Y. Trifonov „Haus am Ufer“

Im Zentrum der Geschichte „Haus am Ufer“ stehen die gleichen Probleme wie in der Geschichte „Austausch“. Diese Entscheidungssituation, wenn eine Person vor dem Dilemma steht, ob sie ein moralisches Gesetz übertreten soll oder nicht, ist eine Korrelation zwischen wahr und falsch, Kompromiss und Verrat.

Die Hauptfiguren der Geschichte – Glebov und Shulepa – gehen diesen Weg, wenn auch jeder auf seine eigene Weise.

Trifonov beschreibt Glebovs Familie und versucht, die Ursprünge dieses Verrats und ganz allgemein dieser „Lebensphilosophie“ aufzuzeigen, der sein Held sein ganzes Leben lang folgen wird. Von seiner Mutter erbt er die Energie und den Wunsch, aus dem sozialen Umfeld, in dem er sich befindet, auszubrechen, und von seinem Vater seine Gerissenheit und „weltliche Weisheit“, die auf das Prinzip „Kopf unten“ hinausläuft, schmeicheln diejenigen über Ihnen und seien Sie bereit für Gemeinheit aus Profitgründen (die Geschichte, wie er sich der „Fürbitte“ für einen Verwandten widersetzt und dann mit seiner Frau klarkommt usw.). Ein ähnlicher Wunsch, von allem profitieren zu wollen, ist für Glebov seit früher Kindheit charakteristisch. Geschickt „tauscht“ er seine „Verbindungen“ aus – die Möglichkeit, mit seinen Klassenkameraden ins Kino zu gehen. Doch im Vergleich zu Shulepas „Chancen“, die Shulepa dank der hohen Stellung ihres Stiefvaters hat, erweist sich Glebovs „Macht“ als lächerlich. Und das weckt in ihm Neid. Alles, was Glebov in Zukunft unternimmt, wird auf die eine oder andere Weise von Eigeninteresse bestimmt, dem Wunsch, den größten Nutzen aus seinen Handlungen zu ziehen. Nachdem er sich als Schüler des berühmten Professors im Haus der Ganchuks wiedergefunden hat, beginnt Glebov nach einiger Zeit, seine Chancen einzuschätzen, aus diesem Umstand den größten Nutzen zu ziehen. Mit Sonya, die ihn aufrichtig liebt, „spielt“ er von Anfang an „ein Spiel“, als er zu verstehen beginnt, dass alle materiellen und sonstigen Vorteile der Ganchuks ihm durch sie gehören könnten. Glebov „spielt“ auch mit dem alten Professor und passt sich dem an, was er von seinem besten Studenten hören möchte. Die Dualität von Glebovs Position, als sein wissenschaftlicher Betreuer am Institut zu verfolgen beginnt, die Zurückhaltung, eine Wahl zu treffen, die auf jeden Fall zu einigen Verlusten führt, erinnert in vielerlei Hinsicht an Dmitrievs Position aus „Exchange“, nur hier dies Die Position wird vom Autor bewusst noch offener dargestellt. Sogar Shulepa ist empört über die Unehrlichkeit ihrer ehemaligen Kameradin – der Wunsch, alles vollständig zu bekommen und gleichzeitig „nicht schmutzig zu werden“. Trifonov zeigt im Wesentlichen den Prozess der allmählichen Verschlechterung der Persönlichkeit (es ist kein Zufall, dass eine Analogie zu Raskolnikow gezogen wird, der durch die Tötung des alten Geldverleihers, also durch die Begehung eines Verbrechens, damit das menschliche Element in sich selbst tötet). Das tragische Schicksal von Sonya und die daraus resultierende Einsamkeit des betagten Professors liegen fast ausschließlich in Glebovs Gewissen.

Shulepa ist eine Art „Double“ von Glebov in der Geschichte. Was Glebov anstrebt, worum er schmerzlich beneidet, hat Shulepa von Anfang an. Er steht nicht vor der Aufgabe, aus Bedeutungslosigkeit und Armut auszubrechen; eine hohe Position und alles, wovon seine Altersgenossen nur träumen können, umgibt ihn seit seiner Kindheit. Dennoch ist er sich des dafür gezahlten Preises durchaus bewusst: Die Macht kommt von seinem Stiefvater (zuerst von dem einen, dann vom anderen), das heißt, sie basiert auf der Fähigkeit von Shulepas Mutter, sich im Leben „gut einzuleben“. Finden Sie einen wohlhabenden und mächtigen Gönner. Shulepa kennt das Gefühl von Scham und Demütigung aus dieser Situation, und als eine Art Abwehrreaktion hat er Zynismus, er kennt den „Wert der Menschen“ gut, anders als beispielsweise Sonya, die ein aufrichtiges Gefühl hat für Glebov und bewertet Menschen nicht „über mich selbst“. Vielleicht hält Shulepa es deshalb nicht für beschämend, andere herablassend zu behandeln (im Gegensatz zu Sonya) und so ihre eigene Demütigung zu kompensieren. Gerade weil Shulepa anfangs mehr gegeben wurde, erweist er sich letztendlich als integralerer und ehrlicherer Mensch als Glebov. Er findet den Mut, nicht mehr „eine Rolle zu spielen“ und sich in die Kleidung eines anderen zu kleiden. Nachdem Shulepa jedoch versucht hat, er selbst zu werden (am Ende des Romans erscheint er unter seinem eigenen Nachnamen), gelingt ihm dies nicht mehr – und als Folge davon „bricht er zusammen“. Freizügigkeit und Missachtung von allem, was für „einfache Sterbliche“ als obligatorisch gilt, sind für Shulepa nicht umsonst. Trinken, als Lader in einem Möbelgeschäft und dann auf einem Friedhof arbeiten – das ist eine natürliche Folge eines solchen Lebensweges.

Andere Charaktere in der Geschichte zeichnen sich auch durch ihren Wunsch zu „fangen“ aus, ihr Leben nicht auf echten Verdiensten, sondern auf Intrigen und der Schaffung imaginärer wissenschaftlicher Werke aufzubauen. Dies sind diejenigen, die Ganchuk „bürgerliche Elemente“ nennt, die während der „Säuberungen“ der 20er Jahre nicht von ihm selbst erledigt wurden und die im Institut die Verfolgung gegen ihn organisieren. Die Verdienste des Professors selbst sind keineswegs eingebildet und seine Familie lebt mit einem aufrichtigen Interesse an der Wissenschaft. Sie sind offen gegenüber den Menschen um sie herum, können es nicht ertragen, bedient zu werden und versuchen, mit allen auf Augenhöhe zu kommunizieren. Aber das stellt sich als ihr Hauptproblem heraus. Ganchuks sind zu distanziert vom Leben; der aufrichtige Wunsch, in ihren Mitmenschen die gleichen anständigen und integralen Menschen zu sehen, führt dazu, dass sie nicht rechtzeitig herausfinden können, mit wem sie es zu tun haben. Sie merken nicht, was mit ihrer Tochter passiert, sie bemerken lange Zeit nicht, dass Glebov ein erhöhtes Interesse an der Wohnung, der Datscha, dem Aufzug und anderen Vorteilen hat, die die Ganchuks verdient haben, die aber in ihrem Leben nicht wichtig sind (das ist es). betonte wiederholt, dass das größte Kapital des Professors seine einzigartige Bibliothek sei). Als Julia Michailowna versteht, was Glebov ist, ist es bereits zu spät. In ihrer Verzweiflung versucht sie ihn sogar mit echten „bürgerlichen“ Dingen zu bestechen – Schmuck.

Tatsächlich begeht Glebov keinen Verrat (seine Großmutter befreit ihn mit ihrem Tod von der beschämenden Rede bei dem Treffen), aber die Bereitschaft zum Verrat ist im Wesentlichen Verrat. Dennoch verspürt Glebov kein Schuldgefühl, genauer gesagt verdrängt er es fleißig aus seinem eigenen Bewusstsein. Die Karriere, die er so lange angestrebt hat, eröffnet sich ihm endlich. Und obwohl er jetzt, nach so vielen Jahren, versteht, dass er damals Gemeinheit begangen hat, wird dies sein Leben in keiner Weise beeinträchtigen. Obwohl er die völlige Gemeinheit bedauert, wird er dennoch ihre Früchte genießen, im Gegensatz zu demselben Shulepa, der zumindest den Mut hatte, der Wahrheit ehrlich ins Auge zu sehen.

Keiner dieser Jungen ist jetzt auf dieser Welt. Einige starben im Krieg, einige starben an Krankheiten, andere verschwanden in der Vergessenheit. Und einige haben sich, obwohl sie leben, in andere Menschen verwandelt. Und wenn diese anderen Menschen auf magische Weise diejenigen getroffen hätten, die in Baumwollhemden und Leinenschuhen mit Gummisohlen verschwunden waren, hätten sie nicht gewusst, worüber sie mit ihnen reden sollten. Ich fürchte, sie würden nicht einmal merken, dass sie sich selbst kennengelernt haben. Nun, Gott segne sie, die Langsamen! Sie haben keine Zeit, sie fliegen, schwimmen, sausen im Bach, harken mit den Händen, immer weiter, immer schneller, Tag für Tag, Jahr für Jahr, die Ufer verändern sich, die Berge weichen, die Wälder lichten sich und fliegen davon , der Himmel verdunkelt sich, die Kälte naht, man muss sich beeilen, beeilen – und es fehlt die Kraft, zurückzublicken auf das, was stehengeblieben und gefroren ist, wie eine Wolke am Himmelsrand.

An einem der unerträglich heißen Augusttage des Jahres 1972 erstickte Moskau in diesem Sommer unter der Hitze und dem rauchigen Dunst, und wie es der Zufall wollte, musste Glebov viele Tage in der Stadt verbringen, weil sie auf den Einzug in ein Genossenschaftshaus warteten - Glebov hielt in einem Möbelgeschäft in einem neuen Bezirk, in der Nähe der Teufelshörner, in der Nähe des Koptevsky-Marktes, und dort ereignete sich eine seltsame Geschichte. Er traf einen Freund aus vorsintflutlicher Zeit. Und ich habe seinen Namen vergessen. Tatsächlich kam er dort an den Tisch. Sie sagten, wir könnten einen Tisch bekommen, es ist noch unbekannt, wo, das ist ein Geheimnis, aber sie zeigten uns die Enden – antik, mit Medaillons, gerade rechtzeitig für die Mahagonisessel, die Marina vor einem Jahr für ihre neue Wohnung gekauft hatte. Sie sagten, dass ein gewisser Efim in einem Möbelgeschäft in der Nähe des Koptevsky-Marktes arbeitet und weiß, wo der Tisch steht. Glebov fuhr nach dem Mittagessen in der grellen Sonne vor, parkte das Auto im Schatten und machte sich auf den Weg zum Laden. Auf dem Bürgersteig vor dem Eingang, wo Schränke, Sofas und allerlei anderer polierter Müll in Müllfetzen und Geschenkpapier standen, gerade abgeladen oder auf die Beladung warteten, wo Kunden, Taxifahrer und schlampig gekleidete Männer zu allem bereit waren für ein C, herumlungerten mit mutlosen Blicken, Glebov fragte, wie man Efim finden könne. Sie antworteten: im Hinterhof. Glebov ging durch den Laden, in dem es aufgrund der stickigen und alkoholischen Lackgeruch unmöglich war, zu atmen, und ging durch eine schmale Tür in einen völlig verlassenen Hof. Ein harter Arbeiter döste im Schatten an der Wand und hockte. Glebov zu ihm: „Bist du nicht Efim?“

Der fleißige Arbeiter hob seinen stumpfen Blick, blickte streng und drückte leicht ein verächtliches Grübchen auf seinem Kinn hervor, was hätte bedeuten sollen: Nein. Aus diesem ausgequetschten Loch und aus etwas anderem, schwer fassbarem Grund wurde Glebov plötzlich klar, dass dieser unglückliche Möbelbringer, der an der Hitze und dem Durst nach einem Kater gestorben war, ein Freund von vor vielen Jahren war. Ich verstand es nicht mit meinen Augen, sondern mit etwas anderem, einer Art Klopfen in mir. Aber das Schreckliche war: Da ich genau wusste, wer es war, hatte ich den Namen völlig vergessen! Deshalb stand er schweigend da, schwankte in seinen knarrenden Sandalen und blickte den fleißigen Arbeiter an, während er sich mit aller Kraft erinnerte. Mein ganzes Leben kam plötzlich. Aber der Name? So gerissen und lustig. Und gleichzeitig kindisch. Einzigartig. Der namenlose Freund war gerade dabei, wieder einzuschlafen: Er zog seine Mütze über die Nase, warf den Kopf zurück und senkte den Mund.

Glebov trat besorgt zur Seite, stöberte hier und da herum, suchte nach Efim, dann ging er durch die Hintertür in den Laden, fragte sich um, Efim sei weg, sie rieten ihm zu warten, aber es war unmöglich zu warten, und er fluchte Im Geiste, unnötige Menschen verfluchend, ging Glebov wieder hinaus in den Hof, in die Sonne, wo Shulepa ihn so erstaunt und verwirrt hatte. Na klar: Shulepa! Lewka Schulepnikow! Ich habe einmal etwas davon gehört, dass Shulepa verschwunden sei und auf den Grund gesunken sei, aber hierher kommen? Vor Möbeln? Ich wollte freundlich und kameradschaftlich mit ihm reden, nach dem Wie und Was fragen und gleichzeitig nach Efim.

Der Mann sah Glebov erneut dumpf an und wandte sich ab. Natürlich war es Levka Shulepnikov, nur sehr alt, zerknittert, vom Leben gequält, mit einem grauen Zapyantsov-Schnurrbart, anders als er selbst, aber in gewisser Weise, so scheint es, blieb sie unerschütterlich, genauso frech und dumm arrogant wie zuvor. Soll ich ihm etwas Geld geben, um ihm zu helfen, seinen Kater zu überwinden? Glebov bewegte seine Finger in seiner Hosentasche und tastete nach dem Geld. Ich könnte schmerzlos vier Rubel geben. Wenn er gefragt hätte. Aber der Mann schenkte Glebov keine Beachtung, und Glebov war verwirrt und dachte, dass er sich vielleicht geirrt hatte und dieser Typ überhaupt nicht Shulepnikov war. Doch genau in diesem Moment wurde er wütend und fragte ziemlich unhöflich und vertraut, wie er es gewohnt war, mit Servicepersonal zu reden:

- Du erkennst mich nicht, oder? Levk!

Shulepnikov spuckte die Zigarettenkippe aus, stand auf, ohne Glebov anzusehen, und watschelte in die Tiefe des Hofes, wo das Entladen des Containers begann. Glebov ging unangenehm überrascht auf die Straße. Was auffiel, war nicht das Aussehen von Levka Shulepa und nicht die Erbärmlichkeit seines gegenwärtigen Zustands, sondern die Tatsache, dass Levka wollte es nicht herausfinden. Es gab für niemanden außer Levka einen Grund, von Glebov beleidigt zu sein. Es ist nicht Glebovs Schuld, und es liegt nicht an den Menschen, sondern an der Zeit. Lassen Sie es also von Zeit zu Zeit passieren sagt nicht Hallo. Plötzlich wieder: ganz früh, arm und dumm, ein Haus am Ufer, verschneite Innenhöfe, elektrisches Licht an Drähten, Schlägereien in den Schneeverwehungen neben einer Ziegelmauer. Shulepa bestand aus Schichten, zerfiel in Schichten, und jede Schicht war anders als die andere, aber hier ist es – im Schnee, in den Schneeverwehungen gegen eine Ziegelmauer, als sie kämpften, bis sie bluteten, bis sie heiser „Ich gebe auf.“ “, dann tranken sie in einem warmen, riesigen Haus Tee, selig aus dünnen Tassen – dann war es wahrscheinlich echt. Aber wer weiß. Die Gegenwart sieht zu verschiedenen Zeiten anders aus.

Um ehrlich zu sein, hasste Glebov diese Zeiten, weil es seine Kindheit war.

Und als er es Marina am Abend erzählte, war er besorgt und nervös, nicht weil er einen Freund getroffen hatte, der ihn nicht erkennen wollte, sondern weil er es mit so verantwortungslosen Menschen wie Efim zu tun hatte, die große Versprechungen machten und es dann vergaßen oder auf ihn spucken und der antike Tisch mit den Medaillons gerät in die falschen Hände. Wir gingen zur Datscha, um die Nacht zu verbringen. Dort herrschte Angst, der Schwiegervater und die Schwiegermutter schliefen trotz der späten Stunde nicht: Es stellte sich heraus, dass Margosha morgens mit Tolmachev auf einem Motorrad losfuhr, den ganzen Tag nicht anrief, sondern nur um Um neun Uhr gab sie bekannt, dass sie sich auf der Wernadski-Allee im Atelier eines Künstlers befände. Sie bat darum, sich keine Sorgen zu machen, Tolmatschow würde sie spätestens um zwölf bringen. Glebov wurde wütend: „Auf einem Motorrad? In der Nacht? Warum hast du dem Idioten nicht sofort gesagt, er solle nicht verrückt werden? …“ Der Schwiegervater und die Schwiegermutter murmelten wie zwei komische alte Männer aus einem Theaterstück etwas Lächerliches und laut des Ortes.

- Ich habe es genau richtig gegossen, Vadim Leksanych, aber sie haben das Wasser abgestellt ... Stellen Sie also die Frage an die Tafel ...

Glebov winkte ab und ging ins Büro im zweiten Stock. Die stickige Luft ließ auch am späten Abend nicht nach. Aus dem dunklen Garten wehte eine blätterige, warme Trockenheit. Glebov nahm die Medizin und legte sich angezogen auf die Ottomane. Er dachte, dass er heute endlich, wenn alles gut geht und seine Tochter lebend zurückkommt, mit ihr über Tolmatschow sprechen sollte. Öffne deine Augen für diese Bedeutungslosigkeit. Um halb zwölf war das Geräusch eines Motorrads zu hören, gefolgt vom Stimmenlärm von unten. Glebov war erleichtert, die hohe, dröhnende Stimme seiner Tochter zu hören. Er beruhigte sich sofort und auf wundersame Weise, der Wunsch, mit seiner Tochter zu sprechen, verschwand und er begann, sein Bett auf der Ottomane zu machen, wohl wissend, dass seine Frau nun sicherlich bis spät in die Nacht mit Margosha plaudern würde.

Aber beide rannten irgendwie heftig und unfeierlich ins Büro, als das Licht noch nicht ausgeschaltet war und Glebov in weißen Strickshorts stand, einen Fuß auf dem Teppich vor der Ottomane, den anderen auf der Ottomane, und schneidend seine Zehennägel mit einer kleinen Schere.

Die Frau hatte ein blutleeres Gesicht und sagte klagend:

– Wissen Sie, sie heiratet Tolmatschow.

- Was du sagst! – Glebov schien Angst zu haben, obwohl er eigentlich keine Angst hatte, aber Marina sah sehr unglücklich aus. - Wann?

„In zwölf Tagen, wenn er von seiner Geschäftsreise zurückkommt“, sagte Margosha schnell und betonte mit der Geschwindigkeit ihrer Rede die Kategorisierung und Unvermeidlichkeit dessen, was passieren würde. Gleichzeitig lächelte sie, ihr kleines Kindergesicht mit leicht geschwollenen Wangen, ihre Nase, ihre Brille, die schwarzen Knopfaugen ihrer Mutter – alles leuchtete, glitzerte, war blind und glücklich. Margosha eilte zu ihrem Vater und küsste ihn. Glebov roch den Wein. Er kroch hastig unter das Laken. Es war unangenehm, dass seine erwachsene Tochter ihn in kurzen Hosen sah, und noch unangenehmer, weil es ihr nicht peinlich war und sie schien das obszöne Aussehen ihres Vaters nicht einmal zu bemerken, wie sie es jetzt tat habe nichts gesehen. Erstaunlicher Infantilismus in allem. Und dieser Narr wollte mit einem Mann ein unabhängiges Leben beginnen. Genauer gesagt, mit den Punks. fragte Glebov.

Schreiben Sie einen Begründungsaufsatz zum Thema: „Gegenseitige Hilfe“, „Heldentum“, „Kunststück“ -15 3, sehr dringend

1. Gegenseitige Hilfe ist die gegenseitige Hilfe und Unterstützung in einer schwierigen Situation. Gegenseitige Hilfe basiert auf dem Prinzip „Du – für mich, ich – für dich“. Das bedeutet, dass die Person, die Ihnen geholfen hat, eine Antwort von Ihnen erwartet. Gegenseitige Hilfe kann sowohl auf persönlichem Nutzen als auch auf guten Absichten beruhen. Ich werde meine Worte anhand konkreter Beispiele beweisen.
Wenden wir uns dem Text von Yu.V. Trifonov zu. Der Sechstklässler Glebov hat das Prinzip der gegenseitigen Hilfe klar gelernt. Glebov hatte die Möglichkeit, jeden Klassenkameraden kostenlos ins Kino mitzunehmen, hielt die Jungs an der kurzen Leine und konnte sie jederzeit zwingen, das zu tun, was er brauchte. Einmal zwang er auf diese Weise seine Klassenkameraden, den neuen Schüler zu blamieren. Und die Jungs, die sich Glebov gegenüber verpflichtet fühlten, mussten seiner Bitte nachkommen. Wir sehen, dass der Held des Textes das Prinzip der gegenseitigen Hilfe ausschließlich zur Befriedigung seiner eigenen Interessen nutzt.
Eine andere Geschichte kann als positives Beispiel für gegenseitige Hilfe dienen. Olya und Lena sind Freunde, sie gehen in die gleiche Klasse. Olya hat Schwierigkeiten mit einem Fach wie Algebra und Lena hat Schwierigkeiten mit der russischen Sprache. Die Mädchen helfen sich ständig gegenseitig: Erklären Sie schwierige Themen, erklären Sie Hausaufgaben. Und das Ergebnis liegt auf der Hand: Nach einiger Zeit konnten sich die Mädchen nicht nur in diesen Fächern verbessern, sondern auch ihre Freundschaft stärken, denn ihre gegenseitige Hilfe basierte auf guten Absichten und dem aufrichtigen Wunsch, einander zu helfen.
Gegenseitige Hilfe kann also zwei Seiten haben: positiv und negativ.
2. Heldentum. Man stellt sich sofort die Handlung eines echten Mannes vor. Nicht wahr?
Ich glaube, dass jeder echte Mann die besten Eigenschaften haben sollte. Das ist letztendlich Selbstaufopferung, Selbstwertgefühl, Zärtlichkeit, Freundlichkeit, Barmherzigkeit, Männlichkeit, Tapferkeit, Mut, Stärke. Und auf keinen Fall sollten Sie egoistisch, arrogant oder wütend sein, Sie sollten nicht nur an sich selbst denken. Denken Sie an alle, an die Welt um Sie herum. Und im Allgemeinen muss ein Held in der Lage sein, für sich selbst einzustehen. Ich muss allen meinen Kindern und Enkeln dieselben Heldentaten beibringen. Heutzutage gibt es unter einer Million Menschen nur einen Helden, einen echten Mann. Alle anderen, wenn es um Männer geht, können eigentlich nicht für sich selbst einstehen, können die Menschen um sie herum nicht beschützen. Nun, wo sind diese Helden? Das stimmt, es gibt sie nicht. Und selbst wenn sie existieren, zeigen sie ihren Mut nicht. Schließlich haben echte Männer keine Super-Mega-Fähigkeiten. Nein. Sie wollen einfach denen helfen, die es brauchen. Das ist eigentlich alles. Und ich glaube, dass ein richtiger Mann mein Vater ist. Ja, das ist meins, lieber Papa.
3. Eine Heldentat ist eine Heldentat, wenn eine Person ihre Fähigkeiten überwindet und etwas tut, das über die Macht eines gewöhnlichen Menschen hinausgeht. Menschen haben im Laufe der Geschichte Heldentaten vollbracht. Die Heldentaten vieler Helden wurden zu Legenden.
Sehr berühmt ist zum Beispiel der antike griechische Held Herkules, der zwölf Heldentaten vollbrachte, zu denen gewöhnliche Menschen nicht fähig waren.
Meiner Meinung nach kann jedoch jeder Mensch das Kunststück vollbringen, allerdings erfordert dies eine enorme Willenskraft. Während der Vaterländischen Kriege, des Vaterländischen Krieges von 1812 und des Großen Vaterländischen Krieges traten viele russische Soldaten für die Verteidigung ihres Vaterlandes ein, riskierten ihr Leben und waren bereit, es für die gemeinsame Sache zu opfern. Diese Menschen, russische Soldaten, haben Heldentaten vollbracht, weil ihre Arbeit eine Frage der Ehre und Pflicht war, weil sie sich für den Schutz der Menschen und ihres Lebens eingesetzt haben.
Ich glaube, dass die Leistung mit der Überwindung enormer Schwierigkeiten sowie mit dem Problem der Wahl verbunden ist. Jemand kann zum Beispiel eine Leistung vollbringen und sein Leben riskieren, um das Leben anderer zu retten, aber eine andere Person wird vor dieser Wahl zum Feigling. Daher scheint es mir, dass wir selbst entscheiden, ob wir Kunststücke vollbringen oder nicht. Eine Person, die sich für eine gute Tat entschieden hat, verdient Bewunderung. Denn die wenigsten Menschen denken an etwas anderes als ihr eigenes Wohlergehen.
Das Buch von Boris Vasiliev beschreibt die Leistung von Alexei Meresyev. Er war ein russischer Pilot während des Großen Vaterländischen Krieges. Eines Tages wurde sein Flugzeug von den Deutschen abgeschossen und Alexei selbst in einen Winterwald geworfen, der weit entfernt von Städten und Dörfern lag. Alexey, der fast seine Beine verloren hätte, reiste mehrere Wochen lang zu Fuß zu menschlichen Siedlungen. Und als er sich überwindend bei den Menschen ankam, wurde er ins Krankenhaus eingeliefert. Und dann wurden ihm die Beine amputiert. Aber Alexey, der sich ein Leben ohne Fliegen, ohne Flugzeug nicht vorstellen konnte, trainierte jeden Tag viele Stunden lang, um erneut gegen die Deutschen zu kämpfen. Nach vielen Monaten anstrengenden Trainings und der Überwindung innerer Schwierigkeiten und Zweifel konnte Alexey schließlich seinen Traum wahr werden lassen. Später erhielt er den Titel Held der Sowjetunion.

In der künstlerischen Welt von Yuri Trifonov (1925 - 1981) nehmen Bilder der Kindheit – der Zeit der Persönlichkeitsbildung – seit jeher einen besonderen Platz ein. Schon in den ersten Erzählungen waren Kindheit und Jugend die Kriterien, anhand derer der Autor die Realität auf Menschlichkeit und Gerechtigkeit bzw. auf Unmenschlichkeit und Ungerechtigkeit zu prüfen schien. Dostojewskis berühmte Worte über „die Träne eines Kindes“ können als Epigraph für Trifonows gesamtes Werk verwendet werden: „Das scharlachrote, triefende Fleisch der Kindheit“ – so heißt es in der Geschichte „Das Haus am Ufer“. Verletzlich, würden wir hinzufügen. Als Trifonov 1975 in einem Fragebogen der Komsomolskaja Prawda nach dem schlimmsten Verlust im Alter von sechzehn Jahren gefragt wurde, antwortete er: „Verlust der Eltern.“

Von Geschichte zu Geschichte, von Roman zu Roman vergeht dieser Schock, dieses Trauma, diese Schmerzgrenze seiner jungen Helden – der Verlust ihrer Eltern, der ihr Leben in ungleiche Teile teilte: eine isolierte, wohlhabende Kindheit und das Eintauchen in das allgemeine Leid des „Erwachsenenlebens“.

Er begann früh mit dem Veröffentlichen und wurde schon früh ein professioneller Schriftsteller; aber der Leser entdeckte Trifonov wirklich in den frühen 70er Jahren. Er öffnete es und nahm es entgegen, weil er sich selbst erkannte – und war zutiefst gerührt. Trifonov schuf in Prosa seine eigene Welt, die der Welt der Stadt, in der wir leben, so nahe kam, dass Leser und Kritiker manchmal vergaßen, dass es sich dabei um Literatur und nicht um Realität handelte, und seine Helden als ihre direkten Zeitgenossen betrachteten.

Trifonovs Prosa zeichnet sich durch innere Einheit aus. Thema mit Variationen. Beispielsweise zieht sich das Thema des Austauschs durch alle Werke Trifonows, bis hin zu „Der alte Mann“. Der Roman „Zeit und Ort“ skizziert die gesamte Prosa von Trifonov – von „Studenten“ über „Austausch“, „Der lange Abschied“ bis hin zu „Vorläufige Ergebnisse“; dort finden Sie alle Motive von Trifonov. „Die Wiederholung von Themen ist die Entwicklung der Aufgabe, ihr Wachstum“, bemerkte Marina Tsvetaeva. Aber mit Trifonov vertiefte sich das Thema, drehte sich im Kreis und kehrte zurück, aber auf einer anderen Ebene. „Ich interessiere mich nicht für die Horizontalen der Prosa, sondern für ihre Vertikalen“, bemerkte Trifonov in einer seiner letzten Geschichten.

Welches Material er auch immer heranzog, sei es die Moderne, die Zeit des Bürgerkriegs, die 30er Jahre des 20. Jahrhunderts oder die 70er Jahre des 19. Jahrhunderts, er stand zunächst vor dem Problem der Beziehung zwischen Individuum und Gesellschaft und damit ihre gegenseitige Verantwortung. Trifonov war ein Moralist – aber nicht im ursprünglichen Sinne des Wortes; kein Heuchler oder Dogmatiker, nein – er glaubte, dass ein Mensch für seine Taten verantwortlich ist, die die Geschichte des Volkes, des Landes prägen; und die Gesellschaft, das Kollektiv, kann und hat nicht das Recht, das Schicksal eines Einzelnen zu vernachlässigen. Trifonov nahm die moderne Realität als eine Ära wahr und suchte beharrlich nach den Gründen für Veränderungen im öffentlichen Bewusstsein, wobei er den Faden immer weiter ausdehnte – bis in die Tiefen der Zeit. Trifonov zeichnete sich durch historisches Denken aus; Als Zeuge und Historiker unserer Zeit und als Mensch, der tief in der russischen Geschichte verwurzelt und untrennbar mit ihr verbunden ist, unterzog er jedes einzelne gesellschaftliche Phänomen einer realitätsbezogenen Analyse. Während die „Dorf“-Prosa nach ihren Wurzeln und Ursprüngen suchte, suchte Trifonov auch nach seinem „Boden“. „Mein Boden ist alles, was Russland durchgemacht hat!“ – Trifonov selbst konnte sich diesen Worten seines Helden anschließen. Tatsächlich war dies sein Boden; sein Schicksal war vom Schicksal und Leid des Landes geprägt. Mehr noch: Dieser Boden begann, das Wurzelsystem seiner Bücher zu nähren. Die Suche nach historischer Erinnerung verbindet Trifonov mit vielen modernen russischen Schriftstellern. Gleichzeitig war seine Erinnerung auch sein „Zuhause“, die Familienerinnerung – ein rein Moskauer Merkmal – untrennbar mit der Erinnerung des Landes verbunden.

Yuri Trifonov wurde, wie andere Schriftsteller auch, sowie der gesamte literarische Prozess insgesamt natürlich von der Zeit beeinflusst. Doch in seinem Werk spiegelte er nicht nur bestimmte Tatsachen unserer Zeit, unserer Realität ehrlich und wahrheitsgetreu wider, sondern versuchte auch, den Gründen für diese Tatsachen auf den Grund zu gehen.

Das Problem der Toleranz und Intoleranz durchdringt vielleicht fast die gesamte „späte“ Prosa von Trifonov. Das Problem des Prozesses und der Verurteilung sowie des moralischen Terrors wird in „Studenten“, in „Austausch“, in „Das Haus am Ufer“ und im Roman „Der alte Mann“ gestellt.

Trifonovs Erzählung „Das Haus am Ufer“, veröffentlicht in der Zeitschrift „Friendship of Peoples“ (1976, Nr. 1), ist vielleicht sein sozialstes Werk. In dieser Geschichte steckte in ihrem scharfen Inhalt mehr „Roman“ als in vielen aufgeblähten mehrseitigen Werken, die von ihren Autoren stolz als „Romane“ bezeichnet werden.

Das Neue an Trifonovs neuer Geschichte war vor allem die soziale und künstlerische Auseinandersetzung und das Verständnis von Vergangenheit und Gegenwart als miteinander verbundener Prozess. In einem Interview im Anschluss an die Veröffentlichung von „House on the Embankment“ erklärte der Autor selbst seine kreative Aufgabe wie folgt: „Sehen, den Lauf der Zeit darstellen, verstehen, was sie mit den Menschen macht, wie sie alles um sie herum verändert.“ .. Zeit ist ein mysteriöses Phänomen, es so zu verstehen und sich vorzustellen. Es ist so schwierig, wie sich die Unendlichkeit vorzustellen ... Aber Zeit ist das, in dem wir jeden Tag, jede Minute baden ... Ich möchte, dass der Leser versteht: diese mysteriöse „Zeit“. „Der verbindende Faden“ geht durch dich und mich, dass dies der Nerv der Geschichte ist.“ In einem Gespräch mit R. Schroeder betonte Trifonov: „Ich weiß, dass Geschichte in jedem Tag, in jedem menschlichen Schicksal präsent ist. Sie liegt in breiten, unsichtbaren und manchmal ganz deutlich sichtbaren Schichten in allem, was die Moderne prägt... Die Vergangenheit ist sowohl in der Gegenwart als auch in der Zukunft gegenwärtig.“

Die Hauptzeit der Geschichte ist die soziale Zeit, von der sich die Helden der Geschichte abhängig fühlen. Dies ist eine Zeit, die, indem sie eine Person unterwirft, den Einzelnen von der Verantwortung zu befreien scheint, eine Zeit, in der es bequem ist, alles dafür verantwortlich zu machen. „Es ist nicht Glebovs Schuld und nicht die Menschen“, heißt es in dem grausamen inneren Monolog von Glebov, der Hauptfigur der Geschichte, „sondern die Zeit.“ Also lass ihn manchmal nicht Hallo sagen.“ Diese gesellige Zeit kann das Schicksal eines Menschen dramatisch verändern, ihn erheben oder ihn dorthin fallen lassen, wo jetzt, 35 Jahre nach seiner „Herrschaft“ in der Schule, ein betrunkener Mann, der buchstäblich und im übertragenen Sinne auf den Grund gesunken ist, auf seinen Hüften sitzt . Trifonov betrachtet die Zeit von Ende der 30er bis Anfang der 50er Jahre nicht nur als eine bestimmte Ära, sondern auch als fruchtbaren Boden, der ein solches Phänomen unserer Zeit wie Vadim Glebov geformt hat. Der Autor ist weit vom Pessimismus entfernt und verfällt auch nicht in rosigen Optimismus: Der Mensch ist seiner Meinung nach Objekt und zugleich Subjekt der Zeit, das heißt, er prägt sie.

Aus dem brennenden Sommer 1972 führt Trifonov Glebov in jene Zeiten zurück, mit denen Shulepnikov noch „Hallo“ war.

Trifonov verschiebt die Erzählung von der Gegenwart in die Vergangenheit, und aus dem modernen Glebov stellt Glebov Glebov von vor 25 Jahren wieder her; aber durch eine Schicht hindurch scheint die andere bewusst durch. Das Porträt von Glebov wird vom Autor bewusst verdoppelt: „Vor fast einem Vierteljahrhundert, als Vadim Aleksandrovich Glebov noch nicht kahl war, prall, mit Brüsten wie die einer Frau, mit dicken Oberschenkeln, einem dicken Bauch und hängenden Schultern ... als er morgens noch nicht von Sodbrennen, Schwindel, einem Schwächegefühl im ganzen Körper geplagt wurde, als seine Leber normal arbeitete und er fetthaltige Speisen, nicht sehr frisches Fleisch, so viel Wein und Wodka trinken konnte, wie er wollte , ohne Angst vor Konsequenzen ... als er schnell auf den Beinen war, knochig, mit langen Haaren, mit runder Brille, ähnelte sein Aussehen einem Bürgerlichen aus den Siebzigern ... damals ... war er anders als er selbst und unauffällig, wie eine Raupe.“

Trifonov zeigt anschaulich, detailliert, bis hin zur Physiologie und Anatomie, bis hin zu den „Lebern“, wie die Zeit wie eine schwere Flüssigkeit durch einen Menschen fließt, ähnlich einem Gefäß mit fehlendem Boden, verbunden mit dem System; wie es die Struktur verändert; beleuchtet die Raupe, aus der die Zeit des heutigen Glebov, eines Doktors der Wissenschaften, der sich bequem im Leben eingelebt hat, hervorgegangen ist.

Analyse des spezifischen Charakters des Helden in der Geschichte „Haus am Ufer“

Der Autor war zutiefst besorgt über die sozialpsychologischen Merkmale der modernen Gesellschaft. Und im Grunde geht es in all seinen Werken dieses Jahrzehnts, deren Helden überwiegend Großstadtintellektuelle waren, um die Schwierigkeit, die Menschenwürde in den komplexen, saugenden Geflechten des Alltagslebens zu wahren, und um die Not das moralische Ideal in allen Lebensumständen zu bewahren.

Trifonovs Erzählung „Das Haus am Ufer“, veröffentlicht in der Zeitschrift „Friendship of Peoples“ (1976, Nr. 1), ist vielleicht sein sozialstes Werk. In dieser Geschichte steckte in ihrem scharfen Inhalt mehr „Roman“ als in vielen aufgeblähten mehrzeiligen Werken, die ihr Autor stolz als „Roman“ bezeichnete.

Die Zeit in „The House on the Embankment“ bestimmt und steuert die Entwicklung der Handlung und die Entwicklung der Charaktere wird durch die Zeit offenbart; Die Zeit ist der Hauptregisseur der Ereignisse. Der Prolog der Geschichte ist offen symbolischer Natur und definiert sofort die Distanz: „... die Ufer ändern sich, die Berge weichen zurück, die Wälder lichten sich und fliegen davon, der Himmel verdunkelt sich, die Kälte naht, wir müssen uns beeilen, uns beeilen – und.“ Es gibt keine Kraft, auf das zurückzublicken, was stehengeblieben ist und wie eine Wolke am Rande des Himmels erstarrt ist.“ Trifonov Yu.V. Haus am Ufer. - Moskau: Veche, 2006. S. 7. Weitere Hinweise im Text stammen aus dieser Veröffentlichung. Die Hauptzeit der Geschichte ist die soziale Zeit, von der sich der Held der Geschichte abhängig fühlt. Dies ist eine Zeit, die, indem sie eine Person unterwirft, den Einzelnen von der Verantwortung zu befreien scheint, eine Zeit, in der es bequem ist, alles dafür verantwortlich zu machen. „Es ist nicht Glebovs Schuld und nicht die Menschen“, heißt es in dem grausamen inneren Monolog von Glebov, der Hauptfigur der Geschichte, „sondern die Zeit.“ So ist es mit Zeiten, in denen es nicht gut läuft.“ S. 9. Diese gesellige Zeit kann das Schicksal eines Menschen radikal verändern, ihn erheben oder dorthin fallen lassen, wo er jetzt, 35 Jahre nach seiner „Herrschaft“ in der Schule, ein betrunkener Mann ist sitzt wörtlich und im übertragenen Sinne auf seinen Hinterbeinen. Levka Shulepnikov, der auf den Boden gesunken ist und sogar seinen Namen verloren hat: „Efim ist nicht Efim“, vermutet Glebov. Und im Allgemeinen ist er jetzt nicht Shulepnikov, sondern Prokhorov. Trifonov betrachtet die Zeit von Ende der 30er bis Anfang der 50er Jahre nicht nur als eine bestimmte Ära, sondern auch als den fruchtbaren Boden, der ein solches Phänomen unserer Zeit wie Vadim Glebov geformt hat. Der Autor ist weit vom Pessimismus entfernt und verfällt auch nicht in rosigen Optimismus: Der Mensch ist seiner Meinung nach ein Objekt und zugleich ein Subjekt der Zeit, d.h. prägt es.

Trifonov hält sich genau an den Kalender; es ist ihm wichtig, dass Glebov Shulepnikov „an einem der unerträglich heißen Augusttage des Jahres 1972“ traf und Glebovs Frau sorgfältig in kindischer Handschrift auf Marmeladengläser ritzt: „Stachelbeere 72“, „Erdbeere 72“. ”

Aus dem brennenden Sommer 1972 führt Trifonov Glebov in jene Zeiten zurück, mit denen Shulepnikov noch immer „Hallo sagt“.

Trifonov verschiebt die Erzählung von der Gegenwart in die Vergangenheit, und aus dem modernen Glebov stellt Glebov Glebov von vor 25 Jahren wieder her; aber durch eine Schicht ist eine andere sichtbar. Das Porträt von Glebov ist vom Autor bewusst wiedergegeben: „Vor fast einem Vierteljahrhundert, als Vadim Aleksandrovich Glebov noch nicht kahl war, prall, mit Brüsten wie die einer Frau, mit dicken Oberschenkeln, einem dicken Bauch und schlaffen Schultern... als er morgens noch nicht von Sodbrennen, Schwindel, einem Schwächegefühl im ganzen Körper geplagt wurde, als seine Leber normal arbeitete und er fetthaltige Speisen, nicht sehr frisches Fleisch, so viel Wein und Wodka trinken konnte, wie er wollte, ohne Angst vor Konsequenzen ... als er schnell auf den Beinen war, knochig, mit langen Haaren, runder Brille, ähnelte sein Aussehen einem Bürgerlichen aus den Siebzigern ... damals ... war er anders als er selbst und unauffällig, wie ein Raupe" S.14..

Trifonov zeigt anschaulich, detailliert bis in die Physiologie und Anatomie, bis hin zu den „Lebern“, wie die Zeit wie eine schwere Flüssigkeit durch einen Menschen fließt, ähnlich einem Gefäß mit fehlendem Boden, verbunden mit dem System; wie es sein Aussehen, seine Struktur verändert; scheint durch die Raupe, aus der die Zeit des heutigen Glebov, eines bequem im Leben lebenden Doktors der Wissenschaften, hervorging. Und wenn der Autor die Handlung um ein Vierteljahrhundert zurückdreht, scheint er die Momente anzuhalten.

Vom Ergebnis aus kehrt Trifonov zur Vernunft, zu den Wurzeln, zu den Ursprüngen des „Glebismus“ zurück. Er führt den Helden zu dem zurück, was er, Glebov, in seinem Leben am meisten hasst und woran er sich jetzt nicht erinnern möchte – in die Kindheit und Jugend. Und der Blick „von hier“ aus den 70er Jahren ermöglicht es uns, nicht zufällige, sondern regelmäßige Merkmale aus der Ferne zu untersuchen, sodass der Autor seinen Einfluss auf das Bild der Zeit der 30er und 40er Jahre konzentrieren kann.

Trifonov schränkt den künstlerischen Raum ein: Grundsätzlich spielt sich die Aktion auf einem kleinen Absatz zwischen einem hohen grauen Haus am Bersenevskaya-Damm ab, einem düsteren, düsteren Gebäude, ähnlich modernisiertem Beton, das Ende der 20er Jahre für verantwortungsbewusste Arbeiter gebaut wurde (Shulepnikov lebt dort mit seinem Stiefvater). , es gibt eine Wohnung Ganchuk) - und ein unscheinbares zweistöckiges Haus im Deryuginsky-Hof, in dem Glebs Familie lebt.

Zwei Häuser und eine Plattform dazwischen bilden eine ganze Welt mit eigenen Helden, Leidenschaften, Beziehungen und einem gegensätzlichen gesellschaftlichen Leben. Das große graue Haus, das die Gasse beschattet, ist mehrstöckig. Auch das Leben darin scheint geschichtet zu sein und einer Etagenhierarchie zu folgen. Eine Sache ist die riesige Wohnung der Shulepnikovs, in der man fast mit dem Fahrrad durch den Flur fahren kann. Das Kinderzimmer, in dem Schulepnikow, der Jüngste, lebt, ist eine für Glebow unzugängliche, ihm feindlich gesinnte Welt; und doch zieht es ihn dorthin. Shulepnikovs Kinderzimmer ist für Glebov exotisch: Es ist gefüllt mit „irgendwie gruseligen Bambusmöbeln, mit Teppichen auf dem Boden, mit Fahrradrädern und Boxhandschuhen, die an der Wand hängen, mit einer riesigen Glaskugel, die sich drehte, wenn im Inneren eine Glühbirne angezündet wurde.“ , und mit einem alten Teleskop auf dem Fensterbrett, gut befestigt auf einem Stativ zur leichteren Beobachtung“ S.25. In dieser Wohnung gibt es weiche Ledersessel, trügerisch bequem: Wenn man sich hinsetzt, sinkt man bis auf den Boden, was Glebov passiert, als Levkas Stiefvater ihn darüber verhört, wer im Hof seines Sohnes Lev angegriffen hat. In dieser Wohnung gibt es sogar eine eigene Filminstallation. Die Wohnung der Shulepnikovs ist nach Vadims Meinung eine besondere, unglaubliche soziale Welt, in der Shulepnikovs Mutter zum Beispiel mit einer Gabel in einen Kuchen stechen und verkünden kann, dass „der Kuchen abgestanden ist“ – bei den Glebovs hingegen: „ „Der Kuchen war immer frisch“, sonst wäre es vielleicht nicht so, dass ein altbackener Kuchen für die soziale Schicht, der er angehört, völlig absurd ist.

Im selben Haus am Ufer wohnt auch die Professorenfamilie Ganchuk. Ihre Wohnung, ihr Lebensraum ist ein anderes soziales System, auch durch Glebovs Wahrnehmungen gegeben. „Glebov mochte den Geruch von Teppichen, alten Büchern, den Kreis an der Decke aus dem riesigen Lampenschirm einer Tischlampe, er mochte die Wände, die bis zur Decke mit Büchern gepanzert waren, und ganz oben die Gipsbüsten, die wie Soldaten in einer Reihe standen.“ S.34..

Gehen wir noch tiefer: Im ersten Stock eines großen Hauses, in einer Wohnung in der Nähe des Aufzugs, lebt Anton, der begabteste aller Jungen, der nicht wie Glebov vom Bewusstsein seines Elends unterdrückt wird. Hier ist es nicht mehr einfach – die Tests sind spielerisch, halb kindisch. Gehen Sie beispielsweise an der äußeren Traufe des Balkons entlang. Oder entlang der Granitbrüstung der Böschung. Oder durch den Deryuginsky-Hof, wo die berühmten Räuber herrschen, also die Punks aus dem Glebovsky-Haus. Die Jungen gründen sogar eine spezielle Gesellschaft, um ihren Willen zu testen – TOIV.

Was Kritik durch Trägheit als alltäglichen Hintergrund von L. Kertmans Prosa bezeichnet: Zeilenabstand vergangener Zeiten: erneutes Lesen von Y. Trifonov / L. Kertman // Ausgabe. zündete. 1994. Nr. 5. S. 77-103 Trifonova behält hier in „Das Haus am Ufer“ die Struktur der Handlung bei. Die objektive Welt ist mit sinnvoller sozialer Bedeutung belastet; Dinge begleiten nicht das Geschehen, sondern handeln; Beide spiegeln die Schicksale der Menschen wider und beeinflussen sie. Wir verstehen also vollkommen den Beruf und die Position von Shulepnikov, dem Ältesten, der Glebov in einem Büro mit Ledersesseln, in dem er in weichen kaukasischen Stiefeln geht, ein formelles Verhör gab. Wir stellen uns also das Leben und die Rechte der Wohngemeinschaft, in der die Familie Glebov lebt, sowie die Rechte dieser Familie selbst genau vor und achten dabei beispielsweise auf ein Detail der materiellen Welt: Großmutter Nina schläft im Flur, auf einem Bockbett, und ihre Vorstellung von Glück ist Ruhe und Frieden („damit sie tagelang nicht schnauben“). Eine Schicksalsänderung ist direkt mit einer Veränderung des Lebensraums, mit einer Veränderung des Aussehens verbunden, die wiederum sogar die eigene Weltanschauung bestimmt, wie es im Text im Zusammenhang mit Shulepnikovs Porträt ironisch heißt: „Levka wurde ein anderer Mensch – groß, mit Stirn.“ , mit einer frühen kahlen Stelle, mit dunkelrotem, quadratischem, kaukasischem Schnurrbart, der nicht nur die Mode der Zeit war, sondern Charakter, Lebensstil und vielleicht auch Weltanschauung bezeichnete“ S. 41. So lautet die lakonische Beschreibung des Neuen Die Wohnung in der Gorki-Straße, in der sich Levkas Mutter nach dem Krieg mit ihrem neuen Ehemann niederließ, offenbart den gesamten Hintergrund des komfortablen Lebens dieser Familie während eines für das gesamte Volk schweren Krieges: „Die Dekoration der Zimmer unterscheidet sich irgendwie deutlich von einer Wohnung in einem großen Haus: moderner Luxus, mehr Antiquitäten und viele Dinge zum Thema Marine. Auf einem Schrank stehen Segelmodelle, hier das Meer in einem Rahmen, dort eine Seeschlacht fast von Aivazovsky – dann stellte sich heraus, dass es wirklich Aivazovsky war ...“ S. 50. Und wieder nagt Glebov an dem alten Gefühl der Ungerechtigkeit: Denn „im Krieg hat man das Letzte verkauft“! Sein Familienleben steht in scharfem Kontrast zu dem Leben, das Aivazovskys denkwürdigen Pinsel geschmückt hat.

Auch die Details des Aussehens, der Porträts und insbesondere der Kleidung von Glebov und Shulepnikov sind stark kontrastiert. Glebov erlebt ständig seine „Flickenhaftigkeit“, seine Heimeligkeit. Glebov zum Beispiel hat einen riesigen Patch auf seiner Jacke, wenn auch sehr ordentlich aufgenäht, was Sonya, die in ihn verliebt ist, zärtlich macht. Und nach dem Krieg war er wieder „in seiner Jacke, im Cowboyhemd, in geflickten Hosen“ – ein armer Freund des Stiefsohns des Chefs, des Geburtstagskindes des Lebens. „Schulepnikow trug eine wunderschöne amerikanische Jacke aus braunem Leder mit vielen Reißverschlüssen.“ Trifonov stellt plastisch die natürliche Degeneration von Gefühlen sozialer Minderwertigkeit und Ungleichheit in eine komplexe Mischung aus Neid und Feindseligkeit dar, den Wunsch, in allem wie Shulepnikov zu werden – in Hass auf ihn. Trifonov beschreibt die Beziehungen zwischen Kindern und Jugendlichen als sozial.

Kleidung zum Beispiel ist das erste „Zuhause“, das dem menschlichen Körper am nächsten ist: Die erste Schicht, die ihn von der Außenwelt trennt, bedeckt den Menschen. Kleidung bestimmt den sozialen Status ebenso wie ein Haus; und deshalb ist Glebov so eifersüchtig auf Levkas Jacke: Für ihn ist sie ein Indikator für ein anderes soziales Niveau, eine unzugängliche Lebensweise und nicht nur ein modisches Detail der Toilette, das er in seiner Jugend gerne hätte. Und das Haus ist eine Fortsetzung der Kleidung, die endgültige „Vollendung“ eines Menschen, die Verwirklichung der Stabilität seines Status. Kehren wir zur Episode zurück, in der der lyrische Held das Haus am Ufer verlässt. Seine Familie wird irgendwo auf einen Außenposten umgesiedelt, er verschwindet von dieser Welt: „Wer dieses Haus verlässt, hört auf zu existieren. Ich werde von Scham bedrückt. Mir kommt es vor, dass es eine Schande ist, das erbärmliche Innere unseres Lebens vor allen Leuten auf der Straße zu offenbaren.“ Glebov, Spitzname Baton, läuft wie ein Geier umher und schaut sich um, was passiert. Ihm liegt eines am Herzen: sein Zuhause.

„Und diese Wohnung“, fragt Baton, „wo wirst du umziehen, wie ist sie?“

„Ich weiß es nicht“, sage ich.

Baton fragt: „Wie viele Zimmer?“ Drei oder vier?

„Allein“, sage ich.

- „Und ohne Aufzug? Gehst du?“ „Er freut sich so sehr über die Frage, dass er sein Lächeln nicht verbergen kann.“ S.56

Der Zusammenbruch des Lebens eines anderen bereitet Glebov böse Freude, obwohl er selbst nichts erreicht hat, andere aber ihr Zuhause verloren haben. Das bedeutet, dass in diesem Fall nicht alles so fest verankert ist und Glebov Hoffnung hat! Es ist das Haus, das für Glebov die Werte des menschlichen Lebens bestimmt. Und der Weg, den Glebov in der Geschichte einschlägt, ist der Weg nach Hause, zu dem lebenswichtigen Territorium, das er erobern möchte, zu einem höheren sozialen Status, den er erlangen möchte. Er spürt die Unzugänglichkeit des großen Hauses äußerst schmerzlich: „Glebov war nicht sehr bereit, die Leute zu besuchen, die im großen Haus wohnten, nicht nur widerstrebend, er ging bereitwillig, sondern auch mit Vorsicht, weil die Aufzugsbetreiber an den Eingängen waren.“ schaute immer misstrauisch und fragte: „Zu wem gehst du?“ Glebov fühlte sich fast wie ein Eindringling, der auf frischer Tat ertappt wurde. Und man konnte nie wissen, dass die Antwort in der Wohnung lag ...“ S.62.

Als Glebov zu seinem Platz im Deryuginskoe-Hof zurückkehrte, „beschrieb er aufgeregt den Kronleuchter im Esszimmer von Shulepnikovs Wohnung und den Korridor, durch den man mit dem Fahrrad fahren konnte.

Glebovs Vater, ein standhafter und erfahrener Mann, ist ein überzeugter Konformist. Die wichtigste Lebensregel, die er Glebov beibringt, ist Vorsicht, die auch den Charakter „räumlicher“ Selbstbeherrschung hat: „Meine Kinder, befolgt die Straßenbahnregel – streckt nicht den Kopf raus!“ Und seiner Weisheit folgend versteht mein Vater die Instabilität des Lebens in einem großen Haus und warnt Glebov: „Verstehen Sie nicht, dass es viel geräumiger ist, ohne eigenen Flur zu leben? ... Ja, da werde ich nicht einziehen.“ Haus für zweitausend Rubel ...“ S.69. Der Vater versteht die Instabilität, die phantasmogorische Natur dieser „Stabilität“ und empfindet natürlich Angst vor dem grauen Haus.

Die Maske der Possenreißer und Possenreißer bringt Pater Glebov Shulepnikov näher, beide sind Khlestakovs: „Sie waren sich einigermaßen ähnlich, Vater und Levka Shulepnikov.“ Sie lügen laut und schamlos und empfinden wahre Freude am albernen Geschwätz. „Mein Vater sagte, er habe in Nordindien gesehen, wie ein Fakir vor seinen Augen einen Zauberbaum wachsen ließ ... Und Levka sagte, sein Vater habe einmal eine Bande Fakire gefangen genommen, sie in einen Kerker gesteckt und sie als Engländer erschießen wollen Spionage, aber als sie am Morgen in den Kerker kamen, war dort niemand außer fünf Fröschen... „Wir hätten die Frösche erschießen sollen“, sagte der Vater“ S. 71.

Glebov wird von einer ernsten, schweren Leidenschaft erfasst, es gibt keine Zeit für Witze, keine Kleinigkeit, sondern Schicksal, fast Krebs; Seine Leidenschaft ist stärker als sein eigener Wille: „Er wollte nicht im großen Haus sein und ging dorthin, wann immer er gerufen wurde, oder sogar ohne Einladung. Es war verlockend, ungewöhnlich dort …“ S.73.

Deshalb ist Glebov so aufmerksam und sensibel für die Details der Situation, so dass er sich die Details so gut einprägt.

„Ich erinnere mich gut an Ihre Wohnung. Ich erinnere mich, dass im Esszimmer ein riesiges Mahagoni-Buffet stand, dessen oberer Teil von dünnen, gedrehten Säulen getragen wurde. Und an den Türen hingen einige ovale Majolika-Bilder. Hirte, Kühe. „Häh?“ sagt er nach dem Krieg zu Schulepnikows Mutter.

„Es gab so ein Buffet“, sagte Alina Fjodorowna. - Ich habe ihn bereits vergessen, aber du erinnerst dich.

Gut gemacht! - Levka schlug Glebov auf die Schulter. - Höllische Beobachtungsgabe, kolossales Gedächtnis“ S.77.

Glebov nutzt alles, um seinen Traum zu verwirklichen, einschließlich der aufrichtigen Zuneigung von Professor Ganchuks Tochter Sonya zu ihm. Erst lacht er innerlich; kann sie, ein blasses und uninteressantes Mädchen, wirklich damit rechnen? Doch nach einer Studentenparty in der Wohnung der Ganchuks, nachdem Glebov deutlich gehört hat, dass jemand in der Villa der Ganchuks „lauern“ wollte, findet seine schwere Leidenschaft einen Ausweg – er muss durch Sonya handeln. „... Glebov blieb nachts in Sonyas Wohnung und konnte lange Zeit nicht schlafen, weil er anfing, ganz anders über Sonya zu denken... Am Morgen wurde er ein ganz anderer Mensch. Er erkannte, dass er Sonya lieben konnte.“ Und als sie sich zum Frühstück in die Küche setzten, blickte Glebov „auf die riesige Biegung der Brücke, entlang der Autos fuhren und eine Straßenbahn kroch, zum gegenüberliegenden Ufer mit einer Mauer, Palästen, Tannen, Kuppeln – alles war unglaublich malerisch und sah aus dieser Höhe irgendwie besonders frisch und klar aus, ich dachte, dass in seinem Leben offenbar etwas Neues beginnt...

Jeden Tag können Sie beim Frühstück die Paläste aus der Vogelperspektive betrachten! Und steche alle Menschen, ausnahmslos alle, die da unten wie Ameisen den Betonbogen entlanglaufen!“ S.84.

Die Ganchuks haben nicht nur eine Wohnung in einem großen Haus, sie haben auch eine Datscha, ein „Superhaus“ in Glebovs Verständnis, was ihn in seiner „Liebe“ zu Sonya weiter stärkt; Dort, in der Datscha, passiert schließlich alles zwischen ihnen: „Er lag auf einem altmodischen Sofa, mit Rollen und Bürsten, die Hände hinter dem Kopf, und schaute an die Decke, mit Schindeln ausgekleidet, verdunkelt von der Zeit , und plötzlich – mit einem Schwall des ganzen Blutes, bis ihm schwindlig wurde – hatte er das Gefühl, dass dies alles sein Zuhause werden könnte und vielleicht jetzt – niemand hat es bisher erraten, aber er weiß es – all diese vergilbten Bretter mit Ästen, Filz, Fotos usw knarrende Fensterrahmen, ein schneebedecktes Dach, das gehört ihm! Sie war so süß, halb tot vor Müdigkeit, vor Hopfen, vor all der Mattigkeit …“ S. 88.

Und wenn Glebov nach Intimität, nach Sonyas Liebe und Geständnissen allein auf dem Dachboden zurückbleibt, ist es kein Gefühl – zumindest nicht der Zuneigung oder sexuellen Befriedigung –, das Glebov überwältigt: Er „ging zum Fenster und schlug mit der Handfläche habe es geöffnet. Die Kälte und Dunkelheit des Waldes hüllten ihn ein; direkt vor dem Fenster wehte ein schwerer Fichtenzweig mit einer Kappe aus feuchtem Schnee – er leuchtete kaum in der Dunkelheit – Kiefernnadeln.

Glebov stand am Fenster, atmete und dachte: „Und dieser Zweig gehört mir!“

Jetzt ist er ganz oben und der Blick von oben nach unten spiegelt seine neue Sicht auf den Menschen wider – „Ameisen“. Aber das Leben erwies sich als komplizierter und trügerischer, als Glebov, der Gewinner, es sich vorgestellt hatte; Vater hatte in seiner Straßenbahnweisheit recht: Ganchuk, für den Glebov seine Dissertation schrieb, der berühmte Professor Ganchuk war atemberaubend.

Und hier passiert die Hauptsache, kein kindischer, kein scherzhafter Test des Helden mehr. Diese Willensentscheidungen schienen vorherzusagen, was später passieren würde. Dies war eine Vorwegnahme der Handlung von Glebovs Rolle in der Situation mit Ganchuk.

Ich erinnerte mich: Die Jungen luden Glebov ein, einem Geheimbund beizutreten, der sein Testament prüfte, und Glebov war erfreut, antwortete aber absolut wunderbar: „... Ich bin froh, TOIV beizutreten, möchte aber das Recht haben, es jederzeit zu verlassen. Das heißt, ich wollte Mitglied unserer Gesellschaft sein und gleichzeitig keins sein. Plötzlich offenbarte sich der außergewöhnliche Nutzen einer solchen Position: Er besaß unser Geheimnis, ohne ganz auf unserer Seite zu sein ... Wir befanden uns in seinen Händen.“

In allen Prüfungen der Kindheit steht Glebov sowohl zusammen als auch sozusagen getrennt ein wenig abseits, in einer vorteilhaften und „Ausstiegs“-Position. „Er war absolut nichts, Vadik Baton“, erinnert sich der lyrische Held. - Aber das ist, wie mir später klar wurde, eine seltene Gabe: nichts zu sein. Menschen, die wissen, wie man nichts ist, kommen weit“ S. 90.

Allerdings ist hier die Stimme des lyrischen Helden zu hören und nicht die Position des Autors. Das Brot ist auf den ersten Blick einfach „nichts“. Tatsächlich führt er klar seine Linie aus, befriedigt seine Leidenschaft und erreicht mit allen Mitteln, was er will. Vadik Glebov „kriecht“ nach oben mit einer Beharrlichkeit, die dem tödlichen „Untergang“ von Levka Shulepnikov gleicht, bis ganz nach unten, tiefer und tiefer, bis hin zum Krematorium, wo er jetzt als Torwächter, als Wächter des Königreichs dient tot – es ist, als ob er im lebendigen Leben nicht mehr existiert, und sogar sein Name ist anders – Prochorow; Deshalb kommt ihm sein Anruf heute, im heißen Sommer 1972, wie ein Anruf aus der anderen Welt vor.

Genau im Moment von Glebovs Triumph und Sieg, dem Erreichen des Ziels (Sonya die Braut, das Haus gehört ihm fast, die Abteilung ist gesichert), wird Ganchuk der Speichelleckerei und des Formalismus vorgeworfen, und gleichzeitig wollen sie es Verwenden Sie Glebov: Er ist verpflichtet, den Anführer öffentlich abzulehnen. Glebovs Gedanken sind schmerzhaft aufgeregt: Schließlich zitterte nicht nur Ganchuk, das ganze Haus zitterte! Und als wahrer Konformist und Pragmatiker versteht er, dass er sein Zuhause jetzt irgendwie anders, auf andere Weise versorgen muss. Aber da Trifonov nicht nur einen Schurken und Karrieristen, sondern auch einen Konformisten schreibt, beginnt die Selbsttäuschung. Und Ganchuk, davon überzeugt sich Glebov, ist nicht so gut und richtig; und es gibt einige unangenehme Eigenschaften an ihm. Dies war bereits in der Kindheit der Fall: Als Shulepnikov Sr. nach „den Verantwortlichen für die Prügel seines Sohnes Lev“ sucht und nach den Anstiftern sucht, verrät Glebov sie, tröstet sich jedoch damit: „Im Allgemeinen hat er gehandelt.“ Fairerweise werden schlechte Menschen bestraft. Aber es blieb ein unangenehmes Gefühl – als ob er oder etwas jemanden betrogen hätte, obwohl er die absolute Wahrheit über schlechte Menschen gesagt hatte“ S.92.

Glebov will sich nicht gegen Gantschuk aussprechen – und kommt nicht umhin, sich zu äußern. Er versteht, dass es jetzt profitabler ist, an der Seite derjenigen zu sein, die gegen Gantschuk „das Fass rollen“, aber er möchte rein bleiben und an der Seitenlinie bleiben; „Am besten ist es, die ganze Geschichte zu verzögern und zusammenzuflicken.“ Aber es ist unmöglich, es auf unbestimmte Zeit hinauszuzögern. Und Trifonov analysiert im Detail die Illusion der freien Wahl (eine Willensprobe!), die Glebovs selbsttäuschender Geist aufbaut: „Es war wie an einem märchenhaften Scheideweg: Wenn du geradeaus gehst, verlierst du den Kopf, wenn du Wenn du nach links gehst, verlierst du dein Pferd, nach rechts gibt es auch eine Art Tod. In manchen Märchen gilt jedoch: Wenn man nach rechts geht, findet man einen Schatz. Glebov gehört zu einer besonderen Art von Bakterien: Er war bereit, bis zur letzten Gelegenheit an einem Scheideweg zu stagnieren, bis er in der letzten Sekunde vor Erschöpfung in den Tod stürzte. Der Held ist ein Kellner, der Held ist ein Reifenzieher. Was war das – Verwirrung vor dem Leben, das ständig, Tag für Tag, große und kleine Scheidewege aufwirft? S.94. In der Geschichte erscheint ein ironisches Bild des Weges, auf dem Glebov steht: ein Weg, der nirgendwohin führt, also in eine Sackgasse führt. Er hat nur einen Weg – nach oben. Und nur dieser Weg wird ihm von einem Leitstern erleuchtet, dem Schicksal, auf das Glebov letztlich vertraute. Er dreht sich zur Wand, zieht sich zurück (liegt sowohl im übertragenen als auch im wörtlichen Sinne zu Hause auf der Couch) und wartet.

Machen wir einen kleinen Schritt zur Seite und wenden wir uns dem Bild von Ganchuk zu, der in der Handlung der Geschichte eine so wichtige Rolle spielt. Es ist das Bild von Ganchuk, glaubt B. Pankin, der die Geschichte allgemein als „die erfolgreichste“ unter Trifonovs Stadtgeschichten ansieht, die „interessant, unerwartet“ ist. Was ist für B. Pankin die Einzigartigkeit von Ganchuks Bild? Der Kritiker stellt ihn auf eine Stufe mit Sergej Proschkin und Grischa Rebrow, „als eine weitere Hypostase dieser Art“. Ich erlaube mir ein langes Zitat aus B. Pankins Artikel, das deutlich zeigt, wie er das Bild versteht: „... Ganchuk ... war dazu bestimmt, in seinem eigenen Schicksal sowohl die Verbindung der Zeiten als auch ihren Bruch zu verkörpern. Er wurde geboren, begann zu handeln, reifte und zeigte sich als Mensch genau zu der Zeit, als ein Mensch mehr Möglichkeiten hatte, sich und seine Prinzipien auszudrücken und zu verteidigen (zu verteidigen oder unterzugehen) als zu anderen Zeiten ... ein ehemaliger roter Reiter Aus einem Grunzen wurde ein Rabfakov-Schüler, dann ein Lehrer und Wissenschaftler. Der Niedergang seiner Karriere fiel mit einer Zeit zusammen, die glücklicherweise nur von kurzer Dauer war, in der es für Unehrlichkeit, Karrierismus und Opportunismus, gekleidet in die Kleidung von Adel und Integrität, einfacher war, ihre erbärmlichen, illusorischen Siege zu erringen ... Und wir sehen, wie er Auch heute noch ist er ein Ritter ohne Furcht und Tadel, und heute sehnt er sich nach jenen Zeiten zurück, in denen er nicht so unbewaffnet war, obwohl er vergeblich versucht, seine Feinde in einem fairen Kampf zu besiegen.“ Pankin B. Im Kreis, in einer Spirale // Freundschaft der Völker, 1977, Nr. 5. S. 251, 252.

Nachdem der Kritiker Ganchuks Biografie korrekt dargelegt hatte, war er meiner Meinung nach voreilig in seiner Einschätzung. Tatsache ist, dass Ganchuk nicht als „Ritter ohne Angst und Vorwurf“ bezeichnet werden kann, basierend auf der Fülle an Informationen über den Professor – dem Grunzen, das wir im Text der Geschichte erhalten, und bereits die Schlussfolgerung ist, dass es sich um einen positiven Autor handelt Das Programm wird auf Ganchuk aufgebaut und ist völlig unbewiesen.

Wenden wir uns dem Text zu. In offenen und entspannten Gesprächen mit Glebov spricht der Professor „mit Vergnügen“ über Mitreisende, Formalisten, Rappoviten, Proletkult... er erinnerte sich an alle möglichen Wendungen der literarischen Schlachten der zwanziger und dreißiger Jahre“ S. 97.

Trifonov offenbart das Bild von Ganchuk durch seine direkte Rede: „Hier haben wir dem Bespalovismus einen Schlag versetzt ... Es war ein Rückfall, wir mussten hart zuschlagen, „Wir haben ihnen einen Kampf gegeben ...“, „Übrigens, wir hat ihn entwaffnet, weißt du wie?“ Der Kommentar des Autors ist zurückhaltend, aber bedeutsam: „Ja, das waren wirklich Kämpfe, keine Streitereien.“ Wahres Verständnis wurde in einem blutigen Hackklotz entwickelt.“ S. 98. Der Autor macht deutlich, dass Ganchuk in literarischen Diskussionen, gelinde gesagt, Methoden verwendete, die nicht rein literarischer Art waren: Dies geschah nicht nur in theoretischen Auseinandersetzungen dass er die Wahrheit behauptet hat.

Von dem Moment an, als Glebov beschließt, mit Sonya ins Haus zu „kriechen“, beginnt er jeden Tag die Ganchuks zu besuchen und begleitet den alten Professor auf Abendspaziergängen. Und Trifonov gibt eine detaillierte äußere Beschreibung von Ganchuk, die sich zu einer Beschreibung des inneren Bildes des Professors entwickelt. Was vor dem Leser erscheint, ist nicht „ein Ritter ohne Furcht und Vorwurf“, sondern ein Mensch, der sich im Leben wohlfühlt. „Wenn er einen Astrachan-Hut aufsetzte, weiße Burkas mit schokoladenfarbenem Lederbesatz und einen langen, mit Fuchspelz gefütterten Pelzmantel anzog, sah er aus wie ein Kaufmann aus Ostrowskis Stücken. Aber dieser Kaufmann, der abends gemächlich und mit gemessenen Schritten den verlassenen Damm entlang ging, erzählte vom Polenfeldzug, vom Unterschied zwischen der Kosakenhütte und der Offiziershütte, vom gnadenlosen Kampf gegen die kleinbürgerlichen und anarchistischen Elemente , und sprach auch über Lunatscharskis kreative Verwirrung, Gorkis Zögern, Alexeis Fehler Tolstoi...

Und er sprach über jeden... zwar respektvoll, aber mit einem Hauch geheimer Überlegenheit, als ob jemand über zusätzliches Wissen verfügte.“

Die kritische Haltung des Autors gegenüber Ganchuk ist offensichtlich. Gantschuk zum Beispiel kennt oder versteht das moderne Leben der Menschen um ihn herum überhaupt nicht und erklärt: „In fünf Jahren wird jeder Sowjetmensch eine Datscha haben.“ Über Gleichgültigkeit und wie sich Glebov, der ihn im Studentenmantel begleitet, bei 25 Grad Frost fühlt: „Ganchuk wurde süß blau und bauschte in seinem warmen Pelzmantel“ S.101.

Die bittere Ironie des Lebens besteht jedoch darin, dass Trifonov Ganchuk und seiner Frau, die über das kleinbürgerliche Element sprechen, keine proletarische Herkunft zuschreibt: Ganchuk stammt, wie sich herausstellt, aus der Familie eines Priesters und Julia Michailowna aus der Familie des Staatsanwalts Wie sich herausstellt, ist Tone die Tochter eines bankrotten Wiener Bankiers ...

So wie Glebov damals in seiner Kindheit verriet, sich aber, wie es ihm schien, „fair“ mit „schlechten Menschen“ verhielt, muss er jetzt einen Menschen verraten, der anscheinend nicht der Beste ist.

Aber Ganchuk ist ein Opfer der aktuellen Situation. Und die Tatsache, dass das Opfer nicht die mitfühlendste Person ist, ändert nichts an der abscheulichen Einheit des Falles. Darüber hinaus wird der moralische Konflikt nur noch komplizierter. Und am Ende stellt sich heraus, dass das größte und unschuldigste Opfer die kluge Einfalt ist: Sonya. Wie wir bereits wissen, definierte Trifonov Glebov ironischerweise als einen „reifenziehenden Helden“, einen falschen Helden am Scheideweg. Aber Ganchuk ist auch ein falscher Held: „Ein starker, dicker alter Mann mit rosigen Wangen erschien ihm als Held und Grunzer, Eruslan Lazarevich“ S.102. „Bogatyr“, „Kaufmann aus Ostrowskis Stücken“, „Schneider“, „rosige Wangen“ – das sind Gantschuks Definitionen, die im Text in keiner Weise widerlegt werden. Seine Vitalität und körperliche Stabilität sind phänomenal. Nach der Niederlage im akademischen Rat isst Ganchuk mit Glückseligkeit und echter Leidenschaft Kuchen – Napoleon. Selbst als er das Grab seiner Tochter besucht – am Ende der Geschichte hat er es eher eilig, nach Hause zu gehen, um eine Fernsehsendung zu sehen … Der persönliche Rentner Ganchuk wird alle Angriffe überleben, sie schaden ihm nicht.“ Roddy Wangen“.

Der Konflikt im „Haus am Damm“ zwischen den „anständigen Ganchuks, die alles mit einem „Schatten geheimer Überlegenheit“ behandeln, und Druzyaev-Shireiko, dem sich Glebov intern anschließt und Ganchuk gegen Druzyaev austauscht, scheint den Konflikt von zurückzugeben „Austausch“ in einer neuen Runde – zwischen den Dmitrievs und den Lukyanovs. Das Pharisäertum der Gantschuken, die Menschen verachten, aber genau so leben, wie sie es verbal verachten, ist für den Autor ebenso wenig sympathisch wie das Pharisäertum von Ksenia Fjodorowna, für die andere „niedrige“ Menschen die Jauchegrube ausräumen. Aber der Konflikt, der in „The Exchange“ überwiegend ethischer Natur war, wird hier in „The House on the Embankment“ nicht nur zu einem moralischen, sondern auch zu einem ideologischen Konflikt. Und in diesem Konflikt, so scheint es. Glebov befindet sich genau in der Mitte, an einer Kreuzung, er kann in die eine oder andere Richtung abbiegen. Doch Glebov will nichts entscheiden, das Schicksal scheint für ihn zu entscheiden. Am Vorabend des Auftritts, den Glebovs Freunde so sehr fordern, stirbt Oma Nina – eine unauffällige, stille alte Frau mit einem Büschel vergilbter Haare am Hinterkopf von ihrem Kopf. Und alles löst sich von selbst: Glebov muss nirgendwo hingehen. Allerdings hat der Verrat ohnehin schon stattgefunden; Glebov begeht völlige Selbsttäuschung. Julia Michailowna versteht das: „Am besten verlässt du dieses Haus ...“. Und für Glebov gibt es hier kein Zuhause mehr, es ist eingestürzt, auseinandergefallen, und jetzt müssen wir an einem anderen Ort nach einem Zuhause suchen. So endet einer der Hauptmomente der Geschichte: „Morgens frühstücken wir in der Küche und schauen auf die graue Betonbiegung der Brücke. Bei den kleinen Leuten, den Autos, beim graugelben Palast mit der Schneedecke auf der gegenüberliegenden Seite des Flusses sagte er, dass er nach dem Unterricht anrufen und abends kommen würde. Er kam nie wieder in dieses Haus“ S.105.

Das Haus am Ufer verschwindet aus Glebovs Leben, das Haus, das so stark schien, sich tatsächlich als zerbrechlich herausstellte, vor nichts geschützt, es steht am Ufer, am äußersten Rand des Landes, in der Nähe des Wassers, und das ist nicht nur ein zufälliger Ort, sondern wurde vom Schriftsteller bewusst weggeworfen.

Das Haus versinkt im Wasser der Zeit, wie eine Art Atlantis, mit seinen Helden, Leidenschaften, Konflikten: „Die Wellen schlossen sich darüber“ – diese Worte des Autors an Levka Shulepnikov lassen sich auf das ganze Haus anwenden. Einer nach dem anderen verschwinden seine Bewohner aus dem Leben: Anton und Himius starben im Krieg, der ältere Schulepnikow wurde unter ungeklärten Umständen tot aufgefunden, Julia Michailowna starb, Sonja landete zunächst in einem Heim für Geisteskranke und starb auch ... „Das Haus ist eingestürzt.“

Mit dem Verschwinden des Hauses vergisst Glebov bewusst alles und überlebt nicht nur diese Flut, sondern erreicht auch neue prestigeträchtige Zeiten, gerade weil „er versuchte, sich nicht zu erinnern, das, woran man sich nicht erinnerte, aufhörte zu existieren.“ Er lebte damals „ein Leben, das es nicht gab“, betont Trifonov.

Nicht nur Glebov will sich an nichts erinnern, auch Ganchuk will sich an nichts erinnern. Am Ende der Geschichte sucht der unbekannte lyrische Held „I“, ein Historiker, der in den 20er Jahren an dem Buch arbeitete, nach Ganchuk: „Er war sechsundachtzig. Er schrumpfte, blinzelte, sein Kopf sank in seine Schultern, aber auf seinen Wangenknochen schimmerte noch ein Schimmer von Ganchuks Röte, die noch nicht ganz abgenutzt war“ S. 109. Und in seinem Händedruck sei „ein Hauch der einstigen Macht“ zu spüren. Der Unbekannte will Ganchuk nach der Vergangenheit befragen, stößt jedoch auf hartnäckigen Widerstand. „Und es geht nicht darum, dass das Gedächtnis des alten Mannes schwach ist. Er wollte sich nicht erinnern.

L. Terkanyan stellt zu Recht fest, dass die Geschichte „Das Haus am Ufer“ „auf einer intensiven Polemik mit der Philosophie des Vergessens basiert, mit raffinierten Versuchen, sich hinter „Zeiten“ zu verstecken.“ In dieser Kontroverse liegt die Perle des Werkes „Terakanyan L. Urban Stories“ von Yuri Trifonov. //Trifonov Yu. Ein anderes Leben. Geschichten, Geschichten. - M., 1978. S. 683. Was Glebov und andere wie er zu vergessen und ins Gedächtnis einzubrennen versuchen, wird durch die gesamte Struktur des Werkes wiederhergestellt, und die der Geschichte innewohnende detaillierte Beschreibung ist der künstlerische und historische Beweis eines Schriftstellers, der die Vergangenheit neu erschafft und sich dem Vergessen widersetzt. Die Position des Autors drückt sich in dem Wunsch aus, alles wiederherzustellen, nichts zu vergessen, alles im Gedächtnis des Lesers zu verewigen.

Die Handlung der Geschichte entfaltet sich in mehreren Zeitebenen gleichzeitig: Sie beginnt im Jahr 1972 und geht dann in die Vorkriegsjahre über; dann fallen die Hauptereignisse in die späten 40er und frühen 50er Jahre; am Ende der Geschichte - 1974. Die Stimme des Autors erklingt nur einmal offen: im Prolog der Geschichte, der eine historische Distanz setzt; nach der Einleitung erlangen alle Ereignisse eine innere historische Vollständigkeit. Die lebendige Gleichwertigkeit verschiedener Zeitebenen in der Geschichte ist offensichtlich; keine der Schichten ist abstrakt, andeutungsweise gegeben, sie wird plastisch entfaltet; Jedes Mal in der Geschichte hat sein eigenes Bild, seinen eigenen Geruch und seine eigene Farbe.

Auch in „Das Haus am Ufer“ vereint Trifonov verschiedene Stimmen in der Erzählung. Der größte Teil der Geschichte ist in der dritten Person geschrieben, aber Glebovs innere Stimme, seine Einschätzungen, seine Überlegungen sind in das leidenschaftslose Protokollstudium von Glebovs Psychologie eingewoben. Darüber hinaus: Wie A. Demidov treffend bemerkt, geht Trifonov „einen besonderen lyrischen Kontakt mit dem Helden ein“. Was ist der Zweck dieses Kontakts? Glebov zu verurteilen ist eine zu einfache Aufgabe. Trifonov setzt sich das Studium der Psychologie und des Lebenskonzepts von Glebov zum Ziel, was ein so gründliches Eindringen in die Mikrowelt des Helden erforderte. Trifonov folgt seinem Helden als Schatten seines Bewusstseins, taucht in alle Ecken und Winkel der Selbsttäuschung ein und erschafft den Helden aus seinem Inneren heraus. Die Geschichte „Das Haus am Ufer“ wurde in vielerlei Hinsicht zu einem Wendepunkt für den Autor. Trifonov betont deutlich frühere Motive, findet einen neuen Typus, der bisher in der Literatur nicht untersucht wurde, verallgemeinert das soziale Phänomen des „Glebismus“ und analysiert soziale Veränderungen anhand einer individuellen menschlichen Persönlichkeit. Die Idee fand schließlich eine künstlerische Verkörperung. Schließlich kann Sergei Troitskys Argumentation über den Menschen als einen Faden der Geschichte auch Glebov zugeschrieben werden, er ist der Faden, der sich von den 30er bis 70er Jahren, also bereits in unserer Zeit, erstreckte. Der historische Blick auf die Dinge, den der Autor in „Ungeduld“ unter Verwendung moderner Materialien entwickelt hat, führt zu einem neuen künstlerischen Ergebnis. Trifonov wird Historiker – ein Chronist, der von der Moderne zeugt. Dies ist jedoch nicht die einzige Rolle von „House on the Embankment“ in Trifonovs Werk. In dieser Geschichte unterzog der Autor seinen „Anfang“ – die Geschichte „Studenten“ – einer kritischen Überarbeitung. Bei der Analyse dieser Geschichte in den ersten Kapiteln des Buches haben wir uns bereits den Handlungsmotiven und Charakteren zugewandt, die scheinbar von „Studenten“ zu „Haus am Ufer“ übergegangen sind. Die Übertragung der Handlung und die erneute Betonung der Haltung des Autors wird im Artikel von V. Kozheinov „Das Problem des Autors und der Weg des Schriftstellers“ ausführlich nachgezeichnet.

Wenden wir uns auch einem unserer Meinung nach wichtigen privaten Thema zu, das V. Kozheinov aufgeworfen hat und das nicht nur von rein philologischem Interesse ist. Diese Frage hängt mit dem Bild des Autors in „Das Haus am Ufer“ zusammen. Es liegt in der Stimme des Autors, glaubt V. Kozheinov, dass die langjährigen „Studenten“ im „Haus am Ufer“ unsichtbar präsent seien. „Der Autor“, schreibt V. Kozheinov und macht den Vorbehalt, dass es sich nicht um den kaiserlichen Yu.V. handelt. Trifonov und das künstlerische Bild sind ein Klassenkamerad und sogar ein Freund von Vadim Glebov... Er ist auch der Held der Geschichte, ein Jugendlicher und dann ein junger Mann... mit dankbaren Sehnsüchten, etwas sentimental, entspannt, aber bereit, für Gerechtigkeit zu kämpfen.“

„...Das Bild des Autors, das in der Vorgeschichte der Geschichte immer wieder auftaucht, fehlt während der Entfaltung ihres zentralen Konflikts völlig. Aber in den akutesten Höhepunktszenen ist selbst die Stimme des Autors, die im Rest der Erzählung recht deutlich klingt, reduziert, fast völlig gedämpft.“ Kozheinov V. Das Problem des Autors und der Weg des Schriftstellers. M., 1978. S.75. V. Kozheinov betont gerade, dass Trifonov Glebovs Stimme und seine Einschätzung des Geschehens nicht korrigiert: „Die Stimme des Autors existiert hier letztlich nur, um Glebovs Position vollständig zu verkörpern und seine Worte und Intonationen zu vermitteln.“ So und nur Glebov schafft das Bild von Krasnikova. Und dieses unangenehme Bild wird durch die Stimme des Autors in keiner Weise korrigiert. Es stellt sich zwangsläufig heraus, dass die Stimme des Autors hier in gewissem Maße von der Stimme von Glebov widergespiegelt wird.“ Genau da. S. 78.

In den lyrischen Exkursen erklingt die Stimme eines bestimmten lyrischen „Ich“, in dem Kozheinov das Bild des Autors sieht. Dies ist jedoch nur eine der Stimmen der Erzählung, anhand derer es unmöglich ist, die Position des Autors in Bezug auf Ereignisse und insbesondere auf sich selbst in der Vergangenheit vollständig zu beurteilen – im gleichen Alter wie Glebov, der Autor der Geschichte „Studenten“. . In diesen Exkursen werden einige autobiografische Details gelesen (Umzug von einem großen Haus in einen Außenposten, Verlust eines Vaters usw.). Trifonov trennt diese lyrische Stimme jedoch gezielt von der Stimme des Autors – des Erzählers. V. Kozheinov stützt seine Anschuldigungen gegen den Autor von „Das Haus am Ufer“ nicht in der Literaturkritik, sondern tatsächlich, indem er auf seine eigenen biografischen Erinnerungen und die Biografie von Trifonov als Argument zur Bestätigung seiner Gedanken, Kozheinovs, zurückgreift. V. Kozheinov beginnt seinen Artikel mit einem Hinweis auf Bachtin. Greifen wir auch auf Bachtin zurück: „Das häufigste Phänomen, selbst bei ernsthafter und gewissenhafter historischer und literarischer Arbeit, besteht darin, biografisches Material aus Werken zu ziehen und umgekehrt diese Arbeit mit Biografie zu erklären, und rein sachliche Begründungen scheinen völlig ausreichend zu sein.“ „ist einfach das Zusammentreffen der Lebensfakten des Helden und des Autors“, stellt der Wissenschaftler fest, „es werden Auswahlen getroffen, die vorgeben, irgendeine Bedeutung zu haben, die Gesamtheit des Helden und die Gesamtheit des Autors werden völlig ignoriert.“ und deshalb wird der bedeutsamste Moment ignoriert, die Form der Einstellung zum Ereignis, die Form seiner Erfahrung im gesamten Leben und in der Welt.“ Und weiter: „Wir leugnen die derzeit einzig vorherrschende völlig prinzipienlose, rein sachliche Herangehensweise an diese Sache, die auf der Verwechslung von Autor als Schöpfer, Moment des Werkes und Autor als Person beruht.“ , dem Moment des ethischen, sozialen Ereignisses des Lebens, und auf einem Missverständnis des schöpferischen Prinzips der Beziehung des Autors zum Helden, was zu Missverständnissen und Verzerrungen führt, bestenfalls zur Übertragung nackter Tatsachen der ethischen, biografischen Persönlichkeit des Autors ...“ Bachtin M.M. Ästhetik verbaler Kreativität. M., 1979. S. 11,12. Ein direkter Vergleich der Fakten aus Trifonovs Biografie mit der Stimme des Autors im Werk erscheint falsch. Die Position des Autors unterscheidet sich von der Position jedes Helden der Geschichte, auch des lyrischen. Er teilt keineswegs den von vielen Kritikern vertretenen Standpunkt des lyrischen Helden zu Glebov („er war absolut nichts“), sondern widerlegt ihn vielmehr. Nein, Glebov ist ein ganz bestimmter Charakter. Ja, an manchen Stellen scheint die Stimme des Autors mit Glebovs Stimme zu verschmelzen und mit ihm in Kontakt zu kommen. Aber die naive Behauptung, dass er Glebovs Position in Bezug auf diese oder jene Figur teilt, wird nicht bestätigt. Trifonov, ich wiederhole es noch einmal, untersucht Glebov, verbindet sich und schließt sich ihm nicht an. Es ist nicht die Stimme des Autors, die Glebovs Worte und Gedanken korrigiert, sondern Glebovs objektive Handlungen und Taten selbst korrigieren sie. Glebovs Lebenskonzept drückt sich nicht nur in seinen direkten Gedanken aus, denn diese sind oft illusorisch und selbsttäuschend. (Schließlich quält sich Glebov zum Beispiel „aufrichtig“ darüber, ob er gehen und über Ganchuk sprechen soll. „Mit freundlichen Grüßen“, überzeugte er sich von seiner Liebe zu Sonya: „Und er dachte so aufrichtig, weil es fest schien, endgültig und nichts anderes wird es nicht geben. Ihre Nähe wurde immer enger. Er könnte nicht einmal einen Tag ohne sie leben. Glebovs Lebenskonzept kommt in seinem Weg zum Ausdruck. Das für Glebov wichtige Ergebnis ist die Beherrschung des Wohnraums, der Sieg über die Zeit, der viele ertränkt, darunter die Dorodnovs und Druzyaevs – sie waren es nur, aber er ist es, freut sich Glebov. Er hat die Vergangenheit durchgestrichen und Trifonov stellt sie gewissenhaft wieder her. Gerade diese dem Vergessen widerstehende Restaurierung macht die Position des Autors aus.

Darüber hinaus wirft V. Kozheinov Trifonov vor, dass „die Stimme des Autors es sozusagen nicht wagte, in den Höhepunktszenen offen neben Glebovs Stimme zu sprechen.“ Er entschied sich, sich ganz zurückzuziehen. Und das minderte die Gesamtbedeutung der Geschichte. Bachtin M.M. Ästhetik verbaler Kreativität. M., 1979. S. 12. Aber gerade die „offene Rede“ hätte die Bedeutung der Geschichte geschmälert und sie zu einer privaten Episode von Trifonovs persönlicher Biografie gemacht! Trifonov zog es vor, die Rechnungen mit sich selbst auf seine eigene Weise abzurechnen. Ein neuer, historischer Blick auf die Vergangenheit, der sich selbst in das Studium des „Glebismus“ einbezieht. Trifonov definierte oder grenzte sich – die Vergangenheit – nicht von der Zeit ab, die er zu verstehen versuchte und deren Bild er in „Das Haus am Ufer“ neu schrieb.

Glebov stammt aus den unteren sozialen Schichten. Aber einen kleinen Mann negativ darzustellen, nicht mit ihm zu sympathisieren, sondern ihn zu diskreditieren, entspricht im Großen und Ganzen nicht den Traditionen der russischen Literatur. Das humanistische Pathos von Gogols „Der Mantel“ könnte niemals darauf reduziert werden, einem vom Leben zerfressenen Helden Leben zu schenken. Aber das war vor Tschechow, der diese humanistische Komponente neu überdacht und gezeigt hat, dass man über jeden lachen kann. Daher sein Wunsch zu zeigen, dass der kleine Mann selbst für seine unwürdige Position verantwortlich ist („Fat and Thin“).

Trifonov folgt in dieser Hinsicht Tschechow. Natürlich gibt es auch satirische Pfeile, die auf die Bewohner des großen Hauses gerichtet sind, und die Entlarvung von Glebov und dem Glebismus ist ein weiterer Aspekt der Entlarvung des sogenannten kleinen Mannes. Trifonov zeigt den Grad an Niedrigkeit, der letztendlich zu einem völlig legitimen Gefühl des sozialen Protests führen kann.

In „Das Haus am Ufer“ verweist Trifonov als Zeuge auf die Erinnerung an seine Generation, die Glebov streichen will („das Leben, das nie stattgefunden hat“). Und Trifonovs Position drückt sich letztlich im künstlerischen Gedächtnis aus, im Streben nach sozio-historischem Wissen über das Individuum und die Gesellschaft, die durch Zeit und Ort entscheidend miteinander verbunden sind.