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O artigo analisa as formas de criar a imagem de um amante ideal, que foi a chave para a estética romântica e simbolista. Essa imagem é considerada em conexão direta com a aspiração romântica a outro mundo ideal. Particular atenção é dada ao fato de que a prosa romântica russa, especialmente nos estágios iniciais de sua formação e desenvolvimento, foi amplamente focada em modelos alemães, respectivamente, e as especificidades da incorporação da ideia de amor místico foram associadas ao Tradição da Europa Ocidental. O simbolismo, que proclamava o renascimento da estética romântica, revelava uma assimilação mais consciente e criativa da experiência literária anterior.

imagens femininas.

tradição literária

prosa simbolista

prosa romântica

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Na história da literatura russa, encontram-se duas épocas em diálogo tenso entre si. Estamos falando das primeiras décadas do século XIX e das primeiras décadas do século XX. Esse diálogo deveu-se em grande parte à óbvia afinidade espiritual de períodos de tempo separados por quase um século, o que, por sua vez, estava associado à semelhança dos processos culturais e históricos que neles ocorreram. No entanto, junto com as consonâncias "não intencionais", "espontâneas" das duas épocas, havia também uma orientação completamente proposital de uma das tendências centrais do modernismo russo - o simbolismo - para a estética romântica.

No contexto da conversa sobre o ressurgimento consciente dos ideais românticos pelos simbolistas, nota-se, em particular, a instalação sobre o conhecimento extra-racional, extra-racional do mundo (e, portanto, seu reflexo na arte). O tema do amor e a imagem do amado estão ligados ao tema da familiarização com outro mundo. Nesse sentido, uma das hipóstases significativas da imagem feminina no romantismo é um sonho encarnado e personificado desse mundo incompreensível.

Em geral, no romantismo (com a mão leve dos românticos alemães) realiza-se uma espécie de conjugação de amor terreno e amor divino: amor terreno (e, portanto, sensualidade, volúpia, que não são negadas, mas, ao contrário, , são afirmados e - além disso - sacralizados) torna-se uma forma de compreender os segredos do ser e da comunhão com o princípio superior. Além disso, ocorre uma metamorfose significativa (se não uma substituição): a própria mulher se torna objeto de culto sagrado, que é chamado de “o protótipo eterno, uma partícula do mundo sagrado desconhecido” (Novalis). Assim, o amor terreno é divinizado (“a sensualidade aparece como algo sagrado e divino, como revelação da experiência mística”), mas, consequentemente, os significados divinos são “secularizados”. Também de particular relevância para o romantismo é a ideia da impossibilidade de unir os amantes (pelo menos na vida terrena, deste mundo), a impossibilidade de alcançar a desejada plenitude de harmonia e familiarização com os segredos do ser. Essa ideia simbolicamente “rima” com a ideia da inatingibilidade fundamental do “outro mundo” ideal.

Na Rússia, as ideias e experiências artísticas dos românticos alemães responderam mais diretamente. A ideia de amor místico encontrou sua incorporação artística em várias obras de autores russos.

Assim, na história de M.P. "Adel" de Pogodin (1830), contendo vários momentos autobiográficos (em particular, o amor do próprio autor e D.V. Venevitinov pela princesa Alexandra Ivanovna Trubetskoy, que era o protótipo do personagem principal), a recriação da linha de amor é em grande parte orientado para a tradição de Novalis (seu "Heinrich von Frequentdinger). Adele aparece para o protagonista como o centro de todas as virtudes espirituais; as conversas que eles têm lidam exclusivamente com questões “elevadas” – a imortalidade da alma, a “pátria celestial”, as leis da ordem mundial. Apesar do fato de que o herói está pensando em casamento, seus ideais estão fora deste mundo, e ele pensa em uma verdadeira união com sua amada lá. Como no romance de Novalis, o herói de Pogodin sobrevive à morte de sua amada, mas não por muito tempo, pois ele morre em seu funeral na igreja com as palavras: "Adele ... sonho de um reencontro ideal com sua amada em outro mundo melhor. No espírito da época, a história está repleta de referências à filosofia e à literatura da Europa Ocidental (apenas Zhukovsky é mencionado entre os autores nacionais) - é isso que forma o espaço semântico das conversas e pensamentos dos personagens.

Como já observado, nas coisas românticas, a mulher se tornou não apenas uma “inspiradora”, uma “guia”, mas também um foco, uma encarnação deste mundo. Assim, uma imagem de uma mulher surge de outra realidade, uma mulher de natureza diferente e desumana. Na prosa da década de 1830, encontra-se toda uma gama de obras que, de uma forma ou de outra, envolvem este motivo. Assim, o conto de fadas mágico "Opal" (1830) pertence à caneta de I. Kireevsky. No centro da história está o amor do rei sírio Nurredin pela donzela-Música do Sol, que ele conhece, sendo transferido para uma estrela com a ajuda de um anel de opala doado por um certo monge: e seu peito latejava. De repente, as portas de luz se abriram e uma donzela saiu vestida de raios de sol, usando uma coroa de estrelas brilhantes, cingida com um arco-íris. Os pesquisadores já prestaram atenção às origens das alusões literárias no conto de fadas (desde "Roland Furioso" de Ludovico Ariosto e histórias fantásticas de românticos alemães no gênero apologista e "história oriental" até textos maçônicos e escritos de místicos europeus). Mas a descrição da menina evoca outra associação inequívoca - com uma imagem apocalíptica: “E um grande sinal apareceu no céu: uma mulher vestida de sol; debaixo de seus pés está a lua, e em sua cabeça há uma coroa de doze estrelas (Ap 12:1); A descrição do mundo na estrela, onde Nurredin cai, também contém várias alusões ao Apocalipse de João, o Teólogo, em particular à descrição da Jerusalém Celestial.

Outra imagem de uma virgem, cujo local de residência original não é na terra, mas no céu, e cujo amor é incompatível com a vida terrena, é revelada na fantástica história de K.S. Aksakov "Nuvem" (1837). Esta história também contém uma série de referências a modelos da Europa Ocidental (principalmente alemães). A nuvem-donzela, que tem uma natureza não humana (associada, como em Opala, ao mundo celestial), revela algum conhecimento secreto ao herói Lotharia que se apaixonou por ela. De acordo com a estética do romantismo, o amor místico de uma donzela celestial e um homem (que já se familiarizou com os segredos de outro mundo) não tem perspectivas na terra, tal união é invariavelmente trágica. No entanto, o misticismo romântico se revela justamente na possibilidade (e mesmo na necessidade) de continuar esse amor fora deste mundo, exatamente o que acontece na história de Aksakov.

Além das imagens femininas sofredoras (que são tanto a donzela das nuvens quanto a Adele de Pogodin), as imagens destrutivas, em um grau ou outro hostis ao homem, atraem a atenção; a introdução do herói no mundo ideal, neste caso, é efêmera, imaginária, e a morte (ou insanidade) não implica de forma alguma um efeito catártico. Uma dessas obras também pertence à pena de K.S. Aksakov é a história "Walter Eisenberg (Life in a Dream)". Relaciona-se com The Cloud por seu foco na estética romântica e na literatura alemã (no entanto, bem como na recriação do sabor alemão em geral). No entanto, algumas diferenças podem ser notadas na incorporação do tema do amor místico. Em primeiro lugar, isso se deve à originalidade da imagem feminina - a misteriosa Cecília, por quem Walter está apaixonado, de acordo com a tradição romântica, é tanto um guia para outro mundo quanto o centro deste mundo: “.. e agora parecia-lhe ver tanto o sol como o céu, e o prado e o bosque, mas só via tudo isso com os olhos de Cecília: parece-lhe que um silfo pousado em cada flor e apanha um chuva de sol e orvalho da noite, lava e examina sua flor. Mas é justamente o fato de ela pertencer a outro mundo, escondido por enquanto, que causa seu ódio por Walter: “Ouça, criatura insignificante: eu te odeio; a própria natureza nos deixou no mundo uns contra os outros e nos fez inimigos. (...) Você me ama, você me amou para sempre, e meu ódio ficará como uma pedra em seu coração - você é meu. É interessante que Cecilia seja apresentada como a personificação do princípio natural - a ideia de Schelling da unidade da natureza é reconhecível: a heroína tem a capacidade de perseguir Walter em todos os lugares, transmitindo sua voz para árvores, grama, ondas. Outra imagem de outro mundo recriada na história, à qual as mulheres também são guias, é o espaço da tela pictórica, que o próprio Walter cria. Três meninas pintadas por ele (o fato de serem a personificação dos aspectos ideais da essência feminina é enfatizado pela óbvia analogia com as "Três Graças" de Rafael) confessam seu amor por ele e o envolvem em seu mundo, ou seja, em a imagem. Fisicamente, Walter morre ao mesmo tempo. Mas a permanência espiritual e incorpórea no outro mundo acaba sendo impossível para o herói, pois Cecilia compra o quadro com as garotas retratadas e Walter e o queima, de fato, cometendo um assassinato secundário do herói que saiu dela. potência. Assim, o mundo da natureza e o mundo da arte aparecem como “outros mundos” na história, que no contexto da história estão em um confronto paradoxal – Schelling não tem tal confronto, pelo contrário, conforme seu ensino , “a arte devolve a pessoa à natureza, à identidade original do objeto e do sujeito”. No entanto, é impossível não notar que a essência do confronto na verdade se resume à atitude dos representantes desses mundos em relação ao personagem principal, ou seja, o tema do amor-ódio místico, e neste caso também fatal, vem à frente.

A imagem de uma amada de outro mundo e o motivo da impossibilidade de se conectar com ela nesta realidade mundial também está presente no conto de Odoiévski "A Sílfide". A “cura” final do herói Mikhail Platonovich, seu casamento com uma mulher comum, muito mais do que em todas as outras obras mencionadas acima, enfatiza a inatingibilidade do ideal romântico, até certo ponto indicando sua “fadiga” e exaustão.

No entanto, várias décadas depois, o "pêndulo" literário (e - mais amplamente - cultural, cosmovisão) voltou-se para a estética romântica, que se revelou relevante para o simbolismo que havia entrado na vanguarda literária. No simbolismo, assim como no romantismo, o papel principal é atribuído à ideia de outro mundo sobrenatural e à imagem feminina, em primeiro lugar, graças às obras filosóficas de Vl. Solovyov, adquire, talvez, profundidade semântica ainda maior em relação ao romantismo - justamente na hipóstase da encarnação e foco de um outro mundo que os simbolistas ansiavam.

Chama-se a atenção para o fato de que é em prosa que a imagem de um destruidor de amados (ou um amado sofredor) é muito mais frequentemente e totalmente revelada, enquanto Sofia do Céu (Vl. Solovyov), a Alma do Mundo (A . Bely), aparece na poesia, A Bela Dama (A. Blok), a Estrela da Manhã (os primeiros experimentos poéticos de P. Florensky), etc. Essa consciência se revelou em distanciamento irônico, maior abstração e imagens estilizadas.

Assim, uma série de histórias, onde este tópico varia, são escritas por F. Sologub. Na história "Turandina" (1912), a heroína de mesmo nome é uma princesa da floresta, uma criatura de outro mundo que apareceu ao chamado de um homem. O herói fica sabendo da feiticeira Turandina pela revista do Ministério da Educação Pública, e responde ao pedido de abriga-la em casa da seguinte forma: dar-lhe toda a ajuda e apoio. Mas, como advogado, aconselho-o vivamente a não esconder o seu nome e posição. Em outras palavras, o efeito irônico é alcançado combinando situações e diálogos "românticos" com estilo deliberadamente reduzido, cotidiano e até clerical. Ao mesmo tempo, é impossível não notar que a ironia não diz respeito à própria imagem de Turandina, apesar de sua história aparentemente nada romântica, que terminou em casamento e nascimento de dois filhos. Ou seja, o "núcleo indecomponível" do motivo do amor místico e da imagem do amado sobrenatural por Sologub é preservado, e a ironia serve, antes, como forma de distanciamento da retórica romântica.

Particularmente solicitada, organicamente enquadrada no contexto do início do século XX, estava a imagem de um amante místico, trazendo morte e destruição. Personagens femininas muito populares, sob cuja influência a imagem decadente de uma mulher foi parcialmente formada e cultivada, foram Salomé (e / ou Herodias) e Lilith. A imagem de Lilith no início do século é artisticamente transformada em grande parte pelo prisma das pinturas. Assim, na obra dos artistas pré-rafaelitas (cujas ideias estavam em sintonia com os pintores e escritores da Idade da Prata russa), há um distanciamento artístico da imagem original de Lilith como um espírito maligno da demonologia judaica. Não sem a influência dos pré-rafaelitas, a natureza ctônica e serpentina de Lilith é refratada de maneira peculiar - mas não desaparece, mas é estetizada: nas miniaturas do século XV, ela é retratada como uma metade feia -mulher, meio réptil, e em D.-G. Rossetti ("Lady Lilith", 1867) e D. Collier ("Lilith", 1887) já é uma mulher luxuosa, invariavelmente ruiva (em Collier - entrelaçada com uma cobra).

Na história de F. Sologub "The Red-Lipped Guest" (1909), o enredo sobre a essência destrutiva de Lilith se torna central: o personagem principal Vargolsky é visitado por uma certa senhora chamada Lydia Rothstein, que prefere ser chamada de Lilith. A ideia da perniciosa comunicação humana com um ser de outro mundo é enfatizada aqui de todas as maneiras possíveis - o convidado é inequivocamente chamado de vampiro. No espírito da época, na história de Sologub, um papel significativo é dado aos apelos a outros tipos de arte, principalmente a pintura. Também podemos falar sobre o aumento do significado semântico do retrato (o detalhe do retrato é incluído até mesmo na "posição forte" do texto - no título). Mas não só. Encontra-se também um apelo direto à imagem visual, através da qual se cria uma imagem verbal-artística: “A sanita é preta, parisiense, ao estilo de um tanager, muito elegante e cara. O perfume é extraordinário. O rosto é extremamente pálido. Seu cabelo é preto, penteado como o de Cleo de Merode. Os lábios são incrivelmente escarlates, então é até incrível de se olhar. Além disso, é impossível supor que o batom foi usado. Em outras palavras, o retrato da heroína é criado através da ativação na memória do leitor da imagem visual da bailarina francesa da virada do século, Cleo de Merode.

Outra alusão, que parece ser chave para entender o significado do motivo do destruidor-amado, é a alusão ao Cântico dos Cânticos. A semelhança também é indicada pelo apelo constante "meu amado", e a frase invertida, e os motivos recorrentes de dia e noite, sol e lua, aromas e incenso. (Tal apelo também estava no estilo da época - um ano antes, o "Shulamith" de Kuprin apareceu). Porém, Lilith Sologuba inverte, distorce o sentido do texto bíblico exatamente ao contrário. Shulamith pede para reforçá-la com os dons da natureza - vinho e frutas, enquanto Lilith reforça sua força com o sangue de seu "amado":

Cântico dos Cânticos: "Fortalece-me com vinho, refresca-me com maçãs, porque desfaleço de amor" (2:5). “Convidado de lábios vermelhos”: “Meu amado e todo o seu sangue não se arrepende, nem que seja para me reviver, o tremor frio e quente da minha vida …”. Em outras palavras, Lilith, imitando estilisticamente o Cântico dos Cânticos bíblico, vira-o demonicamente do avesso: o hino da vida e do amor se transforma em uma glorificação da morte e da destruição.

Resumindo alguns resultados, pode-se notar que a imagem do amado ideal foi uma das chaves tanto na estética romântica quanto na neo-romântica (simbolista). Recriada artisticamente, esta imagem rima metaforicamente com uma aspiração romântica a outro mundo ideal, impossível de alcançar nesta realidade mundana. Assim, o amor é a priori trágico, e a morte de um (ou ambos) amantes ou sua separação é seu final inevitável. Uma variante do amado terreno torna-se o amado "de outro mundo", que é tanto um guia para outro mundo quanto sua incorporação e foco. Além disso, pode-se destacar uma imagem peculiar de um destruidor de amados. A prosa romântica doméstica, especialmente nos estágios iniciais de sua formação e desenvolvimento, foi amplamente focada em modelos alemães, respectivamente, e as especificidades da incorporação da ideia de amor místico foram associadas à tradição da Europa Ocidental.

O simbolismo, que proclamava o renascimento da estética romântica, revelava, ao mesmo tempo, um desenvolvimento mais criativo da tradição anterior. Assim, em relação à encarnação da imagem do amado ideal e ao tema do amor místico, pode-se falar de uma combinação não conflituosa, sintética de diversas tradições e alusões. Em primeiro lugar, trata-se, obviamente, de uma orientação para a estética romântica em sentido amplo (a ideia de um mundo dual, a personificação de outro mundo em uma imagem feminina), bem como uma referência a motivos e enredos específicos de prosa romântica; trata-se de alusão mitológica (mais precisamente, vai mesmo falar não só de mito, mas também de repensar e encarnar artísticas certas categorias filosóficas, religiosas e místicas); é também uma referência a outros tipos de arte, principalmente artes plásticas (pintura, pintura de ícones, escultura). Em geral, a imitação dos simbolistas pelos românticos pode ser descrita como mais consciente (em comparação com a imitação em grande parte estudantil dos românticos - os modelos alemães). Além disso, as obras de filósofos domésticos e teóricos do simbolismo (principalmente Vl. Solovyov) enriqueceram a ideia de amor místico e a própria imagem do amado ideal com significados adicionais.

Revisores:

Romanova G.I., Doutora em Filologia, Professora do Departamento de Literatura Russa do Instituto de Humanidades, SBEE HE "Universidade Pedagógica da Cidade de Moscou", Moscou;

Mineralova I.G., Doutora em Filologia, Professora do Departamento de Literatura Russa dos séculos XX-XXI e Jornalismo do Instituto de Filologia e Línguas Estrangeiras da FSBEI HPE “Universidade Pedagógica do Estado de Moscou”, Moscou.

Link bibliográfico

Zavgorodnyaya G.Yu. A IMAGEM DO IDEAL AMADO NA PROSA RUSSA DE ROMANTISMO E SIMBOLISMO // Problemas Modernos da Ciência e da Educação. - 2015. - Nº 1-1.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=19055 (data de acesso: 24/03/2020). Chamamos a sua atenção os periódicos publicados pela editora "Academia de História Natural"

O Demiurgo Apaixonado [Metafísica e Erotica do Romantismo Russo] Weiskopf Mikhail Yakovlevich

6. "Sorriso grave": o culto da morte na poética do romantismo maduro e tardio

Tanto os grandes como os pequenos escritores da época romântica desdobram, embora por razões diferentes, o mesmo símbolo - a imagem de uma vida alienada e ilusória, própria ou universal; vida, isolada de quem a olha de fora - já parece como se não fosse da vida:

E com nojo lendo minha vida...

(Pushkin, "Memórias"; 1829)

E nossa vida está diante de nós

Como um fantasma, à beira da terra.

(Tyutchev, "Insônia"; 1830)

Eu tenho vida, com minha primavera nebulosa,

Como um caixão com um bebê como pai.

“Aqui estou, com uma pá na mão, de pé no cemitério da minha vida” (A. Timofeev, “O Amor do Poeta”; 1834).

“Com que desprezo olhei para a terra suja da qual me separei<…>Tudo humano me deixou então, e apenas medo tímido, apenas uma vaga perplexidade e uma vaga simpatia pela vida falavam vagamente sobre minha existência ... ”(A. Kulchitsky,“ Visão ”; 1836).

“Parecia a Wilhelm que o fantasma da vida passou por ele naquele momento, com seu rosto de vilão, com seu sorriso demoníaco e um chapéu estúpido pendurado com bugigangas” (N. Polevoy, Epílogo de “Abadonna”; 1838).

“Ele percebeu com surpresa e horror que não há nada essencial na vida, que a vida em si não é nada, que é apenas uma sombra, uma sombra impalpável de algo invisível e incompreensível. Ele sentiu frio e medo” (Conde V. Sollogub, “A História de Duas Goloshes”; 1839).

E a vida, enquanto você olha ao redor com atenção fria -

Uma piada tão vazia e estúpida.

(Lermontov, "E chato e triste ..."; 1840)

No entanto, na poética da década de 1830. da década anterior vai a doxologia da morte, às vezes personificada na forma de um anjo ou de um mensageiro celestial, como foi o caso de Baratynsky. É verdade que este, ao contrário da tradição cristã, limitou-se aos benefícios deste mundo, que a morte traz ao mundo, abstendo-se de descrever quaisquer aspirações de vida após a morte, bem como medos. Se deixarmos de lado a questão das origens iluministas francesas de tal interpretação e a conectarmos com a própria natureza do poeta, devemos admitir que ela parece, de fato, muito mais sombria do que a interpretação religiosa usual do tema. "Morte" atesta a fadiga espiritual prematura, que precisa apenas do término da vida, e não de sua renovação, mesmo em uma versão melhorada do outro mundo. Sim, e a própria palavra “ser” em Baratynsky é dotada de conotações fortemente negativas: “deserto do ser”, “veneno do ser”, “escravidão do ser”, “doença do ser”, etc. - mas aqui ele concorda com a maioria dos românticos russos.

A lealdade à alternativa cristã foi declarada, no entanto, por outros panegiristas da morte - por exemplo, M. Delarue. Em seu diálogo “Sono e Morte” (1830), o Anjo da Morte fala de si mesmo: “Oh, quão pobres são as mentes daqueles mortais cuja língua<…>Eu milagrosamente curo a dolorosa doença da Vida; Eu visto o pó com paz E desperto para a imortalidade Morte com sono - um espírito incorruptível! No entanto, em Delarue, apesar de seu tema da "imortalidade", a "doença da vida" por nós marcada graficamente coincide notavelmente com a "doença do ser" de Baratynsky e com o resto de suas definições não menos sombrias.

Lermontov tinha apenas 17 anos quando escreveu poemas sobre o Anjo, que “carregou uma alma jovem em seus braços para o mundo de tristeza e lágrimas”, e ele manterá essa atitude completamente ortodoxa em relação ao “mundo frio” no futuro, combinando-o com uma atração pela morte, tão proeminente em seus últimos anos. Mas a hostilidade ao “ser” é muito mais ruidosa, com assertiva franqueza, proclamada também por poetas da segunda ou terceira fila, como A. Meisner: “Deixem-me cair, amigos! A partida é gratificante para mim - sou um inimigo do ser! Rezo apenas uma coisa, para que não haja menção em nenhum lugar sobre minha vida ”(“ The Night Between Battles ”, 1836). E ainda antes, em 1831, ele termina seu poema "The Silver Ring" com as palavras:

A terra e as pessoas são estranhas ao coração,

Sua pérola divina desapareceu,

Eles são chatos para mim, não há necessidade deles -

Eu quero a morte e o céu!

É sobre a morte, e não sobre a felicidade mundana, que Meisner ora a Deus - infelizmente, sem resposta, como ele fala sobre isso no poema “I.S. Pisarevsky" (1831):

Como explicar o mistério fatal

O destino sombrio dos caminhos? -

Não devotado à luz, desejando a morte,

Rezo em vão por ela! -

e em outro - "Madardsky Grotto" (1832), - que depois voltou para assombrar Lermontov em "Mtsyri":

Oh, quantas vezes eu estive na gruta

E quantas vezes ele orou ao Criador,

Para uma rocha pendurada

Ele desmoronou e me enterrou!

Em sua muito jovem amiga Elizaveta Shakhova, essa irresistível tentação suicida transborda em uma sede masoquista de martírio, captada, por exemplo, em seu apelo à mãe:

Abençoe, oh querida,

Filha na montanha: eu quero ir

E estou a caminho.

O "caminho" da mãe, ao que parece, menos merecia ser imitado: tendo ficado viúva e empobrecida, deixada com duas filhas pequenas nos braços, ela ficou cega de dor e, além disso, caiu em doloroso relaxamento. Foi a morte em parcelas. Elizabeth, de dezessete anos, apressa a morte, consolando a irmã com a esperança de um desfecho rápido: “A vida, graças a Deus, é curta” (“Para Lina”, 1838). Mas, ao contrário de Lermontov e Baratynsky com seu ceticismo frio sobre o "século futuro", em E. Shakhova a sede de morte é inflamada pela fé na retribuição da vida após a morte. Seu exemplo, talvez com a maior expressividade, indica a estreita ligação entre a atitude escapista do romantismo russo e a renúncia ao mundo como principal valor espiritual da Ortodoxia. Alguns anos depois, Shakhova, que experimentou a experiência do amor infeliz, será tonsurada como freira.

Com o passar do tempo, a incomparavelmente mais talentosa Nadezhda Teplova encontrará seu último consolo no culto monástico - no entanto, nessa época ela ficará viúva e terá perdido duas filhas. No entanto, em seus poemas, a nota escapista-nostálgica (estimulada pela poesia de Zhukovsky) estava presente desde o início, de modo que o desejo pelo mosteiro se tornou apenas uma resolução lógica de impulsos desastrosos atrasados ​​​​pela biografia. Ela tinha apenas 14 anos quando escreveu:

A vida voa como um fantasma

Como um destruidor, puxa para fora

E esperanças e sonhos

Flores doces da juventude.

Ah, o caminho para a sepultura não está longe:

Eu vejo uma tocha funerária,

Ouço o hino da sepultura:

Descanse em paz com os santos!

Dois anos depois, ela renuncia à vida como tentação:

A alma e o peito anseiam,

E eu não estou mais encantado

Sonhos de vida traiçoeiros.

Perseguida, solitária, doente de tuberculose Anyuta, a heroína da história moribunda de Helena Gan "The Vain Gift" (1842), na igreja no serviço noturno, "em auto-esquecimento, levantando as mãos e os olhos para o céu", cria sua própria oração separada - uma oração pela morte:

- Livrai-me, ó meu Deus, livrai-me do opróbrio do povo e clamo a vós...<…>// O sangue jorrou de sua garganta, ela caiu inconsciente em uma plataforma de pedra, e naquele exato momento, como se terminasse sua oração, um canto foi ouvido na igreja: "Traga minha alma para fora da prisão"<…>// Desde aquela noite, o germe da morte vem se desenvolvendo rapidamente no peito de uma jovem; ela sentiu a aproximação do fim desejado e ficou mais calma<…>E as pessoas, olhando para ela, sussurravam: "Ele está melhorando! .."

Como todas as outras obras de Gan, esta última e inacabada história dela está cheia de motivos autobiográficos. A própria escritora também morreu jovem - aos 28 anos.

Muito mais jovem, no entanto, era Elizabeth Kuhlman, famosa por seu talento, que viveu apenas dezessete anos. A. Timofeev fez dela a heroína do drama de mesmo nome. A menina confessa ao mestre familiar: “Gostaria de me desfazer da minha vida, me entregar o mais rápido possível”. O autor forneceu a Kuhlman um mentor sagrado onisciente - um anjo ou um gênio. O Cristo evangélico, que chamou os pescadores para si mesmo para torná-los “pescadores de homens”, esse personagem retrata com ternura um pescador sinistro da vida após a morte que captura as almas dos mortos do mar da vida:

...há um pescador celestial

Esperando por você na costa nublada

E lançando redes no mar da vida,

Ele guarda sua presa.

A heroína fica razoavelmente perplexa: “Por que eu deveria viver neste mundo?” - e ouve em resposta: "Então, para que você viva disso."

O espírito da Sra. Janlis continua a pairar sobre a literatura russa, e o caixão em que sua heroína desanimada adquiriu o hábito de dormir e que ela levou consigo para o mosteiro está agora se movendo para extensões domésticas. Seguindo a Duquesa de La Vallière, um dos heróis da história, o Conde. E. Rostopchina "Duel" (1839) - Coronel Valevich, inconsolavelmente aflito por ter matado o manso e belo jovem Alexei Dolsky em um duelo. A cela monástica de um pecador penitente é substituída cada vez por outro “apartamento militar”: “Onde quer que Valevich viesse com seu esquadrão, em todo lugar seu quarto era estofado de cima a baixo com pano preto. Sua cama tinha a aparência exata de um caixão e era feita de ébano.<…>Sobre a mesa, dia e noite, ardia uma lamparina feita de um crânio humano, através do buraco de onde jorrava um brilho opaco, iluminando o quadro atrás da lamparina, a cabeça de um jovem de rara beleza. O bravo coronel corre incansavelmente para a batalha, "no próprio matagal da batalha", mas não apenas por patriotismo, - "Valevich estava procurando a morte", "o resultado desejado de sua existência" (um exemplo típico de um suicídio disfarçado ). Uma pessoa que conhece bem o romantismo tem razão em suspeitar que o arrependimento aqui serve simplesmente como motivação para aspirações suicidas.

Mas os ecos quietistas do livro de Janlis também são ouvidos por Gogol, que o forneceu a seu Chichikov. Em particular, eles são perceptíveis no segundo volume de "Dead Souls", onde seu futuro caminho para a ressurreição espiritual sob a orientação de mentores virtuosos é delineado com uma linha pontilhada. Basta comparar o raciocínio da heroína: “Ah! Diga-me o que estou perdendo deixando a luz que nunca amei<…>Entre abundância e majestade, invejei a pobreza humilde ”com máximas semelhantes do rico Murazov, que conseguiu corrigir sua diligência comercial com ascetismo cristão:“ Digo-lhe em honra que, se eu tivesse perdido todos os meus bens<…>eu não choraria<…>Esqueça este mundo barulhento e todos os seus caprichos sedutores; que ele te esqueça também: não há paz nele. Você vê: tudo nele é um inimigo, um tentador ou um traidor. Mas afinal, apenas o outro mundo, que significa morte, pode servir como uma alternativa genuína ao nosso mundo demoníaco. Nos escritos do falecido Gogol, geralmente encontramos esse amálgama de construção de vida pietista e “amor à morte” – também parcialmente pietista, mas ao mesmo tempo ortodoxo.

O poeta Timofeev, cuja construção de vida social se limitava à sua própria carreira, não conhecia tais dúvidas e, portanto, em seu mistério “Vida e Morte”, o mentor-Sabedoria convence o herói a se separar descuidadamente deste mundo para preparar para uma morte alegre:

O que você está deixando para trás?

De que é que estás arrependido! Olhar,

Que chato tudo aqui, que triste,

Como tudo aqui respira vazio! -

Não o mesmo túmulo abafado;

Não é o mesmo caixão! .. Conforte-se, amigo!

Tudo no mundo vive para a morte,

E mais cedo ou mais tarde, tudo vai morrer!

E quanto antes melhor!

Quanto menos tristeza e pecados!

Acontece que a vida como “túmulo abafado” aqui se opõe de certa forma homônima à morte esperada, ou seja, o túmulo é genuíno. Tratava-se de uma dicotomia romântica geral, que encontramos, por exemplo, tanto no autor de "Murmuring", onde a vida como "caixão com um bebê" se opôs imediatamente à sua boa alternativa - um caixão genuíno ("Vou esperar o caixão e o fim?"), E no jovem Nekrasov com sua terra como "túmulo" e a esperança de uma morte salvadora. No entanto, o "túmulo abafado" em si se torna uma inspiração para o romântico, e não apenas para outra pessoa, mas também para o seu próprio - o futuro, cuidado pelo futuro com carinho e amor. qua de Benediktov:

Muitas colinas de campo estão espalhadas

Da mão abundante da natureza,

Eu amo essas colinas, mas mais do que elas

Eu me apaixonei pela colina da sepultura.

Na angústia, não me consolarei com uma flor brilhante.

Ele não renovará minha alegria, -

Vou olhar para o túmulo - uma bola de fogo

A doçura percorre o coração.

Há dúvida no peito do amor,

Vou olhar para a doce colina -

E a testa da virgem me parece mais limpa

E o fogo de um beijo é mais brilhante.

("Túmulo", 1835)

A conjugação da morte e do erotismo que aqui se impõe é, evidentemente, uma constante comum do romantismo europeu, com a qual nos encontraremos muitas vezes. Ela é explorada diligentemente, por exemplo, por Grech em sua “Mulher Negra”: a heroína multifacetada do romance combina a morte com o amor, e este com um começo carinhoso. Mas com seus colegas, essa combinação ganha um sabor ainda mais escuro. Então, a música Mignon do Wilhelm Meister de Goethe, muito popular na Rússia, com seu famoso refrão: "Lá, lá!" (Dahin! dahin!) por N. Polevoy em The Bliss of Madness (1833) e por B. Filimonov no poema “There!” (1838) é repensado no espírito da necrofilia mística. Filimonov substituiu a tão desejada Itália por uma união matrimonial grave:

Lá minha querida está esperando por mim,

Lá sou sempre um convidado bem-vindo,

Lá, no caixão, está a vida, o amor santo...

Lá, lá, lá, lá!

Tanto Filimonov quanto alguns outros autores têm a característica mais surpreendente e sinistra dessa chamada, no entanto, no fato de que o túmulo que eles idolatram substitui não apenas a Itália, mas também o reino dos céus - substitui no sentido literal da palavra. Em 1836, um autor anônimo em SO também glorificou não a vida após a morte, mas seu limiar - o túmulo:

Ela vai me levar e entregar minhas cinzas

Idades, ofuscadas pelo destino futuro;

Como uma mãe, como uma amiga carinhosa, cuidando dos ossos,

Destinado à decadência e à paz terrível.

Ela salvará a carne da tristeza e das paixões

E os pensamentos do Criador me dirão no crepúsculo.

Sobrenatural "lá" e "lá" estão muito próximos - no cemitério mais próximo. qua em um poema anterior (1833) de Sergei Khitrovo "Para o anel que preserva o segredo":

Viveremos juntos na sepultura sob a cruz.

Acredite: lá também há vida!.. Há uma barreira para as mágoas!

Meu coração me diz: e o amor floresce lá -

Não como aqui, no langor, nos tormentos do inferno,

Onde tudo é uma mentira, um jogo de palavras vazio -

O paraíso está lá... e o amor é uma recompensa celestial lá!

Em certo sentido, os versos citados são adjacentes ao poema de Wordsworth "We are seven", traduzido por Kozlov - mas são completamente desprovidos dessa ingenuidade infantil e credulidade em relação ao mundo com o qual é aquecido. Em vez disso, eles sentem uma conexão desperta com a crença popular na vida residual do subsolo morto (cf. fórmulas funerárias relíquias como "Paz seja com suas cinzas", etc.). Como acabamos de ver, os epígonos adornam de bom grado essa vida cadavérica com flores nupciais. O panegirista do casamento clandestino foi, em particular, I. Roskovshenko. Ele se tornou tão próximo do herói de Goethe que adotou o pseudônimo de Meister, mas ao mesmo tempo complementou o romance que o inspirou com uma necrofilia ultra-romântica, alheia ao original. Seu poema "Minions no" (1838) termina com uma nota reconfortante:

Minion, Minion! enxugue suas lágrimas;

Na sepultura teremos um abrigo da dor,

E o leito nupcial... e as rosas nupciais...

Na sepultura, na sepultura florescerão para nós!

Assim, a literatura de massa da Idade de Ouro em quantidades comerciais produz completamente o mesmo tipo de textos, onde as tristezas de uma vida odiosa são substituídas pelo júbilo a que os heróis se entregam na preparação para a morte. Por exemplo, no almanaque Cynthia, em 1832, foi publicado o poema “A saudade da alma”, assinado por M.V.-sky (pseudônimo de M.I. Voskresensky). A alma se apresenta aqui na imagem canônica de um “pássaro” definhando em cativeiro, e o poeta a consola: “Mas - canta, pássaro, diverte-te! Você não vê, em sua prisão há muitos galhos podres, o vento sopra - e não há nenhum<…>Você vestirá seu corpo com tristeza, você devolverá a terra à terra<…>Oh! Que minha dor seja mais forte, Essa tristeza pela minha pátria... O fim dos sonhos! Todo o fim! Apresse-se para você, para você, Criador!”

Em 1833, na LPR, um autor desconhecido - muito provavelmente o próprio Voeikov, que então editava a publicação - publica a nota "Morte e Imortalidade", executada em um estilo doce um tanto arcaico da década de 1820, mas em conteúdo bastante adequado a tudo isso letras atualizadas de caveiras e cemitérios. “O anjo de nossos últimos momentos”, foi dito aqui, “tão injustamente chamado por nós morte, é o mais gentil e benevolente dos anjos. Ele foi confiado pelo Pai Celestial para gentil e silenciosamente aceitar o coração humano abatido e transferi-lo da terra fria para o Éden elevado e ardente. Lá, "para um mundo melhor", uma pessoa entra "com um sorriso, assim como entrou no local com lágrimas". É por isso que "um sentimento de prazer e glória é frequentemente retratado no rosto de uma pessoa que está morrendo".

Os escritores da era romântica herdam tal “sentimento” tanto das tradições hagiográficas quanto pietistas, mediadas pela balada de Zhukovsky “O Prisioneiro”, cujo herói na última hora foi “Tudo o que a alma estava esperando, E a vida passou em um sorriso." Esses poemas foram escritos na virada das décadas de 1810 a 1820; mas, de fato, um quadro semântico muito próximo - a morte como expectativa cumprida e a aquisição da verdade querida em sua totalidade - o autor recria em fevereiro de 1837, contando sobre a morte de Pushkin em uma carta ao pai. No rosto do falecido, Zhukovsky encontrou “algo como uma visão, algum tipo de conhecimento completo, profundo e satisfeito. Olhando para ele, fiquei com vontade de perguntar: o que você vê, amigo? Claro, não há razão para duvidar da confiabilidade psicológica desse testemunho - e, no entanto, sua afinidade com todo o espírito da cultura da época é significativa.

Imagens muitas vezes semelhantes, mas ao mesmo tempo extremamente exageradas - às vezes cheirando a paródia involuntária - são estimuladas mesmo por aqueles escritores que, como Stepanov e Veltman, em geral, permanecem dedicados à vida terrena e estão preocupados com sua melhoria. À beira do túmulo, os vampiros gentis do romantismo estão cheios de sangue fresco - o sangue da alteridade há muito esperada. Seus rostos se iluminam com um sorriso feliz:

“Pálida, pensativa, ela se animou, um rubor apareceu em suas bochechas apenas quando eles falaram com ela sobre a vida após o túmulo. Então seus olhos brilharam com estrelas, suas bochechas ficaram vermelhas como a aurora do céu. - N. Polevoy.

“Finalmente, Alexis abriu as pálpebras pesadas e olhou para o amigo com uma expressão inexplicável de alegria celestial. A vida parecia já ter saído do corpo. - N. Melgunov.

"O moribundo estende as mãos para o céu<…>nos lábios é um sorriso de auto-satisfação. - A. Timofeev.

E junto com uma lágrima acesa

Sorriso grave nos lábios. -

V. Benediktov

“Na maca estava uma garota de beleza encantadora, o rubor em suas bochechas não se apagava, seus lábios sorriam, mas seus olhos estavam imóveis, acorrentados pela morte.” - A. Veltman.

"Com um sorriso nos lábios, o falecido - ele conhece o segredo da vida." - S. Escuro.

“E, milagrosamente, um sorriso brilhou no rosto do falecido, como nos pareceu.” - M. Pogodin.

“Quieto, calmo era o rosto do falecido; um sorriso pensativo nos lábios... A morte não ousou apagar aquele sorriso. Ele agora estava feliz... estava pagando com a vida... "- N. Polevoy.

“Seus olhos estavam fechados; um estremecimento percorreu seu rosto; um sorriso apareceu em seus lábios e nunca desapareceu”; “O morto ainda estava na cama. Seu rosto mostrava calma e prazer. Seus lábios estavam comprimidos com um sorriso - parecia que ele estava olhando para uma bela foto. - N. Grech.

“Os olhos estão fechados, como um sonolento; sorriso nos lábios pálidos. - A. Stepanov, "Pousada". No mesmo romance, o filho se regozija perto do pai moribundo, “refrescando-se com champanhe” de alegria. “Com o que você está feliz? perguntou o velho surpreso. - Que você ultrapasse os limites desta vida em uma tranqüilidade gratificante<…>Você prevê, pai, um tipo especial de prazer?

Ela se sentou com o mesmo sorriso de mansidão angelical em seus lábios entreabertos<…>O sol estava se pondo; raios avermelhados, caindo sobre a falecida, iluminaram sua brancura de mármore com um rubor de felicidade e acenderam a lâmpada da nova vida em olhos turvos. - A. Bashutsky.

Este texto é uma peça introdutória. Do livro do autor

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(Certa vez, ao ler um tratado de magia, o aluno aprendeu que o mundo é de mil mudanças e dez mil transformações. E também aprendeu que uma pessoa é a mesma. Claro, o aluno entendeu tudo errado. Porque quando tentou transformar um mestre invulnerável em barata, mestre invulnerável não se transformou em barata.

É aqui que podemos concluir que o aluno entendeu tudo errado.)
com um sorriso..

(Não muito longe da aldeia onde ficava a escola Hing Shi, vivia um nobre oficial que muitas vezes gostava de mostrar seu desagrado nesta ou naquela ocasião. Uma vez, tendo conhecido Hing Shi, ele começou a criticar seus ensinamentos. Para isso, Hing Shi calmamente disse:

Somente aqueles que atingiram as alturas de domínio no que julgam podem julgar com justiça.

O homem rico não encontrou nada para se opor e convidou Hing Shi para jantar em sua casa. Chegando em casa, mandou que o cozinheiro preparasse, entre outras guloseimas, o melhor prato de peixe, mas acrescentasse muito sal. Tendo dado tal ordem, ele esperava que, depois de provar o prato, Hing Shi dissesse que havia um excesso de sal nele, o que ele poderia contestar com suas próprias palavras.

Depois de um tempo, quando tudo estava pronto, o dono da casa, junto com Hing Shi, começou a comer. No jantar, Hing Shi nem tocou no prato de peixe. Terminada a refeição, o rico disse com aborrecimento:

Sábio, você disse que somente aqueles que atingiram as alturas da maestria no que julgam, mas recusaram um dos pratos sem sequer prová-lo, podem julgar com justiça.

Eu só não como peixe, - respondeu o Professor.)))

E vou terminar meus pensamentos com uma nota otimista.
O romantismo fantástico é imensamente multidimensional. Ele entrelaça notas tanto da visão cósmica rítmica quanto de um fenômeno na poesia como Psicodélico:

E acontece também que rola
sentindo-se surpreendentemente inebriante,
e voar como um pássaro ao pôr do sol
longe da dor, longe do presente,
longe - de tristezas não condensadas,
o que poderia se tornar... poderia muito bem se tornar,
mas não polinizado e murcho -
ligadura de cor vazia na borda da folha.

E tanta leveza sob a omoplata,
como se não tivesse nascido, não buscava verdades, -
apenas observando o cavalo
que pasta no campo, atrás da linha de pesca,
e atrás dele - um rebanho vazio
no azul de graus incríveis...

Quão longe (embora perto)
amoroso - para a verdadeira alegria!

http://www.stihi.ru/2009/04/05/1014
não tenha medo de se sentir como um cavalo solitário... com um sorriso

Tão fantástico o romantismo viveu, vive e viverá em nós.. A lua e o céu.
Obrigado a todos por ler e compartilhar seus pensamentos.
"Não há nada mais sem sentido do que a arte", disse Wilde
E pensamentos e sentimentos estão sempre psicologicamente entrelaçados.
E acontece que tudo o que está além não existe?
Por que um grande público de pessoas gosta de realismo de fantasia?

Bilheteria "Avatar"? Piada
E também peço desculpas por alguma confusão de apresentação...
Ou "O Mestre e Margarita" Um romance de todos os tempos e povos?
Esqueci de acrescentar, eu como peixe, mas meu irmão mais novo não consegue digerir ...
http://www.stihi.ru/2010/08/01/4584

Em meados dos anos 20 do século XIX. um gênero incomum entrou na prosa russa, que mais tarde ficou conhecida como uma história fantástica. O novo gênero rapidamente ganhou sucesso com os leitores, e essa foi a chave para seu apogeu. No final da década de 1920 e ao longo da década de 1930, os prosadores russos, um após o outro, começaram a escrever de um "tipo fantástico". O número de obras desse tipo está se multiplicando constantemente, histórias fantásticas individuais são formadas em ciclos, e às vezes em livros, em muitos aspectos semelhantes a ciclos, mantidos juntos por dentro, seja por conexões composicionais de enredo, seja por chamada temática, ou pela homogeneidade de gênero de seus termos. É assim que “The Double, or My Evenings in Little Russia” de A. A. Pogorelsky-Perovsky (1828), “Evenings on a Farm near Dikanka” de N. V. Gogol (1831–1832), “Motley Tales” de V. F. Odoevsky (1833) , “Evening on Khoper” de M. N. Zagoskin (1834), etc. Os problemas da literatura fantástica tornam-se objeto de discussão nas principais revistas russas da época - “Moscow Telegraph”, “Moscow Bulletin”, “Son of the Fatherland” , “ Telescópio”, “Biblioteca para leitura”. Os mesmos periódicos publicam inúmeras traduções de romances e contos estrangeiros que pertencem (ou gravitam) ao "tipo fantástico". Em uma palavra, o interesse pela fantasia acaba sendo extraordinário e ao mesmo tempo estável: as tendências da próxima moda literária estão claramente entrelaçadas neste caso com uma profunda necessidade social.

Inicialmente, nos anos imediatamente anteriores à Revolta de 14 de dezembro, a atração pela ficção científica era uma expressão de interesse pela arte popular. Esse interesse foi uma das manifestações da luta pela originalidade da cultura russa: foi nessa época que os conceitos de “nacionalidade”, “antiguidade popular”, “espírito popular” começaram a adquirir o significado de valores superiores. A ideia de identidade nacional foi mais vigorosamente promovida pela crítica dezembrista. Mas o terreno sociocultural sobre o qual essa ideia se desenvolveu se estendeu muito além da estrutura do Decembrismo: aqui se fez sentir a explosão patriótica nacional causada pela Guerra Patriótica de 1812. crenças populares, tradições e lendas. “A fé dos antepassados, os costumes domésticos, as crônicas, as canções e os contos folclóricos são as melhores, mais puras e mais confiáveis ​​fontes de nossa literatura”, escreveu V. 1824 Poeta dezembrista V. K. Küchelbecker.

Entre as fontes da nacionalidade genuína, não foi dado o último lugar às antigas ideias mitológicas, portanto, às quais várias formas de ficção literária foram geneticamente associadas. A mitologia popular eslava tornou-se objeto de estudo cuidadoso: nas primeiras décadas do século XIX. Um após o outro, os livros de G. A. Glinka, A. S. Kaisarov, P. M. Stroev apareceram, que tentaram reconstruir a estrutura geral do pensamento mitológico russo. Um pouco mais tarde, as crenças populares e as imagens mitológicas a elas associadas começam a influenciar a poética de alguns gêneros da literatura romântica. Finalmente, em sintonia com as mesmas influências, estão se formando gêneros poéticos e prosaicos completamente novos na literatura russa. Um deles é uma história fantástica.

Costuma-se começar a história da história de ficção científica russa com a descrição de duas obras publicadas em 1825. Estamos falando da história de A. A. Pogorelsky "Casa de sementes de papoula Lafertovskaya" e da história de A. A. Bestuzhev "Castelo Eisen" , publicado pela primeira vez sob o título, "Blood for Blood". Sua aparição pode ser considerada o ponto de partida no desenvolvimento das formas russas de ficção em prosa. Ambas as histórias podem, sem dúvida, ser reconhecidas como originais e, ao mesmo tempo, influências heterogêneas que contribuíram para a formação de um novo gênero na literatura russa ainda são muito claramente traçadas em ambas as histórias.

* * *

Pogorelsky foi o primeiro a recriar de forma tangível a vida pequeno-burguesa russa, preenchendo sua história com detalhes da vida cotidiana na periferia tranquila da cidade, cenas de gênero, recontagens de rumores e rumores locais - em uma palavra, com aquela atmosfera mundana especial que nunca tornar-se o tema de uma imagem tão reconhecível.

No entanto, a fantasia invade quase imediatamente o ambiente cotidiano prosaico comum: a vendedora de bolos de papoula acaba sendo uma feiticeira, um gato lobisomem aparece ao lado dela, segue uma cena representando um misterioso rito de feitiçaria, seguido por visões não menos misteriosas dos personagens . Finalmente, o mesmo gato aparece novamente, transformado em conselheiro titular.

Os contemporâneos viram na história de Pogorelsky sinais de imitação de E. T. A. Hoffmann. O romântico russo de fato começou seguindo literalmente os modelos de Hoffmann. No entanto, o tempo de aprendizado acabou sendo curto para Pogorelsky, e na planta de papoula Lafertovskaya, através dos contornos preservados da tradição Hoffmann, aparecem as características de uma maneira completamente independente.

Aqui, Hoffmann é lembrado principalmente de imagens e motivos individuais. Este é um gato preto já familiar para nós, capaz de transformações mágicas, e uma feiticeira terrível, que combinava de forma divertida a feitiçaria com as profissões comuns de um comerciante do mercado e uma cartomante paga sobre as mesmas atividades cotidianas) Ainda mais importante é a semelhança dos princípios construtivos fundamentais: em Pogorelsky, como em Hoffmann, a base composicional e semântica da história é o constante entrelaçamento do sobrenatural com o cotidiano-real.

Nos contos caprichosos de Hoffmann (“O Pote de Ouro”, “Pequeno Tsakhes”, “Senhor das Pulgas”, “Princesa Brambilla”), ocorreu uma espécie de mitologização da vida cotidiana: utensílios domésticos pequeno-burgueses comuns de repente adquiriram a capacidade de metamorfoses míticas, e os personagens acabaram sendo gêmeos ou novas encarnações de rostos atuantes do mito imediatamente contado. Tudo isso transformou o mundo cotidiano em uma arena de fantasmagoria mágica; nas profundezas das situações cotidianas mais comuns, o autor de ficção científica descobriu a luta universal entre o bem e o mal, entendida no espírito da “nova mitologia” dos românticos.

Pogorelsky também introduz a história cotidiana no contexto da grandiosa luta de forças universais sobrenaturais, mas essa luta não forma a base profunda das relações e incidentes cotidianos para ele. Em Pogorelsky, forças irreais invadem a vida cotidiana de algum lugar de fora, como algo estranho a ela e, em geral, até estranho; a questão é apenas que o mundo cotidiano é capaz de se submeter temporariamente ao poder alienígena do início do outro mundo. Uma diferença tão significativa não pode deixar de ressoar no desenvolvimento e na própria natureza da ideia do autor: revela-se a possibilidade de uma atitude diferente da de Hoffmann em relação ao conflito mitológico universal.

A fantasia do "Capriccio" permitiu a Hoffmann iluminar a civilização burguesa com a luz da eternidade: assim, adquiriu-se o direito de submeter a modernidade a um julgamento impiedoso e incontestável. Outra possibilidade não foi menos significativa: o jogo irrestrito de elementos mitológicos, de contos de fadas e carnavalescos permitiu encarnar de forma tangível o ideal romântico. No entanto, mesmo isso não exauriu o significado do que Hoffmann descreveu. O ideal sempre foi realizado até certo ponto para submetê-lo a um teste irônico. As forças triunfantes do mito, do conto de fadas, da utopia carnavalesca ficaram em dúvida, assim que um sonho se tornou realidade. O ideal realizado ou apareceu como uma ilusão - uma consciência infantil ingênua ("O Quebra-Nozes"), ou mostrou uma semelhança suspeita com um idílio filisteu ("Pequeno Tsakhes", "Senhor das Pulgas"). Nisso, à sua maneira, a natureza do grotesco romântico tardio se fez sentir, no final sempre de alguma forma destruindo ou borrando a fronteira entre o ideal e o real, o belo e o feio, o bem e o mal. O grotesco de Hoffmann manteve e até usou o sentimento da oposição absoluta desses princípios, mas uma distinção clara entre eles tornou-se impossível. No mundo de Hoffmann tudo era ambivalente, tudo era complicado pela possibilidade de dúvida ou ridículo.

O objetivo artístico de Pogorelsky é incomensuravelmente mais simples e modesto. A fantasia não introduz em sua história nem o elemento do caos nem a atmosfera de um jogo de carnaval, em que se perderiam fronteiras claras entre opostos estéticos e morais. Os pecadores e os justos são claramente distinguidos, o triunfo do bem e o colapso do mal são inegáveis, as virtudes são recompensadas, nada interfere no som idílico do final. Se há tons de humor aqui, eles carregam em si não ironia diminuída, nem zombaria, mas alegria simples e gentil.

O final, em que as terríveis forças do mal são envergonhadas, e a felicidade e a prosperidade chegam a uma pessoa digna de uma vez, lembra os finais dos contos de fadas populares. Notáveis ​​aqui (especialmente na representação de "espíritos malignos") são alguns dos truques inerentes ao bylichki - histórias orais supersticiosas sobre encontros com seres sobrenaturais. No entanto, no conteúdo específico do esquema tradicional, sente-se a presença de um elemento artístico diferente, mais próximo do leitor, trazido a partir de amostras literárias. No final de Poppy Tree, de Lafert, o mal não é apenas derrotado: ele desaparece de repente, como uma obsessão ou um sonho. A sensação de um bom milagre que surge aqui e o jogo de imaginação que lhe deu origem não poderiam deixar de evocar associações com o bem conhecido do leitor da década de 1920, o final da balada Svetlana (1808-1812) de Zhukovsky.

A óbvia semelhança entre a história e a balada é uma espécie de sinal da conexão orgânica do novo gênero com uma tradição doméstica muito importante para o seu desenvolvimento. O significado desta tradição é difícil de exagerar. Foram as baladas de Zhukovsky que revelaram ao leitor russo o significado e o encanto da ficção romântica, pela primeira vez o apresentaram à atmosfera poética de "mistérios e horrores". Foi Zhukovsky quem primeiro forçou o público russo a realmente experimentar essas reviravoltas estéticas, que, de acordo com as leis do gênero balada, foram projetadas para libertar a consciência do leitor do cativeiro da vida cotidiana e da lógica racional. Finalmente, a poética da balada de Zhukovsky aproximou a consciência de um leitor esclarecido do mundo do pensamento folclórico, da visão folclórica ingênua do mundo. Tanto isso, quanto outro, e o terceiro acabaram sendo essenciais e necessários para Pogorelsky. É claro que a repulsa às características mais agudas do "Hoffmannismo" estava enraizada na própria natureza do talento, na própria psicologia do jovem escritor russo. Mas, aparentemente, ele precisava do apoio de uma tradição artística autoritária, que abriu uma fonte de uma poesia completamente diferente do milagroso - longe de ceticismo rebelde, ironia, dissonâncias estéticas, de uma mistura de burlesco e bufonaria. O apoio necessário, aparentemente, foi trazido a ele pela tradição da balada de Zhukovsky.

No centro do mundo das baladas de Zhukovsky está um homem, ou melhor, sua alma. Fantásticas tramas de baladas revelam a dualidade das possibilidades nela contidas, a luta nela e por ela de poderosas forças transpessoais. Neste Zhukovsky está perto do mundo poético de Hoffmann. Mas o autor de "Svetlana" está longe de ser o romântico alemão de outra forma: sua balada "universo" aparece como um mundo, fundamentalmente inabalavelmente justo. O bem é recompensado aqui - com perfeição espiritual, imortalidade do sentimento, a mais alta bem-aventurança do "despertar da felicidade". Queda, o mal é punido impiedosamente e inevitavelmente. Em última análise, tudo aqui depende da própria pessoa, de sua escolha, de sua independência e resistência moral, de sua fidelidade ao bem, à humanidade, ao sonho elevado, à lei dos ancestrais. E, claro - da pureza e força de seus sentimentos.

A base da concepção de mundo balada de Zhukovsky é a clara simplicidade dos princípios éticos, semelhantes a sugestões artísticas fabulosas ou ao código moral patriarcal do povo. Surge um ideal de retidão mansa, mas intransigente, que exclui igualmente a rebelião e a adaptação às circunstâncias, a luta pela felicidade e quaisquer concessões ao mal. Esse ideal se opõe à "era cruel" da modernidade, à confusão e ao caos das contradições da vida. E o que não é menos importante - no maravilhoso mundo da balada, esse ideal é garantido para triunfar. Daí a clareza e a clareza que prevalecem na distinção entre o bem e o mal, a não ambiguidade das avaliações, a sublime franqueza na interpretação das leis básicas do ser.

É essa sublime franqueza que Pogorelsky herda. Também introduz a alteração mais importante ao objetivo artístico de misturar o real com o milagroso: desaparece a possibilidade de questionar os valores da ordem ideal encarnada na história. Mas isso não significa uma simples repetição das tradições do antecessor.

Os contornos das situações de enredo em Lafert's Poppy Plant são, em geral, semelhantes aos contornos de um típico conflito de baladas. No centro da história está uma garota que lembra as heroínas das baladas "russas" de Zhukovsky. Diante do leitor está um ser jovem, puro, manso, amoroso e obediente, mas acessível à fraqueza e à ilusão. As forças do bem e do mal estão lutando pela alma da garota. No entanto, à medida que essa luta se desenrola, fica claro que as leis da “prosa transformam parcialmente a concepção balada do mundo.

As forças sobrenaturais do mal em Pogorelsky não são mais tão poderosas quanto nas baladas "terríveis" de Zhukovsky. O mal é impotente diante da piedade tradicional e de uma consciência limpa (os "espíritos malignos" nem tentam tentar o honesto Onufrich). Ao mesmo tempo, as leis do mundo de fantasia de Pogorelsky são muito mais brandas para com o homem do que as leis da balada "universo" de Zhukovsky. A heroína de Pogorelsky mais de uma vez faz concessões ao mal (participa de um ritual de feitiçaria, sonha com riqueza injusta, tenta suprimir o amor puro por seu noivo em sua alma). Nas baladas de Zhukovsky, tais concessões provavelmente entregariam a heroína ao poder do mal e trariam uma retribuição impiedosa sobre ela. Mas na história de Pogorelsky, tudo está muito bem organizado: basta que um sentimento moral prevaleça na alma de Masha em algum momento - e todos os seus pecados são perdoados, e a virtude é recompensada por todas as medidas ao mesmo tempo. A Harmonia reinante não é ofuscada por nada. Mesmo a gananciosa Ivanovna, que está pronta para arruinar sua alma por causa do dinheiro da bruxa, não é destruída, não é envergonhada, mas, pelo contrário, é gratificada, confortada e incluída na harmonia geral de um final feliz.

Em Pogorelsky, a gentil benevolência do autor reina sobre tudo. A harmonia do mundo da balada, por assim dizer, é libertada da tensão do maximalismo romântico e é trazida de suas últimas alturas para o seio de um modesto idílio patriarcal. A ficção, ao encerrar o material cotidiano selecionado em um círculo de convenções de um tipo especial, obrigando o leitor a passar por experiências terríveis, tocantes e alegres, justifica artisticamente o resultado idílico e concilia com ele a exatidão do leitor. Cheio de “grandes milagres” da balada (lembre-se de “Svetlana” de Zhukovsky: “Há grandes milagres nela, // Muito pouco armazém”), o mundo idílico, sem entrar em colapso, contém conteúdo dramático em grande escala.

Permeado de elementos heterogêneos de fantasia, o idílio participa da "romantização" (expressão do poeta romântico alemão Novalis) do cotidiano. Como resultado, este último torna-se esteticamente e filosoficamente significativo. “... Atribuo um significado elevado ao ordinário, visto o cotidiano e o prosaico em uma concha misteriosa, atribuo a tentação da obscuridade ao conhecido e compreensível, e o significado do infinito ao finito. Isso é romantização”, escreveu Novalis. Tal “operação” (como o mesmo Novalis a chamou) pode encarnar o pathos do subjetivismo romântico, provando “a capacidade do espírito humano de se elevar acima da percepção comum... do mundo” . Ao mesmo tempo, tal abordagem, e essência, não está longe daquela que em breve começará a afirmar a "grande" literatura realista. Há razões para acreditar que Pogorelsky antecipa a descoberta de um conteúdo universal e eterno na vida cotidiana das pessoas comuns. Em outras palavras, a mesma descoberta que alguns anos depois acontecerá nos Contos de Belkin.

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Na interseção das mesmas tradições, a história de fantasia inicial de A. A. Bestuzhev também é formada. Somente na história "Sangue por Sangue" cada uma dessas tradições e a própria maneira como elas são combinadas são significativamente transformadas.

Gênesis, recriando reconhecidamente a própria carne da vida cotidiana, adquire aqui as características do historicismo, semelhantes à estética de Walter Scott. A reivindicação de autenticidade histórica é imediatamente expressa pela referência às "crônicas da Livônia", das quais, segundo a garantia do "editor", são extraídos "os costumes e os incidentes desta história". A declaração é respaldada pela natureza da vida cotidiana, a capacidade de criar a cor da época, a objetividade e a sobriedade da visão das coisas. A sobriedade impiedosa do autor encontra expressão direta na caracterização de Bruno von Eisen, um estuprador bestial, pequeno tirano, assassino e fanático. A bestialidade de Bruno é ainda mais terrível porque é desenhada sem os habituais efeitos românticos no espírito da “estética do feio”. O personagem de Bruno é a carne da carne de seu ambiente, uma expressão concentrada de seus costumes e preconceitos. Portanto, diante do leitor não é um vilão grotesco, mas uma pessoa, em certo sentido, bastante comum.

Juntamente com o foco na autenticidade histórica (e em conexão indubitável com ela), o colorido folclórico da narrativa é de particular importância. A narração é conduzida não pelo autor, mas como que em nome do narrador, "um conhecido caçador de histórias históricas verdadeiras e velhas fábulas". Este último aprende a história do Castelo de Eisen com o pastor local, mas o pastor não é o escritor desta história, mas apenas o guardião da tradição. Assim, a história contada é recomendada aos leitores justamente como uma tradição que passa de boca em boca. A origem da história justifica o caráter "fantástico" da narrativa e, a partir daí, a orientação para o ponto de vista das pessoas passa a determinar as motivações do enredo. As fórmulas aforísticas folclóricas (“nas mãos erradas um chapim é melhor que um faisão”, “de barba grisalha - um demônio na costela”, “lágrimas femininas - orvalho”) explicam cada vez mais as transições de enredo e, portanto, organizam a percepção de o que está acontecendo. Pouco a pouco, o leitor é arrastado para a esfera da consciência folclórica, encontrando-se diante de suas leis especiais.

E então um começo fantástico entra no enredo da história com bastante naturalidade (em geral, até um pouco mais fácil do que com Pogorelsky). A princípio, as associações que lembram a fantasia de Hoffmann são muito distintas (são precisamente essas associações que evocam a cartomante-feiticeira, seu gato preto e os ritos de feitiçaria). Então, quando as previsões da feiticeira se tornam realidade, surgem motivos associativos em comum com os enredos de baladas de Zhukovsky. Na história sobre o retorno de Bruno da campanha, sobre a cena do encontro de sua esposa com seu amante, sobre a morte do barão e a retribuição que recaiu sobre seus assassinos, algumas situações de "Castelo de Smalholm" e a balada sobre "A Velha " são transformados de uma forma peculiar. Primeiro - o "triângulo" fatal, resolvido pelo assassinato, um choque selvagem de paixão, ciúme e sede de vingança, igualmente desenfreado e catastrófico. Então - uma atmosfera de horror insuportável que se adensou na igreja, cujas paredes não podem proteger o pecador, a aparência de um cavaleiro, percebida como a personificação de forças sobrenaturais do mal, um sentimento de uma catástrofe iminente inevitável e em algum lugar no última profundidade - um sentimento dos "segredos do mundo e da alma, um sentimento da infinidade do oculto ... elementos lutando na vida humana e em todo o universo ". Tudo isso às vezes é semelhante em detalhes à coloração figurativa dos temas de baladas "medievais" de Zhukovsky.

É verdade que os milagres da balada de Bestuzhev acabam sendo imaginários: os assassinos do barão Bruno são vingados não por um morto que veio do outro mundo, mas pelo irmão vivo do homem assassinado, que "se parece com ele cabelo a cabelo, voz para voz." Mas ainda resta o resquício dos significados irracionais que invadiram a trama: afinal, tudo o que aconteceu significa o cumprimento da previsão do feiticeiro sobre a feiticeira. Portanto, a atmosfera de balada criada pela realidade tangível da profecia profética e da retribuição fatal também é preservada. Tudo contribui para que o conceito de balada do mundo seja projetado no material da crônica histórica com colisões da luta universal entre o bem e o mal, com a ideia de uma conexão indispensável entre os movimentos da alma e o destino do homem, com o princípio da justiça triunfando em toda parte e em tudo. Pelos padrões desta justiça suprema, não só a morte de Bruno é merecida, mas também a morte de Reginald e até a morte da aparentemente pouco culpada Louise. São precisamente os compassos de balada que estão em vigor, imbuídos do espírito do maximalismo romântico, impiedosamente severos não só em relação ao crime, mas também em relação à fraqueza humana. Como no mundo das baladas de Zhukovsky, ninguém escapa à retribuição justa: compreende tanto o irmão Bruno Eisen quanto toda a cavalaria da Livônia, marcando-se com despotismo, fanatismo, violência cruel (a história da destruição do castelo de Eisen no final de a história não é sem matizes de generalização simbólica). O conceito de balada é projetado aqui não apenas na vida cotidiana, mas também na história civil. Seus postulados começam a soar como uma determinação do destino de estados, sociedades e estados inteiros.

Assim, no momento de sua criação, a história de fantasia russa assume formas que devem muito ao sonho “infantil” (como era então considerado) da consciência folclórica. Ao lado do idílio patriarcal, desdobra-se uma utopia patriarcal, e ambas são preparadas, motivadas, santificadas pela tradição da balada, e através dela, pela conexão da balada com a cosmovisão poética-folk. O autor iluminado demarca-se ligeiramente dessa harmonia patriarcal pelas entonações humorísticas da narrativa, mas por tudo isso, com evidente prazer, entrega-se à sua autoridade espiritual assim ajustada. E aqui está o resultado óbvio - o otimismo sonhador das primeiras histórias fantásticas traz nuances importantes para o tom geral tenso e otimista da literatura russa pré-dezembro. O contato com o povo ingênuo que acredita em milagres à sua maneira fortalece as esperanças de triunfo do bem que são características da época: seu pathos adquire um imediatismo e uma integridade especiais que lhes permitem resistir ao ataque de dúvidas e decepções já fermentadas .

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Depois de 1825, mudanças históricas intensificaram o interesse pela fantasia a uma nitidez sem precedentes. Isso acontece de forma bastante natural. A derrota dos dezembristas afetou não apenas a situação política do país. A atmosfera espiritual da vida russa também mudou. O triunfo da reação encontrou um complemento natural no triunfo da vulgaridade: durante a primeira década pós-dezembro, uma pessoa honesta e pensante viu ao seu redor "uma massa informe e muda de baixeza, servilismo, crueldade e inveja, cativando e absorvendo tudo. " Sob tais condições, a sede do milagroso inevitavelmente se intensificou: a consciência humana correu para além da realidade monótona da “intemporalidade”, para um mundo onde as leis da “era cruel” e a razão prática, com sua lógica deprimente de adaptação e cálculo, pareciam perder seu poder. Aqui deram lugar a outra lógica - nem sempre benéfica e coerente com os princípios do bem, mas atraente simplesmente porque é diferente, não “local”.

Com este impulso, tendências de um tipo completamente diferente estavam intrinsecamente entrelaçadas. O fracasso dos revolucionários russos, os resultados decepcionantes da revolução burguesa na Europa, a descoberta de contradições imprevistas e depois completamente incompreensíveis no desenvolvimento social deram origem a um sentimento de dependência dos destinos humanos e de toda a história mundial de algumas leis e leis misteriosas. forças desconhecidas da mente. Tal sentimento causou, no entanto, não apenas horror. O sentimento de irracionalidade da ordem mundial muitas vezes alimentou o entusiasmo (que, afinal, não se dava bem com as regras do pensamento racional), surgiu um terreno fértil para ardentes sonhos utópicos de novos tempos, de uma futura idade de ouro e paraíso. Horror e esperança fundiam-se facilmente num sentido geral de possibilidades inexploradas. Finalmente, não menos importante foi o desejo de conhecimento objetivo, livre de restrições dogmáticas, o desejo de uma nova verdade sobre o mundo e o homem. Esse desejo também se expressava na atração pela fantasia. “... As ideias mais fiéis sobre a realidade são necessariamente animadas pelo sopro da fantasia”, escreveu V. I. Lenin mais tarde.

Os contos fantásticos da era pós-dezembro mostram certas características comuns estáveis. Em primeiro lugar, é a saturação com conteúdo social específico. A característica que ficou marcada na época da origem do gênero está se tornando mais aguçada do que antes: a ficção científica da segunda metade dos anos 20 e 30, via de regra, é pintada nos tons da denúncia social ou moral de modernidade.

Várias direções principais de crítica da sociedade moderna são fixas. O primeiro deles é a denúncia da “luz”: um enredo fantástico nas histórias de V. P. Titov, N. A. Melgunov, K. S. Aksakov, V. F. Odoevsky, A. K. Tolstoy acaba sendo uma maneira de expor os vícios desse ambiente. A atmosfera de alarido, hipocrisia, malícia, engano, engano e traição que reinava na vida cotidiana da “luz” estava associada ao vazio espiritual e à falta de sentido desta vida. Surgiu uma imagem de um mundo fantasmagórico inerentemente terrível, que às vezes (principalmente para Odoiévski) se transformou em uma imagem mais ampla de uma pseudo-civilização de ouropel que distorce a natureza natural do homem, os elementos naturais da existência nacional.

A denúncia do Estado autocrático despótico tornou-se direção não menos perceptível da crítica social, sendo captada com sensibilidade pelos contemporâneos até mesmo em escritos que, sob esse ponto de vista, pareciam completamente inofensivos. Quando, por exemplo, o “conto de fadas” de I. V. Kireevsky “Opal” esbarrou em obstáculos de censura e foi submetido a correções, pode-se até ficar surpreso com isso. No entanto, não foi sem razão que a censura sentiu aqui o espírito de "má intenção". O herói do conto de fadas, o rei sírio Nurredin, rejeitou como a personificação da vaidade sem sentido e encontra valores oficialmente aprovados - vitórias, glória, grandeza e poder de poder. Isso poderia ser percebido como uma negação do culto da conquista, como uma polêmica com a ideia de poder imperial, que serviu de principal justificativa para o regime de Nikolaev.

Sátira e fantasia entrelaçadas na denúncia da burocracia dominante. De esboços satíricos bem direcionados da moral burocrática a pinturas grotescas grandiosas que recriam o sistema de leis do sistema burocrático, expondo a falta de naturalidade de seus fundamentos - tal é o alcance da prosa fantástica russa daqueles anos. Ela retratou o estado reacionário como um mundo de ficções anti-humanas que excluem ou mutilam a vida viva.

Outro motivo persistente na ficção pós-dezembro é a denúncia do poder do dinheiro - esse novo mal social que fazia parte da vida russa. Não admira que o herói da história de Melgunov "Quem é ele?" encontra um mensageiro de forças demoníacas na recepção de um banco, não é à toa que contatos e transações entre forças demoníacas e pessoas estão de alguma forma conectados nas histórias de ficção científica russas com o tema da riqueza injusta, ganância e lucro. Não é à toa que o tema do dinheiro frequentemente coexiste aqui com o tema do crime: o dinheiro aparece como uma força perigosa que destrói os fundamentos morais da sociedade humana. Sua própria possibilidade está ameaçada - o poder divisor do "comercialismo" parece tão catastrófico.

Mas, observando todas essas manifestações de sátira social concreta, não se deve perder de vista sua importante característica comum. A concretude social e a nitidez da representação da realidade, como regra, estão inseparavelmente ligadas nas histórias de ficção científica russas da era pós-dezembro com a ideia do sobrenatural. Quase em cada um deles, fora da realidade que envolve uma pessoa, assume-se um outro mundo, inacessível à percepção humana, não compreendido pela mente, não sujeito às leis naturais do ser. A imagem desse "outro mundo" aparece, como vimos, nas primeiras histórias fantásticas dos autores russos. Mais tarde, isso se torna um sinal estável do gênero. A lei também é fixa, em virtude da qual o “outro mundo” não é isolado nas histórias do mundo real. Enredos fantásticos repetidamente demonstram sua interpenetração: forças sobrenaturais de vez em quando invadem (realmente" ou imaginária) a vida humana, as pessoas, por sua vez, tentam penetrar em outro mundo com a ajuda de magia, feitiçaria, feitiçaria, para juntar suas possibilidades .

É assim que o princípio principal da visão de mundo romântica é realizado - a dualidade. O conceito de dualidade era parte necessária e base fundamental da arte dos românticos, expressava as experiências mais poderosas que possuíam os românticos. Nesse ponto, muito do que já foi dito acima convergiu - uma profunda insatisfação com o presente, um sonho de outros mundos, o desejo de transformar irreconhecivelmente o mundo existente. E tudo isso encontrou apoio no culto romântico da imaginação. A imaginação era reconhecida como tendo direito à liberdade ilimitada de invenção, e liberdade de invenção significava o direito de apresentar o imaginário como realmente existente.

Ideias fantásticas sobre o sobrenatural estavam destinadas a desempenhar um papel de destaque no desenvolvimento da literatura russa. Fantasias desse tipo minaram os dogmas do racionalismo iluminista e contribuíram muito para superá-los. Até 1825, as ideias racionalistas e os princípios iluministas dominaram o pensamento social, a ciência e a literatura russos, mas agora, sob a influência das lições da história, começaram a causar dúvidas cada vez maiores. Não apenas as ilusões iluministas sobre o domínio da razão sobre a vida, sobre a possibilidade de subordinar o movimento da história a ideais teóricos racionalmente construídos, foram dissipadas. Toda a imagem do mundo, que foi construída pela filosofia do Iluminismo, ficou em dúvida. O conceito de determinismo desenvolvido por essa filosofia começa a parecer muito direto e mecanicista, não abrangendo toda a misteriosa complexidade da "ligação de causas e efeitos na natureza e na história". Cada vez mais, a insatisfação com os princípios racionalistas do psicologismo iluminista, que deixava toda a esfera do irracional e do subconsciente além dos limites de sua atenção, também se manifestava com mais frequência. Nessa situação, recorrer às ideias poéticas sobre o sobrenatural significava, antes de tudo, uma tentativa de romper com os limites impostos pelos esquemas racionalistas - filosóficos, sociais, psicológicos e estéticos. A arte logo se mostrou além dos limites das ideias legalizadas e ganhou liberdade para buscar a verdade não prevista por elas. O alto valor de tal oportunidade, especialmente importante em tempos de crise e pontos de virada, explica em grande parte a rápida disseminação da sede do milagroso após 1825.

A ideia do sobrenatural está agora cada vez mais revestida de formas sugeridas pela mitologia. A prosa de ficção científica russa está repleta de personagens mitológicos - silfos, salamandras, ghouls, lobisomens, sereias, tritões, duendes da madeira, brownies, kikimors, mortos-vivos, fantasmas, bruxas, feiticeiros e outros "espíritos malignos". Essas misteriosas criaturas fantásticas, retratadas satiricamente ou poetizadas, aproximam-se do mundo humano em muitas de suas qualidades. Eles podem amar, jogar, odiar, sofrer, têm desejos, são imortais, mas não onipotentes. A ideia deles, portanto, não se separa com clareza incondicional da ideia de natureza humana. Há uma oportunidade de vê-lo de uma nova maneira, em uma perspectiva inesperada. As crenças populares e a poesia popular continuaram a ser as fontes mais importantes de tais imagens e ideias. Mas agora a imaginação dos prosadores russos também era alimentada pelos ensinamentos de Paracelso, Boehme e outros místicos dos séculos XVI e XIX. E, finalmente, a influência da literatura romântica pan-europeia foi muito mais intensa do que nos anos anteriores a dezembro.

A relação de tais imagens e ideias com a realidade varia na prosa fantástica russa de diferentes maneiras. Mas toda essa variedade de opções se encaixa na estrutura de algumas leis gerais, essencialmente igualmente distantes tanto do misticismo quanto da criação de mitos populares ingênuos. A ficção romântica não requer uma crença real na realidade do sobrenatural. Pelo contrário, cresce no solo preparado pela extinção de tal fé. O sobrenatural (assim como sua penetração no mundo da vida humana "local") aparece nas histórias dos românticos russos como um fenômeno estético, como uma realidade artística própria. Mas na ficção científica russa da década de 1930, tais situações são relativamente raras quando imagens que incorporam ideias sobre o sobrenatural agem como pura convenção, usadas em prol de alegorias alegóricas ou satíricas. Incomparavelmente mais frequentemente, tais imagens sugerem uma percepção diferente. Na maioria das vezes, eles criam uma atmosfera artística, à qual o leitor, pelo menos por um tempo, deve se render, unindo-se a ela emocionalmente. Além disso, a relação da imagem com a consciência do leitor pode ser diferente, mas esse momento é necessário. O leitor deve, em algum momento, passar pela sensação imediata de admiração e responder a essa sensação com surpresa, horror ou deleite.

No entanto, a variedade de formas em que tudo isso estava vestido também não era de pouca importância. Muito em breve, surgiram vários tipos principais de narração fantástica, cada um com uma função especial.

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Comecemos pela variedade do gênero menos afetada pela influência do mitologismo romântico: sua descrição servirá de pano de fundo contrastante para caracterizar todas as outras variedades. Estamos falando de histórias que continuaram as tradições da literatura utópica. Essas eram tradições antigas e duradouras: a fantasia tem sido usada há séculos para criar imagens ideais de harmonia social e vida feliz das pessoas. As utopias retratavam algo irreal como existente, de modo que os esforços da imaginação e a técnica específica do fantástico em todas as épocas tornaram-se seus componentes necessários. Estruturas estáveis ​​de histórias utópicas se desenvolveram, e cada uma delas expressava de uma forma ou de outra as principais motivações que impulsionam os utópicos - uma profunda insatisfação com a ordem existente e um desejo apaixonado de erigir (ou pelo menos ver) em seu lugar um belo mundo novo .

No entanto, às vezes, junto às antecipações da harmonia desejada, surgiam imagens de natureza diretamente oposta, assemelhando-se, antes, a pesadelos. Eles foram criados por utopias negativas, que provavelmente são mais precisamente chamadas de distopias. Em alguns casos, essas distopias incluíam "uma paródia satírica de uma utopia positiva, uma reviravolta irônica". Nesses casos, o assunto foi reduzido a uma zombaria do idealismo abstrato dos impulsos utópicos. Mas não era incomum as distopias conterem avisos sérios sobre um futuro sombrio ou catastrófico.

Na Rússia, a utopia literária se estabeleceu e ganhou popularidade no século XVIII, na época do apogeu do iluminismo russo. Um novo ressurgimento do utopismo já estava associado ao movimento dezembrista. Havia poucas utopias puras nessas épocas (“Journey to the Land of Ofir” de M. A. Shcherbatov, “European Letters” de V. K. Kuchelbeker, “Dream” de A. D. Ulybyshev), no entanto, fragmentos e motivos utópicos eram frequentemente incluídos nas obras outros gêneros. A popularidade das narrativas utópicas foi explorada por fornecedores habilidosos de leitura divertida como F. ​​V. Bulgarin. Anti-utopias também apareceram, geralmente desempenhando as funções de sátira naquela época (“Journey to the Island of Scoundrels” de N. P. Brusilov, etc.).

A derrota dos dezembristas foi seguida por uma pausa no desenvolvimento do gênero utópico. O sistema de ideias que criou imagens da liberdade e da justiça social vindouras (sua encarnação mais marcante foi a história de A. D. Ulybyshev "O Sonho") está passando por uma crise e precisa ser substituída de acordo com o espírito dos novos tempos. Em breve tal substituição é encontrada: na virada das décadas de 1930 e 1940, aparecem novamente obras muito notáveis ​​do gênero utópico, agora próximas às formas do gênero fundamentalmente não canônico da história.

Foi neste momento de crise que uma das mais brilhantes distopias russas do século 19 foi publicada. Era a história de V. F. Odoevsky "A cidade sem nome" (1839). Odoiévski, à sua maneira, transformou a poética das "visões" fantásticas características das utopias da antiguidade. Em sua história há uma história sobre um país desconhecido, que pode ser percebido como uma fantasia de um louco. E junto com o tema da loucura, a história também inclui uma interpretação puramente romântica e dupla. A loucura aparece como doença, patologia e ao mesmo tempo - o estado mais elevado do espírito, abrindo caminho para insights e profecias. Isso permite dar à história do “negro” as características de um “antigo sermão acusatório” (S. A. Goncharov) no espírito dos discursos proféticos de João, o Teólogo, Isaías, Daniel. A história adquire sabor e significado escatológico, consonante com as imagens tradicionais do “fim do mundo”. Mas todas essas propriedades da história de Odoiévski servem ao objetivo completamente racional de seu autor: a história de Bentamia (este é o nome de um país desconhecido) deve alertar para tendências sociais perigosas, cujo desenvolvimento pode levar a humanidade a uma catástrofe.

Um método muito característico (como veremos) para aquela época funciona: as alucinações ou ficções delirantes do herói dão ao autor a oportunidade de realizar algo como um experimento mental necessário para testar a ideia que o confunde. Em A cidade sem nome, a então crescente popularidade da filosofia do "utilitarismo", formulada pelo jurista e moralista inglês Jeremiah Bentham, foi posta à prova. A teoria de Bentham parece bastante razoável e natural ("o benefício é o motor essencial de todas as ações humanas! .."). Mas o fantástico enredo permite testar esta “ideia” para uma pausa, implementando-a com absoluta consistência.

A história do "negro" leva os leitores ao estado de Bentamia, onde a ideia de benefício se tornou um princípio determinante da vida. Em nome da utilidade, rejeitam-se os “fundamentos instáveis ​​da chamada consciência”, a ciência, a arte e a religião dos bentamitas são subordinadas à ideia de utilidade. O gráfico garante a máxima pureza do experimento. Um novo estado está sendo criado em uma ilha deserta, seus fundadores são uma comunidade de entusiastas afins. Todos eles estão absortos em uma atividade incansável: "Um trabalhou na máquina, o outro explodiu novas terras, o terceiro deixou o dinheiro crescer". Mas quais são os resultados da implementação descomplicada de uma ideia aparentemente inegavelmente positiva? O primeiro sucesso segue o sucesso, Bentamiya prospera. No entanto, com o passar do tempo, a ideia de benefício inevitavelmente leva os Bentamitas à exploração dos povos vizinhos. A exploração transforma-se em agressão armada, o novo Estado transforma-se numa potência colonial. E então a observância consistente do princípio do benefício leva inevitavelmente a conflitos internos. Os interesses de diferentes grupos e indivíduos estão cada vez mais conflitantes, a desigualdade social está crescendo e as leis do egoísmo intransigente são triunfantes. Seu triunfo se transforma em ruína econômica; a necessidade crescente, a falta do mais necessário endurece as pessoas. A luta começa, transformando-se em guerras civis. A ditadura dos comerciantes ("feudalismo banqueiro") é substituída pelo poder das classes "baixas" (artesãos, agricultores). Mas a cada mudança, a situação do país só piora, sua economia e toda a vida social se tornam cada vez mais primitivas, e o sofrimento de seu povo se multiplica. O declínio econômico e social da sociedade é acompanhado pela degradação espiritual do homem: todas as suas forças estão diminuindo e decrépitas; atrofia - como desnecessário - as qualidades humanas mais importantes. Além de todos os problemas, a natureza circundante se levanta contra uma pessoa, cataclismos naturais destroem os remanescentes da civilização Bentham. Tudo termina com a selvageria completa e a morte completa do povo outrora próspero.

Há muito e com razão se considera que a América serviu como modelo do estado Bentamit para Odoiévski. Mas outro juízo também é legítimo: “O endereço social dessa utopia (mais precisamente, distopia. - V. M.) é mais amplo”. Odoevsky, é claro, tem em mente a civilização ocidental como um todo. Embora o significado objetivo de sua advertência possa ser dirigido a qualquer sociedade que tente substituir os valores espirituais pela autocracia do princípio da utilidade, a origem ocidental do utilitarismo e os perigos futuros associados a ele, aparentemente, parecem a Odoiévski ser profundamente lógico. Isso é indiretamente confirmado pela vizinhança contrastante da utopia positiva do mesmo autor, cujo tema é o futuro da Rússia. A obra que lhe é dedicada chama-se "Ano 4338".

Esta história utópica (1840) retrata a Rússia no século quarenta e quatro. Em outras palavras, também neste caso, o experimento mental assume um período que abrange muitos séculos. Mas o resultado da suposição fantástica aqui é claramente (e significativamente!) diferente. Se os habitantes de Bentamia, seu caminho secular levou a um estado primitivo, às florestas, “onde a captura de animais lhes dava a oportunidade de ganhar a vida”, então a Rússia ideal do futuro, pelo contrário, está cheia de milagres técnicos. O progresso da tecnologia dá ao homem riqueza sem precedentes, conforto sem precedentes e poder sem precedentes sobre a natureza.

No entanto, não só a existência material das pessoas está mudando. A técnica também contribui para a melhoria de sua vida espiritual. Odoevsky, em particular, acredita que o uso do magnetismo pode expulsar toda hipocrisia e fingimento da sociedade russa, e que essa mudança afetará de maneira mais benéfica as amizades, o amor e as relações familiares das pessoas do futuro.

As grandiosas conquistas do progresso tecnológico não estão conectadas na utopia de Odoiévski com mudanças sociais radicais. A estrutura social da Rússia do futuro é delineada aqui um tanto vagamente. No entanto, é bastante óbvio que temos uma monarquia à nossa frente, que nela se preservam propriedades privilegiadas e uma estrutura burocrática de gestão. A novidade está na combinação dos princípios da burocracia e da tecnocracia, ou melhor, artocracia (da palavra "arte" - arte). A elite dirigente é composta por cientistas e poetas, dotados das devidas hierarquias burocráticas e ligados por relações de subordinação oficial. O próprio soberano reinante "pertence ao número dos primeiros poetas". E não é à toa: poetas e filósofos ocupam os níveis mais altos da hierarquia social do futuro. Aparentemente, não é coincidência que um indício da possibilidade de preservar e desenvolver a tradição da vida comunitária patriarcal entre na imagem de um Estado ideal. O primeiro lugar no governo é atribuído ao “Ministro da Reconciliação”, e as principais figuras da administração são os “juízes de paz” a ele subordinados. Sua tarefa comum é prevenir ou superar todas as divergências, conflitos, litígios, inclinando aqueles que argumentam para sua resolução pacífica. Esse princípio se aplica a relacionamentos em escritórios do governo, à vida familiar e a disputas acadêmicas ou literárias.

Odoevsky vê o desenvolvimento do esclarecimento e os sucessos da ciência como a base para a próxima renovação e florescimento da Rússia (o mais importante deles é a unificação de todas as disciplinas anteriormente díspares em um sistema de conhecimento integral inacessível às pessoas no século XIX) . Na utopia, expressa-se claramente a ideia de que é precisamente e somente a iluminação que pode garantir o verdadeiro progresso e a verdadeira harmonia da vida humana. Não menos distinta é a ideia de que é a Rússia que está destinada a se tornar o centro mundial da educação e do progresso no futuro.

Essa ideia é desencadeada pelo contexto: a Rússia do século 44 está florescendo no contexto do declínio catastrófico do Ocidente. Da outrora grande cultura dos “deutschers” (isto é, os alemães), restam apenas alguns fragmentos das obras do poeta Goethe, quase desconhecidos de todos. Os americanos selvagens vendem suas cidades em leilão público e, quando essa fonte de renda seca, eles tentam roubar os países vizinhos. Apenas a China manteve a capacidade de se desenvolver. Mas este país está na órbita das influências culturais da Rússia e a segue em tudo, focando em suas conquistas e em sua experiência.

Por que, então, a Rússia se tornará a cabeça da civilização mundial? A possibilidade de explicação é indicada apenas por dicas, mas essas dicas são bastante transparentes. O narrador fictício da história "Ano 4338" é apresentado aos leitores como um estudante chinês, Ippolit Tsungiev, que viaja pela Rússia. Tsungiev, como que por acaso, menciona que vários séculos antes disso, o grande imperador "finalmente despertou a China de sua calmaria secular" e "nos introduziu na família comum dos povos educados". Seguem-se fortes ataques contra a rigidez, “em que nossos poetas ainda encontram algo poético”, e um pouco mais tarde, argumentos de que os chineses são “um jovem” e que só é preciso superar a lacuna “de nossos famosos vizinhos." O paralelo, que lembra as transformações de Pedro e seu significado para a história russa, é bastante óbvio.

É com esta lembrança que se correlaciona a ideia da próxima degradação do Ocidente e da sua cultura. A conexão subjacente entre as duas ideias de Odoiévski era, sem dúvida, clara para seus leitores, testemunhas ou participantes das disputas históricas e filosóficas que eclodiram nos anos 30 e 40. Muito esclarece, por exemplo, o epílogo do livro de Odoiévski "Noites Russas" (1844), que inclui "A cidade sem nome" como parte integrante dele. Em nome dos heróis do livro, jovens idealistas russos, Odoiévski fala da grande missão universal que a Rússia deve cumprir. O tempo "em breve ultrapassará a velha e decrépita Europa - e, talvez, a cobrirá com as mesmas camadas de cinzas imóveis que cobrem os enormes edifícios dos povos da América antiga - os povos sem nome". A crise é inevitável: no Ocidente, na "intoxicação material" que se apoderou dela, a ciência e a arte devem perecer - "não os elementos da alma, mas os elementos do corpo" foram transferidos para essas áreas. Ocupado com as "condições materiais da vida material", o Ocidente também está perdendo constantemente seu sentimento religioso. A Rússia, ao contrário, traz em si as garantias do desenvolvimento futuro, porque na vida russa, com seus princípios patriarcais indestrutíveis, a ação dos elementos, "quase perdida entre outros povos", ainda não foi enfraquecida. Este é “um sentimento de amor e unidade, fortalecido por séculos de luta com forças hostis”, “um sentimento de reverência e fé que santificou séculos de sofrimento”. Só é necessário combinar esses sentimentos revigorantes com o poder do conhecimento e da atividade ordenada. Foi exatamente isso que Pedro, o Grande, fez em seu tempo, apresentando a Rússia aos sucessos da civilização ocidental, ao progresso científico e tecnológico europeu. O segredo do sucesso agora está em preservar os fundamentos do estado criado por Pedro e não minar os princípios fundamentais da vida das pessoas, continuando firmemente o trabalho do czar reformador, melhorando o "organismo popular" russo inoculando o esclarecimento. O resultado esperado de tal movimento é o “4338º ano” para o leitor.

A ideia do messianismo russo, que permeia a história de Odoiévski, traz os sinais característicos de um sonho romântico. Nele vive a “vontade da subjetividade” característica do romantismo (G. W. F. Hegel). Mas não menos forte é a conexão entre as construções utópicas do escritor e as tradições do racionalismo iluminista. A orientação específica das duas utopias de Odoiévski - negativa e positiva - é diferente, mas seus objetivos, como vemos, são os mesmos. E, em essência, a base sobre a qual cada uma de suas duas histórias fantásticas se baseia é uma. Este não é um jogo de imaginação livre e irracional, mas algo próximo de hipóteses teóricas. P. N. Sakulin chamou o método criativo de Odoiévski de “fantasia lógica” utópica: é “um tipo quimérico de imaginação, quando é “conscientemente” levado para além dos limites de um mundo particular, mas de tal maneira que ... com base em considerações lógicas, ele estica linhas na realidade de distância infinita." A conclusão de Sakulin parece ser bastante justa: as imagens do futuro de Odoiévski (brilhantes ou sombrias) são construídas sobre hipóteses logicamente deduzidas do que realmente existe (ou é planejado) no mundo moderno. É que tal suposição é levada até o último limite mental - não importa quão incrível o resultado final possa parecer. E a poética da ficção fantástica permite abstrair de todas as circunstâncias ou conexões reais que não se enquadram no esquema de tal pressuposto e são capazes de questioná-lo (por exemplo, das conexões entre progresso científico e tecnológico e mudanças no sistema social que já eram perceptíveis naquela época). A correção lógica e a harmonia formal das construções utópicas acabam sendo sua principal justificativa nesses casos.

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Ao lado das utopias e anti-utopias, existiu com sucesso a narração fantástica do tipo fabuloso - muito mais direta e "ingênua". Seus princípios determinaram, por exemplo, a estrutura do “conto de fadas” de I. V. Kireevsky “Opal” (1831) ou a “história fantástica” de K. S. Aksakov “A Nuvem” (1836). Essas obras, em muitos aspectos diferentes, são reunidas pela mesma maneira de usar e motivar o milagroso. Nesse tipo de narrativa, o autor oferecia ao leitor um enredo que podia incluir milagres sem restrições ou justificativas. Essa era a semelhança de tais narrativas com a prosa folclórica dos contos de fadas, o que substanciava seu direito à definição do gênero de “conto de fadas”. No entanto, a semelhança com o gênero protótipo do folclore acabou sendo relativa. Em um conto popular, estritamente falando, não há sobrenatural, nenhum milagre no sentido próprio - paradoxal - dessas palavras. Todas as travessias de "fronteiras" dentro do mundo dos contos de fadas ("lá" e volta) não significam uma violação das leis naturais do ser e, em seguida, um retorno a essas leis. O conto popular não conhece mundos duplos: cotidiano e milagroso são combinados aqui como componentes da mesma "realidade" de conto de fadas, isolada da realidade real e existente em seu próprio tempo e espaço especiais. Milagres no mundo dos contos de fadas não surpreendem ninguém e geralmente não são percebidos como tal.

A narrativa de Kireevsky e Aksakov é construída de forma diferente: em suas histórias, de tempos em tempos, certamente surge uma sensação de milagre (ou seja, um evento incompreensível e incrível). Essa é a história da realocação de seu herói Nurredin por Kireevsky para um planeta misterioso escondido na desgraça de seu anel. Tais são as aparições de Aksakov da menina-nuvem e seu misterioso pai, que aparecem duas vezes na trajetória de vida do herói da história, Lothary Grunenfeld.

A improbabilidade de tais eventos geralmente é sinalizada precisamente pelas sensações do personagem principal. “Uma espécie de conto de fadas mágico e tentador”, é uma das primeiras impressões de Nurredin, que mergulhou no mundo do “novo planeta” que lhe estava aberto. Um "evento milagroso" que ninguém poderia acreditar é o primeiro encontro de Lothair com a garota das nuvens. O mundo dual complica e, de fato, transforma a integridade ingênua da trama supostamente de conto de fadas. Mas por tudo isso, diante do leitor - um mundo artístico especial, onde, como em um conto de fadas, "tudo pode acontecer".

Os enredos de "conto de fadas" permitem que Kireevsky e Aksakov demonstrem aos leitores a interpenetração e o confronto direto de dois mundos - o ideal e o real. Uma história fantástica a cada vez revela sua incompatibilidade, a natureza catastrófica de seu contato direto. Um belo mundo de sonhos emerge com sua harmonia "sobrenatural". Surge a vulnerabilidade do ideal, a impossibilidade da existência de um sonho e de um sonhador dentro da realidade prosaica da vida cotidiana. Mas, segundo a lógica do pensamento romântico, isso não põe em causa o valor do ideal. Ao contrário, o menor indício da possibilidade de sua realização o tornaria suspeito: afinal, para um romântico, a viabilidade de um ideal significa sua participação na realidade, sempre imperfeita e imperfeita. Portanto, um leitor sensível poderia captar notas importantes e otimistas nos finais trágicos dos contos de fadas russos. Havia razões para isso: as tramas compostas por Kireevsky e Aksakov serviam não tanto como uma expressão de "tristeza mundial" quanto na afirmação dos valores positivos postulados pela arte romântica.

A história de "um incidente da vida infantil de Lotaria" serve como uma idealização romântica da infância. Na simplicidade e no imediatismo da visão de mundo de uma criança, o romântico via os critérios de moralidade e humanidade superiores. A infância foi representada pelo romance como um estado que encarna a conexão harmoniosa do homem com a natureza, a proximidade com seus segredos mais íntimos. Não é em vão que foi dado a Lotaria a criança para entrar em contato com o mundo dos seres sobrenaturais e despertar o amor de um deles. Somente a alma de uma criança ingênua e inexperiente pode aproximar-se da verdade de uma ordem superior: experiência, racionalismo, "iluminação" inevitavelmente tornam um adulto cego e surdo para isso. Esta tese procura aberta e persistentemente aprovar Aksakov.

O amor também é cercado por um halo de significado superior na história. É entendido aqui como o despertar da alma, como sua libertação do cativeiro da prosa mundana. E ao mesmo tempo - como uma aproximação ao ideal, porque no amor uma pessoa renuncia a si mesma por outra, elevando-se assim acima de si mesma. O significado simbólico do tema é reforçado pelas palavras proféticas da menina-sonho: “Saiba que criaturas maravilhosas vêm ao mundo de todos os reinos da natureza, e quando uma menina pisca diante de você ... charme no rosto dela, saiba: isso é um convidado entre vocês, essa é uma criação de outro, “mundo maravilhoso”.

Aksakov e Kireevsky (cada um à sua maneira) se esforçam para usar os meios da fantasia para incorporar ideias românticas sobre a essência oculta do mundo. Não é à toa que essas representações se revestem de imagens femininas: mesmo nos primeiros contos de Novalis e na filosofia de Schelling, afirmava-se a ideia da feminilidade como princípio que forma a base do ser. O culto romântico da feminilidade serviu de justificativa para o culto romântico do amor: somente através do amor abre, segundo a convicção do romântico, o caminho que leva ao conhecimento da "alma do mundo" feminina (afinal, a feminilidade é amor em seu significado mais elevado e unificador). É assim que as coisas se apresentam nas histórias dos românticos russos: o conhecimento do absoluto, a revelação dos segredos do mundo chega a seus heróis como uma infusão de amor.

A ideia de fundação do mundo de Kireevsky combina o culto da alma feminina com o culto da música, não menos importante para o romantismo. A bela garota, em quem a alma do mundo ideal que apareceu a Nurredin, foi incorporada, é simbolicamente chamada de Música do Sol. Esse nome serve como uma dica esclarecedora, desprovida, porém, de certeza final. O elemento da música na história é vago, mutável, fluido: a música ou soa como um tema verbal poético, ou se condensa em uma imagem feminina visível, ou se desenvolve em uma imagem vaga de beleza sonora que surge do influxo de impressões. Mas em todas as formas, a música é marcada por sinais claros de um poder superior que pode aproximar uma pessoa de "outros mundos". Fica claro também que os significados simbólicos de feminilidade, música e amor são combinados. Para um romântico, essas são três forças que incorporam a unidade e a integridade da vida mundial. Assim, na música, como no amor, revela-se o segredo do ser, supera-se o isolamento imaginário de seus fenômenos, a alma ganha acesso ao infinito.

As tramas fabulosas estão imbuídas do espírito do maximalismo romântico. A desgraça de Kireevsky rejeita sem hesitação os falsos valores de grandeza, riqueza, poder e glória terrenas. Mas os valores de uma ordem completamente diferente também são questionados (ou, pelo menos, sob o signo de alguma incondicionalidade) - aquelas experiências românticas que o herói experimenta quando se encontra em um planeta misterioso, em um mundo de possibilidades ideais. Suas delícias e prazeres já estão parcialmente comprometidos por uma lembrança de seu lado terreno: enquanto Nurredin se entrega ao “êxtase contínuo dos sentimentos” e aos “movimentos musicais do coração”, seu país está exausto “de desordem e ilegalidade”, a justiça é pisoteada , os pobres sofrem, o desânimo toma conta do povo. Outra coisa não é menos importante: a sublimidade dos prazeres espirituais abertos a uma pessoa tem um certo limite interno. Tendo conseguido o beijo da Música, Nurredin perde o anel mágico e com ele o acesso ao mundo do ideal. Fica claro que a posse além de um certo traço significa perda. E no final, o único valor incondicional que aparece na história do posto de Kireevsky é um sonho, o próprio desejo de absoluto e infinito.

O mesmo pathos tem um efeito diferente no final da história de Aksakov. A história sobre a morte do herói, incapaz de sobreviver no mundo terreno que se esvaziou após o desaparecimento do maravilhoso “convidado”, termina com um motivo simbólico significativo: “duas nuvens leves estavam se afastando no céu. ” Esta é impressionante: a “nuvem de luz”, planando sozinha no “deserto do céu”, costumava simbolizar os fenômenos de um representante de outros mundos na história. A duplicação repentina do símbolo pode ser interpretada como a introdução do herói no mundo supramundano. Nesse sistema, a morte do herói significa o rompimento dos grilhões do tempo e do espaço, a libertação do espírito do “cativeiro” da matéria (afinal, era assim que o cativeiro era avaliado pelo bem-estar vulgar do adulto). Lothar), significa um avanço para a eternidade, etc.

O sentido alegórico do enredo fantástico segue os contornos do conceito poético-filosófico típico do romantismo inicial, que reduzia a vida de um indivíduo, bem como toda a história humana, a uma espécie de “tríade”. O estágio inicial acabou sendo a harmonia primordial do homem e da natureza, espírito e matéria, terra e céu (tal é a infância de um indivíduo e a idade de ouro da humanidade). Depois, de acordo com os românticos, segue-se a fase da inevitável "selvageria" do indivíduo e da humanidade nas garras de uma civilização mecânica e racional (na sua descrição, as características da ordem social burguesa-burocrática da pós-revolução era facilmente adivinhada). Mas tal queda parecia ser apenas um passo que levava a uma ascensão, a uma nova e final harmonia dos opostos do mundo, na qual sua contradição seria resolvida, a história terminaria, o fardo da existência individual seria descartado e o tempo seria superado e cancelado pela eternidade.

Ao incorporar tais idéias nas maravilhosas aventuras de seus heróis, Kireevsky e Aksakov colocam a fantasia a serviço do princípio romântico, em virtude do qual "os pensamentos se transformam em leis e os desejos em realização de desejos". Ou seja, dito de outra forma, a serviço do subjetivismo romântico, que rejeita suas próprias leis da realidade para prescrever-lhe as leis do ideal. Enquanto isso, o sentimento da soberania absoluta do espírito criador e a certeza de suas pretensões de transformar o ideal em real só poderiam ser mantidos sob condições especiais. Eles foram criados pela forma de gênero do conto de fadas, cujas leis permitiram o triunfo do milagroso, não sustentado por quaisquer motivações. A forma de conto de fadas isolava o autor e seu mundo ficcional do controle da realidade. É por isso que dois escritores escolheram essa forma para suas histórias, especialmente prezando o direito "de falar do impossível como se fosse possível".

“Não é coincidência que no futuro os autores de Opal e Oblak estivessem entre os fundadores da doutrina eslavófila: o “idealismo mágico” no espírito da filosofia dos românticos naturalmente se desenvolveu em um certo tipo de utopismo social. Aconteceu que os líderes dos eslavófilos usaram as formas de ficção para expressar suas ideias programáticas. No final da década de 1930, Kireevsky recorreu ao gênero da utopia para esse fim (a história inacabada A Ilha, iniciada em 1838), enquanto Aksakov tentava encarnar seu ideal social em um enredo de conto de fadas (O Conto de Vadim, escrito após presumivelmente em meados da década de 1950). O "sopro de fantasia" foi sentido no próprio conteúdo da doutrina eslavófila. Os ideais de um único reino todo eslavo, relações públicas regidas pelas alianças do evangelho, um sistema de estado baseado na confiança mútua entre as autoridades e o povo, em sua mútua não interferência nos assuntos uns dos outros, incorporavam a lógica de um sonho, romanticamente entusiasmado, facilmente se transformando em hino (como vemos, eles dão aqui também para conhecer as características comuns do pensamento utópico nas décadas de 1930 e 1940). Ao mesmo tempo, toda essa utopia conservadora-democrática, que pinta imagens de uma vida íntegra, justa, harmoniosa, cheia de alegria e contentamento, foi marcada por muitas características de um idílio folclórico de conto de fadas. Tal movimento da poesia dos sonhos solitários para a programação utópica da ordem social caracteriza a medida das possibilidades da ficção romântica, revela o potencial sócio-filosófico escondido em sua própria lógica artística.

No entanto, alguns autores de "contos de fadas" literários se propuseram tarefas muito mais modestas do que aquelas que Aksakov e Kireevsky procuraram resolver. Tal despretensão distingue a obra de A. A. Pogorelsky, já conhecida por nós, “A Galinha Preta, ou Habitantes Subterrâneos” (1829). O leitor não encontrará aqui alegorias complexas que assumem a posse de todo o arsenal de ideias e motivos da cultura romântica (Hoffmann está agora próximo de Pogorelsky apenas como autor do ingenuamente transparente O Quebra-Nozes). E isso não é surpreendente: tentar designar o gênero de sua obra. Pogorelsky chamou de "uma história mágica para crianças". "The Black Hen ..." é realmente projetado para o público infantil e continua sendo sua leitura favorita por um século e meio. Mas é fácil ver que a “história mágica” também se dirige aos adultos. Pogorelsky foi o primeiro entre os escritores russos a retratar objetivamente "o mundo interior da criança, as características de sua psicologia e pensamento, a formação de seu caráter". Diante dos leitores não é mais um mito romântico sobre a humanidade superior, encarnada em crianças, mas o mundo real da infância, como é. E o ponto aqui não é apenas uma descrição detalhada da vida do pequeno Alyosha, não apenas uma recriação precisa e sem adornos de suas experiências e ações. Afinal, os milagres da trama são retratados da maneira que uma criança poderia imaginá-los: aqui pode-se sentir o brincar da fantasia de uma criança, excitada pela leitura de contos de fadas e romances, e ali mesmo – uma experiência limitada pelos limites dos horizontes de uma criança .

Alyosha faz todas as suas viagens subterrâneas em um sonho. Até certo ponto, pode-se perceber o mundo fabuloso que se abriu para ele - o mundo como um sonho. Mas a fronteira dos sonhos mágicos e da realidade real é subitamente quebrada: aparece um objeto fabuloso, que passa para o mundo da realidade, mantendo suas propriedades mágicas. Este é um presente do rei dos anões, uma semente de cânhamo que pode fazer maravilhas repetidas vezes na vida escolar cotidiana. Assim, forma-se outra variante do mundo dual romântico. E tudo isso apesar do fato de que a história contada, ao que parece, poderia se desenrolar sem a ajuda da fantasia de conto de fadas.

E, de fato, se tivermos em mente os contornos gerais da trama, ocorrem eventos comuns à vida de um colegial: o menino comete uma falta grave, é punido, comete uma traição por medo etc. E as experiências do herói, sua própria evolução, também são bastante comuns. O vento de Alyosha é reconhecível e compreensível, seu desejo de ter sucesso sem dificuldade, mais tarde, quando o sucesso imerecido vem, sua arrogância é compreensível, e a hostilidade dos que o cercam, causada por sua arrogância e superioridade, também é compreensível. Além disso, tudo retratado adquire facilmente um significado figurativo aplicável à vida de um adulto: afinal, situações semelhantes são possíveis nela com aproximadamente as mesmas consequências. Em uma palavra, temos uma história de vida real que poderia acontecer a qualquer um.

A história contém uma lição de moral: Pogorelsky defende o valor incondicional da bondade, modéstia, nobreza, lealdade altruísta à amizade e aos sonhos. Mas por que ele precisava de motivos fabulosos? Seria realmente impossível ensinar a mesma lição ao leitor, permanecendo no quadro das circunstâncias da vida real? De jeito nenhum, podemos responder, porque nesse caso a profundidade do significado emergente desapareceria. Pogorelsky é um romântico, e os valores morais que ele defende são da maior importância para ele. Para ele, estes são os mesmos fenômenos de ordem superior como "Música do Sol" ou "a alma do mundo" para os autores entusiastas de "Nuvens" e "Opala". A única diferença é que o autor de A Galinha Preta... conduz o leitor ao mundo do Absoluto de uma maneira muito mais simples, de modo que o leitor nem mesmo percebe o significado absoluto do que percebeu e experimentou. Entrando no mundo dos contos de fadas, o leitor compreende a natureza superior da pureza espiritual (afinal, abre o acesso do herói ao mundo do conto de fadas, ou seja, ao mundo do ideal). E isso é compreendido não por esforço mental ou visionário, mas de forma bastante direta, graças ao charme ingênuo da história, que é algo entre um sonho e um jogo. Quando o conto de fadas desmorona diante de nossos olhos, quando as palavras de despedida de Chernushka são ouvidas e o mundo mágico desaparece para sempre, o leitor experimenta algo semelhante novamente. Agora ele compreende a enormidade da perda que levou os românticos a chamar a infância de "um paraíso perdido". E, novamente, isso é compreendido não pela mente, mas por sensações diretas e muito simples. Eles não exigem reflexão, mas não podem ser esquecidos, e esse é o seu significado para a pessoa que sobreviveu a eles.

Apenas essa forma de influenciar o leitor, aparentemente, é aceitável para Pogorelsky. A lição que sua história carrega em si é de natureza especial. Pogorelsky não esconde sua autobiografia, pelo contrário, às vezes até é enfatizada. A história da vida de Aliocha na pensão é inicialmente conduzida em um estilo abertamente memorialístico. Na história sobre a "queda" do herói, adivinham-se entonações confessionais (é fácil supor que algum episódio real da infância de Pogorelsky esteja por trás dessa história). Na cena da despedida de Aliocha a Chernushka, notas líricas soam claramente. Em outras palavras, o leitor não recebe instrução, mas a própria experiência espiritual do autor e a oportunidade de participar dessa experiência. Pogorelsky vê no leitor não um estudante, mas uma pessoa capaz de sentir o mesmo que ele. Assim, ele pode estabelecer com o leitor relações bastante inusitadas para sua época. Pogorelsky evita o didatismo tão característico da década de 1920, consegue educar sem ensinar, e mais ainda sem ensinar.

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Outro tipo de narração fantástica, que parecia desenvolver-se paralelamente à que acabamos de descrever, ao contrário, consistia em testar o sonho com a realidade real. Dispositivos literários que poderiam ser usados ​​para tal teste foram inventados e desenvolvidos há muito tempo. Alguns deles foram polidos pelos autores dos chamados romances góticos - especialmente a famosa Anna Radcliffe. Nos romances de Anna Radcliffe (o "pico" de sua popularidade na Europa ocorreu no final do século XVIII), mais cedo ou mais tarde o milagroso acabou sendo imaginário. A trama aqui introduzia o leitor na atmosfera de “mistérios e horrores”, os personagens apareciam como vítimas de uma força desconhecida e incompreensível. Mas tudo isso foi forçado para obter uma explicação completamente natural em um determinado momento.

O desejo de expor os segredos da trama foi ditado pelas tradições do racionalismo iluminista, que não queria abrir mão de suas posições às tendências românticas sem luta. Nesse sentido, era importante não apenas a necessidade de defender a fé iluminista na Razão, mas também a fé iluminista no homem, a ideia do significado decisivo de sua atividade. “Entre os pré-românticos e poetas da escola do lago, o homem é o brinquedo do destino. Anna Radcliffe levanta bruscamente a questão de saber se é assim. E à primeira vista, pode até parecer assim: ao longo do romance, os personagens ficam à mercê de forças secretas. Mas o mais significativo é o final do romance, que afirma o contrário.

A ideia de atividade humana muitas vezes atraiu a atenção dos prosadores russos para a arte do romancista inglês e outros escritores que trabalharam no mesmo espírito. Sobre o efeito de uma exposição repentina de milagres da trama, por exemplo, a história de Bestuzhev-Marlinsky "Terrible Fortune-telling" (1831) e "The Ring" de E. A. Baratynsky (1832) são construídas. “No entanto, a originalidade do conteúdo ideológico incorporado pelos autores russos na forma tradicional ocidental é imediatamente sentida.

Radcliffe sempre tem uma conexão com os cânones de um romance sentimental familiar. O esquema tradicional (construído em torno da história de amor de um herói virtuoso e uma heroína sensível) emerge claramente através do mistério "gótico": o leitor é instilado com um senso de ordem, estabilidade e confiabilidade do mundo retratado. A mesma impressão é claramente destinada ao resultado moral a que os heróis e heroínas de Radcliffe chegam - o equilíbrio alcançado entre paixão e razão, sensibilidade e dever.

Em outro mestre da narração fantástica desse tipo, o americano Washington Irving, a revelação final dos segredos maravilhosos empilhados pelo movimento da trama contribui para a poetização do herói de tipo um pouco diferente, atuando como "o portador de negócios investida e romantismo empresarial especial." “Irving não tem destino sobre o indivíduo. A iniciativa pessoal é o destino.” O curso da ação leva a esse pensamento de forma simples, elegante e alegre, revelando por trás de todos os milagres imaginários o empreendimento, destreza e sagacidade de uma personalidade humana independente e livre de todos os preconceitos.

Pode-se ver que os prosadores russos estão alarmados com algo em tais decisões artísticas e filosóficas - provavelmente, antes de tudo, certeza e clareza que reinam como resultado do movimento do enredo. Talvez esse alerta seja a razão de algumas das características das narrativas russas construídas sobre a exposição de milagres imaginários. Por exemplo, em Terrível Adivinhação de Marlinsky, o final "sóbrio" não elimina todos os mistérios que surgem no decorrer da trama. O leitor ainda não consegue entender: quem é o misterioso estranho que conheceu o herói nas reuniões da aldeia - uma pessoa real, estragada pelo ceticismo e pela devassidão fria, ou um espírito maligno, a personificação de forças irreais? Esta pergunta é deixada na história sem uma resposta clara. Não é menos importante que incidentes imaginários que se tornaram um sonho (“Terrible Fortune-telling”) ou, digamos, alucinações de um louco (“Anel”), no final, não percam aquela seriedade aterrorizante que a ilusão de a invasão irreal lhes deu. Esta última característica se manifesta de maneiras diferentes, mas com igual distinção, em ambas as histórias.

Em O anel de Baratynsky, o final “sóbrio” é ofuscado por associações “quixotescas” em torno da figura do louco Opalsky, que havia recuperado a visão antes de sua morte. Assim, delineia-se o caminho para a dupla interpretação do tema da loucura, já conhecido por nós. O louco aqui aparece não apenas como um ser irresponsável e insano, mas também como portador de uma espiritualidade especial que o eleva acima da prosa mundana - para o bem ou para o mal, mas em todo caso além do vil ou vulgar. Opalsky misturou tudo: a Espanha durante o tempo de Filipe II era de fato o remanso russo mais comum, Donna Maria era uma bela jovem do condado Marya Petrovna Kuzmina, Don Pedro de la Savina era o colega de Opalsky Petr Ivanovich Savin, etc. não um fenômeno de “espírito transparente”, nem o rito satânico de anti-batismo realizado por uma bruxa e demônios, nem as peregrinações centenárias de um pecador punido pela imortalidade. Tudo isso só parecia a Opalsky, mas na verdade era o resultado de uma brincadeira que os oficiais e "alguns dos nobres vizinhos" inventaram. Mas um halo romântico. Cercando a iluminação moribunda do herói, e suas últimas palavras soadas nesta situação, retém por trás de tudo o que foi vivenciado, um significado místico terrível e elevado.

O enredo "desmascarado" e, no entanto, conseguiu desdobrar fantástico permitiu ao autor, sem sair do solo das situações cotidianas comuns, penetrar nas "últimas" profundezas da alma humana. Baratynsky busca levar o leitor à ideia de que a sede de conhecimento e felicidade no limite de sua tensão pode se transformar em morte moral e possibilidade de crime. Ao mesmo tempo, cair no abismo do mal não destrói, segundo o escritor, a possibilidade de salvação espiritual - a salvação é alcançada à custa do Sofrimento expiatório, à custa do serviço abnegado ao bem. Tanto o herói da história vivenciou apenas "sonhosamente", em sua imaginação. Mas ele não apenas sobreviveu a ambos, mas provou ser capaz de ambos. A fantasmagoria, criada por uma imaginação doentia, revelou e realizou as possibilidades opostas escondidas na alma humana. Esse, aparentemente, foi o sentido do movimento de enredo concebido por Baratynsky: o enredo introduziu o tema do crime e do castigo, muito importante para a literatura russa, deu-lhe uma escala verdadeiramente filosófica e, assim, possibilitou desenvolver a ideia da natureza contraditória do homem, que é a pedra angular do romantismo.

Marlinsky toma um rumo ligeiramente diferente em um movimento de enredo semelhante (na nova história, Bestuzhev já aparece sob esse pseudônimo). Os episódios principais de The Terrible Fortune-Telling estão repletos de motivos que lembram as baladas "russas" de Zhukovsky (os mesmos rituais de Natal, canções de espionagem, histórias terríveis sobre os mortos-vivos, um passeio de trenó de tirar o fôlego com um misterioso e, aparentemente, "alien" companheiro, sepultamento vivo, etc. P.). E os contornos composicionais da trama, que terminou com um despertar salvífico de um sonho terrível, lembram os contornos da trama de Svetlana. Mas a semelhança é enfatizada como que propositalmente para que o leitor sinta a diferença e até mesmo a polêmica, com seu fio voltado contra os conceitos de balada de Jukovsky.

A poetização sentimental da vida popular, tão importante para as baladas "russas" do autor de "Svetlana", é testada pelo ceticismo "Mefistófeles" do estranho sinistro. E agora o encanto das virtudes patriarcais já foi destruído. “Compreendi o que ele queria expressar: como nas cidades e aldeias, em todos os estados e épocas, os vícios humanos são semelhantes; equiparam os pobres e os ricos à estupidez; os chocalhos que eles correm atrás são diferentes, mas a infantilidade é a mesma.”

O tema da controvérsia torna-se então o tema sentimental-romântico da lua, que aparece em muitas das baladas de Zhukovsky ("Lyudmila", "Svetlana", "Aeolian harp", "Adelstan", "Warwick") e está intimamente ligado ao temas líricos mais importantes para o poeta. Marlinsky, por assim dizer, retoma o pensamento favorito de Zhukovsky sobre a misteriosa conexão entre os mundos terrestre e lunar (isto é, celestial). Mas assim que o leitor tem a oportunidade de reconhecer os contornos de uma ideia poética familiar, segue-se uma curva acentuada. O herói (e, em certa medida, o autor por trás dele naquele momento) se recusa a ver no mundo lunar o abrigo futuro das almas humanas e a esfera de resolução absoluta de todas as contradições terrenas. Em outras palavras, a ideia muito importante para Zhukovsky de que a verdadeira plenitude de felicidade, harmonia e beleza só é possível além das fronteiras da vida, na eternidade sobrenatural, é rejeitada. "A poesia das esperanças celestiais" se opõe à poesia da paixão tempestuosa, a coragem desenfreada do pensamento e das aspirações.

A inércia do didatismo sentimental é minada pelo desenvolvimento do tema da paixão romântica. Desde as primeiras linhas, declara-se o envolvimento do amor apaixonado no mundo dos valores ideais. Seu ardor e imensidão tornam-se a justificativa de seus direitos ao mais alto valor e, ao mesmo tempo, seu direito de estar acima das normas e regras cotidianas do albergue. A verdade ideal da paixão romântica santifica com seus próprios critérios especiais tais situações em que as relações normais do herói com o mundo são violadas, quando o caos e a confusão que reinam em sua alma o aproximam da possibilidade de um crime.

A paixão pode expandir suas reivindicações até o último limite, antes de seu ataque, a filosofia moral idílica sentimental do romantismo russo inicial desvanece-se e desvanece-se. No entanto, também aqui o teste permite separar da forma ilusória (e obviamente arcaica) o significado duradouro inerente a ela. A trama maravilhosa, à qual a convencionalidade do "sonho" literário torna possível realizar-se plenamente, revela novamente a trágica dialética do crime e do castigo. Quanto mais alto e mais intenso soa o tema da paixão, mais elevado é o som do tema oposto do dever e da consciência. Uma virada fantástica permite dar ao conflito moral uma escala universal (aqui os “serviços fatais” de um estranho - são importantes os “demônios”, vilania que quebra a conexão do herói com Deus e as pessoas, derruba em um certo abismo sepulcral, etc.), a tensão do conflito é levada a uma resolução catastrófica, e na exaltação romântica se revela um terrível potencial de destruição e maldade.

Em outras palavras, o experimento realizado com a ajuda de "milagres" imaginários põe em dúvida o pathos moral do individualismo romântico. O ideal moral introduzido na literatura russa por Zhukovsky não é descartado: Marlinsky procura estabelecê-lo sobre o que ele acredita serem fundamentos mais sólidos que podem resistir ao teste da crítica negadora do ceticismo moderno e todas as tentações dos sentimentos românticos desenfreados.

Assim, voltar-se para a narrativa, construída sobre a exposição de "milagres" imaginários, não significa uma rejeição do romantismo na história de fantasia russa. Pelo contrário, é uma tentativa de encontrar caminhos que levem ao romantismo não individualista. Tal tentativa foi a manifestação de uma reação natural às consequências perigosas da rebelião metafísica dos românticos, dirigida contra as leis imutáveis ​​do ser e as normas da sociedade humana. No início da década de 1930, já estava bastante claro que o maximalismo romântico poderia se transformar em ódio à realidade, hostilidade em relação a pessoas vivas "eternamente imperfeitas". Já era óbvio que a rebeldia romântica facilmente toma a forma de uma autoconsciência elitista, afirmando o direito dos “escolhidos” de fazer com o mundo tudo o que dita a sede desenfreada do Absoluto. A experiência já mostrou que a exaltação romântica pode levar a uma mistura de bem e mal. Esses perigos foram agudamente sentidos por Bestuzhev e Baratynsky. Ambos (cada um dentro da estrutura de sua própria estética e estilo) procuraram lembrar a natureza dual das capacidades humanas, o potencial fatal que reside no imprudente "subir" do espírito. Ambos procuraram purificar o maximalismo romântico da arrogância e do demonismo. Não é de surpreender que a forma de narração, que corrige o vôo da fantasia ao lembrar a vida real e as obrigações morais de uma pessoa, tenha atraído ambos em maior medida no limiar da década de 1930.

Uma variante ligeiramente diferente de uma composição semelhante da narração toma forma mais tarde na história de A. F. Veltman "Yolanda" (1837). Mais uma vez, o leitor tem uma história fantástica cheia de milagres (há uma história sobre vingança através de feitiçaria), e novamente, no final, os milagres acabam sendo imaginários. A fantasia "renegada" neste caso também incorpora o conteúdo moral e filosófico mais sério: uma escolha é feita entre o bem e o mal, a queda acarreta uma retribuição inevitável. O tema do crime e do castigo (que, como sempre, recebeu uma escala mística) percorre todas as tramas: Guy Bertrand, Veronica-Yolanda e o Conde Raymond, junto com sua amada Sanzia, estão de alguma forma envolvidos nele. Mas a questão não se limita ao desfecho moral comum a tais narrativas, que carregam críticas à vontade própria romântica e ao culto romântico de sentimentos fortes. Não menos significativo é o resultado cognitivo: como milagres imaginários recebem uma explicação real, a psicologia humana é revelada, cuja originalidade, em sua inusitada, é quase equivalente a um milagre. Resistência obstinada e desesperada a um ente querido e ao próprio sentimento, constrangido pela paixão, sede de vingança “para ele” e tormentos expiatórios para si mesmo - tudo isso, entrelaçado e atingindo a tensão máxima, forma uma combinação de propriedades que, por sua complexidade e estranheza, exclui a possibilidade de uma definição clara, uma avaliação inequívoca. É assim que surge uma espécie de prenúncio do “realismo fantástico” de Dostoiévski e sua escola.

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É fácil ver que tanto a narração do tipo conto de fadas quanto a narração construída sobre a exposição de “milagres” imaginários costumam coexistir na prosa fantástica russa das décadas de 1820-1830 com narrativas de outro tipo, baseadas no paralelismo e na igualdade artística e semântica do real e do fantástico. Narrativas desse tipo (na crítica literária moderna, os termos fantasia “crepuscular” e fantasia “velada”) oferecem ao leitor duas visões opostas sobre o milagroso, mas nenhuma delas recebe preferência incondicional. A literatura romântica desenvolveu todo um sistema de técnicas que permitia ao escritor equilibrar habilmente à beira do real e do fantástico (a encarnação clássica de tal sistema foi a famosa história de Hoffmann "The Sandman"). O principal efeito foi que o próprio núcleo da fantasia - a invasão da trama de forças irreais - foi deslocado para além da posição de "testemunha" do autor (ou seja, além dos limites do incondicionalmente confiável). Acontecimentos fantásticos concentravam-se, por exemplo, em segundo plano, que o leitor aprendia de um dos personagens (ou de outra fonte igualmente subjetiva). A história dos milagres pode ser traduzida na forma de rumores, lendas, "histórias orais" ou na forma de um sonho, alucinação, visões delirantes de um louco. Em uma palavra, o autor não se responsabilizava por todas as informações sobre o sobrenatural, o que permitia ao leitor questioná-las.

No entanto, também havia motivos bem conhecidos para confiar em tais informações. A ficção científica “velada” das décadas de 1920 e 1930 ainda mantinha uma conexão tangível para os leitores com a tradição de histórias folclóricas sobre o milagroso (bylichki, anedotas, lendas), e nestas últimas referências a rumores, lendas e histórias de outros pretendem-se afirmar a “autenticidade do que está sendo contado”, apresentar a história como “uma descrição de fatos reais ou bem possíveis” . Ao mesmo tempo, a forma de um sonho ou de uma visão também não significava desacreditar o conteúdo fantástico: na arte romântica, ambos adquiriram o sentido de revelação, familiarização com a “outra vida”, com a verdade suprema. Em geral, os meios da ficção “velada” criaram a ideia de uma verdade problemática, permitindo diferentes interpretações e reações.

A fantasia "voiled", portanto, muitas vezes assume a forma de uma discussão sobre a relação com o misterioso e o milagroso. O princípio da discussão opera, por exemplo, na construção do ciclo em prosa de Pogorelsky "O duplo, ou minhas noites na pequena Rússia". A narrativa do autor "enquadra" o ciclo se desenrola como uma espécie de disputa entre coração e mente, entre análise e fé instintiva. Para Pogorelsky, essa disputa é conduzida por duas figuras condicionais, personificando os princípios opostos da alma do autor (como Antônio e o Duplo). No ciclo de Marlinsky "Evening on the Caucasian Waters" e no livro de Zagoskin "Evening on Khoper", vários personagens já discutem sobre o misterioso e o milagroso, completamente objetivados e dotados de características breves, mas distintas. Por fim, o choque da razão com a fé ingênua (ou com a necessidade de acreditar no milagroso) pode se desdobrar dentro de uma história à parte, representando também um “quadro” para a trama principal. É assim que as histórias de Somov “Kikimora” e “Quem é ele?” apresentadas na coleção publicada são construídas. Melgunov. Em Somov, um narrador camponês e um cavalheiro inteligente, que atua como "editor", discutem sobre um incidente milagroso. Melgunov argumenta entre o “leitor zombeteiro” e o autor, por sua vez, sempre pronto a rir dos padrões de percepção do leitor.

Tal técnica em si não era mais nova na virada dos anos 20 e 30. Foi usado pelo mesmo Hoffmann em The Serapion Brothers (1819-1821) e W. Irving nos livros Bracebridge Hall (1822) e - Traveler's Stories (1824). Mas na prosa russa, a maneira “discutível” de circular contos e contos fantásticos adquiriu maior nitidez e uma função ideológica e artística peculiar. As disputas sobre a atitude em relação ao milagroso nos ciclos fantásticos russos se transformam em um estudo do assunto da disputa. A situação inicial da disputa geralmente acabava sendo um choque de duas opiniões antagônicas: os partidários de uma insistiam no caráter sobrenatural das histórias misteriosas que estavam sendo contadas, os partidários da outra opunham-se a isso com explicações completamente racionais e naturais para os mesmos incidentes. Mas esta é precisamente a situação inicial, nada mais: muito mais importante foi o confronto de argumentos que sustentavam os dois pontos de vista conflitantes.

Durante a discussão, os princípios mais importantes do pensamento iluminista e romântico foram postos à prova. A lei básica da fantasia "velada" se manifestou no fato de que nenhum dos pontos de vista opostos obteve uma vantagem decisiva sobre o outro: o equilíbrio se manteve na disputa do "enquadramento", e os contos inseridos se equilibraram, o que ou serviram como argumentos a favor da crença no sobrenatural, depois a refutaram. Como resultado, os extremos do racionalismo iluminista e o conceito romântico de mundos duais neutralizaram-se mutuamente, delinearam-se os contornos da verdade dialógica, longe de qualquer dogmatismo e de qualquer unilateralidade. Havia um sentimento da complexidade não resolvida do mundo real, um sentimento de seus segredos, situados do outro lado de quaisquer conceitos existentes, além de tudo o que está disponível para as formas atuais de conhecimento. Na verdade, era um senso de objetividade do mundo. Esse sentimento acabou sendo muito importante para o romantismo maduro, que já estava ciente das limitações do subjetivismo e do orgulhoso desprezo pela vida. E não menos importante para o amadurecimento do realismo, que iniciou sua evolução com tentativas de alcançar a máxima imparcialidade na relação da arte com a realidade.

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Às vezes, a relação entre o racionalismo iluminista e o conceito romântico de mundos duplos assumiu formas completamente diferentes e indiscutíveis na prosa russa de ficção científica dos anos 1920 e 1930. Uma variante curiosa de tal relacionamento foi incorporada nas histórias fantásticas de Somov. Aqui você pode encontrar uma evolução muito reveladora. Uma das primeiras experiências de Somov no "tipo fantástico" é "Ordem do Outro Mundo" (1827), exemplo típico de narrativa baseada na exposição de milagres imaginários. Alguma estranheza da solução encontrada aqui consiste apenas em sua suavidade: o pano de fundo da invasão imaginária de forças sobrenaturais em assuntos cotidianos comuns não é revelado, mas apenas indicado por uma sugestão. O leitor pode adivinhar que o presunçoso estalajadeiro foi simplesmente jogado, mas o narrador viajante não afirma isso diretamente. Além disso, a "Nota" do autor, expondo a natureza ficcional de toda a trama como um todo (e em particular, a ficção do próprio narrador), assim, por assim dizer, equaliza o herói crédulo e o narrador incrédulo.

Mais tarde, aparece "Kikimora" (1830), que já recria completamente a crença popular, imitando o próprio processo de contar um folclore bylichka. Este já é um avanço notável após a imitação lúdica da "tradição" na história "Ordem do outro mundo". Aqui, em "Kikimora", o leitor tem a oportunidade de mergulhar na verdadeira atmosfera de uma história folclórica sobre milagres e espíritos malignos. A fusão com essa crença ingênua para o leitor fica excluída: a história contada é introduzida no contexto da disputa já mencionada entre um senhor de passagem e um cocheiro. Na disputa entre a fé instintiva e a razão, a vantagem parece estar mesmo do lado da razão. O cocheiro não pode sustentar sua história com evidências confiáveis ​​e argumentos completamente convincentes. Mas ainda assim, o ponto de vista do cavalheiro, que declara que toda a história do camponês é uma invenção de pessoas más e produto de superstições, não obteve uma vitória completa. A explicação final oferecida pelo barin claramente não cobre a totalidade dos fatos conhecidos pelo leitor, e não pode fornecer respostas para todas as perguntas que o leitor tem. Assim, o autor original não identifica bem sua posição com o ponto de vista racionalista direto. O leitor pode ter a impressão de que há algo inexplicável (e talvez inexplicável) na história contada.

Em ambas as histórias de Somov, a fantasia do sobrenatural é "justificada" pela origem folclórica da trama e pela natureza folclórica da própria história do incidente fantástico. Tal motivação não violou os direitos do pensamento racional. Entre o autor racionalmente pensado e o enredo fantástico havia uma distância óbvia para o leitor: afinal, o fantástico foi incluído na história como acessório da consciência folclórica, para o autor, em certa medida, “estrangeiro”.

O mesmo princípio se aplica à história posterior de Somov "As Bruxas de Kyiv" (1833). Mas aqui as motivações "justificativas" são acompanhadas por novos motivos que não são característicos das antigas histórias fantásticas de Somov. Em primeiro lugar, há uma transição da fantasia "velada" para uma recriação direta de milagres (a cor da narração folclórica lendária e a entonação lúdica às vezes trêmula apenas suavizam ligeiramente o efeito resultante). Somov recria o choque de uma testemunha ocular que encontrou diretamente as criaturas do outro mundo. E este é um dispositivo característico de histórias supersticiosas do folclore, um dispositivo projetado para evocar no ouvinte uma sensação de contato real com um milagre.

Na atmosfera criada por tais técnicas, o cossaco Fyodor Bliskavka de repente adquire as características de um herói romântico. O horror do sobrenatural se funde com o entusiasmo pela oportunidade de cruzar a fronteira invisível dos dois mundos. E agora a juventude cossaca tradicional se transforma em um impulso que leva ao outro mundo: “... ele entrou em algum tipo de frenesi mental, sentiu uma coragem exorbitante em si mesmo, algo semelhante a um grau extremo de embriaguez, faíscas brilhantes piscavam alternadamente em seus olhos, listras claras, alguns fantasmas maravilhosos e feios; acima dele, a tempestade estava furiosa, e a chuva era barulhenta, e os trovões retumbavam - "mas ele não tinha mais medo de nada". E então surgem sinais de decepção abrangente, familiares ao leitor daqueles anos, sinais de um conflito romântico com o mundo, quando uma pessoa “se cansou de tudo neste mundo”. E, finalmente, uma intoxicação puramente romântica com a morte: sendo morto por sua esposa vampira, "Fyodor derreteu na felicidade de um sono luxuoso". Todas essas notas românticas (assim como as características da irremovível dualidade romântica nas características do herói e da heroína) de alguma forma não concordam bem com o tom principal - sobriamente racionalista - da visão de mundo e do estilo de Somov. Mas o papel da ficção científica "folclorizada", aparentemente, consiste em facilitar a penetração "contrabando" do romantismo na consciência e na obra de um racionalista-iluminista ortodoxo.

Como se vê, a discussão, em que se chocaram as verdades da razão e do coração, a fé ingênua e a análise sóbria, poderia muito bem ser seguida por uma fase de convergência ou mesmo unificação de tendências históricas e culturais opostas - românticas e racionalistas. Tal síntese acabou sendo a mais frutífera na prosa fantástica de V. F. Odoevsky, que já foi mencionado por nós mais de uma vez.

Odoiévski começou sua carreira na literatura como um iluminista típico: o didatismo racionalista formou a base de sua posição, a alegoria alegórica com uma moralidade facilmente implícita foi a forma que naturalmente expressou essa posição. Mesmo a paixão pela filosofia essencialmente romântica de Schelling não prejudicou os esquemas educacionais que dominavam a visão de mundo e o trabalho de Odoiévski na primeira metade da década de 1920. Pelo contrário, a ideia schellingiana de “identidade” acabou sendo uma espécie de subordinação ao racionalismo iluminista: no schellingismo, Odoiévski foi atraído principalmente pelo culto da especulação, que em todos os lugares estabelece suas próprias leis estritas. A mesma tendência, como já vimos, continua a influenciar o trabalho de Odoiévski nos anos 30. E isso afeta não apenas suas narrativas utópicas. Por exemplo, em "The Tale of How Dangerous It is for Girls to the Crowd in a Crowd Along Nevsky Prospekt" e no "Conto Invertido" associado a ela, o enredo fantástico joga com todas as cores do grotesco romântico. Mas através desse jogo caprichoso, os temas tradicionais da sátira didática russa brilham, que há muito denuncia o europeísmo superficial e o absurdo dos costumes seculares. O poder da tradição também é sentido no mais alto nível semântico: motivos românticos, entrelaçados, formam uma imagem fantasmagórica quase hoffmanniana do mundo dos bonecos, mas essa imagem é novamente abanada pelo espírito da sátira iluminista. Para o autor desses contos de fadas, a fantasia é apenas um meio pelo qual ele condena e ridiculariza certos aspectos da vida social contemporânea. O jogo com imagens fantásticas tem um limite claro: o jogo permanece e parece um jogo. Ao mesmo tempo, a verdadeira realidade é sobriamente concebida como não fantástica em sua essência.

No entanto, entre as obras de Odoiévski desses anos, existem muitas em que os conceitos românticos ganharam predominância incondicional. Em Igosh, o sobrenatural aparece já como uma realidade artística, bastante confiável para certos tipos de consciência. O sobrenatural em Odoiévski é real para uma consciência intocada pela civilização, retendo a ingenuidade e a capacidade de conhecimento instintivo. Tal é a consciência das crianças, tal é a consciência das pessoas. Ambos (como esperado) são dotados da mais alta autoridade no sistema romântico de Odoiévski, e ambos se opõem à investigação "sóbria" de uma pessoa "iluminada". “Surgem modelos de duas visões de mundo mutuamente exclusivas, baseadas em diferentes interpretações dos mesmos fenômenos – dependendo de certas” características da organização mental. Não se trata tanto de uma disputa tradicional que confronta pontos de vista opostos, mas sim da coexistência de dois mundos diferentes: dois sistemas de ideias subjetivas correspondem a dois tipos de relações objetivamente existentes entre uma pessoa e o mundo.

O objeto imediato da imagem são dois tipos de psique e, mais profundamente, a organização psicofisiológica, dois tipos de estados psicológicos de uma pessoa. Odoiévski parte do fato de que certas relações reais de uma pessoa com o mundo dependem de certos estados da alma humana: o impossível dentro dos limites de um estado torna-se possível dentro dos limites de outro. E, desse ponto de vista, o escritor está especialmente interessado nos estados de espírito que tradicionalmente interessavam à literatura romântica - sonhos, premonições, fenômenos de sonambulismo, clarividência, sugestão etc. corpo, mas o escritor assume neles e atrás deles possibilidades espirituais especiais, e em particular a possibilidade de contato direto com o sobrenatural.

Em "Igosh", esse tema ainda é parcialmente coberto pela motivação tradicional "desculpável": o enredo do folk bylichka é usado, o fantástico ainda atua até certo ponto como um princípio folclórico. O passo seguinte foi dado em The Orlakh Peasant Woman (1838), onde a história sobre as possibilidades inexplicáveis ​​do conhecimento supra-sensível se reveste na forma de um ensaio, às vezes próximo de um registro. A narração em todo o seu sistema expressa a afirmação de que qualquer leitor (incluindo aqueles “estragados” pela iluminação) percebe o que é contado como informação incondicionalmente confiável. E estamos falando sobre como uma camponesa, doente de epilepsia, vê os eventos que aconteceram quatrocentos anos atrás. Esses eventos, que Enkhen Grombach não pôde conhecer de nenhuma das maneiras usuais, são revelados a ela durante as convulsões, ou seja, em um estado psicofísico especial. Fora desse estado, a conexão com o desconhecido é completamente perdida.

Em uma palavra, o “avanço” para além dos limites do conhecimento empírico e racional é retratado em A camponesa de Orlach como uma espécie de fato médico, como um fenômeno estranho que o autor pode consertar. Caso contrário - na história "Cosmorama" (1839) Aqui, uma "descoberta" semelhante forma o núcleo de uma trama fantástica e determina toda a visão do mundo incorporada na narrativa. Explicações psicofísicas (como referências a "visão dupla" ou "doença nervosa") já aparecem aqui como falsas motivações introduzidas apenas para serem descartadas. A tradição, que se baseava em tais explicações, foi rejeitada, seu lugar é tomado por uma espécie de misticismo poético (não igual, é claro, ao misticismo religioso), forças infernais e terrível vingança sobre os vivos. Outro motivo é o tema de um cosmorama misterioso, um objeto mágico que permite ver que o próprio herói e todas as pessoas ao seu redor pertencem simultaneamente aos mundos terrenos e sobrenaturais e que tudo o que lhes acontece tem significados diretamente opostos nesses os mundos. Odoevsky procura dar ao conceito romântico de mundos duplos máxima visibilidade e tangibilidade.

Por trás de todas essas narrativas, às vezes enfaticamente pouco sofisticadas, às vezes bizarramente fantasmagóricas, está um problema ideológico complexo. No círculo de escritores românticos russos, Odoiévski se distinguiu principalmente pela busca de motivações científicas naturais para o fantástico. Considerando em seu jornalismo (por exemplo, em "Cartas" à Condessa Rostopchina) fenômenos considerados sobrenaturais. Odoiévski procurou "colocá-los sob as leis gerais da natureza". Ele tenta explicar tais fenômenos, com base nas últimas conquistas da psicologia, fisiologia, física, e o que resta de tais explicações, ele muitas vezes considera simplesmente como “não suficientemente estudado”. Mas em histórias ficcionais (em particular, no mesmo "Cosmorama"), Odoiévski às vezes avaliou tais explicações como palavras "inventadas em ... momentos de superstição humana" extracausais" é caro ao escritor, e ele não pretende dar-lhe acima. Aparentemente, apenas a harmonia ideal de “duas visões de mundo mutuamente exclusivas”, dois tipos incompatíveis de relações entre uma pessoa e o mundo, pode satisfazer Odoiévski.

Nas obras de Odoiévski, os contornos do conceito são claramente delineados, o que desenvolve outra versão do princípio da “tríade” tão característico do romantismo inicial. O escritor pensa no primeiro estágio no desenvolvimento do homem e da humanidade como um estágio de ingenuidade cheia de graça, conhecimento intuitivo que une diretamente o homem com a natureza. Segue-se a etapa da "queda", que parece ser a época do desenvolvimento do princípio racional, do deslocamento do instinto debilitante e da inevitável degradação da sociedade e da cultura, envenenadas pelos venenos da burguesia. Mas esse processo não é de forma alguma considerado irreversível: elementos de espiritualidade superior e conhecimento superior, enraizados na harmonia primitiva, são encontrados no pensamento poético das pessoas, na consciência pura não distorcida da criança e, finalmente, em alguns processos subconscientes. vivenciada por um adulto. Tudo isso inspira fé na possibilidade real de reunificação dos princípios antes desintegrados e agora hostis da natureza humana. A busca por tal oportunidade acabou de determinar o pathos especial da fantasia de Odoiévski, alimentaram a energia do utopismo sociocultural já familiar a nós, tão expressivo na história “4338º ano”.

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A fantasia romântica do final da década de 1820 e da década de 1830 não se limitava a formas acabadas e "puras". O interesse dos leitores às vezes era despertado por obras de transição que combinavam (e de uma forma ou de outra deslocavam) as características de vários tipos de histórias fantásticas.

Um deles é a história "A Secluded House on Vasilyevsky" (1828), escrita (ou melhor, gravada) por V.P. Titov com base em uma história oral de A.S. Pushkin. A história, marcada por sinais do jeito de Pushkin, se distingue pela atitude característica de Pushkin em relação à ambiguidade da percepção do retratado. Daí - a possibilidade de cruzar diferentes tradições. “A Secluded House...” aproxima-se da poética de “Lafert's Poppy Tree”: o leitor encontrará na história de Titov uma combinação do cotidiano urbano já familiar com intrusões inesperadas de forças sobrenaturais. O miraculoso também é mantido aqui dentro de certos limites: existe a possibilidade de uma dupla percepção de todas as pessoas e incidentes misteriosos. O sinistro Bartolomeu, que matou o herói e a heroína da história, pode ser percebido como um “diabo apaixonado” (como o rascunho inicial do plano de Pushkin foi intitulado) e apenas como uma pessoa estranha ou profundamente corrompida. As misteriosas aventuras de Paul, a morte da mãe de Vera, o incêndio que destrói sua casa, por um lado, dão a impressão de algo sobrenatural. Por outro lado, esses episódios são acompanhados pelas referências do narrador à "fantasia inflamada" de Paul, seu "estado febril", e depois fala diretamente da doença mental do herói.

Ao final da história, há uma referência, comum na ficção "velada", à "tradição oral", que é declarada a fonte da história contada. Segue-se um comentário irônico: o narrador convida os leitores a julgar por si mesmos: “é possível acreditar [na história], e de onde vem o diabo esse desejo de interferir nos assuntos das pessoas quando ninguém os pede?” No entanto, por tudo isso, o sentimento imediato do milagroso é muito mais forte do que na maioria das histórias russas desse tipo. A natureza da iniciação emocional ao mistério e ao milagre assemelha-se bastante a histórias do tipo conto de fadas ou mesmo histórias supersticiosas, como um folclore bylichka. Aparentemente, a história oral de Pushkin estava próxima dessa forma, que, segundo Titov, causou "temor secreto" entre os ouvintes. Tais histórias eram então igualmente encantadoras para a rua e para o salão aristocrático. O interesse mais vivo por eles era parte da atmosfera, que incluía um fascínio por sonhos "proféticos", clarividência, espiritualismo, idéias de magnetismo, lendas sobre magia negra e branca, feitiçaria e assim por diante.

E, ao mesmo tempo, a circunstância já repetidamente notada é curiosa: as situações, personagens e alguns detalhes importantes da história, publicados sob o nome de Tit Kosmokratov (que era o pseudônimo habitual de Titov), ​​mais tarde passaram para as obras não fantásticas de Pushkin ( "A Casa em Kolomna", "O Cavaleiro de Bronze", "Filha do Capitão") . Descobriu-se que eles podem “funcionar também no quadro da plausibilidade cotidiana, sem precisar daquelas liberdades que a poética do miraculoso confere ao autor.

Um complexo entrelaçamento de tendências heterogêneas também pode ser encontrado na história de A. K. Tolstoy "The Ghoul" (1841), que apareceu já na época do declínio do romantismo.

Em "Ghoul" há características perceptíveis de uma história secular muito popular nos anos 30, um gênero de vida psicológica e cotidiana. A trama é formada, como sempre, pela cena do baile, e no futuro, os contornos das reviravoltas e situações usuais para histórias seculares são claramente traçados. A história de amor é complicada por intrigas, calúnias, duelos, mas no final ainda consegue uma resolução feliz. O herói e a heroína, simpatizantes do autor, passam por uma evolução que os fortalece espiritualmente e, no final, seus sentimentos e virtudes morais acabam sendo mais fortes que a influência corruptora da luz.

Mas toda essa história não tem significado independente. A trama adquire quase de imediato um certo “viés” para o milagroso: em vários personagens típicos de uma história secular, o herói e o leitor são convidados a ver... carniçais. A princípio, tem-se a impressão de que a fantasia é usada apenas como meio de aguçar características satíricas. A esse respeito, a história de Tolstoi parece estar próxima de A Casa Isolada de Vasilyevsky, onde, de acordo com a observação adequada de A. A. Akhmatova, o mundo superior "se revela um ramo do inferno".

No entanto, as tarefas satíricas logo ficam em segundo plano A atenção dos leitores está cada vez mais voltada para o enigma da relação entre o real e o irreal, ou seja, para os problemas característicos da ficção "velada". A questão da possibilidade de acreditar ou não acreditar no irreal por muito tempo torna-se a principal da história. Nas profundezas de uma história quotidiana aparentemente banal, desponta uma trama profunda, sustentada no espírito dos romances "góticos". Os motivos "góticos" tradicionais aparecem um após o outro - uma maldição que pesa sobre toda a família, o mistério do atrocidade que trouxe essa maldição, a venda de almas humanas ao diabo, antigas vilas habitadas por fantasmas, etc. De acordo com as leis da fantasia "velada", cada um desses motivos torna-se objeto de discussão. As explicações baseadas na crença no irreal são desafiadas por explicações puramente racionalistas.

No entanto, esta tendência está apenas temporariamente se tornando dominante. A narrativa está cada vez mais próxima do ponto de vista do protagonista, que é forçado a acreditar na realidade dos segredos sobrenaturais revelados a ele. O irreal finalmente aparece como algo indiscutível, a conexão sobrenatural dos eventos que acontecem torna-se clara. Mas neste momento segue-se uma nova virada, e a atenção do leitor está agora voltada para questões morais.

O contato com o mundo do irreal parece a Tolstoi ser prejudicial para a pessoa, aqui reside uma espécie de culpa que acarreta retribuição. A este respeito, a posição do herói da história adquire um significado especial Runevsky experimenta uma atração involuntária pelos segredos do mundo infernal, mas é capaz de superar a tentação. Significativa é sua rejeição final do esclarecimento final da causa de tudo o que aconteceu. Nesta aguda (e agora a última) reviravolta na trama, há uma “atitude polêmica em relação ao jogo romântico com o outro mundo”, um fundamental “afastamento moral dele” .

Parece que o finale poderia adquirir o significado de uma lição moral direta. Mas mesmo esse significado não é fixado definitivamente. Além disso, algo sempre impede que os leitores da história de A. K. Tolstoi levem muito a sério as intenções do autor: parte da crítica contemporânea de Tolstoi estava mesmo pronta para perceber The Ghoul como uma paródia ou uma piada. Há, é claro, um claro exagero em tal avaliação, mas pode-se entender por que ela acabou sendo possível. Vislumbres da ironia do autor são perceptíveis, e os sinais de "jogar com a forma" são facilmente percebidos (estereótipos muito claros dos principais motivos da trama e técnicas narrativas). Tudo isso introduziu outra tendência importante na história - "a marca da estetização e desideologização da ficção romântica". Mas essa tendência também não se tornou dominante nem acabou em si mesma: jogou com todas as variantes da poética romântica do milagroso. Tolstoi aproximava-se da saída além de seus limites.

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Novos caminhos para o desenvolvimento da prosa fantástica foram abertos pelo conto de AS Pushkin "A Dama de Espadas" (1834), cujo enredo se concentra em motivos de enredo e técnicas de composição que se tornaram tradicionais. Na história de Tomsky, passa o tema das cartas mágicas, há muito cercado por um halo de superstição, aparece a figura de Saint Germain, que era considerado um clarividente, um feiticeiro, algo como Assuero. A conversa desencadeada por essa “brincadeira” implementa sucintamente o já conhecido esquema de disputa do leitor sobre a atitude em relação ao milagroso etc. crença em milagres e negam a possibilidade de uma atitude séria em relação a eles. E então a história começa, que se desenrola "em um entrelaçamento de interesses e ações vitais e completamente reais dos heróis". Pushkin quase desafiadoramente transforma a tradição estabelecida do gênero em uma espécie de ponto de partida para avançar em alguma direção não convencional.

No entanto, esse movimento não se afasta do “tipo fantástico”. O “entrelaçamento de interesses e ações reais e vitais” dos personagens no futuro ainda inclui a fantasia Hermann é a condessa falecida, seguida de uma vitória incrível das três cartas nomeadas pelo fantasma (só o erro de Herman, que levou a carta do baralho, não lhe permite tirar vantagem de um segredo aberto). A possibilidade de uma explicação natural não está logicamente excluída, mas é correto dizer que tal surpreendente “jogo de sorte” (e esta é a única explicação plausível) é, em essência, equivalente a um milagre, isto é, a mesma fantasia . E a questão de escolher entre explicações plausíveis ou fantásticas dentro dos limites da ação principal não se coloca: essa questão claramente não é prevista pelo autor. Portanto, é impossível imaginar duas perspectivas diferentes de explicação. O real e o fantástico não se disputam, mas parecem ser indistinguíveis.

Isso é facilitado pela incerteza e pela dualidade na representação do real. A imagem do autor "é tão elusiva, contraditória e misteriosa quanto a própria realidade da narrativa" . A incerteza e a dualidade afetam tanto a caracterização quanto a construção das cenas e o estilo da história. A imagem da vida real parece aberta, inesgotavelmente ambígua. Nessa atmosfera, o fantástico simplesmente não pode ser separado do real. Mais um passo - e a fantasia aparece como expressão concentrada das propriedades mais essenciais do real. Mas esse passo será dado não por Pushkin, mas por Gogol. A solução encontrada por Pushkin é diferente: “Em A Dama de Espadas, a fronteira entre fantasia e realidade é preservada, mas essa fronteira não é estabelecida. O autor, por assim dizer, não se compromete a defini-lo...”.

Um novo tipo de fantasia expressa na história de Pushkin uma nova visão da história russa e da vida social moderna. Pushkin está procurando formas que possam transmitir a originalidade de uma situação histórica crítica, quando a vida irrompe para além dos limites estabelecidos por antigas normas de relações sociais e antigas leis do senso comum. A atmosfera, na qual o real é indistinguível do fantástico, corresponde exatamente aos objetivos criativos do poeta. Pushkin sente que a vida russa, que até recentemente parecia ordenada, até inerte, está adquirindo as qualidades de instabilidade, instabilidade, mobilidade desregulada. Pushkin adivinha o surgimento de novos processos e tendências, sobre os quais é impossível dizer com certeza em que resultarão. Não é à toa que o herói da história se torna um homem que se desvinculou de seu ambiente social e se encontra à mercê dos elementos controlados por ninguém e nada. Sua natureza especial é sentida pelo tema do jogo de cartas que passa pela história. No jogo de azar, o enredo de Pushkin revela muitas características da época: há um "avanço de forças caóticas no macrocosmo cultural", e desenfreadas aspirações egoístas, e a manifestação de "superior - irracional do ponto de vista da ignorância humana". - padrões de ser". E bem ali - um impulso humano para a libertação da opressão da vida cotidiana, para a igualdade de todos diante do destino e nas profundezas desse impulso espiritual irrestrito - a prontidão de uma pessoa para um duelo com o destino. Tudo isso de alguma forma se faz sentir na história de Hermann. Mas qual é o seu resultado?

A história é irônica em relação a qualquer tentativa de “controlar o destino”, de impor formas e objetivos alheios à vida, seja o napoleão, o princípio da utilidade, o automatismo das convenções seculares, o cálculo burguês, o aventureirismo ou qualquer outra coisa. Ao mesmo tempo, na flutuação irracional e na mobilidade dos elementos da vida, o pensamento de Pushkin descobre a lei da justiça paradoxalmente ligada a essas propriedades do ser. Por mais misteriosas que sejam as conexões e os movimentos que formam a vida humana, essa lei, que recompensa de acordo com a culpa e o mérito, é claramente visível no destino do herói.

No futuro, as ligações diretas entre a fantasia e a representação realista da realidade se estreitaram gradualmente. Desde os anos 50 do século XIX. eles são capturados apenas na esfera das utopias, distopias ou sátiras “puras” (basta lembrar “A história de uma cidade” de M.E. Saltykov-Shchedrin, “O sonho de um homem ridículo” de F.M. Dostoiévski, o quarto sonho de Vera Pavlovna do romance de N.G. Chernyshevsky "O que fazer?"). Mas há razão para falar de uma conexão indireta, ou melhor, sucessiva entre a fantasia da era romântica e certas propriedades fundamentais do realismo clássico na literatura russa. O realismo russo clássico, em certo sentido, beirava a fantasia ao longo de seu desenvolvimento. Seus maiores representantes, recriando com rara certeza a realidade real da vida pública e privada das pessoas, ao mesmo tempo, com a mesma força, correram para além dessa realidade, e ao mesmo tempo - além dos limites das normas de consciência estabelecidas, além de tudo que foi pensado possível dentro da estrutura de idéias existentes. Daí a desconfiança inerente aos clássicos do realismo russo nas formas de vida existentes, “o desejo de passar pelas coisas de hoje, sem se deter nelas, sem quebrar sobre elas”. Daí a sensação de infinito, desforma criativa, forças vivas inexploradas da natureza humana, características dos clássicos russos. Finalmente, daí vem o sentimento de inesgotável e imprevisível da história, que tantas vezes acompanha a intuição artística de Tolstoi, Dostoiévski, Tchekhov, Shchedrin.

É claro que muitos caminhos abordaram essas possibilidades criativas inusitadas. Mas um deles estava, sem dúvida, associado à experiência da ficção romântica e realista primitiva, com seu efeito irrestrito sobre a consciência literária, com toda a atmosfera de conhecimento desregulado e paradoxal do mundo criado pela fantasia.

2. “Não sei se ele estragou nosso gosto”, lembrou o famoso escritor-memoirista F. F. Vigel sobre a influência das baladas de Jukovsky, “pelo menos ele criou novas sensações, novos prazeres para nós” (Vigel F. F. Memórias. M . , 1964, parte III, p. 136).> Fantasia >
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G.Yu. ZAVGOROANIA

A IMAGEM DA IDADE MÉDIA NA PROSA DO ROMANTISMO E SIMBOLISMO RUSSO

G.YU. ZAVGORODNYAYA

A IMAGEM DA IDADE MÉDIA NA PROSA DO ROMANTISMO E SIMBOLISMO RUSSO

O artigo discute técnicas artísticas de criação da imagem da Idade Média na prosa do romantismo e do simbolismo. Chama-se a atenção para as formas como a tradição clássica foi herdada pelos escritores modernistas (estilização, atenção aos detalhes do assunto, pintura verbal), bem como para a sua transformação (grande convencionalidade na reconstrução da época, motivo de um sonho, elementos fantásticos de conto de fadas).

O artigo explora os dispositivos literários usados ​​para criar a imagem da Idade Média na prosa do romantismo e do simbolismo. As formas como a tradição clássica é herdada pelos escritores modernistas (estilização, atenção aos detalhes dos objetos, "pintura verbal") e como ela é transformada (maior grau de convencionalidade na reconstrução da época, o motivo do sonho, elementos fantásticos feéricos) recebem destaque.

Palavras-chave: imagem da Idade Média, romantismo, simbolismo, estilização.

Palavras-chave: a imagem da Idade Média, romantismo, simbolismo, estilização.

As primeiras décadas do século XIX na literatura russa passam sob o signo da formação de uma "nova sílaba da língua russa". Essa formação é realizada no contexto da crescente força do romantismo, que era para a literatura russa, especialmente no início, um fenômeno puramente estrangeiro, que ainda precisava ser dominado e "inoculado" em solo russo. Não é por acaso que V. G. Belinsky, apontando para a natureza secundária e imitativa do romantismo russo inicial, chamou-o de "um jovem semi-educado com cabelos e sentimentos levemente desgrenhados". Em tal situação, não apenas as traduções e transcrições adquiriram um significado especial (“a prosa russa do final do século XVIII - início do século XIX estava na posição de uma criança, cujas primeiras experiências ficcionais geralmente consistem em recontagens do que foi lido, descrições e cartas” ), mas também várias formas de imitação de modelos da Europa Ocidental, tanto a nível de estilo como a nível de enredos, temas, ideias, etc. - a capacidade de imitar foi considerada um mérito artístico indubitável, e as definições "Russian Byron ", "Chateau Briand da milícia de Moscou", etc. eram uma prova de talento. É natural que uma influência tangível na literatura russa (em prosa, em particular) tenha sido exercida pela teoria e prática artística do romantismo alemão. No entanto, para entender o caminho de formação da prosa russa, é importante não apenas apontar a presença de influência, mas também descobrir exatamente como essa influência foi realizada, o que exatamente foi emprestado e como assumiu nova vida na literatura russa.

Como você sabe, nos tratados estéticos e filosóficos do romantismo alemão, uma das ideias-chave era a ideia de se voltar ao passado, em que se viam os marcos espirituais perdidos. Além disso, o passado era mais ou menos específico, a saber, a Idade Média, associada na visão dos românticos à "idade de ouro" da Europa, a uma ordem mundial harmoniosa baseada nos valores cristãos. Na Idade Média, que já havia recuado a uma distância de tempo suficiente para que pudesse ser idealizada (e não considerada obscura e bárbara), viu-se certa utopia espiritual. Pela primeira vez, uma tal teoria de compreensão da Idade Média foi apresentada por V.-G. Wackenroder ("Derrames sinceros de um monge, amante da arte", 1797). Particular atenção foi dada a essa ideia por Novalis - tanto no ensaio "Cristianismo ou Europa" (1799), quanto no romance "Heinrich von Ofterdingen" (1800); podemos também recordar o drama de G. von Kleist "Kathen from Heilbronn, or Trial by Fire" (1810), que também apresenta temas medievais.

Estando na fase de encontrar seu próprio caminho, a prosa russa nas primeiras décadas do século XIX, entre outras coisas, percebe essa ideia da Europa Ocidental, mas, sob a pena de autores russos, encontra formas específicas de corporificação artística. Se os românticos alemães estetizaram a Idade Média, criando uma espécie de imagem ideal (além disso, eles se voltaram principalmente para seu passado nacional, introduzindo as imagens de cavaleiros, minnesingers etc.), então os autores russos retrataram a Idade Média de acordo com os modelos da Europa Ocidental . Não surpreendentemente, o que era importante neste caso não era tanto a ideia de uma ordem mundial harmoniosa e espiritualmente orientada (como no mesmo Novalis), mas a imagem mais reconhecível do período medieval da Europa Ocidental em sua proximidade com a literatura. fonte. Com o desenvolvimento da literatura russa, a importante tese romântica sobre o apelo artístico ao passado nacional receberá sua incorporação concreta-figurativa - o folclore e a mitologia russos, assim como a Idade Média russa, cairão no campo de visão do escritor. No entanto, a última frase é muito condicional - não é segredo que o conceito de Idade Média ainda é mais utilizável no sentido estrito da palavra - no conteúdo-ideológico, e não no temporal. E o conteúdo é principalmente ideológico, religioso, cultural e assim por diante. especificidades da vida na Europa Ocidental. E o desejo dos escritores russos de recriar precisamente essa esfera estrangeira estava de acordo com o espírito estudantil do estágio inicial da prosa russa. A Idade Média Ocidental foi retratada através da estilização, isto é, através de características externas espetaculares reconhecíveis ao leitor de língua russa.

A este respeito, o artigo de N.V. Gogol "Na Idade Média", no qual ele se concentra exatamente nas coisas que são significativas para os românticos (embora em relação ao estágio inicial da formação da prosa russa, este já seja um olhar retrospectivo - o artigo foi publicado em 1834) . Gogol observa que todos os incidentes da "história intermediária" são "cheios de milagres, transmitindo uma luz fantástica à Idade Média"; escreve sobre os laços inextricáveis ​​das “ordens espirituais de cavaleiros”, sobre a deificação de uma mulher, sobre praticar “a alquimia, que era considerada a chave de todo o conhecimento, a coroa do aprendizado na Idade Média”, menciona a Inquisição (“ Que fenômeno sombrio e terrível!”) E conclui seu raciocínio com uma exclamação retórica: “Não dão<явления Средневековья - Г.З.>direito de chamar a Idade Média de eras milagrosas? O milagroso irrompe a cada passo e domina em todos os lugares ao longo desses jovens dez séculos. Assim, Gogol aponta para os “marcadores mais representativos” da Idade Média associados a milagres, cavalheirismo, errância, amor divino (uma frase que pode ser interpretada de diferentes maneiras, mas todos os significados serão relevantes para a Idade Média de uma forma ou de outra. outro), horrores.

Talvez a imagem mais marcante e volumosa desta era cultural seja apresentada na prosa do romântico A. Bestuzhev-Marlinsky, que escolheu a Livonia como objeto de sua representação artística, que, segundo V.E. Vatsuro, "uma espécie de oásis da Idade Média Ocidental dentro da Rússia". Marlinsky aborda tanto o período da alta (“Castelo Neuhausen”) quanto o final (“Torneio Revel”) da Idade Média, desenvolvendo temas relevantes para cada época (por exemplo, o declínio da cavalaria já é retratado no “Torneio Revel”) "). No entanto, além de temas relevantes, o escritor também utiliza uma série de artifícios estilísticos para realizar sua tarefa artística.

Assim, entre outras coisas, Marlinsky apela ativamente ao início pitoresco. São as imagens verbais que mais contribuem para a criação da imagem do tempo; além disso, uma ou outra versão da descrição verbal do castelo é mais frequentemente encontrada. O castelo - sua arquitetura, interior - torna-se a personificação e o símbolo da era cavalheiresca. Aqui está uma descrição característica: “As portas do castelo estavam abertas, e através delas, no meio de um amplo pátio, viam-se as torres dos cavaleiros. Seus telhados de duas águas estavam cheios de telhas coloridas; todos os cantos estavam marcados com flechas, e muitas torres estavam penduradas. Como podem ver, os pormenores arquitectónicos são recriados com muito escrúpulo, o que, por um lado, “traz” a época (pela descrição dos pormenores materiais específicos que lhe são inerentes), por outro lado, confere características estilizadas devido à à acentuação acentuada dos sinais externos do tempo.

Um papel igualmente importante é desempenhado pela descrição do interior, enfatizando novamente os detalhes góticos: “O salão redondo de Neuhausen foi iluminado por duas grandes velas de cera amarela presas em uma luz de ferro de dois chifres. A sua chama soprou a mando do vento penetrando na amarração desigual de chumbo das janelas góticas, mas o brilho não atingiu o topo das abóbadas pontiagudas, enegrecidas pelo sopro do tempo, e só ocasionalmente brilhava nas paredes escudos e couraças e uma sombra dupla cintilou de chifres de veado pregados entre eles. Dois fogões pesados, cobertos de galhadas, estavam um de frente para o outro. Uma mesa grossa de carvalho ocupava o meio da sala. Pode-se ver que neste caso temos diante de nós uma imagem completa, estática e em certo sentido auto-valorizada; não só nos detalhes mencionados (velas, janelas góticas, abóbadas pontiagudas, escudos, couraças, etc.), mas também na estrita composição “geométrica” do quadro (salão redondo, abóbada pontiaguda, dois fogões frente a frente, uma mesa enorme no meio) uma atmosfera gótica lacônico-sombria é transmitida.

A recriação de épocas distantes através da descrição de detalhes externos reconhecíveis, que às vezes parecem enfaticamente espetaculares, decorativos, é uma característica do estilo do artista Marlinsky. O escritor cria uma imagem estilizada da antiguidade, muito apelativa ao início pitoresco, e isto aplica-se não só às imagens do castelo, à sua decoração exterior e interior, mas também aos retratos de heróis. Todos eles têm como foco principal descrever os trajes característicos da época, lembrando, porém, os figurinos teatrais em seu brilho e decoratividade enfatizados - novamente temos imagens estilizadas projetadas para criar uma representação visual da época. Aqui estão alguns exemplos típicos: “... um cavaleiro em manto de veludo, bordado a prata e em um caftan cor de framboesa muito curto. Seu rosto estava carrancudo, e seus braços cruzados sobre o peito cobriam metade da cruz de Malta de oito pontas”; “Finalmente, Vseslav entrou na sala com um barulho. Ele estava vestindo um cafetã vermelho, bordado com ouro no chão. Atrás da faixa havia uma adaga tártara, um chicote de seda no braço, e os saltos vermelhos de suas botas estavam cheios de costuras coloridas; uma abotoadura de yakhon e um piercing de pérola em um colarinho inclinado provavam que Vseslav não era de origem simples. ; Emma, ​​explodindo em lágrimas, rezou

antes da crucificação, e seu rosto pálido e cabelos loiros, espalhados sobre os ombros, brilhantemente separados do camlot preto, enfeitado com arminhos, que caíam no chão em longas dobras. Nos fragmentos citados, a descrição real dos rostos é vista como condicional e esquemática, enquanto prevalecem detalhes cativantes e espetaculares de roupas, cuja imagem remete à ideia de estilização através da recriação de detalhes materiais reconhecíveis da época , através de um apelo aos primórdios pictóricos e teatrais.

O tema da inquisição medieval é abordado por A.F. Veltman na história "Yolanda". O escritor, invariavelmente mantendo-se fiel ao seu estilo (V. G. Belinsky descreveu o talento de Veltman como "estranhezas bizarras, caprichosas e amorosas"), "reduz" o enredo, criando lacunas semânticas significativas, dificultando a compreensão do que está acontecendo. Pode-se dizer que, em certa medida, devido a tal “fragmentação” da trama, é a imagem da Idade Média (indica-se a data específica do que está acontecendo - 1315) que vem à tona aqui, os acentos semânticos são deslocados para sua recriação. Ao contrário das histórias da Livônia, aqui não temos um tema heroico cavalheiresco, mas uma atmosfera de mistério acentuado e mistério agourento. A menção no início da história da igreja de St. Dominique, que o herói, o "glorioso ceroplasto" Guy Bertrand, observa de sua janela, imediatamente evoca associações involuntárias com o tema da Inquisição. A própria descrição da basílica nos raios do sol poente ressoa com uma série de descrições de castelos medievais, invariavelmente à noite (podemos lembrar a peça pré-romântica de N.M. Karamzin "Ilha de Bornholm", uma das histórias da Livônia de Marlinsky " Castelo Neuhausen", etc.). Mais adiante na história, o tema da feitiçaria, da adivinhação (real ou imaginária), algum tipo de amor proibido, um erro fatal e, por fim, o tribunal da Inquisição e o auto-da-fé. Pode-se afirmar com certeza que Veltman, como Marlinsky, presta muita atenção à descrição das realidades materiais da época (objetos, roupas, interiores), além de criar "imagens verbais", muitas vezes estáticas, mas com detalhes escrupulosamente escritos - um mulher pálida de preto "ao lado de um nicho coberto com uma cortina preta, inquisidores em sessão de tribunal, uma procissão dos condenados ao local da execução. Assim, uma imagem brilhante, espetacular e reconhecível da época é criada.

Outro tema significativo, fortemente associado à Idade Média e despertando especial e crescente interesse no período romântico, é o tema dos ensinamentos secretos, da ciência secreta, principalmente da alquimia (Gogol também menciona isso no artigo citado acima). O escritor e filósofo, profundamente e seriamente interessado neste lado do conhecimento místico, foi V.F. Odoiévski; Este interesse refletiu-se na criatividade artística. No entanto, Odoiévski já estava seguindo um caminho completamente diferente de Marlinski e Veltman, e seu apelo à estética e filosofia alemã tão reverenciada por ele também era peculiar. Como exemplo, podemos relembrar o conto “Retort”, que abre o ciclo “Contos coloridos com uma palavra vermelha...”. Uma referência irônica à Idade Média já está presente logo no início: “Antigamente havia ciências estranhas nas quais pessoas estranhas estavam envolvidas. Essas pessoas eram anteriormente temidas e respeitadas; depois queimado e respeitado; ocorreu-nos apenas não ter medo e não respeitá-los. E realmente, temos todo o direito de fazê-lo! . No entanto, mais adiante, torna-se evidente que a ironia do autor não se dirige à Idade Média (de que, pelo contrário, se fala com respeito e entusiasmo), mas ao estado moderno das almas e das mentes: “Mas não é este o nosso problema? ? Não é porque nossos ancestrais deram mais liberdade à imaginação, não é porque seus pensamentos eram mais amplos que os nossos e, abraçando um espaço maior no deserto do infinito, descobriram algo que nunca descobriremos em nosso horizonte de rato? . A história está repleta de referências à filosofia e ciência medievais, em particular, aos nomes e obras de alquimistas famosos, e o experimento alquímico de aquecimento do amálgama na retorta torna-se peculiar.

uma "chave semântica" para todo o ciclo e uma metáfora para a criatividade artística em geral (a realidade, "aquecida na réplica" da fantasia do escritor, transforma-se em obra literária).

Assim, a imagem da Idade Média foi criada em grande parte pelo prisma da literatura, o ponto de partida para isso (especialmente nos estágios iniciais do romantismo) foi o desejo de imitar tanto o estilo dos autores da Europa Ocidental quanto a "cor" estrangeira em geral .

Quase um século depois, na virada dos séculos XIX-XX, sentiu-se de forma bastante aguda a necessidade de atualizar todos os fundamentos estéticos e estilísticos da arte. Cabe ressaltar que se tratava justamente de renovação, e não de devir, como acontecia no início do século XIX. E se no alvorecer do romantismo várias experiências artísticas foram associadas à assimilação “jovem” da experiência da Europa Ocidental, então a era da Idade da Prata sentiu uma fadiga bastante “senil” do fardo de cem anos da cultura clássica e estava ativamente interessada em encontrar formas polêmicas e alternativas de incorporação artística.

Uma das tendências mais autorizadas do modernismo russo - o simbolismo - foi conscientemente orientada para a teoria e a prática artística do romantismo. S.A. Vengerov em 1914 introduz o conceito de neo-romantismo na circulação científica, falando da plena possibilidade de convergência da "psicologia literária dos anos 1890-1910 com aqueles impulsos que são característicos do romantismo" . É claro que era impossível um completo renascimento de uma corrente literária que havia ido para o passado; poderíamos falar de um desenvolvimento muito intenso da tradição romântica em suas mais diversas formas. Em consonância com esse desenvolvimento, a literatura do início do século XX mostra novamente o interesse mais imediato pelo passado estrangeiro, em particular, na Idade Média. A própria abordagem da representação da época era em muitos aspectos compatível com a romântica, mas as diferenças indubitáveis ​​também testemunhavam um nível diferente de compreensão retrospectiva do passado.

Os prosadores simbolistas, via de regra, ocupavam-se do final da Idade Média e sua transição para o Renascimento: consciência limítrofe, mudança no paradigma cultural - era o que estava próximo e atendeu às necessidades da Idade de Prata. Você também pode falar sobre a importância da imagem visual do tempo, criada pelo apelo a realidades externas, pictóricas - isso revela uma herança direta da tradição romântica. Por exemplo, a encarnação visível da Idade Média, como no romantismo, continua a ser o castelo e a paisagem diversificada que o rodeia. No entanto, as imagens visuais tornam-se mais em relevo, acentuadas, estilizadas: “O castelo foi construído grosseiramente, com pedras de espessura terrível, e de lado parecia uma rocha selvagem de forma bizarra” (V.Ya. Bryusov, “In the Torre"). No romance "Fiery Angel" V.Ya. Bryusov usa um método muito peculiar de "visualização": introduzindo na narrativa em vez de retratos, descrições do interior e da arquitetura os nomes (ou seja, os nomes, e nem mesmo ekphrasis) das pinturas de Botticelli, esculturas de Donatello, gravuras de Durer, autor "transmite a palavra" aos documentos visuais da época, por um lado, aproximando-a e, por outro, potencializando sua mediação, a natureza estilística da recriação. O mesmo pode ser dito sobre temas que desde os tempos românticos estão firmemente associados à Idade Média: misticismo, conhecimento secreto, os horrores da Inquisição e assim por diante. Esses temas receberam um estudo mais detalhado, especialmente os motivos místicos, tão relevantes na virada do século, soavam mais distintos do que um século antes. A este respeito, o processo de criação do "Anjo de Fogo" é indicativo, quando V.Ya. Bryusov "por vários anos, livros, ilustrações retratando a vida, costumes, a Inquisição, costumes, etc." foram ordenados a estudar o século XVI. . A intenção artística do autor incluía a máxima autenticidade histórica (pelo que, em particular, a primeira edição do romance poderia ser enquadrada como uma farsa, apresentando-a como uma tradução de um verdadeiro manuscrito medieval).

Por outro lado, havia outra tendência estilística, a saber, um afastamento acentuado da verdade histórica. A Idade Média para os simbolistas já está se transformando em um objeto puramente estético (principalmente pelo fato de que a estetização do passado se torna uma tarefa artística consciente e auto-valorizada - essa é uma das diferenças importantes entre a era da fronteira e a anterior romântico). Assim, a autenticidade às vezes ficava em segundo plano, e a convencionalidade do que era retratado era enfatizada, por exemplo, introduzindo o motivo de um sonho. Então, a história de V.Ya. “Na Torre” de Bryusov tem o subtítulo “Um Sonho Registrado”: ​​“Era uma terrível, rigorosa, ainda meio selvagem, ainda cheia de impulsos indomáveis, a vida da Idade Média. Mas em um sonho, a princípio, eu não tinha essa compreensão da época, mas apenas uma sensação sombria de que eu mesmo era um estranho à vida em que estava imerso.

Altamente condicionais, intimamente relacionadas com o fabuloso e fantástico início (que também estava no espírito da época), são as alusões medievais na segunda parte da trilogia de F. Sologub "A Lenda Criada" "Rainha Ortrud". Aqui surge o tema da cavalaria, e a imagem de um castelo medieval, que se torna objeto de controvérsia para os heróis, refletindo artisticamente ideias importantes para a época, em particular - é produtivo recorrer à antiguidade como fonte de nova arte?

Em outras palavras, em relação ao simbolismo, pode-se falar, por um lado, de um desenvolvimento mais detalhado dos motivos mais representativos associados à Idade Média em relação ao romantismo, de um uso mais intensivo da representação verbal (até a introdução de pinturas específicas); e, por outro lado, sobre a maior mediação, convenção, estilização da época: a ironia aparece, o motivo de um sonho, a época adquire não apenas uma auréola mística, mas às vezes fabulosamente fantástica.

Literatura

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