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Childe Harold - ein junger Mann, den die „ätzende Kraft der Melancholie“ zu grenzenlosem Skeptizismus treibt, die zum charakteristischen Merkmal einer ganzen Generation geworden ist, die erst den Untergang der heroischen Ära der revolutionären Umbrüche und Befreiungskriege erlebt hat. Puschkins Definition – „vorzeitiges Alter der Seele“ – unterstreicht die wesentlichste Qualität der in G. verkörperten Weltanschauung. Dieser Geisteszustand, dessen Mittelpunkt und Vertreter G. ist, prägte eine ganze Periode des europäischen Geisteslebens und verlieh der Geschichte seiner „Pilgerfahrt“ die Bedeutung eines lebendigen Dokuments dieser Zeit und eines der größten Ereignisse der Zeit Geschichte der Romantik. Da er sich unter einem „unrühmlichen Stern“ geboren fühlt und die Hoffnung aufgegeben hat, ein Ziel zu finden, das den in ihm schlummernden Kräften würdig ist, träumt G., noch keine neunzehn Jahre alt, nur noch vom Vergessen, das eine Flucht „vor sich selbst“ bedeuten könnte. „aber zersetzender Unglaube verfolgt ihn, „und es gibt keinen Platz für Frieden im Herzen.“ Gs Position wird zur totalen Ironie, die hinter den Masken des Adels kleinliches Eigeninteresse und hinter den erhabenen Worten die Sinnlosigkeit offenbart, die zu einer chronischen Krankheit der Zeit geworden ist, in der der Sinn für Sinnhaftigkeit und Zweckmäßigkeit der Existenz verloren geht ist verloren gegangen. In Spanien, durch die Felder des „traurigen Ruhms“, der als Erinnerung an den Widerstand gegen die napoleonische Invasion blieb, sogar in Griechenland, wo „die Freien der Vergangenheit von den Söhnen der Freiheit geehrt werden“ und in farbenfrohen, Der harte Albanien G., der mit dem einzigen Wunsch reist, die vergiftete Luft seines Heimatlandes nicht einzuatmen, erlebt nur ein für ihn selbst schmerzhaftes Gefühl – Gleichgültigkeit, „Pilgerfahrt“ erscheint nicht als spirituelle Reise, nicht als Heldentat eines Ritters getrieben von Träumen vom Ruhm, aber als Erfüllung eines langjährigen Plans „in die Hölle zu fliehen, aber Albion zu verlassen.“ Die Hintergrundgeschichte von G. wird in den allerersten Strophen erzählt und handelt von der einzigen Liebe, die er selbst ablehnte, da der Held sich dafür entschied, „die Liebe vieler zu verführen“ – in der Hoffnung, das Gefühl der Langeweile im „Lärm der Menschenmenge“ zu dämpfen Hallen“ mit dieser äußeren Vielfalt. Sein verletzlicher Stolz, gepaart mit Melancholie und hoffnungsloser Enttäuschung, wird von G. selbst als „tödliche Krankheit des Geistes und des Herzens“ erkannt, doch „lebensverleugnende Traurigkeit“ erweist sich als stärker als alle anderen Impulse. Indem er „unfreiwillige Gefühle und Begeisterung“ unterdrückt, sucht er gleichgültig Schutz vor Verletzungen, die durch den Kontakt mit der wirklichen Ordnung der Dinge in der Welt, wie G. sie kennt, entstehen. Die Trauer, die G. erfasst, ist organisch, echt und kann weder durch seinen „unglücklichen Charakter“, wie die ersten Kritiker glaubten, noch durch die scheinbare Ununterscheidbarkeit der Figur vom Autor erklärt werden, obwohl das Gedicht in Wirklichkeit überhaupt nicht vorkommt Wesen eines lyrischen Bekenntnisses. Byrons Ziel war vielmehr ein Porträt seiner Generation, präsentiert im Bild eines jungen Skeptikers, der allen Verführungen fremd ist, unter der Ziellosigkeit und Leere seines Alltags leidet und den Wert der schönen Täuschungen nur allzu gut kennt von Liebe, Träumerei, Selbstlosigkeit und Selbstaufopferung. Das Konzept eines „byronischen Helden“ entstand und setzte sich mit der Veröffentlichung der ersten Lieder des Gedichts durch. Als Vertreter der Epoche erlangte G. weitaus größeren und nachhaltigen Ruhm als als literarischer Held mit eigener Individualität.

Komposition

Childe Harold (J. Byron. „Childe Harold’s Pilgrimage“, 1818) ist der erste romantische Held von Byrons Gedichten. Dies ist die Verkörperung romantischer Unzufriedenheit mit der Welt und mit sich selbst. Enttäuscht von Freundschaft und Liebe, Vergnügen und Laster erkrankt Childe Harold an einer damals modischen Krankheit – dem Sättigungsgefühl – und beschließt, seine Heimat, die für ihn zum Gefängnis wurde, und das Haus seines Vaters, das ihm wie ein Grab erscheint, zu verlassen: „ „ein Faulpelz, korrumpiert durch Faulheit“, „er widmete sich nur der müßigen Unterhaltung“, „und er war allein auf der Welt.“ „Auf der Suche nach neuen Orten“ beginnt der Held, um die Welt zu wandern.

Das Gedicht hat zwei Ebenen: die epische Ebene, die mit Childe Harolds Reise verbunden ist, und die lyrische Ebene, die mit den Gedanken des Autors verbunden ist. Childe Harold weicht manchmal vom lyrischen Helden ab, manchmal verschmilzt er mit ihm. Die Haltung des Autors gegenüber dem Helden ist zu Beginn fast satirisch.

Das Gedicht ist in Form einer Art lyrisches Tagebuch eines Reisenden geschrieben – ein Genre, das sowohl dem lyrischen Prinzip (Gedanken, Erfahrungen des Helden, Abschweifungen und Verallgemeinerungen des Autors, Beschreibungen von Naturbildern) als auch der epischen Breite problemlos Rechnung trägt diktiert durch die Bewegung selbst in Zeit und Raum. Er bewundert die Natur, die Kunst, die Menschen, die Geschichte, findet sich aber gleichzeitig wie ungewollt an den angesagtesten Orten Europas wieder – in Spanien, Albanien, Griechenland. Echos des politischen Kampfes zu Beginn des Jahrhunderts dringen in die Seiten des Gedichts ein und es nimmt einen politischen und satirischen Klang an.

Zu Beginn des Gedichts ist Childe Harold mit seiner Einsamkeit und romantisch unbewussten Melancholie von der Welt losgelöst und die Aufmerksamkeit des jungen Autors ist ganz darauf gerichtet, die innere Welt seiner ruhelosen Seele zu verstehen. Doch nach und nach scheint sich der Autor vom Helden zu lösen und erinnert sich kaum noch an ihn: Er ist völlig in die Wahrnehmung der Welt versunken, die sich vor ihm aufgetan hat. Er überträgt die gesamte Leidenschaft, die zunächst auf sich selbst, auf persönliche Erfahrungen gerichtet war, auf das leidende, unterdrückte, kämpfende Europa und nimmt alles, was geschieht, als sein persönliches Leiden wahr. Diese romantisch-persönliche Wahrnehmung der Welt als integraler Bestandteil des eigenen „Ichs“ wird zum Ausdruck von „Welttrauer“. Das Gedicht enthält ständig direkte Appelle an die Völker der Länder, die in den Flammen des Kampfes versunken sind: „Zum Kampf, Söhne Spaniens! Auf in die Schlacht!.. Hast du wirklich/Hast du vergessen, dass der, der nach Freiheit dürstet,/Er selbst die Ketten sprengt und sich damit kühn ein Ziel setzt!“

Im dritten und vierten Lied werden jugendlicher Enthusiasmus, Ausdruckskraft, Rebellion und Intoleranz durch philosophische Nachdenklichkeit ersetzt, eine elegisch-traurige Aussage über die unüberwindliche Disharmonie der Welt.

Die Diskrepanz zwischen der Welt und den Idealen des Dichters ist der Schmerz in Byrons Seele, in der das Persönliche und das Öffentliche untrennbar miteinander verbunden sind. „Vor Menschen davonzulaufen bedeutet nicht, sie zu hassen.“

Der Byronismus ist ein Protest gegen die Unmenschlichkeit der Welt, gegen Unterdrückung, Unfreiheit und das Gefühl der höchsten moralischen Verantwortung des Menschen für alles, was in der Welt geschieht, die Überzeugung, dass der Mensch die Last des Schmerzes tragen muss die Welt als seine persönliche menschliche Erfahrung.

V. G. Belinsky schrieb: „Byron ist der Prometheus unseres Jahrhunderts ... Er trug das Leid von Millionen in seiner Brust und liebte die Menschheit, verachtete und hasste jedoch die Menschen, unter denen er sich einsam und ausgestoßen sah.“

Das moralische Pathos der Romantiker ist in erster Linie mit der Bekräftigung des Wertes des Einzelnen verbunden. Es entsteht ein besonderer Held, der sich von der Masse abhebt. Dies ist eine Person mit starken Gefühlen, die die Gesetze ablehnt, denen andere gehorchen, einsam, leidenschaftlich. Manchmal ist es ein Künstler, der über die Masse hinausragt und dem das Recht gegeben wird, über die Welt und die Menschen zu urteilen. Der Subjektivismus der Romantiker, ihre emotionale Einstellung zum Dargestellten bestimmte nicht nur die Blüte der Lyrik, sondern auch das Eindringen des lyrischen Prinzips in alle Gattungen (die führende Gattung ist das Gedicht). Die Romantiker waren sich der Diskrepanz zwischen Ideal und Wirklichkeit sehr bewusst und sehnten sich nach ihrer Wiedervereinigung. Sie verteidigten das Recht des Menschen auf Freiheit und Unabhängigkeit.

Romantische Helden stehen immer im Konflikt mit der Gesellschaft. Sie sind Verbannte, Wanderer, Wanderer. Einsam, desillusioniert, ungerechte soziale Ordnungen in Frage stellend. Ein Gefühl der tragischen Unvereinbarkeit zwischen Ideal und Realität, der Gegensatz der Natur (als Verkörperung eines schönen und großen Ganzen) zur korrupten Welt der Menschen, Individualismus (der Gegensatz des Menschen zur Masse).

Der „Byronic-Held“ hatte schon früh genug vom Leben, er wurde von Melancholie überwältigt, er verlor den Kontakt zur Welt um ihn herum und ein schreckliches Gefühl der Einsamkeit wurde ihm vertraut. Auf die Spitze getriebener Egozentrismus führt dazu, dass der Held keine Reue mehr empfindet, schlechte Taten begeht und sich immer für richtig hält. Ein von der Gesellschaft losgelöster Held ist unglücklich, aber Unabhängigkeit ist ihm wertvoller als Frieden und Glück. Heuchelei ist ihm fremd. Das einzige Gefühl, das er erkennt, ist ein Gefühl großer Liebe, das sich zu einer alles verzehrenden Leidenschaft entwickelt.

Weitere Werke zu diesem Werk

„Tödliche Krankheit des Geistes und des Herzens“ (basierend auf dem Gedicht „Childe Harold’s Pilgrimage“)

CHILDE HAROLD (dt. Childe Harold) ist die Heldin von J. G. Byrons Gedicht „Child Harold’s Pilgrimage“ (1812-1818). C.-G, der erste romantische Held von Byrons Gedichten, ist keine Figur im traditionellen Sinne des Wortes. Dies ist ein Charakterumriss, die Verkörperung einer vagen Anziehungskraft der Seele, romantischer Unzufriedenheit mit der Welt und mit sich selbst. Biographie von Ch.-G. typisch für alle „Söhne unseres Jahrhunderts“ und „Helden unserer Zeit“. Laut Byron war er „ein Faulpelz, von Faulheit korrumpiert“, „wie eine Motte tummelte er sich flatternd“, „er widmete sein Leben nur müßiger Unterhaltung“, „und er war allein auf der Welt“ (Übersetzung von V. Levik) . Enttäuscht von Freundschaft und Liebe, Vergnügen und Laster, C.-G. erkrankt an einer Krankheit, die damals in Mode war – dem Sättigungsgefühl – und beschließt, sein Heimatland zu verlassen, das für ihn zum Gefängnis wurde, und das Haus seines Vaters, das ihm wie ein Grab vorkam. „In einem Durst nach neuen Orten“ beginnt der Held, um die Welt zu wandern, und wird während dieser Wanderungen wie Byron selbst zum Kosmopoliten oder Weltbürger. Darüber hinaus fallen die Wanderungen des Helden mit der Reiseroute von Byron selbst in den Jahren 1809–1811 und 1816–1817 zusammen: Portugal, Spanien, Griechenland, Frankreich, Schweiz, Italien. Wechselnde Bilder verschiedener Länder, des nationalen Lebens und der wichtigsten Ereignisse der politischen Geschichte bilden das Gefüge von Byrons Gedicht, das gleichzeitig episch und lyrisch ist. Der Dichter verherrlicht Natur und Geschichte und verherrlicht den freien Heldentum der nationalen Befreiungsbewegungen seiner Zeit. Der Aufruf zum Widerstand, zur Aktion und zum Kampf bildet das Hauptpathos seines Gedichts und prägt die Komplexität von Byrons Haltung gegenüber dem von ihm geschaffenen literarischen Helden. Die Grenzen des Bildes von Ch.-G. – einem passiven Betrachter der majestätischen Bilder der Weltgeschichte, die sich vor ihm eröffnen – fesseln Byron. Die lyrische Kraft der Mittäterschaft des Dichters erweist sich als so mächtig, dass er ab dem dritten Teil seinen Helden vergisst und für sich selbst erzählt. „Im letzten Lied kommt der Pilger seltener vor als in den vorherigen, und daher ist er weniger vom Autor zu trennen, der hier in seiner eigenen Person spricht“, schrieb Byron im Vorwort zum vierten Lied des Gedichts erklärt sich aus der Tatsache, dass ich es satt habe, immer wieder einen Schlussstrich zu ziehen, von dem offenbar jeder beschlossen hat, ihn nicht zu bemerken,<...>Vergeblich argumentierte ich und bildete mir ein, es sei mir gelungen, den Pilger nicht mit dem Autor zu verwechseln. Aber die Angst, den Unterschied zwischen ihnen zu verlieren, und die ständige Unzufriedenheit darüber, dass meine Bemühungen zu nichts führten, deprimierten mich so sehr, dass ich beschloss, diese Idee aufzugeben – und das tat ich auch.“ So bleiben am Ende des Gedichts, das zunehmend konfessionellen Charakter annimmt, von seinem Helden nur noch romantische Attribute übrig: der Pilgerstab und die Leier des Dichters. Lit.: Dyakonova N.Ya. Byron während seiner Jahre im Exil. L., 1974; Großartig romantisch. Byron und die Weltliteratur. M., 1991. E.G. Khaychensh

http://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Childe Harolds Pilgerreise

ENGLISCHE LITERATUR

George Noel Gordon Byron 1788 - 1824

Gedicht (1809 - 1817)

Als unter der Feder von A. S. Puschkin eine geflügelte Linie entstand, die das Aussehen und den Charakter seines Lieblingshelden ausführlich definierte: „Ein Moskauer in Harolds Mantel“, schien sein Schöpfer keineswegs bestrebt zu sein, seine Landsleute damit zu überraschen auffällige Originalität. Man kann davon ausgehen, dass sein Ziel nicht so ehrgeizig, wenn auch nicht weniger verantwortungsvoll war: die vorherrschende Mentalität der Zeit in einem Wort zusammenzufassen, die ideologische Position umfassend zu verkörpern und gleichzeitig das Alltägliche und Verhalten zu verkörpern „Haltung“ einer ziemlich breiten Palette adliger Jugendlicher (nicht nur Russen, sondern auch Europäer), deren Bewusstsein ihrer eigenen Entfremdung von der Umwelt in Formen romantischen Protests Gestalt annahm. Der markanteste Vertreter dieser kritischen Weltanschauung war Byron, und der literarische Held, der diesen ethisch-emotionalen Komplex am vollständigsten und vollständigsten verkörperte, war die Titelfigur seines umfangreichen, über fast ein Jahrzehnt entstandenen lyrischen Gedichts „Childe Harold's Pilgrimage“ – ein Werk dem Byron zu verdanken hat, war eine sensationelle internationale Berühmtheit.

Dieses Gedicht über Reiseeindrücke enthält viele verschiedene Ereignisse aus der turbulenten Biografie des Autors und ist in „Spencerian stanza“ geschrieben (der Name dieser Form geht auf den Namen des englischen Dichters der elisabethanischen Ära Edmund Spenser zurück, Autor des sensationellen „The Zu seiner Zeit „Faerie Queene“ genannt) entstand aus der Reiseerfahrung des jungen Byron in den Ländern Süd- und Südosteuropas in den Jahren 1809–1811. und das spätere Leben des Dichters in der Schweiz und in Italien (das dritte und vierte Lied) brachten die lyrische Kraft und die beispiellose ideologische und thematische Breite von Byrons poetischem Genie voll zum Ausdruck. Sein Schöpfer hatte allen Grund, in einem Brief an seinen Freund John Hobhouse, dem die Widmung zuteil wurde, Childe Harolds Pilgerfahrt als „das größte, gedankenreichste und umfangreichste meiner Werke“ zu bezeichnen. Über Jahrzehnte hinweg wurde es zum Maßstab romantischer Poetik auf europaweiter Ebene und ging als spannendes, herzliches Zeugnis „über die Zeit und über sich selbst“, das seinen Autor überlebte, in die Literaturgeschichte ein.

Innovativ vor dem Hintergrund von Byrons zeitgenössischer englischer (und nicht nur englischer) Poesie war nicht nur die Sicht auf die Realität, die in Childe Harolds Pilgrimage festgehalten wurde; Auch die typisch romantische Beziehung zwischen Protagonist und Erzähler war grundlegend neu, in vielen Zügen ähnlich, aber, wie Byron im Vorwort zu den ersten beiden Liedern (1812) und im Zusatz zum Vorwort (1813) betonte, keineswegs untereinander identisch.

Byron erwartete viele Schöpfer romantischer und postromantischer Orientierung, insbesondere in Russland (z. B. den Autor von „Ein Held unserer Zeit“, M. Yu. Lermontov, ganz zu schweigen von Puschkin und seinem Roman „Eugen Onegin“), und identifizierte die Krankheit des Jahrhunderts im Helden seines Werkes: „<...>Frühe Verdorbenheit des Herzens und Vernachlässigung der Moral führen zur Sättigung mit vergangenen Freuden und zur Enttäuschung über neue, zur Schönheit der Natur, zur Reisefreude und überhaupt zu allen Motiven, mit Ausnahme des Ehrgeizes – dem mächtigsten von allen , gehen für die so geschaffene Seele verloren oder werden vielmehr fehlgeleitet. Und doch erweist sich gerade dieser weitgehend unvollkommene Charakter als Träger der innersten Sehnsüchte und Gedanken eines Dichters, der ungewöhnlich viel Verständnis für die Laster seiner Zeitgenossen hat und die Moderne und die Vergangenheit anhand der maximalistischen humanistischen Positionen beurteilt des Dichters, vor dessen Namen Heuchler, Heuchler, Anhänger der offiziellen Moral und einfache Menschen nicht nur aus dem primitiven Albion zitterten, sondern auch in ganz Europa und stöhnten unter der Last der „Heiligen Allianz“ von Monarchen und Reaktionären. Im letzten Lied des Gedichts erreicht diese Verschmelzung des Erzählers und seines Helden ihren Höhepunkt, verkörpert in einem künstlerischen Ganzen, das für die großen poetischen Formen des 19. Jahrhunderts neu ist. Dieses Ganze kann als ein denkendes Bewusstsein definiert werden, das ungewöhnlich sensibel für die Konflikte der umgebenden Umwelt ist, was zu Recht die Hauptfigur von Childe Harolds Pilgerfahrt ist.

Dieses Bewusstsein kann nicht anders genannt werden als der subtilste Seismograph der Realität; und was in den Augen eines unvoreingenommenen Lesers als unbedingter künstlerischer Wert eines aufgeregten lyrischen Bekenntnisses erscheint, wird natürlich zu einem fast unüberwindlichen Hindernis, wenn man versucht, Byrons flatternde Strophen in das Register einer unparteiischen Chronik zu „übersetzen“. Das Gedicht ist im Wesentlichen handlungslos; Der gesamte „Anfang“ der Erzählung besteht aus ein paar versehentlich weggelassenen Zeilen über einen englischen jungen Mann aus einer Adelsfamilie, der im Alter von neunzehn Jahren bereits genug von seinen liebsten weltlichen Vergnügungen hatte und von dem desillusioniert wurde die intellektuellen Fähigkeiten seiner Landsleute und den Charme seiner Landsleute und begann zu reisen. Im ersten Lied besucht Childe Portugal, Spanien; im zweiten - Griechenland, Albanien, die Hauptstadt des Osmanischen Reiches, Istanbul; im dritten geht er nach der Rückkehr und einem kurzen Aufenthalt zu Hause nach Belgien, Deutschland und bleibt für längere Zeit in der Schweiz; Das vierte schließlich ist der Reise von Byrons lyrischem Helden durch die Städte Italiens gewidmet, die Spuren der majestätischen Vergangenheit bewahren. Und nur durch den genauen Blick auf das, was in der Umgebung hervorsticht, was der beharrliche, durchdringende, im wahrsten Sinne des Wortes denkende Blick des Erzählers aus der kaleidoskopischen Vielfalt an Landschaften, architektonischen und ethnografischen Schönheiten, Alltagszeichen und Alltagssituationen herausholt Wir bekommen eine Vorstellung davon, wie dieser Held in bürgerlicher, philosophischer und rein menschlicher Hinsicht ist – das ist Byrons poetisches „Ich“, das die Sprache nicht als „zweites“ zu bezeichnen wagt.

Und dann kommt man plötzlich zu der Überzeugung, dass die lange, fünftausend Verse umfassende lyrische Erzählung von „Childe Harolds Pilgerfahrt“ in gewissem Sinne nichts anderes als ein Analogon des aktuellen Rückblicks auf internationale Ereignisse ist, der unseren Zeitgenossen wohlbekannt ist. Noch kräftiger und kürzer: Hot Spots, wenn Sie keine Angst vor der langweiligen Zeitungsmarke haben. Aber die Rezension könnte nicht klassen-, national-, partei- oder konfessionsfremder sein. Europa ist wie heute, an der Wende des dritten Jahrtausends, in den Flammen großer und kleinerer militärischer Konflikte versunken; Seine Felder sind übersät mit Haufen von Waffen und den Leichen der Gefallenen. Und wenn Childe als leicht distanzierter Betrachter der Dramen und Tragödien auftritt, die sich vor seinen Augen abspielen, dann lässt sich Byron, der hinter ihm steht, im Gegenteil nie die Gelegenheit entgehen, seine Einstellung zum Geschehen zum Ausdruck zu bringen, in seine Ursprünge zu blicken seine Lehren für die Zukunft verstehen.

So auch in Portugal, dessen karge Schönheit den Fremden verzaubert (Gesang 1). Im Spannungsfeld der Napoleonischen Kriege wurde dieses Land zum Verhandlungsobjekt im Konflikt zwischen den europäischen Großmächten;

Und Byron macht sich keine Illusionen über die wahren Absichten ihrer herrschenden Kreise, einschließlich derjenigen, die die Außenpolitik seiner eigenen Heimatinsel bestimmen. So ist es in Spanien, das mit der Farbenpracht und dem Feuerwerk des nationalen Temperaments glänzt. Er widmet der legendären Schönheit spanischer Frauen viele schöne Zeilen, die sogar das Herz von Childe berühren können, der alles auf der Welt satt hat („Aber in spanischen Frauen ist kein Amazonenblut, / Eine Jungfrau wurde dafür geschaffen der Zauber der Liebe“). Aber es ist wichtig, dass der Erzähler die Träger dieser Reize in einer Situation des gesellschaftlichen Massenaufschwungs sieht und darstellt, in einer Atmosphäre des landesweiten Widerstands gegen die napoleonische Aggression: „Die Geliebte ist verwundet – sie vergießt keine Tränen, / Der Kapitän ist gefallen – sie führt die Truppe an, / Ihre eigenen Leute laufen – sie schreit: Vorwärts! / Und ein neuer Ansturm fegte die Feinde in einer Lawine hinweg. / Wer wird den Erschlagenen das Sterben erleichtern? / Wer wird sich rächen, wenn der beste Krieger gefallen ist? / Wer wird einem Mann Mut verleihen? / Das ist alles, das ist alles! Wann hat sich der arrogante Gallier / vor den Frauen so schändlich zurückgezogen?“

So ist es in Griechenland, das unter dem Einfluss des osmanischen Despotismus stöhnt und dessen heroischen Geist der Dichter wiederzubeleben versucht, indem er an die Helden von Thermopylen und Salamis erinnert. So ist es in Albanien, das hartnäckig seine nationale Identität verteidigt, selbst um den Preis täglicher blutiger Rache an den Besatzern, um den Preis der völligen Verwandlung der gesamten männlichen Bevölkerung in furchtlose, gnadenlose Ungläubige, die den schläfrigen Frieden der Türken bedrohen Sklavenhalter.

Auf den Lippen von Byron-Harold, der auf der grandiosen Asche Europas – Waterloo – langsamer wurde, erscheinen unterschiedliche Intonationen: „Er hat geschlagen, deine Stunde – und wo ist die Größe, die Stärke?“ / Alles – Kraft und Stärke – verwandelte sich in Rauch. / Zum letzten Mal, noch unbesiegbar, / Der Adler hob ab und fiel vom Himmel, durchbohrt ...“

Der Dichter bringt das paradoxe Los Napoleons noch einmal auf den Punkt und ist überzeugt: Eine militärische Konfrontation bringt zwar unzählige Opfer für die Völker, bringt aber keine Befreiung („Das ist nicht der Tod der Tyrannei, sondern nur des Tyrannen“). Nüchtern, bei allem offensichtlichen „Ketzerismus“ seiner Zeit, sind seine Überlegungen zum Genfersee – dem Zufluchtsort von Jean-Jacques Rousseau, der wie Voltaire Byron ausnahmslos bewunderte (Gesang 3).

Französische Philosophen, Apostel der Freiheit, Gleichheit und Brüderlichkeit, erweckten das Volk zu einer beispiellosen Rebellion. Aber sind die Wege der Vergeltung immer gerecht, und trägt die Revolution nicht den verhängnisvollen Samen ihrer eigenen zukünftigen Niederlage in sich? „Und die Spur ihres tödlichen Willens ist schrecklich. / Sie rissen den Schleier von der Wahrheit ab, / zerstörten das System falscher Ideen, / und das Verborgene wurde den Augen offenbart. / Indem sie die Prinzipien von Gut und Böse vermischten, / stürzten sie die gesamte Vergangenheit. Wofür? / Damit die Nachwelt einen neuen Thron gründet. / Damit Gefängnisse für ihn gebaut werden können, / Und die Welt wieder den Triumph der Gewalt erlebt.“

„Es sollte nicht, es kann nicht lange dauern!“ - ruft der Dichter aus, der den Glauben an die Uridee der historischen Gerechtigkeit nicht verloren hat.

Der Geist ist das Einzige, woran Byron nicht zweifelt; In der Sinnlosigkeit und den Wechselfällen des Schicksals von Mächten und Zivilisationen ist er die einzige Fackel, deren Licht man vollkommen vertrauen kann: „Also lasst uns mutig denken! Wir werden die letzte Festung inmitten des allgemeinen Untergangs verteidigen. /

Lass dich wenigstens mein bleiben, / Das heilige Recht des Denkens und Urteils, / Du, Gottes Geschenk!“

Als einzige Garantie wahrer Freiheit erfüllt sie die Existenz mit Sinn; Der Schlüssel zur menschlichen Unsterblichkeit ist laut Byron inspirierte, spirituelle Kreativität. Daher ist es kaum ein Zufall, dass Italien (Gesang 4) zur Apotheose von Harolds Wanderung um die Welt wird – die Wiege der universellen menschlichen Kultur, ein Land, in dem sogar die Steine ​​der Gräber von Dante, Petrarca, Tasso, die Ruinen der Das Forum Romanum und das Kolosseum verkünden beredt ihre Größe. Das gedemütigte Los der Italiener zur Zeit der „Heiligen Allianz“ wird für den Erzähler zur Quelle ungebrochenen seelischen Schmerzes und zugleich zum Ansporn zum Handeln.

Die bekannten Episoden der „italienischen Periode“ in Byrons Biografie sind eine Art Voice-Over-Kommentar zum Schlusslied des Gedichts. Das Gedicht selbst, einschließlich der einzigartigen Erscheinung seines lyrischen Helden, ist ein Symbol des Glaubens des Autors, der seinen Zeitgenossen und Nachkommen die unerschütterlichen Prinzipien seiner Lebensphilosophie vermachte: „Ich habe andere Dialekte studiert, / ich bin nicht auf Fremde eingegangen.“ als Fremder. / Wer unabhängig ist, ist in seinem Element, / Egal wo er landet, / Und zwischen Menschen und wo es keine Wohnung gibt. / Aber ich wurde auf der Insel der Freiheit / Und der Vernunft geboren – meine Heimat ist dort ...“

N. M. Paltsev

http://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

Über das Gedicht „Childe Harold’s Pilgrimage“

Das Gedicht „Childe Harold's Pilgrimage“ (1812–1817), dessen letzte beiden Teile nach längerer Pause entstanden, ist eine Art Reisetagebuch des Dichters, obwohl es, wie für dieses Genre üblich, eine Hauptfigur hat und erzählt von den mit ihm verbundenen Ereignissen.

Die traditionelle Übersetzung des Namens ist etwas ungenau: Das englische Wort Pilgrimage wird mit „Pilgerfahrt“, „Reise“ oder „Lebensreise“ übersetzt. Die Pilgerfahrt wird zu heiligen Stätten unternommen: Dies geschieht nicht in Byron, es sei denn, man hält es für möglich, dass der Dichter seinen Helden ironisiert. Sein Held und er selbst gehen auf eine Reise. Genauer wäre es zu übersetzen: „Childe Harold’s Wanderings“.

Zu Beginn des Gedichts bleiben die dem Genre traditionell innewohnenden epischen Züge erhalten: Der Dichter stellt uns Harolds Familie und den Beginn seines Lebens vor. Das epische (Ereignis-)Element weicht sehr bald dem Lyrischen und vermittelt die Gedanken und Stimmungen des Autors selbst. Byron nimmt eine Art Substitution in der Genrestruktur vor. Das Epos tritt in den Hintergrund und verschwindet nach und nach ganz: Im letzten, vierten Lied erwähnt der Autor den Namen der Titelfigur überhaupt nicht, wird offen zur Hauptfigur des Werkes und macht das Gedicht zu einer Geschichte über ihn Gedanken und Gefühle, in eine Art Rückblick auf die Ereignisse des Jahrhunderts, in ein entspanntes Gespräch mit dem Leser.

Das Gedicht wurde im Geiste der damaligen Literatur als Geschichte über Ereignisse der Vergangenheit konzipiert. Daher wurde im Namen das Wort „childe“ (Kind, nicht Kind) beibehalten, das im Mittelalter der Titel eines jungen Adligen war, der noch nicht zum Ritter geschlagen worden war. Deshalb wendet sich Childe Harold in seinem Abschiedslied an den Pagen und seine Heerführer: Ein junger Mann konnte im 19. Jahrhundert noch einen Pagen haben, doch Heerführer begleiteten die jungen Herren nicht mehr. Der Plan des Dichters änderte sich jedoch sehr bald und der Held wurde sein Zeitgenosse und Zeuge der Ereignisse zu Beginn des Jahrhunderts.

Die Strophen 2–11 des ersten Liedes führen einen neuen Heldentyp in die Literatur ein, der „Byronian“ genannt wird. Die Liste der Merkmale eines jungen Mannes, der „in sein neunzehntes Jahrhundert eingetreten ist“: müßige Unterhaltung, Ausschweifung, Mangel an Ehre und Scham, kurze Liebesbeziehungen, eine Horde von Trinkgefährten – stellen einen Charakter dar, der scharf mit moralischen Normen bricht. Harold brachte, wie Byron schrieb, seine alte Familie in Ungnade. Der Autor nimmt jedoch sofort Korrekturen am Bild vor: Die Sättigung in ihm begann zu sprechen.

Die romantische „Sättigung“ ist von großer Bedeutung: Der romantische Held durchläuft keinen langen Entwicklungsweg, er beginnt, das Licht zu sehen, wie Harold es tat und seine Umgebung in ihrem wahren Licht sah. Er erkannte den Unterschied zwischen ihm und dieser Welt, deren schlimmsten Bräuchen er folgte (Gesang 1, Strophe IV): Dann hasste er sein Heimatland und fühlte sich in seiner Zelle einsamer als ein Einsiedler.

Dieses Bewusstsein führt ihn auf eine neue Ebene – die Ebene eines Menschen, der die Welt, zu der er zuvor gehörte, sozusagen von außen betrachten kann. Wer gegen die von der Tradition aufgestellten Normen verstößt, hat immer mehr Freiheit als derjenige, der ihnen folgt. Byrons Held ist fast immer ein Verbrecher in dem Sinne, dass er etablierte Grenzen überschreitet. So entsteht Byrons Held, der die Möglichkeit erhält, die Welt aus der Sicht eines mutigen Geistes zu sehen und zu bewerten, der nicht mit etablierten Dogmen verbunden ist. Der Preis für neues Wissen ist jedoch Einsamkeit und „Melancholie, ätzende Gewalt“. Die Erinnerung an die abgelehnte, eine seiner einzig wahren Lieben, taucht auch in Harolds Seele auf. Mit diesem Helden geht der Dichter auf Reisen.

Im ersten Lied des Gedichts erscheint Portugal erstmals vor dem Leser. Der Dichter würdigt das Exotische: Er beschreibt die wilde Schönheit der Berge und Hügel Lissabons, die bei näherer Bekanntschaft viel verliert. Spanien zeigt sich nicht nur in der Schönheit seiner Bewohner, sondern vor allem in der Besonderheit seiner Bräuche: Der Dichter findet sich bei einem Stierkampf wieder, der ihn nicht nur durch die Dynamik und Tragik der Ereignisse, sondern auch durch das Temperament beeindruckte des Publikums. Das wichtigste Thema ist jedoch der Freiheitskampf der Spanier: Ein einfacher Bauer und ein Mädchen aus Saragossa flößen ihm tiefsten Respekt ein. Das bürgerliche Pathos des Dichters macht sich bemerkbar, wenn er sich dem Thema Krieg zuwendet. Der Dichter entwirft das Bild eines blutigen Kriegsgottes, der alles und jeden zerstört. Für Byron bedeutet eine Schlacht immer den Tod von Menschen. In der 44. Strophe wird er sagen: „Damit jemand verherrlicht wird, // müssen Millionen fallen und die Erde mit Blut sättigen.“ Dies alles sind Urteile nicht von Childe Harold, sondern von Byron selbst und stehen in direktem Zusammenhang mit den Napoleonischen Kriegen. Der lyrische Held in einem romantischen Gedicht weicht dem Autor. Der Held des Gedichts wird nur in einer Episode aktiv und verfasst Strophen für Inese.

Der zweite Gesang führt Harold und seinen Autor zunächst nach Albanien, wo sie die Bräuche der freiheitsliebenden Menschen, die Schönheit ihrer Berge und die alte Kultur bewundern. Griechenland führt den Dichter zu traurigen Reflexionen über die einstige Größe des Landes und die gegenwärtige Verwüstung, zumal dafür oft die Briten verantwortlich sind, die die Reichtümer des antiken Hellas plünderten. Auch hier taucht, wie im ersten Lied, das Thema des Freiheitskampfes auf.

Im zweiten Lied entsteht Byrons Wahrnehmung der Natur, die er als Mutter wahrnimmt, die alles zum Leben erweckt, er liebt ihre Ruhe und ihre Wut ist ihm noch näher. In der 21. Strophe singt er eine Hymne an eine mondhelle Nacht auf See. Das Thema Natur zieht sich durch alle vier Lieder des Gedichts. Es endet im vierten Lied mit einem Appell an die Berge und das Meer. Die 178. Strophe widmet er ganz seiner Verbindung zur Natur:

Es gibt Vergnügen
im straßenlosen Dickicht,
Auf dem steilen Berg herrscht Freude,
Melodie - in der Brandung kochender Wellen,
Und Stimmen – in Wüstenstille.
Ich liebe Menschen – die Natur ist mir näher.
Und was ich war und was ich tun werde,
Ich vergesse, wenn ich mit ihr allein bin.
Die ganze Welt ist riesig in deiner Seele
riechend
Ich kann dieses Gefühl weder ausdrücken noch verbergen.

Er hört Musik im Rauschen der Wellen; die Sprache der Natur ist ihm klarer als die Sprache der Menschen. Besonders bedeutsam sind die letzten beiden Zeilen: Sie beinhalten die romantische Vorstellung von der Seele des Menschen, vor allem des Dichters, die das gesamte Universum zu umfassen vermag. Die Verwendung der „Spencerian“-Strophe (9 Zeilen mit Reim – abab-pcbcc) mit der Umwandlung der letzten beiden Zeilen in eine Art Zusammenfassung, oft mit aphoristischer Fülle, ermöglicht Byron, seine Gedanken konzentriert auszudrücken.

Byrons Natur ist fast immer wild und wird von ihm immer von außen beobachtet. Er versucht nie, mit ihr zu verschmelzen, sondern sehnt sich danach, eine gemeinsame Sprache zu finden. Er sieht in ihr die gleiche Stärke. Im dritten Lied, das ein Gewitter in den Alpen beschreibt (Strophe 97), wird er – ein romantischer Dichter – von einem Blitzwort träumen.

Der vierte Gesang endet mit einer Beschreibung des riesigen und freien Elements des Meeres. In diesem Fall wird in der ersten Zeile das Wort „Ozean“ verwendet, nicht „Meer“, obwohl später auch „Meer“ vorkommen wird: Dieses Element gilt als so groß, dass sein Wesen nur durch das grenzenlose Wort „Ozean“ vermittelt werden kann. . Byron selbst, ein ausgezeichneter Schwimmer, schwelgt in seiner Nähe zu diesem Element, vergleicht sich jedoch nicht damit, obwohl darin eindeutig romantische Spiritualität vorhanden ist

Ich habe dich geliebt, Meer! In der Stunde des Friedens
Segeln Sie in den offenen Raum, wo die Brust freier atmet,
Schneiden Sie mit Ihren Händen durch die laute Welle der Brandung -
Es ist meine Freude seit meiner Jugend.
Und freudige Angst sang in meiner Seele,
Als plötzlich ein Gewitter aufzog.
Dein Kind, ich habe mich über sie gefreut,
Und wie jetzt im Atem eines heftigen Sturms,
Eine Hand zerzauste deine schaumige Mähne.

Er ist ein Kind der Elemente, aber die „Mähne“ der Welle ist nie er selbst. Gleichzeitig lässt uns die Metapher des Autors „Meine Hand lag auf deiner Mähne“ (über der Spitze der Welle können wir nur „Kamm“ sagen) in der Welle ein Lebewesen mit einer Mähne sehen – ein Pferd. Und wieder fassen die letzten beiden Zeilen von Spencers Strophe die Reflexion über die Nähe des mächtigen Wasserelements zum Geist des romantischen Dichters zusammen.

Byron spricht in seinem Gedicht zum Leser, denn Byrons Gedicht ist ein lockeres Gespräch, bei dem der Gesprächspartner als Freund des Autors gesehen wird, der in der Lage ist, seine geschätzten Gedanken zu verstehen. Wenn in den ersten Liedern das lyrische Ich mit dem des Autors verschmolz, dann bleibt im vierten nur noch das Ich eines Autors übrig, was sehr typisch für ein romantisches Werk ist.

Im dritten Gesang (1816) schreibt Byron über die Schweiz und das Waterloo-Feld. Mitteleuropa und der jüngste (1815) endgültige Sieg über Napoleon lenken die Gedanken des Dichters auf das, was diesen Ereignissen vorausging: auf die französischen Philosophen Voltaire und Rousseau, die mit ihren Reden die Menschheit erweckten. Aber die Gedanken des Dichters sind voller Ironie: Philosophen stürzten die Vergangenheit, um neue Monarchien und neue Könige zu schaffen (der Dichter bezieht sich auf die Napoleonischen Kriege, die auf die Revolution von 1789 folgten).

Das Thema Napoleon wird, wie immer in Byrons Gedichten, mehrdeutig gelöst. Sein Sturz sprengte die Ketten, die die von ihm eroberten Nationen banden. Aber wer sind die Gewinner? Das gesamte offizielle Europa lobte den Herzog von Wellington, aber Byron erwähnt nicht einmal seinen Namen, da er nicht mit dem Löwen (Löwe) verglichen werden kann – Napoleon, der von einem Rudel Wölfe besiegt wurde (Wolf-Hommage).

Das vierte Lied erzählt von Italien, wo sich der Dichter seit 1816 niederließ. Drei Hauptthemen sind ihm inhärent: die große Vergangenheit, die in der Gegenwart mit Füßen getreten wird, die Unvermeidlichkeit der Wiederbelebung des Landes, der Gesellschaft und der Natur sowie die Größe des Denkens. Über sich selbst sagt der Dichter, er sei „auf der Insel der Freiheit und der Vernunft geboren“: Das Leid darüber, dass ihm die Möglichkeit genommen wurde, in sein Heimatland zurückzukehren, hüllt es in einen romantischen Dunst. Der wichtigste Gedanke von Byrons Gesamtwerk kommt in der 127. Strophe des vierten Liedes zum Ausdruck:

Denken wir so mutig! Wir werden verteidigen
Die letzte Festung inmitten des allgemeinen Untergangs.
Lass dich wenigstens mein bleiben,
Das heilige Recht des Denkens und Urteilsvermögens,
Du, Gottes Geschenk!

Das Recht auf freies Denken ist das, wofür alle Werke Byrons geschrieben wurden, und hier wird dieser Gedanke besonders ausdrucksstark und eindringlich zum Ausdruck gebracht. Nur Natur und Gedankenfreiheit ermöglichen die Existenz eines Menschen, so das Fazit des Dichters.

Das dritte und vierte Lied stellen mehr als die ersten beiden das lyrische Tagebuch des Autors dar. Sie verbinden Pathos mit Ironie und Sarkasmus. Ein Vergleich der Tagebucheinträge mit diesen Teilen des Gedichts gibt allen Anlass, es als Ausdruck des lyrischen, auktorialen Selbst des Dichters zu betrachten.

http://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

M. Nolman

LERMONTOV UND BYRON

Der Hauptgrund für die außergewöhnliche Tiefe und Reichweite von Byrons Einfluss auf seine Zeitgenossen, Menschen der 20er und 30er Jahre, liegt in der Tatsache begründet, dass er seinen Protest gegen die Restauration am allgemeinsten und kraftvollsten aus der Position des bürgerlichen Revolutionismus heraus zum Ausdruck brachte, die es noch nicht gegeben hatte erschöpft. Der Kosmopolitismus der Enttäuschung über die Ergebnisse der Revolution, die „Welttrauer“ über die „Weltfreiheit“, gepaart mit den noch vorhandenen Illusionen vom „Humanismus der Revolution“, bestimmten die Abstraktheit des Protests. Dadurch wurde Byron zum „Meister der Gedanken“ des erwachenden öffentlichen Bewusstseins und blieb es, bis der Protest konkreter wurde, bis dringlichere Aufgaben in den Vordergrund traten.

In der Geschichte des russischen Byronismus kam dies besonders deutlich zum Ausdruck. Der Byronismus, hervorgerufen durch die erste Krise des bürgerlichen Revolutionismus im Westen, diente als ideologisches Banner des edlen Revolutionismus in Russland.

Russland erkannte Byron etwas spät, aber mit umso größerer Begeisterung. Es folgen französische Übersetzungen und Übersetzungen französischer Artikel über Byron (von 1818-1819), russische Übersetzungen von Gedichten („The Giaour“, „Mazeppa“, „Corsair“, „Lara“, „Die Braut von Abydos“) und das Dramatische Gedicht „ Manfred“, Text (besonders „Darkness“ und „Dream“ wurden oft übersetzt). Aber nur wenige Glückliche (wie sehr Vyazemsky sie beneidete!) konnten Byron ganz kennen, nicht übersetzt in die Sprache der zaristischen Zensur („Kain“, einzelne Lieder von „Childe Harold“ und „Don Juan“). Für Obskurantisten war Byrons Name gleichbedeutend mit Revolution. Dafür gibt es viele beredte Beweise. Hier ist einer der typischen Berichte über die damalige Zensur: „Der gottlose Einfluss von Byrons Geist, der durch Freidenkertum entstellt wurde und unauslöschliche Spuren im Geist junger Menschen hinterließ, kann von der Regierung nicht toleriert werden.“ Als Antwort auf die ersten Tagebuchnotizen war Runichs drohender Schrei zu hören (1820): „ ... Byrons Poesie

wird die Zands und die Luvels hervorbringen. Byrons Poesie zu verherrlichen ist dasselbe wie zu loben und zu preisen ... „Was folgt, ist eine blumige Metapher, die die Guillotine bezeichnen soll.

Von der Reaktion (politisch und literarisch) gehasst und sogar von Schukowski entsetzt, war der Schöpfer von Childe Harold der „Herrscher der Gedanken“ der „Opposition“ der 20er Jahre. Während des gesellschaftlichen Aufschwungs wurde besonders deutlich, dass „die Farben seiner Romantik oft mit politischen Farben verschmelzen“, wie Vyazemsky 1821 an Alexander Turgenev schrieb. Byrons romantischer, abstrakter Held war in der Vorstellungskraft der Figuren von realem Inhalt erfüllt ersten Periode der Befreiungsbewegung und entsprach andererseits einer Revolution, die noch nicht vollständig ausgebildet war.

Der Byronismus der 20er Jahre, in dessen Mittelpunkt natürlich Puschkin steht, übernahm vor allem die positiven gesellschaftspolitischen Ideen des „Herrschers der Gedanken“ (Freiheitsliebe, Vernunftkult und starke Leidenschaften). Zur gleichen Zeit, im selben Jahr, wurde mit den Gedichten „An das Meer“ die „Ode an Chwostow“ geschrieben, in der Byrons Charakterisierung bereits enthalten war und später von Puschkin ausführlich weiterentwickelt wurde:

Es ist groß, aber einheitlich.

Im selben Jahr verabschiedet sich Puschkin in „Die Zigeuner“, das das unter Byrons Einfluss entstandene Genre der „südlichen Gedichte“ vervollständigt, sowohl vom byronischen Helden als auch von der Fortsetzung der Rousseauschen Ideen. Aber auch später schätzte er Byron vor allem als Schöpfer des lyrisch-epischen Gedichts. „Das Tageslicht ist ausgegangen“ ist vielleicht die einzige „Nachahmung von Byron“ in Puschkins Texten. In dieser Hinsicht war Puschkin im literarischen Leben der 20er Jahre keine Ausnahme. Zahlreiche Übersetzungen und literarische Massenproduktionen (die bedeutendsten davon waren die Gedichte von Ryleev und „Tschernets“ von Kozlov) drehten sich hauptsächlich um das romantische Gedicht, das von den Dekabristen so hoch geschätzt wurde, dass die eifrigsten von ihnen Puschkin nie verziehen, dass er sich an sie gewandt hatte ein realistischer Roman. Die Kontroverse zwischen Puschkin und den Dekabristen zu diesem Thema ist kein Zufall. Byrons Held, derselbe Harold, forderte zum Beispiel mit all seinem „weltlichen Kummer“ und seiner Enttäuschung stolz die „Henker der Freiheit“ heraus und prophezeite „neue Schlachten“. Byron war Zeuge und Teilnehmer der „zweiten Morgendämmerung der Freiheit“ (nationale Befreiungsbewegung). Und das verlieh Corsair und Harold einen unbestreitbaren heroischen Inhalt. Schon vor der Niederlage vom 14. Dezember spürte Puschkin die Schwäche dieser Bewegung und des romantischen Helden, den sie hervorbrachte, sowie des byronischen Individualisten im Allgemeinen. Mit dem Takt eines großen Künstlers hatte er bereits begonnen, ihn zu „erniedrigen“, zuerst bei Aleko (was Ryleev sofort bemerkte), dann noch entschiedener bei Onegin, denn Puschkin wusste, dass die russische Inkarnation des byronischen Helden nur sein konnte bekannt dafür, ihn zu senken,

ausgedrückt in „Egoismus“, wenn auch „Leiden“. Russland hatte zu dieser Zeit noch kein starkes soziales Ideal entwickelt. Byron beginnt bereits, seine gebrochenen Ideale zu betrauern, Puschkin beginnt gerade erst, nach diesen Idealen zu suchen. Und wenn Byron trotz all seiner bürgerlichen Bestrebungen oft zum Individualismus gelangte, der von seinen Stärken mitgerissen wurde, entfernte sich Puschkin im Gegenteil vom Individualismus und betonte seine Schwächen. Daher wurde das Problem der Widersprüche des Individualismus weder für den einen noch für den anderen zum zentralen Thema aller Kreativität.

Die Dekabristen schätzten den Satiriker Byron sehr. Sie forderten auch Satire von Puschkin. Mit welchem ​​Verständnis für die unterschiedlichen Verhältnisse antwortete ihnen Puschkin, der einst selbst zur „Jugendgeißel“ aufrief: „Wenn Sie über die Satire des Engländers Byron sprechen und sie mit meiner vergleichen, verlangen Sie dasselbe von mir.“ Nein, meine Seele, du willst viel. Wo ist meine Satire? Bei Eugen Onegin wird sie nicht erwähnt. Mein Damm würde brechen, wenn ich Satire berühren würde.“

Den Dekabristen am nächsten stand Byrons Freiheits- und Protestliebe, gekleidet in politische Texte, romantische Gedichte oder Satire. Die traurigeren, düstereren Klänge von Byrons Leier erreichten sie weniger leicht. Nur bei Puschkin und dann sporadisch tauchen dämonische („Dämon“) und skeptische („Faust“) Motive auf; Aber der Hauptinhalt seiner Arbeit folgte dem Weg des Realismus, da er sich der Schwächen des russischen Byronismus bewusst war, der vorübergehend durch den Niedergang der revolutionären Welle erschöpft war. Und obwohl sich Puschkin zwar nie ganz von dem Idol seiner Jugend trennte, ist die nächste Stufe des russischen Byronismus, die komplexeste und widersprüchlichste, bereits mit einem anderen Namen verbunden, der zum Synonym für ihn geworden ist, wie Puschkin im vergangenen Jahrzehnt.

Die zwanziger Jahre übertrugen den Byron-Kult, der insbesondere in Gedichten über Byrons Tod zum Ausdruck kam, auf die dreißiger Jahre, das Genre der romantischen Gedichte und die Anfänge der skeptischen Poesie. Ihre Bedeutung wird durch die Weitergabe der byronischen Tradition und die Überwindung einiger Aspekte des Byronismus bestimmt.

Um Lermontovs Lieblingsausdruck zu verwenden, können wir sagen, dass seine poetische Geburt, anders als Puschkin, unter Byrons Stern stattfand. Zwar kann man einwenden, dass Lermontov im Original erst 1830 Byron kennengelernt hat, dass 1829 unter dem Zeichen Schillers stand usw. Darauf kann man antworten, dass Puschkin erst 1828 auch Englisch lernte und dass sein gesamter Byronismus durch Französisch kam Quellen. Was Schiller betrifft, so las ihn auch der junge Byron eifrig, und überhaupt gibt es nichts Natürlicheres als den Übergang von Schiller zu Byron – das sind zwei aufeinanderfolgende literarische Strömungen. Schließlich sei die Corsair, so der Autor, „ein moderner Karl Moor“. Schließlich, wenn nicht direkter, dann indirekter Einfluss von Byron,

das sowohl aus westlichen als auch aus russischen Quellen (von Puschkin bis Marlinski) stammt, macht sich bereits in den frühesten Experimenten des jungen Dichters bemerkbar, der kürzlich „Der Gefangene von Chillon“ in Schukowskis Übersetzung und Puschkins „Gefangener des Kaukasus“ in sein Notizbuch kopierte .“ Wenn „Der Gefangene des Kaukasus“ und „Der Bachtschissarai-Brunnen“ laut Puschkin „auf die Lektüre von Byron reagieren“, von dem Puschkin einst „verrückt wurde“, dann „Der Gefangene des Kaukasus“ und „Zwei Sklaven“ von Lermontov „Antwort“ auf die Lesart von Puschkin. „Tscherkessen“, „Gefangener des Kaukasus“, „Korsar“, „Verbrecher“ und „Zwei Brüder“ aus den Jahren 1828-1829 reihen sich in eine breite Reihe nachahmender romantischer Gedichte ein (zum Beispiel das von Puschkin verspottete Gedicht). Anmerkung „Über Byron“ Olins romantische Tragödie „Corser“ und 1828 wurde der sensationelle „Vampir“, den Lermontov später im Vorwort zu seinem Roman verspottete, aus dem Französischen übersetzt). Lermontovs erste Experimente waren weit von Byrons Originalgedichten entfernt. Beispielsweise wird in „Circassians“ das romantische Thema (ein tscherkessischer Prinz, der versucht, seinen gefangenen Bruder zu retten) kaum umrissen. „Zwei Brüder“ gibt nur eine Skizze des Themas, das später in „Aul Bastundzhi“ und in „Izmail-Bey“ entwickelt wurde. Selbst im interessantesten Gedicht dieser Reihe, „The Corsair“, wird der Held schüchtern und ungeschickt skizziert, und das mit Byron verbundene Thema klingt wie eine Hommage an die Tradition.

Wer weiß, wie schwierig es gewesen wäre, diese Skizzen in große Gemälde umzusetzen, wenn der junge Lermontov unter der Anleitung eines hervorragenden Englischlehrers, Vindson, nicht Englisch gelernt und Byron im Original kennengelernt hätte. Diese „Entdeckung“ erfolgte im Jahr 1830. Laut A.P. Shan-Girey „begann Michel laut Byron Englisch zu lernen und begann ihn nach einigen Monaten fließend zu verstehen“, so dass laut E.A. Sushkova „war unzertrennlich mit dem riesigen Byron verbunden.“ Aus den Memoiren von Studenten der Moskauer Universität geht auch hervor, wie gern Lermontov Byron las.

Byrons direkter Einfluss auf Lermontov nahm sofort enorme Ausmaße an. Charakteristisch ist auch, dass es vielfältige Erscheinungsformen gab. Selbst aus den wenigen erhaltenen Aufzeichnungen aus dem Jahr 1830 wird deutlich, wie der enthusiastische junge Mann auf Byrons Höhe alles versuchte. Der junge Dichter lernte Moores Byron-Biographie kennen („Lesen des Lebens von Byron (Moore)“), genauer gesagt den ersten Band, da der zweite Band erst Ende 1830 in England veröffentlicht wurde interessierte sich für die Details von Byrons Biografie, die, wie es ihm schien, miteinander in Zusammenhang standen. In den halbnaiven „Bemerkungen“ des Enthusiasten ahnten beide Dichter zunächst eine dichterische Berufung: „Als ich 1828 (im Internat) anfing, Gedichte zu kritzeln, habe ich, wie instinktiv, habe sie umgeschrieben und aufgeräumt; ich habe sie immer noch. Jetzt lese ich in Byrons Leben,

dass er das Gleiche getan hat – diese Ähnlichkeit ist mir aufgefallen! (Bd. V, S. 348) 1 .

Eine weitere Bemerkung: „Eine weitere Ähnlichkeit in meinem Leben mit Herr Byron. Seiner Mutter in Schottland sagte eine alte Frau, dass er es tun würde großartige Person und es wird zweimal passieren verheiratet; Sie hat über mich im Kaukasus vorhergesagt das selbe alte Frau zu meiner Großmutter. - Gott gebe, dass es auch für mich wahr wird; selbst wenn ich genauso unglücklich wäre wie Byron“ (Bd. V, S. 351).

Der junge Dichter, der sich entschied, sich der Literatur zu widmen und wie jeder andere in früheren literarischen Stoffen nach Beispielen suchte, auf die er sich verlassen konnte, bemerkt: „Unsere Literatur ist so dürftig, dass ich ihr nichts ausleihen kann“ (Bd. V, S. 350).

Puschkin sprach auch von der „Bedeutungslosigkeit der russischen Literatur“. Nicht nur die niedrige Bewertung von „französischer Literatur“, sondern auch die hohe Bewertung von „russischen Liedern“ und „Märchen“ spiegelt Puschkins Aussagen wider. Aber Puschkin wurde nach einer langen Schulzeit ein „anspruchsvoller Künstler“ und Kritiker. Lermontov, der sich auf seine Weise an Puschkin orientiert, bricht sofort mit allen literarischen Bewegungen und erkennt keinen einzigen Namen der modernen Literatur an, außer Byron, der ihm spirituell nahe steht (und darüber haben wir gesprochen!).

Diese spirituelle Nähe kommt in dem berühmten Gedicht „K***“ mit außergewöhnlicher Kraft zum Ausdruck:

Ich glaube nicht, dass ich Mitleid verdient habe
Obwohl meine Worte jetzt traurig sind; - Nein!
Nein! all meine grausamen Qualen: -
Eine Vorahnung von viel größeren Problemen.

Ich bin jung; aber Geräusche kochen in meinem Herzen,
Und ich möchte Byron erreichen:
Wir haben die gleiche Seele, die gleichen Qualen; -
Oh, wenn nur das Schicksal dasselbe wäre!.......

Wie er suche ich nach Vergessenheit und Freiheit,
Wie er brannte meine Seele in meiner Kindheit,
Liebte den Sonnenuntergang in den Bergen, das schäumende Wasser,
Und die Stürme der Erde und die Stürme des Himmels heulen. -

Wie er suche ich vergeblich nach Frieden,
Wir fahren überall mit einem Gedanken hin
Ich schaue zurück – die Vergangenheit ist schrecklich;
Ich schaue nach vorne – da ist keine liebe Seele!

(Band I, S. 124.)

Aus dieser poetischen „Vorahnung“ geht die gesamte literarische Produktion des Studenten Lermontov hervor.

Das ist in den Jahren 1830 und 1831 keineswegs zufällig. Lermontov war in Byron vertieft, die Julirevolution in Frankreich erschütterte Russland und erweckte vor allem im fortgeschrittenen Teil der Studentenschaft wieder vergessene Gefühle der Dekabristen zum Leben. Jeder erinnerte sich an Byron (sogar an Tyutchev!), den Dichter-Kämpfer, der in seinem Werk die „Vereinigung von Schwert und Leier“ verwirklichte.

Der Traum von Byrons „Schicksal“ verfolgt den jungen Dichter. Seine „stolze Seele“, voller „Seinsdurst“, sucht den „Kampf“, ohne den „das Leben langweilig ist“:

Ich muss handeln, das tue ich jeden Tag
Ich möchte ihn unsterblich machen, wie einen Schatten
Großartiger Held...

(Band I, S. 178.)

Vage „Prophezeiungen“ („blutige Schlacht“, „blutiges Grab“, „Kämpfergrab“), „Epitaphs“, die an Byrons Sterbegedichte erinnern, aber pessimistisch zugespitzt sind, beziehen sich meist auf den Tod eines heldenhaften Einzelgängers. In „The Prediction“ wird jedoch ein romantischer Anführer einer Volksrebellion – ein „mächtiger Mann“ mit einem „Damastmesser“ in der Hand – in das majestätisch düstere Bild des „schwarzen Jahres“ Russlands eingefügt, das an das von Byron erinnert „Dunkelheit“, aber politisch transformiert. Und Lermontov ist bereit, nach Byron zu wiederholen:

Hallo an dich, O vielleicht,
Schrecklich, feierlich stumm!
In der Stille der Nacht machst du eine Spur,
Keine Angst, sondern Ehrfurcht.

(„Childe Harold“, Gesang IV, Strophe CXXXVIII,
Fahrbahn V. Fischer.)

In den Texten dieser beiden Jahre klingen kraftvoll rein politische Anmerkungen, die sich auf die Traditionen des Dekabrismus beziehen und ein Vorbild in der Person von Byron haben. Im Anschluss an Byron hisst Lermontov das „Banner der Freiheit“ und spricht sich für die Verteidigung der Freiheit gegen Tyrannen aus („10. Juli (1830)“, „30. Juli (Paris) 1830“). Mit byronischem Glauben stellt er in Nowgorod fest:

Dein Tyrann wird sterben,
Wie alle Tyrannen starben!

(Band I, S. 162.)

„Die Spanier“ drückt Abscheu vor religiöser Intoleranz, Gewalt und Tyrannei aus. Auch der junge Mann Lermontov bedient sich der Satire. Von The Turk's Complaints (1829) geht er weiter zu Asmodeus' Feast, das wie Byrons Vision of Judgement in Oktaven geschrieben ist. Unter den vorhandenen

die Gesichter von Byrons Satire sind Asmodeus; Dort erscheinen auch folgende Zeilen:

Beim Mittagessen des Teufels
Sie haben sich vielleicht als Nachbarn kennengelernt.

Diese Situation wurde von Lermontov genutzt.

„Das Fest des Asmodeus“ ist vielleicht Lermontovs einzige Erfahrung rein politischer Satire. Aber gerade das Interesse an Satire in diesen Jahren ist wichtig. Die „Widmung“ beschreibt „das arrogante, dumme Licht mit seiner schönen Leere!“, schätzt nur „Gold“ und versteht nicht die „stolzen Gedanken“, die, wie aus dem Entwurf hervorgeht, „Byron verstanden“ hat (Bd. I, S. 452). Und Lermontov geht zu einer satirischen Kritik an der „Boulevard-Maskerade“, der „Boulevard-Familie“ über. Als würde er die Unzulänglichkeit dieser Satire spüren, macht er eine Notiz: „(wird von nun an fortgesetzt)“ und eine ausdrucksstarke Notiz: „In der nächsten Satire schimpfen Sie alle und eine traurige Strophe.“ Am Ende möchte ich sagen, dass ich vergeblich geschrieben habe und dass es besser wäre, wenn sich diese Feder in einen Stock verwandeln würde und eine Gottheit der Neuzeit auf sie einschlagen würde“ (Bd. I, S. 457).

Aus derselben Zeit stammt eine Notiz über „das große satirische Gedicht „Die Abenteuer des Dämons“. Diese Pläne blieben jedoch unerfüllt.

Gedichte über Napoleon stehen in engem Zusammenhang mit politischen Motiven, deren poetische Interpretation ein besonders eindrucksvolles Beispiel für die untrennbare Verbindung und zugleich den Unterschied zwischen Lermontov und Byron ist. Für Lermontovs Zeitgenossen waren Byron und Napoleon die umfassendsten Vertreter ihres Jahrhunderts. Lermontov spürte diese Verbindung nicht nur, sondern drückte sie auch poetisch darin aus, dass Byron und Napoleon – und nur sie – für ihn „große irdische Dinge“ sind, echte Bilder eines erhabenen und tragischen romantischen Helden.

Ganz zu schweigen von den Gedichten von 1829-1831, auch viel spätere – das übersetzte „Luftschiff“ (1840) und das Original „Die letzte Einweihungsfeier“ (1841) – führen die romantische Interpretation Napoleons fort. Der „Geist des Anführers“ in ihnen spiegelt das Thema des Anführers in „The Prediction“ wider, das vor mehr als zehn Jahren geschrieben wurde und die romantische Wahrnehmung Napoleons bestätigt (endloses „Er“, „Allein“, der „Menge“ entgegentretend). ), nah an Puschkins Wahrnehmung von Byron:

Wie unbesiegbar Er ist
Wie großartig ist das Meer!

(Band II, S. 105.)

Wenn man diesen lyrischen Zyklus mit dem entsprechenden byronischen vergleicht, wird deutlich, dass Lermontov sich Napoleon viel direkter näherte. Wenn Byrons Napoleon nicht des Realgeschichtlichen beraubt wird

Merkmale (einschließlich negativer, die Byrons „europäische Seele“ auffällt), dann ist er für Lermontov in diesem Zyklus ein künstlerisches Bild, der klarste Ausdruck eines romantischen Helden. Allerdings gibt es neben diesem Zyklus auch einen weiteren, in dem die „russische Seele“ durch Napoleons ungerechtfertigte Ansprüche gegenüber Russland nicht unbemerkt blieb. Es ist charakteristisch, dass es in Borodin und sogar auf Borodins Feld einfach keinen Napoleon gibt. Das romantische Bild, das sich Lermontov von Napoleon vorstellte, würde der Idee eines Volkskrieges widersprechen. Zwar erscheint in „Two Giants“ (1832) (der Schlüssel zu diesem Gedicht ist im Gedicht „Sashka“, Kapitel I, Strophe VII) ein reduzierter Napoleon („gewagt“, mit „gewagter Hand“), aber der Das romantische Ende ist kein Zufall und klingt mit offensichtlicher Dissonanz.

Schon sehr früh sah Lermontov in Napoleon nicht nur einen romantischen Helden, sondern auch eine fortschrittliche historische Figur. Lermontov verstand, „was Napoleon für das Universum war: In zehn Jahren brachte er uns ein ganzes Jahrhundert voran“ („Vadim“, Bd. V, S. 6). Aber Lermontov verstand auch gut den aggressiven Charakter der Napoleonischen Kriege und die Gerechtigkeit des Widerstands des Volkes gegen die „Franzosen“. Mit anderen Worten: Lermontov war sich ebenso wie Byron der Doppelrolle Napoleons bewusst. Aber im Gegensatz zu Byron folgte Lermontovs Kritik nicht der Linie der Vorwürfe, er verrate die Ideen der Revolution. Allerdings verherrlichte Byron auch den nationalen Befreiungswiderstand gegen Napoleon, allerdings nicht auf Seiten Russlands.

Die Haltung gegenüber Napoleon spiegelte alle Unterschiede zwischen Lermontov und Byron wider. Nicht aus der Sicht der bürgerlichen Ideale des „Humanismus der Revolution“, sondern aus der Sicht des romantisch-individualistischen (zunächst) und des annähernd demokratischen (später) Standpunkts nahm Lermontov alle Tatsachen des öffentlichen Lebens wahr. Beide Phasen hatten ihre Berührungspunkte mit Byrons Poesie und wurden von ihr genährt, hatten aber immer ihren eigenen hart erkämpften Inhalt. Ohne anzuhalten lief ein komplexer innerer Prozess ab, zeitweise nicht reichhaltig, mit offensichtlichen Erfolgen, aber voller enormer potenzieller Chancen, die nur auf die Gelegenheit warteten, durchzubrechen, alles wieder zu vermischen und plötzlich, als wäre man dabei Kristallisation, heben Sie die kostbare Beute hervor, die dem Denker und Künstler gehört.

In einem Pendant zu einem Gedicht, das in den ersten Tagen seiner Bekanntschaft mit Byron geschrieben wurde, definiert Lermontov 1832 sein Credo:

Nein, ich bin nicht Byron, ich bin anders
Ein noch unbekannter Auserwählter,
Wie er, ein von der Welt getriebener Wanderer,
Aber nur mit einer russischen Seele.
Ich habe früher angefangen, ich werde früher fertig sein,
Mein Verstand wird ein wenig tun;
Meine Seele ist wie ein Ozean

Die Hoffnung auf die kaputte Ladung liegt.
Wer kann, der düstere Ozean,
Soll ich deine Geheimnisse entdecken? WHO
Wird er der Menge meine Gedanken erzählen?
Ich bin entweder Gott oder niemand!

(Band I, S. 350.)

Es wäre eine große Vereinfachung, in diesen traurigen Gedichten den einfachen Wunsch nach „Emanzipation“ zu sehen, zu dem Mickiewicz Baratynsky 1835 aufrief; Dies ist eine noch größere Vereinfachung, als wenn wir im ersten Gedicht den einfachen Wunsch sehen, „nachzuahmen“. Lermontov nimmt einfach die aus seiner Sicht notwendigen Anpassungen an der von ihm begründeten und nie abgelehnten spirituellen „Verwandtschaft“ vor. Es ist wie er ... Aber“ ist der erste Einblick in das Bewusstsein für die unterschiedlichen Bedingungen, unter denen zwei solcher „ähnlichen“ Dichter agieren sollen.

Die Hauptidee des Gedichts besteht nicht darin, dass der Dichter, der noch vor Kurzem von Byrons „Schicksal“ träumte, der „Byron erreichen wollte“, nun erklärt: „Nein, ich bin nicht Byron“, „mein Verstand wird es schaffen.“ ein wenig." Dies ist eine unbegründete Angst, oder besser gesagt, nur zur Hälfte berechtigt („Ich habe früh angefangen, ich werde früh fertig sein“, vergleiche den späteren Ausdruck: „Mein unreifes Genie“). Die tiefste Bedeutung dieses Gedichts liegt in der Aussage des Dichters „mit russischer Seele“, dass nur er seine „Gedanken“ „sagen“ kann. Zwar wird der Unterschied zwischen diesen „Gedanken“ und denen von Byron nicht formuliert, außer bei den „Hoffnungen einer kaputten Ladung“. Das Leben zerstörte mehr als eine von Byrons Hoffnungen, aber wie weit sind diese Jahrzehnte alten und von den Flammen der Großen Französischen bürgerlichen Revolution bedeckten Hoffnungen von Byrons „Hoffnung in einem dunklen Kerker“ entfernt, wie Puschkins Worte aus dem Brief an die Dekabristen etwas paraphrasieren , könnte man russische Hoffnung nennen!

Byrons Protest wurde durch den bürgerlichen Revolutionismus genährt, der sich noch nicht erschöpft hatte. Trotz seiner Enttäuschung über die Ideen des 18. Jahrhunderts war Byron durch und durch staatsbürgerlich eingestellt, was die Dekabristen sehr gut empfanden. Diese Staatsbürgerschaft wurde nicht nur durch theoretische Kontinuität genährt, sondern auch durch die Praxis der nationalen Befreiungsbewegung, an der er aktiv teilnahm.

Der Byronismus der 20er Jahre in Russland wuchs auf der Grundlage des Dekabrismus. Die 30er Jahre stellten jedoch erneut die Kontinuität revolutionärer Ideen wieder her, doch ihre Träger erwiesen sich als Einzelgänger, die nur zu machtlosen Protestausbrüchen fähig waren. Der edle Revolutionismus als politische Bewegung hatte sich erschöpft und das revolutionär-demokratische Denken befand sich noch in einem embryonalen Stadium. Jeder Protest nahm unter solchen Bedingungen zwangsläufig eine individualistische Form an, in der gesellschaftspolitische und satirische Motive nur sporadisch auftauchen konnten

und waren nicht stabil, während sie bei Byron nie aufhörten.

Die Tragödie von Lermontovs Situation wurde dadurch verschärft, dass nicht nur „die treue Schwester des Unglücks, die Hoffnung“, zerbrochen war, sondern es auch kein Ziel im Leben gab. Byron schwankte zwischen der Anerkennung unbegrenzter individueller Rechte und dem sozialen Ideal der bürgerlichen Revolution. Lermontov kennt ihn einfach nicht, er kennt ihn noch nicht, weil Russland noch kein soziales Ideal entwickelt hat, über das Westler und Slawophile bald so viel streiten werden. Lermontovs Ideal des persönlichen Glücks ist unendlich weit von säkularen „Idealen“ entfernt, aber es ist auch kein soziales Programm, was bedeutet, dass es auf tragische Weise widersprüchlich, egoistisch (wie Puschkin bereits zeigte) und machtlos im Kampf um seine Verwirklichung (wie Lermontov zeigt) ist ). Belinsky hat völlig Recht, wenn er das Pathos von Byrons Poesie in der Negation sieht, während das Pathos von Lermontovs Poesie „in moralischen Fragen über das Schicksal und die Rechte der menschlichen Person liegt“. Deshalb zeichnen sich auch die Themen Freiheit und Rache durch Lermontovs zutiefst persönlichen Charakter aus. Dieses Persönliche war zwar die erste, embryonale Form des Sozialen. Doch die widersprüchliche Form machte sich nicht sofort bemerkbar. Erst im Laufe der Kreativität erkennt Lermontov das Individuum als Teil des Ganzen, wodurch die Tragödie des Einzelnen für ihn zum Spiegel einer spezifischen sozialen Tragödie wird. Dies wurde Byron ziemlich schnell klar, aber Lermontov ging dieses Ziel mit großen Schwierigkeiten, aber auch mit großem Erfolg an. Die Schwierigkeiten hingen vor allem mit dem Bewusstsein der Einsamkeit zusammen, das die tatsächliche Situation Lermontows im Gegensatz zu Byron und dem jungen Puschkin widerspiegelte und von dem jungen Mann, der vor allem in der Zeit des 19. Jahrhunderts sogar biografisch einsam war, besonders schmerzlich erlebt wurde Kadettenanstalt.

All dies erklärt, warum das Leitmotiv von Lermontovs Frühwerk aus pessimistischen, tragischen Tönen besteht. Daher liegt das Hauptaugenmerk auf dem „düsteren“ Byron mit einer noch stärkeren Verstärkung des subjektiven romantischen Elements. Diejenigen, die in der Produktion von 1830-1831 einen bedeutenden Platz einnehmen, bewegen sich in diese Richtung. Übersetzungen „von Byron“, sowohl prosaisch („Der Traum“ (wurde er verwirklicht?), „Darkness“, ein Auszug aus „The Giaour“, „Napoleons Abschied“), als auch poetisch („Into the Album“, „Farewell“) , teilweise Balladen aus dem XVI-Lied von „Don Juan“, dem V-Lied von „Mazepa“ usw.), Übersetzungen sind manchmal sehr genau, manchmal frei und verwandeln sich in „Nachahmung von Byron“. Einige Gedichte werden direkt so benannt („K L.“, „Lache nicht, Freund, über das Opfer von Leidenschaften“ usw.). Wenn man die anderen, die nicht so genannt werden, mit ihnen vergleicht, ist man überzeugt, dass die meisten von ihnen auch als „Nachahmungen“ eingestuft werden können.

Lermontov war besonders fasziniert von der darin zum Ausdruck gebrachten pessimistischen Sichtweise, dem philosophischen Reichtum und der dramatischen Tragödie von „Traum“ und „Dunkelheit“, „Manfred“ und „Kain“. Für Russisch

Byronismus der 30er Jahre, das waren die gleichen programmatischen Werke wie „Childe Harold“ in den 20er Jahren. Ihnen folgten sowohl der anerkannte Barde Baratynsky („Der letzte Tod“) als auch der aufstrebende Dichter Turgenjew („Stenio“). Ein direkter Hinweis darauf ist Lermontovs in leeren Versen verfasster Zyklus „Nächte“. Sein Hauptthema ist, wie alle Texte dieser Jahre, „irdische Qual“, „Schmerz seelischer Wunden“. Im Gedicht „Nacht I“ ist dies das Leiden über den Verlust des „letzten, einzigen Freundes“.

Die Ohnmacht eines Menschen, der „seine eigene Bedeutungslosigkeit“ erkannt hat, führt zur Rebellion:

Dann warf ich wilde Flüche
Für meinen Vater und meine Mutter, für alle Menschen... -
- Und ich wollte gegen den Himmel lästern -
Wollte sagen...

(Band I, S. 74.)

„Night II“, das Byrons „Darkness“ am nächsten kommt, ist sogar noch tiefer in der Tragödie. Auf den Ruf eines „Sterblichen“, der „in unerträglicher Qual“ erschöpft ist, erscheint ein „Skelett“ – „das Bild des Todes“ und fordert ihn zusätzlich zu seiner eigenen „Qual“ auf, „das unvermeidliche Los zu bestimmen“. : Welcher von zwei geliebten Freunden sollte sterben? Nach der Antwort: „beides! beide!" Es folgt ein herzzerreißender Schrei, der das Leben verflucht und wie Kain nur trauert: „Warum sind sie keine Kinder?“ (Bd. I, S. 78).

„Nacht III“ gibt sozusagen das Thema des gesamten Zyklus – das romantische Bild des „Leidenden“:

Oh, wenn das nur ein armer Freund könnte
Obwohl seine Krankheit die Seele erweichen wird!

(Band I, S. 110.)

Diese letzten Zeilen sowie das Eröffnungspaar des Gedichts „Einsamkeit“:

Wie schrecklich ist das Leben in dieser Fessel
Wir müssen alleine durchhalten...

(Band I, S. 84.)

Zeigen Sie den wahren Grund, die Quelle des Pessimismus. Er befindet sich nicht nur in den „Fesseln des Lebens“, sondern auch in schrecklicher „Einsamkeit“.

Eng mit „Nächten“ verbunden sind die Gedichte des „Cholera“-Zyklus „Pest in Saratow“, „Pest“ (Auszug) und der gesamte Zyklus „Tode“. Dabei handelt es sich nicht um Puschkins „Fest in der Zeit der Pest“, das zur gleichen Zeit entstand, übrigens in Anlehnung an das Werk des englischen Dichters Wilson, einem Zeitgenossen von Byron, und zumindest entfernt an den Hintergrund von Bokacce erinnert Kurzgeschichten. In Lermontovs Gedichten wird im Gegensatz zu Puschkin das Thema Tod zum Thema der Einsamkeit. Dies wird besonders in der Passage „Die Pest“ deutlich, die auf dem dramatischsten Moment von „Der Gefangene von Chillon“ aufbaut.

Wird von Puschkin in „Die Räuberbrüder“ verwendet (nur die Brüder werden durch Freunde ersetzt). Lermontov erkannte in Anlehnung an Byron weder das „Fest während der Pest“ mit dem Triumph des Lebens noch den Triumph des harmonisierenden, beruhigenden „Todes“ der Romantiker (wie zum Beispiel bei Baratynsky) an. Für ihn ist der Tod ein tragischer Widerspruch, noch größer als das, was Kain darin sah. Ein Indikator für Unreife war hier, dass der Protest äußerst abstrakt war, sich gegen Gott, den Tod und widersprüchliche Leidenschaften richtete und daher keine Aussicht auf Lösung hatte, während sich später der Schwerpunkt auf das „Klostergesetz“ verlagerte und aus einem scheinbaren Lichtschimmer ein Lichtschimmer hervorging hoffnungslose Sackgasse. Die byronischen Ursprünge des Bildes eines romantischen Helden wurden von Lermontov vollkommen verstanden und werden im Gedicht „Auf einem Gemälde von Rembrandt“ deutlich dargestellt. Das „große Geheimnis“ des „halboffenen Gesichts“, „angedeutet durch eine scharfe Linie“, ist nur dem „düsteren Genie“ bekannt, das „verstand“

Dieser traurige, unerklärliche Traum,
Ein Ausbruch von Leidenschaft und Inspiration,
Alles, was Byron überraschte.

Ist er nicht ein berühmter Flüchtling?
Ein Heiliger in Mönchskleidung?
Vielleicht ein geheimes Verbrechen
Sein hoher Geist wurde getötet;
Um uns herum ist alles dunkel: Melancholie, Zweifel
Sein arroganter Blick brennt.
Vielleicht hast du aus der Natur geschrieben,
Und dieses Gesicht ist nicht ideal!
Oder in den schmerzhaften Jahren
Haben Sie sich selbst ausgegeben?

(Band I, S. 273.)

Die meisten Gedichte tragen noch immer den Stempel schöpferischer Unreife. Blässe, eine hochgezogene Stirn, zum Kreuz gefaltete Hände, ein Umhang sind die ständigen Attribute des Helden. Es wird oft vom Autor selbst präsentiert und ist immer zutiefst subjektiv.

Der charakteristische „Auszug“ enthält Merkmale dieses Bildes wie Motive der Einsamkeit und des vorzeitigen Alters – eine Folge „geheimer Gedanken“, der Kraft eines „beeindruckenden Geistes“. Es gibt auch ein Byron nahestehendes philosophisches Verständnis, das über die Grenzen des individuellen Schicksals hinausgeht: das angestrebte Ideal von „anderen, reinsten Geschöpfen“, die ohne „Gold und „Ehre“ leben.“ Aber „dieses Paradies auf Erden“ ist „nicht für Menschen“. Letzteren wird „die Hinrichtung jahrhundertelanger Gräueltaten bevorstehen: Sie werden sich „beugen“ und „an den Abgrund der Dunkelheit gefesselt“ für immer nur erleben

„Vorwürfe des Neids“ und der „Sehnsucht“. Byron hat keine so raffinierte Rache erfunden, die jedoch mit Schmerz für die Menschen und Impulsen zum Ideal verbunden war.

Das zentrale Gedicht aller Jugendtexte Lermontows ist „Juni 1831, 11. Tag“. Hier wird der lyrisch-romantische Held in vollem Wachstum dargestellt, „großartig“, aber missverstanden, mit einer Seele, die seit ihrer Kindheit nach dem Wunderbaren sucht, mit dem Stempel früher Traurigkeit, mit übertriebenen Leidenschaften:

ich liebte
Mit der ganzen Anspannung mentaler Stärke.
................
Nur in einem gebrochenen Herzen kann Leidenschaft entstehen
Haben Sie unbegrenzte Macht.

(Band I, S. 176.)

Die tödliche Liebe, die im Schicksal des romantischen Helden „Liebe“ eine solche Rolle spielt ... like a pest spot“ durchdringt fast alle Texte dieser Jahre, insbesondere „August 7“, „Vision“, „Dream“, „Imitation of Byron“ usw. Der Einfluss von Byrons „Dream“ ist buchstäblich in jeder Zeile spürbar . Lermontov selbst hat es erkannt. Nachdem Lermontov „Vision“ im Drama „Strange Man“ (1831) als Werk seines Helden Arbenin eingestuft hat, gibt er durch den Mund einer der Figuren zu: „Sie sind gewissermaßen eine Nachahmung von The Dream von Byronov.“ “ (Bd. IV, S. 203). Das Epigraph des Dramas ist übrigens genau diesem Stück von Byron entnommen.

Das Gedicht „11. Juni 1831“ gibt eine verallgemeinerte Beschreibung des romantischen Helden. Es war einmal, als die Fantasie der Kinder auf der Suche nach dem „Wunderbaren“ und dem Sehen „geheimnisvoller Träume“ von Trugbildern genährt wurde:

Aber alle Bilder sind meine,
Objekte imaginärer Bosheit oder Liebe,
Sie ähnelten keinen irdischen Wesen.
Oh nein! In ihnen war alles Hölle oder Himmel.

(Band I, S. 173.)

Die Fantasie war, wie die des Helden aus „Ein Auszug aus dem Anfang einer Geschichte“, „voll von Wundern wilden Mutes und düsteren Bildern und asozialen Konzepten“ (Bd. V, S. 175). Nun erkennt der Dichter, dass diese „Gegenstände“, die nach dem Prinzip „im einen ist alles rein, im anderen alles böse“ gestaltet sind, nicht der Realität entsprechen. Das ist eine Tatsache, wenn auch eine traurige

Es könnte bei einer Person auftreten
Das Heilige mit dem Bösartigen. Alles davon
Daher kommt die Qual.

(Band I, S. 179.)

Lermontovs Helden sind keineswegs eine Ausnahme von dieser Regel, sondern im Gegenteil ihr extremster Ausdruck.

Bei Lermontov kommt die Dualität des romantischen Helden durch moralische und psychologische Kontraste (Gott und Bösewicht, Engel und Dämon, Auserwählter und Nichtwesen, Leben als Traum und „Das Leben ist kein Traum“, Klagen über Einsamkeit) scharf und nachdrücklich zum Ausdruck und „weiter, weiter von den Menschen entfernt“, Lebensdurst und Abkühlung, Zielstrebigkeit und Ziellosigkeit, Rebellion und Versöhnung, fatales Missverständnis und der Wunsch, seine Gedanken zu sagen, „fremde Seele“ und „mit russischer Seele“). Die für Byron bereits äußerst charakteristische Methode der Kontraste wurde von der romantischen Schule im Kampf gegen die Poetik des Klassizismus übernommen und weiterentwickelt und stellt eine bedeutende künstlerische Leistung dar, da, wenn auch noch abstrakt, die Stärken und Schwächen des Helden offenbart werden. der Protest und die Ohnmacht dieses Protests aufgrund der begrenzten Form seiner Manifestationen. Dies konnte sich nur allgemein in den Texten widerspiegeln; Die Dualität des romantischen Helden wird in Gedichten deutlicher, die neben den Texten einen zentralen Platz im frühen Schaffen einnehmen.

Die Abhängigkeit von Lermontovs zahlreichen romantischen Gedichten von Byron ist offensichtlich. Insbesondere manifestierte es sich sowohl in direkten Anleihen als auch in einem ganzen sorgfältig durchdachten System von Epigraphen von Byron, das die Hauptidee des Gedichts und seines Individuums zum Ausdruck brachte und manchmal inspirierte (hier ist es schwierig, eine Grenze zu ziehen). Kapitel, Strophen und Bilder. Mit Lermontovs Ausdruck können wir sagen, dass sein „Gehör“ beim Lesen von Byron „Epigraphen unbekannter Schöpfungen“ „erwischt“ hat. Das Epigraph zur „tscherkessischen Geschichte“ „Callies“, entnommen aus „Die Braut von Abydos“, kann als Epigraph für alle sogenannten „kaukasischen Gedichte“ oder, wie Lermontov selbst sie oft nannte, „orientalische Geschichten“ dienen. und weist auf ihre Abhängigkeit von „Eastern Poems“ von Byron hin:

Das ist die Natur des Ostens; Dies ist das Land der Sonne -
Kann es die Taten seiner Kinder begrüßen?
UM! hektisch, wie die Stimmen von Liebenden, die sich verabschieden,
Die Herzen in ihrer Brust und die Geschichten, die sie erzählen.

Die Zeile aus „The Giaour“: „Wann wird ein solcher Held wiedergeboren?“, die als Epigraph zu „The Last Son of Liberty“ dient, vermittelt ausführlich die Hauptidee des Gedichts. In „The Sailor“ wird das Epigraph aus „The Corsair“ erweitert. Ähnliche Beispiele ließen sich vervielfachen.

Der Kaukasus, diese, in Belinskys Worten, „poetische Heimat“ russischer Dichter, deren Erinnerung an wiederholte Besuche im jungen Mann Lermontov lebte, war für ihn das, was für Byron nacheinander Schottland, der Osten, die Schweiz und Italien waren.

Mein Genie hat sich einen Kranz geflochten
In den Schluchten der kaukasischen Felsen, -

(Band I, S. 117.)

sagte Lermontow. Wenn er später, als er ins Exil ging, ironisch bemerkte: „Die Worte Napoleons beruhigen mich: Les grands noms se fondent à l’Orient“, dann war er in seiner Jugend bereit, dies zu glauben.

Aber als Lermontov Byron in den Osten folgte, befand er sich in günstigeren Bedingungen. Der Kaukasus, der Spanien und Schottland, Italien und Litauen bald vollständig verdrängte, war eine Art romantische Konkretheit, die noch mehr als die „Wolgaräuber“ erhabene Leidenschaften mit einer konkreten Landschaft und Lebensweise verband. Was uns vor der Exotik bewahrte, waren nicht persönliche Eindrücke (Byron war reicher an ihnen), sondern das Material des Kaukasus selbst, das es ermöglichte, Fragen von Freiheit und Krieg im Zusammenhang mit Russland zu behandeln und sich so nicht vollständig von der Heimat zu lösen. sondern im Gegenteil, wir kommen ihm immer näher.

In drei Worten: „Freiheit, Rache und Liebe“ wird der Inhalt aller Gedichte sowie aller Frühwerke Lermontovs ausführlich beschrieben. Die Gemeinsamkeiten dieser Themen mit denen von Byron sind offensichtlich. In Byrons östlichen Gedichten wurde ein romantischer Held geformt, der Childe Harold aus den ersten beiden Liedern mit Manfred verband. In diesem byronischen Helden, „einem Mann der Einsamkeit und des Geheimnisses“, wird eine helle und starke Persönlichkeit in ihren positiven und negativen Eigenschaften dargestellt, Leidenschaften brodeln, die Enttäuschung und Leid übertönen sollen, ein unbestimmter Humanismus und Hass auf Tyrannei reifen heran. Die aufeinanderfolgenden Entwicklungsphasen des Gedichthelden stärken seine Verbindung zur Gesellschaft. Der Giaur ist auch von persönlicher Rache getrieben und handelt allein. Selim („Die Braut von Abydos“) ist bereits der Anführer der Räuber und ist auf ihre Hilfe angewiesen. Das Leben von Conrad aus The Corsair ist bereits untrennbar mit dem Leben seiner Kameraden verbunden. Schließlich fungiert Lara als „Anführerin“ der Bauernrebellion, indem sie „das Persönliche mit der gemeinsamen Sache verbindet“. Aber das Wesentliche ist: Entgegen den subjektiven Bestrebungen des Autors erfolgte die Verbindung von Persönlichem und Sozialem in Byrons Helden nicht mehr organisch und auf äußerst abstrakte Weise.

„Freiheit, Rache und Liebe“ waren für Byron untrennbar miteinander verbunden. Die Freiheit wurde Lermontov bereits genommen, die Liebe bringt nur Leid, es bleibt nur die Rache, die das zentrale Thema romantischer Gedichte ist, Rache für die genommene Liebe oder die genommene Freiheit, und keineswegs eine Art, Dinge zu tun, wie „Korsarieren“. „Bei Byron Rache, voller Widersprüche, die nicht nur aus der Leidenschaft selbst, sondern auch aus der Position eines Rächers resultieren.

„Menschen und Leidenschaften“ – das ist Lermontovs Standpunkt. Dies ist die Poesie der Leidenschaften und nicht die „feurige Darstellung der Leidenschaften“, die Puschkin bei Byron so hoch schätzte, sondern „Tollwut“.

Leidenschaften“, wie Polewoj über Baratynskis „Der Ball“ schrieb (Rezension 1828). Byrons „Leidenschaftsausbruch“ in Lermontovs Gedichten wird noch intensiviert und die Situationen verschärft. Byron selbst fand die „Schrecken“ von „Lara“ im Vergleich zu den Schrecken von „Calla“ übertrieben und blass. „Corsair“ wird durch „Verbrecher“, „Mörder“ ersetzt; Lermontov bringt, wie Byron es selten tat, nahestehende Menschen zusammen (Brüder in „Aul Bastundzhi“, in „Izmail-Bey“, im Drama „Zwei Brüder“, Liebhaber und Vater in „Boyar Orsha“, Liebhaber und Bruder in „Vadim“ ). Der „Leere“ der Welt, in der alles ganz „kaltherzige Eunuchen“ (Puschkin) ist, wird die „Fülle des Herzens“ gegenübergestellt. Aber diese „Fülle“ bedeutet nur, dass der Held seine „Leere“ vollständiger spürt. Auf ihn ist, mehr noch als auf die Helden der östlichen Gedichte Byrons, bereits der Schatten von Manfred und Kain gefallen.

Ein Held mit einem „Herzen aus Feuer“, der die „Zwielichtung der Seele“ erlebt – das ist der eigentümliche, im Vergleich zu Byrons Helden gesteigerte Widerspruch desjenigen, der

Glückliches Jahrhundert
Überholt von einer ungläubigen Seele ...

(Bd. III, S. 101.)

Woher kommt diese Stärkung des subjektiven romantischen Elements? Ihre Quelle ist eine individualistische Form des Protests, die zudem noch den Stempel ideologischer und künstlerischer Unreife, der Abstraktheit eingefrorener Gegensätze trägt. Byrons Held ist aktiv, seine Tätigkeit ist zielgerichtet. Liebe geht normalerweise mit einem Kampf mit einem weniger würdigen Gegner einher, und dieser Kampf ist keine „leere Handlung“. Bei Lermontov, noch häufiger als bei Byron, bildet „Kampf“ die dramatische Grundlage des Gedichts. Doch die Ziele des Kampfes sind unklar. Die Leidenschaften, die ihre Gegner leiten, verdecken die Prinzipien, die sie trennen. Man hat den Eindruck, dass es nicht um bestimmte Persönlichkeiten und nicht um einen bestimmten Grund geht, die aufeinanderprallen, sondern um autarke „tödliche Leidenschaften“. Natürlich wird der Konflikt dadurch abstrahiert, die Protagonisten wachsen und vergehen gemeinsam, das Persönliche in ihnen überschattet das Soziale. Andererseits gewöhnt diese „Gleichsetzung“ der Helden den Autor an eine objektivere Darstellung von Menschen, unabhängig von persönlichen Sympathien. Und was am wichtigsten ist: Durch diese „Leidenschaften“ wird der Gedanke an „Schlachten, Heimat und Freiheit“, „Freiheit“ und „Krieg“ bereits sichtbar, noch beharrlicher als in Byrons romantischen Gedichten. Sie gibt diese „großen Leidenschaften“ noch nicht preis, sie ist in ihnen verwirrt, aber das Persönliche und das Soziale sind auf einer konkreteren Basis vereint. Durch die Kontraste beginnen echte Widersprüche aufzutauchen. Besonders charakteristisch sind in dieser Hinsicht „Izmail-Bey“ und „Vadim“.

In „Izmail-Bey“ (1832) spürt man die Abhängigkeit von „Lara“ und „Gyaur“ (Lermontov schreibt sogar in englischer Transkription: „dzhyaur“). Die Episode mit dem verkleideten Mädchen wurde von Lara verschoben,

den Helden begleiten und sich ihm erst im kritischen Moment offenbaren. Lermontov enthüllte jedoch die Umstände dieser Liebe, die in Lara ein Geheimnis blieben, aber im Allgemeinen unterscheidet sich die „Tochter von Tscherkessien“ aufgrund ihrer poetischen Konvention nicht von Byrons Heldinnen. Im Gegenteil, Lermontov zeigt in der Darstellung der Hauptfigur Unabhängigkeit. Indem er die typisch byronischen Züge Ismaels („totes Herz“, „Reue“ – „Polter der Tapferen“) verstärkt, konkretisiert der Dichter gleichzeitig die Situation, die die Einsamkeit des Helden bestimmt, der „als der Ungewöhnliche unter den Menschen“ lebt. Der „Gefangene des Kaukasus“ war natürlich ein Fremder unter Fremden, und der „Verbannte“ Ismael war bereits ein Fremder unter sich, ein Fremder sogar für seinen Bruder, während Lermontov in „Tscherkessen“ versuchte, das Thema der Brüderlichkeit zu entwickeln . Beim Anblick der zerstörten „friedlichen Dörfer“ träumte Ishmael zunächst davon, wie

Wird dich für die Demütigung markieren
Liebe Heimat... -

(Bd. III, S. 201.)

Die kurzlebige Hitze ist erloschen! im Herzen müde,
Er würde ihn nicht wiederbeleben wollen;
Und nicht Ihr Heimatdorf, sondern Ihre Heimatfelsen
Er beschloss, ihn vor den Russen zu schützen!

(Bd. III, S. 236.)

„Er rächte sich nicht für seine Heimat, sondern für seine Freunde“ – das ist das Schicksal eines Mannes, der von seiner Heimat abgeschnitten ist. Von seinem Bruder getötet und von den Tscherkessen verflucht, wird er „sein Leben so beenden, wie es begonnen hat – allein“.

Das Motiv der Rache, und zwar der „persönlichen Rache“, spielt eine so wichtige Rolle und kommt in „Vadim“ (1832-1834) am schärfsten und komplexesten zum Ausdruck. Wie Byron ist es mit umfassenderen Themen verflochten. Aber wo Byron fast keine Zweifel und Schwierigkeiten hatte, selbst als der Held sich an seiner Heimat rächte (Alp in der Belagerung von Korinth), tauchen sie in Lermontov auf. Lara stand an der Spitze der Bauernrevolte. In der Tragödie „Marino Faliero“ schließt sich der von den Patriziern beleidigte Doge der republikanischen Verschwörung an. Das Thema der persönlichen Rache geht organisch in die Aufgabe einer sozialen Revolution über, löst sich sogar auf. Nicht so bei Lermontov. Die Wege von Vadim und den Pugacheviten hätten zusammenlaufen können, aber zwischen ihnen liegt ein Abgrund. Zwischen den beiden kämpfenden historischen Kräften entstand eine „dritte“, individualistische. Diese Besonderheit von Lermontovs Position tritt besonders deutlich vor dem Hintergrund von Puschkins berühmter, etwas später geschriebener Erzählung hervor. Künstlerisch ist Shvabrin perfekter als Vadim. Die Gründe, die den Helden zu den Pugacheviten drängten, werden jedoch von Lermontov überzeugender enthüllt. Vadims „persönliche Rache“ im Gegensatz zu Shvabrins selbstsüchtigen Motiven, die durch dasselbe verursacht wurde, was Dubrovsky zum Aufstand trieb,

Es hat keine persönliche Bedeutung und es ist kein Zufall, dass es mit der Rache des Volkes verknüpft ist und in das allgemeine „Buch der Rache“ passt. Aber Lermontov zeichnet sich durch diesen persönlichen Akzent, die Passage aus

CHILDE-HAROLD

CHILDE HAROLD (dt. Childe Harold) ist die Heldin von J. G. Byrons Gedicht „Child Harold’s Pilgrimage“ (1812-1818). C.-G, der erste romantische Held von Byrons Gedichten, ist keine Figur im traditionellen Sinne des Wortes. Dies ist ein Charakterumriss, die Verkörperung einer vagen Anziehungskraft der Seele, romantischer Unzufriedenheit mit der Welt und mit sich selbst. Biographie von Ch.-G. typisch für alle „Söhne unseres Jahrhunderts“ und „Helden unserer Zeit“. Laut Byron war er „ein Faulpelz, von Faulheit korrumpiert“, „wie eine Motte tummelte er sich flatternd“, „er widmete sein Leben nur müßiger Unterhaltung“, „und er war allein auf der Welt“ (Übersetzung von V. Levik) . Enttäuscht von Freundschaft und Liebe, Vergnügen und Laster, C.-G. erkrankt an einer Krankheit, die damals in Mode war – dem Sättigungsgefühl – und beschließt, sein Heimatland zu verlassen, das für ihn zum Gefängnis wurde, und das Haus seines Vaters, das ihm wie ein Grab vorkam. „In einem Durst nach neuen Orten“ beginnt der Held, um die Welt zu wandern, und wird während dieser Wanderungen wie Byron selbst zum Kosmopoliten oder Weltbürger. Darüber hinaus fallen die Wanderungen des Helden mit der Reiseroute von Byron selbst in den Jahren 1809–1811 und 1816–1817 zusammen: Portugal, Spanien, Griechenland, Frankreich, Schweiz, Italien.

Wechselnde Bilder verschiedener Länder, des nationalen Lebens und der wichtigsten Ereignisse der politischen Geschichte bilden das Gefüge von Byrons Gedicht, das gleichzeitig episch und lyrisch ist. Der Dichter verherrlicht Natur und Geschichte und verherrlicht den freien Heldentum der nationalen Befreiungsbewegungen seiner Zeit. Der Aufruf zum Widerstand, zur Aktion und zum Kampf bildet das Hauptpathos seines Gedichts und prägt die Komplexität von Byrons Haltung gegenüber dem von ihm geschaffenen literarischen Helden. Die Grenzen des Bildes von Ch.-G. – einem passiven Betrachter der majestätischen Bilder der Weltgeschichte, die sich vor ihm eröffnen – fesseln Byron. Die lyrische Kraft der Mittäterschaft des Dichters erweist sich als so mächtig, dass er ab dem dritten Teil seinen Helden vergisst und für sich selbst erzählt.

„Im letzten Lied kommt der Pilger seltener vor als in den vorherigen, und daher ist er weniger vom Autor zu trennen, der hier in seiner eigenen Person spricht“, schrieb Byron im Vorwort zum vierten Lied des Gedichts erklärt sich aus der Tatsache, dass ich es satt habe, immer wieder einen Schlussstrich zu ziehen, von dem offenbar jeder beschlossen hat, ihn nicht zu bemerken,<...>Vergeblich argumentierte ich und bildete mir ein, es sei mir gelungen, den Pilger nicht mit dem Autor zu verwechseln. Aber die Angst, den Unterschied zwischen ihnen zu verlieren, und die ständige Unzufriedenheit darüber, dass meine Bemühungen zu nichts führten, deprimierten mich so sehr, dass ich beschloss, diese Idee aufzugeben – und das tat ich auch.“ So bleiben am Ende des Gedichts, das zunehmend konfessionellen Charakter annimmt, von seinem Helden nur noch romantische Attribute übrig: der Pilgerstab und die Leier des Dichters.

Lit.: Dyakonova N.Ya. Byron während seiner Jahre im Exil. L., 1974; Großartig romantisch. Byron und die Weltliteratur. M., 1991.

E. G. Khaychensh

Literarische Helden. - Akademiker. 2009 .

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Der Held des Gedichts des englischen Dichters George Gordon Byron (1788–1824) „Childe Harold’s Pilgrimage“ (1812–1818). Die Unfähigkeit, sich im gewohnten Rahmen des Daseins zu verwirklichen, Unzufriedenheit mit dem Leben, Missverständnisse anderer drängen... ... Wörterbuch populärer Wörter und Ausdrücke

Substantiv, Anzahl Synonyme: 1 enttäuscht (4) ASIS Wörterbuch der Synonyme. V.N. Trishin. 2013… Synonymwörterbuch

Siehe enttäuschtes Wörterbuch der russischen Synonyme. Praktischer Leitfaden. M.: Russische Sprache. Z. E. Alexandrova. 2011… Synonymwörterbuch

- (ausländisch) eine enttäuschte Person (eine Anspielung auf Childe Harold, der Titel von Byrons Werk) Mi. Childe Harold muss unbedingt enttäuscht sein, sonst ist er nicht Childe Harold ... So tat er vor der Prinzessin. Er sagte es ihr... alles bekannt... ...

Childe Harold (Ausländer) ist ein enttäuschter Mann (eine Anspielung auf Childe Harold, den Titel von Byrons Werk). Heiraten. Childe Harold muss sowieso unbedingt enttäuscht sein, er ist nicht Childe Harold ... So tat er vor der Prinzessin. Er sagte... ... Michelsons großes erklärendes und Phraseologisches Wörterbuch (Originalschreibweise)

Childe Harold- Flügel. sl. Der Held von Byrons Gedicht „Childe Harold's Pilgrimage“ (1812-1818), ein extremer Individualist, der ein zerstreutes Leben voller Vergnügen satt hat. Childe Harolds Inaktivität, Einsamkeit und Isolation von seiner Umgebung drängen ihn auf den Weg... ... Universelles zusätzliches praktisches Erklärungswörterbuch von I. Mostitsky

Childe Harold- Siehe auch den Helden von Byrons gleichnamigem Gedicht. Wie Chield Harold, düster, träge, erschien er in Wohnzimmern (Eug. On., I, 38). Direkt Onegin Childe Harold verfiel in nachdenkliche Faulheit (IV, 44). Ist es wirklich (Eugene) eine Nachahmung, ein unbedeutender Geist, oder... ... Wörterbuch der literarischen Typen

Childe Harold- Childe Garold und... Russisches Rechtschreibwörterbuch

Childe Harold- R. Cha/ild Garo/ice (wörtl. Charakter) ... Rechtschreibwörterbuch der russischen Sprache

- (Ausländer) vom Leben gesättigt Mi. Aber er verlor völlig das Interesse am Leben. Wie Kind Harold, düster, träge, erschien er in Wohnzimmern... A.S. Puschkin. Evg. Onegin. 1, 38. Mi. Was wird er jetzt sein? ... Harold, ein Quäker, ein Heuchler? ... Ebenda. 8, 8. Mi. Byron. Kind Harold (... Michelsons großes erklärendes und Phraseologisches Wörterbuch

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• Don Juan Childe Harolds Pilgrimage, Byron J.. „Don Juan“ und „Childe Harolds Pilgrimage“ sind Meisterwerke des englischen Dichters der Romantik George Gordon Byron – ein Genie und „Meister der Gedanken“, ein unübertroffener Meister romantischer Gedichte. …

Und seine Gesichtszüge atmeten eine düstere Kälte lebensverleugnender Traurigkeit.

D. Byron

Das Gedicht „Childe Harold's Pilgrimage“ ist in Form eines lyrischen Tagebuchs eines Reisenden geschrieben.

Die Reise des Helden und des Autors hat nicht nur pädagogische Bedeutung – jedes Land wird vom Dichter in seiner persönlichen Wahrnehmung dargestellt. Er bewundert die Natur, die Menschen, die Kunst, aber gleichzeitig findet er sich wie ungewollt an den heißesten Orten Europas wieder, in den Ländern, in denen der Revolutions- und Volksbefreiungskrieg geführt wurde – in Spanien, Albanien, Griechenland. Die Stürme des politischen Kampfes zu Beginn des Jahrhunderts brechen in die Seiten des Gedichts ein und das Gedicht erhält einen scharfen politischen und satirischen Klang. Somit ist Byrons ungewöhnliche Romantik eng mit der Moderne verbunden und von deren Problemen durchdrungen.

Childe Harold ist ein junger Mann von adliger Herkunft. Doch Byron nennt den Helden nur beim Namen und betont damit sowohl seine Vitalität als auch die Typizität des neuen Gesellschaftscharakters.

Childe Harold unternimmt die Reise aus persönlichen Gründen: Er habe „keine Feindschaft“ gegenüber der Gesellschaft. Die Reise soll, so der Held, ihn vor der Kommunikation mit der vertrauten, langweiligen und nervigen Welt schützen, in der es weder Frieden, Freude noch Selbstzufriedenheit gibt.

Die Motive für Harolds Wanderungen sind Müdigkeit, Sättigung, Weltschmerz und Unzufriedenheit mit sich selbst. Unter dem Einfluss neuer Eindrücke aus historisch bedeutsamen Ereignissen erwacht das Gewissen des Helden: „Er verflucht die Laster seiner wilden Jahre, er schämt sich seiner vergeudeten Jugend.“ Aber das Kennenlernen der wirklichen Belange der Welt, und sei es nur moralisch, macht Harolds Leben nicht freudiger, denn ihm offenbaren sich sehr bittere Wahrheiten, die mit dem Leben vieler Völker verbunden sind: „Und der Blick, der das Licht gesehen hat Die Wahrheit wird immer dunkler.“

Traurigkeit, Einsamkeit, geistige Verwirrung entstehen wie von innen. Harolds tief empfundene Unzufriedenheit hat keinen wirklichen Grund: Sie entsteht, bevor die Eindrücke der weiten Welt dem Helden wahre Gründe zur Trauer geben.

Das tragische Scheitern der Bemühungen, die auf das Gute abzielen, ist die Hauptursache für Byrons Kummer. Anders als sein Held Childe Harold ist Byron keineswegs ein passiver Betrachter der Welttragödie. Wir sehen die Welt mit den Augen eines Helden und eines Dichters.

Das allgemeine Thema des Gedichts ist die Tragödie des postrevolutionären Europas, dessen Befreiungsimpuls mit der Herrschaft der Tyrannei endete. Byrons Gedicht erfasste den Prozess der Versklavung von Völkern. Der Geist der Freiheit, der die Menschheit noch vor kurzem inspirierte, ist jedoch nicht völlig verschwunden. Es lebt noch immer im heroischen Kampf des spanischen Volkes gegen die fremden Eroberer seines Heimatlandes oder in den bürgerlichen Tugenden der strengen, rebellischen Albaner. Und doch wird die verfolgte Freiheit zunehmend in den Bereich der Legenden, Erinnerungen und Sagen gedrängt. In Griechenland, wo einst die Demokratie blühte, ist der Zufluchtsort der Freiheit nur noch historische Tradition, und der moderne Grieche, ein verängstigter und gehorsamer Sklave, ähnelt nicht mehr einem freien Bürger des antiken Hellas („Und unter den türkischen Peitschenhieben warf sich Griechenland resigniert nieder , in den Schlamm getreten“). In einer Welt, die in Ketten liegt, ist nur die Natur frei, und ihre üppige, freudige Blüte stellt einen Kontrast zu der Grausamkeit und Bosheit dar, die in der menschlichen Gesellschaft herrscht („Lass das Genie sterben, die Freiheit sterben, die ewige Natur ist schön und hell“). Und doch verliert der Dichter angesichts dieses traurigen Schauspiels der Niederlage der Freiheit nicht den Glauben an die Möglichkeit ihrer Wiederbelebung. Alle kraftvolle Energie zielt darauf ab, den verblassenden revolutionären Geist zu erwecken. Im gesamten Gedicht ertönt der Aufruf zur Rebellion, zum Kampf gegen die Tyrannei („O Griechenland, erhebe dich zum Kampf!“).

Langwierige Diskussionen gehen in den Monolog des Autors über, in dem das Schicksal und die Bewegungen der Seele von Childe Harold nur in Episoden dargestellt werden, die bedeutsam, aber nebensächlich sind.

Byrons Held steht außerhalb der Gesellschaft, er kann sich nicht mit der Gesellschaft versöhnen und möchte seine Stärken und Fähigkeiten nicht für deren Wiederaufbau und Verbesserung einsetzen: Zumindest in diesem Stadium verlässt der Autor Childe Harold.

Der Dichter akzeptierte die romantische Einsamkeit des Helden als Protest gegen die Normen und Regeln des Lebens in seinem Kreis, mit denen Byron selbst brechen musste, aber gleichzeitig stellte sich letztendlich auch Childe Harolds Egozentrik und Isolation im Leben heraus Gegenstand der Kritik des Dichters.