Enviar seu bom trabalho na base de conhecimento é simples. Utilize o formulário abaixo

Estudantes, estudantes de pós-graduação, jovens cientistas que utilizam a base de conhecimento em seus estudos e trabalhos ficarão muito gratos a você.

postado em http://www.allbest.ru/

Problemática e originalidade artística do romance de L.N. Tolstoi "Anna Karenina"

Lev Nikolaevich Tolstoy é um grande escritor, publicitário, dramaturgo e figura pública russo. Tolstoi é um clássico da literatura mundial, durante sua vida suas obras foram traduzidas e publicadas em vários países ao redor do mundo. Ele trabalhou na literatura por mais de 60 anos, dominando com seu trabalho as melhores tradições da literatura russa e mundial dos tempos antigos e determinando muitos rumos no desenvolvimento da prosa no século XX.

No romance "Anna Karenina" o componente mais importante do conteúdo é a representação das realidades da vida nos anos 70 do século XIX.

Os problemas da família, da vida cotidiana e das conexões pessoais são percebidos pelo escritor em estreita conexão com a questão do estado de toda a sociedade russa em um momento decisivo de sua história. Na crítica literária, há muito se estabeleceu a opinião de que todo bom romance social adquire significado histórico ao longo do tempo.

A amplitude da cobertura da realidade moderna e a profundidade dos problemas colocados no romance “Anna Karenina” transformam-no numa tela épica, bastante comparável a “Guerra e Paz”, mas o romance distingue-se pela brevidade comparativa da narrativa e a capacidade aforística da língua. O significado filosófico de “Guerra e Paz” continua e se expande em “Anna Karenina” com a ideia de que a vida das pessoas é mantida unida e unida pelo cumprimento da lei moral.

Esta ideia enriqueceu o novo romance de Tolstoi, tornando-o não apenas sócio-psicológico, mas também filosófico. Todos os personagens do romance Anna Karenina são determinados por sua atitude em relação à compreensão e cumprimento da lei moral.

Há pelo menos três explicações possíveis para como Tolstoi teve a ideia deste romance: a intenção do autor de escrever sobre uma mulher “da alta sociedade, mas que se perdeu”, um exemplo das passagens inacabadas de Pushkin que inspiraram o escritor, “Convidados Chegaram à Dacha” e “Na Esquina”. pequena área." E, por fim, a história do escritor, registrada por contemporâneos, é sobre como, durante uma soneca da tarde, como uma visão, ele viu a imagem de uma bela mulher aristocrática em vestido de baile. De uma forma ou de outra, todos os tipos masculinos que atraíram sua atenção logo se agruparam em torno do tipo feminino encontrado na imaginação criativa de Tolstoi.

A imagem da protagonista do romance sofreu mudanças significativas ao longo da obra: de mulher cruel, que se distinguia pelos modos vulgares, passou a ser uma natureza complexa e sutil, a um tipo de mulher que “se perdeu” e “inocente” em o mesmo tempo.

A história de sua vida se desenrolou no amplo pano de fundo da realidade pós-reforma, que foi submetida à análise mais profunda da autora no romance, refratada através do prisma de percepção e avaliação de um dos heróis mais autobiográficos de Tolstói, Konstantin Levin.

Assim, a narrativa do novo romance sócio-psicológico de Tolstoi foi determinada por dois enredos principais que praticamente não se cruzavam, exceto pelo único encontro casual dos dois personagens principais.

A tais comentários, Tolstoi respondeu que, pelo contrário, se orgulhava “da arquitectura - as abóbadas são construídas de tal forma que não se nota o local onde se encontra o castelo. E foi isso que eu mais tentei.”

A ligação do edifício não se faz no terreno e nem nas relações (conhecimentos) das pessoas, mas numa ligação interna.”

Essa conexão interna deu ao romance uma harmonia composicional impecável e determinou seu significado principal, emergindo “naquele labirinto sem fim de conexões em que consiste a essência da arte”, como Tolstoi a entendia naquela época.

O romance contém descrições de todos os eventos mais importantes daquela época - desde questões de vida e trabalho do povo, relações pós-reforma entre proprietários de terras e camponeses até eventos militares nos Bálcãs, dos quais participam voluntários russos. Os heróis de Tolstoi também estão preocupados com outros problemas cotidianos de seu tempo: zemstvo, eleições nobres, educação, incluindo ensino superior para mulheres, discussões públicas sobre darwinismo, naturalismo, pintura e assim por diante. Os comentaristas do romance “Anna Karenina” notaram que novas partes da obra que retratam os acontecimentos atuais de nosso tempo apareceram impressas quando sua discussão pública em revistas e jornais ainda não havia sido concluída.

Para Tolstoi, a principal entre todas as questões urgentes da época continua sendo a questão de “como a vida russa se encaixará” após a reforma de 1861. Esta questão dizia respeito não apenas à vida social, mas também à vida familiar das pessoas. Sendo um artista sensível, Tolstoi não pôde deixar de ver que nas condições atuais foi a família que se revelou a mais vulnerável como a mais importante forma de vida complexa e frágil, cuja violação leva a uma violação do inabalável fundamentos da existência e da desordem geral. Por isso, o escritor destacou o “pensamento de família” como o pensamento principal e preferido deste romance. O final do romance não é a trágica morte de Anna sob as rodas de um trem, mas as reflexões de Levin, que é lembrada pelo leitor que olha do terraço de sua casa para a Via Láctea.

O romance abre com uma epígrafe tirada da Bíblia: “Minha é a vingança, e eu retribuirei”. O sentido completamente claro do dito bíblico torna-se polissemântico quando se tenta interpretá-lo em relação ao conteúdo do romance. Nesta epígrafe vimos a condenação da heroína pelo autor e a defesa dela pelo autor. A epígrafe também é percebida como um lembrete à sociedade de que ela não tem o direito de julgar uma pessoa. Muitos anos depois, Tolstoi admitiu que escolheu esta epígrafe para “expressar a ideia de que as coisas ruins que uma pessoa faz têm como consequências todas as coisas amargas que não vêm das pessoas, mas de Deus, e que Anna também experimentou. "Carenina." Supõe-se que a ameaça de punição iminente contida na epígrafe estava ligada à intenção original do romance. Mas se for assim, a questão da culpa de Anna ainda permanece. A sociedade secular não tem o direito moral de julgar Anna, mas Tolstoi a julga do alto daquele pensamento familiar, que ele mesmo considerava o principal do romance.

Anna Karenina aparece no romance como uma personalidade totalmente formada. As interpretações de sua imagem na crítica literária geralmente se correlacionam com uma ou outra compreensão do significado da epígrafe e mudam dependendo da atitude historicamente mutável em relação ao papel das mulheres na família e na vida pública e na avaliação moral das ações da heroína.

Nas avaliações modernas da imagem da heroína, a abordagem moral popular tradicional, consistente com a compreensão da lei moral de Tolstoi, começa a prevalecer, em contraste com a recente justificação incondicional de Anna em seu direito ao amor livre, escolha do caminho de vida e destruição da família. literatura prosa romance

Sem condenar Anna, Tolstoi alerta o leitor contra isso, mas ao avaliar sua vida, comportamento e escolhas, ele se apoia em posições folclóricas tradicionais e profundamente morais, consistentes não apenas com as ideias religiosas e éticas, mas também com as ideias poéticas do povo.

No enredo da heroína, ele revela um subtexto coerente e forte que remonta às ideias folclóricas mitopoéticas e interpreta de forma inequívoca a imagem de Anna como uma pecadora, e seu caminho de vida como o caminho do pecado e da destruição, apesar da piedade e simpatia que ela evoca. .

A rebelião de Anna contra a falsa moralidade do mundo revela-se infrutífera. Ela se torna vítima não só do seu conflito com a sociedade, mas também daquilo que há nela nesta mesma sociedade (“o espírito da mentira e do engano”) e com o qual o seu próprio princípio moral não pode ser conciliado. O problema central do romance é examinado através do exemplo de vários casais: Anna - Karenin, Dolly - Oblonsky, Kitty - Levin.

O romance está estruturado como uma negação nítida e irreconciliável de uma sociedade em que uma pessoa sofre e morre, incapaz de alcançar uma plenitude harmoniosa de existência. A formulação aguda das questões sociais, psicológicas e filosóficas concretas mais urgentes foi uma conquista notável do romancista Tolstoi.

A inovação artística do escritor se manifestou em uma expansão significativa do quadro de gênero do romance familiar, que sob sua pena se transforma em romance social e público, e em uma mudança na organização do enredo.

Muitas páginas maravilhosas do romance são dedicadas a descrições da natureza. As melhores paisagens estão associadas a Levin, o que, como vocês sabem, é sempre um meio de caracterização de Tolstoi. As paisagens de Tolstoi distinguem-se pela sua profunda veracidade. O escritor não tenta melhorar ou embelezar a natureza. Ele encontra a beleza em sua própria riqueza e diversidade e por isso não tem medo dos chamados detalhes antiestéticos.

A análise psicológica em Anna Karenina se aprofunda, pois os heróis do novo romance apresentam menos a simplicidade e a clareza dos movimentos mentais que eram característicos dos heróis de Guerra e Paz.

Eles são mais caracterizados por estados de ansiedade e pressentimentos sombrios, refletindo a atmosfera geral de fragilidade e instabilidade da vida. Para transmitir os movimentos emocionais mais sutis, Tolstoi usa amplamente no romance as formas de monólogo interno, o argumento de duas vozes na alma do herói, etc.

A problemática de Anna Karenina levou Tolstoi a uma crise ideológica, uma viragem decisiva na sua visão do mundo, ocorrida na viragem das décadas de 70 e 80.

Bibliografia

1. História da literatura russa do século XIX. Em 3 horas Parte 3 (1870-1890): livro didático. para estudantes universitários que estudam na especialidade 032900 “Rus. linguagem e iluminado" / A.P. Auer et al., eds. DENTRO E. Korovina. - M.: Humanitário, ed. Centro VLADOS, 2005. - 543 p. - (Livro didático para universidades).

2. Aulas sobre a história da literatura russa do século XIX: livro didático. mesada para estudantes universitários / Erezhepova G.S. - NUKUS, 2001. - 46 p.

3. Tolstoi L.N. Anna Karenina / L.N. Tolstoi. - M.: Clube de Lazer Familiar, 2013. - 703 p.

Postado em Allbest.ru

Documentos semelhantes

A originalidade artística do romance "Anna Karenina". O enredo e composição do romance. Características estilísticas do romance. O maior romance social da história da literatura clássica russa e mundial. O romance é amplo e gratuito.

trabalho de curso, adicionado em 21/11/2006


Características ideológicas e artísticas do romance de L.N. "Anna Karenina" de Tolstoi. Análise artística da imagem do protagonista do romance. Significado social e moral da tragédia de Anna Karenina. O desejo do escritor de mostrar a vida familiar e a estrutura social da época.

tese, adicionada em 01/04/2018


A ideia criativa do romance sócio-psicológico "Anna Karenina". Descrição L.N. A diversidade de atitudes de Tolstoi em relação ao casamento e à família nas histórias de Kitty - Levin, Anna - Vronsky. Reflexo do culto à mulher-mãe na imagem de Daria Alexandrovna Oblonskaya.

resumo, adicionado em 24/10/2010


A história da criação do romance de L.N. "Anna Karenina" de Tolstoi, uma descrição da época. O uso que Tolstoi faz da tradição de “características cruzadas” de Pushkin para retratar os personagens multifacetados de seus heróis. Funções dos nomes próprios (antropônimos) no romance de Tolstoi.

trabalho do curso, adicionado em 28/11/2012


A essência do realismo francês e suas manifestações na literatura. Os enredos dos romances de G. Flaubert "Madame Bovary" e L.N. "Anna Karenina" de Tolstoi. Análise da cultura urbana burguesa e representação da vida patriarcal-patriarcal no romance "Anna Karenina".

teste, adicionado em 20/01/2011


Anna Karenina no romance de Tolstoi. A história de Anna Karenina no cinema. As primeiras adaptações cinematográficas. Adaptação cinematográfica russa de 1967. Adaptação para o cinema americano em 1997. Percepção moderna de "Anna Karenina".

trabalho do curso, adicionado em 01/05/2003


Identificar uma definição clara do conceito de símbolo e simbolismo no património literário mundial. As principais características do uso de imagens simbólicas de nomes, ferrovias, corridas de cavalos, luz e detalhes por L. Tolstoi na trama artística do romance "Anna Karenina".

trabalho do curso, adicionado em 28/04/2011


A imagem do herói literário do romance de L.N. "Anna Karenina" de Tolstoi, de K. Levin, como uma das imagens mais complexas e interessantes da obra do escritor. Características do personagem principal. A ligação de Levin com o nome do escritor, as origens autobiográficas do personagem.

resumo, adicionado em 10/10/2011


Breve resumo da trama do romance de L.N. "Anna Karenina" de Tolstoi, a história das famílias Karenin, Oblonsky e Levin. Descrição da agitação mental da personagem principal Anna Karenina. Konstantin Levin como uma das imagens complexas e interessantes da obra do escritor.

teste, adicionado em 24/09/2013


Uma imagem da moral e da vida do ambiente nobre de São Petersburgo e Moscou na segunda metade do século XIX no romance de L.N. "Anna Karenina" de Tolstoi. Descrição dos processos sociais e sociais através da história das relações familiares. A história do amor dramático de Anna e Vronsky.

2.1. O enredo e composição do romance

Tolstoi chamou Anna Karenina de “romance amplo e livre”, usando o termo “romance livre” de Pushkin. Esta é uma indicação clara das origens do gênero da obra.

O "romance amplo e livre" de Tolstói é diferente do "romance livre" de Pushkin. Em Anna Karenina, por exemplo, não há digressões autorais líricas, filosóficas ou jornalísticas. Mas entre o romance de Pushkin e o romance de Tolstoi há uma continuidade indubitável, que se manifesta no gênero, no enredo e na composição.

No romance de Tolstoi, assim como no romance de Pushkin, a suma importância não pertence à completude do enredo das disposições, mas ao “conceito criativo”, que determina a seleção do material e, no amplo quadro do romance moderno, representa a liberdade para o desenvolvimento de enredos. “Simplesmente não posso e não sei como impor certos limites às pessoas que imaginei – como o casamento ou a morte, após os quais o interesse da história seria destruído. Não pude deixar de imaginar que a morte de uma pessoa apenas despertou o interesse em outras pessoas, e o casamento parecia principalmente o começo, não o fim do interesse”, escreveu Tolstoi.

“Um romance amplo e livre” obedece à lógica da vida; um de seus objetivos artísticos internos é superar as convenções literárias. Em 1877, no artigo “Sobre o significado do romance moderno”, F. Buslaev escreveu que a modernidade não pode se contentar com “contos de fadas irrealistas, que até recentemente eram considerados romances com enredos misteriosos e aventuras de heróis incríveis em um fantástico , cenário sem precedentes.” -novo". Tolstoi observou com simpatia este artigo como uma experiência interessante na compreensão dos modos de desenvolvimento da literatura realista do século XIX. .

“Agora o romance está interessado na realidade que nos rodeia, na vida atual na família e na sociedade, tal como é, na sua fermentação ativa de elementos instáveis ​​​​do velho e do novo, moribundos e emergentes, elementos excitados pelas grandes revoluções e reformas do nosso século”, escreveu F. Buslaev.

O enredo de Anna se desenrola “dentro da lei” (na família) e “fora da lei” (fora da família). O enredo de Levin passa de estar “dentro da lei” (na família) para a consciência da ilegalidade de todo desenvolvimento social (“estamos fora da lei”). Anna sonhava em se livrar do que a “incomodava dolorosamente”. Ela escolheu o caminho do sacrifício voluntário. E Levin sonhava em “acabar com sua dependência do mal” e era atormentado pela ideia de suicídio. Mas o que para Anna parecia ser “verdade” era para Levin “uma dolorosa inverdade”. Ele não podia insistir no fato de que o mal controla a sociedade. Ele precisava encontrar a “verdade suprema”, aquele “significado indubitável do bem”, que deveria mudar a vida e dar-lhe novas leis morais: “em vez de pobreza, riqueza comum, contentamento, em vez de inimizade, harmonia e conexão de interesses”. . Os círculos de eventos em ambos os casos têm um centro comum.

Apesar do isolamento do seu conteúdo, estes gráficos representam círculos concêntricos com um centro comum. O romance de Tolstoi é uma obra central com unidade artística. “No campo do conhecimento existe um centro, e dele surgem inúmeros raios”, disse Tolstoi. “A tarefa toda é determinar o comprimento desses raios e a distância entre eles.” Esta afirmação, se aplicada ao enredo de Anna Karenina, explica o princípio do arranjo concêntrico de grandes e pequenos círculos de eventos no romance.

Tolstoi tornou o “círculo” de Levin muito mais amplo do que o “círculo” de Anna. A história de Levin começa muito antes da história de Anna e termina após a morte da heroína que dá nome ao romance. O livro termina não com a morte de Anna (parte sete), mas com a busca moral de Levin e suas tentativas de criar um programa positivo para a renovação da vida privada e pública (parte oito).

A concentricidade dos círculos da trama é geralmente característica do romance Anna Karenina. O romance paródico entre a Baronesa Shilton e Petritsky “brilha através” do círculo de relações entre Anna e Vronsky. A história de Ivan Parmenov e sua esposa torna-se para Levin a personificação da paz e felicidade patriarcal.

Mas a vida de Vronsky não seguiu as regras. Sua mãe foi a primeira a perceber isso, insatisfeita com o fato de algum tipo de “paixão wertheriana” ter se apoderado de seu filho. O próprio Vronsky sente que muitas condições de vida não estavam previstas nas regras”: “Só muito recentemente, no que diz respeito à sua relação com Anna, Vronsky começou a sentir que o conjunto das suas regras não definia totalmente todas as condições e, no futuro, pareciam difíceis – laços e dúvidas, nos quais Vronsky não encontrava mais um fio condutor.”

Quanto mais sérios se tornam os sentimentos de Vronsky, mais ele se afasta das “regras indubitáveis” às quais o mundo está sujeito. O amor ilícito fez dele um fora da lei. Pela vontade das circunstâncias, Vronsky teve que renunciar ao seu círculo. Mas ele não consegue superar o “homem secular” em sua alma. Com todas as suas forças ele se esforça para retornar “ao seu seio”. Vronsky alcança a lei da luz, mas esta, segundo Tolstoi, é uma lei cruel e falsa que não pode trazer felicidade. No final do romance, Vronsky se oferece como voluntário para ingressar no exército ativo. Ele admite que só serve para “cortar em quadrado, esmagar ou deitar” (19, 361). A crise espiritual terminou em catástrofe. Se Levin nega o próprio pensamento expresso em “vingança e assassinato”, então Vronsky está inteiramente dominado por sentimentos duros e cruéis: “Eu, como pessoa”, disse Vronsky, “sou bom porque a vida não é nada para mim”. não vale a pena"; “Sim, como ferramenta posso ser bom para alguma coisa, mas como pessoa sou um desastre.”

Uma das linhas principais do romance está ligada a Karenin. Este é um "estadista"

Tolstoi aponta a possibilidade de iluminação da alma de Karenin em momentos críticos de sua vida, como foi durante os dias da doença de Anna, quando de repente ele se livrou da “confusão de conceitos” e compreendeu a “lei do bem”. Mas esta iluminação não durou muito. Karenin só consegue encontrar uma posição segura. “Minha situação é tão terrível que não consigo encontrar lugar nenhum, não consigo encontrar um ponto de apoio em mim mesmo.”

O personagem de Oblonsky apresentou uma tarefa difícil para Tolstoi. Muitas características fundamentais da vida russa na segunda metade do século XIX encontraram expressão nela. Oblonsky se posicionou no romance com latitude senhorial. Um de seus almoços durou dois capítulos. O hedonismo de Oblonsky, sua indiferença a tudo, exceto ao que pode lhe trazer prazer, é um traço característico da psicologia de toda uma classe que tende ao declínio. “Você tem que fazer uma de duas coisas: ou admitir que a estrutura atual da sociedade é justa e depois defender os seus direitos; ou admita que você está desfrutando de vantagens injustas, como eu, e desfrute delas com prazer” (19, 163). Oblonsky é inteligente o suficiente para ver as contradições sociais de sua época; ele até acredita que a estrutura da sociedade é injusta.

A vida de Oblonsky decorre dentro dos limites da “lei”, e ele está bastante satisfeito com a sua vida, embora há muito tenha admitido para si mesmo que goza de “vantagens injustas”. Seu “bom senso” representa o preconceito de toda uma classe e é a pedra de toque sobre a qual se afia o pensamento de Levin.

A singularidade do “romance amplo e livre” reside no fato de que o enredo aqui perde sua influência organizadora sobre o material. A cena da estação ferroviária completa a trágica história da vida de Anna (capítulo XXXI, parte sete).

No romance de Tolstoi procuraram o enredo e não o encontraram. Alguns alegaram que o romance já havia terminado, outros insistiram que poderia continuar indefinidamente. Em An-not-Karenina, enredo e enredo não coincidem. As disposições do enredo, mesmo quando esgotadas, não interferem no desenvolvimento posterior do enredo, que tem uma completude artística própria e passa do surgimento à resolução do conflito.

Somente no início da sétima parte Tolstoi “apresentou” os dois personagens principais do romance - Anna e Levin. Mas esse conhecimento, extremamente importante em termos de enredo, não mudou o rumo dos acontecimentos da trama. O escritor tentou descartar totalmente o conceito de enredo: “A ligação do edifício não se faz no terreno e nem nas relações (conhecimentos) das pessoas, mas numa ligação interna”.

Tolstoi escreveu não apenas um romance, mas um “romance de vida”. O gênero do “romance amplo e livre” elimina as restrições ao desenvolvimento fechado da trama no quadro de uma trama completa. A vida não se encaixa em um padrão. Os círculos da trama do romance são organizados de tal forma que a atenção se concentra no núcleo moral e social da obra.

O enredo de “Anna Karenina” é “a história da alma humana”, que entra em uma batalha fatal com os preconceitos e as leis de sua época; alguns não conseguem resistir a esta luta e morrem (Anna), outros “sob a ameaça do desespero” chegam à consciência da “verdade do povo” e dos caminhos para renovar a sociedade (Levin).

O princípio do arranjo concêntrico dos círculos da trama é uma forma característica para Tolstoi de identificar a unidade interna de um “romance amplo e livre”. O “castelo” invisível – a visão geral da vida do autor, que se transforma natural e livremente nos pensamentos e sentimentos dos personagens – “fecha os cofres” com precisão impecável.

A originalidade do “romance amplo e livre” manifesta-se não apenas na forma como o enredo é construído, mas também no tipo de arquitetura e composição que o escritor escolhe.

A composição incomum do romance Anna Karenina parecia especialmente estranha para muitos. A ausência de um enredo logicamente completo tornou a composição do romance incomum. Em 1878 o prof. S. A. Rachinsky escreveu a Tolstoi: “A última parte causou uma impressão assustadora não porque fosse mais fraca que as outras (pelo contrário, é cheia de profundidade e sutileza), mas por causa de uma falha fundamental na construção de todo o romance. Não tem arquitetura. Desenvolve lado a lado, e desenvolve magnificamente, dois temas que não estão de forma alguma ligados. Como fiquei encantado quando Levin conheceu Anna Karenina. - Concordo que este é um dos melhores episódios do romance. Aqui estava uma oportunidade de amarrar todos os fios da história e proporcionar-lhes um final coerente. Mas você não queria - Deus te abençoe. “Anna Karenina” ainda continua sendo o melhor dos romances modernos, e você é o primeiro dos escritores modernos.”

A carta-resposta de Tolstoi ao Prof. S. A. Rachinsky é extremamente interessante, pois contém uma definição dos traços característicos da forma artística do romance “Anna Karenina”. Tolstoi insistiu que um romance só pode ser julgado com base no seu “conteúdo interno”. Ele acreditava que a opinião do crítico sobre o romance estava “errada”: “Pelo contrário, tenho orgulho da arquitetura”, escreveu Tolstoi: “As abóbadas são construídas de tal forma que é impossível perceber onde fica o castelo. E foi isso que mais tentei” (62, 377).

No sentido estrito da palavra, não há exposição em Anna Karenina. A respeito da passagem de Pushkin “Os convidados reunidos na dacha”, Tolstoi disse: “É assim que começar. Pushkin é nosso professor. Isso apresenta imediatamente ao leitor o interesse da ação em si. Outro começaria a descrever os convidados, os quartos, mas Pushkin vai direto ao assunto.”

Na novela “Anna Karenina”, desde o início, a atenção está voltada para acontecimentos em que os personagens dos personagens são esclarecidos.

O aforismo - “todas as famílias felizes são iguais, cada família infeliz é infeliz à sua maneira” - é uma introdução filosófica ao romance. A segunda introdução (do evento) está contida em uma única frase: “Tudo estava misturado na casa dos Oblonskys”. E, finalmente, a próxima frase configura a ação e define o conflito. O acidente que revelou a infidelidade de Oblonsky acarreta uma cadeia de consequências necessárias que constituem o enredo do drama familiar.

Os capítulos do romance estão organizados em ciclos, entre os quais existe uma estreita ligação tanto em termos temáticos como de enredo. Cada parte do romance tem seu próprio “nó de ideia”. Os pontos principais da composição são o enredo e os centros temáticos, substituindo-se sucessivamente.

Na primeira parte do romance, os ciclos são formados em conexão com os conflitos na vida dos Oblonskys (cap. I-V), Levin (cap. VI--IX) e dos Shcherbatskys (cap. XII--XVI). ). O desenvolvimento da ação é determinado pelos acontecimentos provocados pela chegada de Anna Karenina a Moscou (cap. XVII--XXIII), pela decisão de Levin de partir para a aldeia (cap. XXIV--XXVII) e pelo retorno de Anna a São Petersburgo, onde Vronsky a seguiu (cap. .ХХУШ-ХХХ1У).

Esses ciclos, um após o outro, ampliam gradativamente o escopo do romance, revelando padrões no desenvolvimento dos conflitos. Tolstoi mantém a proporcionalidade dos ciclos em volume. Na primeira parte, cada ciclo ocupa de cinco a seis capítulos, que possuem seus próprios “limites de conteúdo”. Isso cria uma mudança rítmica de episódios e cenas.

A primeira parte é um dos exemplos mais notáveis ​​de uma “trama romântica legal”. A lógica dos acontecimentos, que nunca viola a verdade da vida, leva a mudanças drásticas e inevitáveis ​​​​no destino dos heróis. Se antes da chegada de Anna Karenina Dolly estava infeliz e Kitty feliz, depois da aparição de Anna em Moscou “tudo ficou confuso”: a reconciliação dos Oblonskys tornou-se possível - a felicidade de Dolly, e o rompimento de Vronsky com Kitty inevitavelmente se aproximou - o infortúnio da princesa Shcherbatskaya. O enredo do romance é construído a partir de grandes mudanças na vida dos personagens e capta o próprio sentido de sua existência.

O enredo e centro temático da primeira parte do romance é a representação da “confusão” das relações familiares e sociais, transformando a vida de uma pessoa pensante em tormento e evocando o desejo de “fugir de toda abominação, confusão, tanto o próprio como o dos outros.” Esta é a base para a “concatenação de ideias” na primeira parte, onde se dá o nó dos acontecimentos posteriores.

A segunda parte tem enredo e centro temático próprios. Este é o “abismo da vida”, diante do qual os heróis param confusos, tentando se libertar da “confusão”. A ação da segunda parte assume um caráter dramático desde o início. A gama de eventos aqui é mais ampla do que na primeira parte. Os episódios mudam em um ritmo mais rápido. Cada ciclo inclui três a quatro capítulos. A ação passa de Moscou a São Petersburgo, de Pokrovskoye a Krasnoe Selo e Peterhof, da Rússia à Alemanha.

Kitty, tendo experimentado o colapso de suas esperanças após romper com Vronsky, parte para “águas alemãs” (cap. I-III). A relação entre Anna e Vronsky torna-se cada vez mais aberta, empurrando silenciosamente os heróis para o abismo (capítulos IV-VII). Karenin foi o primeiro a ver o “abismo”, mas suas tentativas de “avisar” Anna foram em vão (cap. VSH-X)

Dos salões sociais de São Petersburgo, a ação do terceiro ciclo é transferida para a propriedade de Levin - Pokrovskoye. Com o início da primavera, sentiu de forma especialmente clara a influência na vida da “força espontânea” da natureza e da vida popular (cap. XII-XVII). As preocupações económicas de Levin contrastam com a vida social de Vronsky. Ele alcança o sucesso no amor e é derrotado nas corridas de Krasnoye Selo (cap. ХVIII-ХХV).

Uma crise começa no relacionamento entre Anna e Karenin. A incerteza se dissipa e o rompimento dos laços familiares torna-se inevitável (cap. XXVI-XXIX). O final da segunda parte volta a atenção ao início - ao destino de Kitty. Ela sofreu “todo o fardo deste mundo de dor”, mas ganhou novas forças para a vida (cap. XXX-XXXV).

A paz na família Oblonsky foi mais uma vez perturbada. “O vínculo criado por Anna revelou-se frágil e a harmonia familiar voltou a romper-se no mesmo local.” O “Abismo” consome não só a família, mas também todas as propriedades de Oblonsky. Contar as árvores antes de fazer uma escritura de venda com Ryabinin é tão difícil para ele quanto “medir um oceano profundo, contar as areias, os raios dos planetas”. Ryabinin compra a floresta por quase nada. O chão está desaparecendo sob os pés de Oblonsky. A vida “desloca o homem ocioso”.

Levin vê “o empobrecimento da nobreza ocorrendo por todos os lados”. Ele também tende a atribuir esse fenômeno à falta de gestão, à “inocência” de proprietários como Oblonsky. Mas a própria onipresença desse processo parece misteriosa para ele. As tentativas de Levin de se aproximar do povo, de compreender as leis e o significado da vida patriarcal ainda não foram coroadas de sucesso. Ele para, perplexo, diante da “força espontânea” que “constantemente lhe resistia”. Levin está determinado a lutar contra esta “força natural”. Mas, segundo Tolstoi, as forças não são iguais. Levin terá que mudar o espírito de luta para o espírito de humildade.

O amor de Anna encheu Vronsky de um sentimento de “sucesso vaidoso e glorioso”. Ele era "orgulhoso e autossuficiente". Seu desejo se tornou realidade, o “encantador sonho de felicidade” se tornou realidade. O Capítulo XI, com o seu “realismo vívido”, baseia-se numa impressionante combinação de sentimentos opostos de alegria e tristeza, felicidade e repulsa. “Está tudo acabado”, diz Anna; A palavra “horror” é repetida várias vezes, e todo o ânimo das personagens se sustenta no espírito de um mergulho irrevogável no abismo: “Ela sentiu que naquele momento não conseguia expressar em palavras aquele sentimento de vergonha, alegria e horror antes desta entrada em uma nova vida.”

A reviravolta inesperada dos acontecimentos confundiu Karenin com sua ilogicidade e imprevisibilidade. Sua vida sempre esteve sujeita a conceitos imutáveis ​​e precisos. Agora Karenin “estava cara a cara com algo ilógico e estúpido e não sabia o que fazer”. Karenin teve que refletir apenas sobre os “reflexos da vida”. Aí o peso estava claro. “Agora ele experimentou uma sensação semelhante à que uma pessoa experimentaria se caminhasse calmamente sobre um abismo em uma ponte e de repente visse que essa ponte havia sido desmontada e que havia um abismo. Este abismo era a própria vida, a ponte era aquela vida artificial que Alexey Alexandrovich viveu”[18, 151].

“Ponte” e “abismo”, “vida artificial” e “vida em si” - estas categorias revelam um conflito interno. O simbolismo das imagens generalizantes que dão indicações proféticas do futuro é muito mais claro do que na primeira parte. Esta não é apenas a primavera em Pokrovskoye e as corridas de cavalos em Krasnoe Selo.

Os personagens mudaram em muitos aspectos e entraram em uma nova vida. Na segunda parte do romance, a imagem de um navio em alto mar aparece naturalmente como símbolo da vida do homem moderno. Vronsky e Anna “experimentaram uma sensação semelhante à de um navegador que vê pela bússola que a direção em que se move diverge rapidamente para longe da correta, mas que não está em seu poder parar o movimento, que a cada minuto afasta-o cada vez mais da direção correta e que admitir para si mesmo uma retirada é o mesmo que admitir a destruição.”

A segunda parte do romance tem unidade interna, apesar de todas as diferenças e mudanças contrastantes nos episódios da trama. O que era um “abismo” para Karenin tornou-se a “lei do amor” para Anna e Vronsky, e para Levin a consciência de seu desamparo diante da “força espontânea”. Por mais que diverjam os acontecimentos do romance, eles são agrupados em torno de um único enredo e centro temático.

A terceira parte do romance retrata os heróis depois de terem passado por uma crise e às vésperas de acontecimentos decisivos. Os capítulos são combinados em ciclos, que podem ser divididos em períodos. O primeiro ciclo consiste em dois períodos: Levin e Koznyshev em Pokrovskoye (I-VI) e a viagem de Levin a Ergushevo (cap. VII-XII). O segundo ciclo é dedicado à relação entre Anna e Karenin (cap. XIII-- XVI), Anna e Vronsky (cap. XVII-- XXIII). O terceiro ciclo volta novamente a atenção para Levin e é dividido em dois períodos: a viagem de Levin a Sviyazhsky (cap. XXV-- XXVIII) e a tentativa de Levin de criar uma nova “ciência da economia” (cap. XXIX-XXXP).

A quarta parte do romance consiste em três ciclos principais: a vida dos Karenins em São Petersburgo (cap. I--V), o encontro de Levin e Kitty em Moscou na casa Oblonsky (cap. VII--XVI) ; o último ciclo, dedicado à relação entre Anna, Vronsky e Karenin, tem dois períodos: a felicidade do perdão” (cap. XVII--XIX) e a ruptura (cap. XX-- XXIII).

Na quinta parte do romance, o foco está no destino de Anna e Levin. Os heróis do romance alcançam a felicidade e escolhem seu próprio caminho (a partida de Anna e Vronsky para a Itália, o casamento de Levin com Kitty). A vida mudou, embora cada um deles permanecesse ele mesmo. “Houve uma ruptura completa com toda a vida anterior, e uma vida completamente diferente, nova e completamente desconhecida começou, mas na realidade a antiga continuou.”

O centro temático da trama representa o conceito geral de um determinado estado da trama. Em cada parte do romance há palavras repetidas – imagens e conceitos – que representam a chave do sentido ideológico da obra. “O Abismo” aparece na segunda parte do romance como uma metáfora da vida, e depois passa por muitas transformações conceituais e figurativas. A palavra “confusão” foi a palavra-chave para a primeira parte do romance, “teia de mentiras” para a terceira, “comunicação misteriosa” para a quarta, “escolher um caminho” para a quinta. Essas palavras repetidas indicam a direção do pensamento do autor e podem servir como “fio de Ariadne” nas transições complexas de um “romance amplo e livre”.

A arquitetura do romance “Anna Karenina” se distingue pelo arranjo natural de todas as partes estruturais interligadas. Há um sentido inegável no fato de a composição do romance Anna Karenina ter sido comparada a uma estrutura arquitetônica. I. E. Zabelin, caracterizando os traços de originalidade da arquitetura russa, escreveu que durante muito tempo na Rússia, casas, palácios e templos “não foram construídos de acordo com o plano que foi inventado antecipadamente e desenhado no papel, e após a construção de o edifício raramente atendia plenamente todas as reais necessidades do proprietário.

Foram construídas sobretudo de acordo com o próprio plano de vida e o contorno livre do próprio quotidiano dos construtores, embora cada estrutura individual tenha sido sempre executada de acordo com o desenho.

Esta característica, relacionada com a arquitetura, aponta para uma das tradições profundas que alimentaram a arte russa. De Pushkin a Tolstoi, um romance do século XIX. surgiu e se desenvolveu como uma “enciclopédia da vida russa”. A livre circulação do enredo fora do quadro restritivo do enredo convencional determinou a originalidade da composição: “as linhas de colocação dos edifícios foram caprichosamente controladas pela própria vida”.

A. Vasiliy comparou Tolstoi a um mestre que alcança “integridade artística” e “no simples trabalho de carpintaria”. Tolstoi construiu círculos de movimento da trama e um labirinto de composição, “fundindo as abóbadas” do romance com a arte do grande arquiteto.

Capítulo 2. Originalidade artística do romance “Anna Karenina”

O romance "Valquíria" foi escrito em 1991. O romance descreve a Antiga Rus' da segunda metade do século IX, a ascensão ao poder do Príncipe Rurik, a chegada dos governadores varangianos para proteger as terras...

O gênero do romance experimental nas obras de John Fowles a partir do exemplo dos romances “O Mago” e “A Mulher do Tenente Francês”

Todo o material do romance é enquadrado em um enredo. E. M. Forster chamou este mais importante dos elementos de “uma narrativa de eventos com ênfase nas relações de causa e efeito”. Com isso ele quis dizer que todos os eventos da trama estão conectados entre si...

Críticas ao romance de L.N. Tolstoi "Anna Karenina"

Tolstoi chamou Anna Karenina de “romance amplo e livre”, usando o termo “romance livre” de Pushkin. Esta é uma indicação clara das origens do gênero da obra...

Literatura dos séculos 19 a 20

Qualquer criação literária é um todo artístico. Tal conjunto pode ser não apenas uma obra (poema, conto, romance...), mas também um ciclo literário, ou seja, um conjunto de obras poéticas ou em prosa...

O enredo do romance é bastante simples, faltando o início divertido e aventureiro característico dos antigos romances medievais...

Metáfora do sono no romance "Sonho na Câmara Vermelha" de Cao Xueqin

A estrutura composicional do romance também foi influenciada pelas leis tradicionais do gênero. Cao Xueqin usa a técnica de comparar heróis de diferentes status, emparelhando heróis do mesmo tipo, usando a técnica de “biografias emparelhadas”, ele “traz”…

Novela "Carmen" de Prosper Merimee

A novela de Merimee, o maior mestre do gênero conto no realismo do século XIX, possui uma série de características composicionais e estilísticas interessantes. Merimee é um mestre em romances psicológicos, seu foco está no mundo interior do homem...

Peculiaridades do domínio psicológico de Ostrovsky no drama "Dowry"

Ostrovsky começou a peça “Dowry” em 1874, mas só a terminou em 1878. Um período tão longo de trabalho numa peça, que geralmente não é típico de um dramaturgo, dá motivos para pensar...

Poética dos romances de Gaito Gazdanov

Gaito Gazdanov literalmente irrompeu na literatura de emigrantes com seu romance “An Evening at Claire’s”, que foi publicado em Paris como um livro separado em dezembro de 1929. Se perguntassem ao Gaito qual ano seria considerado o ano estrela da sua vida...

Romance de Vladimir Bogomolov "O momento da verdade (em agosto de 44)"

"Em agosto de 44" é um romance de Vladimir Bogomolov, escrito em 1973. Outro título do romance é “O Momento da Verdade” (O momento da verdade é o momento de receber informações de um agente capturado...

Análise comparativa de "Pinóquio" de C. Collodi e "A Chave de Ouro, ou as Aventuras de Pinóquio" de A.N. Tolstoi

A trama é baseada na luta de Pinóquio (burattino - “boneco” em italiano) e seus amigos com Karabas-Barabas, Duremar, a raposa Alice e o gato Basílio. À primeira vista. Parece que a luta começou para dominar a chave de ouro...

Qualquer uma das obras de um autor como Julian Barnes é digna da mais profunda compreensão, mas o romance “Inglaterra, Inglaterra” se destaca, já que os temas da memória nacional e histórica, originais e cópias são tão populares em nosso tempo...

O enredo e a estrutura composicional do romance "Inglaterra, Inglaterra" de Julian Barnes

A composição de uma obra de arte depende do seu gênero. O romance "Inglaterra, Inglaterra" de Julian Barnes não é claramente interpretado nos trabalhos dos pesquisadores. Seu gênero é definido tanto como distópico quanto feminista...

Enredo e composição

Uma das primeiras definições do enredo de “Anna Karenina” foi preservada em uma carta a S. A. Tolstoy: “O enredo do romance é uma esposa infiel e todo o drama que surgiu disso”. Nas versões iniciais, a gama de eventos cobria uma área fechada e relativamente pequena da vida privada. “A ideia é muito particular”, disse Tolstoi. “E não pode e não deve haver grande sucesso” (62, 142).

A história criativa de Anna Karenina indica que a ideia original em determinada fase da obra deu lugar a uma concepção artística mais ampla. “Muitas vezes sento-me para escrever uma coisa”, admitiu Tolstoi, “e de repente enveredo por caminhos mais amplos: o ensaio cresce”. Os rascunhos de suas obras são vestígios do enorme trabalho do artista, que ultrapassou montanhas de opções para encontrar a única solução correta para seu tema.

Na fórmula original: “uma esposa infiel e todo o drama que daí surgiu”, não há nada que seja característico de Tolstoi. Esta definição se aplica a muitos romances baseados na trama de uma esposa infiel. “Tornar esta mulher apenas lamentável e inocente” - foi assim que Tolstoi definiu sua tarefa criativa, formulando o mesmo enredo de maneira diferente em sua própria maneira moral.

O próprio problema da culpa recebe no romance não apenas moral, mas também enredo e significado histórico. Foi na década de 70, como observou NK Mikhailovsky, que o tipo de “nobre arrependido” apareceu na literatura. A personificação mais pura e completa desse fenômeno foi Tolstoi. É natural, portanto, que em seu romance ele tenha refletido sobre a psicologia de uma pessoa que percebeu ou tem consciência de sua culpa, mesmo que seja “culpado sem culpa”...

“O principal para mim é sentir que não tenho culpa”, diz Levin. “Não é minha culpa que Deus me tenha criado assim, que eu precise viver e amar”, exclama Anna. Cada um deles tem muitas desculpas, mas a palavra “culpa” nunca sai de seus lábios. E nisso eles também são muito parecidos entre si.

Anna se justifica lembrando-se da casa abandonada, mas todas as suas lembranças servem de reprovação para ela - e ela culpa Karenin por “tudo que ela poderia achar de ruim nele, não lhe perdoando nada pela terrível culpa de que ela era culpada diante dele .” “

Tolstoi considerava que despertar o seu próprio sentimento de culpa era mais importante do que a pressão “judicial” de acusações e denúncias. Este ponto de vista é muito característico de Tolstoi.

Nos rascunhos do romance “Cem Anos”, no qual Tolstoi trabalhou antes de iniciar “Anna Karenina”, já há reflexões sobre a “lei do bem”, que fundamenta o romance sobre uma esposa infiel “e todo o drama que surgiu a partir dele."

“Em todo lugar e sempre, para onde quer que você olhe”, escreve Tolstoi, “há uma luta, apesar da ameaça de morte, - uma luta entre o desejo cego de satisfazer as paixões investidas em uma pessoa, entre a luxúria e a exigência da lei de bem, que pisoteia a morte e dá sentido à vida humana...” (17, 228). Estas palavras não se perderam no laboratório criativo de Tolstoi.

Inicialmente eles não eram parentes diretos de Anna Karenina. Mas quando este romance foi escrito, eles se tornaram uma explicação de seu significado psicológico interno, de como o próprio Tolstoi entendia a luta entre a “força do mal” - “o desejo cego de satisfazer as paixões investidas no homem” - e a “lei do bom."

Na obra épica, onde todos os heróis são capturados pela “corrente da vida”, Tolstoi não procurou os culpados, pois viu uma infinidade de razões e justificativas para cada ação e cada palavra. “Não julgarei as pessoas”, disse ele nos mesmos rascunhos do romance “Cem Anos”. “Descreverei apenas a luta entre a luxúria e a consciência tanto de indivíduos privados como de funcionários do governo…” (17, 229).

A partir daqui já foi um passo para a epígrafe de “Anna Karenina”: “A vingança é minha e eu retribuirei”, o que significa, antes de tudo, exatamente o que Tolstoi já disse: “Não julgarei as pessoas”. Ele assume o papel de um cronista verdadeiro, “imparcial, como o destino”.

Entre os heróis do romance não há um único “vilão”, nem personagens impecavelmente virtuosos. Todos eles não são livres nas suas ações e opiniões, porque os resultados dos seus esforços são complicados por aspirações opostas e não coincidem com os objetivos originais.

Isso cria uma imagem épica e determinista da vida. “Cada pessoa”, escreve Tolstoi em “Anna Karenina”, “conhecendo nos mínimos detalhes toda a complexidade das condições que a rodeiam, involuntariamente assume que a complexidade dessas condições e a dificuldade de compreendê-las são apenas sua característica pessoal e acidental, e não pensa de forma alguma que os outros estão rodeados pela mesma complexidade das suas condições pessoais que ele próprio.”

É por isso que eles se enganam tantas vezes em seus julgamentos um sobre o outro e estão até inclinados a acreditar “que a vida que ele mesmo leva é uma vida real, e que seu amigo leva é apenas um fantasma”. Os heróis de Tolstoi, apanhados no fluxo épico, parecem não saber o que estão fazendo. E acima de toda a confusão e desordem de suas vidas, paira calmamente um “poder superior”, que acaba sendo uma retribuição. “Há um limite em tudo, há retribuição em tudo, você não pode ultrapassá-lo”, disse Tolstoi (48, 118).

A tragédia de Karenin foi que Anna de repente se tornou incompreensível para ele. “Aquela profundidade de sua alma, sempre aberta para ele, foi fechada para ele.” E a própria Anna parece compreender sua nova posição. Ela “simplesmente parecia estar dizendo a ele: “Sim, está fechado, e é assim que deveria ser e continuará a ser”.

“Agora”, escreve Tolstoi sobre Karenin, “ele experimentou um sentimento semelhante ao que uma pessoa experimentaria se voltasse para casa e encontrasse sua casa trancada”. No entanto, Karenin não perdeu as esperanças... “Talvez a chave ainda seja encontrada”, pensou Alexey Alexandrovich.”

A metáfora de uma casa e de uma chave se repete em diferentes planos do romance. O significado desta metáfora é mais claramente revelado na história sobre Seryozha. “Ele tinha nove anos”, escreve Tolstoi, “ele era uma criança; mas ele conhecia a sua alma, ela era querida para ele, ele a protegia como uma pálpebra protege um olho, e sem a chave do amor ele não deixava ninguém entrar em sua alma”.

Casa, chave, alma, amor - esses conceitos se transformam no romance de Tolstoi. Karenin ficou ofendido e confuso com o que aconteceu em sua casa. Ele decide “que tudo no mundo é mau”. E ele decide punir esse mal com sua vontade.

É assim que “surge na alma de Karenin um desejo de que ela (Anna) não apenas não triunfe, mas receba retribuição por seu crime”. É verdade que ele próprio sentia que não era tão impecável a ponto de julgar Anna. Mas ainda assim, um sentimento vingativo tomou conta dele também.

Este foi um dos pontos morais mais importantes do romance para Tolstoi. Aqui a questão não estava apenas na lógica dos personagens e acontecimentos que compõem o enredo do livro, mas também na visão geral do problema da culpa e da justificação. Em nossa crítica, já se tornou indiscutível que a epígrafe do romance de Tolstoi está ligada em sua origem ao livro de A. Schopenhauer “O mundo como vontade e representação”.

Este livro foi traduzido para o russo por A. Fet. Tolstoi leu tanto na tradução quanto no original. “Nenhuma pessoa”, escreve Schopenhauer, “está autorizada a agir como juiz e recompensador puramente moral e punir a ação de outra pela dor que ela lhe causa. Conseqüentemente, impor-lhe o arrependimento por isso seria antes uma presunção extremamente arrogante; daí o bíblico: “Minha é a vingança, e eu retribuirei”.

“Deus os julgará, não nós”, diz o romance sobre Anna e Vronsky. Mas Deus para Tolstoi era a própria vida, bem como aquela lei moral que “está contida no coração de cada pessoa”.

Vasiliy entendeu perfeitamente os pensamentos de Tolstoi. No início de seu artigo sobre o romance Anna Karenina, ele colocou os seguintes poemas de Schiller:

A lei da natureza se parece

Por trás de tudo...

E isso correspondia plenamente à natureza interna do romance de Tolstoi, ao seu significado filosófico e artístico.

Tolstoi não reconheceu o direito da condessa Vronskaya e de toda a “ralé secular” que já havia preparado “pedaços de sujeira” para serem juízes de Anna Karenina. A retribuição não veio deles. Em um de seus últimos livros, escrito depois de Anna Karenina, Tolstoi escreve: “As pessoas fazem muitas coisas ruins consigo mesmas e entre si apenas porque pessoas fracas e pecadoras assumiram o direito de punir outras pessoas. “A vingança é minha e eu retribuirei.” Só Deus pune, e somente através do próprio homem” (44, 95).

A última frase é uma tradução (“só Deus pune”) e interpretação (“e somente através do próprio homem”) do antigo ditado bíblico, que Tolstoi tomou como epígrafe de seu romance. A condessa Vronskaya conta a Koznyshev sobre Anna Karenina: “Sim, ela terminou, como tal mulher deveria ter terminado... Ela até escolheu uma morte mesquinha e baixa”. “Não cabe a nós julgar, condessa”, disse Sergei Ivanovich com um suspiro, “mas entendo como foi difícil para você”.

No romance, a lógica dos acontecimentos se desenvolve de tal forma que a retribuição segue os passos dos heróis. Tolstoi pensa na responsabilidade moral de uma pessoa por cada palavra e cada ação sua. E o pensamento da epígrafe consiste em dois conceitos: “não há culpados no mundo” e “não cabe a nós julgar”. Ambos os conceitos correspondiam perfeitamente à natureza interna do pensamento épico de Tolstói.

Karenin, ao se encontrar com um advogado, servidor da lei, sentiu a falta de confiabilidade do julgamento judicial de Anna Karenina. A retribuição, segundo Tolstoi, estava em sua alma. Mesmo no início do romance, Anna casualmente deixa cair a frase: “Não, não vou atirar uma pedra”. E quantas pedras foram atiradas nela! Apenas Levin a entendeu e pensou: “Que mulher incrível, doce e patética”.

No poema “Justificação” de Lermontov há versos que estão muito próximos do significado interno do romance: “Mas antes do julgamento da multidão do mal // Diga que outra pessoa está nos julgando // E que o sagrado direito de perdoar // ​​Foi comprado por você com sofrimento.

Se o desejo de julgamento e condenação pertence à “turba secular”, então o “direito sagrado” ao perdão pertence ao povo. Nos rascunhos do epílogo de “Anna Karenina” é dito: “Através de humilhações, privações de todos os tipos, eles (o povo) compraram o caro direito de serem limpos do sangue de qualquer pessoa e do julgamento de seus vizinhos” (20, 555 ). A história de Anna Karenina foi para Tolstoi um motivo para uma formulação mais ampla do problema da culpa, da condenação e da retribuição.

Com a epígrafe, Tolstoi apenas apontou a fonte original desse pensamento, que mais de uma vez na literatura russa soou como uma lembrança do “formidável juiz” da história, esperando pacientemente nos bastidores. Assim, Lermontov lembrou dele aos “confidentes da devassidão”. Então, Tolstoi recorreu a ele, expondo os segredos de sua época.

A ideia de retribuição e retribuição está relacionada não apenas e nem tanto com a história de Anna e Vronsky, mas com toda a sociedade, que encontrou na pessoa de Tolstoi seu estrito escritor da vida cotidiana. Ele odiava o “pecado”, não o “pecador”, e descobriu o significado do ódio pelo “pecador” com um amor secreto pelo “pecado”.

Baseado nos princípios mais abstratos da “moralidade”, olhando a vida “do ponto de vista da eternidade”, Tolstoi criou uma obra imbuída de uma compreensão aguçada dos padrões históricos e sociais de sua época. “Tolstoi aponta para “Eu retribuirei”, escreve Vasiliy em seu artigo sobre “Anna Karenina”, “não como a vara de um mentor mal-humorado, mas como a força punitiva das coisas”. Tolstoi estava bem ciente dessa interpretação essencialmente não religiosa, nomeadamente histórica e psicológica, da ideia de retribuição em seu romance. E ele concordou completamente com ela. “Tudo o que eu queria dizer foi dito”, comentou ele sobre o artigo de Vasiliy sobre “Anna Karenina” (62, 339).

A imagem da “juventude dourada” na pessoa de Vronsky e dos “poderes deste mundo” na pessoa de Karenin não poderia deixar de despertar a indignação dos “verdadeiros conselheiros secretos”. A simpatia pela vida das pessoas, incorporada em Levin, também não despertou entusiasmo entre “verdadeiras pessoas seculares”. “E, suponho, eles sentem”, escreveu Vasiliy a Tolstoi, “que este romance é um julgamento estrito e incorruptível sobre todo o nosso modo de vida”.

Mas então a epígrafe recebe um novo significado social como uma indicação do “Juízo Final” que se aproxima sobre todo o sistema de vida, o que é totalmente consistente com a natureza do “realismo brilhante” de Tolstoi e sua visão perspicaz do futuro.

Nos romances de Tolstoi, o personagem do herói é de suma importância. De acordo com o personagem, é determinado o círculo de acontecimentos, ou seja, o enredo da obra. Se o enredo é a “história da alma humana”, o desenvolvimento do personagem e a conexão interna dos conflitos, então o enredo representa um agrupamento externo de pessoas e uma sequência de eventos. O enredo é o substrato artístico da trama, a base interna dos personagens e das situações.

Quando Tolstoi disse em 1873, no início do trabalho do romance Anna Karenina, que “as pessoas e os eventos planejados” encontraram seu lugar e “começaram tão abruptamente que um romance saiu”, ele obviamente tinha em mente o enredo claramente definido de o futuro livro. Seus diários indicam que a trama geralmente tomava forma nos primeiros estágios da obra. Ao começar a escrever “Os Cossacos”, Tolstoi anotou em seu diário: “Toda a trama está invariavelmente pronta” (48, 20).

Para abrir espaço para novas mudanças, foi necessário primeiro “fechar o círculo”. “Não posso desenhar um círculo de outra maneira”, escreve Tolstoi, “a não ser juntando-o e depois corrigindo as irregularidades no início” (62, 67). A metáfora do círculo era muito importante para ele. Ele repetiu isso muitas vezes. Preparando o manuscrito de Anna Karenina para publicação, Tolstoi observou: “Tanta coisa foi escrita e o círculo está quase completo”.

À medida que Tolstoi “fechou o círculo” e “corrigiu os erros do início”, a base do enredo de seu livro se expandiu e o romance familiar se transformou em um romance social.

A base interna para o desenvolvimento da trama do romance “Anna Karenina” é a libertação gradual de uma pessoa dos preconceitos de classe, da confusão de conceitos e da dolorosa inverdade das leis de separação e inimizade. Se a busca de vida de Anna Karenina terminou em desastre, então Konstantin Levin, através da dúvida e do desespero, abre seu próprio caminho. Este era o caminho para o povo, para o bem e a verdade, como Tolstoi os entendia.

Levin conhecia bem todas as “decisões negativas”, mas estava animado pela busca de um “programa positivo” - a “lei do bem”. Esta é precisamente a fonte do movimento da trama do romance. Para compreender o sentido e o significado da lei do bem, era necessário ver o efeito destrutivo da “força do mal” na sociedade e na vida privada de uma pessoa.

O “poder do mal” está corporificado nas crueldades farisaicas de Karenin e na opinião pública que ele representa. E o próprio Karenin está sobrecarregado por este “poder” e ainda assim se submete a ele. “Ele sentia que, além da força espiritual boa que guiava sua alma, havia outra força, bruta, igualmente ou até mais poderosa, que guiava sua vida, e que essa força não lhe dava a paz humilde que ele desejava.”

A lei no romance recebe uma interpretação ampliada. Esta é, em primeiro lugar, a norma jurídica dos conceitos de família, propriedade e Estado, em segundo lugar, a opinião pública sobre a vida e o comportamento humano e, por último, em terceiro lugar, uma ideia moral que determina a avaliação e autoestima dos heróis e do seu destino. . Neste complexo entrelaçamento de vários valores e reavaliações há também um verdadeiro drama do direito, porque funciona nas condições de uma sociedade “virada”.

Portanto, Tolstoi retrata com ceticismo as normas jurídicas da época, que aos poucos vão se tornando rígidas, perdendo seu conteúdo vivificante. A lei já não pode proteger a família de Karenin da destruição, salvar a propriedade de Oblonsky ou resolver as dúvidas de Levin.

Tolstoi retrata a opinião pública de sua época de forma ainda mais nítida, discernindo nela as características do farisaísmo frio. E todo o romance gradualmente se transforma em um julgamento sobre a sociedade. Isso explica a atitude fortemente hostil que Anna Karenina encontrou nos altos círculos.

Mas, como moralista, Tolstoi procurou reter apenas o núcleo moral, esperando que todo o resto se formasse por si mesmo e que a reavaliação dos valores terminasse com uma consciência clara do “programa positivo”. Esse ponto de vista deixa uma marca no personagem de Levin e em todo o romance.

Tolstoi “raciocina abstratamente”, escreve V. I. Lenin, “ele permite apenas o ponto de vista dos princípios “eternos” da moralidade, das verdades eternas da religião”. Em uma de suas obras posteriores, Tolstoi chamou a “consciência religiosa” de “castelo do arco” de sua filosofia (36, 202). Mas a sua terminologia religiosa e filosófica não conseguiu suavizar a acuidade histórica e política do seu romance. E a própria colisão de posições históricas agudamente modernas com uma compreensão abstrata dos “princípios eternos” da moralidade e da religião é uma contradição característica de “Anna Karenina”.

A correlação dos “círculos” de acontecimentos em relação à “lei” na vida de Anna e Levin confere a todo o romance uma unidade inegável. É criado por muitas correspondências aparentemente imperceptíveis de ideias e disposições em toda a extensão da narrativa épica.

No início do romance, Anna Karenina é retratada “dentro da lei” da vida familiar e social. O rompimento com Karenin a colocou fora da lei. “Não conheço as leis”, diz Anna. Mas ela sabe bem como é Alexey Alexandrovich Karenin: “Ele só precisa de mentiras e decência”. Depois de deixar a família, Anna perde os direitos sobre o filho. “Ele está tirando o filho”, ela pensa, “e provavelmente, de acordo com a lei estúpida deles, isso é possível”.

Anna não consegue encontrar o equilíbrio. Vronsky, tendo perdido o interesse por ela, poderia ter agido de acordo com as leis da “época iluminada”. Ele poderia dizer: “Não estou segurando você. Você pode ir aonde quiser... Se precisar de dinheiro, eu te darei. Quantos rublos você precisa? Vronsky nunca disse nada parecido com Anna! Ele sempre pareceu amá-la, embora nem sempre a entendesse. É o “diabo” quem sussurra dúvidas para Anna.

Mas estas dúvidas eram possíveis precisamente porque ela se encontrava “fora da lei”, porque não conseguia encontrar um “ponto de apoio”. Tolstoi argumentou que “paixão” não é um suporte, mas um “precipício”, “fracasso”, “infortúnio”. Portanto, o conflito no romance assume extrema severidade psicológica. Anna sente que não pode viver “dentro da lei”, mas entende que a vida “fora da lei” a ameaça com insultos e morte. Seu enredo é construído sobre esse conflito.

A rebelião de Anna Karenina foi ousada e forte. A humildade não é nada característica dela. E não só perante as pessoas ou perante a lei, mas também perante o “juiz supremo”. Quando ela disse: “Meu Deus”, nem “Deus” nem “meu” tinham qualquer significado para ela. “Ela sabia de antemão que a ajuda da religião só seria possível sob a condição de renunciar ao que para ela era todo o sentido da vida.”

Anna renuncia ao seu modo de vida habitual. “Tudo é mentira, tudo é engano, tudo é mal”, diz ela às vésperas de sua morte. Todas as questões foram resolvidas negativamente e isso matou sua vontade de viver. Ela procurava apoio moral e não o encontrou. E todas as vozes humanas ao seu redor silenciaram, deixando apenas o barulho crescente da ferrovia.

Se o enredo de Anna Karenina se desenrola “na lei” (na família) e “fora da lei” (fora da família), então o enredo de Levin passa da posição “na lei” (na família) para a consciência da ilegalidade de todo desenvolvimento social (“estamos fora da lei”). Os círculos de eventos em ambos os casos têm um centro comum. O círculo cada vez mais estreito de Anna a leva ao egoísmo egoísta, doloroso e quase insano. O círculo em expansão de Levin está repleto de um desejo altruísta pelo infinito.

Levin não pode limitar-se a organizar apenas sua felicidade pessoal. Nas eleições nobres de Kashin, no covil burocrático, na sala da condessa Bol, no clube inglês, ele é um estranho, mas em sua propriedade, no feno, entre as tarefas domésticas, ele está em casa, em seu próprio ambiente. O fulcro para Levin era a consciência dos deveres em relação à terra, à família, em relação à lei do bem, à alma.

E ele conhecia todo o “poder do mal” que finalmente tomou posse da alma de Anna Karenina. E ele se perguntou: “É realmente apenas negativo?” E já estava à beira do suicídio quando uma verdade diferente lhe foi revelada: “Tudo para os outros, nada para si”. Foi assim que a lei moral ficou clara em sua alma quando ele viu o céu estrelado acima de sua cabeça.

“Já estava completamente escuro e no sul, para onde ele olhava, não havia nuvens. As nuvens estavam do lado oposto. De lá, relâmpagos brilharam e trovões distantes foram ouvidos. Levin ouviu as gotas caindo uniformemente das tílias do jardim e olhou para o familiar triângulo de estrelas e para a Via Láctea com seus galhos passando no meio dele. A cada relâmpago, não só a Via Láctea, mas também as estrelas brilhantes desapareciam, mas assim que o relâmpago se apagava, como se fosse lançado por uma mão certeira, reapareciam nos mesmos lugares. "Bem, o que me confunde?" - disse Levin para si mesmo, sentindo que a solução para suas dúvidas, embora ainda não soubesse, já estava pronta em sua alma.

As perdas de Ana Karenina foram tão caras a Tolstoi quanto as descobertas de Levin. A busca de Anna terminou em desastre. Ela rejeitou as leis falsas e não aceitou as verdadeiras. Lewin descobriu a “lei do bem”, que lhe trouxe uma compreensão do que se pode saber, do que se deve fazer e do que se pode esperar. Tolstoi considerou essas três questões a essência da compreensão filosófica da vida. Mas essas três questões também preocuparam Anna, que na última hora de sua vida estava pensando na “razão”.

E Anna, assim como Levin, pressentiu que “a felicidade só é possível com a implementação estrita da lei do bem”. Mas a lei do bem, segundo Tolstoi, exige maior esforço moral de todos do que a irracional “força do mal”. A busca espiritual de Levin, não menos que o sofrimento moral de Anna, pertence à história da alma humana, que, segundo Dostoiévski, foi desenvolvida no romance de Tolstoi “com terrível profundidade e força, com um realismo de representação artística sem precedentes em nosso país”.

Anna e Levin são próximos um do outro como personagens, como indivíduos capazes de “sacrificar tanto a raiva quanto o amor”. E Anna, não menos que Levin, é caracterizada por uma profunda consciência interior. E só dele ela não esconde toda a “gravidade da sua situação”. E o mais importante, o próprio caráter de Tolstói se refletiu em Levin não menos do que em Anna Karenina.

Tolstoi chamou Anna Karenina de “um romance amplo e gratuito”. Esta definição é baseada em um antigo termo de Pushkin: “romance livre”. Este gênero atraiu Tolstoi com suas possibilidades artísticas inesgotáveis.

Não há digressões líricas, filosóficas ou jornalísticas em Anna Karenina. Mas há uma conexão inegável entre o romance de Pushkin e o romance de Tolstói, que se manifesta no gênero, no enredo e na composição. No romance de Tolstoi, assim como no romance de Pushkin, a suma importância não pertence à completude do enredo das disposições, mas ao conceito criativo, que determina a seleção e escolha do material e abre espaço para o desenvolvimento dos enredos.

“Insira novas pinturas em uma moldura espaçosa e espaçosa, abra um diorama para nós”, escreveu Pushkin sobre o novo gênero do romance livre. Um romance amplo e livre surgiu a partir da superação de padrões e convenções literárias. O enredo de um romance antigo, por exemplo, de Walter Scott ou Dickens, foi construído na completude do enredo. Foi esta tradição que Tolstoi rejeitou. “Simplesmente não posso e não sei como”, disse ele, “colocar certos limites nas pessoas que imaginei - como o casamento ou a morte... Não pude deixar de imaginar que a morte de apenas uma pessoa despertou interesse em outras pessoas, e o casamento parecia principalmente um começo, mas não um desfecho de interesse” (13, 55).

Nas suas famosas “Cartas sobre Literatura”, Balzac definiu com muita precisão as características do romance tradicional europeu: “Por maior que seja o número de acessórios e a multidão de imagens, o romancista moderno deve, como Walter Scott, o Homero deste gênero , agrupe-os de acordo com seu significado, subordiná-los ao sol de seus sistemas - intriga ou herói - e conduzi-los, como uma constelação cintilante, em uma determinada ordem."

E o romance de Tolstói continuou após o casamento de Levin e mesmo após a morte de Anna. O sol do sistema romanesco de Tolstói não é o herói ou a intriga, mas o “pensamento familiar” e o “pensamento popular”, que conduz muitas de suas imagens, “como uma constelação cintilante, em uma determinada ordem”.

A obra de Tolstoi surpreendeu críticos e leitores com sua singularidade. Ele era visto como um artista que poderia mudar as normas literárias estabelecidas. Melchior de Vogüe escreveu em seu livro “O romance russo”: “Aí vem o cita, o verdadeiro cita, que refazerá todos os nossos hábitos intelectuais”.

A inovação de Tolstoi foi considerada um desvio da norma. Foi assim em essência, mas testemunhou não a destruição do gênero, mas a expansão de suas leis. Tolstoi chamou sua forma épica favorita de “romance de respiração ampla”. Em 1862, Tolstoi escreveu: “Agora sinto-me atraído pela obra gratuita de longue haleine – um romance ou algo semelhante”. (60, 451). E em 1891, escreveu em seu diário: “Comecei a pensar em como seria bom escrever um romance de longue haleine, iluminando-o com a visão atual das coisas” (52, 5).

O romance “Anna Karenina” é um romance em oito partes, superando em muito em volume todos os romances clássicos russos da época anterior, com exceção de “Guerra e Paz”. A fonte fecunda da poética de Tolstói foi a forma de “romance livre” de Pushkin.

Num romance livre não há apenas liberdade, mas também necessidade, não apenas amplitude, mas também unidade. A poética deste gênero é muito singular. Pushkin também apontou a falta de “incidentes divertidos” em “Eugene Onegin”: “Aqueles que procurariam neles incidentes divertidos”, disse Pushkin, publicando novos capítulos do romance, “podem ter certeza de que há menos ação neles do que em todos os antecessores."

Quando Anna Karenina apareceu impressa, os críticos notaram imediatamente a mesma falha no novo trabalho. “No chamado romance “Konstantin Levin”, disse A. Stankevich, “não há nenhum evento em desenvolvimento, incidente”. Tolstoi avançou em direção a uma nova compreensão da trama romântica, descartando, seguindo o exemplo de Pushkin, a convenção literária de incidentes ficcionais e intrigas desenvolvidas esquematicamente. Nos romances de Pushkin e Tolstoi há o “maior interesse” em compreender a vida, compreendendo seu significado interior e suas formas históricas.

Em Anna Karenina tudo é comum, cotidiano e ao mesmo tempo tudo é significativo. Vasiliy disse isso muito bem: “Aqui as pessoas servem, bajulam, servem, intrigam, imploram, escrevem projetos, discutem em reuniões, se exibem, se exibem, fazem o bem, pregam, enfim, fazem o que as pessoas sempre fizeram ou o que eles estão fazendo.” influenciado pela última moda. E sobre todas essas ações, como uma névoa matinal quase imperceptível, a leve ironia do autor brilha, completamente invisível para a maioria.”

Essa forma de desenvolver a trama é característica não só de Tolstoi, mas também do romance russo em geral. E não só para o romance, mas também para o drama. “Que tudo no palco seja tão complicado e ao mesmo tempo tão simples como na vida”, disse Chekhov. “As pessoas almoçam, apenas almoçam, e nessa hora sua felicidade se forma e suas vidas se quebram.”

Para nos convencermos da validade destas palavras em relação ao romance de Tolstói, basta recordar a cena da refeição moscovita de Oblonsky e Levin. Oblonsky se posicionou no romance com latitude senhorial. Um de seus almoços durou dois capítulos. Ao mesmo tempo, foi uma verdadeira “festa”, um “simpósio”, onde amigos relembram Platão e falam sobre dois tipos de amor - o terreno e o celestial. E por trás dessas conversas, a felicidade de Levin é formada e a vida de Oblonsky é destruída. Embora nem um nem outro pareça sentir isso.

O romance de Tolstoi foi um fenómeno inovador na ficção europeia. Em 1877, Tolstoi leu o artigo de F. I. Buslaev “Sobre o significado do romance moderno” e comentou em uma de suas cartas: “Gosto muito do artigo de Buslaev” (62, 351). Neste artigo ele pôde encontrar a justificativa para muitas de suas inovações na construção do enredo e composição de Anna Karenina.

Segundo Buslaev, o leitor não pode mais se contentar com contos de fadas irrealistas, que até recentemente eram considerados romances, “com um enredo misterioso e aventuras de heróis incríveis em um cenário fantástico e inédito”. O realismo maduro da literatura moderna requer uma compreensão crítica da modernidade. “Agora o romance está interessado na realidade que nos rodeia”, escreve Buslaev, “a vida atual na família e na sociedade, como é, em sua fermentação ativa de elementos instáveis ​​​​do velho e do novo, obsoletos e emergentes, elementos excitados por as grandes revoluções e reformas do nosso século”.

O romance russo como fenômeno novo e importante na literatura mundial também foi notado pela crítica ocidental. O escritor francês Delpy escreve em um de seus artigos: “Embora os escritores franceses não tenham abandonado o caminho puramente literário, na Rússia o romance tornou-se político e social”.

O crítico alemão Tsapel falou especificamente sobre a originalidade e originalidade da escola realista russa. O realismo de Tolstoi “não tem nada de imitativo dos modelos de outras pessoas, mas surgiu de forma completamente independente das características culturais da vida russa”.

Na crítica, há muito que se estabeleceu a opinião de que no romance “Anna Karenina” duas histórias independentes se desenvolvem em paralelo, sem relação entre si. Este conceito tem origem no artigo “Karenina e Levin” de A. Stankevich, no qual ele argumentou que Tolstoi “nos prometeu um romance em sua obra, mas nos deu dois”.

A ideia de enredos paralelos, se seguida até o fim, leva inevitavelmente à conclusão de que não há unidade no romance, que a história de Anna Karenina não tem nenhuma ligação com a história de Konstantin Levin, embora eles são os personagens principais da mesma obra.

Muitos autores modernos também falam sobre o paralelismo das tramas de Anna Karenina. Esta ideia foi expressa com a maior franqueza e consistência lógica pelo Prof. VV Rozhdestvensky: “Voltando ao enredo de “Anna Karenina”, escreve BV Rozhdestvensky, “devemos antes de tudo observar o princípio da descentralização perseguido fortemente pelo artista neste lado do romance... Em “Anna Karenina” há não um, mas dois heróis principais: Anna e Levin. Assim, dois enredos principais percorrem todo o romance... Esta construção do romance fez com que um dos críticos, Stankevich, censurasse o autor pela falta de unidade interna em “Anna Karenina”. “O ponto de vista de Stankevich talvez pareça mais ou menos justificado”, acrescenta o Prof. B. V. Rozhdestvensky.

Mas Tolstoi, como artista, valorizava precisamente o que constituía a unidade interna da obra. Em um de seus artigos, ele disse: “As pessoas pouco sensíveis à arte muitas vezes pensam que uma obra de arte constitui um todo, porque nela atuam as mesmas pessoas, porque tudo se constrói sobre a mesma premissa ou descreve a vida de alguém. pessoa. Isso é injusto” (30, 18).

Esta “injustiça” foi a base do artigo de A. Stankevich, que apresentou uma série de modificações nas críticas a Tolstoi. O resultado da injustiça em relação a Anna Karenina foi, em essência, o descaso não só com a forma deste romance, mas também com seu conteúdo.

E o todo é compreendido como um sistema de personagens, posições e circunstâncias organicamente interligadas, formando uma cadeia natural de causas e consequências. “O cimento que une toda obra de arte em um todo e, portanto, produz a ilusão de um reflexo da vida não é a unidade de pessoas e posições, mas a unidade da atitude moral original do autor para com o assunto” (30, 19 ).

A falácia do conceito de A. Stankevich é fácil de perceber se você prestar atenção à comunhão de colisões em que a ação do romance se desenrola. Apesar da separação de seu conteúdo, essas parcelas representam uma espécie de círculos com um centro comum. O romance de Tolstoi é uma obra central com unidade vital e artística.

“No campo do conhecimento existe um centro”, disse Tolstoi, “e dele existem inúmeros raios. A tarefa toda é determinar o comprimento desses raios e a distância entre eles.” Esta afirmação, se aplicada à trama de Anna Karenina, ao conceito de “lei” que lhe está subjacente, explica o princípio da disposição concêntrica de grandes e pequenos círculos no romance.

Deve-se notar aqui que o próprio conceito de “unicentrismo” foi para Tolstoi uma definição importante das ideias mais essenciais de sua filosofia. “Existem diferentes graus de conhecimento”, raciocinou Tolstoi. - Conhecimento completo é aquele que ilumina todo o assunto por todos os lados. O esclarecimento da consciência é realizado em círculos concêntricos” (53, 45).

A composição de Anna Karenina pode servir de modelo ideal dessa fórmula de Tolstói, que pressupõe a presença de uma certa estrutura homogênea de personagens no romance. Essa homogeneidade de personagens também reflete a visão original da vida do autor, neste caso, moral.

A história de Anna se desenrola principalmente na esfera das relações familiares. Seu impulso pela liberdade não foi coroado de sucesso. Parece-lhe que toda a vida está sujeita àquelas leis cruéis que uma vez lhe explicou o jogador Yashvin, um homem não só sem regras, mas também com regras imorais. “Yashvin diz: ele quer me deixar sem camisa, e eu quero ele! Essa é a verdade!" -Ana pensa.

As palavras de Yashvin expressam a lei que rege a vida baseada na separação e na inimizade. Esta é a “força do mal” contra a qual Levin lutou e da qual Anna sofreu. “Não fomos todos lançados ao mundo apenas para nos odiarmos e, portanto, atormentarmos a nós mesmos e aos outros?” - esta é a pergunta dela, na qual seu desespero soou com mais força.

Anna Karenina aparece no romance quase como um símbolo ou personificação do amor. E ela sai desta vida com uma terrível melancolia e a confiança de que todas as pessoas são jogadas no mundo apenas para se odiarem. Que incrível transformação de sentimentos, toda uma fenomenologia das paixões se transformando em seu oposto!

Anna sonhava em se livrar do que a incomodava dolorosamente. Ela escolheu o caminho do sacrifício voluntário. E Levin sonhava em acabar com a sua “dependência do mal”. Mas o que parecia “verdadeiro” para Anna era “uma dolorosa inverdade” para ele. Ele não podia insistir no fato de que o poder do mal controla a todos. Ele precisava de um “significado indubitável de bondade” que pudesse mudar a vida e dar-lhe justificação moral.

Esta foi uma das ideias mais importantes do romance, constituindo o seu “centro”. E para lhe dar mais força, Tolstoi tornou o círculo de Levin mais amplo do que o círculo de Anna. A história de Levin começa antes da história de Anna e termina após sua morte. O romance termina não com a morte de Anna (Parte VII), mas com a busca moral de Levin e suas tentativas de criar um “programa positivo” para a vida privada e pública (Parte VIII).

A concentricidade dos círculos é geralmente característica do romance de Tolstoi. O romance entre a Baronesa Shilton e Petritsky brilha no círculo de relações entre Anna e Vronsky. A história de Ivan Parmenov e sua esposa torna-se para Levin a personificação ideal de paz e felicidade. Ambas as histórias são tão concêntricas ou, como Tolstoi gostava de dizer, unicentradas, como os grandes círculos de Anna e Levin.

“Direito” no sentido histórico, social e moral não era para Tolstoi um conceito abstrato que ele atribui ao romance, mas sua própria visão original da vida. Portanto, ao estudar o romance, de alguma forma nos aprofundamos na maneira de pensar do próprio Tolstói.

Ele também tinha sua própria ideia original sobre a natureza artística do pensamento romântico. “A integridade de uma obra de arte”, insistiu e repetiu Tolstoi, “não reside na unidade de conceito, nem no tratamento dos personagens, etc., mas na clareza e certeza da atitude do autor perante a vida, que permeia seu todo o trabalho.” Este reconhecimento também se aplica ao caráter artístico do romance Anna Karenina.

A singularidade de um romance amplo e livre reside no fato de que o enredo aqui perde sua influência organizadora sobre o material. A cena na estação ferroviária encerra a trágica história de Anna Karenina. Recusando-se a publicar a oitava parte de Anna Karenina, Katkov notificou os leitores que “com a morte da heroína, o romance realmente terminou”. Mas o romance continuou.

A morte do herói é o fim do romance. A completude do enredo da obra era uma característica comum do gênero. É assim que, por exemplo, são construídas as obras de Turgenev. Mas Tolstoi procurou remover as restrições ao desenvolvimento fechado da trama dentro da estrutura de uma trama convencionalmente concluída.

Os críticos erraram várias vezes ao prever como Anna Karenina terminaria. Acreditava-se, por exemplo, que a última cena seria a cena da reconciliação entre Karenin e Vronsky ao lado da cama da moribunda Anna. Essa suposição indicava que Anna Karenina estava sendo julgada por modelos familiares do romance familiar. Tal final estaria no espírito do Polinka Sax de A. V. Druzhinin, que, aliás, certa vez causou forte impressão em Tolstoi.

Na íntegra, o livro de Tolstói ficou disponível aos leitores apenas três anos após o início da publicação. Durante esse tempo, muitas suposições foram feitas sobre a possibilidade de desenvolvimento da trama. O outrora famoso crítico A. M. Skabichevsky disse em um de seus folhetins que teve “uma ideia brilhante: sugerir que Tolstoi nunca terminasse o romance”.

Procuraram o enredo do romance e não o encontraram. Em Anna Karenina, enredo e enredo não coincidem, “ou seja, após a conclusão do enredo, o romance continuou”.

Tolstoi e Anna Karenina se encontraram exatamente na mesma posição que Pushkin, que publicou Eugene Onegin em edições separadas e, o mais importante, que ousou oferecer aos leitores algo completamente novo. Num esboço de 1835, Pushkin escreveu:

Nas minhas horas de lazer de outono,

Naquela época, como adoro escrever,

Vocês me aconselham, amigos,

A história é esquecida para continuar.

O que você diz é verdade

O que é estranho, até mesmo descortês

Não pare de interromper o romance,

Já tendo enviado para impressão,

Qual deve ser o seu herói

De qualquer forma, case-se,

Pelo menos me mate

E outras faces do edifício,

Depois de lhes fazer uma reverência amigável,

Saia do labirinto...

E Tolstoi agora poderia repetir esses antigos poemas do poeta.

Somente no início da Parte VII ele apresentou os personagens principais do romance - Anna e Levin. Mas esse encontro, importante em termos de trama, não mudou o rumo dos acontecimentos da trama. Geralmente tentava descartar o conceito de terreno: “A ligação do edifício não se faz no terreno, e não nas relações (conhecimentos) das pessoas, mas numa ligação interna” (62, 377).

O princípio da construção não fabulosa do enredo é muito característico da literatura russa. A propósito, Chekhov disse sobre o drama moderno: “O enredo deve ser novo, mas o enredo pode estar ausente”.

A concentricidade e o centramento único dos círculos de eventos no romance testemunham a unidade artística do conceito épico de Tolstói, a unidade de seu pensamento romântico. Em seu romance, o importante não era que Anna e Levin se conhecessem, mas que eles não pudessem deixar de se conhecer. Sem Levin não haveria romance como um todo.

A estrutura do romance de Tolstoi era altamente original. Alguns críticos consideraram que não havia um “plano” específico para Anna Karenina.

Em 1878, o professor S. A. Rachinsky escreveu a Tolstoi sobre “Anna Karenina”: “A última parte causou uma impressão assustadora, não porque fosse mais fraca que as outras (pelo contrário, é cheia de profundidade e sutileza), mas por causa de um falha fundamental na construção de todo o romance. Não há arquitetura nisso.”

Sem arquitetura! Dificilmente seria possível dizer algo mais desesperador ao mestre que empreendeu o trabalho ciclópico. Enquanto isso, Rachinsky insistiu em sua avaliação e desenvolveu seu pensamento como uma espécie de prova: “Nele (ou seja, no romance) dois temas se desenvolvem lado a lado e são desenvolvidos de forma soberba, sem nenhuma ligação. Fiquei muito feliz quando Levin conheceu Anna Karenina. Concordo que este é um dos melhores episódios do romance. Aqui estava uma oportunidade de amarrar todos os fios da história e proporcionar-lhes um final coerente. Se você não quis, Deus te abençoe. “Anna Karenina” ainda continua sendo o melhor dos romances modernos, e você é o primeiro dos escritores modernos.”

A resposta de Tolstói à carta de Rachinsky foi um documento muito importante no debate sobre a natureza artística do romance de Tolstói.

“Pelo contrário, tenho orgulho da arquitetura”, disse Tolstoi, “as abóbadas são construídas de tal forma que você nem percebe onde fica o castelo. E foi isso que mais tentei” (62, 377). “Não há arquitetura”, disse o crítico. “Tenho orgulho da arquitetura”, respondeu Tolstoi.

Se em um romance “dois temas que não estão de forma alguma conectados se desenvolvem lado a lado”, isso significa que não há unidade no romance. Esta é a essência da crítica de Rachinsky. E isso, segundo Tolstoi, equivalia a negar o valor artístico do romance. “Temo que depois de folhear o romance”, escreve ele a Rachinsky, “você não tenha notado seu conteúdo interno...”

Assim, para Tolstoi, tudo se resumia ao conteúdo interno, que determina a originalidade da própria forma do romance. “Se você realmente quer falar sobre falta de comunicação, então não posso deixar de dizer - é verdade que você está procurando no lugar errado, ou entendemos a comunicação de forma diferente; mas o que quero dizer com conexão é exatamente aquilo que tornou este assunto significativo – essa conexão está aí – olhe – você a encontrará” (62, 377).

Na carta de Tolstoi há um termo especial - “fechadura de cofre”. Na arquitetura, uma “fechadura de abóbada” é um detalhe estrutural especial - um elemento de ângulo agudo sobre o qual repousam os semicírculos do arco. Geralmente é destacado decorativamente ou cuidadosamente escondido, de modo que a própria altura e esbeltez da abóbada permaneçam misteriosas para o observador.

Tal “fechadura de cofre” pode, é claro, ser uma reviravolta na trama do tema, por exemplo, um “encontro” e “conhecimento” de heróis ou um desfecho agitado de um conflito, como geralmente acontecia nos romances tradicionais. A singularidade do romance de Tolstoi reside no fato de que para ele não é o encontro de Anna e Levin ou qualquer outro evento que é a “conexão”, mas o próprio pensamento do autor, que transparece das profundezas de sua criação e reúne as abóbadas, como se seguissem um padrão.

Mas esse não é o ponto. Tolstoi não desenvolveu uma estrutura linear, mas um sistema fechado, onde cada ponto, a rigor, é o “centro”, “início” e “fim” do tecido artístico. Foi exatamente assim que ele entendeu sua tarefa criativa. Não só na arte, mas também na ciência, por exemplo, na filosofia.

E como Anna Karenina é um romance filosófico, aqui sua ideia geral sobre a forma orgânica de pensamento encontrou sua encarnação natural. “Toda (e, portanto, minha) visão filosófica é um círculo ou uma bola”, explicou Tolstoi, “que não tem fim, meio e começo, o mais importante e o sem importância, mas todo o começo, todo o meio, tudo é igualmente importante ou necessário, e... a persuasão e a verdade desta visão dependem de seu acordo e harmonia interna” (62, 225).

Mas seria um grande erro acreditar que Tolstoi estava se aproximando da prosa descritiva ou sem enredo, ou mesmo da prosa do tipo tchekhoviano. Seu romance se estrutura como um panorama de episódios cheios de ação com reviravoltas inesperadas e bruscas. O pensamento paradoxal de Tolstói não poderia deixar de ser orientado pela trama.

Num sentido romântico amplo, a trama já estava no fato de Anna, com seu charme e beleza, se tornar a personificação da “discórdia”, do “mal involuntário” e da “culpa trágica”, e Karenin com sua “mecanicidade”, “mal vontade” e “insensibilidade” de repente tornaram-se acessíveis aos impulsos mais elevados de bondade e perdão.

Tolstoi escolheu tais situações de enredo onde uma pessoa fica sozinha com outra pessoa e, acima de todas as diferenças, de classe, históricas e sociais, irrompe uma palavra real e um sentimento real, diante do qual todos são iguais. Assim, em “Guerra e Paz” o motorista, um servo, gritou com o mestre por “sentir falta” do lobo. Assim, em Anna Karenina, Levin ouve a história do camponês Fyodor sobre Platon Fokanych, esquecendo-se de si mesmo e de todo o abismo que o separa da vida dessas pessoas, percebendo que são as mesmas pessoas que ele.

A fonte da estrutura e do movimento do enredo do romance não estava na invenção de algumas disposições e situações especiais, mas no próprio pensamento de Tolstoi, que via em todos os lugares uma discrepância paradoxal entre objetivos e esforços, ideal e realidade, descobrindo nesta discrepância as razões para os confrontos dramáticos de personagens.

A poética do romance de Tolstoi baseia-se no fato de que “o significado absoluto das situações” domina aqui. No sentido estrito da palavra, não há exposição em Anna Karenina. O aforismo “todas as famílias felizes são iguais, cada família infeliz é infeliz à sua maneira” representa uma introdução filosófica ao romance. A segunda introdução (do evento) está contida em uma única frase: “Tudo estava misturado na casa dos Oblonskys”. E por fim, a próxima frase contém o enredo e define o conflito. O acidente que revelou a infidelidade de Oblonsky acarreta uma cadeia de consequências necessárias que constituem o enredo do drama familiar.

Na primeira parte, surgem conflitos nas vidas dos Oblonskys (capítulos I-V), Levin (capítulos VI-IX) e dos Shcherbatskys (capítulos XII-XVI). O desenvolvimento da ação é determinado pela chegada de Anna Karenina a Moscou (capítulos XVII-XXIII), pela decisão de Levin de ir para a aldeia (capítulos XXIV-XXVIII) e pelo retorno de Anna a São Petersburgo, onde Vronsky a seguiu.

Esses ciclos, um após o outro, ampliam gradativamente o escopo de atuação e formam um complexo entrelaçamento de acidentes, a partir do qual se forma um quadro natural e necessário como um todo. Em Tolstoi, cada parte do romance é metaforicamente aprofundada e possui um sistema interno estrito de correspondências e signos convencionais. Assim a ação é concentrada e não vai além da ideia geral subjacente à narrativa.

Na primeira parte do romance, todos os destinos dos heróis se desenvolvem sob o signo da “confusão”. Se antes da chegada de Anna a Moscou Dolly estava infeliz, e a própria Anna estava calma e Kitty feliz, depois de sua chegada tudo ficou confuso. Uma reconciliação entre os Oblonskys tornou-se possível, mas Kitty rompeu com Vronsky e Anna perdeu a calma...