A obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média. “a obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média e do Renascimento” Bakhtin François Rabelais e a cultura popular do riso

“A OBRA DE François RABELAIS E A CULTURA POPULAR DA IDADE MÉDIA E DO RENASCIMENTO”(M., 1965) – monografia M. M. Bakhtin. Foram várias edições do autor - 1940, 1949/50 (logo após a defesa da dissertação "Rabelais na história do realismo" em 1946) e um texto publicado em 1965. A monografia é acompanhada pelos artigos "Rabelais e Gogol (A Arte de Palavras e cultura popular do riso)" (1940, 1970) e “Adições e alterações a Rabelais” (1944). As disposições teóricas do livro estão intimamente relacionadas com as ideias de Bakhtin da década de 1930, dedicadas à polifonia, à paródia e ao cronotopo do romance (o autor pretendia incluir o artigo “Formas de tempo e cronotopo no romance”, 1937-38, no monografia). Bakhtin também falou sobre o “ciclo rabelaisiano”, que deveria incluir os artigos “Sobre as questões da teoria do verso”, “Sobre os fundamentos filosóficos das humanidades”, etc., bem como o artigo “Sátira”, escrito para o 10º volume da “Enciclopédia Literária”.

O romance de Rabelais é considerado por Bakhtin no contexto não apenas da cultura antiga e milenar anterior, mas também da subsequente cultura europeia da Nova Era. Distinguem-se três formas de cultura do riso popular, às quais o romance remonta: a) ritual-espetacular, b) riso verbal, oral e escrito, c) gêneros de discurso quadrado familiar. O riso, segundo Bakhtin, é contemplativo do mundo, busca abarcar o todo da existência e se apresenta em três formas: 1) festivo, 2) universal, em que o riso não está fora do mundo sendo ridicularizado, como seria característico de a sátira da Nova Era, mas dentro dela, 3) ambivalente: combina alegria, aceitação da mudança inevitável (nascimento - morte) e ridículo, zombaria, elogio e abuso; o elemento carnavalesco desse riso derruba todas as barreiras sociais, rebaixa e eleva ao mesmo tempo. O conceito de carnaval, o corpo genérico grotesco, a relação e transições mútuas de “topo” e “baixo”, a oposição da estética do cânone clássico e do grotesco, “cânone não canônico”, ser acabado e inacabado, como bem como o riso em seu sentido afirmativo, revigorante e heurístico (em oposição ao conceito A. Bérgson ). Para Bakhtin, o riso é uma zona de contato e comunicação.

O elemento carnavalesco do riso, segundo Bakhtin, se opõe, por um lado, à cultura oficial-séria, por outro, pelo início crítico-negativo da sátira dos últimos quatro séculos da cultura europeia, em que há o grotesco, imagens de monstros, máscaras, motivos de loucura, etc. perdem seu caráter ambivalente, passando de um destemor ensolarado para uma tonalidade noturna e sombria. Pelo texto da monografia fica claro que o riso não se opõe a nenhuma seriedade, mas apenas às ameaçadoras, autoritárias e dogmáticas. A seriedade genuína e aberta é purificada e reabastecida através do riso, sem medo de paródia ou ironia, e o respeito pode coexistir com a alegria.

O aspecto humorístico da existência, como admite Bakhtin, pode entrar em conflito com a cosmovisão cristã: em Gogol esse conflito adquiriu um caráter trágico. Bakhtin nota a complexidade de tal conflito, registra tentativas históricas de superá-lo, “compreendendo, ao mesmo tempo, a natureza utópica das esperanças de sua resolução final tanto na experiência da vida religiosa quanto na experiência estética” (Obras coletadas, vol. 5, p. 422; comentário de I.L.

Literatura:

1. Coleção Op. em 7 vols., vol. 5. Obras da década de 1940 - início. década de 1960 M., 1996;

Veja também iluminado. ao art. Bakhtin M.M. .

Página atual: 1 (o livro tem 34 páginas no total)

Fonte:

100% +

Mikhail Bakhtin
A obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média e do Renascimento

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Introdução
Declaração do problema

De todos os grandes escritores da literatura mundial, Rabelais é o menos popular, o menos estudado, o menos compreendido e o menos apreciado.

Entretanto, Rabelais ocupa um dos primeiros lugares entre os grandes criadores da literatura europeia. Belinsky chamou Rabelais de gênio, “Voltaire do século 16”, e seu romance um dos melhores romances do passado. Estudiosos literários e escritores ocidentais geralmente colocam Rabelais - em termos de sua força artística e ideológica e de seu significado histórico - imediatamente após Shakespeare ou mesmo próximo a ele. Os românticos franceses, especialmente Chateaubriand e Hugo, consideravam-no um dos poucos maiores “gênios da humanidade” de todos os tempos. Ele foi e é considerado não apenas um grande escritor no sentido usual, mas também um sábio e profeta. Aqui está um julgamento muito revelador sobre Rabelais do historiador Michelet:

"Rabelais coletou sabedoria em elementos folclóricos de antigos dialetos provinciais, ditados, provérbios, farsas escolares, dos lábios de tolos e bufões. Mas, refratando através dele bufonaria, o gênio do século e seu poder profético. Onde quer que ele ainda não encontre, ele prevê ele promete, ele orienta. Nesta floresta de sonhos, debaixo de cada folha há frutos escondidos que o futuro. Todo este livro é "ramo de ouro"1
Michelle J., História da França, v. X, pág. 355. " ramo de ouro"- o ramo de ouro profético apresentado por Sibila a Enéias.

(Aqui e nas citações subsequentes, os itálicos são meus. – MB.).

Todos esses julgamentos e avaliações são, obviamente, relativos. Não vamos decidir aqui a questão de saber se Rabelais pode ser colocado ao lado de Shakespeare, se ele é superior ou inferior a Cervantes, etc. Mas o lugar histórico de Rabelais está nas fileiras destes criadores de novas literaturas europeias, isto é, nas fileiras: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes - em qualquer caso, está fora de qualquer dúvida. Rabelais determinou significativamente o destino não apenas da literatura francesa e da língua literária francesa, mas também da literatura mundial (provavelmente não menos que Cervantes). Também não há dúvida de que ele é mais democrático entre esses pioneiros de novas literaturas. Mas o mais importante para nós é que ele está mais estreitamente e significativamente conectado do que outros com gente fontes, e ainda por cima específicas (Michlet as lista corretamente, embora longe de ser completa); essas fontes determinaram todo o sistema de suas imagens e sua visão artística do mundo.

É precisamente esta nacionalidade especial e, por assim dizer, radical de todas as imagens de Rabelais que explica a riqueza excepcional do seu futuro, que Michelet sublinhou muito correctamente no acórdão que citamos. Explica também a especial “não-literária” de Rabelais, isto é, a inconsistência das suas imagens com todos os cânones e normas da literatura que prevaleceram desde o final do século XVI até aos nossos dias, por mais que o seu conteúdo possa mudar. Rabelais não lhes correspondia numa extensão incomparavelmente maior do que Shakespeare ou Cervantes, que não correspondiam apenas aos cânones classicistas relativamente estreitos. As imagens de Rabelais são caracterizadas por alguma “informalidade” especial, fundamental e inerradicável: nenhum dogmatismo, nenhum autoritarismo, nenhuma seriedade unilateral pode conviver com as imagens rabelaisianas, hostis a toda completude e estabilidade, a toda seriedade limitada, a toda prontidão e decisão no campo de pensamento e visão de mundo.

Daí a solidão especial de Rabelais nos séculos seguintes: é impossível abordá-lo por qualquer uma daquelas grandes e bem trilhadas estradas ao longo das quais a criatividade artística e o pensamento ideológico da Europa burguesa seguiram durante os quatro séculos que o separaram de nós. E se ao longo destes séculos encontramos muitos conhecedores entusiasmados de Rabelais, então não encontramos em parte alguma uma compreensão completa e expressa dele. Os românticos, que descobriram Rabelais, como descobriram Shakespeare e Cervantes, não conseguiram revelá-lo, porém, e não foram além do espanto arrebatador. Rabelais repeliu e continua repelindo muita gente. A grande maioria simplesmente não o entende. Na verdade, as imagens de Rabelais permanecem um mistério até hoje.

Este mistério só pode ser resolvido através de um estudo profundo. fontes populares Rabelais. Se Rabelais parece tão solitário e diferente de qualquer outro representante da “grande literatura” dos últimos quatro séculos de história, então, no contexto da arte popular devidamente revelada, pelo contrário, estes quatro séculos de desenvolvimento literário podem parecer algo específico e não como nada semelhante e as imagens de Rabelais se sentirão em casa nos milênios de desenvolvimento da cultura popular.

Rabelais é o mais difícil de todos os clássicos da literatura mundial, pois para a sua compreensão exige uma reestruturação significativa de toda a percepção artística e ideológica, exige a capacidade de renunciar a muitas exigências profundamente enraizadas do gosto literário, uma revisão de muitos conceitos, e o mais importante é que ele requer uma penetração profunda nas pequenas e superficiais áreas estudadas do povo engraçado criatividade.

Rabelais é difícil. Mas, por outro lado, a sua obra, corretamente revelada, ilumina os milénios de desenvolvimento da cultura do riso popular, da qual é o maior expoente no campo da literatura. O significado esclarecedor de Rabelais é enorme; seu romance deveria se tornar a chave para os grandiosos tesouros do riso popular, pouco estudados e quase completamente incompreendidos. Mas antes de tudo você precisa dominar essa chave.

O objetivo desta introdução é colocar o problema da cultura do riso popular da Idade Média e do Renascimento, determinar o seu alcance e dar uma descrição preliminar da sua originalidade.

O riso popular e suas formas são, como já dissemos, a área menos estudada da arte popular. O conceito estreito de nacionalidade e folclore, que se formou na era do pré-romantismo e foi completado principalmente por Herder e pelos românticos, quase não enquadrava em seu quadro a cultura popular específica e o riso popular em toda a riqueza de suas manifestações. E no desenvolvimento subsequente do folclore e dos estudos literários, as pessoas rindo na praça nunca se tornaram objeto de nenhum estudo histórico-cultural, folclorístico e literário próximo e profundo. Na vasta literatura científica dedicada à arte popular ritual, mítica, lírica e épica, apenas o lugar mais modesto é dado ao momento do riso. Mas, ao mesmo tempo, o principal problema é que a natureza específica do riso popular é percebida de forma completamente distorcida, uma vez que ideias e conceitos completamente estranhos sobre o riso, que se desenvolveram nas condições da cultura burguesa e da estética dos tempos modernos, estão ligados a ele. . Portanto, pode-se dizer sem exagero que a profunda originalidade da cultura folclórica do riso do passado ainda permanece completamente não revelada.

Entretanto, o volume e a importância desta cultura na Idade Média e no Renascimento foram enormes. Todo um vasto mundo de formas e manifestações engraçadas se opôs à cultura oficial e séria (no tom) da Igreja e da Idade Média feudal. Com toda a diversidade dessas formas e manifestações - festas quadradas do tipo carnavalesco, rituais e cultos de riso individuais, bufões e tolos, gigantes, anões e aberrações, bufões de vários tipos e categorias, enorme e diversificada literatura de paródia e muito mais - tudo delas, essas formas, têm um estilo único e são partes e partículas de uma cultura folclórica única e integral, carnavalesca.

Todas as diversas manifestações e expressões da cultura folclórica do riso podem ser divididas por sua natureza em três tipos principais de formas:

1. Formas rituais e de entretenimento(festas do tipo carnavalesco, diversos eventos públicos de riso, etc.);

2. Risadas verbais(incluindo paródias) obras de vários tipos: orais e escritas, em latim e em línguas vernáculas;

3. Várias formas e gêneros de discurso familiarmente comum(maldições, deuses, juramentos, brasões populares, etc.).

Todos esses três tipos de formas, refletindo - com toda a sua heterogeneidade - um único aspecto risonho do mundo, estão intimamente interligados e interligados de várias maneiras.

Vamos dar uma descrição preliminar de cada um desses tipos de formas de riso.

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As celebrações do tipo carnavalesco e os atos engraçados ou rituais a elas associados ocupavam um lugar de destaque na vida dos povos medievais. Além dos carnavais no sentido próprio, com suas ações e procissões complexas e de vários dias em praças e ruas, foram celebradas “festa stultorum” e “festival do burro” especiais, houve um “riso de Páscoa” especial e gratuito (“risus paschalis” consagrado pela tradição) ). Além disso, quase todos os feriados religiosos tinham o seu próprio lado, também santificado pela tradição, do riso folclórico. Tais são, por exemplo, as chamadas “festas do templo”, geralmente acompanhadas de feiras com seu rico e variado sistema de entretenimento público (com a participação de gigantes, anões, aberrações, animais “eruditos”). Uma atmosfera de carnaval dominava durante os dias em que eram encenados mistérios e soti. Ela também reinou em festas agrícolas como a da colheita da uva (vendange), que também acontecia nas cidades. O riso geralmente acompanhava cerimônias e rituais civis e cotidianos: bobos e tolos eram seus participantes constantes e duplicavam parodicamente vários momentos de uma cerimônia séria (glorificação dos vencedores em torneios, cerimônias de transferência de direitos feudais, cavalaria, etc.). E as festas cotidianas não poderiam prescindir de elementos de organização do riso, por exemplo, a eleição de rainhas e reis “para rir” (“roi pour rire”) durante a festa.

Todas as formas rituais e de entretenimento que nomeámos, organizadas com base no riso e santificadas pela tradição, eram comuns em todos os países da Europa medieval, mas eram particularmente ricas e complexas nos países românicos, incluindo a França. No futuro, faremos uma análise mais completa e detalhada das formas rituais e de entretenimento no decorrer da nossa análise do sistema figurativo de Rabelais.

Todas essas formas rituais e espetaculares, organizadas no início risada, extremamente acentuadamente, pode-se dizer fundamentalmente, diferia de sério oficial - igreja e estado feudal - formas e cerimônias religiosas. Eles deram um aspecto completamente diferente, enfaticamente não oficial, não eclesiástico e não estatal do mundo, do homem e das relações humanas; eles pareciam estar construindo do outro lado de tudo que é oficial segundo mundo e segunda vida, em que todos os povos medievais estavam mais ou menos envolvidos, em que eles, em determinados momentos, vivido. Este é um tipo especial dois mundos, sem o qual nem a consciência cultural da Idade Média nem a cultura do Renascimento podem ser corretamente compreendidas. Ignorar ou subestimar o riso popular da Idade Média distorce a imagem de todo o desenvolvimento histórico subsequente da cultura europeia.

O duplo aspecto da percepção do mundo e da vida humana já existia nos primeiros estágios do desenvolvimento cultural. No folclore dos povos primitivos, ao lado dos cultos sérios (em organização e tom), havia também cultos do riso que ridicularizavam e desonravam a divindade (“riso ritual”), ao lado dos mitos sérios havia mitos de riso e abuso, ao lado de heróis, havia seus substitutos paródicos. Recentemente, esses rituais e mitos do riso começaram a atrair a atenção dos folcloristas. 2
Veja análises muito interessantes sobre duplos do riso e considerações sobre esta questão no livro de E. M. Meletinsky “A Origem do Épico Heróico” (M., 1963; em particular, nas pp. 55-58); O livro também contém informações bibliográficas.

Mas nos estágios iniciais, nas condições de um sistema social pré-classe e pré-estatal, os aspectos sérios e humorísticos da divindade, do mundo e do homem eram, aparentemente, igualmente sagrados, igualmente, por assim dizer, “oficiais”. . Isto às vezes persiste em relação a rituais individuais em períodos posteriores. Assim, por exemplo, em Roma e no palco estadual, a cerimônia de triunfo incluía quase igualmente a glorificação e o ridículo do vencedor, e o rito fúnebre incluía tanto o luto (glorificação) quanto o ridículo do falecido. Mas nas condições do sistema de classe e estatal estabelecido, a igualdade completa de dois aspectos torna-se impossível, e todas as formas de riso - algumas anteriores, outras posteriores - passam para a posição de um aspecto não oficial, passam por um certo repensar, complicar, aprofundar e tornar-se as principais formas de expressão da visão de mundo das pessoas, a cultura popular. Assim são os festivais carnavalescos do mundo antigo, especialmente as Saturnais romanas, e assim são os carnavais medievais. É claro que eles já estão muito longe do riso ritual da comunidade primitiva.

Quais são as especificidades dos rituais do riso e das formas de entretenimento da Idade Média e - em primeiro lugar - qual a sua natureza, ou seja, qual a natureza da sua existência?

É claro que estes não são rituais religiosos como, por exemplo, a liturgia cristã, com a qual estão relacionados por parentesco genético distante. O princípio do riso que organiza os rituais carnavalescos os liberta absolutamente de qualquer dogmatismo religioso-eclesial, do misticismo e da reverência, são completamente desprovidos de caráter mágico e orante (não forçam nada e não pedem nada). Além disso, algumas formas carnavalescas são uma paródia direta do culto religioso. Todas as formas de carnaval são consistentemente não religiosas e não religiosas. Eles pertencem a uma esfera de existência completamente diferente.

Pelo seu carácter visual, concreto-sensual e pela presença de uma forte jogos elemento aproximam-se das formas artísticas e figurativas, nomeadamente formas teatrais e de entretenimento. E, de fato, as formas teatrais e de entretenimento da Idade Média, em sua maior parte, gravitaram em torno da cultura folclórica do carnaval e, até certo ponto, fizeram parte dela. Mas o principal núcleo carnavalesco desta cultura não é de forma alguma puramente artístico forma teatral-espetacular e não cai de forma alguma no domínio da arte. Está nas fronteiras da arte e da própria vida. Em essência, esta é a própria vida, mas projetada de uma forma especial de jogo.

Na verdade, o carnaval não conhece divisão entre artistas e espectadores. Ele não conhece a rampa mesmo em sua forma rudimentar. A rampa destruiria o carnaval (e vice-versa: destruir a rampa arruinaria o espetáculo teatral). O Carnaval não está contemplado – nele ao vivo e viver Todos, porque de acordo com sua ideia ele popular. Enquanto acontece o carnaval, não há outra vida para ninguém a não ser a do carnaval. Não há para onde fugir, porque o carnaval não conhece fronteiras espaciais. Durante o carnaval você só pode viver de acordo com as leis dele, ou seja, de acordo com as leis do carnaval liberdade. O Carnaval é de natureza universal, é um estado especial do mundo inteiro, o seu renascimento e renovação, no qual todos estão envolvidos. Este é o carnaval na sua ideia, na sua essência, que foi vividamente sentido por todos os seus participantes. Esta ideia de carnaval foi mais claramente manifestada e realizada nas Saturnais romanas, que foram pensadas como um retorno real e completo (mas temporário) à Terra da idade de ouro de Saturno. As tradições da Saturnália não foram interrompidas e estavam vivas no carnaval medieval, que encarnava esta ideia de renovação universal de forma mais plena e pura do que outras festas medievais. Outras festas medievais do tipo carnavalesco eram limitadas de uma forma ou de outra e encarnavam a ideia de carnaval de uma forma menos completa e pura; mas mesmo neles estava presente e vividamente sentido como uma saída temporária da ordem de vida habitual (oficial).

Assim, a este respeito, o carnaval não era uma forma artística teatral e de entretenimento, mas sim uma forma real (mas temporária) de vida em si, que não era apenas encenada, mas vivida quase na realidade (durante o carnaval). . Isso pode ser expresso assim: no carnaval, a própria vida brinca, encenando - sem palco, sem rampa, sem atores, sem espectadores, ou seja, sem qualquer especificidade artística e teatral - outra forma livre (livre) de sua implementação, seu renascimento e renovação nos melhores começos. A verdadeira forma de vida é aqui ao mesmo tempo a sua forma ideal revivida.

A cultura do riso da Idade Média era caracterizada por figuras como bobos e tolos. Eles eram, por assim dizer, portadores permanentes do princípio carnavalesco, fixados na vida comum (isto é, não carnavalesca). Tais bobos e tolos, como Triboulet sob Francisco I (ele também aparece no romance de Rabelais), não eram de forma alguma atores que desempenhavam os papéis de bobo da corte e de tolo no palco (como os atores cômicos posteriores que desempenhavam os papéis de Arlequim, Hanswurst, etc.). Eles permaneceram bobos e tolos sempre e em qualquer lugar, onde quer que aparecessem na vida. Como bobos e tolos, eles são portadores de uma forma de vida especial, real e ideal ao mesmo tempo. Eles estão nas fronteiras da vida e da arte (como se estivessem em uma esfera intermediária especial): não são apenas excêntricos ou estúpidos (no sentido cotidiano), mas também não são atores cômicos.

Assim, no carnaval, a própria vida brinca, e o jogo torna-se temporariamente a própria vida. Esta é a natureza específica do carnaval, o tipo especial de sua existência.

O carnaval é a segunda vida do povo, organizado no início do riso. Esse sua vida festiva. A festividade é uma característica essencial de todos os rituais de riso e formas de entretenimento da Idade Média.

Todas essas formas estavam externamente associadas aos feriados religiosos. E mesmo o carnaval, não dedicado a nenhum evento da história sagrada ou a nenhum santo, era adjacente aos últimos dias antes da Quaresma (por isso, na França era chamado de “Mardi gras” ou “Caremprenant”, nos países alemães “Fastnacht”) . Ainda mais significativa é a ligação genética destas formas com antigas festas pagãs de tipo agrário, que incluíam um elemento de riso no seu ritual.

Celebração (de todos os tipos) é muito importante forma primária cultura humana. Não pode ser derivada e explicada a partir das condições e objectivos práticos do trabalho social ou – uma forma de explicação ainda mais vulgar – da necessidade biológica (fisiológica) de descanso periódico. A celebração sempre teve um conteúdo semântico significativo e profundo, contemplativo do mundo. Nenhum “exercício” de organização e melhoria do processo sócio-laboral, nenhuma “brincadeira no trabalho” e nenhum descanso ou trégua no trabalho por conta própria nunca pode se tornar festivo. Para que se tornem festivos, é necessário que se lhes junte algo de outra esfera da existência, da esfera espiritual-ideológica. Eles devem receber sanções de fora do mundo fundos e condições necessárias, e do mundo objetivos mais elevados existência humana, isto é, do mundo dos ideais. Sem isso não há e não pode haver nenhuma festa.

A celebração sempre tem uma relação essencial com o tempo. Baseia-se sempre num conceito certo e específico de tempo natural (cósmico), biológico e histórico. Ao mesmo tempo, os festivais em todas as fases do seu desenvolvimento histórico estavam ligados com crise, momentos decisivos na vida da natureza, da sociedade e do homem. Momentos de morte e renascimento, mudança e renovação sempre estiveram presentes na cosmovisão festiva. Foram estes momentos - nas formas específicas de determinados feriados - que criaram a festividade específica do feriado.

Nas condições do sistema de classe e de estado feudal da Idade Média, esta festividade do feriado, isto é, a sua ligação com os objetivos mais elevados da existência humana, com renascimento e renovação, poderia ser realizada em toda a sua completude e pureza não distorcidas. somente no carnaval e na praça pública dos demais feriados. A celebração aqui tornou-se uma forma de segunda vida do povo, que entrou temporariamente no reino utópico da universalidade, liberdade, igualdade e abundância.

Os feriados oficiais da Idade Média - tanto a igreja quanto o estado feudal - não afastaram a ordem mundial existente e não criaram nenhuma segunda vida. Pelo contrário, santificaram, sancionaram o sistema existente e consolidaram-no. A ligação com o tempo tornou-se formal, as mudanças e crises foram relegadas ao passado. O feriado oficial, em essência, olhava apenas para o passado e, com esse passado, santificou o sistema existente no presente. O feriado oficial, por vezes até contrário à sua própria ideia, afirmou a estabilidade, imutabilidade e eternidade de toda a ordem mundial existente: a hierarquia existente, os valores religiosos, políticos e morais existentes, normas, proibições. O feriado foi a celebração de uma verdade pronta, vitoriosa e dominante, que funcionava como uma verdade eterna, imutável e indiscutível. Portanto, o tom do feriado oficial só poderia ser monolítico sério, o princípio do riso era estranho à sua natureza. É por isso que o feriado oficial mudou genuíno a natureza da festividade humana, distorceu-a. Mas esta verdadeira festa era inerradicável e, portanto, era necessário suportá-la e até legalizá-la parcialmente fora do lado oficial do feriado, para ceder-lhe a praça pública.

Em contraste com o feriado oficial, o carnaval celebrava uma libertação temporária da verdade prevalecente e do sistema existente, uma abolição temporária de todas as relações hierárquicas, privilégios, normas e proibições. Foi uma verdadeira celebração do tempo, uma celebração da formação, da mudança e da renovação. Ele era hostil a toda perpetuação, conclusão e fim. Ele olhou para um futuro inacabado.

De particular importância foi a abolição de todas as relações hierárquicas durante o carnaval. Nos feriados oficiais, enfatizavam-se as diferenças hierárquicas: esperava-se que aparecessem com todos os trajes de seu título, categoria, méritos e ocupassem um lugar correspondente à sua categoria. O feriado celebrava a desigualdade. Em contrapartida, no carnaval todos eram considerados iguais. Aqui - na praça do carnaval - prevalecia uma forma especial de contato livre e familiar entre pessoas separadas na vida ordinária, ou seja, extra-carnavalística, por barreiras intransponíveis de classe, propriedade, serviço, família e idade. Contra o pano de fundo da hierarquia excepcional do sistema feudal-medieval e da extrema desunião de classe e corporativa das pessoas na vida cotidiana, esse contato familiar livre entre todas as pessoas foi sentido de forma muito intensa e formou uma parte essencial da visão geral do mundo carnavalesco. O homem parecia renascer para novas relações puramente humanas. A alienação desapareceu temporariamente. O homem voltou a si e se sentiu um homem entre as pessoas. E esta verdadeira humanidade de relacionamentos não era apenas um objeto de imaginação ou pensamento abstrato, mas foi realmente realizada e experimentada no contato vivo material-sensual. O ideal-utópico e o real fundiram-se temporariamente nesta visão de mundo carnavalesca única.

Essa abolição temporária, ideal-real, das relações hierárquicas entre as pessoas criou um tipo especial de comunicação na praça carnavalesca, impossível na vida cotidiana. Aqui se desenvolvem formas especiais de discurso público e de gesto público, francos e livres, não reconhecendo distâncias entre quem se comunica, livres das normas habituais (extra-carnavalescas) de etiqueta e decência. Desenvolveu-se um estilo especial de discurso carnavalesco, cujos exemplos encontraremos em abundância em Rabelais.

No processo de desenvolvimento secular do carnaval medieval, preparado por milhares de anos de desenvolvimento de rituais de riso mais antigos (incluindo - na fase antiga - Saturnália), uma linguagem especial de formas e símbolos carnavalescos foi desenvolvida, muito linguagem rica capaz de expressar uma visão de mundo carnavalesca única, mas complexa do povo. Esta visão de mundo, hostil a tudo o que está pronto e completo, a qualquer reivindicação de inviolabilidade e eternidade, exigia formas dinâmicas e mutáveis (“proteanas”), lúdicas e instáveis para a sua expressão. Todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão imbuídos do pathos da mudança e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades prevalecentes. É muito caracterizado por uma lógica peculiar de “reversibilidade” (à l'envers), “pelo contrário”, “de dentro para fora”, a lógica dos movimentos contínuos de cima e de baixo (“roda”), face e traseira, são característicos vários tipos de paródias e travestis, reduções, profanações, coroações palhaçadas e desmascaramentos. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular é construído até certo ponto como uma paródia da vida comum, isto é, extra-carnavalesco, como um “mundo de dentro para fora”. Mas é preciso ressaltar que a paródia carnavalesca está muito longe da paródia puramente negativa e formal dos tempos modernos: ao negar, a paródia carnavalesca ao mesmo tempo revive e renova. A negação nua e crua é geralmente completamente estranha à cultura popular.

Aqui, na introdução, tocamos apenas brevemente na linguagem extremamente rica e distinta das formas e símbolos carnavalescos. Compreender esta linguagem meio esquecida e em muitos aspectos já sombria para nós é a principal tarefa de todo o nosso trabalho. Afinal, foi essa linguagem que Rabelais utilizou. Sem conhecê-lo, não se pode compreender verdadeiramente o sistema de imagens Rabelaisiano. Mas esta mesma linguagem carnavalesca foi usada de maneiras diferentes e em graus variados por Erasmo, e Shakespeare, e Cervantes, e Lope de Vega, e Tirso de Molina, e Guevara, e Quevedo; Foi usado pela “literatura de tolos” alemã (“Narrenliteratur”), e Hans Sachs, e Fischart, e Grimmelshausen, e outros. Sem o conhecimento desta linguagem, é impossível uma compreensão abrangente e completa da literatura renascentista e barroca. E não apenas a ficção, mas também as utopias renascentistas e a própria visão de mundo renascentista estavam profundamente imbuídas de uma visão de mundo carnavalesca e muitas vezes revestidas de suas formas e símbolos.

Algumas palavras preliminares sobre a natureza complexa do riso carnavalesco. Isto é antes de tudo risada festiva. Isto, portanto, não é uma reação individual a este ou aquele fenômeno “engraçado” único (individual). Risos de carnaval, em primeiro lugar, popular(a popularidade, como já dissemos, é da própria natureza do carnaval), ria Todos, isso é riso “no mundo”; em segundo lugar, ele universal, dirige-se a tudo e a todos (inclusive aos próprios carnavalescos), o mundo inteiro parece engraçado, é percebido e compreendido em seu aspecto risonho, em sua alegre relatividade; em terceiro e último lugar, esta risada ambivalente: ele é alegre, exultante e - ao mesmo tempo - zombador, ridicularizador, nega e afirma, e enterra e revive. Assim é o riso do carnaval.

Observemos uma característica importante do riso folclórico: esse riso também se dirige a quem ri. As pessoas não se excluem de todo o mundo que está se tornando. Ele também está incompleto; ao morrer, ele também nasce e se renova. Esta é uma das diferenças significativas entre o riso folclórico dos feriados e o riso puramente satírico dos tempos modernos. Um satírico puro, que só sabe negar o riso, coloca-se fora do fenômeno ridicularizado, se opõe a ele - isso destrói a integridade do aspecto risonho do mundo, o engraçado (negativo) torna-se um fenômeno privado. O riso popular ambivalente expressa o ponto de vista de todo o mundo que está se tornando, que inclui o próprio riso.

Sublinhemos aqui a natureza particularmente contemplativa e utópica deste riso festivo e o seu foco no mais elevado. Nele - de uma forma significativamente repensada - o ridículo ritual da divindade dos mais antigos rituais do riso ainda estava vivo. Tudo o que é cultual e limitado desapareceu aqui, mas o que resta é totalmente humano, universal e utópico.

O maior portador e finalizador desse riso folclórico carnavalesco na literatura mundial foi Rabelais. A sua obra permitir-nos-á penetrar na natureza complexa e profunda deste riso.

A formulação correta do problema do riso popular é muito importante. Na literatura sobre ele, ainda há uma modernização grosseira: no espírito da literatura do riso dos tempos modernos, ele é interpretado ou como um riso satírico puramente negador (Rabelais é declarado um satírico puro), ou como um riso puramente divertido , risada irrefletidamente alegre, desprovida de qualquer profundidade e força contemplativa do mundo. Sua ambivalência geralmente não é percebida.

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Passemos à segunda forma de riso da cultura popular da Idade Média - às obras de riso verbal (em latim e em línguas folclóricas).

Claro, isso não é mais folclore (embora algumas dessas obras em línguas folclóricas possam ser classificadas como folclore). Mas toda essa literatura estava imbuída de uma visão de mundo carnavalesca, utilizava amplamente a linguagem das formas e imagens carnavalescas, desenvolvida sob o pretexto de liberdades carnavalescas legalizadas e - na maioria dos casos - estava organizacionalmente ligada a celebrações carnavalescas, e às vezes formava diretamente uma espécie da parte literária deles 3
A situação era semelhante na Roma Antiga, onde a literatura humorística estava sujeita às liberdades das Saturnais, com as quais estava organizacionalmente ligada.

E o riso nele contido é um riso ambivalente e festivo. Tudo isso era literatura festiva e recreativa da Idade Média.

As celebrações do tipo carnavalesco, como já dissemos, ocuparam um lugar muito importante na vida dos medievais, mesmo ao longo do tempo: as grandes cidades da Idade Média viviam uma vida carnavalesca durante um total de até três meses por ano. A influência da visão de mundo carnavalesca na visão e no pensamento das pessoas foi irresistível: forçou-as, por assim dizer, a renunciar à sua posição oficial (monge, clérigo, cientista) e perceber o mundo em seu aspecto carnavalesco ridículo. Não apenas crianças em idade escolar e clérigos menores, mas também clérigos de alto escalão e teólogos eruditos permitiram-se recreações alegres, isto é, uma ruptura com a seriedade reverente, e “piadas monásticas” (“Joca monacorum”), como uma das obras mais populares de a Idade Média foi chamada. Em suas celas eles criaram tratados acadêmicos paródicos ou semiparódicos e outras obras cômicas em latim.

A literatura humorística da Idade Média desenvolveu-se ao longo de todo um milénio e ainda mais, visto que os seus primórdios remontam à antiguidade cristã. Durante um período tão longo de sua existência, esta literatura, é claro, sofreu mudanças bastante significativas (a literatura em latim foi a que menos mudou). Várias formas de gênero e variações estilísticas foram desenvolvidas. Mas apesar de todas as diferenças históricas e de género, esta literatura continua a ser, em maior ou menor grau, uma expressão da visão de mundo folclórica-carnavalesca e utiliza a linguagem das formas e símbolos carnavalescos.

A literatura semiparódica e puramente paródica em latim foi muito difundida. O número de manuscritos desta literatura que chegaram até nós é enorme. Todas as ideologias e rituais oficiais da igreja são mostrados aqui de forma humorística. O riso aqui penetra nas esferas mais elevadas do pensamento e da adoração religiosa.

Uma das obras mais antigas e populares desta literatura, “A Ceia de Cipriano” (“Coena Cypriani”), fornece uma espécie de caricatura de festa carnavalesca de toda a Sagrada Escritura (tanto a Bíblia como o Evangelho). Esta obra foi consagrada pela tradição do “riso pascal” gratuito (“risus paschalis”); A propósito, ecos distantes da Saturnália romana podem ser ouvidos nele. Outra das obras mais antigas da literatura humorística é “Vergilius Maro grammaticus” (“Vergilius Maro grammaticus”) - um tratado acadêmico semi-paródia sobre gramática latina e ao mesmo tempo uma paródia da sabedoria escolar e dos métodos científicos do início da Idade Média. Ambas as obras, criadas quase na viragem da Idade Média com o mundo antigo, revelam a literatura cómica latina da Idade Média e têm uma influência decisiva nas suas tradições. A popularidade destas obras sobreviveu quase até o Renascimento.

INTRODUÇÃO DECLARAÇÃO DO PROBLEMA

Capítulo um. RABELAIS NA HISTÓRIA DO RISO

Capítulo dois. A PALAVRA QUADRADA NA NOVELA DE RAIBELAIS

Capítulo três. FORMAS E IMAGENS DE FÉRIAS POPULARES NA NOVELA DE RABLAIS

Capítulo Quatro. IMAGENS DE FESTA EM RABELAIS

Capítulo cinco. IMAGEM CORPORAL GROTESCA EM RABELAIS E SUAS FONTES

Capítulo seis. IMAGENS DA FRONTEIRA MATERIAL NA NOVELA DE RABELAIS

Capítulo sete. IMAGENS DE RABELAIS E DA REALIDADE CONTEMPORÂNEA

Aplicativo. Rabelais e Gógol

NOTAS

INTRODUÇÃO DECLARAÇÃO DO PROBLEMA

De todos os grandes escritores da literatura mundial, Rabelais é o menos popular, o menos estudado, o menos compreendido e o menos apreciado.

“Rabelais coletou sabedoria do elemento folclórico de antigos dialetos provinciais, ditados, provérbios, farsas escolares, dos lábios de tolos e bufões. Mas, refratado através desta bufonaria, o génio do século e o seu poder profético revelam-se em toda a sua grandeza. Onde ele ainda não encontra, ele prevê, promete, orienta. Nesta floresta de sonhos, debaixo de cada folha há frutos escondidos que o futuro colherá. Todo este livro é um “ramo de ouro” (aqui e nas citações subsequentes, os itálicos são meus. - M.B.).

Todos esses julgamentos e avaliações são, obviamente, relativos. Não vamos decidir aqui a questão de saber se Rabelais pode ser colocado ao lado de Shakespeare, se ele é superior ou inferior a Cervantes, etc. Mas o lugar histórico de Rabelais entre estes criadores de novas literaturas europeias, isto é, entre: Dante, Boccaccio, Shakespeare, Cervantes, em todo o caso, é indiscutível. Rabelais determinou significativamente o destino não apenas da literatura francesa e da língua literária francesa, mas também da literatura mundial (provavelmente não menos que Cervantes). Também não há dúvida de que ele é o mais democrático entre esses pioneiros da nova literatura. Mas o mais importante para nós é que ele está mais estreita e significativamente conectado do que outros com fontes populares, e ainda por cima específicas (Michlet as lista corretamente, embora longe de ser completamente); essas fontes determinaram todo o sistema de suas imagens e sua visão artística do mundo.

Este enigma só pode ser resolvido através de um estudo profundo das fontes populares de Rabelais. Se Rabelais parece tão solitário e diferente de qualquer outro representante da “grande literatura” dos últimos quatro séculos de história, então, no contexto da arte popular devidamente revelada, pelo contrário, estes quatro séculos de desenvolvimento literário podem parecer algo específico e diferente de qualquer coisa semelhante, e as imagens de Rabelais se sentirão em casa nos milênios de desenvolvimento da cultura popular.

O objetivo desta introdução é colocar o problema da cultura do riso popular da Idade Média e do Renascimento, determinar o seu alcance e dar uma descrição preliminar da sua originalidade.

O riso popular e suas formas são, como já dissemos, a área menos estudada da arte popular. O conceito estreito de nacionalidade e folclore, que se formou na era do pré-romantismo e foi completado principalmente por Herder e pelos românticos, quase não enquadrava em seu quadro a cultura popular específica e o riso popular em toda a riqueza de suas manifestações. E no desenvolvimento subsequente da folclorística e estudos literários As pessoas rindo na praça nunca foram objeto de nenhum estudo histórico-cultural, folclórico e literário próximo e profundo. Na vasta literatura científica dedicada à arte popular ritual, mítica, lírica e épica, apenas o lugar mais modesto é dado ao momento do riso. Mas, ao mesmo tempo, o principal problema é que a natureza específica do riso popular é percebida de forma completamente distorcida, uma vez que ideias e conceitos completamente estranhos sobre o riso, que se desenvolveram nas condições da cultura burguesa e da estética dos tempos modernos, estão ligados a ele. . Portanto, pode-se dizer sem exagero que a profunda originalidade da cultura folclórica do riso do passado ainda permanece completamente não revelada.

Todas as diversas manifestações e expressões da cultura folclórica do riso podem ser divididas por sua natureza em três tipos principais de formas:

1. Formas rituais e de entretenimento (festas de tipo carnavalesco, diversas risadas públicas, etc.);

2. Obras humorísticas verbais (incluindo paródias) de vários tipos: orais e escritas, em latim e em línguas folclóricas;

3. Várias formas e gêneros de discurso familiarmente vulgar (maldições, bozhba, juramento, brasões folclóricos, etc.).

Todos esses três tipos de formas, refletindo - com toda a sua heterogeneidade - um único aspecto risonho do mundo, estão intimamente interligados e interligados de várias maneiras.

Vamos dar uma descrição preliminar de cada um desses tipos de formas de riso.

As celebrações do tipo carnavalesco e os atos engraçados ou rituais a elas associados ocupavam um lugar de destaque na vida dos povos medievais. Além dos carnavais no sentido próprio, com suas ações e procissões complexas e de vários dias em praças e ruas, foram celebradas “festa stultorum” e “festival do burro” especiais, houve um “riso de Páscoa” especial e gratuito (“risus paschalis” consagrado pela tradição) ). Além disso, quase todos os feriados religiosos tinham o seu próprio lado, também santificado pela tradição, do riso folclórico. Tais são, por exemplo, as chamadas “festas do templo”, geralmente acompanhadas de feiras com seu rico e variado sistema de entretenimento público (com a participação de gigantes, anões, aberrações, animais “eruditos”). Uma atmosfera de carnaval dominava durante os dias em que eram encenados mistérios e soti. Ela também reinou em festas agrícolas como a da colheita da uva (vendange), que também acontecia nas cidades. O riso geralmente acompanhava cerimônias e rituais civis e cotidianos: bobos e tolos eram seus participantes constantes e duplicavam parodicamente vários momentos de uma cerimônia séria (glorificação dos vencedores em torneios, cerimônias de transferência de direitos feudais, cavalaria, etc.). E as festas cotidianas não poderiam prescindir de elementos de organização do riso - por exemplo, a eleição de rainhas e reis “para rir” (“roi pour rire”) durante a festa.

Todas essas formas rituais e de entretenimento, organizadas no início do riso, diferiam extremamente nitidamente, pode-se dizer fundamentalmente, das formas e cerimônias oficiais sérias - igreja e estado feudal - de culto. Eles deram um aspecto completamente diferente, enfaticamente não oficial, não eclesiástico e não estatal do mundo, do homem e das relações humanas; pareciam construir, do outro lado de tudo o que era oficial, um segundo mundo e uma segunda vida, em que todos os medievais estavam mais ou menos envolvidos, em que viveram em determinados momentos. Este é um tipo especial de dualidade de mundo, sem a qual nem a consciência cultural da Idade Média nem a cultura do Renascimento podem ser corretamente compreendidas. Ignorar ou subestimar o riso popular da Idade Média distorce a imagem de todo o desenvolvimento histórico subsequente da cultura europeia.

Mas nos estágios iniciais, nas condições de um sistema social pré-classe e pré-estatal, os aspectos sérios e humorísticos da divindade, do mundo e do homem eram, aparentemente, igualmente sagrados, igualmente, por assim dizer, “oficiais”. . Isto às vezes persiste em relação a rituais individuais em períodos posteriores. Assim, por exemplo, em Roma e no palco estadual, a cerimônia de triunfo incluía quase igualmente a glorificação e o ridículo do vencedor, e o rito fúnebre incluía tanto o luto (glorificação) quanto o ridículo do falecido. Mas nas condições do sistema de classe e estatal estabelecido, a igualdade completa de dois aspectos torna-se impossível e todas as formas de riso - algumas anteriores, outras posteriores - passam para a posição de um aspecto não oficial, passam por um certo repensar, complicação, aprofundamento e tornam-se o principais formas de expressão da visão de mundo das pessoas, cultura popular. Assim são os festivais carnavalescos do mundo antigo, especialmente as Saturnais romanas, e assim são os carnavais medievais. É claro que eles já estão muito longe do riso ritual da comunidade primitiva.

Quais são as especificidades dos rituais do riso e das formas de entretenimento da Idade Média e - em primeiro lugar - qual a sua natureza, ou seja, qual a natureza da sua existência?

No seu carácter visual, concreto-sensual e na presença de uma forte componente lúdica, aproximam-se das formas artísticas e figurativas, nomeadamente teatrais e de entretenimento. E, de fato, as formas teatrais e de entretenimento da Idade Média, em sua maior parte, gravitaram em torno da cultura folclórica do carnaval e, até certo ponto, fizeram parte dela. Mas o principal núcleo carnavalesco desta cultura não é de forma alguma uma forma puramente artística, teatral e de entretenimento e não se enquadra de forma alguma no domínio da arte. Está nas fronteiras da arte e da própria vida. Em essência, esta é a própria vida, mas projetada de uma forma especial de jogo.

Na verdade, o carnaval não conhece divisão entre artistas e espectadores. Ele não conhece a rampa mesmo em sua forma rudimentar. A rampa destruiria o carnaval (e vice-versa: destruir a rampa arruinaria o espetáculo teatral). Eles não contemplam o carnaval - vivem nele, e todos vivem nele, porque na ideia dele é universal. Enquanto acontece o carnaval, não há outra vida para ninguém a não ser a do carnaval. Não há para onde fugir, porque o carnaval não conhece fronteiras espaciais. Durante o carnaval você só pode viver de acordo com as leis dele, ou seja, de acordo com as leis da liberdade carnavalesca. O Carnaval é de natureza universal, é um estado especial do mundo inteiro, o seu renascimento e renovação, no qual todos estão envolvidos. Este é o carnaval na sua ideia, na sua essência, que foi vividamente sentido por todos os seus participantes. Esta ideia de carnaval foi mais claramente manifestada e realizada nas Saturnais romanas, que foram pensadas como um retorno real e completo (mas temporário) à Terra da idade de ouro de Saturno. As tradições da Saturnália não foram interrompidas e estavam vivas no carnaval medieval, que encarnava esta ideia de renovação universal de forma mais plena e pura do que outras festas medievais. Outras festas medievais do tipo carnavalesco eram limitadas de uma forma ou de outra e encarnavam a ideia de carnaval de uma forma menos completa e pura; mas mesmo neles estava presente e vividamente sentido como uma saída temporária da ordem de vida habitual (oficial).

A cultura do riso da Idade Média era caracterizada por figuras como bobos e tolos. Eles eram, por assim dizer, permanentes, fixados na vida comum (isto é, não carnavalesca), portadores do princípio carnavalesco. Tais bobos e tolos, como Triboulet sob Francisco I (ele também aparece no romance de Rabelais), não eram de forma alguma atores que desempenhavam os papéis de bobo da corte e de tolo no palco (como os atores cômicos posteriores que desempenhavam os papéis de Arlequim, Hanswurst, etc.). Eles permaneceram bobos e tolos sempre e em qualquer lugar, onde quer que aparecessem na vida. Como bobos e tolos, eles são portadores de uma forma de vida especial, real e ideal ao mesmo tempo. Eles estão nas fronteiras da vida e da arte (como se estivessem em uma esfera intermediária especial): não são apenas excêntricos ou estúpidos (no sentido cotidiano), mas também não são atores cômicos.

Assim, no carnaval, a própria vida brinca, e o jogo torna-se temporariamente a própria vida. Esta é a natureza específica do carnaval, o tipo especial de sua existência.

O carnaval é a segunda vida do povo, organizado no início do riso. Esta é a sua vida festiva. A festividade é uma característica essencial de todos os rituais de riso e formas de entretenimento da Idade Média.

A celebração (de todos os tipos) é uma forma primária muito importante de cultura humana. Não pode ser derivada e explicada a partir das condições e objectivos práticos do trabalho social ou – uma forma de explicação ainda mais vulgar – da necessidade biológica (fisiológica) de descanso periódico. A celebração sempre teve um conteúdo semântico significativo e profundo, contemplativo do mundo. Nenhum “exercício” de organização e melhoria do processo sócio-laboral, nenhum “jogo de trabalho” e nenhum descanso ou trégua do trabalho podem, por si só, tornar-se festivos. Para que se tornem festivos, é necessário que se lhes junte algo de outra esfera da existência, da esfera espiritual-ideológica. Eles devem receber sanção não do mundo dos meios e das condições necessárias, mas do mundo dos objetivos mais elevados da existência humana, isto é, do mundo dos ideais. Sem isso não há e não pode haver nenhuma festa.

A celebração sempre tem uma relação essencial com o tempo. Baseia-se sempre num conceito certo e específico de tempo natural (cósmico), biológico e histórico. Ao mesmo tempo, os festivais em todas as fases do seu desenvolvimento histórico estiveram associados a crises, momentos decisivos na vida da natureza, da sociedade e do homem. Momentos de morte e renascimento, mudança e renovação sempre estiveram presentes na cosmovisão festiva. Foram estes momentos - nas formas específicas de determinados feriados - que criaram a festividade específica do feriado.

Os feriados oficiais da Idade Média - tanto a igreja quanto o estado feudal - não afastaram a ordem mundial existente e não criaram nenhuma segunda vida. Pelo contrário, santificaram, sancionaram o sistema existente e consolidaram-no. A ligação com o tempo tornou-se formal, as mudanças e crises foram relegadas ao passado. O feriado oficial, em essência, olhava apenas para trás, para o passado, e com esse passado santificou o sistema existente no presente. O feriado oficial, por vezes até contrário à sua própria ideia, afirmou a estabilidade, imutabilidade e eternidade de toda a ordem mundial existente: a hierarquia existente, os valores religiosos, políticos e morais existentes, normas, proibições. O feriado foi a celebração de uma verdade pronta, vitoriosa e dominante, que funcionava como uma verdade eterna, imutável e indiscutível. Portanto, o tom do feriado oficial só poderia ser monoliticamente sério; o início do riso era estranho à sua natureza. É por isso que o feriado oficial traiu a verdadeira natureza da festividade humana e a distorceu. Mas esta verdadeira festa era inerradicável e, portanto, era necessário suportá-la e até legalizá-la parcialmente fora do lado oficial do feriado, para ceder-lhe a praça pública.

No processo de desenvolvimento secular do carnaval medieval, preparado por milhares de anos de desenvolvimento de rituais de riso mais antigos (incluindo - na fase antiga - Saturnália), uma linguagem especial de formas e símbolos carnavalescos foi desenvolvida, muito linguagem rica capaz de expressar uma visão de mundo carnavalesca única, mas complexa do povo. Esta visão de mundo, hostil a tudo o que está pronto e completo, a qualquer reivindicação de inviolabilidade e eternidade, exigia formas dinâmicas e mutáveis (“proteanas”), lúdicas e instáveis para a sua expressão. Todas as formas e símbolos da linguagem carnavalesca estão imbuídos do pathos da mudança e da renovação, da consciência da alegre relatividade das verdades e autoridades prevalecentes. É muito caracterizado por uma lógica peculiar de “reversão” (a l`envers), “ao contrário”, “de dentro para fora”, a lógica dos movimentos incessantes de cima e de baixo (“roda”), face e costas, característica de vários tipos de paródias e travestis, reduções, profanações, coroações palhaçadas e desmascaramentos. A segunda vida, o segundo mundo da cultura popular é construído até certo ponto como uma paródia da vida comum, isto é, extra-carnavalesco, como um “mundo de dentro para fora”. Mas é preciso ressaltar que a paródia carnavalesca está muito longe da paródia puramente negativa e formal dos tempos modernos: ao negar, a paródia carnavalesca ao mesmo tempo revive e renova. A negação nua e crua é geralmente completamente estranha à cultura popular.

Algumas palavras preliminares sobre a natureza complexa do riso carnavalesco. Isto é, antes de tudo, um riso festivo. Isto, portanto, não é uma reação individual a este ou aquele fenômeno “engraçado” único (individual). O riso carnavalesco, em primeiro lugar, é universal (a nacionalidade, como já dissemos, pertence à própria natureza do carnaval), todos riem, isso é o riso “no mundo”; em segundo lugar, é universal, dirige-se a tudo e a todos (inclusive aos próprios carnavalescos), o mundo inteiro parece engraçado, é percebido e compreendido no seu aspecto risonho, na sua alegre relatividade; em terceiro e último lugar, este riso é ambivalente: é alegre, jubiloso e - ao mesmo tempo - zombeteiro, ridículo, nega e afirma, e enterra e revive. Assim é o riso do carnaval.

O maior portador e finalizador desse riso folclórico carnavalesco na literatura mundial foi Rabelais. A sua obra permitir-nos-á penetrar na natureza complexa e profunda deste riso.

Passemos à segunda forma de riso da cultura popular da Idade Média - às obras de riso verbal (em latim e em línguas folclóricas).

Claro, isso não é mais folclore (embora algumas dessas obras em línguas folclóricas possam ser classificadas como folclore). Mas toda essa literatura estava imbuída de uma visão de mundo carnavalesca, utilizava amplamente a linguagem das formas e imagens carnavalescas, desenvolvida sob o pretexto de liberdades carnavalescas legalizadas e - na maioria dos casos - estava organizacionalmente ligada a festividades carnavalescas, e às vezes formava diretamente uma literatura literária parte deles. E o riso nele contido é um riso ambivalente e festivo. Tudo isso era literatura festiva e recreativa da Idade Média.

No desenvolvimento posterior da literatura cômica latina, dublês de paródia são criados para literalmente todos os momentos do culto e da doutrina da igreja. Esta é a chamada “paródia sacra”, ou seja, “paródia sagrada”, um dos fenômenos mais originais e ainda insuficientemente compreendidos da literatura medieval. Chegaram até nós inúmeras liturgias paródias (“Liturgia dos Bêbados”, “Liturgia dos Jogadores”, etc.), paródias de leituras evangélicas, de orações, inclusive as mais sagradas (“Pai Nosso”, “Ave Maria”, etc.), em litanias, em hinos religiosos, em salmos, caricaturas de vários ditos do evangelho, etc. Também foram criados testamentos de paródia (“Testamento de um Porco”, “Testamento de um Burro”), epitáfios de paródia, resoluções de concílios de paródia, etc. E tudo isso foi santificado pela tradição e, até certo ponto, tolerado pela igreja. Algumas delas foram criadas e existiram sob os auspícios do “riso da Páscoa” ou do “riso do Natal”, enquanto algumas (liturgias paródicas e orações) estavam diretamente relacionadas à “Festa dos Tolos” e, possivelmente, foram realizadas durante este feriado.

Além dos mencionados, havia outros tipos de literatura latina engraçada, por exemplo, debates e diálogos paródicos, crônicas paródicas, etc. Toda essa literatura em latim pressupunha que seus autores tivessem um certo grau de aprendizagem (às vezes bastante elevado). Tudo isso eram ecos e recantos do riso carnavalesco dentro dos muros dos mosteiros, universidades e escolas.

A literatura latina do riso da Idade Média encontrou sua conclusão no estágio mais alto da Renascença em “In Praise of Folly” de Erasmo (esta é uma das maiores criações do riso carnavalesco em toda a literatura mundial) e em “Letters of Dark People”.

Não menos rica e ainda mais diversificada foi a literatura humorística da Idade Média em línguas folclóricas. E aqui encontraremos fenômenos semelhantes à “parodia sacra”: orações paródias, sermões paródicos (os chamados “sermões joieux”, ou seja, “sermões engraçados” na França), canções de Natal, paródias de lendas hagiográficas, etc. paródias e travestis seculares, dando um aspecto humorístico ao sistema feudal e ao heroísmo feudal. Tais são os épicos paródicos da Idade Média: animalescos, bufões, picarescos e tolos; elementos do épico heróico paródico dos cantastorianos, o aparecimento de dublês de riso para heróis épicos (Roland cômico), etc. Foram criados romances paródicos de cavaleiros (“Uma mula sem freio”, “Aucassin e Nicolet”). Vários gêneros de retórica do riso estão se desenvolvendo: todos os tipos de “debates” do tipo carnavalesco, debates, diálogos, “palavras de louvor” (ou “glorificações”) cômicas, etc. vagantes (alunos errantes).

Todos esses gêneros e obras da literatura do riso estão associados à praça carnavalesca e, é claro, usam formas e símbolos carnavalescos muito mais amplamente do que a literatura do riso latina. Mas a dramaturgia do riso da Idade Média está mais estreita e diretamente ligada à praça carnavalesca. A primeira peça cômica (que chegou até nós) de Adam de la Al, “O Jogo na Árvore”, já é um exemplo notável de uma visão e compreensão puramente carnavalesca da vida e do mundo; contém de forma rudimentar muitos aspectos do mundo futuro de Rabelais. Milagres e peças de moralidade são mais ou menos carnavalizadas. O riso também penetrou nos mistérios: os diableries dos mistérios têm um caráter carnavalesco pronunciado. Um gênero profundamente carnavalizado do final da Idade Média é o soti.

Tocamos aqui apenas em alguns dos fenômenos mais famosos da literatura do riso, que podem ser discutidos sem muitos comentários. Isso é suficiente para colocar o problema. No futuro, no decorrer de nossa análise da obra de Rabelais, teremos que nos debruçar mais detalhadamente sobre esses e muitos outros gêneros e obras menos conhecidos da literatura do riso da Idade Média.

Passemos à terceira forma de expressão da cultura folclórica do riso - a alguns fenômenos e gêneros específicos do discurso público familiar da Idade Média e do Renascimento.

Já dissemos anteriormente que na praça do carnaval, nas condições da abolição temporária de todas as diferenças e barreiras hierárquicas entre as pessoas e da abolição de algumas normas e proibições da vida ordinária, isto é, extra-carnaval, um ideal especial- cria-se um tipo real de comunicação entre as pessoas, impossível na vida cotidiana. Este é um contato público, livre e familiar entre as pessoas, sem conhecer distâncias entre elas.

Um novo tipo de comunicação sempre dá origem a novas formas de vida discursiva: novos gêneros discursivos, repensar ou abolir algumas formas antigas, etc. Fenômenos semelhantes são conhecidos por todos nas condições da comunicação verbal moderna. Por exemplo, quando duas pessoas estabelecem relações de amizade estreitas, a distância entre elas diminui (são “em curto prazo”) e, portanto, as formas de comunicação verbal entre elas mudam drasticamente: aparece o familiar “você”, a forma de tratamento e mudanças de nome (Ivan Ivanovich se transforma em Vanya ou Vanka), às vezes o nome é substituído por um apelido, aparecem expressões abusivas, usadas em sentido afetuoso, o ridículo mútuo torna-se possível (onde não há relacionamentos curtos, o objeto do ridículo só pode ser alguém “terceiro”), vocês podem dar tapinhas no ombro e até na barriga um do outro (um gesto típico de carnaval), a etiqueta de fala e as proibições de fala são enfraquecidas, aparecem palavras e expressões obscenas, etc., etc. , esse contato familiar na vida moderna está muito distante do contato familiar livre na praça do carnaval popular. Falta-lhe o principal: universalidade, festividade, compreensão utópica, profundidade contemplativa do mundo. Em geral, o uso cotidiano de algumas formas carnavalescas nos tempos modernos, embora mantenha a casca externa, perde seu significado interno. Notemos aqui de passagem que elementos dos antigos ritos de geminação foram preservados no carnaval de forma repensada e aprofundada. Através do carnaval, alguns desses elementos entraram na vida dos tempos modernos, perdendo quase completamente o sentido carnavalesco.

Assim, um novo tipo de endereço familiar carnavalesco se reflete em uma série de fenômenos da vida da fala. Vejamos alguns deles.

A fala familiarmente vulgar é caracterizada pelo uso bastante frequente de palavrões, ou seja, palavrões e palavrões inteiros, às vezes bastante longos e complexos. Os palavrões são geralmente isolados gramatical e semanticamente no contexto da fala e são percebidos como um todo completo, como ditos. Portanto, podemos falar de palavrões como um gênero discursivo especial de discurso familiarmente vulgar. Em termos de sua gênese, as maldições não são homogêneas e tinham funções diferentes nas condições de comunicação primitiva, principalmente de natureza mágica e encantatória. Mas de particular interesse para nós são as maldições e difamações da divindade, que eram um componente necessário dos antigos cultos do riso. Esses palavrões eram ambivalentes: ao mesmo tempo que reduziam e matavam, ao mesmo tempo reviviam e renovavam. Foram esses palavrões ambivalentes que determinaram a natureza do gênero discursivo dos palavrões na comunicação da praça carnavalesca. Nas condições do carnaval, passaram por um repensar significativo: perderam completamente o caráter mágico e geralmente prático, e adquiriram finalidade própria, universalidade e profundidade. Nessa forma transformada, as maldições contribuíram para a criação de uma atmosfera de carnaval livre e de um segundo aspecto do mundo, o do riso.

Os palavrões são semelhantes em muitos aspectos aos deuses ou juramentos (jurons). Eles também inundaram o discurso comum e familiar. Bozhba também deve ser considerado um gênero de discurso especial pelos mesmos motivos que os palavrões (isolamento, completude, autopreenchimento). Bozhba e juramentos inicialmente não foram associados ao riso, mas foram forçados a sair das esferas oficiais do discurso, por violarem as normas de discurso dessas esferas, e, portanto, passaram para a esfera livre do discurso familiar e público. Aqui, no clima carnavalesco, eles se imbuíram de risos e adquiriram ambivalência.

O destino de outros fenômenos da fala é semelhante, por exemplo, obscenidades de vários tipos. A fala familiarmente comum tornou-se, por assim dizer, um reservatório onde vários fenômenos da fala se acumularam, proibiram e expulsaram da comunicação verbal oficial. Apesar de toda a sua heterogeneidade genética, foram igualmente imbuídos de uma visão de mundo carnavalesca, mudaram suas antigas funções de fala, adotaram um tom comum de riso e tornaram-se, por assim dizer, faíscas de um único fogo carnavalesco que renova o mundo.

No devido tempo, nos deteremos em outros fenômenos peculiares da fala familiar. Enfatizemos, para concluir, que todos os gêneros e formas desse discurso tiveram uma influência poderosa no estilo artístico de Rabelais.

Estas são as três principais formas de expressão da cultura folclórica do riso da Idade Média. Todos os fenômenos que analisamos aqui são, obviamente, conhecidos pela ciência e por ela estudados (especialmente a literatura humorística em línguas populares). Mas foram estudados separadamente e em completo isolamento desde o ventre materno - dos rituais carnavalescos e das formas de entretenimento, ou seja, foram estudados fora da unidade da cultura folclórica do riso da Idade Média. O problema desta cultura não foi levantado de forma alguma. Portanto, por trás da diversidade e heterogeneidade de todos esses fenômenos, eles não viam um aspecto risonho único e profundamente único do mundo, do qual são vários fragmentos. Portanto, a essência de todos esses fenômenos não foi totalmente revelada. Esses fenômenos foram estudados à luz das normas culturais, estéticas e literárias dos tempos modernos, ou seja, foram medidos não pelos seus próprios padrões, mas pelos padrões alheios dos tempos modernos. Eles foram modernizados e, portanto, mal interpretados e mal avaliados. O tipo único de imaginário do riso, único na sua diversidade, característico da cultura popular da Idade Média e geralmente alheio aos tempos modernos (especialmente do século XIX), também permaneceu incompreensível. Devemos agora passar a uma descrição preliminar deste tipo de imagem do riso.

Na obra de Rabelais costuma-se notar o predomínio excepcional do princípio material-corpóreo da vida: imagens do próprio corpo, comida, bebida, excrementos, vida sexual. Essas imagens também são apresentadas de forma excessivamente exagerada e hiperbolizada. Rabelais foi aclamado como o maior poeta da “carne” e do “útero” (por exemplo, Victor Hugo). Outros o acusaram de “fisiologismo grosseiro”, “biologismo”, “naturalismo”, etc. Fenômenos semelhantes, mas em termos menos dramáticos, foram encontrados em outros representantes da literatura renascentista (Boccaccio, Shakespeare, Cervantes). Isto foi explicado como uma “reabilitação da carne” característica do Renascimento, como uma reação ao ascetismo da Idade Média. Às vezes, viam nisto uma manifestação típica do princípio burguês da Renascença, isto é, o interesse material do “homem económico” na sua forma privada e egoísta.

Todas essas explicações e outras semelhantes nada mais são do que várias formas de modernização de imagens materiais e corporais na literatura do Renascimento; essas imagens são transferidas para aqueles significados estreitados e alterados que “materialidade”, “corpo”, “vida corporal” (comida, bebida, excrementos, etc.) receberam na visão de mundo dos séculos subsequentes (principalmente no século XIX).

Enquanto isso, as imagens do princípio material-corpóreo em Rabelais (e em outros escritores da Renascença) são a herança (embora um tanto alterada na fase da Renascença) da cultura popular do riso, aquele tipo especial de imagem e, mais amplamente, que conceito estético especial de ser que é característico desta cultura e que difere nitidamente dos conceitos estéticos dos séculos subsequentes (a começar pelo classicismo). Chamaremos esse conceito estético - por enquanto condicionalmente - de realismo grotesco.

O princípio material-corpóreo no realismo grotesco (isto é, no sistema figurativo da cultura do riso popular) se dá em seu aspecto popular, festivo e utópico. O cósmico, o social e o físico são dados aqui em unidade indissolúvel, como um todo vivo indivisível. E tudo isso é alegre e feliz.

No realismo grotesco, o elemento material-corpóreo é um começo profundamente positivo, e esse elemento não é dado aqui de forma alguma de uma forma privada e egoísta e de forma alguma isolado de outras esferas da vida. O princípio material-corpóreo aqui é percebido como universal e nacional, e precisamente como tal ele se opõe a qualquer separação das raízes material-corpóreas do mundo, a todo isolamento e auto-fechamento, a toda idealidade abstrata, a todas as reivindicações de significado desapegadas e independente da terra e do corpo. O corpo e a vida corporal, repetimos, têm aqui um caráter cósmico e ao mesmo tempo nacional; isto não é de forma alguma um corpo e nem fisiologia no sentido moderno estrito e preciso; eles não são completamente individualizados e não estão separados do resto do mundo. O portador do princípio material-corpóreo aqui não é um indivíduo biológico isolado e nem um indivíduo egoísta burguês, mas um povo, aliás, um povo em seu desenvolvimento que está eternamente crescendo e se renovando. É por isso que tudo que é físico aqui é tão grandioso, exagerado, imensurável. Esse exagero é de natureza positiva e afirmativa. O momento principal em todas essas imagens da vida material e corporal é a fertilidade, o crescimento, o excesso transbordante. Todas as manifestações da vida material-corpórea e todas as coisas estão relacionadas aqui, repetimos mais uma vez, não a um único indivíduo biológico e não a uma pessoa privada e egoísta, “econômica” - mas, por assim dizer, a um povo, coletivo, corpo tribal (esclareceremos melhor o significado dessas declarações). O caráter excessivo e popular também determina o caráter específico alegre e festivo (e não cotidiano) de todas as imagens da vida material e corporal. O começo material-físico aqui é um começo festivo, festivo e jubiloso, esta é “uma festa para o mundo inteiro”. Este caráter do princípio material-corpóreo é preservado em grande medida na literatura e na arte da Renascença e, de forma mais completa, é claro, em Rabelais.

A principal característica do realismo grotesco é a redução, isto é, a transferência de tudo o que é elevado, espiritual, ideal abstrato para o plano material-físico, para o plano da terra e do corpo em sua unidade inextricável. Assim, por exemplo, “A Ceia de Cipriano”, que mencionamos acima, e muitas outras paródias latinas da Idade Média se resumem em grande parte a uma seleção da Bíblia, do Evangelho e de outros textos sagrados de toda redução material-corpórea e detalhes realistas. Nos diálogos humorísticos entre Salomão e Marcolf, muito populares na Idade Média, as máximas altas e sérias (no tom) de Salomão são contrastadas com os ditos alegres e degradantes do bobo da corte Marcolf, que transferem a questão em discussão para o material enfaticamente grosseiro e esfera corporal (comida, bebida, digestão, vida sexual). Deve-se dizer que um dos momentos principais da comédia do bobo medieval foi precisamente a tradução de qualquer cerimônia e ritual elevado para o plano físico-material; Esse era o comportamento dos bobos da corte em torneios, cerimônias de cavalaria e outros. É nessas tradições de realismo grotesco que, em particular, residem muitos dos declínios e declínios da ideologia e do cerimonial cavalheiresco em Dom Quixote.

Na Idade Média, a gramática paródica engraçada era difundida entre estudantes e estudiosos. A tradição de tal gramática, que remonta a “Virgílio, a Gramática” (já o mencionamos), estende-se ao longo da Idade Média e do Renascimento e ainda hoje está viva na forma oral em escolas teológicas, faculdades e seminários da Europa Ocidental. A essência desta gramática divertida resume-se principalmente ao repensar de todas as categorias gramaticais - casos, formas de verbos, etc. - de forma material e corporal, principalmente erótica.

Mas não apenas as paródias no sentido estrito, mas também todas as outras formas de realismo grotesco são reduzidas, fundamentadas e concretizadas. Esta é a principal característica do realismo grotesco, distinguindo-o de todas as formas de arte e literatura elevadas da Idade Média. O riso popular, que organiza todas as formas de realismo grotesco, tem sido associado desde tempos imemoriais aos níveis materiais e corporais inferiores. O riso reduz e se materializa.

Qual é a natureza desses declínios inerentes a todas as formas de realismo grotesco? Daremos aqui uma resposta preliminar a esta questão. O trabalho de Rabelais nos permitirá, nos capítulos subsequentes, esclarecer, expandir e aprofundar nossa compreensão dessas formas.

A redução e redução do alto no realismo grotesco não é nada formal e nada relativa. “Topo” e “fundo” têm aqui um significado absoluto e estritamente topográfico. O topo é o céu; o fundo é a terra; a terra é o princípio absorvente (a sepultura, o ventre) e o princípio gerador e gerador (o ventre materno). Este é o significado topográfico de cima e baixo no aspecto cósmico. No aspecto corporal real, que em nenhum lugar está claramente limitado pelo cósmico, a parte superior é a face (cabeça), a parte inferior são os órgãos produtivos, o estômago e a parte traseira. O realismo grotesco, incluindo a paródia medieval, trabalha com esses valores topográficos absolutos de cima e de baixo. Declinar aqui significa pousar, comunhão com a terra, como princípio absorvente e ao mesmo tempo gerador: ao baixar, enterram e semeiam ao mesmo tempo, matam para renascer melhor e mais. Diminuição também significa a introdução à vida da parte inferior do corpo, à vida do abdômen e dos órgãos produtivos e, portanto, a atos como cópula, concepção, gravidez, nascimento, devoração, defecação. O declínio cava uma sepultura corporal para um novo nascimento. Portanto, não tem apenas um sentido destruidor e negador, mas também um sentido positivo e regenerador: é ambivalente, nega e afirma ao mesmo tempo. Eles não são simplesmente jogados no esquecimento, na destruição absoluta - não, eles são jogados no fundo produtivo, no fundo onde acontecem a concepção e o novo nascimento, de onde tudo cresce em abundância; O realismo grotesco não conhece outro fundo, o fundo é a terra que dá à luz e o ventre corpóreo, o fundo sempre concebe.

Portanto, a paródia medieval é completamente diferente da paródia literária puramente formal dos tempos modernos.

E a paródia literária, como qualquer paródia, reduz, mas essa redução é de natureza puramente negativa e desprovida de renascimento da ambivalência. Portanto, a paródia como gênero e todos os tipos de declínios nas condições dos tempos modernos não poderiam, é claro, manter seu enorme significado anterior.

As depressões (paródias e outras) também são muito características da literatura do Renascimento, que nesse sentido deu continuidade às melhores tradições da cultura do riso popular (especialmente plena e profundamente em Rabelais). Mas o princípio material-corpóreo aqui passa por algum repensamento e estreitamento, seu universalismo e festividade são um tanto enfraquecidos. É verdade que este processo ainda está no início. Isto pode ser observado no exemplo de Dom Quixote.

A linha principal do declínio paródico em Cervantes está na natureza do pouso, na comunhão com a força produtiva regeneradora da terra e do corpo. Esta é uma continuação da linha grotesca. Mas, ao mesmo tempo, o início físico-material de Cervantes já havia se tornado um tanto empobrecido e fragmentado. Está num estado de crise e divisão; as imagens da vida material e corporal começam a viver uma vida dupla para ele.

A barriga gorda de Sancho (Panza), o apetite e a sede ainda são fundamentalmente carnavalescos; O seu desejo de abundância e plenitude ainda não é fundamentalmente de natureza privada, egoísta e isolada – é um desejo de abundância nacional. Sancho é descendente direto dos antigos demônios do ventre da fertilidade, cujas figuras vemos, por exemplo, nos famosos vasos coríntios. Portanto, nas imagens da comida e da bebida, o momento festivo e festivo ainda está vivo aqui. O materialismo de Sancho - o seu ventre, o seu apetite, os seus copiosos movimentos intestinais - é o fundo absoluto do realismo grotesco, é uma alegre sepultura corporal (barriga, ventre, terra) cavada para o idealismo isolado, abstracto e amortecido de Dom Quixote; nesta sepultura, o “cavaleiro da triste imagem” deve morrer para nascer novo, melhor e maior; este é um corretivo material-físico e nacional para reivindicações individuais e espirituais-abstratas; além disso, esta é uma correção popular do riso à seriedade unilateral dessas reivindicações espirituais (o fundo absoluto sempre ri, é a morte que dá à luz e ri). O papel de Sancho em relação a Dom Quixote pode ser comparado ao papel das paródias medievais em relação à alta ideologia e ao culto, ao papel do bobo da corte em relação ao cerimonial sério, ao papel da "Charnage" em relação ao "Careme" , etc. Há também um começo alegre e revigorante, mas em grau enfraquecido, nas imagens realistas de todos esses moinhos (gigantes), estalagens (castelos), rebanhos de carneiros e ovelhas (exércitos de cavaleiros), estalajadeiros (proprietário do castelo). ), prostitutas (damas nobres), etc. Tudo isso é um típico carnaval grotesco, travesti da batalha na cozinha e na festa, armas e capacetes em utensílios de cozinha e bacias de barbear, sangue em vinho (um episódio da batalha com odres), etc. Este é o primeiro lado carnavalesco da vida de todas essas imagens materiais e corporais das páginas do romance de Cervantes. Mas é precisamente este lado que cria o grande estilo do realismo de Cervantes, o seu universalismo e o seu profundo utopismo popular.

Por outro lado, os corpos e as coisas começam a adquirir um caráter privado e privado em Cervantes, tornam-se menores, domesticados, tornam-se elementos imóveis da vida privada, objetos de desejo e posse egoísta. Este não é mais um fundo positivo, gerador e renovador, mas uma barreira monótona e mortal para todas as aspirações ideais. Na esfera privada e cotidiana da vida de indivíduos isolados, as imagens das partes inferiores do corpo, embora mantenham o momento de negação, perdem quase completamente seu poder gerador e renovador positivo; sua conexão com a terra e o espaço é cortada e eles são reduzidos a imagens naturalistas do erotismo cotidiano. Mas para Cervantes este processo está apenas no início.

Este segundo aspecto da vida das imagens material-corpóreas está entrelaçado em uma unidade complexa e contraditória com seu primeiro aspecto. E na vida dual, tensa e contraditória destas imagens está a sua força e o seu maior realismo histórico. Este é um tipo de drama do princípio material-corpóreo na literatura da Renascença, o drama da separação do corpo e das coisas da unidade da terra em nascimento e do corpo nacionalmente crescente e sempre renovado ao qual estavam associados. na cultura popular. Esta ruptura na consciência artística e ideológica do Renascimento ainda não estava completamente concluída. O fundo material-corpóreo do realismo grotesco também desempenha aqui suas funções unificadoras, redutoras, desmascaradoras, mas ao mesmo tempo revitalizantes. Não importa quão dispersos, separados e isolados sejam os corpos e as coisas “privadas” individuais, o realismo da Renascença não corta o cordão umbilical que os liga ao ventre natal da terra e das pessoas. O corpo e a coisa individuais aqui não coincidem entre si, não são iguais a si mesmos, como no realismo naturalista dos séculos subsequentes; eles representam o todo do mundo em crescimento material-corpóreo e, portanto, vão além dos limites de sua individualidade; o particular e o universal ainda estão neles fundidos numa unidade contraditória. A visão de mundo carnavalesca é a base profunda da literatura renascentista.

A complexidade do realismo renascentista ainda não foi suficientemente revelada. Cruza dois tipos de conceito figurativo de mundo: um, que remonta à cultura popular do riso, e outro, o próprio conceito burguês de existência pronta e dispersa. O realismo renascentista é caracterizado por interrupções dessas duas linhas contraditórias de percepção do princípio material-corpóreo. O excesso crescente, inesgotável, indestrutível, que carrega o princípio material da vida, o princípio que eternamente ri, desmascara e renova tudo, combina-se contraditoriamente com o “princípio material” esmagado e inerte na vida cotidiana da sociedade de classes.

Ignorar o realismo grotesco torna difícil compreender corretamente não apenas o realismo renascentista, mas também uma série de fenômenos muito importantes nos estágios subsequentes do desenvolvimento realista. Todo o campo da literatura realista dos últimos três séculos de seu desenvolvimento está literalmente repleto de fragmentos de realismo grotesco, que às vezes se revelam não apenas fragmentos, mas exibem a capacidade de uma nova atividade de vida. Todas estas, na maioria dos casos, são imagens grotescas que perderam ou enfraqueceram completamente o seu pólo positivo, a sua ligação com o todo universal do mundo em devir. O verdadeiro significado destes fragmentos ou destas formações semi-vivas só pode ser compreendido contra o pano de fundo do realismo grotesco.

A imagem grotesca caracteriza um fenômeno em estado de mudança, de metamorfose inacabada, em fase de morte e nascimento, crescimento e formação. A atitude em relação ao tempo, em relação ao devir é uma característica constitutiva (definidora) necessária da imagem grotesca. Outra característica necessária dela, relacionada a isso, é a ambivalência: nela, de uma forma ou de outra, ambos os pólos de mudança são dados (ou delineados) - tanto o velho quanto o novo, e o morrer e o nascer, e o início e o fim de metamorfose.

A atitude subjacente em relação ao tempo, o sentimento e a consciência dele, durante o processo de desenvolvimento destas formas, que durou milénios, é claro, evolui e muda significativamente. Nos primeiros estágios de desenvolvimento da imagem grotesca, no chamado grotesco arcaico, o tempo é dado como uma simples justaposição (em essência, simultaneidade) de duas fases de desenvolvimento - inicial e final: inverno - primavera, morte - nascimento. Essas imagens ainda primitivas movem-se no círculo biocósmico da mudança cíclica de fases da vida produtiva natural e humana. Os componentes dessas imagens são a mudança das estações, semeadura, concepção, morte, crescimento, etc. O conceito de tempo, implícito nessas imagens antigas, é o conceito de tempo cíclico da vida natural e biológica. Mas é claro que as imagens grotescas não permanecem neste estágio primitivo de desenvolvimento. O seu sentido inerente de tempo e mudança temporal expande-se, aprofunda-se e atrai fenómenos sócio-históricos para o seu círculo; sua natureza cíclica é superada, ele ascende a um sentido de tempo histórico. E assim as imagens grotescas, com a sua relação essencial com a mudança temporal e com a sua ambivalência, tornam-se o principal meio de expressão artística e ideológica daquele poderoso sentido de história e mudança histórica, que despertou com força excepcional durante o Renascimento.

Mas mesmo nesta fase do seu desenvolvimento, especialmente em Rabelais, as imagens grotescas mantêm a sua natureza única, a sua nítida diferença em relação às imagens de uma existência pronta e completa. São ambivalentes e contraditórios; são feios, monstruosos e feios do ponto de vista de qualquer estética “clássica”, isto é, a estética de um ser pronto, completo. O novo sentimento histórico que os permeia os repensa, mas preserva o seu conteúdo tradicional, a sua matéria: a cópula, a gravidez, o ato do nascimento, o ato do crescimento corporal, a velhice, a desintegração do corpo, o seu desmembramento em partes, etc., em toda a sua materialidade imediata, permanecem pontos centrais no sistema de imagens grotescas. Eles se opõem às imagens clássicas de um corpo humano pronto, completo e maduro, como se estivesse limpo de todas as toxinas do nascimento e do desenvolvimento.

Entre as famosas terracotas de Kerch guardadas em l'Hermitage, encontram-se, aliás, figuras peculiares de velhas grávidas, cuja feia velhice e gravidez são grotescamente enfatizadas. Velhas grávidas riem disso. Este é um grotesco muito característico e expressivo. Ele é ambivalente; é a morte grávida, a morte dando à luz. Não há nada completo, estável e calmo no corpo de uma velha grávida. Combina um corpo já deformado e em decomposição pela idade e um corpo concebido de nova vida ainda não formado. Aqui a vida é mostrada em seu processo ambivalente e internamente contraditório. Não há nada pronto aqui; é a própria incompletude. E este é precisamente o conceito grotesco de corpo.

Ao contrário dos cânones dos tempos modernos, o corpo grotesco não está delimitado do resto do mundo, não está fechado, não está completo, não está pronto, supera-se, ultrapassa os seus limites. A ênfase está nas partes do corpo onde ele está aberto ao mundo exterior, isto é, onde o mundo entra no corpo ou se projeta dele, ou ele próprio se projeta para o mundo, isto é, em buracos, em protuberâncias, em todos os tipos de ramos e processos: boca aberta, órgão reprodutor, seios, falo, barriga gorda, nariz. O corpo revela sua essência como princípio crescente e transcendente apenas em atos como cópula, gravidez, parto, agonia, comer, beber, defecar. Este é um corpo eternamente despreparado, eternamente criado e criativo, este é um elo na cadeia do desenvolvimento genérico, mais precisamente, dois elos mostrados onde se conectam, onde se entram. Isto é especialmente impressionante no arcaísmo grotesco.

Uma das principais tendências da imagem grotesca do corpo se resume a mostrar dois corpos em um: um - dando à luz e morrendo, o outro - sendo concebido, gestado, nascido. Este é sempre um corpo grávido e dando à luz, ou pelo menos pronto para concepção e fertilização - com um falo ou órgão reprodutivo enfatizado. De um corpo, de outro, um novo corpo sempre se projeta de uma forma ou de outra.

Além disso, as idades deste corpo, em contraste com os novos cânones, são tomadas principalmente na proximidade máxima do nascimento ou da morte: são a infância e a velhice, com uma forte ênfase na sua proximidade com o útero e a sepultura, com o parto. e útero absorvente. Mas na tendência (por assim dizer, no limite) ambos os corpos estão unidos em um. A individualidade é dada aqui na fase de refinamento, como já morrendo e ainda não pronto; este corpo está no limiar da sepultura e do berço juntos e, ao mesmo tempo, não é mais um, mas ainda não é dois corpos; Sempre há dois pulsos batendo nele: um deles é materno - desvanecendo-se.

Além disso, este corpo despreparado e aberto (morrer - dar à luz - nascer) não está separado do mundo por fronteiras claras: está misturado com o mundo, misturado com animais, misturado com coisas. É cósmico, representa todo o mundo material-corpóreo em todos os seus elementos (elementos). Na tendência, o corpo representa e encarna todo o mundo material-corpóreo como o fundo absoluto, como o começo que absorve e dá à luz, como sepultura corporal e útero, como um campo onde semeiam e onde novos brotos amadurecem.

Tais são as linhas grosseiras e deliberadamente simplificadas deste conceito peculiar de corpo. No romance de Rabelais encontrou a sua conclusão mais completa e brilhante. Em outras obras da literatura renascentista ela é enfraquecida e suavizada. É representado na pintura por Hieronymus Bosch e Bruegel, o Velho. Elementos dela podem ser encontrados anteriormente nos afrescos e baixos-relevos que decoraram catedrais e até mesmo igrejas rurais dos séculos XII e XIII.

Esta imagem do corpo teve um desenvolvimento particularmente grande e significativo nas formas espetaculares folclóricas-festivas da Idade Média: na Festa dos Tolos, no charivari, nos carnavais, na praça pública da Festa de Corpus Christi, no Mistério Diablerias, em Soti e em farsas. Toda a cultura do entretenimento popular da Idade Média conhecia apenas esse conceito de corpo.

No campo da literatura, toda paródia medieval se baseia num conceito grotesco de corpo. O mesmo conceito organiza as imagens corporais no vasto corpo de lendas e obras literárias associadas tanto aos “milagres indianos” como aos milagres ocidentais do Mar Céltico. O mesmo conceito organiza imagens do corpo na vasta literatura de visões da vida após a morte. Também define as imagens de lendas sobre gigantes; Encontraremos seus elementos na épica animal, nos fabliaux e nos schwanks.

Finalmente, este conceito de corpo está subjacente aos palavrões, às maldições e à deificação, cuja importância para a compreensão da literatura do realismo grotesco é extremamente grande. Tiveram influência organizadora direta em todo o discurso, no estilo, na construção das imagens dessa literatura. Eram uma espécie de fórmulas dinâmicas de verdade revelada, profundamente relacionadas (em génese e funções) com todas as outras formas de “rebaixamento” e “enraizamento” do realismo grotesco e renascentista. Nas maldições e maldições obscenas modernas permanecem restos mortos e puramente negativos desse conceito de corpo. Maldições como o nosso “três andares” (em todas as suas diversas variações), ou expressões como “vá para .....”, reduzem o repreendido pelo método grotesco, ou seja, mandam-no para o fundo corporal topográfico absoluto , para a zona de nascimento, órgãos produtivos, para a sepultura corporal (ou para o submundo corporal) para destruição e novo nascimento. Mas desse significado ambivalente que revive nas maldições modernas não resta quase nada, exceto negação nua e crua, puro cinismo e insulto: nos sistemas semânticos e de valores das novas línguas e na nova imagem do mundo, essas expressões estão completamente isoladas: estas são fragmentos de alguma língua estrangeira, sobre onde antes você poderia dizer alguma coisa, mas onde agora você só pode insultar inutilmente. Contudo, seria absurdo e hipócrita negar que ainda continuam a conservar algum grau de encanto (e sem qualquer relação com o erotismo). Uma vaga lembrança das liberdades carnavalescas passadas e da verdade carnavalesca parece estar adormecida neles. O grave problema da sua vitalidade indestrutível na língua ainda não foi verdadeiramente levantado. Na era de Rabelais, as maldições e maldições nas áreas da linguagem popular a partir das quais seu romance cresceu ainda mantinham a plenitude de seu significado e, acima de tudo, mantinham seu pólo positivo e revigorante. Eles estavam profundamente relacionados com todas as formas de declínio herdadas do realismo grotesco, formas de travestis carnavalescas folclóricas, imagens de diableries, imagens do submundo na literatura de caminhada, imagens de soti, etc. Portanto, eles poderiam desempenhar um papel significativo em seu romance.

Particularmente digna de nota é a expressão muito vívida do conceito grotesco do corpo nas formas da farsa folclórica e da comédia de rua em geral da Idade Média e do Renascimento. Estas formas transportaram até aos tempos modernos o conceito grotesco de corpo na sua forma mais bem preservada: no século XVII viveu nos “desfiles” de Tabarin, na banda desenhada de Turlupin e noutros fenómenos semelhantes. Pode-se dizer que o conceito de corpo do realismo grotesco e popular ainda está vivo hoje (embora de forma enfraquecida e distorcida) em muitas formas de farsa e comédia de circo.

O conceito anteriormente delineado do corpo do realismo grotesco está, obviamente, em aguda contradição com o cânone literário e visual da antiguidade “clássica”, que formou a base da estética do Renascimento e acabou por estar longe de ser indiferente ao maior desenvolvimento da arte. Todos esses novos cânones veem o corpo de maneira completamente diferente, em momentos completamente diferentes de sua vida, em relações completamente diferentes com o mundo externo (extracorpóreo). O corpo desses cânones é, antes de tudo, um corpo estritamente concluído e completamente pronto. É, ainda, solitário, sozinho, delimitado de outros corpos, fechado. Portanto, todos os sinais de seu despreparo, crescimento e reprodução são eliminados: todas as suas saliências e processos são removidos, todas as saliências (ou seja, novos brotos, brotações) são alisadas, todas as aberturas são fechadas. O eterno despreparo do corpo está, por assim dizer, oculto, oculto: concepção, gravidez, parto, agonia geralmente não são mostrados. A idade preferida é a mais distante do ventre materno e do túmulo, ou seja, o mais longe possível do “limiar” da vida individual. A ênfase está na individualidade completa e autossuficiente de um determinado corpo. Apenas são mostradas aquelas ações do corpo no mundo externo nas quais permanecem fronteiras claras e nítidas entre o corpo e o mundo; as ações internas e os processos de absorção e erupção não são revelados. O corpo individual é mostrado fora de sua relação com o corpo popular genérico.

Estas são as principais tendências nos cânones dos tempos modernos. É bastante claro que, do ponto de vista desses cânones, o corpo do realismo grotesco parece ser algo feio, feio e sem forma. Este corpo não se enquadra no quadro da “estética da beleza” que se desenvolveu nos tempos modernos.

E aqui, na introdução e nos capítulos subsequentes do nosso trabalho (especialmente no Capítulo V), ao comparar os cânones grotescos e clássicos da imagem corporal, não afirmamos de forma alguma a superioridade de um cânone sobre o outro, mas estabelecemos apenas diferenças significativas entre eles. Mas na nossa investigação, naturalmente, o conceito grotesco está em primeiro plano, pois é este conceito que determina o conceito figurativo da cultura do riso folclórico e de Rabelais: queremos compreender a lógica peculiar do cânone grotesco, a sua vontade artística especial. O cânone clássico é artisticamente compreensível para nós, ainda vivemos de acordo com ele até certo ponto, mas há muito deixamos de compreender o grotesco ou de compreendê-lo distorcidamente. A tarefa dos historiadores e teóricos da literatura e da arte é reconstruir este cânone no seu verdadeiro sentido. É inaceitável interpretá-lo no espírito das normas dos novos tempos e ver nele apenas um desvio delas. O cânone grotesco deve ser medido pelos seus próprios padrões.

Alguns esclarecimentos adicionais são necessários aqui. Entendemos a palavra “cânone” não no sentido estrito de um certo conjunto de regras, normas e proporções conscientemente estabelecidas na representação do corpo humano. Num sentido tão restrito, ainda se pode falar do cânone clássico em certos estágios específicos de seu desenvolvimento. A imagem grotesca do corpo nunca teve tal cânone. É de natureza não canônica. Usamos a palavra “cânone” aqui no sentido mais amplo de uma tendência específica, mas dinâmica e em evolução, de retratar o corpo e a vida corporal. Observamos duas dessas tendências na arte e na literatura do passado, que convencionalmente designamos como os cânones grotesco e clássico. Demos aqui as definições desses dois cânones em sua expressão pura, por assim dizer, última. Mas na realidade histórica viva, esses cânones (inclusive o clássico) nunca foram algo congelado e imutável, mas estavam em constante desenvolvimento, dando origem a diversas variações históricas dos clássicos e do grotesco. Ao mesmo tempo, geralmente ocorriam várias formas de interação entre os dois cânones - luta, influência mútua, cruzamento, mistura. Isto é especialmente característico da Renascença (como já assinalamos). Mesmo Rabelais, que foi o mais puro e consistente expoente do conceito grotesco de corpo, possui elementos do cânone clássico, especialmente no episódio da educação de Gargântua por Ponocrates e no episódio com Thelemus. Mas para os propósitos da nossa investigação, o que é importante antes de tudo são as diferenças significativas entre os dois cânones na sua expressão pura. Concentramos nossa atenção neles.

Convencionalmente chamamos o tipo específico de imagem inerente à cultura do riso popular em todas as formas de sua manifestação de “realismo grotesco”. Agora temos que justificar a terminologia escolhida.

Detenhamo-nos primeiro no termo “grotesco”. Vamos contar a história desse termo em conexão com o desenvolvimento do próprio grotesco e de sua teoria.

O tipo grotesco de imagens (isto é, o método de construção de imagens) é o tipo mais antigo: encontramos-o na mitologia e na arte arcaica de todos os povos, incluindo, claro, na arte pré-clássica dos antigos gregos. e romanos. E na era clássica, o tipo grotesco não morre, mas, empurrado para fora dos limites da grande arte oficial, continua a viver e a se desenvolver em algumas de suas áreas “baixas” e não canônicas: no campo da plasticidade do riso, principalmente pequenos - como, por exemplo, as terracotas de Kerch que mencionamos, máscaras cômicas, sileni, estatuetas de demônios da fertilidade, estatuetas muito populares da aberração Thersites, etc.; no campo da pintura de vasos do riso - por exemplo, imagens de duplos do riso (Hércules cômico, Odisseu cômico), cenas de comédias, os mesmos demônios da fertilidade, etc.; finalmente, nas vastas áreas da literatura humorística, associada de uma forma ou de outra às festividades carnavalescas - dramas satíricos, antigas comédias áticas, mímicas, etc. e capturou quase todas as áreas da arte e da literatura. Aqui, sob a significativa influência da arte dos povos orientais, cria-se um novo tipo de grotesco. Mas o pensamento estético e histórico da arte da antiguidade desenvolveu-se em linha com a tradição clássica e, portanto, o tipo grotesco de imagens não recebeu nem um nome geral estável, isto é, um termo, nem reconhecimento e compreensão teórica.

No grotesco antigo, em todos os três estágios de seu desenvolvimento - no grotesco arcaico, no grotesco da era clássica e no grotesco antigo tardio - formaram-se elementos essenciais do realismo. É errado ver nisso apenas “naturalismo bruto” (como às vezes era feito). Mas a antiga fase do realismo grotesco ultrapassa o âmbito do nosso trabalho. Nos próximos capítulos abordaremos apenas os fenômenos do antigo grotesco que influenciaram a obra de Rabelais.

O apogeu do realismo grotesco é o sistema figurativo da cultura do riso popular da Idade Média, e seu auge artístico é a literatura do Renascimento. Aqui, na Renascença, o termo grotesco aparece pela primeira vez, mas inicialmente apenas em sentido estrito. No final do século XV, em Roma, durante as escavações das partes subterrâneas das Termas de Tito, foi descoberto um tipo de ornamento pictórico romano até então desconhecido. Esse tipo de ornamento foi chamado em italiano de “la grottesca” da palavra italiana “grotta”, ou seja, gruta, masmorra. Um pouco mais tarde, ornamentos semelhantes foram descobertos em outros lugares da Itália. Qual é a essência desse tipo de enfeite?

O recém-descoberto ornamento romano surpreendeu os contemporâneos com seu jogo extraordinário, bizarro e livre de formas vegetais, animais e humanas, que se transformam, como se se originassem. Não existem fronteiras nítidas e inertes que separem esses “reinos da natureza” na imagem comum do mundo: aqui, no grotesco, eles são corajosamente violados. Também não há estática habitual na representação da realidade: o movimento deixa de ser o movimento de formas prontas - planta e animal - num mundo pronto e estável, mas transforma-se no movimento interno do próprio ser, expresso no transição de uma forma para outra, no eterno despreparo do ser. Neste jogo ornamental sente-se uma liberdade excepcional e uma leveza de imaginação artística, e esta liberdade é sentida tão alegre, como uma licença quase risonha. Este tom alegre do novo ornamento foi corretamente compreendido e transmitido por Rafael e seus alunos em suas imitações do grotesco quando pintaram as galerias do Vaticano.

Esta é a principal característica do ornamento romano ao qual o termo especialmente nascido “grotesco” foi aplicado pela primeira vez. Era apenas uma palavra nova para designar um fenômeno novo, como parecia então. E seu significado original era muito restrito - uma variedade recém-descoberta de ornamento romano. Mas o fato é que essa variedade era um pequeno pedaço (fragmento) do vasto mundo do imaginário grotesco que existiu em todas as fases da antiguidade e continuou a existir na Idade Média e no Renascimento. E esta peça refletia os traços característicos deste vasto mundo. Isso garantiu a vida produtiva do novo termo - sua disseminação gradual por todo o mundo quase ilimitado de imagens grotescas.

Mas a expansão do âmbito do termo ocorre muito lentamente e sem uma clara consciência teórica da originalidade e unidade do mundo grotesco. A primeira tentativa de análise teórica, ou mais precisamente, simplesmente de descrição e avaliação do grotesco, pertence a Vasari, que, apoiando-se nos julgamentos de Vitrúvio (arquiteto romano e historiador da arte da era augusta), avalia negativamente o grotesco . Vitrúvio - Vasari cita-o com simpatia - condenou a nova moda “bárbara” de “pintar paredes com monstros em vez de reflexos claros do mundo objetivo”, ou seja, condenou o estilo grotesco das posições clássicas como uma violação grosseira das formas “naturais”. e proporções. Vasari assume a mesma posição. E esta posição, em essência, permaneceu dominante por muito tempo. Uma compreensão mais profunda e ampliada do grotesco aparecerá apenas na segunda metade do século XVIII.

Durante a era do domínio do cânone classicista em todas as áreas da arte e da literatura nos séculos XVII e XVIII, o grotesco associado à cultura do riso popular encontrou-se fora da grande literatura da época: desceu à baixa comédia ou sofreu decomposição naturalista (como já discutimos acima).

Nesta época (na verdade, a partir da segunda metade do século XVII), ocorreu um processo de estreitamento gradual, fragmentação e empobrecimento das formas rituais e lúdicas carnavalescas da cultura popular. Por um lado, há uma nacionalização da vida festiva, e esta passa a ser cerimonial, por outro, há a sua vida quotidiana, ou seja, passa para a vida privada, doméstica, familiar; Os antigos privilégios da praça festiva são cada vez mais limitados. A visão de mundo especial do carnaval, com sua universalidade, liberdade, utopismo e foco no futuro, começa a simplesmente se transformar em um clima festivo. O feriado quase deixou de ser a segunda vida do povo, o seu renascimento e renovação temporários. Enfatizamos a palavra “quase” porque o início do carnaval folclórico é, em essência, indestrutível. Estreita e enfraquecida, continua, no entanto, a fecundar vários âmbitos da vida e da cultura.

O que é importante para nós aqui é um aspecto especial deste processo. A literatura destes séculos quase não é mais diretamente influenciada pela empobrecida cultura popular de férias. A visão de mundo carnavalesca e o imaginário grotesco continuam a viver e a ser transmitidos como uma tradição literária, principalmente como uma tradição da literatura renascentista.

Tendo perdido os laços vivos com a cultura folclórica quadrada e se tornado uma tradição puramente literária, o grotesco está degenerando. É conhecida a formalização das imagens carnavalescas-grotescas, permitindo que sejam utilizadas em diferentes direções e para diversos fins. Mas esta formalização não foi apenas externa, e o próprio conteúdo da forma carnavalesca-grotesca, o seu poder artístico, heurístico e generalizador foram preservados em todos os fenómenos significativos desta época (ou seja, dos séculos XVII e XVIII): na “comédia dell'arte” (preservou mais plenamente a ligação com o ventre carnavalesco que lhe deu origem), nas comédias de Molière (associadas à commedia dell'arte), na novela cómica e nas travestis do século XVII, na histórias filosóficas de Voltaire e Diderot ("Tesouros Imodest", "Jacques, o Fatalista"), nas obras de Swift e em algumas outras obras. Em todos estes fenómenos - com todas as diferenças de carácter e de orientação - a forma carnavalesca-grotesca tem funções semelhantes: santifica a liberdade da ficção, permite combinar coisas heterogéneas e reunir coisas distantes, ajuda a libertar-se do ponto dominante de a visão do mundo, de qualquer convenção, das verdades atuais, de tudo o que é comum, familiar, geralmente aceito, permite olhar o mundo de uma nova maneira, sentir a relatividade de tudo o que existe e a possibilidade de uma ordem mundial completamente diferente .

Mas uma consciência teórica clara e distinta da unidade de todos estes fenómenos abrangidos pelo termo grotesco, e da sua especificidade artística, amadureceu apenas muito lentamente. E o próprio termo foi duplicado pelos termos “arabesco” (principalmente quando aplicado ao ornamento) e “burlesco” (principalmente quando aplicado à literatura). Nas condições de domínio do ponto de vista classicista na estética, tal consciência teórica ainda era impossível.

Na segunda metade do século XVIII, ocorreram mudanças significativas tanto na própria literatura como no campo do pensamento estético. Nessa época, na Alemanha, eclodiu uma luta literária em torno da figura do Arlequim, que era então um participante invariável em todas as apresentações teatrais, mesmo as mais sérias. Gottsched e outros classicistas exigiram que Arlequim fosse expulso do estágio “sério e decente”, o que conseguiram fazer por um tempo. Lessing também participou dessa luta ao lado de Arlequim. Por trás da questão estreita do Arlequim estava um problema mais amplo e fundamental da admissibilidade na arte de fenômenos que não atendiam aos requisitos da estética do belo e do sublime, isto é, a admissibilidade do grotesco. A curta obra de Justus Moser, Harlequin, or Defense of the Grotesque-Comic, publicada em 1761, foi dedicada a este problema. A defesa do grotesco é colocada aqui na boca do próprio Arlequim. A obra de Möser enfatiza que Arlequim faz parte de um mundo especial (ou pequeno mundo), que inclui Columbine, o Capitão, o Doutor, etc., ou seja, o mundo da commedia dell’arte. Este mundo tem integridade, um padrão estético especial e seu próprio critério especial de perfeição, que não está sujeito à estética classicista do belo e do sublime. Mas, ao mesmo tempo, Möser contrasta este mundo com a comédia farsa “baixa” e, assim, restringe o conceito de grotesco. Além disso, Meser revela algumas características do mundo grotesco: chama-o de “quimérico”, isto é, combinando elementos estranhos, nota a violação das proporções naturais (hiperbolismo), a presença de um elemento de caricatura e paródia. Finalmente, Möser enfatiza o riso do grotesco e extrai o riso da necessidade que a alma humana tem de alegria e diversão. Esta é a primeira, ainda bastante estreita, apologia ao grotesco.

Em 1788, o estudioso alemão Flögel, autor de uma história da literatura cômica em quatro volumes e do livro “A História dos Bobos da Corte”, publicou sua “História do Quadrinho Grotesco”. Flögel não define nem limita o conceito de grotesco nem do ponto de vista histórico nem sistemático. Ele classifica como grotesco tudo o que se desvia acentuadamente das normas estéticas comuns e em que o aspecto material-físico é fortemente enfatizado e exagerado. Mas, na maior parte, o livro de Flögel é dedicado precisamente aos fenómenos do grotesco medieval. Ele examina formas de feriados folclóricos medievais (“Festa dos Tolos”, “Festa do Burro”, elementos quadrados folclóricos de Corpus Christi, carnavais, etc.), sociedades literárias palhaçadas do final da Idade Média (“Reino de Bazosh”, “Despreocupado Caras”, etc.), soti, farsas, jogos Maslenitsa, algumas formas de comédia folclórica, etc. Em geral, o escopo do grotesco em Flögel ainda é um tanto estreitado: ele não considera fenômenos puramente literários do realismo grotesco (por exemplo, a paródia latina medieval). A falta de um ponto de vista histórico-sistemático determinou alguma aleatoriedade na seleção do material. A compreensão do significado dos próprios fenômenos é superficial - na verdade, não há compreensão alguma: ele os coleta simplesmente como curiosidades. Mas, apesar disso, o livro de Flögel, em termos de material, mantém o seu significado até hoje.

Tanto Möser quanto Flögel conhecem apenas a comédia grotesca, isto é, apenas o grotesco organizado pelo princípio do riso, e esse princípio do riso é considerado por eles como alegre, alegre. Tal foi o material destes investigadores: commedia dell'arte para Möser e grotesco medieval para Flögel.

Mas justamente na era do surgimento das obras de Möser e Flögel, que pareciam relembrar os estágios anteriores de desenvolvimento do grotesco, o próprio grotesco entrou em uma nova fase de sua formação. No pré-romantismo e no romantismo inicial há um renascimento do grotesco, mas com uma repensação radical dele. O grotesco torna-se uma forma de expressar uma visão de mundo subjetiva e individual, muito distante da visão de mundo folk-carnavalesco dos séculos passados (embora nela permaneçam alguns elementos desta última). A primeira e muito significativa expressão do novo grotesco subjetivo é “Tristram Shandy” de Sterne (uma espécie de tradução da visão de mundo de Rabelaisian e Cervantes para a linguagem subjetiva da nova era). Outro tipo de novo grotesco é o romance gótico ou negro. Na Alemanha, o grotesco subjetivo recebeu talvez o seu desenvolvimento mais poderoso e original. Esta é a dramaturgia do “sturm und drang” e do romantismo inicial (Lenz, Klinger, o jovem Tieck), os romances de Hippel e Jean-Paul e, por fim, a obra de Hoffmann, que teve enorme influência no desenvolvimento do novo grotesco na literatura mundial subsequente. Os teóricos do novo grotesco foram Pe. Schlegel e Jean-Paul.

O grotesco romântico é um fenômeno muito significativo e influente na literatura mundial. Até certo ponto, foi uma reação a esses elementos do classicismo e do Iluminismo que deu origem às limitações e à seriedade unilateral desses movimentos: ao racionalismo estreito, ao autoritarismo estatal e lógico-formal, ao desejo de prontidão, completude e inequívoca, ao didatismo e utilitarismo do Iluminismo, ao otimismo ingênuo ou oficial, etc. Rejeitando tudo isso, o grotesco romântico baseou-se principalmente nas tradições do Renascimento, especialmente Shakespeare e Cervantes, redescobertas naquela época e à luz das quais o grotesco medieval foi interpretado. Stern teve uma influência significativa no grotesco romântico, que em certo sentido pode até ser considerado seu fundador.

Quanto à influência direta das formas carnavalescas de entretenimento folclórico vivas (mas já muito empobrecidas), aparentemente não foi significativa. As tradições puramente literárias prevaleceram. Deve-se, no entanto, notar que houve uma influência bastante significativa do teatro folclórico (especialmente do teatro de fantoches) e de alguns tipos de comédia farsa.

Em contraste com o grotesco medieval e renascentista, que estava diretamente relacionado com a cultura popular e tinha um caráter público e público, o grotesco romântico torna-se câmara: é como um carnaval, vivido sozinho com uma consciência aguda deste isolamento. A visão de mundo carnavalesca é, por assim dizer, traduzida para a linguagem do pensamento filosófico idealista subjetivo e deixa de ser aquele sentimento concretamente experimentado (pode-se até dizer fisicamente experimentado) de unidade e inesgotabilidade do ser, como era na época medieval e renascentista. grotesco.

A transformação mais significativa no grotesco romântico foi o princípio do riso. O riso, claro, permaneceu: afinal, em condições de seriedade monolítica, nenhum - mesmo o mais tímido - grotesco é impossível. Mas o riso no grotesco romântico foi reduzido e assumiu a forma de humor, ironia e sarcasmo. Deixa de ser uma risada alegre e jubilosa. O momento positivo de renascimento do princípio do riso é enfraquecido ao mínimo.

Há uma discussão muito característica sobre o riso em uma das mais notáveis obras do grotesco romântico – em “A Ronda Noturna” de Boaventura (pseudônimo de um autor desconhecido, talvez Wetzel). Estas são as histórias e reflexões do vigia noturno. Em um trecho, o narrador caracteriza o significado do riso da seguinte forma: “Existe um meio ainda mais forte no mundo para resistir a todas as intimidações do mundo e do destino do que o riso! O inimigo mais forte fica aterrorizado diante desta máscara satírica, e o próprio infortúnio recua diante de mim se ouso ridicularizá-lo! E o que diabos essa terra merece, além do ridículo, junto com seu sensível companheiro - o mês!

Aqui se declara o caráter contemplativo e universal do riso - sinal obrigatório de qualquer grotesco - e seu poder libertador é glorificado, mas não há indício do poder regenerador do riso e, portanto, perde seu tom alegre e alegre.

O autor (pela boca de seu narrador - o vigia noturno) dá a isso uma explicação única em forma de mito sobre a origem do riso. O riso foi enviado à terra pelo próprio diabo. Mas ele - risos - apareceu para as pessoas sob o pretexto de alegria, e as pessoas o aceitaram de boa vontade. E então o riso tirou sua máscara alegre e começou a olhar o mundo e as pessoas como uma sátira maligna.

A degeneração do princípio do riso que organiza o grotesco, a perda do seu poder revigorante leva a uma série de outras diferenças significativas entre o grotesco romântico e o grotesco medieval e renascentista. Essas diferenças se manifestam mais claramente na atitude em relação ao que é assustador. O mundo do grotesco romântico é, de uma forma ou de outra, um mundo terrível e estranho ao homem. Tudo o que é familiar, comum, comum, vivido, geralmente aceito, de repente se torna sem sentido, duvidoso, estranho e hostil ao homem. Seu próprio mundo de repente se transforma no mundo de outra pessoa. No comum e não assustador, o terrível é subitamente revelado. Esta é a tendência do grotesco romântico (nas suas formas mais extremas e duras). A reconciliação com o mundo, se ocorrer, é realizada de forma subjetivo-lírica ou mesmo mística. Enquanto isso, o grotesco medieval e renascentista, associado à cultura folclórica do riso, conhece o terrível apenas na forma de monstros engraçados, ou seja, apenas o terrível que já foi derrotado pelo riso. Sempre fica engraçado e alegre aqui. O grotesco, associado à cultura popular, aproxima o mundo do homem e o corporaliza, homogeneiza-o através do corpo e da vida corporal (em contraste com o desenvolvimento romântico espiritual abstrato). No grotesco romântico, as imagens da vida material e corporal - comida, bebida, excrementos, cópula, parto - perdem quase completamente seu significado regenerador e se transformam em “vida inferior”.

Imagens do grotesco romântico são uma expressão do medo do mundo e se esforçam para incutir esse medo nos leitores (“susto”). Imagens grotescas da cultura popular são absolutamente destemidas e apresentam a todos o seu destemor. Este destemor também é característico das maiores obras da literatura renascentista. Mas o ápice nesse aspecto é o romance de Rabelais: aqui o medo é destruído pela raiz e tudo se transforma em diversão. Esta é a obra mais destemida da literatura mundial.

Outras características do grotesco romântico também estão associadas ao enfraquecimento do momento regenerador do riso. O motivo da loucura, por exemplo, é muito característico de qualquer grotesco, porque permite olhar o mundo com outros olhos, desobstruídos de ideias e avaliações “normais”, isto é, geralmente aceitas. Mas no grotesco popular, a loucura é uma paródia alegre da mente oficial, da seriedade unilateral da “verdade” oficial. É uma loucura de férias. No grotesco romântico, a loucura assume um tom sombrio e trágico de isolamento individual.

Ainda mais importante é o motivo da máscara. Este é o motivo mais complexo e significativo da cultura popular. A máscara está associada à alegria da mudança e da reencarnação, à alegre relatividade, à alegre negação da identidade e da singularidade, à negação da estúpida coincidência consigo mesmo; a máscara está associada a transições, metamorfoses, violações de fronteiras naturais, ao ridículo, a um apelido (em vez de nome); A máscara encarna o princípio lúdico da vida; baseia-se numa relação muito especial entre realidade e imagem, característica das mais antigas formas rituais e de entretenimento. É claro que é impossível esgotar o simbolismo polissilábico e polissemântico da máscara. Deve-se notar que fenômenos como paródia, caricatura, careta, palhaçadas, palhaçadas, etc., são essencialmente derivados da máscara. A máscara revela muito claramente a própria essência do grotesco.

No grotesco romântico, a máscara, divorciada da unidade da cosmovisão folclórica-carnavalesca, empobrece-se e recebe uma série de novos significados alheios à sua natureza original: a máscara esconde algo, esconde algo, engana, etc. Tais significados, é claro, são completamente impossíveis quando a máscara funciona no todo orgânico da cultura popular. No romantismo, a máscara perde quase completamente o momento revitalizante e renovador e adquire um tom sombrio. Por trás da máscara há muitas vezes um vazio terrível, “Nada” (este motivo é fortemente desenvolvido na “Ronda Noturna” de Boaventura). Enquanto isso, no grotesco folclórico por trás da máscara está sempre a inesgotabilidade e a diversidade da vida.

Mas mesmo no grotesco romântico, a máscara retém algo de sua natureza folclórica e carnavalesca; esta natureza é indestrutível nela. Afinal, mesmo nas condições da vida moderna comum, a máscara está sempre envolta em alguma atmosfera especial, percebida como uma partícula de algum outro mundo. Uma máscara nunca pode tornar-se apenas uma coisa entre outras coisas.

No grotesco romântico, o motivo do fantoche e da boneca desempenha um papel importante. Esse motivo não é estranho, é claro, ao grotesco popular. Mas para o romantismo, esse motivo traz à tona a ideia de uma força alienígena e não humana que controla as pessoas e as transforma em fantoches, ideia completamente incomum na cultura do riso popular. Somente o romantismo é caracterizado pelo peculiar motivo grotesco da tragédia da boneca.

A diferença entre o grotesco romântico e o folclórico também se manifesta nitidamente na interpretação da imagem do diabo. Nos diableries dos mistérios medievais, nas visões engraçadas da vida após a morte, nas lendas paródicas, nos fabliaux, etc., o diabo é um alegre portador ambivalente de pontos de vista não oficiais, santidade de dentro para fora, um representante das classes materiais e corporais inferiores , etc. Não há nada de assustador ou estranho nele (na visão de Rabelais sobre a vida após a morte de Epistemon, “os demônios são caras legais e excelentes companheiros de bebida”). Às vezes, os demônios e o próprio inferno são apenas “monstros engraçados”. No grotesco romântico, o diabo assume o caráter de algo terrível, melancólico e trágico. A risada infernal torna-se uma risada sombria e maliciosa.

Deve-se notar que a ambivalência no grotesco romântico geralmente se transforma em um nítido contraste estático ou em uma antítese congelada. Assim, o narrador de “Night Watch” (o vigia noturno) tem um pai que é um demônio e uma mãe que é uma santa canonizada; ele próprio tem o hábito de rir nos templos e chorar nas casas de diversão (isto é, bordéis). Assim, o antigo ritual popular de ridicularização da divindade e o riso medieval no templo durante a Festa dos Tolos se transforma, na virada do século 19, em riso excêntrico na igreja de um excêntrico solitário.

Observemos finalmente mais uma característica do grotesco romântico: é predominantemente um grotesco noturno (“Night Watches” de Boaventura, “Night Stories” de Hoffmann), é geralmente caracterizado pela escuridão, mas não pela luz. O grotesco popular, ao contrário, é caracterizado pela luz: é primavera e manhã, amanhecer grotesco.

Tal é o grotesco romântico em solo alemão. Consideraremos a versão romana do grotesco romântico a seguir. Aqui nos deteremos um pouco na teoria romântica do grotesco.

Friedrich Schlegel em sua “Conversa sobre Poesia” (Schlegel Friedrich, Gesprach uber die Poesie, 1800) toca no grotesco, embora sem uma designação terminológica clara para ele (ele costuma chamá-lo de arabesco). O Padre Schlegel considera o grotesco (“arabesco”) “a forma mais antiga da fantasia humana” e “a forma natural da poesia”. Ele encontra o grotesco em Shakespeare e Cervantes, em Sterne e Jean-Paul. Ele vê a essência do grotesco numa mistura bizarra de elementos estranhos à realidade, na destruição da ordem e estrutura habituais do mundo, na natureza fantástica e livre das imagens e na “alternância de entusiasmo e ironia”.

Jean-Paul revela as características do grotesco romântico de forma mais nítida em sua “Introdução à Estética” (“Vorschule der Asthetic”). E ele não usa o termo grotesco aqui e o considera como “humor destruidor”. Jean-Paul entende o grotesco (“humor destruidor”) de forma bastante ampla, não apenas na literatura e na arte: ele inclui aqui tanto a festa dos tolos quanto a festa do burro (“missas de burro”), ou seja, o ritual engraçado e formas de entretenimento da Idade Média. Dos fenômenos literários da Renascença, ele atrai frequentemente tanto Rabelais quanto Shakespeare. Ele fala em particular do "Welt-Verlachung" de Shakespeare, referindo-se a seus bobos "melancólicos" e a Hamlet.

Jean-Paul compreende muito bem a natureza universal do riso grotesco. O “humor destrutivo” não se dirige aos fenômenos negativos individuais da realidade, mas a toda a realidade, a todo o mundo finito como um todo. Tudo o que é finito como tal é destruído pelo humor. Jean-Paul sublinha o radicalismo deste humor: transforma o mundo inteiro em algo estranho, assustador e injustificável, perdemos terreno sob os pés, ficamos tontos, porque não vemos nada estável ao nosso redor. Jean-Paul vê o mesmo universalismo e radicalismo da destruição de todos os fundamentos morais e sociais nos engraçados rituais e formas de entretenimento da Idade Média.

Jean-Paul não para de rir do grotesco. Ele entende que sem o início do riso o grotesco é impossível. Mas seu conceito teórico conhece apenas o riso reduzido (humor), desprovido de poder revigorante e renovador positivo e, portanto, triste e sombrio. O próprio Jean-Paul enfatiza o caráter melancólico do humor destrutivo e diz que o maior humorista seria o diabo (claro, no sentido romântico).

Embora Jean-Paul se sinta atraído pelos fenômenos do grotesco medieval e renascentista (incluindo até mesmo Rabelais), ele fornece, em essência, apenas uma teoria do grotesco romântico, através do prisma do qual ele olha para os estágios anteriores do desenvolvimento de o grotesco, “romantizando-os” (principalmente no espírito da interpretação sterniana de Rabelais e Cervantes).

O aspecto positivo do grotesco, sua última palavra, Jean-Paul (como o Padre Schlegel) já pensa além do princípio do riso como uma saída de tudo o que é finito, destruído pelo humor, para uma esfera puramente espiritual.

Muito mais tarde (a partir do final dos anos 20 do século XIX) houve um renascimento do tipo grotesco de imagens no romantismo francês.

Victor Hugo colocou o problema do grotesco de uma forma interessante e muito típica do romantismo francês, primeiro no prefácio de Cromwell e depois no livro sobre Shakespeare.

Hugo compreende o tipo grotesco de imagens de forma muito ampla. Ele o encontra na antiguidade pré-clássica (Hidras, Harpias, Ciclopes e outras imagens do arcaísmo grotesco), e depois atribui a esse tipo toda a literatura pós-antiga, começando pela literatura medieval. “O grotesco”, diz Hugo, “está em toda parte: por um lado, cria o informe e o terrível, por outro, o cômico e o bufão”. O aspecto essencial do grotesco é o feio. A estética do grotesco é, em grande medida, a estética do feio. Mas, ao mesmo tempo, Hugo enfraquece o significado independente do grotesco, declarando-o um meio contrastante para o sublime. O grotesco e o sublime complementam-se, a sua unidade (alcançada mais plenamente em Shakespeare) confere uma verdadeira beleza, inacessível aos clássicos puros.

Hugo apresenta as análises mais interessantes e específicas do imaginário grotesco e, em particular, do riso e dos princípios físico-materiais em seu livro sobre Shakespeare. Mas falaremos disso mais tarde, pois Hugo aqui também desenvolve o seu conceito da criatividade de Rabelais.

O interesse pelo grotesco e pelos estágios anteriores de seu desenvolvimento foi compartilhado por outros românticos franceses, e em solo francês o grotesco foi percebido como uma tradição nacional. Em 1853, foi publicado um livro (espécie de coleção) de Théophile Gautier intitulado “Os Grotescos” (“Les grotesques”). Théophile Gautier reuniu aqui representantes do grotesco francês, compreendendo-o de forma bastante ampla: encontraremos aqui Villon, e os poetas libertinos do século XVII (Théophile de Viau, Saint-Amand), e Scarron, e Cyrano de Bergerac, e até Scudéry .

Esta é a fase romântica no desenvolvimento do grotesco e de sua teoria. Concluindo, dois pontos positivos precisam ser enfatizados: em primeiro lugar, os românticos buscaram as raízes folclóricas do grotesco e, em segundo lugar, nunca atribuíram funções puramente satíricas ao grotesco.

Nossa análise do grotesco romântico está, obviamente, muito longe de ser completa. Além disso, é um tanto unilateral e até mesmo de natureza quase polêmica. Isso se explica pelo fato de que apenas as diferenças entre o grotesco romântico e o imaginário grotesco da cultura popular da Idade Média e do Renascimento foram importantes para nós aqui. Mas o romantismo teve a sua própria descoberta positiva de enorme significado - a descoberta da pessoa interior e subjectiva com a sua profundidade, complexidade e inesgotabilidade.

Esta infinidade interior da personalidade individual era estranha ao grotesco medieval e renascentista, mas a sua descoberta pelos românticos só se tornou possível graças ao uso do método grotesco com o seu poder que liberta de todo dogmatismo, completude e limitação. Num mundo fechado, pronto e estável, com fronteiras claras e inabaláveis entre todos os fenômenos e valores, o infinito interno não poderia ser descoberto. Para nos convencermos disso, basta comparar as análises racionalizadas e exaustivas das experiências interiores entre os classicistas com as imagens da vida interior entre Stern e os românticos. Aqui o poder artístico e heurístico do método grotesco é claramente revelado. Mas tudo isso já está além do escopo do nosso trabalho.

Algumas palavras sobre a compreensão do grotesco na estética de Hegel e F.? T. Fisher.

Falando do grotesco, Hegel, em essência, quer dizer apenas o arcaísmo grotesco, que ele define como a expressão de um estado de espírito pré-clássico e pré-filosófico. Baseado principalmente no arcaísmo indiano, Hegel caracteriza o grotesco com três características: uma mistura de áreas heterogêneas da natureza, a imensidão no exagero e a multiplicação de órgãos individuais (imagens de deuses indianos com muitos braços e muitas pernas). Hegel desconhece o papel organizador do princípio do riso no grotesco e considera o grotesco sem qualquer ligação com o cômico.

F. ? T. Fisher se afasta de Hegel na questão do grotesco. A essência e força motriz do grotesco, segundo Fisher, é o engraçado, o cômico. “O grotesco é o cômico na forma do milagroso, é a “comédia mitológica”. Estas definições de Fischer não carecem de uma certa profundidade.

Deve-se dizer que no desenvolvimento posterior da estética filosófica até os dias atuais, o grotesco não recebeu a devida compreensão e apreciação: não havia lugar para ele no sistema da estética.

Depois do romantismo, a partir da segunda metade do século XIX, o interesse pelo grotesco enfraqueceu drasticamente tanto na própria literatura como no pensamento literário. O grotesco, como é mencionado, ou é classificado como uma forma de comédia vulgar baixa, ou é entendido como uma forma especial de sátira dirigida a fenômenos individuais puramente negativos. Com esta abordagem, toda a profundidade e todo o universalismo das imagens grotescas desaparecem sem deixar vestígios.

Em 1894, foi publicada a mais extensa obra dedicada ao grotesco - o livro do cientista alemão Schneegans “A História da Sátira Grotesca” (Schneegans. Geschichte der grotesken Satyre). Este livro é em grande parte dedicado à obra de Rabelais, que Schneegans considera o maior representante da sátira grotesca, mas também dá um breve esboço de alguns fenómenos do grotesco medieval. Schneegans é o representante mais consistente de uma compreensão puramente satírica do grotesco. Para ele, o grotesco é sempre e apenas uma sátira puramente negativa, é um “exagero do indevido”, do negado, e, além disso, tal exagero que ultrapassa os limites do provável, torna-se fantástico. É através desses exageros excessivos do que não é devido que lhe é desferido um golpe moral e social. Esta é a essência do conceito de Schneegans.

Schneegans não compreende de forma alguma o hiperbolismo positivo do princípio material-corpóreo no grotesco medieval e em Rabelais. Ele também não entende o poder positivo de reavivamento e renovação do riso grotesco. Ele conhece apenas o riso puramente negativo, retórico e sem riso da sátira do século XIX e em seu espírito interpreta o fenômeno do riso medieval e renascentista. Esta é uma expressão extrema da modernização distorcida do riso em crítica literária. Schneegans também não entende o universalismo das imagens grotescas. Mas o conceito de Schneegans é muito típico de tudo estudos literários segunda metade do século XIX e primeiras décadas do século XX. Ainda hoje, uma compreensão puramente satírica do grotesco e, em particular, da obra de Rabelais no espírito de Schneegans ainda está longe de ser eliminada.

Como já dissemos, Schneegans desenvolve seu conceito principalmente a partir de análises da obra de Rabelais. Portanto, no futuro teremos que nos deter em seu livro.

O século XX assistiu a um novo e poderoso renascimento do grotesco, embora a palavra “renascimento” não seja inteiramente aplicável a algumas formas do grotesco mais recente.

O quadro do desenvolvimento do mais novo grotesco é bastante complexo e contraditório. Mas, em geral, duas linhas deste desenvolvimento podem ser distinguidas. A primeira linha é o grotesco modernista (Alfred Jarry, surrealistas, expressionistas, etc.). Este grotesco está associado (em graus variados) às tradições do grotesco romântico e atualmente se desenvolve sob a influência de várias correntes do existencialismo. A segunda linha é o grotesco realista (Thomas Mann, Bertolt Brecht, Pablo Neruda, etc.), está associada às tradições do realismo grotesco e da cultura popular, e às vezes reflete a influência direta das formas carnavalescas (Pablo Neruda).

Caracterizar as características do mais novo grotesco não é tarefa nossa. Detenhamo-nos apenas na mais recente teoria do grotesco, associada à primeira linha modernista do seu desenvolvimento. Referimo-nos ao livro do destacado crítico literário alemão Wolfgang Kaiser, “O Grotesco na Pintura e na Literatura” (Kayser Wolfgang. Das Groteske in Malerei und Dichtung, 1957).

O livro de Kaiser é, em essência, o primeiro e – até agora – o único trabalho sério sobre a teoria do grotesco. Ele contém muitas observações valiosas e análises sutis. Mas não se pode concordar com o conceito geral de Kaiser.

De acordo com seu plano, o livro de Kaiser deveria dar uma teoria geral do grotesco, revelar a própria essência desse fenômeno. Na verdade, fornece apenas uma teoria (e uma breve história) do grotesco romântico e modernista e, estritamente falando, apenas do grotesco modernista, uma vez que Kaiser vê o grotesco romântico através do prisma do grotesco modernista e, portanto, o compreende e avalia de certa forma. distorcido. A teoria de Kaiser não é absolutamente aplicável aos milênios de desenvolvimento do grotesco pré-romântico - ao grotesco arcaico, ao grotesco antigo (por exemplo, ao drama satírico ou à antiga comédia ática), ao grotesco medieval e renascentista associado ao riso popular cultura. Em seu livro, Kaiser não aborda todos esses fenômenos (ele apenas cita alguns deles). Ele constrói todas as suas conclusões e generalizações sobre análises do grotesco romântico e modernista e, como já dissemos, é este último que define o conceito de Kaiser. Portanto, a verdadeira natureza do grotesco, inseparável do mundo único da cultura do riso popular e da visão de mundo carnavalesca, permaneceu obscura. No grotesco romântico, essa natureza é enfraquecida, empobrecida e amplamente repensada. Porém, mesmo nele, todos os motivos principais, claramente de origem carnavalesca, conservam uma espécie de memória daquele todo poderoso do qual outrora foram partículas. E essa memória desperta nas melhores obras do grotesco romântico (de forma especialmente forte, mas de formas diferentes, em Stern e Hoffmann). Essas obras são mais fortes e profundas - e mais alegres - do que a visão de mundo filosófica subjetiva que nelas se expressa. Mas o Kaiser não conhece a memória desse gênero e não a procura neles. O grotesco modernista, que dá o tom ao seu conceito, perdeu quase completamente esta memória e formalizou quase ao limite a herança carnavalesca de motivos e símbolos grotescos.

Quais são, segundo Kaiser, as principais características do imaginário grotesco?

Nas definições de Kaiser, o que primeiro chama a atenção é o tom geral sombrio, terrível e assustador do mundo grotesco, que o pesquisador apenas capta nele. Na verdade, tal tom é absolutamente estranho a todo o desenvolvimento do grotesco ao romantismo. Já dissemos que o grotesco medieval e renascentista, imbuído de uma visão de mundo carnavalesca, liberta o mundo de tudo o que é terrível e assustador, torna-o extremamente nada assustador e, portanto, extremamente alegre e luminoso. Tudo o que era assustador e assustador no mundo comum se transforma em alegres “monstros engraçados” no mundo do carnaval. O medo é a expressão extrema de uma seriedade unilateral e estúpida, superada pelo riso (encontraremos o magnífico desenvolvimento deste motivo em Rabelais, em particular, com o “Tema de Malbrouck”). Somente num mundo extremamente sem medo é possível aquela liberdade última que é característica do grotesco.

Para Kaiser, o principal no mundo grotesco é “algo hostil, estranho e desumano” (“das Unheimliche, das Verfremdete und Unmenschliche”, p. 81).

Kaiser enfatiza especialmente o momento de alienação: “O grotesco é um mundo que se tornou estranho” (“das Groteske ist die entfremdete Welt”, p. 136). Kaiser explica esta definição comparando o grotesco com o mundo de um conto de fadas. Afinal, o mundo de um conto de fadas, se você olhar de fora, também pode ser definido como estranho e incomum, mas não é um mundo que se tornou estranho. No grotesco, o que era nosso, família e amigos, de repente se torna estranho e hostil. É o nosso mundo que de repente se transforma no de outra pessoa.

Esta definição de Kaiser é aplicável apenas a alguns fenómenos do grotesco modernista, mas torna-se não inteiramente adequada quando aplicada ao grotesco romântico e já não é de todo aplicável às fases anteriores do seu desenvolvimento.

Na verdade, o grotesco – incluindo o romântico – revela a possibilidade de um mundo completamente diferente, de uma ordem mundial diferente, de um modo de vida diferente. Leva-nos para além da aparente (falsa) singularidade, indiscutibilidade e inviolabilidade do mundo existente. O grotesco do riso gerado pela cultura popular, em essência, sempre - de uma forma ou de outra, de uma forma ou de outra - representa o retorno à terra da idade de ouro de Saturno, a possibilidade viva de seu retorno. E o grotesco romântico faz isso (caso contrário deixaria de ser grotesco), mas nas suas formas subjetivas características. O mundo existente torna-se subitamente estranho (para usar a terminologia de Kaiser) precisamente porque se revela a possibilidade de um mundo verdadeiramente nativo, um mundo da idade de ouro, da verdade carnavalesca. Uma pessoa retorna a si mesma. O mundo existente é destruído para renascer e se renovar. O mundo, morrendo, dá à luz. A relatividade de tudo o que existe no grotesco é sempre alegre, e está sempre imbuída da alegria da mudança, mesmo que essa alegria e alegria sejam reduzidas ao mínimo (como no romantismo).

Deve-se enfatizar mais uma vez que o momento utópico (“idade de ouro”) no grotesco pré-romântico não se revela pelo pensamento abstrato e nem pela experiência interna, mas é representado e vivenciado pela pessoa inteira, uma pessoa inteira, e pensamento, sentimento e corpo. Este envolvimento corporal num outro mundo possível, a sua inteligibilidade corporal, é de grande importância para o grotesco.

No conceito de Kaiser não há lugar para o princípio material-corpóreo com sua inesgotabilidade e renovação eterna. No seu conceito não há tempo, nem mudanças, nem crises, ou seja, não há tudo o que acontece com o sol, com a terra, com o homem, com a sociedade humana e com o qual vive o verdadeiro grotesco.

A definição de Kaiser é muito característica do grotesco modernista: “O grotesco é uma forma de expressão para “TI” (p. 137).

Kaiser entende “isso” não tanto no espírito freudiano quanto no espírito existencialista: “isso” é uma força estranha e desumana que controla o mundo, as pessoas, suas vidas e suas ações. Kaiser reduz muitos dos principais motivos do grotesco ao sentimento dessa força estranha, por exemplo, o motivo dos fantoches. Ele também reduz a isso o motivo da loucura. Num louco, segundo Kaiser, sempre sentimos algo estranho, como se algum espírito desumano tivesse penetrado em sua alma. Já dissemos que o motivo da loucura é utilizado de uma forma completamente diferente pelo grotesco: para se libertar da falsa “verdade deste mundo”, para olhar o mundo com olhos livres desta “verdade”. .

O próprio Kaiser fala repetidamente da liberdade de imaginação característica do grotesco. Mas como é possível tal liberdade em relação a um mundo dominado pela força alienígena “isso”? Esta é uma contradição intransponível do conceito de Kaiser.

Na verdade, o grotesco liberta-nos de todas as formas de necessidade desumana que permeiam as ideias dominantes sobre o mundo. Grotesque desmascara essa necessidade como relativa e limitada. A necessidade, em qualquer imagem do mundo dominante numa determinada época, sempre aparece como algo monoliticamente sério, incondicional e indiscutível. Mas, historicamente, as ideias sobre a necessidade são sempre relativas e mutáveis. O riso e a atitude carnavalesca que fundamentam o grotesco destroem a seriedade limitada e quaisquer reivindicações de significado atemporal e ideias incondicionais sobre a necessidade e libertam a consciência humana, o pensamento e a imaginação para novas possibilidades. É por isso que as grandes revoluções, mesmo no campo da ciência, são sempre precedidas e preparadas por uma certa carnavalização da consciência.

No mundo grotesco, todo “isso” é desmascarado e se transforma em um “monstro engraçado”; entrando neste mundo - até mesmo no mundo do grotesco romântico - sempre sentimos alguma liberdade especial e alegre de pensamento e imaginação.

Detenhamo-nos em mais dois aspectos do conceito de Kaiser.

Resumindo suas análises, Kaiser afirma que “no grotesco não se trata do medo da morte, mas do medo da vida”.

Esta afirmação, no espírito do existencialismo, contém, antes de tudo, a oposição entre vida e morte. Tal oposição é completamente estranha ao sistema figurativo do grotesco. A morte neste sistema não é de forma alguma uma negação da vida na sua compreensão grotesca como a vida de um grande corpo nacional. A morte aqui entra em toda a vida como seu momento necessário, como condição para sua constante renovação e rejuvenescimento. A morte aqui está sempre correlacionada com o nascimento, a sepultura com o ventre da terra. Nascimento - morte, morte - nascimento - os momentos definidores (constitutivos) da própria vida, como nas famosas palavras do Espírito da Terra no Fausto de Goethe. A morte está incluída na vida e, junto com o nascimento, determina seu movimento eterno. Mesmo a luta da vida com a morte no corpo individual é entendida pelo pensamento figurativo grotesco como a luta de uma vida velha e teimosa com uma nova nascendo (prestes a nascer), como uma crise de mudança.

Leonardo da Vinci disse: quando uma pessoa espera com alegria um novo dia, uma nova primavera, um novo ano, ela nem suspeita que ao fazê-lo, em essência, anseia pela própria morte. Embora este aforismo de Leonardo da Vinci não seja grotesco na sua forma de expressão, baseia-se numa visão de mundo carnavalesca.

Assim, no sistema de imagens grotescas, a morte e a renovação são inseparáveis uma da outra em toda a vida, e esse todo é o menos capaz de causar medo.

É preciso dizer que a imagem da morte no grotesco medieval e renascentista (inclusive no visual, por exemplo, nas “Danças da Morte” de Holbein ou em Dürer) sempre inclui um elemento de engraçado. É sempre, em maior ou menor grau, um monstro engraçado. Nos séculos seguintes, e especialmente no século XIX, as pessoas esqueceram-se quase completamente de como ouvir o elemento humorístico em tais imagens e perceberam-nas de uma forma unilateralmente séria, onde se tornaram planas e distorcidas. O século XIX burguês respeitava apenas o riso puramente satírico, que era, em essência, um riso retórico sem riso, sério e instrutivo (não foi à toa que foi equiparado a um flagelo ou a uma vara). Além disso, também eram permitidas risadas puramente divertidas, impensadas e inofensivas. Ainda assim, o que era sério tinha que ser sério, isto é, direto e de tom monótono.

O tema da morte como renovação, a combinação da morte com o nascimento, as imagens de mortes alegres desempenham um papel significativo no sistema figurativo do romance de Rabelais e serão submetidas a análises específicas nas partes subsequentes do nosso trabalho.

O último ponto do conceito de Kaiser em que nos concentraremos é a sua interpretação do riso grotesco. Aqui está sua formulação: “O riso misturado com amargura, ao passar para o grotesco, assume feições de riso zombeteiro, cínico e, finalmente, satânico”.

Vemos que Kaiser entende o riso grotesco completamente no espírito do raciocínio do “vigia noturno” de Boaventura e da teoria do “humor destrutivo” de Jean-Paul, ou seja, no espírito do grotesco romântico. Falta o momento alegre, libertador e regenerador, ou seja, criativo, do riso. Contudo, Kaiser compreende a complexidade do problema do riso no grotesco e recusa a sua solução inequívoca (op. cit., ver p. 139).

Este é o livro de Kaiser. Como já dissemos, o grotesco é a forma predominante de vários movimentos do modernismo moderno. A justificativa teórica para esse grotesco modernista é, em essência, o conceito de Kaiser. Com certas reservas, ela ainda consegue iluminar alguns aspectos do grotesco romântico. Mas parece-nos completamente inaceitável estendê-lo a outras épocas no desenvolvimento de imagens grotescas.

O problema do grotesco e de sua essência estética só pode ser corretamente colocado e resolvido com base no material da cultura popular da Idade Média e na literatura da Renascença, e o significado esclarecedor de Rabelais é especialmente grande aqui. Só é possível compreender a verdadeira profundidade, ambigüidade e poder de motivos grotescos individuais na unidade da cultura popular e da visão de mundo carnavalesca; isoladamente dele, tornam-se inequívocos, planos e empobrecidos.

A justificação para a aplicação do termo “grotesco” a um tipo especial de imaginário da cultura popular da Idade Média e da literatura do Renascimento a ela associada não pode levantar dúvidas. Mas até que ponto o nosso termo “realismo grotesco” é justificado?

Aqui na introdução podemos dar apenas uma resposta preliminar a esta questão.

Aquelas características que distinguem tão nitidamente o grotesco medieval e renascentista do grotesco romântico e modernista - e acima de tudo a compreensão espontaneamente materialista e espontaneamente dialética do ser - podem ser mais adequadamente definidas como realistas. Nossas análises específicas adicionais de imagens grotescas confirmarão esta posição.

As imagens grotescas renascentistas, diretamente relacionadas com a cultura folclórica carnavalesca - em Rabelais, Cervantes, Shakespeare - tiveram uma influência decisiva em toda a grande literatura realista dos séculos subsequentes. O realismo do grande estilo (o realismo de Stendhal, Balzac, Hugo, Dickens, etc.) sempre esteve associado (direta ou indiretamente) à tradição renascentista, e uma ruptura com ela levou inevitavelmente à fragmentação do realismo e à sua degeneração no empirismo naturalista.

Já no século XVII, algumas formas do grotesco começaram a degenerar em “características” estáticas e num generismo estreito. Esta degeneração está associada às limitações específicas da visão de mundo burguesa. O verdadeiro grotesco é menos estático: ele se esforça precisamente para captar em suas imagens a própria formação, o crescimento, a eterna incompletude, o despreparo do ser; portanto, ele dá em suas imagens os dois pólos de formação, ao mesmo tempo - o passageiro e o novo, o morrer e o nascer; mostra dois corpos em um só corpo, o brotamento e a divisão de uma célula viva de vida. Aqui, no auge do realismo grotesco e folclórico, como acontece com a morte dos organismos unicelulares, nunca sobra um cadáver (a morte de um organismo unicelular coincide com a sua reprodução, ou seja, com a desintegração em duas células , dois organismos, sem nenhum “resíduo mortal”), aqui a velhice grávida, a morte é preocupante, tudo de caráter limitado, congelado, pronto é jogado na parte inferior do corpo para refusão e novo nascimento. No processo de degeneração e desintegração do realismo grotesco, desaparece o pólo positivo, ou seja, o segundo elo jovem de formação (é substituído por uma máxima moral e um conceito abstrato): o que resta é um cadáver puro, desprovido de gravidez, velhice pura, igual a si mesma, isolada, arrancada daquele todo crescente, onde estava ligada ao próximo elo jovem de uma única cadeia de desenvolvimento e crescimento. O resultado é um grotesco interrompido, a figura de um demônio da fertilidade com um falo circuncidado e uma barriga deprimida. É aqui que nascem todas estas imagens estéreis da “característica”, todos estes tipos “profissionais” de advogados, comerciantes, cafetões, velhos e velhas, etc., todas estas máscaras de realismo decrescente e degenerativo. Havia todos esses tipos no realismo grotesco, mas ali a imagem de toda a vida não foi construída a partir deles, ali eles ainda eram apenas uma parte moribunda da vida que deu à luz. O facto é que o novo conceito de realismo traça fronteiras entre todos os corpos e coisas de forma diferente. Ela disseca corpos de dois corpos e corta coisas de realismo grotesco e folclórico fundidos com o corpo, ela se esforça para completar cada individualidade sem conexão com o último todo, para o qual a imagem antiga já foi perdida e uma nova ainda não foi criada; encontrado. A compreensão do tempo também mudou significativamente.

A literatura do chamado “realismo cotidiano” do século XVII (Sorel, Scarron, Furetière), junto com momentos verdadeiramente carnavalescos, já está repleta dessas imagens de um grotesco parado, ou seja, um grotesco quase retirado dos grandes tempos , do fluxo de formação e, portanto, congelado em sua dualidade ou dividido em dois. Alguns cientistas (por exemplo, Rainier) tendem a interpretar isso como o início do realismo, como seus primeiros passos. Na verdade, tudo isso são apenas fragmentos mortos e às vezes quase sem sentido de um realismo poderoso e profundo e grotesco.

Já dissemos no início de nossa introdução que tanto os fenômenos individuais da cultura do riso popular da Idade Média quanto os gêneros especiais do realismo grotesco foram estudados de forma bastante completa e completa, mas, é claro, do ponto de vista daqueles histórico-culturais. e métodos histórico-literários que dominaram a ciência XIX e primeiras décadas do século XX. É claro que não foram estudadas apenas obras literárias, mas também fenômenos específicos como “Festas de Tolos” (F. Burkelo, G. Drews, Villetar, etc.), “risos de Páscoa” (I. Schmid, S. Reinach, etc.). . ), “paródia sagrada” (F. Novati, E. Ilvanen, P. Lehmann) e outros fenômenos que, em essência, estão além das fronteiras da arte e da literatura. É claro que várias manifestações da cultura do riso da antiguidade também foram estudadas (A. Dieterich, Reich, Cornford, etc.). Muito tem sido feito pelos folcloristas para elucidar a natureza e a gênese dos motivos e símbolos individuais que compõem a cultura popular do riso (basta mencionar a obra monumental de Frazer). ramo de ouro"). Em geral, a literatura científica relacionada à cultura do riso popular é enorme. Futuramente, no decorrer do nosso trabalho, faremos referência a trabalhos especializados relevantes.

Mas toda esta vasta literatura, com raras exceções, é desprovida de pathos teórico. Ela não busca quaisquer generalizações teóricas amplas e fundamentais. Como resultado, o material quase imenso, cuidadosamente coletado e muitas vezes escrupulosamente estudado, permanece desunido e sem interpretação. O que chamamos de mundo único da cultura do riso popular parece aqui uma espécie de coleção de curiosidades díspares, que, apesar do seu enorme volume, é essencialmente impossível de incluir na história “séria” da cultura e da literatura europeias. Ela - esta acumulação de curiosidades e obscenidades - permanece fora do círculo daqueles “sérios” problemas criativos que a humanidade europeia resolveu. É bastante claro que, com esta abordagem, a poderosa influência da cultura popular do riso em toda a ficção, no próprio “pensamento imaginativo” da humanidade, permanece quase completamente oculta.

Abordaremos aqui brevemente apenas dois estudos que colocam problemas precisamente teóricos, aliás, aqueles que entram em contato com o nosso problema da cultura do riso popular por dois lados diferentes.

Em 1903, a volumosa obra “Mime” de G. Reich foi publicada. Experiência em pesquisa histórica do desenvolvimento literário” (ver nota de rodapé 5).

O tema da pesquisa do Reich é, em essência, a cultura do riso da antiguidade e da Idade Média. Ele fornece um material enorme, muito interessante e valioso. Ele revela corretamente a unidade da tradição do riso que atravessa a Antiguidade e a Idade Média. Ele finalmente compreende a conexão primordial e essencial do riso com as imagens das partes materiais e corporais inferiores. Tudo isto permite ao Reich aproximar-se bastante de uma formulação correta e produtiva do problema da cultura popular do riso.

Mas ainda assim ele não colocou o problema em si. Parece-nos que isto foi impedido principalmente por duas razões.

Em primeiro lugar, Reich tenta reduzir toda a história da cultura do riso à história da mímica, ou seja, um gênero de riso, embora bastante característico, especialmente para a antiguidade tardia. Para o Reich, o mímico acaba por ser o centro e até quase o único portador da cultura do riso. Reich atribui todas as formas de feriados folclóricos e a literatura humorística da Idade Média à influência da mímica antiga. Na sua busca pela influência da mímica antiga, Reich vai além das fronteiras da cultura europeia. Tudo isso leva a inevitáveis estiramentos e a ignorar tudo o que não cabe no leito de Procusto do mímico. É preciso dizer que o próprio Reich às vezes não resiste ao seu conceito: o material ultrapassa os limites e obriga o autor a ultrapassar os estreitos limites da mímica.

Em segundo lugar, o Reich moderniza e empobrece um pouco tanto o riso como o princípio material-físico inextricavelmente ligado a ele. No conceito de Reich, os aspectos positivos do riso – seu poder libertador e regenerador – soam um tanto abafados (embora Reich esteja bem ciente da antiga filosofia do riso). O universalismo do riso popular e sua visão de mundo e caráter utópico também não receberam a devida compreensão e apreciação por parte do Reich. Mas o princípio material-corpóreo parece especialmente empobrecido no seu conceito: Reich olha-o através do prisma do pensamento abstrato e diferenciador dos tempos modernos e, portanto, compreende-o de uma forma estreita, quase naturalista.

Estes são os dois principais pontos que, na nossa opinião, enfraquecem o conceito de Reich. Mesmo assim, o Reich fez muito para preparar uma formulação correta do problema da cultura popular do riso. É uma pena que o livro de Reich, rico em material novo, original e ousado no pensamento, não tenha tido o impacto desejado na sua época.

A seguir teremos que nos referir repetidamente ao trabalho de Reich.

O segundo estudo que abordaremos aqui é o pequeno livro de Konrad Burdach, Reformation, Renaissance, Humanismus (Berlim, 1918). Este livro também chega um pouco mais perto de colocar o problema da cultura popular, mas de uma forma completamente diferente do livro de Reich. Não se fala em riso ou no princípio material-corpóreo. Seu único herói é a imagem-ideia de “reavivamento”, “renovação”, “reforma”.

Em seu livro, Burdakh mostra como essa ideia-imagem de renascimento (em suas diversas variações), que surgiu originalmente no antigo pensamento mitológico dos povos orientais e antigos, continuou a viver e a se desenvolver ao longo da Idade Média. Também foi preservado no culto eclesial (na liturgia, no rito do batismo, etc.), mas aqui estava em estado de ossificação dogmática. Desde o surgimento religioso do século XII (Joaquim de Fiore, Francisco de Assis, espíritas), esta ideia figurativa ganha vida, penetra em círculos mais amplos do povo, é colorida por emoções puramente humanas, desperta a imaginação poética e artística, torna-se uma expressão da crescente sede de renascimento e renovação numa esfera puramente terrena, mundana, isto é, a esfera da vida política, social e artística (ver acima, p. 55).

Burdach traça o lento e gradual processo de secularização (secularização) da ideia-imagem do renascimento em Dante, nas ideias e atividades de Rienzo, Petrarca, Boccaccio e outros.

Burdach acredita corretamente que um fenômeno histórico como o Renascimento não poderia ter surgido como resultado de buscas puramente cognitivas e esforços intelectuais de pessoas individuais. Ele fala sobre isso desta forma:

“O Humanismo e o Renascimento não são produtos do conhecimento (Produkte des Wissens). Eles surgem não porque os cientistas descobrem monumentos perdidos da literatura e da arte antigas e se esforçam para trazê-los de volta à vida. O Humanismo e o Renascimento nasceram da expectativa e aspiração apaixonada e ilimitada de uma época envelhecida, cuja alma, abalada nas suas profundezas, ansiava por uma nova juventude” (p. 138).

Burdakh, claro, tem toda a razão ao recusar deduzir e explicar o Renascimento a partir de fontes científicas e literárias, de buscas ideológicas individuais, de “esforços intelectuais”. Ele também está certo ao dizer que o Renascimento estava sendo preparado durante toda a Idade Média (e especialmente a partir do século XII). Finalmente, ele está certo ao dizer que a palavra “reavivamento” não significava de forma alguma “o renascimento das ciências e artes da antiguidade”, mas por trás dela estava uma enorme e multivalorada formação semântica, enraizada nas profundezas do ritual- pensamento espetacular, figurativo e intelectual-ideológico da humanidade. Mas K. Burdakh não viu e não entendeu a principal esfera de existência da ideia-imagem do Renascimento - a cultura do riso popular da Idade Média. O desejo de renovação e de novo nascimento, a “sede de uma nova juventude” permeou a visão de mundo carnavalesca e encontrou diversas encarnações em formas sensuais concretas de cultura popular (tanto ritual-espetacular quanto verbal). Esta foi a segunda vida festiva da Idade Média.

Muitos dos fenômenos que K. Burdakh considera em seu livro como preparativos para o Renascimento refletiram eles próprios a influência da cultura do riso popular e, na medida dessa influência, anteciparam o espírito do Renascimento. Tais foram, por exemplo, Joaquim de Fiore e especialmente Francisco de Assis e o movimento que ele criou. Não foi à toa que o próprio Francisco chamou a si mesmo e aos seus apoiadores de “bufões do Senhor” (“ioculadores Domini”). A peculiar cosmovisão de Francisco com sua “alegria espiritual” (“laetitia spiritualis”), com a bênção do princípio material-corpóreo, com declínios e profanações franciscanas específicas pode ser chamada (com algum exagero) de carnavalizada catolicismo. Elementos da visão de mundo carnavalesca eram bastante fortes em todas as atividades de Rienzo. Todos estes fenómenos que, segundo Burdach, prepararam o caminho para o Renascimento, caracterizam-se por um princípio de riso libertador e renovador, embora por vezes de forma extremamente reduzida. Mas Burdakh não leva em conta este princípio. Para ele existe apenas um tom sério.

Assim, Burdakh, em seu desejo de compreender mais corretamente a relação entre o Renascimento e a Idade Média, também - à sua maneira - prepara a formulação do problema da cultura do riso popular da Idade Média.

É assim que o nosso problema é colocado. Mas o tema direto da nossa pesquisa não é a cultura popular do riso, mas a obra de François Rabelais. A cultura do riso popular é, em essência, vasta e, como vimos, extremamente heterogénea nas suas manifestações. Em relação a ela, a nossa tarefa é puramente teórica - revelar a unidade e o significado desta cultura, a sua essência ideológica - cosmovisão - e estética geral. Este problema pode ser melhor resolvido aí, isto é, num material específico onde a cultura popular do riso é recolhida, concentrada e realizada artisticamente na sua fase mais elevada do Renascimento - nomeadamente na obra de Rabelais. Para penetrar na essência mais profunda da cultura do riso popular, Rabelais é indispensável. No seu mundo criativo, a unidade interna de todos os elementos heterogêneos desta cultura é revelada com excepcional clareza. Mas seu trabalho é toda uma enciclopédia da cultura popular.

Mas, usando o trabalho de Rabelais para revelar a essência da cultura popular do riso, não a transformamos de forma alguma apenas num meio para atingir o objetivo subjacente. Pelo contrário, estamos profundamente convencidos de que só assim, isto é, só à luz da cultura popular, se pode revelar o verdadeiro Rabelais, mostrar Rabelais em Rabelais. Até agora, foi apenas modernizado: foi lido através dos olhos dos tempos modernos (principalmente através dos olhos do século XIX, o menos perceptivo da cultura popular) e lido de Rabelais apenas aquilo que para ele e seus contemporâneos – e objectivamente – foi o menos significativo. O encanto excepcional de Rabelais (e todos podem sentir este encanto) ainda permanece inexplicável. Para isso, antes de mais nada, é necessário compreender a linguagem especial de Rabelais, ou seja, a linguagem da cultura folclórica do riso.

Com isso podemos finalizar nossa introdução. Mas voltaremos a todos os seus principais temas e afirmações, aqui expressos de forma algo abstrata e por vezes declarativa, na própria obra e daremos-lhes plena concretização tanto no material da obra de Rabelais como no material de outros fenómenos do Idade Média e antiguidade que lhe serviram de inspiração fontes diretas ou indiretas.

Mikhail Mikhailovich Bakhtin escreveu um estudo sério e aprofundado sobre François Rabelais. Influenciou muito os estudos literários nacionais e estrangeiros. Concluído em 1940, o livro foi publicado apenas vinte anos depois - em 1960. No manual nos referiremos à segunda edição: “Bakhtin M.M. A obra de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média e do Renascimento. - M.: Khud. lit., 1990. - 543 pp.”
DECLARAÇÃO DO PROBLEMA. No nosso país pouca atenção é dada à obra de Rabelais. Enquanto isso, os estudiosos da literatura ocidental o colocam em termos de gênio imediatamente depois de Shakespeare ou mesmo ao lado dele, bem como ao lado de Dante, Boccaccio, Cervantes. Não há dúvida de que Rabelais influenciou o desenvolvimento não só da literatura francesa, mas também da literatura mundial em geral. Bakhtin enfatiza a ligação entre a criatividade de Rabelais e a cultura do riso popular da Idade Média e do Renascimento. É nessa direção que Bakhtin interpreta Gargântua e Pantagruel.
Os pesquisadores da obra de Rabelais costumam notar o predomínio em sua obra de imagens do “fundo material-corporal” (termo de M. Bakhtin - S.S.). Evacuação, vida sexual, gula, embriaguez - tudo é mostrado de forma muito realista, destacado em primeiro plano. Estas imagens são apresentadas de forma literal e figurativamente exagerada, em todo o seu naturalismo. Imagens semelhantes são encontradas em Shakespeare, Boccaccio e Cervantes, mas não de uma forma tão ricamente saciada. Alguns investigadores explicaram este lado da obra de Rabelais como uma “reação ao ascetismo da Idade Média” ou ao egoísmo burguês emergente. No entanto, Bakhtin explica essa especificidade do texto de Rabelais pelo fato de ele vir da cultura folclórica do riso da Renascença, pois era nos carnavais e no discurso público familiar que as imagens do fundo material e corporal eram utilizadas de forma muito ativa e a partir daí Rabelais foi retirou. Bakhtin chama esse lado da obra do escritor francês de “realismo grotesco”.
O portador da imagem material-corpórea não é o egoísta individual, acredita Bakhtin, mas as próprias pessoas, “crescendo e renovando-se eternamente”. Gargântua e Pantagruel são símbolos do povo. É por isso que tudo que é físico aqui é tão grandioso, exagerado, imensurável. Esse exagero, segundo Bakhtin, tem um caráter positivo e afirmativo. Isto explica a diversão e a festividade das imagens corporais. Nas páginas do livro de Rabelais acontece uma celebração jubilosa - “uma festa para o mundo inteiro”. A principal característica do que Bakhtin chamou de “realismo grotesco” é a função de “redução”, quando tudo o que é elevado, espiritual e ideal é traduzido para o plano corporal, “para o plano da terra e do corpo”. Bakhtin escreve: “O topo é o céu, o fundo é a terra; a terra é o princípio absorvente (a sepultura, o ventre), e o princípio gerador e gerador (o ventre da mãe). Este é o aspecto cósmico da topografia superior e inferior. Mas há também um aspecto físico. O topo é o rosto, a cabeça; inferior - genitais, estômago e nádegas. Uma descida é um pouso, quando se enterra e semeia ao mesmo tempo. Eles o enterram no chão para que dê origem a outros maiores e melhores. Isto é por um lado. Por outro lado, redução significa aproximar-se dos órgãos inferiores do corpo, familiarizando-se, portanto, com processos como cópula, concepção, gravidez, parto, digestão e defecação. E se assim for, então, acredita Bakhtin, o declínio é “ambivalente”, ele simultaneamente nega e afirma. Ele escreve que o fundo é a terra que dá à luz e o útero corporal, “o fundo sempre concebe”. O corpo assim mostrado é um corpo eternamente despreparado, eternamente criado e criativo, este é um elo na cadeia do desenvolvimento genérico, acredita Bakhtin.
Este conceito de corpo também é encontrado entre outros mestres da Renascença, por exemplo entre os artistas I. Bosch e Bruegel, o Velho. Para compreender o encanto inegável do texto de Rabelais, acredita Bakhtin, é preciso ter em mente a proximidade de sua linguagem com a cultura popular do riso. Recorramos ao texto de Rabelais para encontrar exemplos únicos de sua obra.

A Igreja Católica e a religião cristã do modelo católico romano desempenharam um papel enorme. A religiosidade da população fortaleceu o papel da igreja na sociedade, e as atividades económicas, políticas e culturais do clero ajudaram a manter a religiosidade da população de forma canonizada. A Igreja Católica era uma estrutura hierárquica bem organizada e disciplinada, chefiada por um sumo sacerdote, o Papa. Por se tratar de uma organização supranacional, o papa teve a oportunidade, através de arcebispos, bispos, médio e baixo clero branco, bem como mosteiros, de estar a par de tudo o que acontecia no mundo católico e de levar a cabo a sua linha através do mesmo instituições. Como resultado da união do poder secular e espiritual, que surgiu como resultado da adoção do cristianismo pelos francos imediatamente na versão católica, os reis francos, e depois os soberanos de outros países, fizeram ricas doações de terras à igreja. Portanto, a igreja logo se tornou uma grande proprietária de terras: possuía um terço de todas as terras cultivadas na Europa Ocidental. Ao envolver-se em transações usurárias e administrar as propriedades que possuía, a Igreja Católica representava uma verdadeira força económica, o que era uma das razões do seu poder.
Durante muito tempo, a igreja deteve o monopólio nas áreas de educação e cultura. Nos mosteiros, manuscritos antigos foram preservados e copiados, e os antigos filósofos, especialmente o ídolo da Idade Média, Aristóteles, comentaram sobre as necessidades da teologia. As escolas estavam originalmente localizadas apenas em mosteiros; as universidades medievais eram, via de regra, associadas à igreja. O monopólio da Igreja Católica no campo da cultura fez com que toda a cultura medieval fosse de natureza religiosa e todas as ciências estivessem subordinadas e imbuídas da teologia. A igreja agiu como pregadora da moralidade cristã, tentando incutir padrões cristãos de comportamento em toda a sociedade. Ela se manifestou contra os conflitos sem fim, apelou às partes em conflito para que não ofendessem os civis e observassem certas regras entre si. O clero cuidava dos idosos, dos doentes e dos órfãos. Tudo isso apoiou a autoridade da igreja aos olhos da população. O poder económico, o monopólio da educação, a autoridade moral e uma estrutura hierárquica ramificada contribuíram para que a Igreja Católica procurasse desempenhar um papel de liderança na sociedade, para se colocar acima do poder secular. A luta entre o Estado e a Igreja ocorreu com vários graus de sucesso. Atingindo o máximo nos séculos XII-XIII. o poder da igreja posteriormente começou a declinar e, finalmente, o poder real prevaleceu. O golpe final nas reivindicações seculares do papado foi desferido pela Reforma.
O sistema sócio-político que se estabeleceu na Europa na Idade Média é geralmente chamado de feudalismo na ciência histórica. Esta palavra vem do nome da propriedade da terra que um representante da classe dominante recebia pelo serviço militar. Essa posse foi chamada de feudo. Nem todos os historiadores acreditam que o termo feudalismo seja apropriado, uma vez que o conceito em que se baseia não é capaz de expressar as especificidades da civilização da Europa Central. Além disso, não houve consenso sobre a essência do feudalismo. Alguns historiadores vêem-no num sistema de vassalagem, outros numa fragmentação política e outros ainda num modo de produção específico. No entanto, os conceitos de sistema feudal, senhor feudal e campesinato dependente do feudal entraram firmemente na ciência histórica. Portanto, tentaremos caracterizar o feudalismo como um sistema sócio-político característico da civilização medieval europeia.
Uma característica do feudalismo é a propriedade feudal da terra. Em primeiro lugar, foi alienado do fabricante principal. Em segundo lugar, era condicional e, em terceiro lugar, de natureza hierárquica. Em quarto lugar, estava ligado ao poder político. A alienação dos principais produtores da propriedade da terra manifestou-se no fato de que as terras em que o camponês trabalhava eram propriedade de grandes proprietários - senhores feudais. O camponês o tinha em uso. Para isso, ele era obrigado a trabalhar no campo do mestrado vários dias por semana ou a pagar quitrent - em espécie ou em dinheiro. Portanto, a exploração dos camponeses era de natureza económica. A coerção não econômica - a dependência pessoal dos camponeses dos senhores feudais - desempenhou o papel de um meio adicional. Este sistema de relações surgiu com a formação de duas classes principais da sociedade medieval: os senhores feudais (seculares e espirituais) e o campesinato dependente do feudal.
A propriedade feudal da terra era condicional, uma vez que a rivalidade era considerada concedida por serviço. Com o tempo, tornou-se posse hereditária, mas formalmente poderia ser retirado por descumprimento do acordo de vassalagem. A natureza hierárquica da propriedade foi expressa no fato de que ela era, por assim dizer, distribuída de cima a baixo entre um grande grupo de senhores feudais, de modo que ninguém tinha propriedade privada completa da terra. A tendência no desenvolvimento das formas de propriedade na Idade Média foi que a rivalidade gradualmente se tornou propriedade privada plena, e os camponeses dependentes, transformando-se em livres (como resultado do resgate da dependência pessoal), adquiriram alguns direitos de propriedade sobre suas terras. lote, recebendo o direito de vendê-lo sujeito ao pagamento de imposto especial ao senhor feudal. A combinação da propriedade feudal com o poder político manifestou-se no fato de que a principal unidade econômica, judicial e política na Idade Média era uma grande propriedade feudal - a senhoria. A razão para isto foi a fraqueza do governo central sob o domínio da agricultura de subsistência. Ao mesmo tempo, na Europa medieval, permaneceu um certo número de camponeses alodistas - proprietários privados de pleno direito. Havia especialmente muitos deles na Alemanha e no sul da Itália.
A agricultura de subsistência é uma característica essencial do feudalismo, embora não tão característica como as formas de propriedade, uma vez que a agricultura de subsistência, em que nada é comprado ou vendido, existia tanto no Antigo Oriente como na Antiguidade. Na Europa medieval, a agricultura de subsistência existiu até cerca do século XIII, quando começou a transformar-se numa economia de dinheiro-mercadoria sob a influência do crescimento urbano.
Muitos investigadores consideram a monopolização dos assuntos militares pela classe dominante um dos sinais mais importantes do feudalismo. A guerra era o destino dos cavaleiros. Este conceito, que inicialmente significava simplesmente guerreiro, com o tempo passou a significar a classe privilegiada da sociedade medieval, espalhando-se por todos os senhores feudais seculares. No entanto, deve-se notar que onde existiam camponeses alodistas, eles, em regra, tinham o direito de portar armas. A participação nas cruzadas de camponeses dependentes também mostra a natureza não absoluta desta característica do feudalismo.
O estado feudal, via de regra, caracterizava-se pela fragilidade do governo central e pela dispersão das funções políticas. No território de um estado feudal havia frequentemente vários principados virtualmente independentes e cidades livres. Nessas pequenas formações estatais, às vezes existia poder ditatorial, pois não havia quem resistisse ao grande proprietário de terras dentro de uma pequena unidade territorial.
Um fenômeno característico da civilização medieval europeia, a partir do século XI, foram as cidades. A questão da relação entre feudalismo e cidades é discutível. As cidades destruíram gradualmente o carácter natural da economia feudal, contribuíram para a libertação dos camponeses da servidão e contribuíram para o surgimento de uma nova psicologia e ideologia. Ao mesmo tempo, a vida da cidade medieval baseava-se nos princípios característicos da sociedade medieval. As cidades estavam localizadas nas terras dos senhores feudais, portanto inicialmente a população das cidades estava na dependência feudal dos senhores, embora fosse mais fraca que a dependência dos camponeses. A cidade medieval também se baseava em um princípio como o corporativismo. Os habitantes da cidade foram organizados em oficinas e guildas, dentro das quais operavam tendências igualitárias. A própria cidade também era uma corporação. Isto ficou especialmente claro após a libertação do poder dos senhores feudais, quando as cidades receberam autogoverno e direitos urbanos. Mas precisamente porque a cidade medieval era uma corporação, após a libertação adquiriu algumas características que a tornaram semelhante à cidade da antiguidade. A população consistia de burgueses de pleno direito e não membros de corporações: mendigos, diaristas e visitantes. A transformação de uma série de cidades medievais em cidades-estado (como foi o caso da civilização antiga) também mostra a oposição das cidades ao sistema feudal. À medida que as relações mercadoria-dinheiro se desenvolveram, o poder do Estado central começou a depender das cidades. Portanto, as cidades contribuíram para a superação da fragmentação feudal, característica do feudalismo. Em última análise, a reestruturação da civilização medieval ocorreu precisamente graças às cidades.
A civilização europeia medieval também foi caracterizada pela expansão feudal-católica. A sua causa mais comum foi o boom económico dos séculos XI-XIII, que provocou um aumento da população, que começou a carecer de alimentos e terras. (o crescimento populacional ultrapassou as possibilidades de desenvolvimento económico). As principais direções desta expansão foram as cruzadas no Oriente Médio, a anexação do sul da França ao reino francês, a Reconquista (libertação da Espanha dos árabes), as campanhas dos cruzados nos Estados Bálticos e nas terras eslavas. Em princípio, a expansão não é uma característica específica da civilização europeia medieval. Essa característica era característica da Roma Antiga, da Grécia Antiga (colonização grega) e de muitos estados do Antigo Oriente.
A imagem do mundo que o europeu medieval tem é única. Ele contém características características do antigo homem oriental como a coexistência simultânea do passado, presente e futuro, a realidade e objetividade do outro mundo, a orientação para a vida após a morte e a justiça divina sobrenatural. E ao mesmo tempo, através da permeação da religião cristã, esta imagem do mundo é organicamente inerente à ideia de progresso, o movimento direcional da história humana desde a Queda até o estabelecimento dos mil anos (eterno) reino de Deus na terra. A ideia de progresso não estava na consciência antiga; concentrava-se na repetição infinita das mesmas formas e, ao nível da consciência pública, esta foi a causa da morte da civilização antiga. Na civilização europeia medieval, a ideia de progresso moldou o foco na novidade, quando o desenvolvimento das cidades e todas as mudanças a ele associadas tornaram a mudança necessária.
A reestruturação interna desta civilização (na Idade Média) começou no século XII. O crescimento das cidades, os seus sucessos na luta contra os senhores, a destruição da economia natural como resultado do desenvolvimento das relações mercadoria-dinheiro, o enfraquecimento gradual e depois (séculos XIV-XV) a cessação quase universal da dependência pessoal do campesinato associada ao desenvolvimento de uma economia monetária no campo, enfraquecimento da influência da Igreja Católica na sociedade e no Estado como consequência do fortalecimento do poder real baseado nas cidades, o impacto decrescente do catolicismo na consciência como resultado de sua racionalização (a razão é o desenvolvimento da teologia como uma ciência baseada no pensamento lógico), o surgimento da literatura secular cavalheiresca e urbana, da arte, da música - tudo isso destruiu gradativamente a sociedade medieval, contribuindo para o acúmulo de novos elementos, algo que não se encaixava no sistema social medieval estável. O século XIII é considerado um ponto de viragem. Mas a formação de uma nova sociedade ocorreu de forma extremamente lenta. O Renascimento, trazido à vida pelo desenvolvimento das tendências dos séculos XII-XIII, complementado pelo surgimento das primeiras relações burguesas, representa um período de transição. As grandes descobertas geográficas, que expandiram drasticamente a esfera de influência da civilização europeia, aceleraram a sua transição para uma nova qualidade. Por isso, muitos historiadores consideram o final do século XV como a fronteira entre a Idade Média e a Nova Era.
Só é possível compreender a cultura do passado com uma abordagem estritamente histórica, apenas medindo-a com a medida que lhe corresponde. Não existe uma escala única na qual todas as civilizações e épocas possam ser enquadradas, porque não existe uma pessoa igual a si mesma em todas essas épocas.

Ensaio de literatura sobre o tema: As obras de François Rabelais e a cultura popular da Idade Média

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