, öffnet Shaws Werk eine neue Seite im Drama des 20. Jahrhunderts. Shaw, ein Meister der Satire, wählt Lachen als Hauptwaffe in seinem Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit. „Meine Art zu scherzen ist, die Wahrheit zu sagen“, diese Worte von Bernard Shaw helfen, die Originalität seines anklagenden Lachens zu verstehen.

Biografie: Schon früh interessierte er sich für sozialdemokratische Ideen; erregte Aufmerksamkeit durch seine treffenden Theater- und Musikkritiken; später trat er selbst als Dramatiker auf und provozierte sofort scharfe Angriffe von Menschen, die sich über ihre eingebildete Unmoral und ihren übertriebenen Mut empörten; ist in den letzten Jahren beim englischen Publikum immer beliebter geworden und findet auf dem Kontinent dank des Erscheinens kritischer Artikel über ihn und Übersetzungen seiner ausgewählten Stücke (z. B. ins Deutsche – Trebitsch) Bewunderer. Die Show bricht völlig mit der puritanischen Moral, die noch immer für einen Großteil der wohlhabenden Kreise der englischen Gesellschaft charakteristisch ist. Er benennt die Dinge beim richtigen Namen, hält es für möglich, jedes alltägliche Phänomen darzustellen und ist gewissermaßen ein Anhänger des Naturalismus. Bernard Shaw wurde in der irischen Hauptstadt Dublin in die Familie eines verarmten Adligen geboren, der als Beamter diente. In London beginnt er, Artikel und Rezensionen über Theateraufführungen und Kunstausstellungen zu veröffentlichen und erscheint als Musikkritiker in gedruckter Form. Shaw hat seine Leidenschaft für die Kunst nie von seinem inhärenten Interesse am gesellschaftspolitischen Leben seiner Zeit getrennt. Er nimmt an Versammlungen der Sozialdemokraten teil, beteiligt sich an Debatten und ist fasziniert von den Ideen des Sozialismus. All dies bestimmte die Art seiner Arbeit.

Reise in die UdSSR: Vom 21. bis 31. Juli 1931 besuchte Bernard Shaw die UdSSR, wo er am 29. Juli 1931 ein persönliches Treffen mit Joseph Stalin hatte. Als Sozialist in seinen politischen Ansichten wurde Bernard Shaw auch ein Anhänger des Stalinismus und ein „Freund der UdSSR“. So liefert er im Vorwort zu seinem Stück „Aground“ (1933) eine theoretische Grundlage für die Repressionen der OGPU gegen die Feinde des Volkes. In einem offenen Brief an den Herausgeber der Zeitung Manchester Guardian bezeichnet Bernard Shaw die in der Presse erschienenen Informationen über die Hungersnot in der UdSSR (1932-1933) als Fälschung. In einem Brief an die Zeitung Labour Monthly stellte sich Bernard Shaw auch offen auf die Seite von Stalin und Lysenko in der Kampagne gegen Genwissenschaftler.

Das Stück „Der Philanderer“ spiegelte die eher negative, ironische Haltung des Autors gegenüber der damaligen Institution Ehe wider; In „Widower's Houses“ zeichnete Shaw ein bemerkenswertes, realistisches Bild vom Leben der Londoner Proletarier. Sehr oft agiert Shaw als Satiriker und verspottet gnadenlos die hässlichen und vulgären Aspekte des englischen Lebens, insbesondere des Lebens bürgerlicher Kreise („John Bull's Other Island“, „Arms and the Man“, „How He Lied to Her Husband“, usw.).

Shaw hat auch Stücke im psychologischen Genre, die teilweise sogar den Bereich des Melodramas berühren („Candida“ usw.). Er besitzt auch einen zu einem früheren Zeitpunkt geschriebenen Roman: „Liebe in der Welt der Künstler“. Beim Schreiben dieses Artikels wurde Material aus dem Enzyklopädischen Wörterbuch von Brockhaus und Efron (1890-1907) verwendet. In der ersten Hälfte der 1890er Jahre arbeitete er als Kritiker für die Zeitschrift London World, wo er durch Robert Hichens ersetzt wurde.

Bernhard III. tat viel für die Reform des Theaters seiner Zeit. Sh war ein Anhänger des „Schauspielertheaters“, in dem die Hauptrolle dem Schauspieler, seinen theatralischen Fähigkeiten und seinem moralischen Charakter zukommt. Für Sh ist das Theater kein Ort der Belustigung und Unterhaltung des Publikums, sondern eine Arena für intensive und bedeutungsvolle Diskussionen, die über brennende Themen geführt werden, die die Gedanken und Herzen des Publikums zutiefst bewegen.

Shaw fungierte als wahrer Innovator auf dem Gebiet des Dramas. Er etablierte eine neue Art von Theaterstücken im englischen Theater – ein intellektuelles Drama, in dem nicht Intrigen, keine scharfe Handlung, sondern spannende Debatten und witzige verbale Duelle der Helden im Vordergrund stehen. Shaw nannte seine Stücke „Diskussionsstücke“. Sie erregten das Bewusstsein des Betrachters, zwangen ihn, über das Geschehen nachzudenken und über die Absurdität bestehender Ordnungen und Moralvorstellungen zu lachen.

Erstes Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts. und insbesondere die Jahre vor dem Weltkrieg von 1914-1918 waren für Shaw im Zeichen erheblicher Widersprüche in seinen kreativen Suchen. Der Ausdruck von Shaws demokratischen Ansichten in dieser Zeit war eines seiner brillantesten Werke. bekannte Komödien - Pygmalion (1912) Unter Literaturkritikern herrscht die Meinung, dass Shaws Stücke, mehr als die Stücke anderer Dramatiker, bestimmte politische Ideen fördern. Bernard Shaw verband militanten Atheismus mit einer Entschuldigung für die „Lebenskraft“, die in Übereinstimmung mit den objektiven Gesetzen der Evolution letztendlich ein freies und allmächtiges Individuum schaffen sollte, das frei von Eigennutz, von spießbürgerlichen Beschränkungen und von Moral ist Dogmen rigoristischer Natur. Der von Shaw als Ideal verkündete Sozialismus wurde von ihm als eine Gesellschaft dargestellt, die auf absoluter Gleichheit und umfassender Entwicklung des Einzelnen beruhte. Shaw betrachtete Sowjetrussland als den Prototyp einer solchen Gesellschaft. Nachdem er wiederholt seine bedingungslose Unterstützung für die Diktatur des Proletariats erklärt und seine Bewunderung für Lenin zum Ausdruck gebracht hatte, unternahm Bernard Shaw 1931 eine Reise in die UdSSR und verzerrte in seinen Rezensionen dessen, was er sah, die reale Situation grob zugunsten seiner eigenen theoretischen Ansichten, die ermutigte ihn, weder Hunger noch Gesetzlosigkeit noch Sklaverei zu bemerken. Im Gegensatz zu anderen westlichen Anhängern des sowjetischen Experiments, die nach und nach von dessen politischem und moralischem Bankrott überzeugt waren, blieb Shaw bis zu seinem Lebensende ein „Freund der UdSSR“. Diese Position hinterließ Spuren in seinen philosophischen Stücken, die meist eine direkte Verkündigung von Shaws utopischen Ansichten oder ein Versuch waren, seine politischen Präferenzen zu argumentieren. Das Prestige des Shaw-Künstlers wurde vor allem durch Stücke anderer Art geschaffen, in denen er sein Prinzip des Ideendramas konsequent umsetzte, das eine Kollision unvereinbarer Lebensvorstellungen und Wertesysteme beinhaltet. Das Diskussionsstück, das Shaw als die einzige wirklich moderne dramatische Form ansah, könnte eine Sittenkomödie, eine Broschüre zu einem aktuellen Thema, eine groteske satirische Rezension („extravagant“, in Shaws eigener Terminologie) und eine „hohe Komödie“ mit Vorsicht sein entwickelte Charaktere wie in „Pygmalion“ (1913) und „Fantasie im russischen Stil“ mit deutlichen Anklängen an die Motive von Anton Pawlowitsch Tschechow (geschrieben während des Ersten Weltkriegs, den er als Katastrophe empfand, „Das Haus, in dem die Herzen waren“) Break“ (1919, inszeniert 1920). Der Genrevielfalt des Dramas von Bernard Shaw entspricht sein breites emotionales Spektrum – von Sarkasmus bis hin zu elegischen Reflexionen über das Schicksal von Menschen, die Opfer hässlicher gesellschaftlicher Institutionen werden. Shaws ursprüngliche ästhetische Idee bleibt jedoch unverändert, da er davon überzeugt ist, dass „ein Stück ohne Kontroverse und ohne kontroverses Thema nicht länger als ernstes Drama gewertet wird“. Sein konsequentester Versuch eines ernsthaften Dramas im eigentlichen Sinne des Wortes war Saint Joan (1923), eine Version der Geschichte vom Prozess und der Hinrichtung von Jeanne d'Arc. Das fast gleichzeitig in fünf Teilen verfasste Theaterstück „Back to Methuselah“ (1923), dessen Handlung zum Zeitpunkt der Schöpfung beginnt und 1920 endet, veranschaulicht Shaws historische Konzepte am besten, die die Chronik der Menschheit als abwechselnde Perioden der Stagnation wahrnimmt und kreative Entwicklung, letztendlich siegreich.

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