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Warum eine Atomexplosion in einem Kinderspielzeug darstellen?

Der Verlag Strelka Press hat ein weiteres neues Produkt – . Dies ist ein Führer durch die moderne Welt: zu ihren Ideen und Symbolen, zu Kunstwerken und Konsumgütern, zu Erfindungen, ohne die das Leben nicht vorstellbar ist, und zu Projekten, die unrealisiert blieben. Das Buch ist nach dem Alphabetprinzip in Kapitel unterteilt: ein Buchstabe – ein Gegenstand oder Phänomen. „Like Bauhaus“ ist das zweite Buch des Direktors des London Design Museums in russischer Sprache, das erste war „“.

Das Strelka Magazine hat einen Auszug ausgewählt, in dem Sudjic die Arbeit von Tony Dunn und Fiona Raby, den Begründern des spekulativen Designs, kritisch untersucht. Ihr Buch ist übrigens auf Russisch.

C KRITISCHES DESIGN / KRITISCHES DESIGN

Der schneeweiße Mohair-Hocker von Tony Dunn und Fiona Raby fühlt sich bei Berührung so unschuldig an wie ein Stofftier, an dem sich ein aus einem Albtraum gewecktes Kind festklammert, sich beruhigt und wieder einschläft. Auf den ersten Blick mag es scheinen, als seien die Designer nahe daran, etwas zu schaffen, das die attraktivsten Eigenschaften eines Haustieres aufweist. Aber schauen Sie sich die Form des Hockers genau an, und eine weitere alles andere als unschuldige Bedeutung, die darin verborgen ist, wird Ihnen klar werden.

Der Umriss des Poufs lässt unverkennbar die Form einer Pilzwolke erkennen, wie sie auf den verstörenden Fotos der atmosphärischen Atomtests in den 1950er Jahren zu sehen ist, die zum Symbol einer ganzen historischen Epoche geworden sind. Im zunehmend hoffnungslosen Klima des Kalten Krieges schien das nukleare Armageddon unvermeidlich und trübte jeden Schul- oder Einkaufsweg mit einem Gefühl vager, aber mächtiger Angst. Vielleicht ist heute der Abend, an dem der vom gelben Licht der Natriumlampen beleuchtete Horizont von heißen Wolken aus radioaktivem Dampf und Staub umwirbelt wird? Diese beunruhigende Frage war ständig am Rande des Bewusstseins präsent.

Ein Objekt, dessen einzige Qualität darin besteht, blau (bedeckt) zu sein / dunneandraby.co.uk

Dunn und Raby machten sich als Dozenten für Design am Londoner Royal College of Art einen Namen. Der „nukleare Kuschelpilz“, wie dieser Pouf genannt wird, hat eine halbkugelförmige, kuppelförmige Sitzfläche; Darunter befindet sich auf einem dünnen Stiel eine zweite Scheibe, die einer Krone oder einem Rock ähnelt. Physiker nennen dies einen Kondensationsring. William Butler Yeats, dessen Gedicht über den Dubliner Osteraufstand von 1916 die Worte „Eine schreckliche Schönheit wurde geboren“ enthält, hätte sich einen besseren Namen einfallen lassen können. Den Pouf gab es in vielen Ausführungen – verschiedene Farben, verschiedene Größen und verschiedene Stoffe.

Sie behaupten, dass sie bei der Arbeit an diesem Entwurf auf medizinischen Methoden zur Bekämpfung verschiedener Arten von Phobien beruhten, bei denen Patienten von Ängsten befreit werden, indem ihnen in begrenzten, erträglichen Dosen die Kommunikation mit Schlangen oder Spinnen, Flugreisen usw. angeboten wird .

Diese Sache kann auf unterschiedliche Weise verstanden werden. Trotz des Namens kann man ihn einfach als ein weiteres dummes Möbelstück betrachten – einen Pouf, der anhand der Kriterien Komfort, Aussehen und Preis mit allen anderen Poufs verglichen werden muss. Darin ist auch ein Beispiel äußerst unangenehmen Kitschs zu sehen – wie die aufblasbaren Figuren aus Munchs „Der Schrei“, die danach streben, eine unaussprechliche Tragödie in ein modisches Souvenir zu verwandeln.

Oder ist dies vielleicht eines dieser Stücke, die in letzter Zeit herausgekommen sind und die wie Design aussehen, aber als Kunst gesehen werden wollen? Oder sollten wir Dunn und Raby beim Wort nehmen, dass „The Nuclear Hug Mushroom für diejenigen geschaffen wurde, die Angst vor nuklearer Vernichtung haben“? Sie behaupten, dass sie sich bei der Arbeit an diesem Entwurf von medizinischen Methoden zur Bekämpfung verschiedener Arten von Phobien leiten ließen, bei denen Patienten von ihren Ängsten befreit werden, indem ihnen in begrenzten, erträglichen Dosen Kommunikation mit Schlangen oder Spinnen, Flugreisen usw. angeboten werden An.

Anschmiegsamer Atompilz / dunneandraby.co.uk

Poufs gibt es in größeren und kleineren Größen: „Beim Kauf eines „Nuclear Mushroom“ sollten Sie die Größe wählen, die dem Ausmaß Ihrer Angst entspricht.“ Es ist eines von mehreren Objekten, die Dunn und Raby als Beispiel für „Design für fragile Menschen in unruhigen Zeiten“ geschaffen haben. Sie selbst beschreiben dieses Projekt wie folgt:

Wir konzentrierten uns auf irrationale, aber reale Ängste wie die Entführung durch Außerirdische oder die nukleare Vernichtung. Entschlossen, sie nicht wie die meisten Designer zu ignorieren, aber auch nicht bis zur Paranoia aufzublähen, behandelten wir diese Phobien, als ob sie völlig berechtigt wären, und schufen Dinge, die ihre Besitzer unterstützen könnten.

Aber es bezieht sich auf die Bedeutung des Poufs in etwa auf die gleiche Weise, wie die Studenten von Dunn und Raby in ihrem Kurs am Royal College of Art, die vorschlugen, Schweine zu züchten, um genetisch angepasste Herzklappen für die Transplantation in bestimmte Patienten herzustellen, tatsächlich eine Operation durchführen wollten oder Tierhaltung betreiben. Ihr eigentliches Ziel war es, eine Diskussion anzuregen. Trotz der Ernsthaftigkeit ihres Tons erwarten Dunn und Raby nicht, dass ihr Pouf tatsächlich eine Person mit erhöhter Angst heilen wird. Ich bin mir nicht sicher, ob sie das wollen würden, selbst wenn eine Heilung in ihrer Macht stünde. Die Zerstörung der Menschheit durch einen Atomkrieg und viele andere Dinge – vom Klimawandel bis zur katastrophalen Überbevölkerung der Erde – sind wirklich etwas, vor dem man Angst haben muss. Angst ist eine völlig rationale Reaktion auf die Manifestation aller Bedrohungen, denen wir ausgesetzt sind.

Autonome Hoteleinheiten / dunneandraby.co.uk

Dunn und Raby haben engere Ziele. Sie hoffen, dass ihre Arbeit uns dazu bringt, Design aus einer neuen Perspektive zu betrachten. Sie möchten, dass wir verstehen, dass sich Design nicht auf den oberflächlichen Optimismus beschränkt, Verbraucherwünsche zu konstruieren. Das Projekt, Schweine für Organe zu züchten, warf die Frage nach den Kosten unseres eigenen Überlebens auf – schließlich wurde ihm ein Lebewesen geopfert, dessen Genom nun teilweise mit unserem übereinstimmte. Der Patient erhält eine Herzklappe und rettet dadurch sein Leben, was jedoch nur auf Kosten des Lebens des Schweins geht, von dem ein Teil in seinem neuen, nun leicht verrohten Besitzer weiterlebt. Die Schüler erfanden ein Objekt, das an einem Ende ein Trog und am anderen Ende ein Esstisch war; Indem sie ein solches Treffen zwischen Tier und Mensch organisierten, stellten sie deren enge gegenseitige Abhängigkeit dar, legten die Beziehung offen, die sie verbindet, und forderten den Betrachter auf, über die Natur dieser Transaktion nachzudenken. Dieses Projekt erwies sich als viel überzeugender als der Pilz-Hocker.

„Bei Design geht es normalerweise darum, Dinge zu produzieren, die unser Selbstwertgefühl steigern. Er überzeugt uns davon, dass wir klüger, reicher, wichtiger oder jünger sind, als wir wirklich sind.“

Die Arbeit von Dunn und Raby soll nicht als Design im herkömmlichen Sinne wahrgenommen werden. Hierbei handelt es sich nicht um praktische Vorschläge oder Designs für tatsächliche Produkte. Sie gehören vielmehr zu jener viel komplexeren Art von Design, bei der die Frage nach dem Zweck des Designs selbst gestellt wird. Design im traditionellen Sinne ist konstruktiv, aber Dunn und Raby haben es kritisch interpretiert. Mainstream löst Probleme – bei kritischem Design geht es darum, sie zu identifizieren. Design, das den Markt bedienen will, sucht nach Antworten, und Dunn und Raby nutzen Design als Methode zur Formulierung von Fragen.

Welche Fragen wirft der Pilz-Hocker auf? Der überzeugendste Vorschlag ist, dass er uns auffordert zu verstehen, wie Design unsere emotionalen Reaktionen manipuliert. „Bei Design geht es normalerweise darum, Dinge zu produzieren, die unser Selbstwertgefühl steigern. Es überzeugt uns davon, dass wir klüger, reicher, wichtiger oder jünger sind, als wir tatsächlich sind“, sagen Dunn und Raby. Der pilzförmige Hocker verdeutlicht auf seine düstere Art die Lächerlichkeit dieses Phänomens. Ein Hocker kann ebenso wenig dabei helfen, die Angst vor einer drohenden nuklearen Vernichtung zu bekämpfen, wie eine neue Küchengarnitur einer zerbrechenden Ehe helfen kann.

Aus Marktsicht hat Design etwas mit Produktion zu tun, nicht mit Diskussion. Traditionelles Design strebt nach Innovation – Dunn und Raby wollen Provokation. Sie interessieren sich, um es mit ihren eigenen Worten zu sagen, nicht für Designkonzepte, sondern für konzeptionelles Design. Design ist für sie keine Science-Fiction, sondern soziale Fiktion. Sie wollen nicht, dass Design einen zum Kauf anregt, sondern zum Nachdenken anregt. Der Designprozess interessiert sie weniger als die Idee der Autorschaft. Sie nennen das, was sie tun, kritisches Design.

Es liegt eine gewisse Perversität in der Vorstellung, dass Design eine kritische Aktivität sein und das Industriesystem in Frage stellen kann, das es überhaupt erst geschaffen hat. Es klingt so unglaublich wie kritische Konstruktion oder kritische Zahnheilkunde. Allerdings entstand das kritische Design fast zeitgleich mit dem Industriedesign, und seine Geschichte lässt sich mindestens bis in die Zeit von William Morris zurückverfolgen.

Design und Industrialisierung sind nicht völlig gleichbedeutend. Schon vor der Industriellen Revolution gab es Formen der Massenproduktion, bei denen Design unbedingt erforderlich war, etwa bei der Herstellung von Münzen und Amphoren, die vor Jahrtausenden durchgeführt wurde. Aber es waren die Fabriken des 19. Jahrhunderts, in denen Design im modernen Sinne des Wortes erforderlich war, die eine neue soziale Klasse schufen, das Industrieproletariat, das aus der ländlichen Gemeinschaft herausgerissen und in den städtischen Slums zusammengepfercht wurde. Sozialkritiker waren entsetzt über die Demütigung der Fabrikarbeit und das Elend des Lebens in den Industriestädten. Kulturkritiker beklagten die vulgäre, niederträchtige Abscheulichkeit dessen, was die Maschinen hervorbrachten, die handwerkliche Fähigkeiten zerstörten. William Morris lehnte alles ab. Er wollte revolutionäre Veränderungen – und wunderschöne Tapeten schaffen.

Unter den vielen Kritikern des Industriesystems zeichnete sich Morris durch seine Unflexibilität und Beredsamkeit aus. Er wandte sich gegen die Massenproduktion und die darin seiner Meinung nach enthaltene moralische Leere. Paradoxerweise gilt er aber auch als einer der Schöpfer der Moderne. Nikolaus Pevsners „Pioneers of Modern Design: From William Morris to Walter Gropius“ beschreibt Morris als einen entscheidenden Einfluss auf die Entwicklung des modernistischen Designs, zumindest teilweise aufgrund des Wunsches des Autors, den Modernismus seinem britischen Publikum schmackhafter zu machen, indem er ihn als lokalen Stil präsentiert Produkt, keine langweilige Liste deutscher und niederländischer Namen.

Morris & Co-Katalog für Polstermöbel (ca. 1912)

Vielleicht hat dies zu Missverständnissen über Morris' Erbe geführt. Sie betrachteten es als eine Reihe praktischer Vorschläge im Geiste der klassischen Moderne und erklärten es auf der Grundlage dieser Prämisse für eine über die Zeit andauernde Niederlage. Morris träumte davon, dass Design die Massen mit würdigen Dingen einer bestimmten Qualität versorgen würde. Aber indem er die Industrialisierung leugnete, war er nicht in der Lage, diese Dinge zu einem Preis zu produzieren, den sich die Massen leisten konnten. Wenn man den entscheidenden Kern von Morris‘ Vermächtnis vermisst – seinen Wunsch, Fragen zu stellen, anstatt Lösungen anzubieten –, ist es schwierig, ihn als einen Designer zu erkennen, der in die Zukunft blickt. Aber wenn wir seine Möbel als ein Werk kritischen Designs betrachten, in dem Sinne, wie Dunn und Raby dieses Konzept formuliert haben – als Frage nach dem Platz des Designs in der Gesellschaft, nach der Beziehung zwischen Hersteller und Benutzer – wird sein Vermächtnis alles andere als sein eine Niederlage.

Morris blickte auf das vorindustrielle Alltagsleben zurück, während andere sich eifrig der Moderne zuwandten; Vor diesem Hintergrund schien seine Verachtung gegenüber Maschinen völlig unangemessen. Er wollte Dinge herstellen, für deren Herstellung Geschicklichkeit erforderlich war, und die industrielle Welt schrieb Geschicklichkeit ab. Er wollte, dass der Handwerker Freude an seiner Arbeit hatte, weil er glaubte, dass die Arbeit an sich etwas Edles sei, und weil er darin den Weg zu höchsten ästhetischen Errungenschaften sah. Und er wollte auch, dass normale Menschen ihre Häuser mit anständigen Haushaltsgegenständen füllen können.

Natürlich war seine Position äußerst widersprüchlich. Das Produkt handwerklicher Arbeit war für die Arbeiterklasse zu teuer, um es sich leisten zu können. Die Kunden von Morris waren nur wohlhabende Leute, und eine solche Diskrepanz zwischen den Bestrebungen und der tatsächlichen Lage wurde für Morris im Laufe der Zeit unerträglich.

Als Morris einmal die Innenräume des Hauses von Sir Lowthian Bell dekorierte, hörte er ihn „aufgeregt etwas rufen und durch den Raum rennen“. Bell ging, um herauszufinden, ob etwas passiert war, und dann antwortete Morris, der sich ihm „wie ein wildes Tier“ zuwandte: „Alles, was passiert ist, ist, dass ich mein Leben damit verbringe, mich dem schweinischen Luxus der Reichen hinzugeben.“ Gleichzeitig scheute Morris nicht davor zurück, in seinen Webereien Kinderarbeit einzusetzen, da Kinderfinger mit heiklen Arbeiten besser zurechtkommen. Der Widerspruch ist hier fast so krass wie in Morris‘ Leid darüber, dass er seine Handlungsfreiheit den Einnahmen aus den Investitionen seines Vaters in Bergbauaktien verdankt.

Möbel Morris & Co. / Foto: Vostock-Foto

Die Industrielle Revolution führte laut Morris zur Verarmung und Entfremdung der überwiegenden Mehrheit der Menschen. Seine sozialistischen Impulse sind von der gleichen Natur wie sein Abscheu vor den minderwertigen Produkten der Maschinen und der sklavischen Stellung, in die diese Maschinen die Arbeiter brachten. Morris & Co. Er gründete sie, um langlebige, hochwertige Dinge für das aufgeklärte Proletariat herzustellen und ein Gegengewicht zum schädlichen Einfluss übermäßiger Dekoration zu schaffen, die in den neu entstandenen Fabriken in üppigen Farben blühte.

„Unsere Möbel“, schrieb er, „sollten Möbel für würdige Bürger sein.“ Es muss zuverlässig und sowohl handwerklich als auch gestalterisch gut verarbeitet sein. Darin sollte nichts Ungerechtfertigtes, Hässliches oder Absurdes sein, es sollte nicht einmal Schönheit darin sein – damit Schönheit uns nicht ermüdet.“

Stühle aus der Michael-Thonet-Manufaktur / Foto: Istockphoto.com

Die industrielle Produktion ermöglichte es, Dinge erschwinglich zu machen, die mit handwerklichen Methoden nicht möglich waren. Morris eröffnete sein eigenes Unternehmen vier Jahre nachdem Michael Thonet, der sein genaues Gegenteil war, seine erste Möbelfabrik errichtete. Es befand sich in der Nähe der Stadt Korichany am Rande der österreichisch-ungarischen Monarchie, in günstiger Nähe zu Holzquellen und ungelernten, aber billigen Arbeitskräften. Bis Anfang 1914 hatte die Firma des 1871 verstorbenen Thonet bereits sieben Millionen Stühle „Modell Nr. 14“ produziert – ohne Armlehnen, mit einer Rückenlehne aus gebogenem Holz und einer Sitzfläche aus Rohrgeflecht. Morris & Co. produzierte selten einen Artikel in mehr als ein paar Dutzend Exemplaren und überlebte seinen Gründer nur kurz.

„Natürlich gibt es schädlichere Berufe als Industriedesign, aber davon gibt es sehr wenige.“

Thonet setzte auf den Ausschluss von Fertigkeiten aus dem Produktionsprozess und reduzierte den Handwerker auf die Position des Bedieners verschiedener Abschnitte des Fließbandes. Thonets Stühle waren schön, elegant und billig; Die Art und Weise, wie sie hergestellt wurden, spielte für ihre Attraktivität keine Rolle. Morris‘ Werkstätten produzierten begrenzte Mengen an Dingen, die immer teuer und nicht immer schön waren.

In all den Jahren, in denen ich im Journalismus gearbeitet habe, erhielt ich die meisten E-Mails – und die empörteste –, nachdem ich meine Rezension von Fiona McCarthys beeindruckender Morris-Biografie veröffentlicht hatte. Als Arbeitshypothese habe ich darauf hingewiesen, dass Morris‘ Hass auf Städte, Autos und alle ihre Derivate, der in seinem prophetischen Roman „News from Nowhere“ zum Ausdruck kam, der eine anarchistische und bukolische Utopie darstellte, seltsamerweise in der Vernichtung der Bewohner widerhallte von Phnom Penh von Pol Pot. Begeistert beschrieb Morris das leere London: Der Parliament Square verwandelte sich in einen Misthaufen, über den der Wind an Wert verlorene Banknoten trug. Ich wollte Morris sicherlich nicht mit Massenmördern gleichsetzen, aber sein Widerstand gegen moderne Städte hatte etwas vom Hass der Roten Khmer auf die städtische Elite. Im Laufe der Jahre habe ich gemerkt, dass ich gegenüber Morris toleranter geworden bin. Wenn man auf der Suche nach dem „Roten Haus“, das Morris sich am Vorabend seiner ersten Ehe baute, durch die tristen Steinfassaden von Bexleyheath (im Südosten Londons) schlendert, kann man von dem, was er erreicht hat, nicht berührt sein. Dies waren einst Gärten, die sich bis zum Fuß der kentischen Hügel erstreckten. Heute gibt es hier nichts als triste Einkaufsstraßen und durchgehende Reihen gleichartiger Häuser – die düsteren Ruinen eines barbarischen Wirtschaftssystems, das auf Zweckmäßigkeit und Geiz beruht. In der gesamten Gegend gibt es nichts Ermutigendes, bis man auf die zerklüftete rote Backsteinmauer stößt, hinter der sich das Haus verbirgt, das einst Morris gehörte. Und in diesem Moment wird einem klar, dass Morris ein Bild davon vermittelte, wie das Leben sein könnte, nicht davon, was es ist. Vor uns liegt ein erstaunliches Experiment, das von einem erstaunlichen Mann durchgeführt wurde, der weder Zeit noch Geld gescheut hat, um zu zeigen, was ein Zuhause sein kann. Das Rote Haus ist voller Fehler. Philip Webb, der es für seinen Freund entwarf, schrieb viele Jahre später, dass kein Architekt bauen dürfe, bis er vierzig sei. Webb baute das Haus für Morris, als er achtundzwanzig war, und er selbst gab zu, dass er es im Verhältnis zur Sonne falsch positioniert hatte. Aber dieses Gebäude war ein Manifest und seine Wirkung war enorm. Und so steht es da und dient als stiller Vorwurf an seine Umgebung und als Erinnerung daran, dass das wahre Wesen der Architektur in ihrem Optimismus liegen sollte.

Morris‘ Möbel waren ein politisches Statement, aber damals verstanden nur wenige die politische Bedeutung, die er ihnen vermitteln wollte. Denn was haben Möbel mit Politik zu tun? Ein Manifest, eine öffentliche Rede, ein Straßenprotest, die Gründung einer politischen Partei ist eine ganz andere Sache. Es ist nicht verwunderlich, dass Morris am Ende all dies tun würde, ohne viel weniger Wert auf Design und Unternehmertum zu legen.

Der Gedanke, dass Design sich selbst nicht nur kritisieren kann, sondern auch muss, verliert nicht an Aktualität. Der Kritiker Victor Papanek, ein gebürtiger Österreicher, beginnt sein Buch „Design for the Real World“ mit einer lauten Aussage: „Natürlich gibt es schädlichere Berufe als Industriedesign, aber es gibt sehr wenige davon“ (im Folgenden russische Übersetzung von G. M. Severskaya). Etwas weiter schreibt er:

Indem sie neue Arten von Müll schaffen, der Landschaften verunreinigt und verunstaltet, und indem sie den Einsatz von Materialien und Technologien befürworten, die unsere Atemluft verschmutzen, werden Designer zu wirklich gefährlichen Menschen.

Laut Papanek sollte ein Designer an Projekten arbeiten, die für die Gesellschaft von Nutzen sind, und seinen Kunden nicht dabei helfen, Produkte zu überhöhten Preisen an diejenigen zu verkaufen, die diese Waren entweder nicht brauchen oder sich nicht leisten können. Papanek war ein Vorreiter der Umweltbewegung – er entwickelte Radios für Orte, an denen es keine Stromversorgung gab, und interessierte sich für Recycling und Windenergie.

Papanek nannte das, was er tat, Anti-Design, und obwohl man meinen könnte, dass es sich hierbei um so etwas wie kritisches Design handelt, wie Dunn und Raby es verstehen, ist der Unterschied ziemlich groß. In der Hitze der Debatte erklärte Papanek nicht nur jede formale Designsprache für manipulativ und von Natur aus unehrlich, er hielt auch fast jeden Kontakt zwischen Design und Kommerz für inakzeptabel. Angesichts der Blutsverwandtschaft zwischen Design und industrieller Revolution war diese Position aufgrund ihrer inneren Widersprüche zum Scheitern verurteilt. Papaneks Bücher sind bewusst schlicht; die Projektaufgaben, die er seinen Studenten gab, seine Beratungsarbeit für Regierungen der Dritten Welt – all das war ausnahmslos Low-Tech, utilitaristisch, geradlinig, unkompliziert und fast immer ineffektiv. Dunn und Raby sind ebenfalls Kritiker, aber sie versuchen, die formale Sprache des Designs zu beherrschen, sie für sich selbst zu nutzen und sie gegen sich selbst einzusetzen. Dieser Ansatz nahm erstmals in den späten 1960er und 1970er Jahren in Italien Gestalt an, einer kämpfenden, narzisstischen Gesellschaft, in der es nicht unnatürlich war, dass Kinder aus reichen Familien im Namen der Revolution Polizisten töteten und Verleger mit Millionenvermögen und Yachten dies auch taten Versuchen Sie, Stromleitungen zu sprengen und so den Kapitalismus zu bekämpfen. In einem solchen Klima hatte Design die Möglichkeit, zu einer reinen Forschungsaktivität zu werden, die von den Anforderungen der Produktion, der Markenpflege und der Preisgestaltung befreit war. Designer interessierten sich nicht mehr für so langweilige Dinge wie Kundenwünsche, Budgets und Marketingstrategien, sondern widmeten sich der viel angenehmeren Tätigkeit des Theoretisierens und Kritisierens.

Die Strategie von Dunn und Raby bestand darin, Design als Provokation zu nutzen, als Anti-Markt-Impfung für ihre Schüler, denen sie beibrachten, sich zu fragen: „Was wäre, wenn…“.

Die Einteilung von Design in produktiv und disruptiv kann in verschiedenen Kulturen auf unterschiedliche Weise gesehen werden. Einige erweisen sich als ideologischer als andere. Italien gab Designern die Möglichkeit, an Industrieprojekten innerhalb des Systems zu arbeiten und sich dabei mit dem auseinanderzusetzen, was manche als Anti-Design oder radikales Design bezeichnen und was heute häufiger als kritisches Design bezeichnet wird. Alessandro Mendini und Andrea Branzi entwarfen Sofas und Besteck für die Wohnzimmer des italienischen Bürgertums und arbeiteten gleichzeitig an Dingen, die den bürgerlichen Geschmack unterwanderten und lächerlich machten. Große italienische Hersteller waren bereit, Entwürfe von Designern in Auftrag zu geben, die für eine Nachbildung im industriellen Maßstab völlig ungeeignet waren, um ihre eigene kulturelle Sensibilität zu demonstrieren und die Aufmerksamkeit der Presse zu erregen.

Im Berlin der 1990er Jahre war der Anti-Konsumismus viel unverblümter als in Italien. Die Niederlande haben ihre eigene Ästhetik geschaffen, die größtenteils aus einer Dekonstruktion der Sprache des modernen Designs entstanden ist. Das Ökosystem Großbritanniens, genauer gesagt Londons, war komplex genug, um die Koexistenz verschiedener Designansätze zu ermöglichen.

Nach und nach gelang es dem kritischen Design, sich ein Sondergebiet zu erobern. Professorenstellen in Designabteilungen, Aufträge für Installationen für die Mailänder Möbelmesse, Verkauf von Kleinauflagen über Galerien an Privatsammler und Museen – all das war nun in ausreichender Menge vorhanden, sodass kritisches Design zu einer der möglichen Gestaltungsrichtungen werden konnte Karriere.

Kritisches Design scheint für diejenigen Museen relevanter zu sein, die unser Verständnis von Design prägen wollen, als für die Mehrheit, die sich mit der Darstellung technischer und formaler Innovationen beschäftigt. Von den 84 Objekten, die das New Yorker Museum of Modern Art zwischen 1995 und 2008 erwarb und die auch nur annähernd mit britischem Design zu tun hatten, war nur ein kleiner Prozentsatz Industriedesign im herkömmlichen Sinne. Dies ist das charismatische Jaguar E-Type-Auto, das Vincent Black Shadow-Motorrad von 1949, das Moulton-Fahrrad sowie eine Reihe von Werken des Cupertino-Teams unter der Leitung von Jonathan Ive, von denen das wichtigste der iPod ist – aufgrund Obwohl es eine natürliche britische Bescheidenheit hat, hält es natürlich niemand für ein Beispiel britischen Designs. Es gibt auch ein paar historische Artefakte auf dieser Liste – vor allem den wunderbaren Gerald Summers-Stuhl, der aus einem einzigen Stück gebogenem, geschnittenem Sperrholz gefertigt ist. Der Löwenanteil hier stammt jedoch aus dem kritischen Denken von Dunn und Raby und ihren Schülern – oder dem Werk von Ron Arad, das zwar nicht so offen polemisch ist, sich aber nicht weniger entschieden weigert, sich in den Rahmen traditioneller Ideen einzufügen über Design.

Jaguar E-Type / moma.org

Alle diese Artikel werden in limitierten Auflagen hergestellt und stellen nach Aussage ihrer Schöpfer den bestehenden Zustand in Frage. Es stellt sich sofort die Frage: Handelt es sich hier um ein Umdenken im Bereich Design und die Entstehung einer neuen Disziplin – kritisches oder konzeptionelles Design? Oder geht es darum, dass Design seine Verantwortung für die Interaktion mit der realen Welt aufgibt? Wenn wir diesen Standpunkt akzeptieren, zeigt sich, dass Design als wirtschaftliche und soziale Kraft von der Bildfläche verschwindet und Zuflucht in Museen und Auktionshäusern sucht.

Die Strategie von Dunn und Raby bestand darin, Design als Provokation zu nutzen, als Anti-Markt-Impfung für ihre Schüler, denen sie beibrachten, sich zu fragen: „Was wäre, wenn…“. Es war ein Aufruf an Designer, unbequeme und schmerzhafte Probleme nicht durch gedankenloses Erfinden von Formen beiseite zu schieben:

Von der Gestaltung von Dingen für die aktuelle Situation müssen wir dazu übergehen, Dinge für das zu entwerfen, was passieren könnte. Wir müssen über Alternativen nachdenken, über andere Seinsweisen und darüber, wie wir neuen Werten und Prioritäten eine greifbare Form verleihen können. Benutzer und Verbraucher werden im Design meist eng und stereotyp verstanden, und als Ergebnis erhalten wir eine Welt industrieller Produkte, die vereinfachte Vorstellungen vom Menschen widerspiegelt. Mit unserem Projekt wollten wir einen Designansatz anbieten, der zum Erscheinungsbild von Dingen führt, die das Verständnis des Verbrauchers als komplexes existenzielles Wesen verkörpern.

Das Problem ist jedoch folgendes: Wie oft kann man dieselben Designfragen stellen, bevor die Antwort offensichtlich wird, bevor sie überhaupt gestellt werden?

Das Verlagsprogramm Strelka Press hat ein neues Buch veröffentlicht – „B wie Bauhaus. ABC der modernen Welt“, Autor – Dejan Sudzic.

Worum geht es in dem Buch?

„Like Bauhaus“ ist ein Leitfaden für die moderne Welt aus der Sicht eines Historikers und Designtheoretikers. Ideen und Symbole, Werke hoher Kunst und Konsumgüter, Erfindungen, ohne die unser Leben nicht mehr vorstellbar ist, und Projekte, die unrealisiert bleiben – die Realität, in der der Mensch heute existiert, besteht aus einer Vielzahl von Elementen und der Fähigkeit, sie zu verstehen Struktur, sagt der Direktor des London Design Museum Dejan Sudzic, macht unser Leben viel bedeutungsvoller und interessanter.

Das Buch ist nach dem Alphabetprinzip in Kapitel unterteilt: ein Buchstabe – ein Gegenstand oder Phänomen. „Wie Bauhaus“ ist das zweite Buch von Dejan Sudzic in russischer Sprache; das erste Buch in der russischen Version war „Die Sprache der Dinge“.

Über den Autor

Dejan Sudjic- Direktor des Design Museums in London. Er war Design- und Architekturkritiker für The Observer, Dekan der Fakultät für Kunst, Design und Architektur an der Kingston University und Herausgeber des monatlich erscheinenden Architekturmagazins Blueprint. Er war 1999 Direktor des City of Architecture and Design-Programms in Glasgow und 2002 Direktor der Architekturbiennale von Venedig. Er war auch der zugelassene Designer des London Aquatics Centre, das für die Olympischen Spiele 2012 von der Architektin Zaha Hadid entworfen und gebaut wurde.

Dejan Sudjic, Direktor des London Design Museum – „B wie Bauhaus. ABC der modernen Welt. Sudzic ist der weltweit bedeutendste Historiker und Designtheoretiker. In seinem Buch spricht er nicht ohne Anmut darüber, wie Ideen und Symbole, die in Kunstwerken und Konsumgütern verkörpert sind, die Realität schaffen, in der die Menschen heute leben. Die Fähigkeit zu verstehen, wie Design funktioniert, macht unser Leben ein wenig bedeutungsvoller und interessanter.

ZIP/Reißverschluss

Ein wichtiger Ansatz beim Designstudium besteht darin, sich auf das Gewöhnliche und Anonyme statt auf das Kunstvolle und Künstliche zu konzentrieren. Dies geschieht im Gegensatz zu denen, die die Diskussion über Design auf Biografien von Prominenten und eine Liste von Dingen beschränken wollen, die einen durch ihre spektakulär geformte Erscheinung in den Bann ziehen. Indem wir anonymes Design studieren, erkennen wir die Beiträge derer an, die sich vielleicht nicht als Designer bezeichnet haben, aber dennoch einen großen Einfluss auf die Welt der Dinge hatten.

Anonymes Design ist vielfältig – es umfasst sowohl Massenprodukte als auch handgefertigte Artikel. Es ist so umfassend, dass es die begeisterte Aufmerksamkeit sowohl der viktorianischen Traditionalisten als auch der Modernisten des 20. Jahrhunderts auf sich zog.

Japanische Scheren, maßgeschneiderte Herrenschuhe von Jermyn Street, dreizackige Silbergabeln aus dem 18. Jahrhundert, Reißverschlüsse, Flugzeugschrauben und Büroklammern – all diese Dinge können, jedes auf seine eigene Art, als Werke anonymen Designs betrachtet werden, obwohl sie es tatsächlich sind wurden alle von Generationen von Handwerkern oder Ingenieurteams geschaffen, also von Menschen mit bestimmten Namen und oft einem starken Gefühl der Verbundenheit mit ihrer Arbeit. Diese Dinge sind nicht mit dem Namen des Autors gekennzeichnet, ihre Form ist nicht aus persönlicher Willkür entstanden und sie dienen nicht dazu, jemandes „Ich“ hervorzuheben. Wenn Design bescheiden genug ist, sich Anonymität zu erlauben, hört es auf, zynisch und manipulativ zu sein.

Die Büroklammer hat natürlich keinen bestimmten Autor. Dieser Artikel ist ein Beispiel für anonymes Design. Dabei geht es vor allem um den ausgeklügelten und sparsamen Materialeinsatz zur Erreichung eines bestimmten Ziels. Die Geschichte solcher Dinge ist oft sehr komplex. Es ist keine Geschichte über einen einzelnen Geistesblitz, sondern besteht aus vielen Episoden, in denen verschiedene Menschen ihren Einfallsreichtum unter Beweis stellen. Ein 1899 in den Vereinigten Staaten erteiltes Patent schützte die Rechte an einer Maschine, mit der sich Büroklammern herstellen ließen. Die Büroklammer selbst ist durch kein Patent geschützt – und existierte lange bevor es eine Maschine gab, die Büroklammern herstellte.

Ebenso verwirrend ist die Geschichte der Urheberschaft des Reißverschlusses. Im Jahr 1914 meldete ein in Schweden geborener amerikanischer Ingenieur namens Gideon Sundbäck beim US-Patentamt eine Erfindung namens „Hakenloser Verschluss Nr. 2“ an. Sundbäcks Produkt entwickelte die Idee eines versetzten Zahnverschlusses, die seinen Kollegen seit Jahrzehnten im Kopf herumschwirrte. Whitcomb Judson patentierte bereits 1893 eine Version einer ähnlichen Metallschließe, die jedoch schwierig herzustellen war und nicht sehr zuverlässig funktionierte. Vor Sundback war niemand in der Lage, die Funktion eines Reißverschlusses zu testen: Die Zähne hielten die beiden Seiten entweder nur sehr schwach zusammen oder nutzten sich zu schnell ab, um praktisch genutzt werden zu können.

Sundback versah die Oberseite jedes Zahns mit einem spitzen Vorsprung, der mit einer Vertiefung an der Unterseite des nächsten Zahns übereinstimmte, was ihnen einen starken Halt verschaffte. Auch wenn die Zähne an einer Stelle auseinander gingen, blieben die anderen miteinander verbunden. Dieses Design unterschied sich so sehr von Judsons, dass Sundback ein Patent dafür erhalten konnte.

Der erste Käufer der innovativen Produkte der Hookless Fastener Company war B. F. Goodrich, der 1923 mit der Produktion von Gummigaloschen mit Reißverschlüssen begann. Dank dieses Verschlusses ließen sich Galoschen mit einem Handgriff an- und ausziehen. Benjamin Goodrich erfand dafür den lautmalerischen Namen „zip-er-up“, der im Laufe der Zeit auf das Wort „zipper“ abgekürzt wurde, was im Englischen zum Namen dieser Art von Gerät wurde. Etwa zur gleichen Zeit änderte die Hookless Fastener Company ihren Namen in Talon.

In den ersten zehn Jahren blieb B. F. Goodrich sein Hauptabnehmer. Blitze waren ein relativ unauffälliges Produkt und wurden nur zur Herstellung von Schuhen verwendet. Doch in den 1930er-Jahren war es zum wichtigsten Symbol der Moderne geworden – und erfreute sich zunehmender Nachfrage. Der Reißverschluss war bei allen beliebt, die nicht viel Zeit hatten, sich weiterhin mit den archaischen Bräuchen rund um Knöpfe auseinanderzusetzen. Der Reißverschluss beseitigte die Geschlechts- und Standesspezifität, die Knöpfe an jedem Kleidungsstück mit sich brachten: ob rechts oder links, ob aus edlem Metall oder einfachem Knochen oder mit Stoff überzogen. Der fachmännisch gefertigte, pragmatische und unprätentiöse Reißverschluss wurde zum Zeichen des organisierten Proletariats oder derjenigen, die mit ihm in Verbindung gebracht werden wollten. Blitze wurden erstmals in Militäruniformen eingesetzt. Der Parka, der Fliegeranzug und die Leder-Motorradjacke waren mit einem Reißverschluss versehen. Es könnte geschickt auf einer Seite der Brust platziert werden – wie bei Brave Dans Raumanzug – oder als zusätzliches dekoratives Element dort hinzugefügt werden, wo es keine praktische Bedeutung hatte – beispielsweise an den Manschetten.

Die reichste Symbolreihe war mit dem Erscheinen eines Reißverschlusses an einem Hosenschlitz verbunden. Nach Jahrhunderten der Vorherrschaft der Knöpfe und trotz der Tatsache, dass unachtsames Zuknöpfen in einem solchen Fall mit schweren Verletzungen verbunden war, wurde der Reißverschluss zum Erkennungszeichen einer neuen sexuellen Verfügbarkeit. Es wurde von Erica Jong gefeiert und Andy Warhol verwendete es in seinem Coverdesign für das Album „Sticky Fingers“ der Rolling Stones.

Obwohl Knöpfe schwieriger zu handhaben sind, haben sie sich durchgesetzt und der Reißverschluss hat im Laufe der Jahre seine Assoziation mit Rationalität und Modernität verloren.

Büroklammern, japanische Scheren, Silbergabeln und Reißverschlüsse – all diese Dinge scheinen jeglichen Schnickschnack verloren zu haben. Sie sind das Produkt eines langen Verbesserungsprozesses, der, wie die darwinistische Evolution, zu einer maximalen Sparsamkeit der Mittel geführt hat. Die Ergebnisse dieses Prozesses spiegeln die ästhetischen Vorlieben der Moderne wider. Die Modernisten behaupteten immer, sie seien allergisch gegen Stil, doch paradoxerweise gelang es ihnen, eine extreme Sensibilität für Stilfragen zu entwickeln. Marcel Breuer beispielsweise sagte, seine Stahlrohrmöbel hätten „keinen Stil“ und er sei von dem Wunsch getrieben, Geräte zu entwerfen, die Menschen in ihrem täglichen Leben brauchen. Doch für einige Zeit wurden Stahlrohre zu einem Symbol, das von Architekten und Designern und oft auch von ihren Kunden, die in den Augen anderer „modern“ aussehen wollten, sehr bewusst eingesetzt wurde, um ihre Ambitionen zu demonstrieren.

Kuratoren auf der ganzen Welt unternehmen immer wieder Versuche, die Natur des anonymen Industrieprodukts zu verstehen. Sie sammeln Sammlungen von Büroklammern und Kugelschreibern, Stapeln von Post-It-Notizen, Wäscheklammern, Gummihandschuhen und anderen, wie sie oft genannt werden, bescheidenen Meisterwerken, die genau aufgrund ihrer Einfachheit und Zweckmäßigkeit ausgewählt wurden. Oder – wie im Fall von Handschuhen, die ausschließlich zum Schälen von Austern bestimmt sind, oder eines Handtuchs, das dank Schrumpffolie auf die Größe eines Stücks Seife schrumpft – für den Einfallsreichtum, der bei der Lösung eines bestimmten Problems gezeigt wird.

Dank Bernard Rudofsky, einem sarkastischen Kritiker und Kurator, der in Österreich-Ungarn geboren wurde und später in die USA zog, tauchten solche Dinge erstmals in Museen auf. Rudofskys berühmtestes Projekt war die Ausstellung „Architecture without Architects“, die 1964 im Museum of Modern Art in New York stattfand. Es enthielt eine Fülle von Material über das, was man damals Volksarchitektur nannte – syrische Wasserräder, libysche Lehmfestungen, bewohnbare Höhlen und Baumhäuser –, die sich so effektiv und elegant an klimatische Bedingungen und spezifische Aufgaben anpassten, dass sie vieles von dem, was professionelle Architekten sind, in den Schatten stellten fähig dazu. Er begnügte sich nicht nur damit, zu bewundern, wie problemlos die einheimische Architektur mit Problemen wie der Temperaturkontrolle umging, die unser energieverschwendendes Zeitalter plagen. Mit schlauem Blick begann Rudofsky, die herkömmliche Meinung über jeden Aspekt des Alltagslebens in Frage zu stellen; Er erkundete die Prämissen, die der Art und Weise zugrunde liegen, wie wir essen, uns waschen oder auf einem Stuhl sitzen.

Ein ganz ähnlicher Ansatz lässt sich auf anonymes Design anwenden – Design ohne Designer. Wir wissen vielleicht nicht, wer den Blitz erfunden hat; Vielleicht ist es generell falsch, diese Erfindung mit dem Namen eines bestimmten Designers in Verbindung zu bringen. Aber es besteht kein Zweifel daran, dass der Blitz eines der vielen innovativen Designstücke ist, die das menschliche Leben im 20. Jahrhundert verändert haben. Einige dieser Dinge haben einen bestimmten Ursprung: Der Tetra Pak, ein tetraedrischer Milchkarton zum Beispiel, wurde von Ruben Rausing und Eric Wallenberg erfunden und hat in den 1970er Jahren eine ganze Generation Japaner stark beeinflusst, indem er Milch zu einem Teil der nationalen Ernährung gemacht hat. Der Standard-Schiffscontainer, eine Low-Tech-Innovation, veränderte nicht nur Seefrachtschiffe, sondern auch die Docks, an denen sie entladen wurden, Hafenstädte und damit die ganze Welt. Container erforderten Schiffe mit größerer Kapazität und geräumige Freiluftdocks. Infolgedessen wurden die Thames Docks in London geschlossen und zwanzig Jahre später entstand an ihrer Stelle ein neues Geschäftsviertel, Canary Wharf. Der Kugelschreiber, den die Briten nach seinem ungarischen Erfinder Laszlo Biro oft als Kugelschreiber bezeichnen, ist natürlich kein anonymes Werk, sondern entstand aus einer einfachen, aber erfolgreichen Vermutung, wie man wirtschaftlich und effizient einen gleichmäßigen Tintenfluss auf Papier erreichen kann .

Die Idee, die Dinge, die uns so vertraut sind, dass wir sie nicht mehr bemerken, genau zu betrachten, hilft uns dabei, die wahre treibende Kraft des Designs zu verstehen. Dieser Ansatz kann den Widerspruch zwischen dem mythenbildenden Verständnis von Design und der Realität schrittweiser Verbesserungen, zwischen dem Kult um das individuelle Genie und der Abhängigkeit der Produktion von Teamleistungen auflösen.

Weder in der Sicherheitsnadel noch in der Büroklammer steckt Stil oder Selbstbewunderung; Sie sind einfach und vielseitig, wie ein Seeknoten. Der Vergleich der bescheidenen Produkte des anonymen Designs mit dem launischen Narzissmus des Signature-Designs zeigt uns auf den ersten Blick, dass Design nicht auf Veränderungen im Erscheinungsbild oder die Aktivitäten prominenter Designer beschränkt ist. Doch trotz des Gefühls der Heiligkeit, das die Authentizität des Unmittelbaren und Anonymen in uns hervorruft, wird es umso schwieriger, die Frage zu beantworten, was sie eigentlich darstellt, je genauer wir diese Anonymität betrachten. Anonymität kann als eine Art automatisches Schreiben betrachtet werden, das unvermeidliche Ergebnis eines praktischen Ansatzes zur Problemlösung – eine Art Funktionalismus. Aber anonymes Design ist immer noch das Ergebnis der Arbeit einer bestimmten Person, die bestimmte Entscheidungen trifft. Was den Blitz betrifft, so wird er weiterhin als zeitloses Design wahrgenommen. An einigen Stellen wurde es zwar durch Klettverschluss ersetzt, aber auch nach mehr als hundert Jahren wirkt es immer noch wie ein kleines Wunder.

Auszug aus dem Buch „B as Bauhaus“ von Dejan Sudjic, Strelka Press

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