Arquitetura na FrançaXviiséculo. O problema de definir estilo

Introdução

As grandes descobertas geográficas, iniciadas no Renascimento, seguidas pela colonização do Novo Mundo, depois a vitória da cosmogonia heliocêntrica, a teoria da infinidade dos mundos deveria ter abalado a consciência das pessoas, mudado sua visão de mundo. O antropocentrismo renascentista e a crença ingênua na harmonia do mundo não atendiam mais às necessidades espirituais do homem. Se o antropocentrismo permanece inabalável, então onde está esse centro no infinito do universo? “Todo o mundo visível é apenas um toque quase imperceptível no vasto seio da natureza. Um homem no infinito - o que ele quer dizer? " - Pascal escreveu no século 17 como que em resposta à ideia renascentista do homem como um "grande milagre" que Deus colocou na cabeça do mundo. No século XVII, o homem já entende que não é o foco do Universo, nem a medida de todas as coisas.

A diferença na compreensão do lugar, papel e capacidades do homem é o que distingue, em primeiro lugar, a arte do século XVII da Renascença. Essa atitude diferente em relação ao homem é expressa com extraordinária clareza e precisão pelo mesmo grande pensador francês Pascal: "O homem é apenas uma cana, a mais fraca das criações da natureza, mas é uma cana pensante." No século 17, o homem criou os estados absolutistas mais poderosos da Europa, formou a visão de mundo do burguês, que se tornaria um dos principais clientes e conhecedores da arte nos tempos subsequentes. A complexidade e as contradições da época de formação intensiva dos Estados nacionais absolutistas na Europa determinaram a natureza da nova cultura, que costuma ser associada na história da arte ao estilo barroco, mas que não se limita apenas a este estilo. O século 17 não é apenas arte barroca, mas também classicismo e realismo [Ilyina 2000: 102] .

1. Estilo arquitetônico na França Século 17

A história da arte às vezes é vista como uma história de estilos sucessivos. Os arcos semicirculares do estilo românico foram substituídos pelos arcos pontiagudos góticos, que mais tarde se originaram na Itália, o Renascimento se espalhou pela Europa, derrotando o gótico. No final do Renascimento, surgiu um estilo que se chamou "barroco". No entanto, se os estilos anteriores têm características facilmente distinguíveis, não é tão fácil identificar as características do Barroco. O fato é que durante o período histórico do Renascimento ao século 20, os arquitetos operaram com as mesmas formas retiradas do arsenal da arquitetura antiga - colunas, pilastras, cornijas, decoração em relevo e outros. Em certo sentido, seria justo dizer que o estilo renascentista prevaleceu desde o início da atividade de Brunelleschi até os nossos dias, e em muitas obras de arquitetura todo esse período é designado pelo conceito de "Renascimento". É claro que os gostos, e com eles as formas arquitetônicas, sofreram mudanças significativas ao longo de tanto tempo e, para refletir essas mudanças, surgiu a necessidade de categorias de estilo menores.

É curioso que muitos dos conceitos que denotam estilos eram, a princípio, apenas apelidos abusivos e desdenhosos. Assim, os italianos do Renascimento chamaram o estilo de "gótico", que consideravam bárbaro, trazido pelas tribos dos godos - os destruidores do Império Romano. Na palavra "maneirismo" ainda podemos distinguir o significado original do maneirismo, imitação superficial, pelo qual os críticos do século XVII acusavam os artistas do período anterior. A palavra "barroco", que significa "bizarro", "ridículo", "estranho", também apareceu mais tarde como uma zombaria contundente na luta contra o estilo do século XVII. Este rótulo foi usado por aqueles que consideravam combinações arbitrárias de formas clássicas na arquitetura inaceitáveis. Com a palavra "barroco", marcavam desvios intencionais das normas estritas dos clássicos, o que para eles era equivalente a mau gosto. Já não é tão fácil ver as diferenças entre essas direções na arquitetura. Estamos acostumados a estruturas nas quais há tanto um desafio ousado às regras clássicas quanto seu completo mal-entendido [Gombrich 1998: 289].

Os críticos de arte não conseguem chegar a um consenso sobre o estilo da arte da época. A questão principal é como distinguir entre conceitos como barroco e classicismo. Vamos desde já fazer uma reserva que para diferentes países as obras de arte pertencentes a um determinado estilo terão características próprias. É interessante notar que a existência do estilo em diferentes partes da Europa tem uma duração própria, o que significa que o horizonte temporal será borrado. Vamos recorrer a um dos dicionários modernos para indicar as principais características do Barroco. Barroco- (do italiano barocco - bizarro, estranho), um estilo artístico que ocupou uma posição de destaque na arte europeia de finais do século XVI a meados do século XVIII. Nasceu na Itália. O termo foi introduzido no final do século 19 pelos críticos de arte suíços J. Burckhardt e G. Wölfin. O estilo abarca todos os tipos de criatividade: literatura, música, teatro, mas se manifesta de maneira especialmente vívida na arquitetura, nas artes plásticas e decorativas. O sentimento renascentista de uma harmonia clara do universo foi substituído por uma compreensão dramática da natureza conflituosa do ser, da diversidade infinita, da imensidão e da variabilidade constante do mundo circundante, do poder de poderosos elementos naturais sobre o homem. A expressividade das obras barrocas é muitas vezes construída sobre contrastes, colisões dramáticas entre o sublime e o baixo, o majestoso e o insignificante, o belo e o feio, o ilusório e o real, a luz e as trevas. A inclinação para compor alegorias complexas e prolixas coexistia com o maior naturalismo. As obras de arte barrocas distinguem-se pela redundância de formas, paixão e tensão de imagens. Como nunca antes, havia um forte sentimento do "teatro da vida": fogos de artifício, máscaras, uma paixão por vestir-se, reencarnação, todos os tipos de "truques" traziam um início lúdico para a vida de uma pessoa, entretenimento sem precedentes e festividade alegre [ Enciclopédia histórica nacional: # "667315.files / image001 .gif">

Arroz. 9 Place Louis, o Grande (Place Vendôme)

Arroz. Galeria de 10 espelhos do Palácio de Versalhes

Arroz. 11 Versalhes. Vista do palácio real e do parque do oeste. Arquitetos Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre. Fotografia aérea

Para formar o conceito de "classicismo" como uma direção ideológica e artística e estilo na arte europeia do século XVII. Comprovar a posição de que os princípios do classicismo estavam associados à antiguidade, que era considerada uma norma ética e artística. Usando exemplos específicos, identifique os traços característicos do classicismo: cidadania, pathos heróico, harmonia plástica e clareza. Usando o exemplo do conjunto de Versalhes (palácio do rei, paisagismo) para mostrar as principais características da nova direção da arquitetura. De notar que a ideia principal do parque é criar um mundo especial onde tudo esteja sujeito a leis rígidas e, sobretudo, às leis da beleza.

Obra independente: relatos sobre o Louvre como museu de arte, sobre a Place Vendôme como exemplo de mudança no conteúdo do classicismo, quando a arte se transforma em meio de propaganda ideológica. Reveja o significado dos termos: fachada, colunata, ordem, sistema de ordem, arquitetura icônica, conjunto, perspectiva, exterior do edifício, interior, pilastras, parque regular.

6,5 Nicolas Poussin e Claude Lorrain

Para formar uma compreensão dos princípios do classicismo incorporados na pintura.

Considere as pinturas de Poussin, observe que elas foram dominadas por temas antigos, até mesmo suas paisagens são habitadas por heróis mitológicos que são um símbolo da espiritualidade do mundo. De notar que os princípios do classicismo também se manifestaram na composição das obras da artista: é simples, lógico, ordenado. Os planos espaciais são claramente separados, essa separação também é enfatizada pela cor. "Paisagem tricolor" nas pinturas de Poussin. O artista sobre o papel da cor em uma pintura. Escola de Pintura de Poussin. Comparação das obras de dois artistas clássicos franceses. A originalidade das paisagens de Lorrain: a sutileza da cor, a perspectiva magistralmente construída, o jogo de tons, a imagem do ar e da luz na tela. Lorrain como o fundador da tradição paisagística francesa.

O impacto negativo das normas e regras da criação artística no desenvolvimento da arte francesa. O enredo deve ser apenas da história, da Bíblia ou da mitologia; dividir a composição em planos claros; orientação na escolha das proporções e volumes da figura apenas em esculturas de mestres antigos; a educação deveria ocorrer apenas dentro dos muros da academia.

Obra independente: comparar fragmentos da epopéia "Metamorfoses" de Ovídio e da pintura de Poussin "O Reino da Flora".

6,6. Holandês "pequeno"

Para se ter uma ideia da democratização da cultura holandesa na primeira metade do século XVII; para revelar o papel principal da pintura realista de cavalete na arte holandesa.

Conhecer a recriação da realidade em paisagens e naturezas mortas de pintores holandeses, aliada a um apurado sentido de beleza. O desejo de incorporar a poesia da vida cotidiana, o encanto da vida cotidiana humana nas obras do gênero cotidiano. "Pequenos holandeses". O valor da criatividade de F. Hals na formação da escola de arte holandesa. Descreva o trabalho de Jan Wermer Delft, Pieter de Hooch, J. e S. Reisdael, Terborch, J. Steen e outros.

Trabalho independente: análise das obras de Vermeer Delft e F. Hals.

6,7. Rembrandt

Para se ter uma ideia da obra de Rembrandt van Rijn - o auge da arte realista.

Para conhecer a vida e o caminho criativo de Rembrandt. Para revelar o enorme significado espiritual e profundidade filosófica da arte de Rembrandt; o papel da luz como meio de intensificar a expressão emocional em suas pinturas. Conhecer a textura pitoresca de suas telas. Revele a profundidade das características psicológicas, o reflexo de toda a trajetória de vida de uma pessoa, sua pureza espiritual em retratos posteriores. Preste atenção à alta habilidade e profundidade do conteúdo nas gravuras de Rembrandt.

Obra independente: determinar o caráter de uma pessoa a partir de retratos de Rembrandt, identificando as características artísticas de obras individuais.

6,8. Arte de Flandres do século XVII. Rubens.

Formar ideias sobre a escola flamenga de pintura do século XVII; sobre a base realista e o enorme poder de afirmação da vida da criatividade de P. Rubens, sobre as obras de A. Van Eyck, J. Jordaens, F. Snyders.

Revelar o talento versátil de Rubens, sua habilidade pictórica (contraste, tensão, dinamismo de imagens); traços de personalidade. P. Rubens. “Paisagem com Portadores de Pedras” (manhã, tarde, noite inteiros). Organização rítmica da imagem. Ritmo - como meio de garantir a unidade espaço-temporal de uma obra de arte, ao mesmo tempo que o ritmo dita o princípio da sua percepção.

A aspiração de A. Van Dyck de incorporar o ideal de uma personalidade espiritualmente refinada em seus retratos. Tradições realistas, amor à vida na pintura de J. Jordaens. Naturezas mortas de F. Snyders.

Trabalho independente: análise de uma das obras de Rubens.

6,9. Arte francesa do século XVIII. Rococó

Para formar uma ideia da crise do absolutismo na França; a influência fundamental da filosofia dos iluministas; sobre a adição do estilo rococó como um desdobramento do barroco moribundo.

Para familiarizar-se com a observação realista, a transferência da complexidade psicológica dos sentimentos nas obras de A. Watteau. Revele a vibração da pincelada, a riqueza das melhores cores nas pinturas de Watteau. Gênero pastoral nas obras de Boucher.

Trabalho independente: preparação de mensagens sobre as pinturas de J. B. Chardin.

6,10. Pintura e escultura do sentimentalismo e classicismo francês do século 18

Para formar uma ideia do sentimentalismo francês e o surgimento de uma nova onda de classicismo.

Familiarizar-se com a crença do filósofo Diderot de que a arte é projetada para corrigir a moral; pinturas de Jean Baptiste Greuze (1725 - 1805), de caráter moralizante. J. B. Greuze "Paralytic" (1763). Sentir a dinâmica e a celebração da vida na obra de O. Fragonard - mestre do desenho e sutil colorista. A conexão com o Rococó em situações marcadamente picantes e ao mesmo tempo irônicas. O. Fragonard "The Swing" (1767), "The Secret Kiss" (1870). Emoções apaixonadas, excitação emocional, impulsividade criativa de retratos. O. Fragonard "Retrato de Diderot", "Inspiração" (1769).

Conte sobre a mudança da escultura em meados do século XVIII: uma virada para o realismo, acompanhada por uma busca por imagens heróicas, um apelo à antiguidade. Altas realizações da escultura monumental do século 18 na obra de Etienne Maurice Falcone (1716 - 1791). A imagem da personalidade ideal, do legislador do país, com que sonharam os iluministas do século XVIII. O Cavaleiro de Bronze em São Petersburgo (1766-1782). A versatilidade de características, o psicologismo, a dura verdade e a fé em uma pessoa nos retratos escultóricos de Antoine Houdon (1741 - 1828). Estátua de mármore de Voltaire, 84 anos, (1781).

Trabalho independente: faça anotações em um caderno; prepare uma mensagem sobre a criação do "Cavaleiro de Bronze".

6,11. Escola inglesa de pintura do século 18

Para se ter uma ideia da influência do Iluminismo inglês na cultura da Inglaterra do século XVIII.

Para revelar a natureza acusatória da arte de W. Hogarth, combinada com a moralização burguesa. Criação do alto ideal heróico de um homem de seu tempo na obra de Joshua Reynolds, pintor e teórico da arte. Poesia, devaneio. Espiritualidade das imagens e virtuosismo da performance nos retratos de Thomas Gainsborough.

Trabalho independente: trabalho de vocabulário; escreva o título das pinturas e os nomes dos artistas.

6,12. Ornamento barroco e classicismo

Para se ter uma ideia do ornamento de dois sistemas opostos - o barroco e o classicismo como herdeiros do Renascimento, que dividiram entre si todas as suas aquisições: o barroco herdou a aquisição da alma, as conclusões emocionais do Renascimento, e classicismo - o lado racional da grande era.

Para dizer que o estilo barroco de ornamentos correspondia à sua época e refletia a grandeza dos monarcas e do poder aristocrático. O estilo antigo é o pai dos estilos Barroco e Classicismo. A diferença é que no estilo barroco ele é refratado de forma mais dinâmica e curvilínea, enquanto o ornamento do classicismo se caracteriza pela imobilidade da simetria, uma gravitação em direção à geometrização sem símbolos. O branco combinado com o ouro são as cores barrocas mais populares para interiores. Moda para ornamentos florais. As formas clássicas calmas de círculos e ovais são substituídas por espirais sinuosas. Superfície convexa-côncava das paredes e detalhes internos. Decoração em tecido. Grandes flores decorativas de contornos bizarros, cachos ornamentais, folhas de acanto, frutos de romã e cachos de uvas, uma rede em forma de diamante com rosetas são os principais padrões dos tecidos desta época. A composição do padrão também incluía coroas, vasos, cestos. Detalhes da arquitetura paisagística. Tamanhos grandes de padrões.

Trabalho independente: copiando amostras de ornamento barroco e classicismo.

SEÇÃO 7. ARTE RUSSA DO SÉCULO XVIII

PRINCIPAIS ESTÁGIOS DE UMA NOVA ARTE

Voltemos à arquitetura francesa do final do século XVI, na época do fim das guerras religiosas. A arquitetura passa por todas as vicissitudes de um período de retorno à paz e à prosperidade: é modesta e calculista após as guerras da Liga, esbanjadora sob Richelieu, majestosa e solene a ponto do excesso de Luís XIV, fria e severa na véspera de a revolução. Vamos considerar sequencialmente os meios que ela usou separadamente ou simultaneamente.

ARQUITETURA FRANCESA DO SÉCULO XVII

Arquitetura de pedra e tijolo e suas formas

Combinação de tijolo e pedra.- Na época de Henrique IV, os efeitos decorativos muitas vezes são alcançados por meio de técnicas construtivas em que os contrastes de cores conferem, a baixo custo, fachadas de aspecto vivo e variado; este é o desenho das paredes na forma de uma moldura feita de pedras lavradas e preenchidas com alvenaria bruta.

A superfície de enchimento é coberta com gesso colorido: de acordo com a tradição do início do Renascimento, o enquadramento das aberturas é conectado em todos os pisos ( arroz. 437), formando longas faixas brancas da cave à lucarne, que se destacam no fundo vermelho das paredes e no fundo azul das coberturas de ardósia.

Sempre recorrendo a meios simples, esta arquitectura procura, ao mesmo tempo, colorir contrastes e clarear contornos, traçar contornos padronizados de telhados e lucarnes; ela faz pouco uso de perfis e evita completamente os pequenos detalhes: aqui há apenas contornos e um jogo de cores.

Os primeiros monumentos deste estilo incluem Palácio Mayenne na rue Saint-Antoine datando da época de Henrique III.

Então siga: sob Henrique IV o palácio do cardeal de Bourbon na abadia de Saint-Germain de Pré, edifícios na Place Dauphin e na Place des Vosges ( arroz. 437); sob Luís XIII - o núcleo principal do Palácio de Versalhes; um dos exemplos mais recentes deste estilo é Palácio Mazarin(Biblioteca Nacional), construída por François Mansart na minoria de Luís XIV. À mesma arquitetura pertence Palácio Rambouillet.

Aplicação na arquitetura de pedra de formas que surgiram de uma combinação de pedra e tijolo.- O grupo anterior, como uma derivação dele, inclui toda uma série de edifícios construídos inteiramente em pedra, mas tomando emprestada a decoração da estrutura mista que acabamos de descrever.

Como exemplos dessa peculiar transferência de formas, citamos: sob Luís XIII - Palácio de Sully na rue Saint-Antoine construído J. Ducereau, Sorbonne e Palácio cardeal construído Lemercier; no início do reinado de Luís XIV - palácio d "Omon na rua Rui construído Fr. Mansar.

Decoração com encomendas

A arquitetura de tijolo e pedra, claramente imbuída de um desejo de economia, é mais adequada para edifícios que requerem nada além de simplicidade graciosa. Para estruturas monumentais, recorrem a decorações encomendadas, e na França, como na Itália, hesitam entre duas decisões: se fazem essas decorações de acordo com a escala de toda a fachada, ou na escala de apenas o piso que decoram . Portanto, há duas tendências na arquitetura do pedido, que rastrearemos a seguir.

Decorações ligadas à escala dos pavimentos.- Quando a decoração está ligada à escala dos pisos, normalmente encomendas diferentes são colocadas em cada piso; tais são os edifícios de Tanle (departamento de Ionna), erguidos no final do reinado de Henrique IV.

Sob Luís XIII, a tradição de usar pequenas encomendas foi continuada por S. de Brosse em Palácio luxemburguês e na fachada Saint-Gervais.

Usando o mesmo método, cria Lemercier pavilhão central em Pátio do louvre e no palácio Liancourt(arroz, 438) - sua obra principal, da qual apenas um desenho chegou até nós.

Reinado inicial de Luís XIV Lepotre aplica o mesmo método de decoração durante Palácio beauvais(Rua François Miron); nós nos encontramos da mesma forma no castelo Bussy Rabutin(Cote d "Ou); o último representante desse sistema foi Fr. Mansar (Castle Mason, pavilhão de Gaston d'Orléans em Blois).

O sistema de pequenas encomendas com menos sucesso foi no início do século XVII. No Palácio Thorpanne, tentou-se encontrar uma solução de compromisso: preservar o entablamento e destruir as pilastras ou substituí-las por pilares.

Durante todo o reinado de Henrique IV, encontramos apenas uma aplicação franca do sistema tradicional - a galeria do Louvre ( arroz. 439) Esta bela composição dá-nos uma ideia da flexibilidade que a arte ainda conservava. O piso inferior foi construído anteriormente (data da época de Catarina de Médicis), devendo ser coordenado com a ala do palácio, cuja cornija ficava ao nível M; esta transição é fornecida pelo mezanino MN .

Agora considere o sistema oposto.

Decorar com uma ordem colossal.- Entre os primeiros edifícios onde vários andares foram combinados em uma grande ordem de pilastras, já chamamos de ala castelo de chantilly datando da época de Henrique II.

Nós fornecemos um fragmento da fachada ( arroz. 440, C) Ele mostra claramente as dificuldades associadas a este sistema. Os entablamentos atingem proporções exorbitantes para manter a proporcionalidade com as pilastras; as janelas se perdem e, por assim dizer, desbotam. Pelo entablamento, fazem concessões às proporções clássicas, mas para não privar as janelas do seu valor, capturam parte do telhado com elas, transformando-as numa espécie de lucarnes, não ligadas nem à fachada nem com o telhado; às vezes, até tentam cobrir as janelas de dois andares com uma moldura, como se simulassem uma abertura comum.

Através de todos esses compromissos, a garantia colossal torna-se um dos elementos mais comuns da arquitetura francesa. Nós o conhecemos durante o reinado de Henrique III. Palácio Diane de France(Rua da Pave, no Marais); sob Henrique IV, era usado na galeria que conectava o Louvre com as Tulherias (Fig. 440, L); construído durante a época de Luís XIII palácio da duquesa de savoia(rue Garancière) é um exemplo de pilastras jônicas que estão drasticamente fora de escala. Pilastras dóricas de tamanho mais modesto adornam o Palácio de Versalhes.

No início do reinado de Luís XIV, uma tendência para grandes encomendas estava se tornando cada vez mais decisiva. Eles encontram neles aquela grandeza que vai ao encontro das novas reivindicações da monarquia. Para a esquerda e Dorbe são usados ​​na antiga fachada sul do Louvre, no castelo de Vaud, no Colégio das Quatro Nações (Instituto); Lemue usa este uniforme cerimonial para palácio d'Avo(Temple Street); Fr. Mansart aplica na fachada principal mosteiro de Minims no subúrbio de Saint Antoine.

Posteriormente, Perrault, em 1670, emprestou uma ordem colossal como tema para sua Colunata do Louvre, e no século XVIII. Gabriel repetirá esta ordem nos palácios da Place de la Concorde.

Tratamento de fachadas com materiais rústicos e painéis

Processamento rústico.- Já apontamos as consequências que decorrem do uso de uma ordem colossal: a necessidade de grandes cornijas e a necessidade de aumentar excessivamente as aberturas. É possível preservar em certa medida a grandiosidade que a ordem que surge da própria base do edifício confere à composição arquitetónica, se substituirmos as pilastras por lâminas rusticadas. Ao mesmo tempo, os custos são reduzidos e, ao mesmo tempo, uma vez que as notas de encomenda se tornam, por assim dizer, implícitas, os requisitos de proporções tornam-se menos imperativos, o que permite limitar tanto o valor dos entablamentos como do tamanho das janelas.

A divisão das fachadas com lâminas rusticadas em vez de pilastras foi aplicada por Lemercier no reinado de Luís XIII. Castelo de Richelieu e no Palácio Cardeal; sob Luís XIV, essas técnicas foram usadas L. Bruan- para processamento de fachadas Casas para deficientes, Fr. Mansar - para Val de Grae, Perrault - para a saliência norte do Louvre.

Decoração por meio de painéis.“A arquitetura não para neste caminho de simplificação. No final, essas escápulas rusticadas também são destruídas; o entablamento que coroa a fachada repousa sobre paredes nuas, mal adornadas com molduras que delineiam os limites dos painéis intermediários.

O pátio da Casa dos Inválidos é um excelente exemplo dessas fachadas, onde apenas os perfis de cornija e as omoplatas permaneceram das encomendas. No mesmo espírito, Perrault decora Observatório, pe. Blondel - a porta de Saint-Denis, Bullet - a porta de Saint-Martin.

ARQUITETURA FRANCESA DOS SÉCULOS FIM XVII E XVIII

Estilo oficial.- No último terço do século XVII. começa a depleção do sabor, o início do declínio é sentido. Para evitá-lo, Colbert fundou a Academia de Arquitetura em 1671 e a instruiu a preencher as lacunas no aprendizado do artesanato por meio do ensino de teoria. Ele envia arquitetos a Roma para se inspirar lá, ordena a publicação de obras sobre os monumentos da antiguidade clássica, tenta reviver a arte elevando a posição de seus mestres. Mas a arte decrépita é impotente para surgir e rejuvenescer. Geração Lemercier e Fr. Mansara está morrendo; a próxima geração ainda cria vários trabalhos dignos do período anterior, mas em geral o estilo torna-se flácido, o desempenho é medíocre.

Buscando o falso ideal de nobreza, eles param, a exemplo dos italianos, em fachadas monótonas que repetem os mesmos motivos por toda parte - e essa simetria fria oculta tanto a disposição das partes do edifício que capelas e capelas ficam atrás do mesma fachada, escadas e até banheiros; até os telhados estão mascarados. O principal desejo é não revelar nada de fora que possa lembrar as necessidades materiais do dia-a-dia.

É esse tipo de arquitetura, como se não fosse criada para meros mortais, que o rei gosta. Jules Hardouin-Mansart aplicou-o totalmente ao Palácio de Versalhes ( arroz. 441, UMA); a fachada, que revela claramente todas estas tendências, data de 1675. As altas tradições artísticas e o declínio do século XVIII. - Últimos anos do século XVII. marcado por um retorno a formas mais variadas; então o estilo de Hardouin-Mansart adquire grande flexibilidade, o que, talvez, deva ser atribuído à colaboração com outros arquitetos, entre os quais Saint-Simon denomina Lassurance.

Seja como for, mas antes da morte de Hardouin-Mansart (1708), parece haver algum renascimento: ele termina sua atividade com duas obras-primas - a Casa de
válido e a Capela de Versalhes. As calamidades do fim do reinado de Luís XIV impedem esse renascimento, que só recomeça após o estabelecimento da Regência. A partir desse momento, surgem, por assim dizer, duas arquitecturas: uma dá continuidade às tradições estritas do período anterior, a outra envereda pelo caminho da graça requintada, que reflecte com muita verdade a sofisticação da sua sociedade contemporânea.

O estilo da nova escola, o gênero “rococó”, foi estabelecido apenas por volta de 1730 e encontrou o principal expoente na pessoa de Boffran; o estilo da escola clássica tem seus representantes sucessivamente Gabriel, Soufflot e finalmente Louis e Antoine.

Durante toda a segunda metade do reinado de Luís XV, as duas escolas existiram de forma totalmente independente: enquanto os palácios de Nancy estão sobrecarregados com decorações rococó, a Place de la Concorde se distingue pela majestosa dignidade e grandeza de seus contornos magníficos ( arroz. 441, B, 1750) Uma escola desordenada de meados do século XVIII. esmaece na época de Luís XVI: o movimento filosófico dirige as mentes para a antiguidade. Os gostos mudam completamente, e até a escola de Gabriel e Soufflot está tentando se superar em pureza de formas. Com a aproximação da revolução, eles caem na aridez, e junto com a revolução começa uma crise da arte, uma saída da qual mal se esboça em nossa época.

ESTADO GERAL DA ARQUITETURA NA EUROPA DOS SÉCULOS XVII E XVIII

Nos séculos 17 e 18. A Europa é influenciada em parte pela Itália moderna, em parte pela França. Em geral, as influências francesas predominam; por exemplo, os arquitetos franceses erguem a maioria de seus palácios para os príncipes alemães: em Berlim, Munique, Stuttgart e Mannheim.

Inigo Jones, da qual começa a arquitetura clássica na Inglaterra, aparentemente desenvolveu seu próprio estilo através do estudo direto dos monumentos da Itália e fundou uma escola, que continuou no século XVIII. veio Chambers, o construtor do Palácio de Somerset.

Wren (S. Wren), o arquiteto da Catedral de St. Paul em Londres, adjacente à escola que criou a Casa dos Inválidos na França; a Catedral de São Paul, por sua vez, serviu de principal modelo para a América na construção do Capitólio em Washington.

Na Rússia no século 18. principalmente a influência italiana se manifesta - nos palácios de São Petersburgo.

Quanto à arte italiana, cujo eco é representado por todas as escolas de arquitetura modernas, suas últimas criações foram: a colunata de Bernini na praça de São Petra, uma fachada majestosa, mas não austera, fornecida pelo arquiteto Al. Galiléia da Igreja de San Giovanni in Laterano, e os edifícios frios de Vanvitelli em Caserta.

Auguste Choisy. História da arquitetura. Auguste Choisy. Arquitetura Histoire De L "

A obra foi adicionada ao site: 13/03/2016

Peça escrevendo um trabalho único

12-49. Arquitetura francesa do século XVII. Crescimento urbano. Jardins e parques. O apogeu do classicismo. Obras de Levo, Mansara. Conjuntos de Versalhes. Praças parisienses.

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669; background: #ffffff "> O século 17 é uma das eras mais brilhantes no desenvolvimento da cultura artística da Europa Ocidental. A mais significativa e valiosa que foi criada nesta época é principalmente associada à arte de cinco países europeus - Itália, Espanha, Flandres, Holanda, França. Vou falar sobre a França

; text-decoration: underline; color: # ff0000 "> Crescimento urbano

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669; background: #ffffff "> A arquitetura do classicismo francês do século 17 foi caracterizada pela consistência e equilíbrio das composições, clareza de linhas retas, correção geométrica de planos e proporções estritas .

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669 "> A construção e o controle estão concentrados nas mãos do estado. Uma nova posição de" arquiteto do rei "e" primeiro arquiteto "está sendo introduzida. Grandes fundos são gastos na construção. As agências governamentais controlam a construção não apenas em Paris, mas também nas províncias. O planejamento urbano está amplamente difundido por todo o país. Novas cidades surgem como assentamentos perto dos palácios e castelos dos reis e governantes da França. Na maioria dos casos, novas cidades são concebidos na forma de um quadrado ou retângulo na planta ou na forma de formas mais complexas - cinco, seis, oito, etc. quadrados formados por paredes defensivas, fossos, baluartes e torres. No seu interior, um retângulo estritamente regular ou está planejado um sistema de anel radial de ruas com uma praça da cidade no centro. Anrishmon, Marle, Richelieu, etc.

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669 "> Velhas cidades medievais estão sendo reconstruídas com base em novos princípios de planejamento regular. Rodovias retas estão sendo construídas, conjuntos urbanos e quadrados geometricamente corretos estão sendo erguidos no lugar do rede desordenada de ruas medievais.

No entanto, durante os anos da Revolução Francesa, foram dados passos que desempenharam um papel significativo na história da arquitetura. Em 1794, foi formada a Comissão de Artistas, que se dedicava à melhoria da cidade, e também planejava mudanças em sua aparência. Esses planos influenciaram as transformações de planejamento urbano subsequentes em Paris, que já foram realizadas na era napoleônica.

; text-decoration: underline; color: # ff0000 "> praças parisienses

; cor: # ff0000 "> 1) ; font-family: "Helvetica"; color: # 258fcc "> Place Vendôme

R ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Localizada no 1º arrondissement de Paris, a octogonal Place Vendome foi nomeada em homenagem ao filho de Henrique IV e sua duquesa favorita de Beaufort, duque de Vendome, cuja mansão era próxima .

P ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> o cavalo foi projetado por um arquiteto; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Jules Hardouin-Mansart; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 ">; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> e foi construída em 1699-1701 de acordo com o esquema" real "clássico: casas com fachadas elegantes formam um espaço fechado, no centro do qual está um monumento equestre a Luís XIV Infelizmente, o monumento, como muitos outros símbolos da monarquia, foi destruído durante a Revolução Francesa.

P ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Durante o reinado de Napoleão Bonaparte, uma coluna de bronze foi erguida no centro da Place Vendome, feita (1806-1810) pelos arquitetos Jacques Gondouin e Jean Baptiste Leper. A coluna de 44 metros foi fundida com canhões austríacos e russos, e a coluna romana de Trajano serviu de modelo para a coluna Vendome.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> a coluna andomiana é adornada com um baixo-relevo espiral representando as vitórias de Napoleão e no topo uma estátua do imperador (escultor Antoine-Denis Chaudet). Em 1814, a figura de Napoleão foi substituída pela bandeira branca da dinastia Bourbon, e a própria escultura foi posteriormente derretida.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Em 1833, uma nova estátua de Napoleão foi erguida no topo da coluna por ordem de Luís Filipe I. Um pouco depois, por ordem de Napoleão III, que temia que a estátua sofreria com as intempéries, na década de 1850 a escultura foi exposta na Casa dos Invalides, e na coluna foi substituída por uma cópia.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> durante a Comuna de Paris em 1871, a Coluna Vendome foi desmantelada - um membro do Comitê Central, o artista Gustave Courbet, insistiu nisso. a derrota da Comuna de Paris, a coluna Vendôme foi restaurada e coroada com outra cópia da estátua de Napoleão (Gustave Courbet foi obrigado a pagar todas as despesas).

N ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Desde a época do Segundo Império, as casas da Place Vendôme são ocupadas pelas boutiques mais luxuosas e joalherias famosas, incluindo Chanel e Cartier. o hotel Ritz, o criador do qual - Cesar Ritz - ofereceu aos seus hóspedes um interior e conforto digno dos representantes de sangue real, Scott Fitzgerald e muitos outros.

; font-family: "Helvetica"; color: # 258fcc "> 2) Praça Charles de Gaulle ou Praça da Estrela

O ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> a parte inferior das praças mais movimentadas da capital francesa - Place Charles de Gaulle (também chamada de Place de la Star) - está localizada no 8º arrondissement de Paris, em o topo da colina Chaillot.

P ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> A aparência da praça não foi incluída em nenhum projeto de desenvolvimento urbano, mas a construção do Palácio das Tulherias e do jardim de mesmo nome exigiu uma decoração decente da residência dos reis. Portanto, o famoso arquiteto paisagista do século 17 André Le Nôtre até a colina Chaillot pavimentou uma avenida (agora a famosa Champs Elysees), que terminava em uma praça redonda, e 5 novas estradas divergiam dela em diferentes direções - foi a partir daqui que o quadrado foi originalmente chamado de Lugar das Estrelas, mais como uma bifurcação na estrada do que um quadrado.

COM ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Em 1836, a praça é decorada com o majestoso Arco do Triunfo, erguido em seu centro por ordem de Napoleão Bonaparte e glorificando as vitórias militares da França.

O ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> a aparência final da praça foi formada apenas em 1854, quando, de acordo com a planta do prefeito de Paris, Barão Haussmann, mais 7 ruas foram adicionadas à praça , e depois havia 12 avenidas-raias. A mais famosa e ampla delas - a Champs Elysees, conectando a Place de l'Estre com a Place de la Concorde.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Em 1970, a Place de Zvezda foi oficialmente renomeada: em homenagem ao primeiro presidente da Quinta República, ficou conhecida como Place Charles de Gaulle, mas frequentemente parisiense continue a usar o nome antigo.

; font-family: "Helvetica"; color: # 258fcc "> 3) Concord Square

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> A praça central de Paris - Place de la Concorde - é uma magnífica criação da era do classicismo e é justamente considerada uma das mais belas do mundo.

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> O projeto arquitetônico da futura praça, o lugar para o qual a praça foi escolhida pelo próprio Luís XV, foi concluído em 1757. A construção foi concluída apenas em 1779, e Bem no centro da nova praça, originalmente chamada de Royal, foi instalada uma estátua equestre dos escultores E. Bouchardon e J.-B. Pigalle.

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Durante a Grande Revolução Francesa, foi decidido renomear a praça para Praça da Revolução e demolir o monumento equestre. Uma guilhotina foi colocada aqui, na qual Luís XVI , Maria Antonieta, L A. Saint-Just, C. Corday, J.J. Danton, C. Desmoulins e M. Robespierre Mais de mil execuções foram realizadas.

; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Em 1795, como um sinal da reconciliação das propriedades após o fim dos acontecimentos revolucionários, a praça foi renomeada - desta vez na Place de la Concorde.

; font-family: "Verdana"; color: # 000000; background: #ffffff "> Um antigo obelisco egípcio (obelisco de Luxor), duas fontes, grupos equestres e estátuas de mármore representando cidades da França apareceram sob Louis-Philippe. Em 1835, o o arquiteto Gittorf completou o projeto da praça, observando os princípios do planejamento de Gabriel: ela não se constrói em torno do perímetro das casas, graças às quais amplas perspectivas se abrem de qualquer ponto da praça.

; font-family: "Helvetica"; color: # 258fcc "> 4) Quadrado das pirâmides

R ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> Localizada em frente à entrada dos Jardins das Tulherias, a Praça das Pirâmides recebeu esse nome em memória da expedição de Napoleão Bonaparte ao Egito.

P ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> onde existia uma Academia Hípica no local da praça, que era dirigida pelo noivo pessoal de três monarcas - Henrique III, Henrique IV e Luís XIII - Antoine de Pluvenel.

V ; font-family: "Helvetica"; color: # 292929 "> no centro da praça está a estátua equestre de Jeanne D" Arc, feita pelo escultor Emmanuel Fremier. O monumento foi encomendado pelo governo republicano em 1870 após a queda do Segundo Império e foi instalado na praça em 1874 - não muito longe do local onde Jeanne D "Arc foi ferida em 1429 durante o cerco de Paris.

Mais praças em paris:

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Praça Greve

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Pigalle

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Place de la Bastille

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Praça da Vitória

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Place des Vosges

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Praça da República

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Tertre Square

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Praça Châtelet

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Place Saint-Michel

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Nation Square

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Place de Madeleine

; text-decoration: underline; color: # ff0000 "> Rise of classicism. Obras de Levo, Mansart. Conjuntos de Versalhes

; color: # 000000; background: #ffffff "> O reflexo mais profundo das características essenciais da época se manifestou na França em formas e tendências progressivas - na arte do classicismo.

; font-family: "Arial"; color: # 5e6669; background: #ffffff "> Classicismo- Tendência estilística na arte europeia, a característica mais importante da qual era o apelo à arte antiga como padrão e a confiança nas tradições do Alta Renascença.

; font-family: "Arial"; color: # 000000; background: #ffffff "> A segunda metade do século XVII foi o apogeu da arquitetura do classicismo francês.

; font-family: "Arial"; cor: # 000000; background: #ffffff "> A organização da Academia de Arquitetura, cujo diretor foi o proeminente arquiteto e teórico François Blondel (1617-1686), teve grande influência na desenvolvimento da arquitetura. Os arquitetos franceses L. Briand, J. Guittard, A. Le Nôtre, L. Levaud, P. Miyyan, etc. deviam ser guiados pelos arquitetos.; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Características da arquitetura da metade e da segunda metade do século XVII se refletem no enorme volume de construção de grandes conjuntos cerimoniais projetados para exaltar e glorificar as classes dominantes de a era do absolutismo e do poderoso monarca - o rei sol Luís XIV e no aprimoramento e desenvolvimento dos princípios artísticos do classicismo.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Na segunda metade do século XVII, observa-se uma aplicação mais consistente do sistema de ordem clássico: as divisões horizontais prevalecem sobre as verticais; telhados altos separados constantemente desaparecem e são substituída por uma única cobertura, muitas vezes mascarada por uma balaustrada, a composição volumétrica do edifício torna-se mais simples, mais compacta, correspondendo à localização e dimensão do interior.

; cor: # 000000; background: #ffffff "> Representantes do classicismo encontraram a personificação de seus ideais sociais na Grécia Antiga e na Roma Republicana, assim como a arte antiga era a personificação de normas estéticas para eles.

; color: # 000000; background: #ffffff "> As principais características de estilo da arquitetura do classicismo no exemplo do Palácio de Versalhes.

; cor: # 000000; plano de fundo: #ffffff "> Somente sob as condições de uma poderosa monarquia centralizada foi possível então criar enormes conjuntos urbanos e palacianos feitos de acordo com um único plano, projetado para incorporar a ideia do poder de um monarca absoluto. Não é por acaso que o florescimento do Classicismo da arquitetura francesa remonta à segunda metade do século 17, quando a centralização do poder absolutista atingiu seu auge. Tendências progressivas na arquitetura do classicismo francês do século 17 são completa e exaustivamente desenvolvidos no conjunto de Versalhes (1668-1689), grandiosos em escala, ousadia e amplitude de design artístico.

; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff "> O pico do desenvolvimento do classicismo na arquitetura francesa do século 17 foi o palácio de Versalhes e o conjunto do parque - a grandiosa residência cerimonial dos reis franceses , erguido perto de Paris. A história de Versalhes começa em 1623 a partir de um castelo de caça muito modesto, como um feudal, construído a pedido de Luís XIII de tijolo, pedra e ardósia. A segunda fase de construção (1661-68) está associada com os nomes dos maiores mestres - o arquiteto; font-family: "Arial"; color: # 6699cc; background: #ffffff "> Louis Levo; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff "> (c. 1612-70) e o famoso decorador de jardins e parques; font-family: "Arial"; color: # 6699cc; background: #ffffff "> André Le Nôtre; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff "> (1613-1700). Modificando e expandindo o modesto castelo original, Levo cria uma composição Imaginativa com uma fachada imponente com vista para o parque. A ordem colossal , que há muito pertence ao meio típico e favorito de Levo, está situado no piso térreo.; font-family: "Arial"; color: # 6699cc; background: #ffffff "> Galeria de espelhos; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff ">. Como resultado do segundo ciclo de construção, Versalhes foi transformado em um palácio integral e conjunto de parque, que foi um exemplo maravilhoso da síntese de artes - arquitetura, escultura e arte de jardim e parque. Em 1678-89, o conjunto de Versalhes foi reconstruído, sob a liderança do maior arquiteto do final do século; font-family: "Arial"; color: # 6699cc; background: #ffffff "> Jules Hardouin-Mansart; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff "> (1b4b - 1708). Arduin-Mansart ampliou ainda mais o palácio erguendo duas asas, cada uma com quinhentos metros de comprimento, em ângulos retos ao sul e fachadas ao norte Acima do terraço Leveaux, Hardouin-Mansart adicionou mais dois andares, criando o famoso; font-family: "Arial"; color: # 6699cc; background: #ffffff "> Galeria de espelhos; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff ">, cercado pelos corredores da Guerra e da Paz (1680-86). Arduin-Mansart também construiu dois corpos de ministros (1671-81), que formava o chamado "Pátio dos Ministros" e conectava esses edifícios com uma rica treliça dourada. Todos os edifícios projetados pelo arquiteto no mesmo estilo. As fachadas dos edifícios foram divididas em três níveis. O inferior, segundo a maquete do palácio-palácio renascentista italiano, é decorado com madeira rústica, o meio - o maior - é preenchido com janelas altas em arco, entre as quais estão localizadas colunas e pilastras. A camada superior é encurtada, termina com uma balaustrada (uma cerca que consiste de uma fila de postes figurados ligados por corrimãos) e grupos escultóricos que criam uma sensação de decoração exuberante, embora todas as fachadas tenham uma aparência rígida. Tudo isso mudou completamente a aparência da estrutura, embora Arduin-Mansart tenha deixado a mesma altura do se foram os contrastes, a liberdade de imaginação, não sobrou nada, exceto uma linha horizontal estendida de um edifício de três andares, unida na estrutura de suas fachadas Infernos com cave, frente e soalho de sótão. A impressão de grandeza que esta brilhante arquitetura produz é alcançada pela grande escala do todo, pelo ritmo simples e tranquilo de toda a composição. Hardouin-Mansart conseguiu combinar vários elementos em um único todo artístico. Ele tinha um incrível senso de conjunto, primando pelo rigor na decoração. Por exemplo, em; font-family: "Arial"; color: # 6699cc; background: #ffffff "> Galeria de espelhos; font-family: "Arial"; color: # 333333; background: #ffffff "> ele aplicou um único motivo arquitetônico - uma alternância uniforme de pilares com aberturas. Esta base clássica cria uma sensação de forma clara. Graças a Arduin-Mansard , a ampliação do Palácio de Versalhes adquire um carácter natural. Os anexos têm uma forte relação com os edifícios centrais. O conjunto, que se destaca pelas suas qualidades arquitectónicas e artísticas, foi concluído com sucesso e teve grande influência no desenvolvimento da arquitectura mundial.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Uma das obras de arquitetura da segunda metade do século XVII, em que já se faz sentir claramente o predomínio de princípios artísticos maduros do classicismo, é o conjunto suburbano de o palácio e o parque de Vaux-le-Vicomte perto de Melin (1655 -1661).

; font-family: "Arial"; cor: # 000000 "> Os criadores desta notável obra, construída para a Controladoria Geral da Fazenda Fouquet, foram o arquiteto Louis Leveaux (c. 1612-1670), mestre da paisagismo André Le Nôtre, que projectou o parque do palácio, e o pintor Charles Lebrun, que participou na decoração dos interiores do palácio e na pintura do tecto.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Na estrutura e no aspecto do edifício, bem como na composição do conjunto como um todo, existe sem dúvida uma aplicação mais consistente dos princípios arquitetónicos classicistas.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Isso se manifesta principalmente na solução de planejamento lógica e estritamente calculada do palácio e do parque como um todo. O grande salão oval, que forma o elo central do suíte de salas cerimoniais, tornou-se centro de composição não só do palácio, mas também do conjunto como um todo, desde sua posição na intersecção dos principais eixos de planejamento do conjunto (o beco principal do parque saindo do palácio e os transversais , coincidindo com o eixo longitudinal do edifício) torna-o o "ponto focal" de todo o complexo.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> Assim, a construção do palácio e do parque estão sujeitos a um princípio composicional estritamente centralizado, o que permite aproximar vários elementos do conjunto à unidade artística e realçar o palácio como o principal componente do conjunto.

; font-family: "Arial"; color: # 000000 "> A composição do palácio é caracterizada pela unidade do espaço interior e volume do edifício, o que distingue as obras da arquitectura classicista madura. tranquilidade da silhueta do edifício A introdução de uma grande ordem de pilastras, cobrindo dois pisos acima da cave, e uma poderosa linha horizontal de entablamento clássico liso e rectilíneo, nas fachadas consegue-se o predomínio das divisões horizontais sobre as verticais, a integridade das fachadas e a composição volumétrica não é característica dos castelos de um período anterior. dá à aparência do palácio uma representatividade e esplendor monumentais.

3.1. Visão geral das tendências, direções e desenvolvimento de monumentos arquitetônicos

Na formação da arquitetura francesa no século XVII. os seguintes princípios, direções e tendências podem ser distinguidos.

1. Os castelos fechados e vedados transformam-se em palácios abertos e não fortificados, incluídos na estrutura geral da cidade (e os palácios fora da cidade estão ligados a um vasto parque). A forma do palácio - um quadrado fechado - se abre e se transforma em "forma de U" ou, como mais tarde em Versalhes, em uma ainda mais aberta. As partes separadas são transformadas em elementos do sistema.

Por ordem de Richelieu, desde 1629, é proibida a construção de estruturas defensivas nos castelos da nobreza, fossos com água tornam-se elementos de arquitetura, muros e cercas têm um caráter simbólico, não exercendo função defensiva.

2. A orientação para a arquitetura da Itália (onde a maioria dos arquitetos franceses estudou), o desejo da nobreza de imitar a nobreza da Itália - a capital do mundo - traz uma proporção significativa do barroco italiano para a arquitetura francesa.

No entanto, durante a formação da nação, ocorre a restauração, a atenção é dada às suas raízes nacionais, tradições artísticas.

Os arquitetos franceses muitas vezes vinham da construção de artels, de famílias de pedreiros hereditários, eram mais praticantes, técnicos do que teóricos.

O sistema de pavilhões de castelos era popular na França medieval, quando o pavilhão estava sendo construído e a galeria estava conectada ao resto. Inicialmente, os pavilhões poderiam ser construídos em momentos diferentes e até mesmo ter pouco a ver uns com os outros em aparência e estrutura.

Materiais e técnicas de construção também deixaram suas marcas nas tradições estabelecidas: calcário bem processado foi usado na construção - a partir dele eles fizeram os pontos nodais da construção, estruturas de suporte, e as aberturas entre eles foram colocadas com tijolos ou grandes "janelas francesas " foram feitos. Isso levou ao fato de que o edifício tinha uma moldura claramente visível - pares ou mesmo triplas colunas ou pilastras (dispostas em "feixes").

Escavações no sul da França forneceram aos artesãos magníficos exemplos da antiguidade, sendo o motivo mais comum uma coluna autônoma (não uma pilastra ou uma coluna em uma parede).

3. No final do século XVI. na construção, o gótico magnífico, as características do Renascimento tardio e as tradições barrocas estavam entrelaçadas.

O gótico foi preservado no verticalismo das formas principais, nas linhas complexas do horizonte do edifício (devido às coberturas convexas, sendo cada volume coberto com cobertura própria, numerosos canos e torres rompiam a linha do horizonte), no carregamento e complexidade da parte superior do edifício, no uso de formas góticas individuais.

As características da Renascença tardia eram expressas em divisões claras de pisos de edifícios, em analiticidade, limites claros entre as partes.

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Um representante da síntese de várias tradições é o "Pórtico de Delorme" - um elemento arquitetônico que tem sido usado ativamente na França desde meados do século XVI. É um pórtico de três camadas com claras divisões horizontais de modo que a vertical domina no volume total e a horizontal domina em cada uma das camadas. A camada superior é fortemente carregada de escultura e decoração, o pórtico é decorado com um frontão. A influência do barroco fez com que, a partir do final do século XVI, os frontões passassem a ser curvilíneos, com linhas quebradas. Freqüentemente, a linha de entablamento da terceira camada se destacava, criando um movimento ascendente na parte superior do edifício. Em meados do século XVII, o pórtico de Delorma tornou-se mais clássico, a camada superior foi iluminada, as linhas do entablamento e frontão foram alinhadas.

O Palácio de Luxemburgo em Paris (arquiteto Solomon de Bross, 1611) pode ser considerado um representante da arquitetura do início do século, sintetizando essas tradições.

4. O classicismo cresce neste rico solo de tradições francesas em arquitetura.

O classicismo da primeira metade do século coexiste em interação com características góticas e barrocas, conta com as especificidades da cultura nacional francesa.

As fachadas estão sendo liberadas, limpas de decoração, tornando-se cada vez mais abertas e claras. As leis, segundo as quais o edifício é construído, são unificadas: gradualmente, uma ordem aparece para todas as fachadas, um nível de divisões do piso para todas as partes do edifício. A parte superior do edifício torna-se mais leve, torna-se construída de forma mais construtiva - na parte inferior existe uma cave pesada, coberta com grande rusticação, mais acima fica o piso principal mais claro, por vezes um sótão. O horizonte do edifício varia da horizontal quase plana da fachada oriental do Louvre à linha pitoresca de Maison-Laffitte e Vaux-le-Vicomte.

Um exemplo de classicismo "puro", livre das influências de outros estilos, é a fachada oriental do Louvre e, a seguir, a construção do complexo de Versalhes.

No entanto, como regra, os monumentos arquitetônicos da França do século XVII. representam uma combinação viva orgânica de várias influências, o que nos permite falar da originalidade do classicismo francês da época em questão.

5. Entre palácios e castelos seculares, duas áreas podem ser distinguidas:

1) os castelos da nobreza, a nova burguesia, eles representavam a liberdade, a força da pessoa humana;

2) a direção oficial, representativa, visualizando as ideias do absolutismo.

A segunda direção estava apenas começando a surgir na primeira metade do século (Palais Royal, o complexo de Versalhes de Luís XIII), mas foi formada e plenamente manifestada nas criações do absolutismo maduro da segunda metade do século. É nesta direção que _________ Aula 87________________________________________

a formação do classicismo imperial oficial (trata-se principalmente da fachada oriental do Louvre e do Palácio de Versalhes).

A primeira direção foi implantada principalmente na primeira metade do século (o que correspondeu a uma situação diferenciada no estado), François Mansart (1598 - 1666) tornou-se o arquiteto de referência.

6. O exemplo mais marcante de um grupo de castelos da primeira direção é o Palácio Maison-Laffitte perto de Paris (arquiteto François Mansart, 1642-1651). Foi construído para o Presidente do Parlamento de Paris, Rene de Langeuil, perto de Paris, na margem alta do Sena. O edifício não é mais um quadrado fechado, mas sim uma estrutura em forma de U na planta (três pavilhões são conectados por galerias). As fachadas têm pavimentos com divisórias claras e estão divididas em volumes distintos. Tradicionalmente, cada volume é coberto com seu próprio telhado, o horizonte do edifício torna-se muito pitoresco, é complicado por tubos. A linha que separa o volume principal do edifício da cobertura também é bastante complexa e pitoresca (enquanto as divisões entre os pisos do edifício são muito claras, claras, direitas e nunca rompem, nem distorcidas). A fachada como um todo tem um caráter plano, no entanto, a profundidade da fachada das projeções centrais e laterais é bastante grande, a ordem então se inclina contra a parede com finas pilastras, depois se afasta dela em colunas - aparece a profundidade, a fachada torna-se aberto.

O edifício abre-se para o mundo exterior e com ele começa a interagir - está visualmente ligado ao espaço envolvente do “parque regular”. No entanto, a interação entre o edifício e o espaço envolvente é diferente de como se realizava na Itália nos monumentos barrocos. Nos castelos franceses, surgia um espaço em torno do edifício, subordinado à arquitetura, não era uma síntese, mas sim um sistema em que o elemento principal e os subordinados eram claramente distinguidos. O parque foi localizado de acordo com o eixo de simetria do edifício, elementos mais próximos ao palácio repetiam as formas geométricas do palácio (os parterres e piscinas tinham formas geométricas claras). Assim, a natureza parecia se submeter ao edifício (homem).

O centro da fachada é marcado pelo pórtico de Delorme, que combina as tradições gótica, renascentista e barroca, mas em comparação com os edifícios anteriores, a camada superior não é tão carregada. O edifício tem uma vertical distintamente gótica e uma aspiração ao céu, mas já está equilibrado e dissecado por linhas horizontais claras. Percebe-se como o horizontal e o analitismo dominam na parte inferior do edifício, o geometrismo, a clareza e tranquilidade das formas, a simplicidade dos limites, mas quanto mais altos, mais complicados os limites são, os verticais começam a dominar.

O trabalho é um modelo de pessoa forte: ao nível dos negócios terrenos, é forte na razão, racionalista, se esforça para ser claro, subordina a natureza, define modelos e formas, mas na sua fé é emocional, irracional, sublime. A combinação habilidosa dessas características é característica da obra de François Mansart e dos mestres da primeira metade do século.

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O castelo Maison-Laffitte desempenhou um papel importante no desenvolvimento do tipo de pequenos "palácios íntimos", incluindo os pequenos palácios de Versalhes.

Um interessante conjunto paisagístico de Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656 - 1661). É o culminar da linha de palácios de segunda direção e a base para a criação de uma obra-prima da arquitetura francesa - o conjunto de jardins e parques de Versalhes.

Luís XIV apreciou a criação criada e levou uma equipe de artesãos para a construção da residência real suburbana de Versalhes. No entanto, o que eles fizeram em seu pedido, reúne a experiência de Vaux-le-Vicomte e a fachada oriental construída do Louvre (uma seção separada será dedicada ao conjunto de Versalhes).

O conjunto é construído como um grande espaço regular dominado por um palácio. O edifício foi construído segundo as tradições da primeira metade do século - tectos altos sobre cada volume (mesmo um "telhado aberto" sobre a projecção central), divisões nítidas no piso na parte inferior do edifício e a complexidade do estrutura superior. O palácio contrasta com o espaço envolvente (mesmo separado por um fosso com água), não se funde com o mundo num único organismo, como era feito em Versalhes.

O parque regular é uma composição de parterres de água e grama amarrados em um eixo, a imagem escultural de Hércules, em pé sobre um estrado, fecha o eixo. A aparente limitação, a "finitude" do parque (e, neste sentido, a finitude do poder do palácio e de seu dono) também foi superada em Versalhes. Nesse sentido, Vaux-le-Vicomte continua na segunda direção - a visualização da força da personalidade humana, que interage com o mundo como um herói (opondo-se ao mundo e subjugando-o com um esforço visível). Versalhes, por outro lado, sintetiza a experiência de ambas as direções.

7. Segunda metade de c. deu desenvolvimento à segunda direção - edifícios que visualizam a ideia do absolutismo. Em primeiro lugar, isso se manifestou na construção do conjunto do Louvre.

No final do século 16, o conjunto continha os palácios das Tulherias (edifícios renascentistas com divisões de piso claras, com tetos góticos altos, tubos quebrados) e uma pequena parte do edifício sudoeste, criado pelo arquiteto Pierre Lescaut.

Jacques Lemercier repete a imagem de Leveaux no edifício noroeste, e entre eles coloca o Pavilhão do Relógio (1624).

A fachada ocidental é caracterizada por uma dinâmica barroca, culminando na cobertura explodida do Pavilhão do Relógio. O edifício tem uma camada superior alta carregada, um frontão triplo. Na fachada, os pórticos de Delorme repetem-se várias vezes.

Na segunda metade do século XVI. na França, muito pouco foi construído (devido às guerras civis), em geral a fachada oeste é um dos primeiros grandes edifícios após uma longa pausa. Em certo sentido, a fachada ocidental resolveu o problema da reconstrução, restauro do que tinha sido desenvolvido pelos arquitectos franceses e renovação com novos materiais do século XVII.

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Em 1661 Louis Leveaux começou a completar o complexo e em 1664 ele completou a praça do Louvre. As fachadas sul e norte repetem a do sul. O projeto da fachada oriental foi suspenso e foi anunciado um concurso, a participação no qual foi ativamente oferecida a arquitetos italianos, em particular, o famoso Bernini (um de seus projetos sobreviveu até hoje).

No entanto, o concurso foi vencido pelo projeto de Claude Perrault. O projeto é surpreendentemente surpreendente - não decorre do desenvolvimento dos outros três edifícios. A fachada oriental do Louvre é considerada um exemplo do classicismo oficial absolutista do século XVII.

Uma amostra foi selecionada - colunas coríntias emparelhadas, que são traçadas ao longo de toda a fachada com variações: nas galerias, as colunas estão longe da parede, aparece um rico claro-escuro, a fachada é aberta e transparente. No risalit central, as colunas estão próximas à parede e ligeiramente separadas no eixo principal; no risalit lateral, as colunas transformam-se em pilastras.

O edifício é extremamente analítico - volumes claros e facilmente identificáveis, limites retos entre as partes. O edifício foi construído de forma clara - de um ponto você pode ver a estrutura de toda a fachada. Dominado pelo telhado horizontal.

A fachada Perrault tem três projeções, dando continuidade à lógica do sistema de pavilhões. Além disso, o pedido de Perrault não é colocado em colunas únicas ao longo da fachada, como Bernini pretendia, mas em pares - isso está mais de acordo com as tradições nacionais francesas.

A modularidade foi um princípio importante na criação da fachada - todos os volumes principais são mantidos nas proporções do corpo humano. A fachada simula uma sociedade humana, entendendo a cidadania francesa como “alinhamento”, subordinação às mesmas leis, que se mantêm, são ditadas por Luís XIV representadas no eixo do frontão. A fachada do Louvre, como qualquer obra-prima de arte, transforma o destinatário que está diante dela. Pelo fato de a base ser a proporção do corpo humano, uma pessoa se identifica com a colunata no mundo ilusório emergente e se endireita, por assim dizer, em uma fileira de outros cidadãos, sabendo que o topo de tudo é o monarca.

Refira-se que na fachada nascente, apesar de todo o rigor, há muito Barroco: a profundidade da fachada muda várias vezes, desaparecendo para as fachadas laterais; o edifício é decorado, as colunas são muito elegantes e volumosas e não são uniformemente espaçadas, mas acentuadas aos pares. Outra particularidade: Perrault não se preocupou muito com o fato de já terem sido construídos três prédios e sua fachada ser 15 metros mais comprida do que o necessário para completar a praça. Como solução para este problema, foi construída uma parede falsa ao longo da fachada sul, que encerrou como uma tela a fachada antiga. Assim, a aparente clareza e severidade esconde o engano, o exterior do edifício não corresponde ao interior.

O conjunto do Louvre foi completado com a construção do Colégio das Quatro Nações (arquiteto Louis Leveaux, 1661 - 1665). No eixo da praça do Louvre foi colocada uma parede de fachada semicircular, no eixo da qual há um grande templo em cúpula e Aula 87

um pórtico se projetava em direção ao palácio. Assim, o conjunto recolhe visualmente um grande espaço (o Sena corre entre os dois edifícios, existe um aterro, praças).

Ressalte-se que o próprio prédio do Colégio está localizado ao longo do Sena e não se correlaciona de forma alguma com uma parede semicircular - mais uma vez, repete-se a recepção de uma tela teatral, que desempenha uma importante função simbólica, mas não construtiva.

O conjunto resultante reúne a história da França - desde os palácios renascentistas das Tulherias, passando pela arquitetura do início do século e até o classicismo maduro. O conjunto também reúne França secular e católica, humana e natural (rio).

8. Em 1677, foi criada a Academia de Arquitetura, a tarefa era acumular a experiência da arquitetura a fim de desenvolver "leis eternas da beleza ideais", que seriam seguidas por todas as construções posteriores. A Academia fez uma avaliação crítica dos princípios do Barroco, reconhecendo-os inaceitáveis ​​para a França. Os ideais de beleza foram baseados na imagem da fachada oriental do Louvre. A imagem da fachada oriental com vários tratamentos nacionais foi reproduzida em toda a Europa, o Louvre foi durante muito tempo um representante do palácio da cidade da monarquia absolutista.

9. A cultura artística da França era de natureza secular, então mais palácios foram construídos do que templos. Porém, para resolver o problema da união do país e da criação de uma monarquia absoluta, foi necessário envolver a Igreja na solução desse problema. O cardeal Richelieu, o ideólogo do absolutismo e da contra-reforma, estava especialmente atento à construção de igrejas.

Pequenas igrejas foram construídas em todo o país e uma série de grandes edifícios religiosos foram construídos em Paris: a Igreja Sorbonne (arquiteto Lemercier, 1635-1642), a catedral do convento Val-de-Gras (arquitetos François Mansart, Jacques Lemercier) , 1645-1665). Nessas igrejas, magníficos motivos barrocos se manifestam claramente, mas ainda assim a estrutura geral da arquitetura está longe do barroco italiano. O esquema da igreja da Sorbonne tornou-se mais tarde tradicional: o volume principal é de planta cruciforme, pórticos colunares com frontões nas extremidades dos ramos da cruz, uma cúpula em um tambor sobre a cruz do meio. Lemercier introduziu os arcobotantes góticos na construção da igreja, dando-lhes a aparência de pequenas volutas. As cúpulas dos templos da primeira metade do século são grandiosas, têm um diâmetro significativo e são carregadas de decoração. Os arquitetos da primeira metade do século procuravam uma medida entre a grandiosidade e a escala da cúpula e o equilíbrio do edifício.

Dos edifícios religiosos posteriores, destaca-se a Catedral dos Invalides (arquitecto J.A. Mansart, 1676 - 1708), anexa à Casa dos Inválidos, estrita estrutura militar. Este edifício tornou-se uma das verticais de Paris, é um representante do estilo classicismo em edifícios religiosos. O edifício é uma rotunda grandiosa, cada uma das entradas é designada por um pórtico de duas camadas com frontão triangular.

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O edifício é extremamente simétrico (planta quadrada, três pórticos idênticos nas laterais, cúpula redonda). O espaço interior assenta em círculo, realçado pelo facto de o pavimento do centro do hall ser rebaixado em 1 metro. A catedral tem três cúpulas - a cúpula externa dourada "funciona" para a cidade, a interna é quebrada e no centro pode-se ver a cúpula do meio - cúpula parabólica. A catedral tem janelas amarelas, por isso há sempre luz do sol na sala (simbolizando o Rei Sol).

A catedral combina de maneira interessante a tradição de construção de igrejas que surgiram na França (cúpula dominante, buttans voadores na cúpula em forma de volutas, etc.) e o classicismo estrito. A catedral quase não desempenhava a função de templo, mas logo se tornou um edifício secular. Aparentemente, isso se deve ao fato de ter sido construída não para garantir o culto católico, mas como uma construção simbólica - um ponto de referência do grandioso conjunto da margem esquerda do Sena, simbolizando o poder do Rei Sol.

Ao redor da Casa e da Catedral dos Inválidos, foi construído um grande espaço regular, subordinado à catedral. A catedral é o ponto focal de Paris.

10. Reestruturação de Paris

Paris desenvolveu-se rapidamente e se tornou a maior cidade da Europa na época. Isso dificultou as tarefas dos planejadores da cidade: era necessário simplificar a rede de ruas emaranhadas e espontaneamente formadas, abastecer a cidade com água e esgoto, construir muitas novas moradias, construir marcos claros e dominantes que marcarão a nova capital do mundo.

Parece que para resolver esses problemas é preciso reconstruir a cidade. Mas mesmo a rica França não pode fazer isso. Os planejadores da cidade encontraram ótimas maneiras de lidar com as dificuldades que surgiram.

Isso foi resolvido incluindo na teia de aranha das ruas medievais de grandes edifícios e praças individuais, construindo um grande espaço ao redor deles de maneira regular. Estes são, em primeiro lugar, o grande conjunto do Louvre (que reuniu em torno de si "palácio de Paris"), o Palais Royal, o conjunto da Catedral dos Invalides. As principais verticais de Paris foram construídas - as igrejas com cúpulas da Sorbonne, Val-de Grae, os Invalides. Eles estabeleceram marcos na cidade, tornando-o claro (embora, na verdade, grandes áreas continuassem a ser uma rede de ruas emaranhadas, mas ao definir um sistema de coordenadas, surge uma sensação de clareza de uma grande cidade). Em algumas partes da cidade, avenidas retas foram construídas (reconstruídas), abrindo uma visão dos marcos nomeados.

As praças eram um meio importante de ordenar a cidade. Eles definem localmente a ordem do espaço, muitas vezes escondendo o caos de áreas residenciais por trás das fachadas dos edifícios. Representante da praça do início do século - Place des Vosges (1605 - 1612), da segunda metade do século - Place Vendôme (1685 - 1701).

A Place Vendôme (J.A. Mansart, 1685 - 1701) é uma praça com cantos recortados. A praça é construída com uma frente unida de edifícios. Aula 87

tipo palácio (classicismo maduro) com pórticos. No centro, havia uma estátua equestre de Luís XIV de Girardon. Toda a praça foi criada como decoração da estátua do rei, o que explica a sua natureza fechada. Duas pequenas ruas se abrem para a praça, dando para a imagem do rei e obscurecendo outros pontos de vista.

Era estritamente proibido em Paris ter grandes terrenos privados e, especialmente, hortas. Isso levou ao fato de que os mosteiros foram em sua maioria retirados da cidade, hotéis de pequenos castelos transformados em casas da cidade com pequenos pátios.

Mas as famosas avenidas parisienses foram construídas - lugares que combinavam calçadas e caminhos verdes para caminhadas. As avenidas foram construídas de forma a oferecer uma vista de um dos pontos emblemáticos da Paris absolutista.

As entradas da cidade foram ordenadas e marcadas com arcos triunfais (Saint-Denis, arquiteto F. Blondel, 1672). A entrada de Paris pelo oeste deveria corresponder à entrada de Versalhes; os Champs Elysees foram construídos no desenho da parte parisiense - uma avenida com um edifício frontal simétrico. Os subúrbios mais próximos foram anexados a Paris e em cada um deles, devido a várias ruas abertas, uma vista dos marcos verticais da cidade foi fornecida, ou seu próprio ponto de referência (quadrado, pequeno conjunto) foi construído, simbolizando a França unida e a poder do Rei Sol.

11. O problema de criar novas moradias foi resolvido com a criação de um novo tipo de hotel que dominou a arquitetura francesa por dois séculos. O hotel ficava dentro do pátio (em contraste com o casarão burguês, que foi construído ao longo da rua). O pátio, delimitado pelos serviços, ficava voltado para a rua, e o prédio residencial localizava-se nos fundos, separando o pátio de um pequeno jardim. Este princípio foi estabelecido pelo arquiteto Lescaut no século 16 e foi reproduzido pelos mestres do século 17: Hotel Carnavale (arquiteto F. Mansart reconstruiu a criação de Lescaut em 1636), Hotel Sully (arquiteto Androuet-Duceseau, 1600-1620 ), Hotel Tübeuf (arquiteto Plemue, 1600-1620) e outros.

Esse layout tinha um inconveniente: o único pátio era cerimonial e econômico. No desenvolvimento deste tipo, as partes residencial e econômica da casa são diferenciadas. Em frente às janelas do edifício residencial existe um pátio frontal e na lateral deste existe um segundo, utilitário: Hotel Liancourt (arquitecto Plemue, 1620-1640).

François Mansart construiu muitos hotéis, introduzindo muitas melhorias: uma disposição mais clara das instalações, paredes baixas de pedra do lado da rua, a atribuição de serviços aos lados do pátio. Tentando minimizar o número de passagens, Mansart introduz um grande número de escadas. O saguão e a escadaria principal se tornam uma parte obrigatória do hotel. Hotel Batsinier (arquitecto F. Mansart, primeira metade do século XVII), Hotel Carnavale (1655 - 1666).

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Junto com a reconstrução da estrutura, as fachadas e telhados dos hotéis também mudam: os telhados tornam-se menos altos devido à forma quebrada (os alojamentos nos sótãos eram chamados de mansardas), a sobreposição separada de cada parte da casa é substituída por comum, o alpendre e os pórticos salientes ficam apenas nos hotéis das praças. Existe uma tendência para o achatamento dos telhados.

Assim, o hotel está sendo transformado de um pequeno análogo de um palácio de campo em um novo tipo de habitação urbana.

12. Paris do século XVII. é uma escola de arquitetos na Europa. Até meados do século XVII. A maioria dos arquitetos foi estudar na Itália, então, desde os anos 60, quando Perrault ganhou o concurso do próprio Bernini, Paris pôde apresentar a arquitetos de todo o mundo exemplos magníficos de arquitetura de vários tipos de edifícios, os princípios do planejamento urbano.

Trabalhos para revisão

O Palácio de Luxemburgo em Paris (arquiteto Solomon de Bross, 1611);

Palais Royal (arquiteto Jacques Lemercier, 1624);

Igreja da Sorbonne (arquiteto Jacques Lemercier, 1629);

Construção do castelo em Blois em Orleans (arquiteto François Mansart, 1635 - 1638);

Maison-Laffite Palace perto de Paris (arquiteto François Mansart, 16421651);

Igreja Val de Grae (arquiteto François Mansart, Jacques Lemercier), 1645 -

Colégio das Quatro Nações (arquiteto Louis Levo, 1661-1665);

Casa e Catedral dos Invalides (arquiteto Liberal Bruant, Jules Hardouin Mansart, 1671-1708);

Conjunto do Louvre:

Edifício sudoeste (arquiteto Lesko, século 16);

Edifício ocidental (a construção do arquiteto Lescaut é continuada, construída pelo arquiteto Jacques Lemercier, 1624);

Pavilhão do Relógio (arquiteto Jacques Lemercier, 1624);

Edifícios Norte e Sul (arquiteto Louis Levo, 1664);

Edifício leste (arquiteto Claude Perrot, 1664);

Place des Vosges (1605 - 1612), Place Vendôme (arquiteto Jules Hardouin Mansart, 1685 - 1701).

Hotéis: Hotel Carnavale (arquiteto F. Mansart reconstruiu a criação de Lescaut em 1636), Hotel Sully (arquiteto Andrue-Dyceseau, 1600-1620), Hotel Tübeuf (arquiteto P. Lemue, 1600-1620), Hotel Liancourt (arquiteto P. Lemue, 1620 - 1640), Hotel Batsinier (arquiteto F. Mansart, primeira metade do século XVII);

Arc de Triomphe Saint-Denis, (arquiteto F. Blondel, 1672);

Palácio e conjunto de parques Vaux-le-Vicomte (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, 1656-1661);

Palácio e conjunto de parques de Versalhes (autor Louis Levo, Jules Hardouin Mansart, André Le Nôtre, início em 1664).

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3.2. Análise da obra-prima da arquitetura francesa do século XVII. Conjunto de jardim e parque de Versalhes

O conjunto de jardins e parques de Versalhes é uma estrutura grandiosa, um representante da arte do século XVII. A consistência do conjunto, a sua grandeza e estrutura, permitem revelar a sua essência através do conceito de modelo artístico. Será mostrado a seguir como este monumento funciona como modelo artístico.

A cognição com a ajuda de um modelo é baseada na substituição do objeto de modelagem por outro objeto, isomorfo ao que está sendo investigado em termos de uma série de propriedades relevantes. Por ser mais acessível à pesquisa do que o objeto conhecido, o modelo permite descobrir novas propriedades e conexões essenciais. Os resultados obtidos no estudo do modelo são extrapolados para o objeto cognoscível.

A operabilidade do modelo permite realizar determinadas ações com ele, construir experimentos nos quais se manifestem as propriedades essenciais do modelo e, portanto, do objeto em estudo. Esquemas eficazes de ação podem ser transportados para o estudo do objeto cognoscível. O modelo concentra em si as propriedades essenciais do objeto em estudo e possui grande capacidade de informação.

A substituição do modelo é baseada no isomorfismo (correspondência) do objeto cognoscido e do modelo, portanto, o conhecimento obtido no processo de modelagem é verdadeiro no sentido clássico de correspondência com o objeto em estudo.

Uma obra de arte atende a todos os princípios do método científico geral de modelagem e, portanto, é um modelo. As características específicas de uma obra de arte como modelo e do processo de modelagem artística em si incluem o seguinte:

O mestre, atuando como pesquisador, modela objetos extremamente complexos que revelam o sentido da existência humana, ele necessariamente constrói um isomorfismo entre estruturas obviamente não isomórficas;

A propriedade de visualização adquire um caráter atributivo em modelos artísticos;

Devido ao alto status de visibilidade nos modelos artísticos, a ontologia aumenta (identificação do modelo com o objeto em estudo, interação do modelo com uma relação real);

Uma obra de arte realiza sua essência cognitiva por meio de uma habilidade especial. O início tentador do modelo artístico desdobra-se em relação ao artista e ao material artístico, dando origem a uma nova qualidade na forma de uma essência que se manifesta sensualmente. O espectador, no processo de uma relação ideal com uma obra de arte, descobre novos conhecimentos sobre si mesmo e o mundo.

A criação e ação de um modelo artístico é realizada apenas em relação a quando o sujeito não é eliminado da relação, mas permanece Aula 87

um elemento necessário disso. Portanto, a atitude passa a ser uma qualidade atributiva do modelo artístico e do processo de modelagem.

O conjunto de jardins e parques de Versalhes é um sistema de elementos artísticos.

A construção do conjunto de Versalhes começou em 1661, os edifícios principais foram erguidos durante o século XVII, mas as transformações continuaram ao longo do século seguinte. O conjunto de jardins e parques de Versalhes é um gigantesco complexo de várias estruturas, construído nos arredores da pequena cidade de Versalhes, a 24 quilômetros de Paris. O complexo está localizado ao longo de um único eixo e inclui sequencialmente:

1) estradas de acesso à cidade de Versalhes,

2) a praça em frente ao palácio,

3) o próprio Grande Palácio com muitos pavilhões,

4) água e ervas aromáticas,

5) Beco principal,

6) O Grande Canal,

7) muitos bosquets,

8) várias fontes e grutas,

9) parque regular e irregular,

10) dois outros palácios - o Grande e o Pequeno Trianons.

O conjunto de edifícios descrito obedece a uma hierarquia estrita e forma um sistema claro: o elemento principal da composição é o Grande Quarto do Rei, além disso, pelo grau de distância do centro, a construção do novo palácio, um parque regular, e parque irregular e vias de acesso à cidade de Versalhes. Cada um dos componentes nomeados do conjunto é um sistema complexo e, por um lado, é exclusivamente diferente dos outros componentes, por outro lado, está incluído em um sistema integral e implementa as leis e regras comuns a todo o conjunto.

1. O amplo quarto de dormir do rei está situado no edifício de um antigo palácio da época de Luís XIII, é realçado do exterior pelo "pórtico Delorme", uma varanda e um frontão elaborado. Todo o conjunto é sistematicamente organizado e subordinado ao quarto Grande, isto é fornecido de várias maneiras.

Em primeiro lugar, foi no Grande Quarto do Rei e nas divisões circundantes que se desenrolou a principal vida oficial de Luís XIV - o quarto era o local mais significativo na vida da corte francesa. Em segundo lugar, ele está localizado no eixo de simetria do conjunto. Em terceiro lugar, a simetria figurativa da fachada do antigo palácio se decompõe em submissão à simetria de espelho, destacando ainda mais os elementos do eixo. Em quarto lugar, um fragmento do antigo palácio, no qual se encontra o quarto, está rodeado pelo edifício principal do palácio como uma parede protetora, parece ser guardado pelo edifício principal como algo sagrado, como um altar (que é enfatizado pela localização do conjunto em relação aos pontos cardeais). Quinto, a arquitetura específica da primeira metade do século XVII. contrasta com o prédio novo e outras partes do conjunto: o prédio antigo tem tetos altos com lucarnes, curvos Aula 87

frontão pretensioso, vertical domina claramente - em contraste com o classicismo do resto do conjunto. O eixo de simetria acima do dormitório do rei é marcado pelo ponto mais alto do frontão.

2. O novo palácio foi construído no estilo do classicismo. Tem três pisos (cave rusticada, grande piso principal e sótão), janelas em arco no primeiro e segundo pisos e janelas rectangulares no terceiro, pórticos jónicos clássicos, nos quais em vez de frontão existem esculturas, a cobertura plana é também decorado com esculturas. O edifício tem uma estrutura clara, formas geométricas, divisões claras, poderosa simetria figurativa e espelhada, um claro dominante da horizontal, segue o princípio da modularidade e das proporções antigas. Em todos os momentos, o palácio foi pintado em uma cor amarela ensolarada. Do lado da fachada do parque, no eixo da simetria, fica a Galeria dos Espelhos - uma das principais salas diplomáticas do rei.

O novo palácio desempenha o seu papel numa composição holística. Em primeiro lugar, envolve o antigo edifício com o elemento principal - o Grande Quarto do Rei, designando-o como o elemento dominante central. O novo palácio está localizado no eixo de simetria do conjunto. Em segundo lugar, a construção do palácio da forma mais clara e concentrada define os principais padrões do conjunto - formas geométricas, clareza de estrutura, clareza de articulações, modularidade, hierarquia, "sol". O palácio apresenta amostras às quais todos os outros elementos do conjunto correspondem em um grau ou outro. Em terceiro lugar, o novo palácio tem um grande comprimento, graças ao qual é visível de muitos pontos do parque.

3. O parque regular está localizado próximo ao palácio de acordo com o mesmo eixo principal do conjunto. Combina em si, por um lado, a vivacidade e o caráter orgânico da natureza, por outro, a geometria e a clareza do edifício. Assim, o parque regular está correlacionado com o elemento principal do sistema, obedecendo-o na forma e na estrutura, mas ao mesmo tempo preenchido com um conteúdo diferente - natural. Muitos pesquisadores refletem isso na metáfora da "arquitetura viva".

O parque regular, como todos os elementos da estrutura, obedece ao eixo principal do conjunto. No parque, o eixo se distingue pelo Beco Principal, que depois se transforma no Grande Canal. No beco principal, as fontes estão localizadas sequencialmente, também destacando e destacando o eixo principal.

O parque regular é dividido em duas partes de acordo com a distância do palácio e a erosão dos padrões definidos pelo edifício principal - são parterres e bosquets.

Parterres de água e grama estão localizados nas imediações do palácio e seguem sua forma. A água preenche piscinas retangulares, duplicando a imagem do palácio e criando outra linha de simetria entre a água e o céu. Grama, flores, arbustos - tudo é plantado e aparado de acordo com as formas da geometria clássica - retângulo, cone, círculo. Os parterres como um todo obedecem ao eixo de simetria do palácio. O espaço dos parterres é aberto, sua estrutura é claramente legível.

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A atmosfera do sol é preservada. Assim como a construção do palácio, as estritas bordas geométricas retas dos parterres são decoradas com esculturas.

Nas laterais do eixo principal estão as chamadas bósquetes (cestos) - esta é uma pequena área aberta cercada por árvores. Existem esculturas e fontes nos bosquets. Os bosquets já não são simétricos ao eixo único do palácio e são extremamente diversos, o espaço dos bosquets é menos claro. No entanto, todos eles têm simetria interna (geralmente central) e uma estrutura de raio. Na direção de uma das vielas que emanam do bosquet, o palácio é sempre visível. Os bosquets, como elemento do sistema, estão subordinados ao palácio de forma diferente dos parterres - as formas exemplares são lidas com menos clareza, embora os princípios gerais sejam ainda preservados.

O beco principal se transforma no Grande Canal. Os espaços aquáticos são construídos da mesma forma que a vegetação: os espaços aquáticos de forma geométrica clara situam-se no eixo e junto ao palácio, e as piscinas distantes têm uma forma mais livre, uma estrutura menos clara e aberta.

Existem muitos becos entre os bosquets, mas apenas um deles - o Beco-Canal Principal - não tem fim visível - parece dissolver-se numa névoa devido à sua grande extensão. Todos os outros becos terminam em gruta, fonte ou apenas plataforma, ressaltando mais uma vez a singularidade - comando de um homem só - do Eixo Principal.

4. O chamado parque irregular difere do resto dos becos curvos realmente "irregulares", plantações assimétricas e vegetação livre, não cortada, aparentemente mal cuidada, intocada. Porém, na verdade, ele está extremamente conectado com todo o conjunto, obedecendo às mesmas leis racionais, porém mais ocultas. Em primeiro lugar, o eixo principal nunca é atravessado por plantações ou edifícios - permanece gratuito. Em segundo lugar, as pequenas formas arquitetônicas repetem claramente os motivos do palácio. Em terceiro lugar, as chamadas "lacunas ah-ah" são feitas na folhagem, através das quais o palácio é visível mesmo a grande distância. Em quarto lugar, fontes, grutas e pequenos grupos escultóricos estão ligados entre si por um único tema e estilo e com os elementos correspondentes do parque regular. Quinto, a conexão com o todo é estabelecida mantendo a atmosfera solar aberta.

5. A entrada da residência é um sistema de três rodovias que convergem em frente ao palácio principal na Praça das Armas no ponto da imagem escultórica do monarca. As rodovias levam a Paris (centro), bem como a Saint-Cloud e Sau, onde no século XVII. eram as residências de Luís e de onde havia saídas diretas para os principais estados europeus.

As vias de acesso ao conjunto também fazem parte do sistema, pois obedecem às suas regras básicas. Todas as três rodovias possuem edifícios simétricos em relação aos seus eixos. A simetria do eixo principal (ir para Paris) é especialmente enfatizada: em cada lado dele estão os estábulos dos mosqueteiros reais e outros edifícios de serviço, idênticos na Aula 87

ambos os lados da rodovia. Os três eixos convergem em frente à varanda do Quarto do Grande Rei. Assim, mesmo um espaço de vários quilômetros ao redor do conjunto acaba sendo subordinado ao elemento formador do sistema do modelo.

Além disso, o conjunto é construído em um grande supersistema - Paris e França. Terras aráveis ​​e vinhedos (cerca de 20 km) localizavam-se de Versalhes a Paris em meados do século 17, e era simplesmente impossível construir a ligação Versalhes-Paris diretamente. A tarefa de incluir a maquete no supersistema foi habilmente resolvida devido ao aparecimento dos Champs Elysees na saída de Paris - uma avenida cerimonial com prédios simétricos, repetindo a estrutura da rodovia de acesso central em Versalhes.

Assim, o conjunto de jardins e parques de Versalhes é um sistema hierárquico estrito no qual todos os elementos estão sujeitos a uma única regra, mas ao mesmo tempo têm sua própria característica única. Isso significa que o conjunto Versalhes pode fingir ser um modelo, já que qualquer modelo é um sistema de elementos bem pensado. No entanto, esse fato não é suficiente para revelar a essência modeladora da obra escolhida, é preciso também mostrar que o conjunto de Versalhes serve como meio de cognição, substituindo um determinado objeto em estudo.

Além disso, o conjunto de Versalhes é analisado como um modelo real que implementa funções cognitivas. Para isso, é necessário mostrar que a obra substitui (modela) determinado objeto, cujo estudo foi relevante para os autores do modelo. Os criadores deste modelo são vários mestres ao mesmo tempo. Inicialmente, em 1661, Louis Leveaux (arquiteto) e André Le Nôtre (mestre da arte do parque) estavam envolvidos no projeto. Em seguida, o círculo de autores se expandiu - Charles Lebrun (interiores, artes plásticas), Jules Hardouin-Mansart (arquiteto) começaram a trabalhar. Os escultores Kuazevox, Toubi, Leongre, Mazelin, Juvane, Kuazvo e muitos outros participaram da criação de vários elementos do complexo.

Tradicionalmente, nos estudos de arte de Versalhes, um dos principais autores do conjunto, Luís XIV, fica à margem. Sabe-se que o rei não foi apenas o cliente para a construção do complexo, mas também o principal ideólogo. Luís XIV era versado em arquitetura e considerava a arquitetura uma parte simbólica extremamente importante do poder do Estado. Ele lia profissionalmente os desenhos e cuidadosamente, repetidamente discutia com os artesãos a construção de todas as suas residências.

O conjunto de Versalhes foi deliberadamente construído por mestres (incluindo Luís XIV - o arquiteto) como a principal residência real oficial, então é natural supor que o objeto de modelagem fosse o Estado francês ou alguns de seus aspectos. A criação do complexo de Versalhes ajudou seus autores a entender como uma França poderosa e unida pode ser organizada, como é possível reunir as partes díspares do país em um único todo, como unir a nação, Aula 87

qual é o papel do rei na criação e manutenção de um poderoso estado-nação, etc.

A comprovação dessa afirmação será realizada em várias etapas.

1. O conjunto de Versalhes é um modelo para o rei da França.

em várias formas. Primeiro, colocando o Quarto do Rei no centro do conjunto.

Em segundo lugar, usando como elemento importante o lírio tradicional - o símbolo mais antigo do rei. Luís XIV deu um novo significado a este antigo símbolo. Conhecido por dizer "Vou reunir a França em um punho!" A placa "lírio" está localizada acima da entrada da residência, sua imagem estilizada foi repetida várias vezes em vários interiores do palácio.

Porém, o mais importante é que a geometria do símbolo real “lírio” é a base para a composição do conjunto. A composição "lírios" é realizada através de três rodovias convergindo em frente à varanda real, continuando do lado do parque com vielas, e o istmo que as une - a parte real do palácio, incluindo o Grande Quarto do antigo castelo e o Espelho Galeria do novo prédio.

Em terceiro lugar, a localização do conjunto nos pontos cardeais e sua estrutura axial fornecem bases para comparar o complexo com uma igreja católica ecumênica gigante. O lugar mais sagrado do templo - o altar - corresponde ao Grande Quarto Real. Esta correlação é reforçada pela envolvente do quarto com edifícios modernos mais poderosos, o santuário é colocado no interior e guardado, mesmo um pouco escondido.

Assim, o conjunto simula o protagonismo do rei em Versalhes e, portanto, na França do século XVII. De acordo com o modelo construído, o papel do rei é o de reunir resolutamente, mesmo à força, as “pétalas teimosas” - as províncias e regiões do estado. Toda a vida do rei consiste no serviço oficial ao Estado (não é à toa que a característica dominante do conjunto é o quarto). O rei é o governante absoluto, coletando tanto o poder secular quanto o espiritual.

2. O conjunto de Versalhes - um modelo da França na segunda metade do século XVII.

Tese conhecida de Luís XIV "A França sou eu". De acordo com isso

para a tese, o complexo de Versalhes, simulando o rei, simula simultaneamente a França. A natureza estritamente sistêmica e hierárquica do modelo é extrapolada para o papel e lugar do rei no estado francês do século XVII, mas também para a própria França do período considerado. Tudo o que foi dito acima sobre o rei pode ser extrapolado para a França.

O complexo de Versalhes como modelo da França permite conhecer as principais características da estrutura estatal do país. Acima de tudo França - Palestra Unificada 87

um sistema hierárquico, montado por uma única lei, regra, vontade. Esta lei unificada é baseada na vontade do rei - Luís XIV, ao lado de quem o mundo se constrói e se torna claro, geometricamente preciso.

Isso é perfeitamente visualizado pelo arquiteto L. Levo na estrutura composicional geral do conjunto. O novo palácio classicista abraça o centro - o Grande Quarto Real - e define a referência em clareza e clareza para toda a estrutura. Perto do palácio, a natureza obedece e assume as formas e padrões do edifício (em primeiro lugar, isso se realiza nos parterres), depois os padrões começam a erodir gradualmente, as formas tornam-se mais livres e mais diversas (bosques e um parque irregular ) Porém, mesmo em recantos distantes (aparentemente livres do poder do rei), gazebos, rotundas e outras pequenas formas arquitetônicas com sua simetria e clareza de formas lembram a lei a que o todo obedece. Além disso, através das “ah-ah-lágrimas” habilmente cortadas na folhagem, de vez em quando um palácio aparece à distância como um símbolo da presença da lei em toda a França, onde quer que seus súditos estejam.

O palácio estabelece as normas para a estrutura da França como sistema (clareza, clareza, hierarquia, a presença de uma lei única, etc.), mostrando aos elementos mais distantes da periferia o que lutar. O edifício principal do palácio, com uma linha horizontal dominante, poderosa simetria portátil e pórticos iônicos ao longo de todo o comprimento da fachada, modela a França como um estado que depende de seus cidadãos. Todos os cidadãos são iguais entre si e estão sujeitos à lei principal - a vontade do Rei Luís XIV.

O complexo de Versalhes revela os princípios da estrutura de um estado ideal com um poderoso poder unificado.

3. O conjunto de Versalhes simula o papel da França como capital da Europa e do mundo.

Luís XIV reivindicou não apenas a criação de um poderoso estado unificado, mas também um papel de liderança na Europa naquela época. Os autores do conjunto implementaram essa ideia de várias maneiras, revelando a essência da França - a capital do mundo em processo de construção de uma maquete.

Em primeiro lugar, isso é feito com o auxílio da composição "sol", que, em virtude da conhecida metáfora do "Rei Sol", atrai o protagonista de Luís XIV. A composição "lírio" se transforma na composição "sol", já que o simbolismo do sol tem um contexto mais amplo. Estamos falando de dominação mundial, porque o sol é um para o mundo inteiro e brilha para todos. O monumento simula o papel de Luís XIV = França como brilhando para o mundo inteiro, revelando luz, trazendo sabedoria e bondade, leis e vida. Os raios do "sol" irradiam do centro - o Grande Quarto Real - ao redor do mundo.

Além do simbolismo do sol indicado, é ainda enfatizado:

Ao criar uma atmosfera ensolarada comum ao conjunto - amarelo e branco na cor do próprio palácio, o brilho do sol dos jatos de água, Aula 87

grandes janelas e espelhos nos quais a cor do sol se multiplica e preenche todos os espaços;

Numerosas fontes e grupos escultóricos correspondem ao "tema solar" - antigos heróis de mitos associados ao deus sol Apolo, alegorias do dia, noite, manhã, tarde, estações, etc. Por exemplo, a fonte de Apolo, localizada no eixo central, foi lida por contemporâneos da seguinte forma: “O deus do sol Apolo em uma carruagem, cercado por trombetas trituradoras, salta da água, cumprimentando seu irmão mais velho” (Le Tru a );

uma variedade de símbolos solares foram usados, as flores correspondentes foram selecionadas (por exemplo, as flores mais comuns no parque são narcisos junquilhos);

os bosquets são dispostos de acordo com a estrutura do raio, o motivo do círculo se repete constantemente nas fontes;

O símbolo do sol está localizado no altar da capela real, e seu teto contém a imagem dos raios solares divergentes, etc.

Além do simbolismo do sol, Versalhes modelou a posição dominante da França na Europa daquela época e com a ajuda da "analogia direta", superando todas as residências reais da Europa daquela época em muitos parâmetros.

Em primeiro lugar, o conjunto em questão apresentava as maiores dimensões para estruturas semelhantes - em termos de área (101 hectares), ao longo do comprimento das principais vielas e canais (até 10 km), ao longo do comprimento da fachada do palácio (640 m). Versalhes também superou todas as residências da Europa na variedade, esplendor, habilidade de seus elementos (cada um dos quais era uma obra de arte separada), em sua raridade e singularidade, e no alto custo dos materiais. Muitas fontes na ausência de água na maioria das capitais europeias do século XVII eram “desafiadoras”.

A superioridade do conjunto real de Versalhes correspondia à posição histórica da França na Europa na segunda metade do século XVII: durante a época de Luís XIV, o país gradualmente anexou suas regiões de fronteira, as regiões da Holanda espanhola, alguns territórios de Espanha, Alemanha, Áustria, colônias expandidas na América e na África; Paris era a maior cidade da Europa naquela época; A França tinha o maior exército, marinha e frota mercante "superando até os ingleses", o maior crescimento industrial, a política de tarifas alfandegárias mais cuidadosa e assim por diante. O grau superlativo era aplicável à posição da França no período em análise em muitos aspectos.

A grande área do parque, sua "infinidade" criava a impressão de uma posse ilimitada da França, o centro nem mesmo da Europa, mas do mundo. Esta qualidade simulada (ser a capital do mundo, ser dona do mundo) foi realçada pela considerável extensão do beco principal do parque (cerca de 10 km junto com uma parte irregular) e o efeito óptico promissor resultante. Como as linhas paralelas convergem no infinito, a visibilidade direta da convergência das linhas paralelas.

as linhas (os limites do beco e do canal) visualizam o infinito, tornam o infinito visível.

O beco principal era perfeitamente visível da Galeria dos Espelhos, um dos locais mais formais do palácio para reuniões diplomáticas e procissões. Podemos dizer que “das janelas da galeria se abria uma vista do infinito”, e esse infinito do mundo pertencia ao parque, ao soberano e à França. As descobertas astronômicas dos tempos modernos viraram de cabeça para baixo a ideia da estrutura do Universo e mostraram que o mundo é infinito, e o homem é apenas um grão de areia no espaço ilimitado do espaço. No entanto, os mestres (os autores do conjunto) habilmente “colocaram o infinito dentro da estrutura da residência real”: sim, o mundo é infinito, e todo este mundo é propriedade de Luís XIV = França. Ao mesmo tempo, a escala da Europa revelou-se insignificante e perdida, Versalhes tornou-se a capital do mundo. Extrapolando esta afirmação, qualquer cidadão francês e representante de outro estado entendeu que a França é a capital do mundo.

A localização do conjunto aos pontos cardeais garantiu a maior atualização da posição modelada ao pôr do sol, quando foi visto pelas janelas da Galeria dos Espelhos que o sol estava se pondo exatamente no ponto infinito do parque (daí, o mundo) . Se levarmos em conta a metáfora do "Rei Sol", então o conhecimento extrapolado sobre o mundo se torna o seguinte: o sol ao pôr do sol se despede de seu irmão mais velho e, obedecendo à sua vontade (seu governo, seu parque), senta-se no lugar do mundo que se destina a ele.

Uma complexidade significativa e incrível, sem precedentes na época, a diversidade dos componentes do conjunto, que incluía, segundo as descrições dos contemporâneos, "tudo no mundo", fazia de Versalhes um modelo do mundo como um todo.

A reivindicação da França de possuir o mundo exigia modelar tudo o que os europeus conhecem no mundo. Nesse sentido, as palmas são indicativas como modelo de África - uma árvore bizarra para um país do norte e específica justamente para o conquistado e anexado “extremo sul do mundo”. O modelo foi integrado ao conjunto real, demonstrando assim a inclusividade e subordinação do continente do sul da França.

O papel de liderança da França na Europa foi modelado e habilmente projetado com estradas de acesso. L.Levo conduziu três rodovias para o Pátio de Mármore, para o qual as janelas do Grande Quarto Real se abrem. As rodovias levavam às principais residências de Louis - Paris, Saint-Cloud e Sault, de onde saíam as principais rotas para os principais estados europeus. A principal rodovia Paris-Versalhes na saída de Paris (Champs Elysees) repetiu sua estrutura como a entrada para o conjunto de Versalhes, novamente subordinando Paris a Versalhes, apesar da distância de dezenas de quilômetros.

Assim, graças às capacidades de modelagem do conjunto de Versalhes, toda a Europa convergiu para a praça em frente ao palácio, visualizando a frase "Todos os caminhos levam ... a Paris".

Um aspecto importante da política internacional da França foi modelado por meio da Mirror Gallery, que conecta dois pavilhões de canto - o Hall of War e o Hall of Peace. Cada um dos corredores é decorado de acordo com o nome Aula 87

e, segundo descrições de contemporâneos, era até acompanhado por música apropriada - beligerante ou pacífica. Os relevos de cada um dos salões modelam Luís XIV e a França, às vezes como uma poderosa força agressiva, às vezes tão misericordiosa para aqueles que se curvam à sua vontade.

A situação modelada pela Mirror Gallery estava em linha com a complexa política interna e externa do rei e do Estado, que combinava uma estratégia militar poderosa e agressiva com "astúcia", cheia de intrigas e alianças secretas. Por um lado, o país estava em constante guerra. Por outro lado, Luís XIV não perdeu uma única oportunidade de fortalecer a influência da França por "meios pacíficos", começando com as reivindicações à herança de sua esposa espanhola, terminando por trazer todas as disposições legalmente imprecisas em sua direção e organizar múltiplos segredos e alianças explícitas.

A planta do palácio revela um grande número de pátios, cuja existência é impossível de adivinhar, situados em frente à fachada do palácio ou mesmo caminhando pelos seus corredores. A presença de pátios e passagens secretas, paredes falsas e outros espaços não contradiz a natureza sistemática da obra como um todo. Ao contrário, no contexto da modelagem, esse fato indica a situação real da formação do Estado francês na segunda metade do século XVII: prosperidade externa e clareza de regras, por um lado, e presença de intrigas secretas e a política da sombra, por outro. No processo de criação do sistema mais complexo de Versalhes, os autores introduziram deliberadamente passagens secretas e pátios ocultos, revelando e provando a necessidade da administração estatal de intrigas políticas e conspirações secretas, sindicatos.

Assim, cada elemento do conjunto tem capacidades de modelagem, e todo o sistema de elementos como um todo é um modelo do Estado francês, seus princípios de estrutura e contradições.

Os autores do conjunto - Louis XIV, Louis Levoy, Jules Hardouin-Mansart, André Le Nôtre, Charles Lebrun e outros modelaram uma poderosa monarquia absoluta como um estado ideal. Para fazer isso, eles selecionaram antigos meios de modelagem artística, criaram novos meios ou mudaram os existentes.

Utilizando a experiência de modelagem da estrutura estatal já acumulada na história da arte, os autores atuaram como usuários dos modelos artísticos disponíveis - complexos arquitetônicos egípcios antigos, fóruns romanos do período império, conjuntos de palácios nacionais do início do século XVII. e outros. No entanto, como resultado da atividade criativa coletiva, os autores de Versalhes criaram um modelo artístico fundamentalmente novo, que permite que os mestres sejam chamados de autores do modelo.

Arquitetos, artistas, mestres de interiores, jardins e parques das gerações seguintes dominaram os princípios e técnicas metodológicas e técnicas criadas pelos autores do conjunto. A palestra 87 foi construída em toda a Europa nos séculos seguintes nos principais estados europeus.

numerosas "Versalhes" - residências reais, modelando os princípios gerais da estrutura do estado monárquico de um determinado país. São os complexos de jardins e parques Caserta na Itália, JIa Granja na Espanha, Drottningholm na Suécia, Hett Loo na Holanda, Hemptoncourt na Inglaterra, Nymphenburg, Sanssouci, Herrnhausen, Charlottenburg na Alemanha, Schönbrunn na Suécia, Peterhof na Rússia. Cada um dos criadores de tais conjuntos usou certos princípios de modelagem desenvolvidos pelos criadores do complexo de Versalhes.