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Dmitri Shostakovitch. 1906 - 1975

Música
D. D. Sh.

Algo milagroso queima nela,
E antes que os olhos de suas bordas sejam facetados.
Ela fala comigo sozinha
Quando os outros têm medo de se aproximar.
Quando o último amigo desviou o olhar
Ela estava comigo no meu túmulo
E cantou como a primeira tempestade
Ou como se todas as flores falassem.
Anna Akhmatova. 1957-1958

Shostakovich nasceu e viveu em tempos difíceis e ambíguos. Ele nem sempre aderiu à política do partido, às vezes entrou em conflito com as autoridades, às vezes recebeu sua aprovação.
Shostakovich é um fenômeno único na história da cultura musical mundial. Em sua obra, como nenhum outro artista, nossa época difícil e cruel, as contradições e o destino trágico da humanidade foram refletidos, as convulsões que se abateram sobre seus contemporâneos foram incorporadas. Todos os problemas, todo o sofrimento do nosso país no século XX. ele passou por seu coração e expressou em seus escritos.

Placa memorial na casa 2 na rua Podolskaya, onde nasceu Dmitry Shostakovich

Retrato de Mitya Shostakovich obras de Boris Kustodiev, 1919

Dmitri Shostakovich nasceu em 1906, "no fim" do Império Russo, em São Petersburgo, quando o Império Russo vivia seus últimos dias. No final da Primeira Guerra Mundial e na revolução subsequente, o passado foi decisivamente apagado à medida que o país adotou uma nova ideologia socialista radical. Ao contrário de Prokofiev, Stravinsky e Rachmaninoff, Dmitri Shostakovich não deixou sua terra natal para morar no exterior.

Sofia Vasilievna Shostakovich, mãe do compositor

Dmitry Boleslavovich Shostakovich, pai do compositor

Ele foi o segundo de três filhos: sua irmã mais velha Maria tornou-se pianista e a mais nova Zoya tornou-se veterinária. Shostakovich estudou em uma escola particular e, em 1916-18, durante a revolução e a formação da União Soviética, estudou na escola de I. A. Glyasser.

Hora de mudar

Edifício do Conservatório de São Petersburgo, onde em 1919 Shostakovich, de treze anos, entrou

Turma de M. O. Steinberg no Conservatório de Petrogrado. Dmitri Shostakovich em pé à esquerda

Mais tarde, o futuro compositor entrou no Conservatório de Petrogrado. Como muitas outras famílias, ele e seus parentes se viram em uma situação difícil - a fome constante enfraqueceu o corpo e, em 1923, Shostakovich, por motivos de saúde, partiu urgentemente para um sanatório na Crimeia. Em 1925 ele se formou no conservatório. O trabalho de diploma do jovem músico foi a Primeira Sinfonia, que imediatamente trouxe grande fama ao jovem de 19 anos em casa e no Ocidente.

Primeira edição da Primeira Sinfonia. 1927

Em 1927 conheceu Nina Varzar, uma estudante de física com quem se casou mais tarde. No mesmo ano, tornou-se um dos oito finalistas do Concurso Internacional. Chopin em Varsóvia, e o vencedor foi seu amigo Lev Oborin.

Dmitri Shostakovich executa o primeiro concerto para piano. Maestro A. Orlov

O mundo está em guerra. 1936

A vida era difícil e, para continuar a sustentar a família e a mãe viúva, Shostakovich compôs músicas para filmes, balés e teatro. Quando Stalin chegou ao poder, a situação se complicou.

Quadro de filme "Retorno de Maxim". Dirigido por G. Kozintsev, L. Trauberg, compositor D. Shostakovich

A carreira de Shostakovich experimentou altos e baixos rápidos várias vezes, mas o ponto de virada em seu destino foi em 1936, quando Stalin visitou sua ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, baseada no romance de N. S. Leskov, e ficou chocado com sua sátira dura e música inovadora. A resposta oficial foi imediata. O jornal do governo Pravda, em um artigo sob o título "Confusão em vez de música", submeteu a ópera a uma verdadeira derrota, e Shostakovich foi declarado inimigo do povo. A ópera foi imediatamente retirada do repertório em Leningrado e Moscou. Shostakovich foi forçado a cancelar a estreia de sua recém-concluída Sinfonia nº 4, temendo que isso pudesse causar mais problemas, e começou a trabalhar em uma nova sinfonia. Naqueles anos terríveis, houve um período em que o compositor viveu muitos meses, esperando ser preso a qualquer momento. Ele foi para a cama vestido e tinha uma pequena mala pronta.

Os principais representantes do "formalismo" na música soviética são S. Prokofiev, D. Shostakovich, A. Khachaturian. Foto do final da década de 1940.

Ao mesmo tempo, seus parentes foram presos. Seu casamento também estava em perigo devido a uma paixão ao lado. Mas com o nascimento de sua filha Galina em 1936, a situação melhorou.
Assediado pela imprensa, compôs sua Sinfonia nº 5, que, felizmente, foi um grande sucesso. Foi a primeira culminação da obra sinfônica do compositor; sua estreia em 1937 foi conduzida pelo jovem Yevgeny Mravinsky.

1941

Dmitri Shostakovich em aula sobre a extinção de bombas aéreas. Leningrado, julho de 1941

E então veio o terrível ano de 1941. Desde o início da guerra, o compositor começou a trabalhar na Sétima Sinfonia. O compositor terminou a sinfonia dedicada à façanha de sua cidade natal em Kuibyshev, para onde foi evacuado com sua família. O compositor terminou a sinfonia, mas não pôde ser executada em Leningrado sitiada. Precisávamos de uma orquestra de não menos de cem pessoas, precisávamos de tempo e energia para aprender a peça. Não havia orquestra, nem forças, nem tempo livre de bombardeios e bombardeios. Assim, a sinfonia "Leningrado" foi apresentada pela primeira vez em Kuibyshev em março de 1942. Algum tempo depois, um dos melhores maestros do mundo, Arturo Toscanini, apresentou ao público esta criação nos Estados Unidos. A pontuação foi levado para Nova York em um avião de combate.
E os Leningrados, cercados por um bloqueio, reuniam forças. Havia poucos músicos na cidade que não tiveram tempo de evacuar. Mas não foram suficientes. Então os melhores músicos foram enviados do exército e da marinha para a cidade. Assim, na sitiada Leningrado, uma grande orquestra sinfônica foi formada. Bombas explodiram, casas desmoronaram e queimaram, as pessoas mal conseguiam se mover de fome. E a orquestra estava aprendendo a sinfonia de Shostakovich. Soou em Leningrado em agosto de 1942.

L. A. Rusov. Sinfonia de Leningrado. Conduzido por E. A. Mravinsky. 1980. Óleo sobre tela. Coleção particular, Rússia

Um dos jornais estrangeiros escreveu: “O país cujos artistas nestes dias difíceis criam obras de beleza imortal e alto espírito é invencível!”
Em 1943, o compositor mudou-se para Moscou. Até o fim da guerra, escreveu a Oitava Sinfonia, dedicada ao maravilhoso maestro, o primeiro intérprete de todas as suas sinfonias, começando pela Quinta, E. Mravinsky. Desde então, a vida de D. Shostakovich esteve ligada à capital. Ele está envolvido em criatividade, pedagogia, escreve música para filmes.

Quadro de filme "Jovem guarda". Diretor S. Gerasimov, compositor D. Shostakovich

Anos do pós-guerra

Em 1948, Shostakovich novamente teve problemas com as autoridades, ele foi declarado formalista. Um ano depois, ele foi demitido do conservatório e suas composições foram proibidas de serem apresentadas. O compositor continuou a trabalhar no teatro e na indústria cinematográfica (entre 1928 e 1970 escreveu música para quase 40 filmes).
A morte de Stalin em 1953 trouxe algum alívio. Ele sentiu relativa liberdade. Isso lhe permitiu expandir e enriquecer seu estilo e criar obras de habilidade e alcance ainda maiores, muitas vezes refletindo a violência, o horror e a amargura dos tempos que o compositor viveu.
Shostakovich visitou a Grã-Bretanha e a América e criou várias outras obras grandiosas.
anos 60 passar sob o signo da deterioração da saúde. O compositor sofre dois ataques cardíacos, uma doença do sistema nervoso central começa. Cada vez mais, você tem que ficar no hospital por muito tempo. Mas Shostakovich tenta levar um estilo de vida ativo, para compor, embora a cada mês ele piore.

Última foto de Dmitri Shostakovich, maio de 1975

A morte atingiu o compositor em 9 de agosto de 1975. Mas mesmo depois de sua morte, o poder onipotente não o deixou sozinho. Apesar do desejo do compositor de ser enterrado em sua terra natal, em Leningrado, ele foi enterrado no prestigioso Cemitério Novodevichy em Moscou.

Lápide de Shostakovich no Cemitério Novodevichy com a imagem de um monograma musical

O funeral foi adiado para 14 de agosto, porque as delegações estrangeiras não tiveram tempo de chegar. Shostakovich era o compositor "oficial" e foi oficialmente enterrado com altos discursos de representantes do partido e do governo, que o criticaram por tantos anos.
Após sua morte, ele foi oficialmente proclamado um membro leal do Partido Comunista.

Prêmios e prêmios do compositor:

Artista do Povo da URSS (1954)
Laureado com o Prêmio Estadual (1941, 1942, 1946, 1950, 1952, 1968, 1974)
Laureado com o Prêmio Internacional da Paz (1954)
Laureado do Prêmio Lenin (1958)
Herói do Trabalho Socialista (1966)

Falando sobre as obras de Shostakovich, tivemos que tocar em algumas das características estilísticas de seu trabalho. Agora precisamos resumir o que foi dito e apontar aquelas características de estilo que ainda não receberam uma breve descrição neste livro. As tarefas que agora confrontam o autor são complexas em si mesmas. Eles ficam ainda mais difíceis porque o livro não é apenas para músicos profissionais. Terei que omitir muito do que está relacionado com a tecnologia musical, a análise musical especial. No entanto, é impossível falar sobre o estilo de trabalho do compositor, sobre a linguagem musical, sem tocar em questões teóricas. Vou ter que tocar neles, embora em pequena medida.
Um dos problemas fundamentais do estilo musical continua sendo o problema dos melos. Nós vamos recorrer a ela.
Certa vez, durante as aulas de Dmitry Dmitrievich, surgiu uma disputa com os alunos: o que é mais importante - a melodia (tema) ou seu desenvolvimento. Alguns dos alunos referiram-se ao primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven. O tema desse movimento é elementar em si mesmo, nada digno de nota, e Beethoven criou um trabalho brilhante com base nele! E no primeiro Allegro da Terceira Sinfonia do mesmo autor, o principal não está no tema, mas no seu desenvolvimento. Apesar desses argumentos, Shostakovich argumentou que o material temático, a melodia, ainda é de suma importância na música.
A confirmação dessas palavras é obra do próprio Shostakovich.
Entre as qualidades importantes da arte musical realista está a canção, que se manifesta amplamente em gêneros instrumentais. A palavra é usada neste contexto em um sentido amplo. A composição não aparece necessariamente em sua forma "pura" e muitas vezes é combinada com outras tendências. É também o caso da música do compositor a quem esta obra é dedicada.
Voltando-se para várias fontes de música, Shostakovich não passou pelo antigo folclore russo. Algumas de suas melodias surgiram de canções líricas persistentes, lamentos e lamentações, épicos épicos, melodias dançantes. O compositor nunca seguiu o caminho da estilização, da etnografia arcaica; ele reelaborou profundamente os giros melódicos do folclore de acordo com as características individuais de sua linguagem musical.
Há uma implementação vocal das antigas canções folclóricas em "The Execution of Stepan Razin", em "Katerina Izmailova". Estamos falando, por exemplo, dos coros de condenados. Na parte da própria Kaverina, ressuscitam-se as entonações do romance urbano lírico-cotidiano da primeira metade do século passado (já mencionado). A canção do “homenzinho drapeado” (“Eu tive um padrinho”) é cheia de melodias e melodias dançantes.
Recordemos a terceira parte do oratório “Canção das Florestas” (“Lembrança do Passado”), cuja melodia lembra “Lucinushka”. Na segunda parte do oratório (“Vamos Vestir a Pátria de Florestas”), entre outras melodias, pisca a virada inicial da música “Ei, vamos lá”. E o tema da fuga final ecoa a melodia da velha canção "Glória".
Voltas tristes de lamentos e lamentações aparecem na terceira parte do oratório, e no poema coral "A Nove de Janeiro", e na Décima Primeira Sinfonia, e em alguns prelúdios e fugas para piano.
Shostakovich criou muitas melodias instrumentais relacionadas ao gênero da música lírica folclórica. Estes incluem os temas do primeiro movimento do Trio, o final do Segundo Quarteto, o movimento lento do Primeiro Concerto para Violoncelo - esta lista poderia, naturalmente, ser continuada. Não é difícil encontrar grãos de canção nas melodias de Shostakovich baseadas em ritmos de valsa. A esfera da dança folclórica russa é revelada no final do Primeiro Concerto para Violino, a Décima Sinfonia (parte lateral).
A composição revolucionária ocupa um lugar significativo na música de Shostakovich. Muito já foi dito sobre isso. Junto com as entonações ativas heróicas das canções da luta revolucionária, Shostakovich introduziu em sua música melódicas de canções corajosamente tristes de trabalho duro político e exílio (movimentos trigêmeos suaves com predominância de movimento descendente). Tais entonações preenchem alguns poemas corais. O mesmo tipo de movimento melódico é encontrado nas sextas e décimas sinfonias, embora estejam distantes dos poemas corais em seu conteúdo.
E outra música "reservatório" que alimentou a música de Shostakovich - canções de massa soviéticas. Ele mesmo criou obras desse gênero. A conexão com sua esfera melódica é mais perceptível no oratório "A Canção das Florestas", na cantata "O Sol Brilha Sobre Nossa Pátria", na Abertura Festiva.
Características do estilo operístico ariose, além de "Katerina Izmailova", apareceram nas décima terceira e décima quarta sinfonias de Shostakovich, ciclos vocais de câmara. Ele também tem cantilenas instrumentais que lembram uma ária ou um romance (o tema do oboé do segundo movimento e o solo de flauta do Adágio da Sétima Sinfonia).
Tudo mencionado acima é um componente importante do trabalho do compositor. Sem eles, não poderia existir. No entanto, sua individualidade criativa foi mais claramente manifestada em alguns outros elementos de estilo. Quero dizer, por exemplo, recitatividade - não apenas vocal, mas principalmente instrumental.
O recitativo melodicamente rico, que transmite não apenas entonações de conversação, mas também os pensamentos e sentimentos dos personagens, preenche Katerina Izmailova. O ciclo "Da Poesia Popular Judaica" dá novos exemplos de características musicais específicas, implementadas por técnicas vocais e de fala. A declamação vocal é apoiada pela declamação instrumental (parte de piano). Esta tendência foi desenvolvida em ciclos vocais subsequentes por Shostakovich.
A recitatividade instrumental revela o desejo persistente do compositor de transmitir a caprichosa "música da fala" com meios instrumentais. Aqui, antes dele abriu um enorme escopo para pesquisas inovadoras.
Quando ouvimos algumas sinfonias de Shostakovich e outras obras instrumentais, parece-nos que os instrumentos ganham vida, transformando-se em pessoas, atores de drama, tragédia e às vezes comédia. Há uma sensação de que este é “um teatro onde tudo é óbvio, ao riso ou às lágrimas” (palavras de K. Fedin sobre a música de Shostakovich). Uma exclamação raivosa é substituída por um sussurro, uma exclamação triste, um gemido se transforma em riso zombeteiro. Instrumentos cantam, choram e riem. É claro que essa impressão é criada não apenas pelas próprias entonações; o papel dos timbres é excepcionalmente grande.
A natureza declamatória do instrumentalismo de Shostakovich está ligada ao monólogo da apresentação. Há monólogos instrumentais em quase todas as suas sinfonias, incluindo a última - a XV, em concertos para violino e violoncelo, quartetos. São melodias estendidas e amplamente desenvolvidas atribuídas a algum instrumento. Eles são marcados pela liberdade rítmica, às vezes - o estilo improvisado, a expressividade oratória é inerente a eles.
E mais uma "zona" de melos, na qual a individualidade criativa de Shostakovich se manifestou com grande força. - "zona" de puro instrumentalismo, longe da canção, m das entonações "conversacionais". Inclui tópicos em que existem muitos "torções", "cantos afiados". Uma das características desses temas é a abundância de saltos melódicos (sexta, sétima, oitava, nenhuma). No entanto, tais saltos ou arremessos de voz melódica muitas vezes também expressam um princípio oratório declamatório. As melodias instrumentais de Shostakovich às vezes são brilhantemente expressivas e às vezes se tornam motorizadas, deliberadamente "mecânicas" e extremamente distantes de entonações emocionalmente calorosas. Exemplos são a fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia, a "toccata" da Oitava, a fuga para piano Des-dur.
Como alguns outros compositores do século 20, Shostakovich fez uso extensivo de voltas melódicas com predominância de quartos passos (tais movimentos eram anteriormente de pouca utilidade). Eles estão cheios do Primeiro Concerto para Violino (o segundo tema da parte lateral do Noturno, Scherzo, Passacaglia). O tema da fuga para piano em B-dur é tecido a partir de quartas. Os movimentos em quartas e quintas formam o tema da parte "On the Guard" da Décima Quarta Sinfonia. Sobre o papel do movimento do quarto no romance "De onde vem tanta ternura?" as palavras de M. Tsvetaeva já foram ditas. Shostakovich interpretou esse tipo de virada de maneiras diferentes. O movimento do quarto é o grão temático da maravilhosa melodia lírica Andantino do Quarto Quarteto. Mas de estrutura semelhante, também há movimentos no scherzo do compositor, temas trágicos e heróicos.
Sequências melódicas de quart foram frequentemente usadas por Scriabin; com ele eram de natureza muito específica, sendo propriedade primária dos temas heróicos (“O Poema do Êxtase”, “Prometeu”, sonatas tardias para piano). Na obra de Shostakovich, tais entonações adquirem significado universal.
As características dos melos do nosso compositor, assim como a harmonia e a polifonia, são inseparáveis ​​dos princípios do pensamento modal. Aqui as características individuais de seu estilo tiveram o maior efeito. mais tangível. No entanto, esta área, talvez mais do que qualquer outra área de expressão musical, exige uma conversa profissional utilizando os conceitos teóricos necessários.
Ao contrário de alguns outros compositores contemporâneos, Shostakovich não seguiu o caminho da negação indiscriminada daquelas leis da criatividade musical que foram desenvolvidas e aprimoradas ao longo dos séculos. Ele não tentou descartá-los e substituí-los por sistemas musicais que nasceram no século XX. Seus princípios criativos incluíam o desenvolvimento e a renovação do antigo. Este é o caminho de todos os grandes artistas, porque a verdadeira inovação não exclui a continuidade, pelo contrário, pressupõe a sua existência: a “conexão dos tempos” nunca pode, em hipótese alguma, desmoronar. Isso também se aplica à evolução do modo na obra de Shostakovich.
Mesmo Rimsky-Korsakov viu corretamente uma das características nacionais da música russa no uso dos chamados modos antigos (lídio, mixolídio, frígio etc.) associados aos modos modernos mais comuns - maiores e menores. Shostakovich continuou essa tradição. O modo eólio (menor natural) dá um charme especial ao belo tema da fuga do quinteto, aumenta o espírito da composição lírica russa. A melodia comovente e sublimemente estrita de Intermezzo do mesmo ciclo foi composta na mesma harmonia. Ao ouvi-lo, você se lembra novamente de músicas russas, letras musicais russas - folclóricas e profissionais. Destaco também um tema da primeira parte do Trio, saturado de viradas de origem folclórica. O início da Sétima Sinfonia é um exemplo de outro modo - o Lídio. A fuga "Branco" (isto é, executada apenas em teclas brancas) C-dur da coleção "24 Prelúdios e Fugas" é um buquê de modos diferentes . S. S. Skrebkov escreveu sobre isso: “O tema, entrando em diferentes passos da escala de Dó maior, ganha uma nova coloração modal: todos os sete modos modais possíveis da diatônica são usados ​​na fuga”1.
Shostakovich usa esses modos de maneira engenhosa e sutil, encontrando cores frescas neles. No entanto, o principal aqui não é sua aplicação, mas sua reconstrução criativa.
Em Shostakovich, às vezes um modo é rapidamente substituído por outro, e isso acontece no âmbito de uma estrutura musical, um tema. Esta técnica pertence ao número de meios que dão originalidade à linguagem musical. Mas o mais significativo na interpretação do modo é a frequente introdução de degraus rebaixados (raramente elevados) da escala. Eles mudam drasticamente o "quadro geral". Novos modos nascem, alguns deles não eram usados ​​antes de Shostakovich, essas novas estruturas modais se manifestam não apenas na melodia, mas também na harmonia, em todos os aspectos do pensamento musical.
Pode-se citar muitos exemplos do uso do compositor de seus próprios modos, "Shostakovich", em detalhes. analisar. Mas esta é uma questão de trabalho especial.2 Aqui me limitarei a algumas observações.

1 Skrebkov S. Prelúdios e Fugas de D. Shostakovich. - "Música Soviética", 1953, nº 9, p. 22.
O musicólogo de Leningrado A.N. Dolzhansky. Ele foi o primeiro a descobrir uma série de regularidades importantes no pensamento modal do compositor.
Um desses modos de Shostakovich desempenha um papel importante? na Décima Primeira Sinfonia. Como já observado, ele determinou a estrutura do principal grão entoacional de todo o ciclo. Essa leitonação permeia toda a sinfonia, deixando uma certa marca modal em suas seções mais importantes.
A Segunda Sonata para Piano é muito indicativa do estilo modal do compositor. Um dos modos favoritos de Shostakovich (menor com quarto grau baixo) justificou a proporção incomum das chaves principais no primeiro movimento (o primeiro tema é h-moll, o segundo é Es-dur; quando os temas são combinados na reprise, essas duas teclas soam simultaneamente). Observo que em várias outras obras, os modos de Shostakovich ditam a estrutura do plano tonal.
Às vezes, Shostakovich gradualmente satura a melodia com passos baixos, aprimorando a direção modal. Este é o caso não só de temas especificamente instrumentais com um perfil melódico complexo, mas também de alguns temas de canções que nascem de entonações simples e claras (o tema do final do Segundo Quarteto).
Além de outros degraus inferiores, Shostakovich introduz o VIII baixo. Este fato é de particular importância. Anteriormente, foi dito sobre a inusitada mudança (alteração) das etapas "legítimas" da escala de sete etapas. Agora estamos falando do fato de o compositor legitimar um passo desconhecido da música clássica antiga, que em geral só pode existir de forma reduzida. Deixe-me explicar com um exemplo. Imagine, pelo menos, a escala de ré menor: re, mi, fá, sol, lá, si bemol, dó. E então, em vez de D da próxima oitava, D-bem, o oitavo passo baixo, aparece de repente. É neste modo (com a participação do segundo passo grave) que foi composto o tema da parte principal da primeira parte da Quinta Sinfonia.,
O oitavo degrau baixo afirma o princípio do não fechamento das oitavas. O tom principal do modo (no exemplo dado - re) uma oitava acima deixa de ser o tom principal e a oitava não fecha. A substituição de uma oitava pura por uma reduzida também pode ocorrer em relação a outras etapas do modo. Isso significa que se em um registro o som modal é, por exemplo, C, então em outro será C bemol. Casos desse tipo são comuns em Shostakovich. O não fechamento de oitavas leva ao registro de “divisão” de um passo.
A história da música conhece muitos casos em que técnicas proibidas mais tarde se tornaram permissíveis e até mesmo normativas. A técnica que acaba de ser discutida anteriormente era chamada de “listagem”. Foi perseguido e, nas condições do antigo pensamento musical, realmente dava a impressão de ser falso. E na música de Shostakovich, isso não levanta objeções, pois se deve às peculiaridades da estrutura modal.
Os modos desenvolvidos pelo compositor deram origem a todo um mundo de entonações características - afiadas, às vezes como se fossem "espinhosas". Eles realçam a expressão trágica ou dramática de muitas páginas de sua música, dão-lhe a oportunidade de transmitir várias nuances de sentimentos, humores, conflitos internos e contradições. As peculiaridades do estilo modal do compositor estão associadas à especificidade de suas imagens multivaloradas, contendo alegria e tristeza, calma e alerta, descuido e maturidade corajosa. Tais imagens seriam impossíveis de criar apenas com a ajuda de técnicas modais tradicionais.
Em alguns casos pouco frequentes, Shostakovich recorre à bitonicidade, ou seja, ao som simultâneo de duas teclas. Acima, falamos sobre bitonicidade no primeiro movimento da Segunda Sonata para Piano. Uma das seções da fuga na segunda parte da Quarta Sinfonia é escrita politonalmente: quatro teclas são combinadas aqui - d-moll, es-moll, e-moll e f-moll.
Baseado em maior e menor, Shostakovich interpreta livremente esses modos fundamentais. Às vezes, em episódios de desenvolvimento, ele sai da esfera tonal; mas ele invariavelmente volta a ela. Assim, o navegador, levado por uma tempestade da costa, dirige com confiança seu navio para o porto.
As harmonias usadas por Shostakovich são excepcionalmente diversas. Na quinta cena de "Katerina Izmailova" (uma cena com um fantasma) há uma harmonia composta por todos os sete sons da série diatônica (o oitavo som no baixo é adicionado a eles). E ao final do desenvolvimento da primeira parte da Quarta Sinfonia, encontramos um acorde construído a partir de doze sons diferentes! A linguagem harmônica do compositor fornece exemplos de grande complexidade e simplicidade. As harmonias da cantata "O sol brilha sobre nossa pátria" são muito simples. Mas o estilo harmônico deste trabalho não é característico de Shostakovich. Outra coisa é a harmonia de seus trabalhos posteriores, combinando clareza considerável, às vezes transparência, com tensão. Evitando complexos polifônicos complexos, o compositor não simplifica a linguagem harmônica, que mantém nitidez e frescor.
Muito no campo da harmonia de Shostakovich é gerado pelo movimento de vozes melódicas ("linhas"), às vezes formando ricos complexos sonoros. Em outras palavras, a harmonia geralmente surge com base na polifonia.
Shostakovich é um dos maiores polifonistas do século XX. Para ele, a polifonia é um dos meios mais importantes da arte musical. As realizações de Shostakovich nesta área enriqueceram a cultura musical mundial; ao mesmo tempo, marcam uma etapa frutífera na história da polifonia russa.
A fuga é a forma polifônica mais alta. Shostakovich escreveu muitas fugas - para orquestra, coro e orquestra, quinteto, quarteto, piano. Ele introduziu essa forma não apenas em sinfonias e obras de câmara, mas também em balé (“Golden Age”), música de cinema (“Golden Mountains”). Ele deu nova vida à fuga, provou que ela pode incorporar uma variedade de temas e imagens da modernidade.
Shostakovich escreveu fugas em duas, três, quatro e cinco vozes, simples e duplas, usou várias técnicas nelas que exigiam alta habilidade polifônica.
O compositor também investiu muito engenho criativo na passacaglia. Ele subordinou essa forma antiga, assim como a forma de fuga, à solução de problemas relacionados à incorporação da realidade moderna. Quase todas as passacaglia de Shostakovich são trágicas e carregam um grande conteúdo humanista. Eles falam sobre as vítimas do mal e se opõem ao mal, afirmando a alta humanidade.
O estilo polifônico de Shostakovich não se limitou às formas mencionadas acima. Também apareceu em outras formas. Tenho em mente todo tipo de entrelaçamento de vários temas, seu desenvolvimento polifônico em exposições, desenvolvimentos de partes em forma de sonata. O compositor não passou pela polifonia sub-voz russa, nascida da arte popular (os poemas corais "Na Rua", "Canção", o tema principal da primeira parte da Décima Sinfonia).
Shostakovich expandiu a estrutura estilística dos clássicos polifônicos. Ele combinou técnicas desenvolvidas ao longo dos séculos com novas técnicas relacionadas ao campo do chamado linearismo. Suas características se manifestam onde o movimento "horizontal" das linhas melódicas domina completamente, ignorando o "vertical" harmônico. Para o compositor, não importa que surjam harmonias, combinações simultâneas de sons, o que importa é a linha de voz, sua autonomia. Shostakovich, via de regra, não abusou desse princípio da estrutura do tecido musical (o interesse excessivo pelo linearismo afetou apenas alguns de seus primeiros trabalhos, por exemplo, na Segunda Sinfonia). Ele recorria a ela em ocasiões especiais; ao mesmo tempo, a inconsistência deliberada dos elementos polifônicos deu um efeito próximo ao efeito de ruído - tal técnica era necessária para incorporar o princípio anti-humanístico (a fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia).
Artista curioso e inquisitivo, Shostakovich não desprezou um fenômeno tão difundido na música do século 20 como a dodecafonia. Não há oportunidade nestas páginas para explicar em detalhes a essência do sistema criativo, que agora é discutido. Serei muito breve. A dodecafonia surgiu como uma tentativa de agilizar o material sonoro no âmbito da música atonal, alheia às leis e princípios da música tonal - maior ou menor. No entanto, uma tendência de compromisso surgiu mais tarde, baseada na combinação da tecnologia dodecafone com música tonal. A base tecnológica da dodecafonia é um sistema complexo e cuidadosamente desenvolvido de regras e técnicas. O início da "construção" construtiva é colocado em primeiro plano. O compositor, operando com doze sons, cria uma variedade de combinações sonoras em que tudo está sujeito a cálculos rigorosos, princípios lógicos. Houve muita discussão sobre a dodecafonia e suas possibilidades; não faltaram votos a favor e contra. Muito ficou claro agora. A restrição da criatividade no quadro deste sistema com submissão incondicional às suas regras estritas empobrece a arte da música e leva ao dogmatismo. O uso livre de certos elementos da técnica dodecafone (por exemplo, uma série de doze sons) como um dos muitos componentes da matéria musical pode enriquecer e renovar a linguagem musical.
A posição de Shostakovich correspondia a essas proposições gerais. Ele afirmou isso em uma de suas entrevistas. O musicólogo americano Brown chamou a atenção de Dmitry Dmitrievich para o fato de que em suas últimas composições ele usa ocasionalmente a técnica dodecafone. “Eu realmente usei alguns elementos de dodecafonia nesses trabalhos”, confirmou Shostakovich. - Devo, no entanto, dizer que sou um opositor resoluto do método em que o compositor aplica algum tipo de sistema, limitando-se apenas ao seu enquadramento e padrões. Mas se o compositor sente que precisa de elementos desta ou daquela técnica, ele tem o direito de pegar tudo o que estiver disponível e usá-lo como achar melhor.”
Uma vez tive a oportunidade de conversar com Dmitry Dmitrievich sobre a dodecafonia na Décima Quarta Sinfonia. Sobre um tema, que é uma série (parte de "On the Lookout"), ele disse: "Mas quando eu compus, pensei mais em quartas e quintas". Dmitry Dmitrievich insinuou a estrutura intervalar do tema, que também poderia ocorrer em temas de outra origem. Em seguida, falamos sobre o episódio polifônico dodecafônico (fugato) do movimento "Na prisão de Sayte". E desta vez Shostakovich afirmou que tinha pouco interesse na técnica do dodecafone em si. Em primeiro lugar, ele procurou transmitir com música o que os poemas de Apollinaire contam (o terrível silêncio da prisão, os misteriosos sussurros nascidos nele).
Essas declarações confirmam que, para Shostakovich, os elementos individuais do sistema dodecafônico eram, de fato, apenas um dos muitos meios que ele usava para traduzir seus conceitos criativos.
Shostakovich é autor de vários ciclos de sonatas, sinfônicas e de câmara (sinfonias, concertos, sonatas, quartetos, quintetos, trios). Esta forma tornou-se especialmente importante para ele. É o que mais se aproxima da essência de seu trabalho, oferece amplas oportunidades para mostrar a "dialética da vida". Sinfonista por vocação, Shostakovich recorreu ao ciclo das sonatas para dar corpo aos seus principais conceitos criativos.
O alcance dessa forma universal, à vontade do compositor, ou se expandia, abrangendo as infinitas extensões do ser, ou contraído, dependendo das tarefas que ele se propunha. Comparemos, por exemplo, obras tão diferentes em extensão e escala de desenvolvimento como a Sétima e a Nona Sinfonias, o Trio e o Sétimo Quarteto.
A sonata para Shostakovich era menos do que tudo um esquema que ligava o compositor a "regras" acadêmicas. Ele interpretou a forma do ciclo da sonata e seus componentes à sua maneira. Muito foi dito sobre isso nos capítulos anteriores.
Tenho observado repetidamente que Shostakovich frequentemente escrevia as primeiras partes dos ciclos da sonata em um ritmo lento, embora aderindo à estrutura da “sonata allegro” (exposição, desenvolvimento, reprise). Partes desse tipo contêm reflexão e ação gerada pela reflexão. Para eles, a implantação sem pressa do material musical, o acúmulo gradual de dinâmicas internas é típico. Isso leva a "explosões" emocionais (desenvolvimento).
O tema principal é muitas vezes precedido por uma introdução, cujo tema desempenha um papel importante. Há introduções na primeira, quarta, quinta, sexta, oitava, décima sinfonias. Na Décima Segunda Sinfonia, o tema da introdução é também o tema da parte principal.
O tema principal não é apenas delineado, mas imediatamente desenvolvido. Isto é seguido por uma seção mais ou menos separada com novo material temático (jogo paralelo).
O contraste entre os temas da exposição de Shostakovich muitas vezes ainda não revela o conflito principal. Ele está totalmente nu em uma exposição elaborada e emocionalmente oposta. O andamento acelera, a linguagem musical adquire maior nitidez no modo de entonação. O desenvolvimento torna-se muito dinâmico, dramaticamente intenso.
Às vezes Shostakovich usa tipos incomuns de desenvolvimentos. Assim, na primeira parte da Sexta Sinfonia, o desenvolvimento é um solo estendido, como se fosse uma improvisação de instrumentos de sopro. Deixe-me lembrá-lo da elaboração lírica "silenciosa" no final da Quinta. Na primeira parte do sétimo desenvolvimento é substituído por um episódio de invasão.
O compositor evita reprises que repetem exatamente o que estava na exposição. Geralmente ele dinamiza a reprise, como se elevasse imagens já familiares a um nível emocional muito mais alto. Nesse caso, o início da reprise coincide com o clímax geral.
O scherzo de Shostakovich é de dois tipos. Um tipo é a interpretação tradicional do gênero (música alegre e bem-humorada, às vezes com um toque de ironia, ridículo). O outro tipo é mais específico: o gênero é interpretado pelo compositor não em seu sentido direto, mas condicional; diversão e humor dão lugar à fantasia grotesca, sátira e sombria. A novidade artística não está na forma, nem na estrutura composicional; novos são o conteúdo, as imagens, os métodos de "apresentação" do material. Talvez o exemplo mais marcante desse tipo de scherzo seja o terceiro movimento da Oitava Sinfonia.
A scherzoness "mal" também penetra nas primeiras partes dos ciclos de Shostakovich (Quarta, Quinta, Sétima, Oitava Sinfonias).
Nos capítulos anteriores, foi dito sobre o significado especial do princípio de scherzo na obra do compositor. Desenvolveu-se em paralelo com a tragédia e às vezes atuou como o reverso de imagens e fenômenos trágicos. Shostakovich tentou sintetizar essas esferas figurativas mesmo em Katerina Izmailova, mas essa síntese não foi bem-sucedida em tudo, não convence em todos os lugares. No futuro, seguindo este caminho, o compositor chegou a resultados notáveis.
Tragédia e scherzo - mas não sinistro, mas, ao contrário, afirmativo da vida - Shostakovich combina ousadamente na Décima Terceira Sinfonia.
A combinação de elementos artísticos tão diferentes e até opostos é uma das manifestações essenciais da inovação de Shostakovich, seu "eu" criativo.
Os movimentos lentos, localizados dentro dos ciclos de sonata criados por Shostakovich, são incrivelmente ricos em conteúdo. Se seus scherzos geralmente refletem o lado negativo da vida, nas partes lentas, são reveladas imagens positivas de bondade, beleza, grandeza do espírito humano, natureza. Isso determina o significado ético das reflexões musicais do compositor - ora tristes e ásperas, ora iluminadas.
Shostakovich resolveu o problema mais difícil do final de diferentes maneiras. Ele queria, talvez, afastar-se ainda mais do padrão, que é especialmente sentido com frequência precisamente nas partes finais. Alguns de seus finais são inesperados. Considere a Décima Terceira Sinfonia. Sua primeira parte é trágica, e na penúltima parte (“Medos”) há muita melancolia. E no final, uma alegre risada zombeteira ressoa! O final é inesperado e ao mesmo tempo orgânico.
Que tipos de finais sinfônicos e de câmara são encontrados em Shostakovich?
Primeiro de tudo - as finais do plano heróico. Eles fecham alguns ciclos em que o tema da tragédia heróica é revelado. Eficazes, dramáticos, são cheios de luta, às vezes continuando até o último compasso. Este tipo de movimento final já foi delineado na Primeira Sinfonia. Encontramos seus exemplos mais típicos nas Sinfonias Quinta, Sétima, Décima Primeira. O final do Trio pertence inteiramente ao reino do trágico. O movimento final lacônico da Décima Quarta Sinfonia é o mesmo.
Shostakovich tem finais festivos alegres, longe de serem heróicos. Faltam imagens de luta, superação de obstáculos; alegria sem limites reina. Este é o último Allegro do Primeiro Quarteto. Tal é o final da Sexta Sinfonia, mas aqui, de acordo com os requisitos da forma sinfônica, é dado um quadro mais amplo e colorido. As finais de alguns concertos devem ser incluídas na mesma categoria, embora sejam executadas de forma diferente. O final do Primeiro Concerto para Piano é dominado pelo grotesco e pela bufonaria; Burlesco do Primeiro Concerto para Violino retrata um festival folclórico.
Devo dizer sobre as finais líricas. Imagens líricas às vezes coroam até mesmo as obras de Shostakovich, em que furacões se enfurecem, forças formidáveis ​​e irreconciliáveis ​​se chocam. Essas imagens são marcadas pela pastoralidade. O compositor se volta para a natureza, que dá alegria a uma pessoa, cura suas feridas espirituais. No final do Quinteto, o Sexto Quarteto, a pastoralidade é combinada com elementos da dança cotidiana. Deixe-me também lembrá-lo do final da Oitava Sinfonia (“catarse”).
Inusitados, novos finais, baseados na incorporação de esferas emocionais opostas, quando o compositor combina o "incompatível". Este é o final do Quinto Quarteto: aconchego, calmaria e tempestade. No final do Sétimo Quarteto, a fuga irada é substituída pela música romântica - triste e sedutora. O final da Décima Quinta Sinfonia é multicomponente, capturando os pólos do ser.
A técnica favorita de Shostakovich é retornar nas finais a tópicos conhecidos pelos ouvintes das partes anteriores. São memórias do caminho percorrido e ao mesmo tempo um lembrete - "a batalha não acabou". Esses episódios geralmente representam clímax. Eles estão nas finais da Primeira, Oitava, Décima, Décima Primeira Sinfonias.
A forma das finais confirma o papel excepcionalmente importante que pertence ao princípio da sonata na obra de Shostakovich. Aqui, também, o compositor usa voluntariamente a forma sonata (assim como a forma da sonata rondó). Como nos primeiros movimentos, ele interpreta livremente esta forma (mais livremente nos finais da Quarta e Sétima sinfonias).
Shostakovich constrói seus ciclos de sonata de diferentes maneiras, altera o número de partes, a ordem de sua alternância. Ele combina partes contíguas sem quebra, criando um loop dentro de um loop. A inclinação para a unidade do todo levou Shostakovich nas décima primeira e décima segunda sinfonias a abandonar completamente as pausas entre os movimentos. E no XIV, ele se afasta dos padrões gerais de forma do ciclo sonata-sinfonia, substituindo-os por outros princípios construtivos.
A unidade do todo também é expressa por Shostakovich em um sistema complexo e ramificado de conexões entoacionais, abrangendo a natureza temática de todas as partes. Ele também usou temas transversais, passando de parte em parte, e às vezes temas leitmotiv.
As culminações de Shostakovich são de grande importância - emocionais e formativas. Ele destaca cuidadosamente o clímax geral, que é o topo de toda a parte e, às vezes, de todo o trabalho. A escala geral de seu desenvolvimento sinfônico é geralmente tal que o ponto culminante é um "platô" e bastante extenso. O compositor mobiliza uma variedade de meios, procurando dar ao trecho clímax um caráter monumental, heróico ou trágico.
Ao que foi dito, deve-se acrescentar que o próprio processo de desdobramento de grandes formas em Shostakovich é em grande parte individual: ele gravita em direção à continuidade da corrente musical, evitando construções curtas e cesuras frequentes. Tendo começado a expressar uma ideia musical, ele não tem pressa em terminá-la. Assim, o tema do oboé (interceptado pelo cor anglais) no segundo movimento da Sétima Sinfonia é uma enorme construção (período) de 49 compassos (tempo moderado). Um mestre de contrastes repentinos, Shostakovich, ao mesmo tempo, muitas vezes mantém um humor, uma cor em grandes seções musicais. Existem camadas musicais estendidas. Às vezes são monólogos instrumentais.
Shostakovich não gostava de repetir exatamente o que já havia sido dito - seja um motivo, uma frase ou uma grande construção. A música flui cada vez mais longe, não voltando aos "estágios passados". Essa "fluidez" (intimamente relacionada ao armazém polifônico de apresentação) é uma das características importantes do estilo do compositor. (O episódio da invasão da Sétima Sinfonia baseia-se na repetição repetida do tema; é causado pelas peculiaridades da tarefa que o autor estabeleceu para si mesmo.) Passacaglia baseiam-se em repetições do tema (no baixo) ; mas aqui a sensação de "fluidez" é criada pelo movimento das vozes superiores.
Agora é necessário dizer sobre Shostakovich como um grande mestre da "dramaturgia timbrística".
Em suas obras, os timbres da orquestra são indissociáveis ​​da música, do conteúdo e da forma musicais.
Shostakovich gravitava não para a pintura de timbres, mas para revelar a essência emocional e psicológica dos timbres, que ele associava aos sentimentos e experiências humanas. A este respeito, ele está longe de mestres como Debussy, Ravel; ele está muito mais próximo dos estilos orquestrais de Tchaikovsky, Mahler, Bartok.
A Orquestra Shostakovich é uma orquestra trágica. A expressão dos timbres atinge sua maior intensidade. Shostakovich, mais do que todos os outros compositores soviéticos, dominou os timbres como meio de drama musical, revelando com sua ajuda tanto a profundidade ilimitada das experiências pessoais quanto os conflitos sociais em escala global.
A música sinfônica e operística fornece muitos exemplos da incorporação do timbre de conflitos dramáticos com a ajuda de metais e cordas. Existem tais exemplos na obra de Shostakovich. Ele frequentemente associava o timbre "coletivo" do grupo de metais com imagens do mal, agressão e ataque das forças inimigas. Deixe-me lembrá-lo do primeiro movimento da Quarta Sinfonia. Seu tema principal é o atropelamento "de ferro fundido" das legiões, ansiosas por erigir um trono poderoso sobre os ossos de seus inimigos. É confiado o bronze - duas trombetas e dois trombones de oitava. Eles são duplicados pelos violinos, mas o timbre dos violinos é absorvido pelo poderoso som do cobre. A função dramatúrgica do metal (assim como da percussão) no desenvolvimento é especialmente claramente revelada. Uma fuga violenta leva a um clímax. Aqui o passo dos hunos modernos é ouvido ainda mais claramente. O timbre do grupo de metais é nu e mostrado em "close-up". O tema soa forte fortissimo, é executado por oito trompas em uníssono. Então entram quatro trombetas, depois três trombones. E tudo isso tendo como pano de fundo um ritmo de batalha confiado a quatro instrumentos de percussão.
O mesmo princípio dramático do uso do grupo de metais é revelado no desenvolvimento do primeiro movimento da Quinta Sinfonia. Brass e aqui refletem a linha negativa do drama musical, a linha de contra-ação. Anteriormente, a exposição era dominada pelo timbre das cordas. No início do desenvolvimento, o tema principal repensado, que agora se tornou a personificação do poder do mal, é confiado aos chifres. Antes disso, o compositor utilizava os registros mais agudos desses instrumentos; eles soavam suaves, leves. Agora, pela primeira vez, a parte da trompa captura o registro de graves extremamente baixo, devido ao qual seu timbre se torna abafado e sinistro. Um pouco mais adiante, o assunto se volta para as flautas, novamente tocando em um registro grave. Aponto mais para o clímax, onde três trombetas tocam o mesmo tema, que se transformou em uma marcha cruel e sem alma. Este é o clímax clímax. O cobre é trazido à tona, solos, capturando completamente a atenção dos ouvintes.
Os exemplos apresentados mostram, em particular, o papel dramático de vários registros. Um mesmo instrumento pode ter um significado dramático diferente, até mesmo oposto, dependendo de qual registro de cores está incluído na paleta de timbres da obra.
O grupo vento de cobre às vezes desempenha uma função diferente, tornando-se portador de um começo positivo. Passemos aos dois últimos movimentos da Quinta Sinfonia de Shostakovich. Após o canto sincero das cordas no Largo, os primeiros compassos do finale, marcando uma virada acentuada na ação sinfônica, são marcados por uma introdução extremamente enérgica aos metais. Eles incorporam uma ação direta no final, afirmando imagens otimistas de força de vontade.
Muito característico de Shostakovich, o sinfonista, é o contraste acentuado entre a seção final do Largo e o início do finale. São dois pólos: a sonoridade mais fina e derretida do pianíssimo de cordas, a harpa, dublada pela celesta, e o poderoso fortíssimo de flautas e trombones no fundo do rugido dos tímpanos.
Conversamos sobre alternâncias de timbres contrastantes-conflitos, comparações "à distância". Tal comparação pode ser chamada de horizontal. Mas há também o contraste vertical, quando timbres opostos soam simultaneamente.
Em uma das seções do desenvolvimento da primeira parte da Oitava Sinfonia, a voz melódica superior transmite sofrimento, tristeza. Essa voz foi confiada às cordas (primeiro e segundo violinos, violas e depois violoncelos). Eles são unidos por instrumentos de sopro, mas o papel dominante pertence aos instrumentos de cordas. Ao mesmo tempo, ouvimos o passo "de voz dura" da guerra. Trombetas, trombones, tímpanos dominam aqui. Em seguida, seu ritmo se move para a caixa. Ele corta toda a orquestra e seus sons secos, como chicotadas, novamente criam o conflito de timbres mais agudo.
Como outros grandes sinfonistas, Shostakovich voltou-se para as cordas quando a música tinha que transmitir sentimentos altos e emocionantes, conquistando a humanidade. Mas também acontece que os instrumentos de corda exercem a função dramática oposta para ele, encarnando imagens negativas, como os instrumentos de sopro. Nesses casos, o compositor rouba das cordas a melodiosidade, o calor do timbre. O som fica frio, duro. Há exemplos de tal sonoridade na Quarta, na Oitava e na Décima Quarta Sinfonias.
Os instrumentos do grupo de sopros nas partituras de Shostakovich soam bastante. Geralmente não são solos virtuosos, mas monólogos - líricos, trágicos, bem-humorados. Flauta, oboé, cor anglais, clarinete, especialmente, reproduzem melodias líricas, às vezes com um tom dramático. Shostakovich gostava muito do timbre do fagote; ele confiou a ele diversos temas - do luto sombrio ao grotesco da comédia. Fagote muitas vezes fala sobre a morte, sofrimento severo, e às vezes ele é o “palhaço da orquestra” (expressão de E. Prout).
O papel dos instrumentos de percussão em Shostakovich é muito responsável. Ele os utiliza, via de regra, não para fins decorativos, não para tornar elegante a sonoridade orquestral. A bateria para ele é uma fonte de drama, traz extraordinária tensão interior e agudeza nervosa à música. Sentindo sutilmente as possibilidades expressivas de instrumentos individuais desse tipo, Shostakovich confiou a eles os solos mais importantes. Assim, já na Primeira Sinfonia, fez do solo de tímpanos o culminar geral de todo o ciclo. O episódio da invasão da Sétima está inextricavelmente ligado em nossa imaginação ao ritmo da tarola. Na Décima Terceira Sinfonia, o timbre do sino tornou-se o timbre principal. Deixe-me lembrá-lo das apresentações de percussão solo do grupo na Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias.
O estilo orquestral de Shostakovich é objeto de um grande estudo especial. Nestas páginas, toquei apenas em algumas de suas facetas.
O trabalho de Shostakovich teve um impacto poderoso na música de nossa época, principalmente na música soviética. Sua base sólida não foram apenas as tradições dos compositores clássicos dos séculos XVIII e XIX, mas também as tradições, cujos fundadores foram Prokofiev e Shostakovich.
Claro, não estamos falando de imitações agora: elas são infrutíferas, independentemente de quem é imitado. Estamos falando do desenvolvimento das tradições, seu enriquecimento criativo.
A influência de Shostakovich nos compositores contemporâneos começou a se mostrar há muito tempo. Já a Primeira Sinfonia não foi apenas ouvida, mas também cuidadosamente estudada. V. Ya. Shebalin disse que aprendeu muito com essa partitura juvenil. Shostakovich, enquanto ainda um jovem compositor, influenciou os jovens compositores de Leningrado, por exemplo, V. Zhelobinsky (é curioso que o próprio Dmitry Dmitrievich falou sobre essa sua influência).
Nos anos do pós-guerra, o raio de influência de sua música foi se expandindo. Abraçou muitos compositores em Moscou e nossas outras cidades.
De grande importância foi o trabalho de Shostakovich para o trabalho do compositor de G. Sviridov, R. Shchedrin, M. Weinberg, B. Tchaikovsky, A. Eshpay, K. Khachaturian, Yu. Levitin, R. Bunin, L. Solin, A .Schnittke. Gostaria de mencionar a ópera Almas Mortas de Shchedrin, na qual as tradições de Mussorgsky, Prokofiev, Shostak-< вича. Талантливая опера С. Слонимского «Виринея» сочетает традиции Мусоргского с традициями автора «Катерины Измайловой». Назову А. Петрова; его симфоническая Поэма памяти жертв блокады Ленинграда, будучи вполне самостоятельным по своему стилю произведением, связана с традициями Седьмой симфонии Шостаковича (точнее, ее медленной части). Симфонизм и камерное творчество нашего знаменитого мастера оказали большое влияние на Б. Тищенко.
Sua importância também é grande para as escolas de música nacionais soviéticas. A vida mostrou que o apelo dos compositores de nossas repúblicas a Shostakovich e Prokofiev é de grande benefício, sem enfraquecer a base nacional de seu trabalho. O fato de ser assim é evidenciado, por exemplo, pela prática criativa dos compositores da Transcaucásia. O maior mestre contemporâneo da música do Azerbaijão, o compositor mundialmente famoso Kara Karaev é aluno de Shostakovich. Ele, sem dúvida, tem uma profunda originalidade criativa e uma certeza nacional de estilo. No entanto, os estudos com Shostakovich e o estudo de suas obras ajudaram Kara Abulfasovich a crescer criativamente e dominar novos meios de arte musical realista. O mesmo deve ser dito sobre o notável compositor azerbaijano Dzhevdet Hajiyev. Destaco sua Quarta Sinfonia, dedicada à memória de V. I. Lenin. Distingue-se pela certeza da imagem nacional. Seu autor percebeu a riqueza entoacional e modal dos mughams do Azerbaijão. Ao mesmo tempo, Gadzhiev, como outros compositores destacados das repúblicas soviéticas, não se limitou à esfera dos meios expressivos locais. Ele tirou muito da sinfonia de Shostakovich. Em particular, algumas características da polifonia do compositor azerbaijano estão associadas ao seu trabalho.
Na música da Armênia, junto com o sinfonismo pictórico épico, o sinfonismo dramático e psicologicamente profundo está se desenvolvendo com sucesso. A música de A. I. Khachaturian e D. D. Shostakovich contribuiu para o crescimento da criatividade sinfônica armênia. Isso é evidenciado pelo menos pela Primeira e Segunda Sinfonias de D. Ter-Tatevosyan, as obras de E. Mirzoyan e outros autores.
Os compositores da Geórgia aprenderam muitas coisas úteis com as partituras do notável mestre russo. Aponto como exemplos a Primeira Sinfonia de A. Balanchivadze, escrita nos anos da guerra, os quartetos de S. Tsintsadze.
Dos compositores de destaque da Ucrânia soviética, B. Lyatoshinsky, o maior representante da sinfonia ucraniana, foi o mais próximo de Shostakovich. A influência de Shostakovich afetou os jovens compositores ucranianos que se destacaram nos últimos anos.
O compositor bielorrusso E. Glebov e muitos compositores dos países bálticos soviéticos, por exemplo, os estonianos J. Ryazts e A. Pyart, devem ser mencionados nesta linha.
Em essência, todos os compositores soviéticos, incluindo aqueles que estão criativamente muito longe do caminho que Shostakovich seguiu, tiraram algo dele. O estudo do trabalho de Dmitry Dmitrievich trouxe benefícios indubitáveis ​​para cada um deles.
T. N. Khrennikov, em seu discurso de abertura no concerto de aniversário em 24 de setembro de 1976, em comemoração ao 70º aniversário do nascimento de Shostakovich, disse que Prokofiev e Shostakovich determinaram em grande parte importantes tendências criativas no desenvolvimento da música soviética. Não se pode deixar de concordar com esta afirmação. A influência do nosso grande sinfonista na arte musical de todo o mundo também é indiscutível. Mas aqui estamos tocando terra virgem desvendada. Este tópico ainda não foi estudado, ainda não foi desenvolvido.

A arte de Shostakovich é voltada para o futuro. Conduz-nos pelas altas estradas da vida para um mundo belo e perturbador, "um mundo aberto à fúria dos ventos". Essas palavras de Eduard Bagritsky são ditas como se fossem sobre Shostakovich, sobre sua música. Ele pertence a uma geração que não nasceu para viver em paz. Esta geração sofreu muito, mas venceu

O nome de D. D. Shostakovich é conhecido em todo o mundo. Ele é um dos maiores artistas do século 20. Sua música é ouvida em todos os países do mundo, é ouvida e amada por milhões de pessoas de diferentes nacionalidades.
Dmitry Dmitrievich Shostakovich nasceu em 25 de setembro de 1906 em São Petersburgo. Seu pai, engenheiro químico, trabalhava na Câmara Principal de Pesos e Medidas. A mãe era uma pianista talentosa.
A partir dos nove anos, o menino começou a tocar piano. No outono de 1919, Shostakovich entrou no Conservatório de Petrogrado. A obra diploma do jovem compositor foi a Primeira Sinfonia. Seu sucesso retumbante - primeiro na URSS, depois em países estrangeiros - marcou o início do caminho criativo de um músico jovem e talentoso.

A obra de Shostakovich é inseparável de sua época contemporânea, dos grandes acontecimentos do século XX. Com grande força dramática e paixão cativante, captou os grandiosos conflitos sociais. Imagens de paz e guerra, luz e escuridão, humanidade e ódio colidem em sua música.
Militar 1941-1942. Nas "noites de ferro" de Leningrado, iluminadas por explosões de bombas e obuses, surge a Sétima Sinfonia - "A Sinfonia da Coragem Conquistadora", como era chamada. Foi realizado não só aqui, mas também nos Estados Unidos, na França, Inglaterra e outros países. Durante os anos de guerra, este trabalho fortaleceu a fé no triunfo da luz sobre as trevas fascistas, a verdade sobre as mentiras negras dos fanáticos de Hitler.

A guerra já passou. Shostakovich escreve "A Canção das Florestas". O brilho carmesim dos fogos é substituído por um novo dia de vida pacífica - isso é evidenciado pela música deste oratório. E depois aparecem poemas corais, prelúdios e fugas para pianoforte, novos quartetos, sinfonias.

O conteúdo refletido nas obras de Shostakovich exigia novos meios expressivos, novas técnicas artísticas. Ele encontrou esses meios e técnicas. Seu estilo se distingue por uma profunda originalidade individual, inovação genuína. O notável compositor soviético foi um desses artistas que seguem caminhos imbatíveis, enriquecendo a arte e ampliando suas possibilidades.
Shostakovich escreveu um grande número de obras. Entre eles estão quinze sinfonias, concertos para piano, concertos para violino e violoncelo, quartetos, trios e outras obras instrumentais de câmara, o ciclo vocal "From Jewish Folk Poetry", a ópera "Katerina Izmailova" baseada na história de Leskov "Lady Macbeth of the Mtsensk District" ", balés, opereta "Moscou, Cheryomushki". Ele é dono da música para os filmes "Golden Mountains", "Oncoming", "Great Citizen", "Man with a Gun", "Young Guard", "Meeting on the Elba", "Gadfly", "Hamlet", etc. A música é amplamente conhecida em versos de B. Kornilov do filme "Oncoming" - "A manhã nos encontra com frieza".

Shostakovich também levou uma vida social ativa e um trabalho pedagógico frutífero.

Dmitri Shostakovich tornou-se um compositor mundialmente famoso aos 20 anos, quando sua Primeira Sinfonia foi apresentada nas salas de concerto da URSS, Europa e EUA. Após 10 anos, suas óperas e balés estavam nos principais teatros do mundo. As 15 sinfonias de Shostakovich foram chamadas de "a grande era da música russa e mundial" pelos contemporâneos.

Primeira Sinfonia

Dmitri Shostakovich nasceu em São Petersburgo em 1906. Seu pai trabalhava como engenheiro e amava música apaixonadamente, sua mãe era pianista. Ela deu ao filho suas primeiras aulas de piano. Aos 11 anos, Dmitry Shostakovich começou a estudar em uma escola particular de música. Os professores notaram seu talento performático, excelente memória e afinação perfeita.

Aos 13 anos, o jovem pianista já ingressou no Conservatório de Petrogrado na aula de piano e dois anos depois - na faculdade de composição. Shostakovich trabalhou no cinema como pianista. Durante as sessões, ele experimentou o ritmo das composições, selecionou melodias principais para os personagens e organizou episódios musicais. Mais tarde, ele usou o melhor dessas passagens em suas próprias composições.

Dmitri Shostakovitch. Foto: filarmonia.kh.ua

Dmitri Shostakovitch. Foto: propianino.ru

Dmitri Shostakovitch. Foto: cps-static.rovicorp.com

Desde 1923, Shostakovich trabalhou na Primeira Sinfonia. O trabalho tornou-se seu trabalho de graduação, a estreia ocorreu em 1926 em Leningrado. O compositor recordou mais tarde: “A sinfonia correu muito bem ontem. O desempenho foi excelente. O sucesso é enorme. Saí para me curvar cinco vezes. Tudo parecia ótimo."

Logo a Primeira Sinfonia tornou-se conhecida fora da União Soviética. Em 1927, Shostakovich participou do Primeiro Concurso Internacional de Piano Chopin em Varsóvia. Um dos jurados do concurso, o maestro e compositor Bruno Walter, pediu a Shostakovich que lhe enviasse a partitura da sinfonia em Berlim. Foi apresentado na Alemanha e nos EUA. Um ano após a estreia, a Primeira Sinfonia de Shostakovich foi tocada por orquestras de todo o mundo.

Aqueles que confundiram sua Primeira Sinfonia com uma juventude despreocupada, alegre estavam enganados. É tão cheio de drama humano que chega a ser estranho imaginar que um garoto de 19 anos viveu uma vida assim... Era jogado em todos os lugares. Não havia país em que a sinfonia não tivesse soado logo depois de ter surgido.

Leo Arnshtam , diretor de cinema soviético e roteirista

"É assim que eu ouço a guerra"

Em 1932, Dmitry Shostakovich escreveu a ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk. Foi encenado sob o nome de "Katerina Izmailova", a estréia ocorreu em 1934. Durante as duas primeiras temporadas, a ópera foi apresentada em Moscou e São Petersburgo mais de 200 vezes, e também foi apresentada em teatros na Europa e na América do Norte.

Em 1936, Joseph Stalin assistiu à ópera Katerina Izmailova. Pravda publicou um artigo intitulado "Confusão em vez de música", e a ópera foi declarada "anti-povo". Logo a maioria de suas composições desapareceu dos repertórios de orquestras e teatros. Shostakovich cancelou a estreia da Sinfonia nº 4 prevista para o outono, mas continuou a escrever novas obras.

Um ano depois, ocorreu a estréia da Sinfonia nº 5. Stalin a chamou de "a resposta criativa profissional de um artista soviético à crítica justa" e os críticos - "um modelo de realismo social" na música sinfônica.

Shostakovich, Meyerhold, Mayakovsky, Rodchenko. Foto: doseng.org

Dmitri Shostakovich executa o primeiro concerto para piano

Pôster da Orquestra Sinfônica de Shostakovich. Foto: icsanpetersburgo.com

Nos primeiros meses da guerra, Dmitry Shostakovich estava em Leningrado. Ele trabalhou como professor no Conservatório, serviu em uma brigada de incêndio voluntária - extinguiu bombas incendiárias no telhado do Conservatório. Enquanto estava de serviço, Shostakovich escreveu uma de suas sinfonias mais famosas, a sinfonia de Leningrado. O autor terminou em evacuação em Kuibyshev no final de dezembro de 1941.

Eu não sei como essa coisa vai acabar. Os críticos ociosos provavelmente me censurarão por imitar o Bolero de Ravel. Deixe-os censurar, mas é assim que eu ouço a guerra.

Dmitry Shostakovich

A sinfonia foi apresentada pela primeira vez em março de 1942 pela Orquestra do Teatro Bolshoi evacuada para Kuibyshev. Alguns dias depois, a composição foi tocada no Salão das Colunas da Casa dos Sindicatos de Moscou.

Em agosto de 1942, a Sétima Sinfonia foi executada em Leningrado sitiada. Para tocar uma composição escrita para uma dupla composição da orquestra, os músicos foram chamados de frente. O concerto durou 80 minutos, a música foi transmitida do Philharmonic Hall no rádio - foi ouvida em apartamentos, nas ruas, na frente.

Quando a orquestra entrou no palco, todo o salão se levantou... O programa era apenas uma sinfonia. É difícil transmitir a atmosfera que prevalecia no salão superlotado da Filarmônica de Leningrado. O salão era dominado por pessoas em uniformes militares. Muitos soldados e oficiais vieram ao show direto da linha de frente.

Karl Eliasberg, maestro da Orquestra Sinfônica Bolshoi do Comitê de Rádio de Leningrado

A Sinfonia de Leningrado tornou-se conhecida em todo o mundo. Em Nova York, saiu uma edição da revista Time com Shostakovich na capa. No retrato, o compositor estava usando um capacete de bombeiro, a legenda dizia: “Bombeiro Shostakovich. Entre as explosões de bombas em Leningrado, ouvi os acordes da vitória. Em 1942-1943, a Sinfonia de Leningrado foi tocada mais de 60 vezes em várias salas de concerto nos Estados Unidos.

Dmitri Shostakovitch. Foto: cdn.tvc.ru

Dmitri Shostakovich na capa da revista Time

Dmitri Shostakovitch. Fotomedia.tumblr.com

No domingo passado, sua sinfonia foi apresentada pela primeira vez em toda a América. Sua música fala ao mundo sobre um povo grande e orgulhoso, um povo invencível que luta e sofre para contribuir com o tesouro do espírito humano e da liberdade.

Poeta americano Carl Sandburg, trecho do prefácio de uma mensagem poética para Shostakovich

"A era de Shostakovich"

Em 1948, Dmitri Shostakovich, Sergei Prokofiev e Aram Khachaturian foram acusados ​​de "formalismo", "decadência burguesa" e "rastejar diante do Ocidente". Shostakovich foi demitido do Conservatório de Moscou, sua música foi banida.

Em 1948, quando chegamos ao Conservatório, vimos uma ordem no quadro de avisos: “D.D. Shostakovich. não é mais professor na aula de redação por causa do descompasso das habilitações docentes... ”Nunca vivi tamanha humilhação.

Mstislav Rostropovich

Um ano depois, a proibição foi oficialmente levantada, o compositor foi enviado para os Estados Unidos como parte de um grupo de figuras culturais da União Soviética. Em 1950, Dmitri Shostakovich foi membro do júri do Bach Competition em Leipzig. Ele se inspirou na obra do compositor alemão: “O gênio musical de Bach está especialmente próximo de mim. É impossível passar por ele indiferente... Todos os dias toco uma de suas obras. Essa é minha necessidade urgente, e o contato constante com a música de Bach me dá uma enorme quantidade. Depois de retornar a Moscou, Shostakovich começou a escrever um novo ciclo musical - 24 prelúdios e fugas.

Em 1957, Shostakovich tornou-se o secretário da União dos Compositores da URSS, em 1960 - a União dos Compositores da RSFSR (em 1960-1968 - primeiro secretário). Durante esses anos, Anna Akhmatova presenteou o compositor com seu livro com uma dedicatória: "Para Dmitry Dmitrievich Shostakovich, em cuja época eu vivo na terra".

Em meados da década de 1960, as composições de Dmitri Shostakovich da década de 1920, incluindo a ópera Katerina Izmailova, retornaram às orquestras e teatros soviéticos. O compositor escreveu a Sinfonia nº 14 para poemas de Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke, Wilhelm Küchelbecker, um ciclo de romances para as obras de Marina Tsvetaeva, uma suíte para palavras de Michelangelo. Nestes, Shostakovich às vezes usava citações musicais de suas primeiras partituras e melodias de outros compositores.

Além de balés, óperas e obras sinfônicas, Dmitry Shostakovich criou música para filmes - "Pessoas comuns", "Jovem Guarda", "Hamlet" e desenhos animados - "Bonecas Dançantes" e "O Conto do Rato Estúpido".

Falando sobre a música de Shostakovich, eu queria dizer que ela não pode de forma alguma ser chamada de música para cinema. Ele existe por conta própria. Pode estar relacionado a algo. Este pode ser o mundo interior do autor, que fala de algo inspirado em algum fenômeno da vida ou da arte.

Diretor Grigory Kozintsev

Nos últimos anos de sua vida, o compositor esteve gravemente doente. Dmitri Shostakovich morreu em Moscou em agosto de 1975. Ele foi enterrado no cemitério Novodevichy.

O objetivo de criar um ciclo de desenvolvimentos metodológicos na disciplina "Literatura Musical Nacional dos Séculos XX - XXI" para alunos do quarto ano das escolas de música foi, em primeiro lugar, a sistematização da literatura musicológica moderna, bem como a análise de composições que antes não estavam na perspectiva de considerar essa disciplina. Indicativos neste contexto são as principais áreas de problemas criativos de D. D. Shostakovich e a atmosfera cultural e histórica de meados do século XX.

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O fragmento introdutório dado do livro Criatividade de D. D. Shostakovich e cultura musical russa de meados do século XX. O volume IV do curso de formação “Literatura Musical Nacional do Século XX – Primeira Metade do Século XXI” (S. V. Venchakova) foi ministrado pelo nosso parceiro de livros, a empresa de litros.

INTRODUÇÃO

O programa da unidade curricular "Literatura Musical" visa formar o pensamento musical dos alunos, desenvolver as capacidades de análise de obras musicais, adquirir conhecimentos sobre os padrões da forma musical, as especificidades da linguagem musical.

A disciplina “Literatura Musical Nacional do Século XX – Primeira Metade do Século XXI” é parte essencial da formação profissional dos alunos dos departamentos teóricos e performativos das escolas de música e arte.

No processo de estudo do curso, há um processo de análise e sistematização de diversas características dos fenômenos musicais e artísticos, cujo conhecimento é de importância direta para a posterior prática performática e pedagógica dos alunos. Estão sendo criadas condições para a compreensão científica e criativa dos problemas artísticos e a compreensão de várias interpretações performáticas de estilos musicais modernos. De um modo geral, está a ser criado um sistema flexível de ensino especializado, sem o critério da “especialização estreita”, que contribui para o aprofundamento das competências profissionais e a ativação do interesse criativo dos alunos pelo trabalho.

Um estudo holístico das tendências artísticas e estéticas, os estilos baseiam-se na integração do conhecimento dos alunos em vários campos: a história da música estrangeira e russa (até o século XX - primeira metade do século XXI), cultura artística mundial, análise de obras musicais, prática performática, que garante a formação de novos conhecimentos profissionalmente generalizados.

Desenvolvimento metodológico sobre o tema: “O trabalho de D. D. Shostakovich. Algumas etapas do estilo criativo»

O objetivo da lição: traçar algumas etapas do estilo criativo do notável compositor russo do século XX D. D. Shostakovich (1906 - 1975) no contexto da tradição e inovação.

Plano de aula:

1. D. D. Shostakovich: artista e tempo

A obra de D. Shostakovich é um período muito significativo tanto na arte quanto na vida. As obras de qualquer grande artista só podem ser compreendidas no contexto de sua época. Mas o tempo refletido na arte do artista é difícil de entender fora da criatividade. A arte revela sua verdadeira essência, caráter e contradições. Permanecendo um artista de sua época, Shostakovich pensa, constrói seu mundo artístico nas formas e métodos que ganham forma na cultura.

Shostakovich, referindo-se a todos os gêneros musicais, repensou a poética dos meios expressivos musicais. Sua música com igual força reflete o mundo exterior e interior de uma pessoa, oposição ao mal em todas as manifestações, força da mente - tanto um indivíduo quanto uma nação inteira - através de comparações nitidamente contrastantes, "invasões" inesperadas e mudanças de planos. Shostakovich pertencia aos artistas que experimentaram plenamente a pressão do totalitarismo soviético. O que ele expressava na música nem sempre correspondia aos seus verdadeiros pensamentos e sentimentos, mas essa era a única oportunidade de criar e ser ouvido. Shostakovich é um mestre da expressão enigmática, sua música contém a verdade sobre o passado e o presente que não pode ser expressa em palavras.

2. Ao problema da periodização da criatividade de D. Shostakovich

A periodização da obra de D. D. Shostakovich é uma das questões mais importantes da literatura musicológica, que não tem uma resposta clara. Em inúmeras obras monográficas sobre o compositor, há opiniões divergentes, cuja análise nos permite descobrir o principal critério para sua diferença - o princípio tomado como base da periodização.

Do ponto de vista da formação e evolução do estilo, a arte de Shostakovich é geralmente dividida em três fases: a formação de seu próprio estilo, a maturidade e habilidade do artista, os últimos anos de sua vida e obra. No entanto, os musicólogos que oferecem essa periodização indicam diferentes prazos. M. Sabinina destaca os anos 1920 - meados dos anos 1930. (antes da criação da Quarta Sinfonia em 1936), 1936 - 1968 e 1968 - 1975. S. Khentova chama de período tardio o trigésimo aniversário de 1945 a 1975. L. Danilevich adere a uma posição completamente diferente. Tomando como base o conteúdo ideológico e semântico da música de Shostakovich, o pesquisador apresenta sete etapas: os primeiros anos - os anos 1920; o tema humanista é introduzido na década de 1930; anos da Grande Guerra Patriótica - 1941 - 1945 (criação das Sétima e Oitava Sinfonias); pós-guerra - 1945 - 1954 (criação da Décima Sinfonia em 1953); história e modernidade da segunda metade da década de 1950 - início da década de 1960 - até a criação do Nono Quarteto em 1964; abordando os eternos problemas da arte da segunda metade da década de 1960 e da última década de 1970. O pesquisador L. Hakobyan, considerando o percurso criativo do compositor no contexto da era soviética, fundamenta a existência de oito períodos de criatividade:

década de 1920 (antes da Terceira Sinfonia; a obra-chave é a ópera O Nariz);

O início da década de 1930 - 1936 - ano do aparecimento dos artigos "Confusão em vez de música" e "Falsidade do balé" no "Pravda" (antes da Quarta Sinfonia);

1937 - 1940 - uma reviravolta e uma crise de criatividade causada pela influência ideológica (da Quinta Sinfonia ao Quinteto);

1941 - 1946/47 - os anos da guerra (da Sétima Sinfonia ao Terceiro Quarteto de Cordas);

1948 - 1952 - os primeiros anos do pós-guerra. Em 1948, ocorreu o Primeiro Congresso da União de Compositores Soviéticos, e foi emitida uma resolução sobre a ópera "A Grande Amizade" de V. Muradeli, que serviu como a segunda "destruição" pública de Shostakovich (do Primeiro Concerto para Violino ao Quinto Quarteto de Cordas);

1953 - 1961 - "degelo" da era pós-Stalin (da Décima Sinfonia à Décima Segunda);

1962 - 1969 - o ápice da criatividade e a época da grave doença do compositor (da Décima Terceira Sinfonia à Décima Quarta);

1970 - 1975 - o fim do caminho criativo.

Observando a politização de toda a vida cultural da era soviética, L. Hakobyan considera Shostakovich o único que conseguiu "levar seu dom ... através de todas as fases agudas e crônicas, mudanças e remissões de sua época" .

As abordagens listadas também têm o direito de existir: seus autores, considerando a arte de Shostakovich de vários ângulos, cobrem os aspectos mais importantes da obra do artista.

Uma série de etapas também são distinguidas na caracterização de gêneros específicos. Assim, a periodização de M. Sabinina sinfonias relaciona-se com as peculiaridades de sua interpretação pelo compositor. Como resultado, o musicólogo designa as seguintes etapas: a “formação” do gênero está associada à criação das sinfonias nº 1, nº 2, nº 3, nº 4; "pesquisa no campo da arquitetônica e desenvolvimento de material musical" - o período de criação das sinfonias nº 5, nº 6, nº 7, nº 8, nº 9, nº 10; inovações intensivas no campo da interpretação do gênero - sinfonias do programa No. 11, No. 12, No. 13, No. 14; A pesquisadora classifica a Décima Quinta Sinfonia como pertencente ao segundo período.

3. Lista de obras de D. D. Shostakovich

Ou. 1. Scherzo para orquestra. 1919;

Ou. 2. Oito Prelúdios para Piano. 1919-1920;

Op. 3. Tema e Variações para Orquestra. 1921-1922;

Op. 5. Três danças fantásticas para piano. 1922;

Op. 6. Suite para dois pianos. 1922;

Op. 7. Scherzo para orquestra. 1923;

Op. 8. Primeiro trio para violino, violoncelo e piano. 1923;

Op. 9. Três peças para violoncelo e piano. Fantasia, Prelúdio, Scherzo. 1923-1924;

Op. 10. Primeira sinfonia. 1924-1925;

Op. 11. Duas peças para octeto de cordas. Prelúdio, Scherzo. 1924-1925;

Op. 12. Primeira sonata para piano. 1926;

Op. 13. Aforismos. Dez peças para piano. Recitativo, Serenata, Noturno, Elegia, Marcha Fúnebre, Etude, "Dance of Death", Canon, "Legend", Lullaby. 1927;

Op. 14. Segunda sinfonia "Dedicação a Outubro". Para orquestra e coro. 1927;

Op. 15. "Nariz". Ópera em 3 atos, 10 cenas. 1927-1928;

Op. 16. "Trote do Taiti". Transcrição orquestral da música por V. Yumans. 1928;

Op. 17. Duas peças de Scarlatti. Transcrição para banda de metais. 1928;

Op. 18. Música para o filme "Nova Babilônia". 1928-1929;

Op. 19. Música para a peça de V. Mayakovsky "The Bedbug". 1929;

Op. 20. Sinfonia nº 3 "May Day". Para orquestra e coro. 1929;

Op. 21. Seis romances com palavras de poetas japoneses para voz e orquestra. "Love", "Before Suicide", "Indiscreet Look", "For the First and Last Time", "Hopeless Love", "Death". 1928-1932;

Op. 22. "Idade de Ouro". Balé em 3 atos. 1929-1930;

Op. 23. Duas peças para orquestra. Intervalo, Final. 1929;

Op. 24. Música para a peça de A. Bezymensky "Shot". 1929

Op. 25. Música para a peça de A. Gorbenko e N. Lvov "Virgin Soil". 1930;

Ou. 26. Música para o filme "One". 1930;

Ou. 27. Parafuso. Balé em 3 atos. 1930-1931;

Ou. 28. Música para a peça de A. Piotrovsky "Rule, Britannia". 1931;

Ou. 29. “Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk” (“Katerina Izmailova”). Ópera em 4 atos, 9 cenas. 1930-1932;

Ou. 30. Música para o filme "Golden Mountains". 1931;

Ou. 31. Música para o espetáculo de variedades e circo "Provisoriamente morto" de V. Voevodin e E. Ryss. 1931;

Ou. 32. Música para a tragédia de W. Shakespeare "Hamlet". 1931-1932;

Ou. 33. Música para o filme "Counter". 1932;

Ou. 34. Vinte e quatro prelúdios para piano. 1932-1933;

Ou. 35. Primeiro concerto para piano e orquestra. 1933;

Ou. 36. Música para o filme de animação "O Conto do Sacerdote e seu Operário Balda". 1936;

Ou. 37. Música para a peça "The Human Comedy" de Balzac. 1933-1934;

Ou. 38. Música para o filme "Love and Hate". 1934;

Ou. 39. "Fluxo de luz". Balé em 3 atos, 4 cenas. 1934-1935;

Ou. 40. Sonata para violoncelo e piano. 1934;

Ou. 41. Música para o filme "Juventude de Maxim". 1934;

Ou. 41. Música para o filme "Girlfriends". 1934-1935;

Op. 42. Cinco fragmentos para orquestra. 1935;

Ou. 43. Sinfonia nº 4. 1935 - 1936;

Ou. 44. Música para a peça "Salute, Spain" de A. Afinogenov. 1936;

Ou. 45. Música para o filme "O Retorno de Maxim". 1936-1937;

Ou. 47. Quinta sinfonia. 1937;

Ou. 48. Música para o filme "Dias de Volochaev". 1936-1937;

Ou. 49. Primeiro quarteto de cordas. 1938;

Ou. 50. Música para o filme "Vyborg Side". 1938;

Ou. 51. Música para o filme "Friends". 1938;

Ou. 52. Música para o filme "O Grande Cidadão" (primeira série). 1938;

Ou. 53. Música para o filme "Homem com uma arma". 1938;

Ou. 54. Sexta sinfonia. 1939;

Ou. 55. Música para o filme "O Grande Cidadão" (segunda série). 1939;

Ou. 56. Música para o filme de animação "Stupid Mouse". 1939;

Ou. 57. Quinteto para piano e quarteto de cordas. 1940;

Ou. 58. Instrumentação da ópera de Mussorgsky "Boris Godunov". 1939 - 1940;

Ou. 58a. Música para a tragédia de Shakespeare Rei Lear. 1940;

Ou. 59. Música para o filme "As Aventuras de Korzinkina". 1940;

Ou. 60. Sétima sinfonia. 1941;

Ou. 61. Segunda sonata para piano. 1942;

Ou. 63. "Nativo de Leningrado". Suíte vocal e orquestral na peça "Pátria". 1942;

Ou. 64. Música para o filme "Zoya". 1944;

Ou. 65. Oitava sinfonia. 1943;

Ou. 66. Música para a peça "Russian River". 1944;

Ou. 67. Segundo trio para piano, violino e violoncelo. 1944;

Ou. 68. Segundo quarteto de cordas. 1944;

Ou. 69. Caderno infantil. Seis peças para piano. Março, Valsa, "Urso", "Conto Feliz", "Conto Triste", "Boneca Mecânica". 1944-1945;

Ou. 70. Nona sinfonia. 1945;

Ou. 71. Música para o filme "Pessoas Comuns". 1945;

Ou. 73. Terceiro quarteto de cordas. 1946;

Ou. 74. "Poema sobre a Pátria" - para solistas, coro e orquestra. 1947;

Ou. 75. Música para o filme "Jovem Guarda" (duas séries). 1947-1948;

Ou. 76. Música para o filme "Pirogov". 1947;

Ou. 77. Concerto para violino e orquestra. 1947-1948;

Ou. 78. Música para o filme "Michurin". 1948;

Ou. 79. "Da Poesia Popular Judaica". Ciclo vocal para soprano, contralto e tenor com acompanhamento de piano. "Chore por um bebê morto", "Mãe e tia carinhosas", "Canção de ninar", "Antes de uma longa separação", "Cuidado", "Pai abandonado", "Canção da necessidade", "Inverno", "Boa vida", "Meninas da canção", "Felicidade". 1948;

Ou. 80. Música para o filme "Encontro no Elba". 1948;

Ou. 81. "Canção das Florestas". Oratório para solistas, coro de meninos, coro misto e orquestra com letra de E. Dolmatovsky. 1949;

Ou. 82. Música para o filme "A Queda de Berlim". 1949;

Ou. 83. Quarto quarteto de cordas. 1949;

Ou. 84. Dois romances com palavras de Lermontov para voz e piano. "Balada", "Manhã do Cáucaso". 1950;

Ou. 85. Música para o filme "Belinsky". 1950;

Ou. 87. Vinte e quatro prelúdios e fugas para piano. 1950-1951;

Ou. 88. Dez poemas para coro misto sem acompanhamento das palavras de poetas revolucionários do final do século XIX-início do século XX. “Seja mais ousado, amigos, vamos seguir em frente!”, “Um de muitos”, “Na rua!”, “Em uma reunião durante a transferência”, “Executado”, “Nove de janeiro”, “Voleios atrasados ​​se calaram ”, “Eles ganharam”, “Canção de Maio”, “Canção”. 1951;

Ou. 89. Música para o filme "Inesquecível 1919". 1951;

Ou. 90. "O sol está brilhando sobre nossa pátria." Cantata para coro de meninos, coro misto e orquestra com letra de E. Dolmatovsky. 1952;

Ou. 91. Quatro monólogos sobre as palavras de Pushkin para voz e piano. “Trecho”, “O que está em meu nome para você”, “Nas profundezas dos minérios da Sibéria”, “Adeus”. 1952;

Ou. 92. Quinto quarteto de cordas. 1952;

Ou. 93. Décima Sinfonia 1953;

Ou. 94. Concertino para dois pianos. 1953;

Ou. 95. Música para o documentário "Canção dos Grandes Rios". 1954;

Ou. 96. Abertura festiva. 1954;

Ou. 97. Música para o filme "The Gadfly". 1955;

Ou. 99. Música para o filme "The First Echelon". 1955-1956;

Ou. 101. Sexto quarteto de cordas. 1956;

Ou. 102. Segundo concerto para piano e orquestra. 1957;

Ou. 103. Décima Primeira Sinfonia 1957;

Ou. 104. Dois arranjos de canções folclóricas russas para coro misto desacompanhado. “Venuli winds”, “Quando bebê, meu marido me batia dolorosamente”. 1957;

Ou. 105. "Moscou, Cheryomushki". Comédia musical em três atos. 1958;

Ou. 106. O filme "Khovanshchina". Edição e instrumentação musical. 1959;

Ou. 107. Concerto para violoncelo e orquestra. 1959;

Ou. 108. Sétimo quarteto de cordas. 1960;

Ou. 109. Sátiras (fotos do passado) - cinco romances para voz e piano nos versos de Sasha Cherny. "Crítica", "Despertar da Primavera", "Descendentes", "Incompreensão", "Kreutzer Sonata". 1960;

Ou. 110. Oitavo quarteto de cordas. 1960;

Ou. 111. Música para o filme "Cinco dias - cinco noites". 1960;

Ou. 112. Décima segunda sinfonia. 1961;

Ou. 113. Décima terceira sinfonia para solista, coro masculino e orquestra com letra de E. Yevtushenko. 1962;

Ou. 114. "Katerina Izmailova". Ópera em quatro atos, nove cenas. Nova edição. 1963;

Ou. 115. Abertura sobre temas folclóricos russos e quirguizes. 1963;

Ou. 116. Música para o filme "Hamlet". 1963-1964;

Ou. 117. Nono quarteto de cordas. 1964;

Ou. 118. Décimo quarteto de cordas. 1964;

Ou. 119. "Execução de Stepan Razin". Poema para solista, coro misto e orquestra com letra de E. Yevtushenko. 1964;

Ou. 120. Música para o filme "A Year, Like Life". 1965;

Ou. 122. Décimo primeiro quarteto de cordas. 1966;

Ou. 123. “Prefácio à coleção completa de minhas obras e reflexão sobre este prefácio” - para voz (baixo) com piano. 1966;

Ou. 124. Edição orquestral de dois coros de A. Davidenko: “A rua está preocupada” e “Na décima verst”. 1966;

Ou. 125. Instrumentação do Concerto para Violoncelo de R. Schuman. 1966;

Ou. 126. Segundo concerto para violoncelo e orquestra. 1967;

Ou. 127. Sete romances sobre os versos de Alexander Blok. Para voz, violino, violoncelo e piano. "Canção de Ophelia", "Gamayun - um pássaro profético", "Estávamos juntos", "A cidade está dormindo", "Tempestade", "Sinais secretos", "Música". 1967;

Ou. 128. Romance "Primavera, primavera" nos versos de Pushkin. 1967;

Ou. 129. Segundo concerto para violino e orquestra. 1967;

Ou. 130. Prelúdio fúnebre e triunfal para a orquestra sinfônica em memória dos heróis da Batalha de Stalingrado. 1967;

Ou. 132. Música para o filme "Sofya Perovskaya". 1967;

Ou. 133. Décimo segundo quarteto de cordas. 1968;

Ou. 134. Sonata para violino e piano. 1968;

Ou. 135. Décima Quarta Sinfonia 1969;

Ou. 136. "Lealdade" Um ciclo de baladas para coro masculino sem acompanhamento das palavras de E. Dolmatovsky. 1970;

Ou. 137. Música para o filme "Rei Lear". 1970;

Ou. 138. Décimo terceiro quarteto de cordas. 1970;

Ou. 139. "Marcha da polícia soviética" para banda de metais. 1970;

Ou. 140. Orquestração de seis romances sobre poemas de Raleigh, Burns e Shakespeare (parte 62) para baixo e orquestra de câmara. 1970;

Ou. 141. Décima Quinta Sinfonia 1971;

Ou. 142. Décimo quarto quarteto de cordas. 1973;

Ou. 143. Seis poemas de Marina Tsvetaeva para contralto e piano. “Meus Poemas”, “De onde vem tanta ternura”, “O diálogo de Hamlet com a consciência”, “O Poeta e o Czar”, “Não, o tambor batia”, “Anna Akhmatova”. 1973;

Ou. 143a. Seis poemas de Marina Tsvetaeva para contralto e orquestra de câmara. 1975;

Ou. 144. Décimo quinto quarteto de cordas. 1974;

Ou. 145. Suíte para baixo e piano em versos de Michelangelo Buonaroti. "Verdade", "Manhã", "Amor", "Separação", "Raiva", "Dante", "Exílio", "Criatividade", "Noite", "Morte", "Imortalidade". 1974;

Ou. 145a. Suíte para contrabaixo e orquestra sinfônica em versos de Michelangelo Buonarroti. 1974;

Ou. 146. Quatro poemas do capitão Lebyadkin. Para baixo e piano. Palavras de F. Dostoiévski. "Amor do Capitão Lebyadkin", "Barata", "Bola a favor das governantas", "Personalidade secular". 1975;

Ou. 147. Sonata para viola e piano. 1975

4. Shostakovich e tradições

A arte de Shostakovich está ligada às melhores tradições da música russa e mundial. Possuindo uma espécie de intuição, o artista reagiu com sensibilidade aos conflitos sociais mundiais, bem como aos conflitos psicológicos, éticos e filosóficos, demonstrando em sua obra os problemas mais prementes de sua época. O serviço à arte era para ele inseparável do serviço ao homem, à sociedade e à Pátria. É daqui que eles vêm validade a maioria de seus trabalhos publicidade e cidadania tópicos. A avaliação da obra do compositor reflete claramente as contradições das posições estéticas e ideológicas características do século XX. A criação da Primeira Sinfonia trouxe fama mundial ao autor, a Sétima Sinfonia foi comparada com as obras de Beethoven em termos do grau de impacto emocional. De fato, Shostakovich conseguiu reviver o típico tipo de sinfonismo de Beethoven, que tem um pathos heróico e profundidade filosófica.

O desejo de influenciar efetivamente a vida pública, os ouvintes, a consciência do sério propósito ético da música - todos esses princípios são característicos dos principais compositores estrangeiros, incluindo P. Hindemith, A. Honegger, B. Bartok, C. Orff, F. Poulenc. Tais tendências na arte são inevitavelmente acompanhadas por uma confiança nas tradições clássicas, a busca de novas oportunidades nelas e o fortalecimento dos laços com a arte popular, que concentra a experiência moral, filosófica e estética da humanidade. O foco de muitas das obras de Shostakovich na arte clássica coincide com fenômenos semelhantes na obra de vários autores estrangeiros desse período. Assim, voltando-se para a linha de meios expressivos, formas e gêneros de Bach, Shostakovich se viu na esfera dos fenômenos da arte musical ocidental moderna dos anos 20-30 do século XX (entre os compositores ocidentais desse período, a obra de Hindemith deve ser especialmente notado). Algumas das tendências clássicas do estilo de Shostakovich ecoam a arte de Haydn e Mozart. Esses mesmos aspectos estilísticos se manifestam claramente na obra de Prokofiev. Em geral, o "tradicionalismo" de Shostakovich tem seus próprios estágios de evolução e premissas individuais.

As principais linhas de continuidade no trabalho de Shostakovich como sinfonista são claramente traçadas, em primeiro lugar, através do trabalho de Tchaikovsky e Mahler, como os maiores representantes da sinfonia pós-Beethoven. A Primeira Sinfonia de Shostakovich deu uma interpretação atualizada do gênero, introduzindo drama psicológico, cujos exemplos clássicos foram apresentados por Tchaikovsky. É este aspecto que mais tarde desempenhará um papel importante no sinfonismo de Shostakovich. A Quarta Sinfonia, com seu conceito filosófico e trágico complexo, a escala especial da forma e a nitidez dos contrastes, testemunha a continuação das tradições de Mahler. Característica é a presença na música de Shostakovich de um início tragicômico e seu uso de gêneros cotidianos (neste sentido, os Piano Preludes op. 34, a partitura da ópera Katerina Izmailova, que usam uma variedade de efeitos expressivos emanados de entonações gêneros - do humor ao trágico grotesco) são indicativos). Note-se que Tchaikovsky também recorreu frequentemente a esta área da arte musical, mas de uma forma diferente - sem o uso de um contexto multifacetado, ironia e deslocamento de planos estéticos. Como Tchaikovsky e Mahler, para Shostakovich a questão da originalidade dos meios não tem significado independente.

As influências estilísticas da arte de Bach, Beethoven e Mussorgsky são multidimensionais em termos de identidade de esferas figurativas e ideias artísticas. a Quinta e a Sétima Sinfonias de Shostakovich refratam imagens do heroísmo de Beethoven; o uso do gênero marcha (frequentemente usado por Mahler), as imagens de uma marcha vitoriosa também são herdadas de Beethoven. A continuação das tradições de Bach em um novo estágio histórico deve incluir a criação por Shostakovich de imagens musicais associadas à imutabilidade do dever moral. Trata-se, em primeiro lugar, de episódios corais em ciclos sinfônicos, passacaglia (intervalo entre as cenas 4 e 5 de "Katerina Izmailova"), que desempenham o papel de centro filosófico da obra. O compositor também usa passacaglia e chaconas como partes independentes da forma cíclica ou de suas seções internas (episódio do meio do final da Sétima Sinfonia, 4ª parte da Oitava Sinfonia, partes lentas do Trio para Piano, Terceiro Quarteto, Primeiro Concerto para Violino) . Em alguns casos, amostras polifônicas da música de Shostakovich aparecem em síntese com entonações de canções russas sob condições de textura subvocal (Intermezzo do Piano Quintet, op. 57).

A influência de Mussorgsky é multifacetada e é reforçada por suas próprias tendências épicas na arte de Shostakovich. Nesse sentido, destacam-se os gêneros vocais, vocais-sinfônicos e instrumentais - quartetos e concertos. Entre as obras estão as sinfonias nº 13 e nº 14, "Dez poemas corais às palavras de poetas revolucionários", o poema "A Execução de Stepan Razin". Shostakovich e Mussorgsky também têm em comum a abordagem do folclore russo e a escolha do material entoacional. Shostakovich estava perto do próprio método de Mussorgsky - o criador de personagens folclóricos realistas e cenas de massa, atitude em relação à história do povo. Como você sabe, Mussorgsky incorporou a imagem do povo em toda a sua complexidade. Uma dialética semelhante também é característica de Shostakovich (deve-se notar a exibição diferenciada das pessoas, que revela contradições internas, na ópera Katerina Izmailova, episódios de A Execução de Stepan Razin, etc.).

"Eu reverencio Mussorgsky, considero-o o maior compositor russo", escreveu Shostakovich.Mussorgsky predeterminou em grande parte o pensamento musical do século 20. Os musicólogos já notam as características do estilo de Mussorgsky nas primeiras composições de Shostakovich, em particular, em "Duas fábulas sobre versos de Krylov para voz e orquestra" (op. 4, 1921). O princípio de interação entre música e palavras, que Mussorgsky usa na ópera O Casamento, encontrou sua encarnação na primeira ópera O Nariz de Shostakovich, também criada com base na prosa de N. Gogol, como O Casamento de Mussorgsky.

Shostakovich apreciou muito a capacidade de Mussorgsky de compreender analiticamente os eventos da história russa (que se refletiu nas óperas "Boris Godunov" e "Khovanshchina"), para encontrar as fontes de futuros problemas sociais e morais.

O compositor, educado nos ideais da revolução, presenciou a cruel pressão da máquina estatal, que despersonalizou as pessoas. Esta ideia já está velada na Segunda Sinfonia (“Dedicação a Outubro”, 1927), onde, juntamente com a exibição de grandes cenas de massa típicas dos primeiros anos pós-revolucionários, aparecem as voltas entoacionais-melódicas das canções trágicas dos condenados .

O tema da manipulação da consciência de massa, levando à crueldade injustificada, também torna Shostakovich relacionado a Mussorgsky. Um exemplo é a cena do júbilo da multidão durante o massacre do herói popular no poema "A execução de Stepan Razin".

Um lugar especial no trabalho de Shostakovich é ocupado pelo estudo da herança criativa de Mussorgsky - a orquestração e edição das óperas Boris Godunov e Khovanshchina, o ciclo vocal Canções e Danças da Morte. Ambos os artistas ilustram identicamente o tema eterno da Morte em sua arte.

As conexões de Shostakovich com a literatura clássica russa são extensas. Entre os escritores, merecem destaque especial Gogol (o papel do grotesco) e Dostoiévski (psicologismo). Muitas vezes, o início grotesco na música de Shostakovich forma uma síntese de detalhes realistas confiáveis ​​com hipérbole (exagero). Tais imagens se transformam em generalizações psicológicas em larga escala. Como Gogol, Shostakovich usa a técnica de "rebaixar" o nível de pathos trazendo o francamente rude. Além disso, ambos os autores chamam a atenção para a análise dualidade da natureza humana. A originalidade individual do estilo de Shostakovich vem de uma multiplicidade de elementos constituintes com alta intensidade de sua síntese.

O tema de um estudo especial é o uso de material de citação pelo compositor. Esse método, como você sabe, sempre ajuda a "ler a intenção do autor". Sobre os direitos das metáforas associativas, o compositor também introduz as autocitações (entre essas obras está o Oitavo Quarteto). Na arte, o processo de cristalização e consolidação das entonações-símbolos vem acontecendo há muito tempo. A gama de tais temas se expande graças ao método favorito do compositor de transformações polares, as metamorfoses. Nesse processo, a técnica de generalização do gênero participa ativamente, mas no caso de generalizar elementos de origem do gênero em qualquer fórmula datilografada, Shostakovich então a descarta livremente como um traço característico. Trabalhar com essas técnicas visa, ao máximo, criar um "ambiente" confiável.

Segundo muitos pesquisadores, a experimentação no campo da matéria sonora não atraiu Shostakovich. Elementos de serialidade e sonorística são usados ​​com extrema contenção. Nas obras dos últimos anos (nas sinfonias nº 14 e nº 15, os últimos quartetos, a Sonata para Viola, ciclos vocais sobre textos de Akhmatova e Michelangelo), encontram-se temas dodecafônicos. Em geral, a evolução do estilo de Shostakovich nos últimos períodos foi direcionada para a economia de meios expressivos.

5. Algumas características do estilo de D. D. Shostakovich: melodia, harmonia, polifonia

O maior pesquisador da obra do compositor L. Danilevich escreve: “Uma vez durante as aulas de Dmitry Dmitrievich, surgiu uma disputa com seus alunos: o que é mais importante - a melodia (tema) ou seu desenvolvimento. Alguns dos alunos referiram-se ao primeiro movimento da Quinta Sinfonia de Beethoven. O tema desse movimento é elementar em si mesmo, nada digno de nota, e Beethoven criou um trabalho brilhante com base nele! E no primeiro Allegro da Terceira Sinfonia do mesmo autor, o principal não está no tema, mas no seu desenvolvimento. Apesar desses argumentos, Shostakovich argumentou que o material temático, a melodia, ainda é de suma importância na música.

A confirmação dessas palavras é todo o trabalho de Shostakovich. Entre as importantes qualidades estilísticas do compositor está sonoridade, combinado com outras tendências, e essa síntese se manifesta claramente nos gêneros instrumentais.

Em primeiro lugar, deve-se notar a influência do folclore russo. Algumas das melodias de Shostakovich têm várias semelhanças com canções líricas prolongadas, lamentações e lamentações; épico épico, músicas de dança. É importante que o compositor nunca tenha seguido o caminho da estilização, ele reelaborou profundamente as melódicas folclóricas de acordo com as características individuais de sua linguagem musical.

A implementação vocal da velha canção folclórica se manifesta em muitas composições. Entre eles: "A execução de Stepan Razin", "Katerina Izmailova" (coros de condenados), na parte da própria Katerina, os pesquisadores encontram entonações do romance urbano lírico-cotidiano da primeira metade do século XIX. A música "The Dirty Peasant" ("Eu tive um padrinho") está cheia de músicas e músicas de dança cômicas.

A melodia da terceira parte do oratório "Canção das Florestas" ("Lembrança do Passado") é uma reminiscência da canção folclórica russa "Luchinushka". Na segunda parte - "Vamos vestir a pátria em florestas" - entre as entonações melódicas há uma virada semelhante com um dos motivos da música russa "Ei, vamos"; o tema da fuga final lembra a melodia da velha canção "Glória".

As voltas tristes de lamentos e lamentações ocorrem, em particular, na terceira parte do oratório, no poema coral "A Nove de Janeiro", na Décima Primeira Sinfonia, em alguns prelúdios e fugas para piano.

Shostakovich criou muitas melodias instrumentais associadas ao gênero da música lírica folclórica. Entre eles: os temas da primeira parte do Trio, o final do Segundo Quarteto, a parte lenta do Primeiro Concerto para Violoncelo. A esfera da dança folclórica russa é revelada no final do Primeiro Concerto para Violino, a Décima Sinfonia (parte lateral).

A composição revolucionária ocupa um lugar significativo na música de Shostakovich. Juntamente com as entonações heróicas "ativas" das canções da luta revolucionária, Shostakovich usou as melódicas, incluindo as características melódicas das canções da servidão penal e do exílio - movimentos suaves de tríplice com predominância de movimento descendente. Tais entonações estão presentes em poemas corais. O mesmo tipo de movimento melódico é encontrado na Sexta e Décima Sinfonias.

Também é importante notar a influência das canções de massa soviéticas. O próprio compositor trabalhou frutíferamente nesta área. Entre as composições que revelam uma ligação com esta esfera melódica, deve-se citar o oratório "A Canção das Florestas", a cantata "O Sol Brilha Sobre Nossa Pátria", a Abertura Festiva.

O recitativo melodicamente rico, que transmite não apenas entonações de conversa, mas também os pensamentos e sentimentos dos personagens, preenche o tecido musical da ópera Katerina Izmailova. O ciclo "Da Poesia Folclórica Judaica" apresenta muitos exemplos de características musicais específicas implementadas com o auxílio de técnicas vocais e de fala, sendo a declamação vocal complementada por instrumental. Esta tendência foi desenvolvida nos últimos ciclos vocais de Shostakovich.

A "recitatividade" instrumental representa claramente o desejo do compositor de transmitir a "música do discurso" com a maior precisão possível, demonstrando grandes oportunidades para pesquisas inovadoras.

L. Dolzhansky observa: “Quando ouvimos algumas das sinfonias e outras obras instrumentais de Shostakovich, parece-nos que os instrumentos ganham vida, transformando-se em pessoas, personagens de drama, tragédia e às vezes comédia. Há uma sensação de que este é “um teatro onde tudo é óbvio, ao riso ou às lágrimas” (palavras de K. Fedin sobre a música de Shostakovich). Uma exclamação raivosa é substituída por um sussurro, uma exclamação triste, um gemido se transforma em riso zombeteiro. Instrumentos cantam, choram e riem. É claro que essa impressão é criada não apenas pelas próprias entonações; o papel dos timbres é excepcionalmente grande.

A declamação, como uma qualidade especial do instrumentalismo de Shostakovich, está amplamente associada ao monólogo da apresentação. Os "monólogos" instrumentais, marcados pela liberdade rítmica, e por vezes improvisada, estão presentes em todas as sinfonias, concertos para violino e violoncelo, quartetos.

E mais uma área de melos, na qual a individualidade criativa de Shostakovich se manifestou - instrumentalismo "puro", longe das entonações da música e "conversacional". São temas caracterizados pela presença de entonações "tensas" e saltos melódicos amplos (sexta, sétima, oitava, nenhuma). As melodias instrumentais de Shostakovich são muitas vezes brilhantemente expressivas; em vários casos, adquire características de motoridade, movimento deliberadamente "mecânico". Exemplos de tais temas são: o tema da fuga da primeira parte da Quarta Sinfonia, a "tocata" da Oitava, o tema da fuga para piano Des-dur.

Em vários casos, Shostakovich incluiu voltas melódicas com entonações de quartas. Estes são os temas do Primeiro Concerto para Violino (o segundo tema da parte lateral do Noturno, Scherzo, Passacaglia); tema fuga de piano B maior; o tema do movimento em V ("Em alerta") da Décima Quarta Sinfonia; o tema do romance "De onde vem tanta ternura?" às palavras de M. Tsvetaeva e outros, Shostakovich interpretou essas frases de maneiras diferentes, saturadas de uma certa semântica que atravessou os séculos. O quart move é o grão temático da melodia lírica Andantino do Quarto Quarteto. Movimentos semelhantes em estrutura também estão presentes nos temas scherzo, trágicos e heróicos do compositor, adquirindo assim um significado universal.

Características de melos, harmonia e polifonia de Shostakovich formam uma síntese com a área do pensamento modal. Até Rimsky-Korsakov apontou corretamente uma das características nacionais características da música russa - o uso de trastes de sete passos. Shostakovich continuou essa tradição no atual estágio histórico. Nas condições do modo eólico, o tema da fuga e do Intermezzo do Quinteto op. 57; o tema da primeira parte do Trio também contém frases de origem folclórica. O início da Sétima Sinfonia é um exemplo do modo Lídio. Fuga C maior do ciclo "24 Prelúdios e Fugas" demonstra vários tipos de trastes (as teclas pretas nunca são usadas nesta fuga).

Em Shostakovich, às vezes um modo é rapidamente substituído por outro, e isso acontece no âmbito de uma estrutura musical, um tema. Esta técnica dá uma personalidade especial. Mas o mais significativo na interpretação do modo é a frequente introdução de degraus rebaixados (raramente elevados) da escala. Assim, no processo de apresentação, novos tipos modais aparecem, e alguns deles não eram usados ​​antes de Shostakovich. Tais estruturas modais se manifestam não apenas na melodia, mas também na harmonia, em todos os aspectos do pensamento musical (um importante papel dramático é desempenhado por um desses modos na Décima Primeira Sinfonia, que determinou a estrutura do grão entoacional principal de toda a ciclo, adquirindo o valor de leitintonação).

Além de outros baixos, Shostakovich introduz o VIII baixo em uso (é nesse modo, com a participação do segundo baixo, que foi criado o tema da parte principal da primeira parte da Quinta Sinfonia). O oitavo degrau baixo afirma o princípio do não fechamento das oitavas. O tom principal do modo (no exemplo acima, o som "d") uma oitava acima deixa de ser o tom fundamental e a oitava não fecha. A substituição de uma oitava pura por uma reduzida também pode ocorrer em relação a outras etapas do modo.

Em alguns casos, o compositor recorre à bitonicidade (som simultâneo de duas teclas). Exemplos semelhantes: um episódio do primeiro movimento da Segunda Sonata para Piano; uma das seções da fuga na segunda parte da Quarta Sinfonia é escrita politonicamente: quatro chaves são combinadas aqui - d menor, es menor, e menor e f menor.

Deve-se notar descobertas interessantes de Shostakovich no campo da harmonia. Por exemplo, na quinta cena da ópera "Katerina Izmailova" (uma cena com um fantasma) há um acorde que consiste em todos os sete sons da série diatônica (o oitavo som no baixo é adicionado a eles). No final do desenvolvimento da primeira parte da Quarta Sinfonia - um acorde composto por doze sons diferentes. A linguagem harmônica do compositor apresenta exemplos de grande complexidade e, inversamente, de simplicidade. Harmonias funcionalmente simples estão presentes na cantata “O sol brilha sobre nossa pátria”. Exemplos interessantes de pensamento harmônico são apresentados em trabalhos posteriores, combinando clareza considerável, às vezes transparência, com tensão. Ao evitar complexos polifônicos complexos, o compositor não simplifica a própria lógica da linguagem harmônica.

Shostakovich é um dos maiores polifonistas do século XX. Para ele, a polifonia é um dos meios mais importantes da arte musical. As realizações do compositor nesta área enriqueceram a cultura musical mundial; ao mesmo tempo, marcam uma nova etapa na história da polifonia russa.

Como você sabe, a forma polifônica mais alta é a fuga. Shostakovich criou muitas fugas - para orquestra, coro e orquestra, quinteto, quarteto, piano. Ele introduziu esta forma não apenas em ciclos sinfônicos, trabalhos de câmara, mas também no balé (“Golden Age”), música cinematográfica (“Golden Mountains”). O auge reconhecido no campo do pensamento polifônico é a criação do ciclo 24 Prelúdios e Fugas, que deu continuidade às tradições de Bach no século XX.

Junto com a fuga, o compositor usa a forma antiga da passacaglia (um episódio da ópera "Katerina Izmailova" - um intervalo entre as cenas IV e V). Ele subordinou essa forma antiga, assim como a forma de fuga, à solução de problemas relacionados à incorporação da realidade moderna. Quase todas as passacaglia de Shostakovich são trágicas e carregam um grande conteúdo humanista.

A polifonia como método se manifestou no desenvolvimento de muitas seções expositivas, no desenvolvimento de partes que são forma sonata. O compositor continuou as tradições da polifonia subvocal russa (poemas corais "Na rua", "Canção", o tema principal da primeira parte da Décima Sinfonia).

6. Acorde "autográfico" de D. D. Shostakovich

Recentemente, surgiram estudos interessantes dedicados à análise dos meios harmônicos da música de Shostakovich, bem como seu sistema de acordes "autobiográfico". Esse fenômeno (acordes com tons lineares que aparecem sob certas condições harmônicas, linear-contrapontísticas e metro-rítmicas) também se tornou uma das características do estilo do compositor.

Nos estudos dedicados à linguagem musical de Shostakovich, um lugar especial é dado à refração estrutural do material previamente formado, que forma uma nova qualidade de som. Isso se deve às propriedades comunicativas especiais da música do compositor. A orientação para o ouvinte, característica de Shostakovich, requer certeza semântica dos meios musicais. O tema inicial pode mudar significativamente no processo de apresentação, mas, graças à memória auditiva, é reconhecido e serve como meio filosófico e ético de transmitir a ideia da composição.

A qualidade da "transformação do conhecido" se manifesta plenamente no acordeão de Shostakovich. Na obra de L. Savvina “Shostakovich: da harmonia de montagem às linhas dodecafônicas”, observa-se que “Em inúmeras variações sobre um acorde, Shostakovich enfatiza a mobilidade estrutural das consonâncias, o que contribui para a formação de uma pluralidade variante de formas de acordes: eles estão constantemente mudando, se interpenetrando, insinuando um ao outro, perdendo estabilidade e sustentabilidade". Nisso, pode-se ver com razão a influência do complexo polifônico de meios de expressão. As propriedades gerais da harmonia de Shostakovich como polifônica foram repetidamente observadas por pesquisadores. Assim, G. Kocharova observa que nas obras de Shostakovich “... No caso de coordenação grupal de vozes em textura, opera a lei básica da harmonia polifônica - a lei do desencontro de pontos de concentração harmônica (pelo grau de dissonância ou por significado funcional). ... aqueles "nós" de curto prazo, "uníssonos", onde o significado funcional dos tons e elementos de textura coincidem, representam uma espécie de analogia com o antigo tipo de cadências que "acumulavam" a energia do movimento da voz na polifonia clássica. É justamente com a “cadência” de ordem superior, a ênfase em uma parcela metro-ritmicamente significativa, que se liga o acorde de autor único de Shostakovich, que ainda não teve descrição detalhada na literatura. É este acorde que pode ser designado como autógrafo.

S. Nadler observa: “O acorde autográfico de Shostakovich é um uso especial de tons lineares. A expressão que se investe nesta técnica gera um som qualitativamente diferente de sons não acordes, faz com que existam não apenas em um “som diferente” em relação ao resto dos sons de acordes, mas em um “tempo diferente”. Este é um acorde de microfunções "não-verbais-verbais" que expressam a atitude em relação à tônica local e ao mesmo tempo afetam o momento da verdade, o momento do insight. Muitos musicólogos falam sobre um tipo especial de percepção e apresentação do "tempo", característico da música de Shostakovich.

Pode-se concluir que o acorde autográfico de Shostakovich vem de uma natureza linear politemporal. Como E. Sokolova observa com razão, “Até mesmo as tríades são frequentemente interpretadas pelo compositor como dois tons, mas com tons adicionados”. O som não acorde, que é uma parte necessária de tal acorde, é interpretado em uma posição de tempo duplo.

Pela primeira vez, o acorde do autor de Shostakovich aparece no período inicial de sua obra. Já está fixado na ópera "O Nariz" na primeira cena (nº 2, número 23, v. 2 - a figura de cordas delineando a perspectiva do registro). O deslocamento do microcentro tonal neste fragmento (do som "uma" no "es") cria "entonação à distância", e o aparecimento de toda a figura no início de uma nova frase desencadeia o significado do evento harmônico. A aparição dos acordes do autor aqui se deve ao fato de que este episódio revela uma perspectiva complexa da trama com uma característica semântica separada de cada linha. Os momentos dramatúrgicos "tragifarce" da ópera "O Nariz" são apresentados pelos acordes do autor: nº 9 ("Na expedição do jornal", número 191, v. 2), nº 11 ("Apartamento de Kovalev", número 273 , v. 2; número 276, v. 2; número 276, v. 2). quatorze). A prova do significado deste acorde é a sua concentração "em torno" do número polifónico chave da ópera: Intervalo entre a 5ª e a 6ª cenas. Contrastando acordes de um tipo diferente com "penetração" polifônica na essência secreta dos eventos é muito característico da poética polifônica individual de Shostakovich e está incluído no sistema geral de sua "audição" polifônica do mundo.

No início dos anos 30 do século XX, na ópera Lady Macbeth do distrito de Mtsensk, o papel dos acordes do autor aumentou significativamente, o que está associado ao desejo do compositor de ser percebido de maneira abertamente trágica, em oposição ao período inicial quando a tragédia original de ver o mundo foi velada. A fronteira da mudança de ângulo de visão sobre os acontecimentos - da farsa à tragédia - é o ciclo "Seis romances sobre poemas de poetas japoneses", bastante "autográficos" no som. Nesse ciclo, também começam a se acentuar outras características do estilo de Shostakovich, que existiam de forma oculta no período inicial, e no período intermediário ganharam importância dominante. Em primeiro lugar, é uma "monologização" ativa do pensamento musical e uma ênfase no desenvolvimento métrico livre do pensamento. Essas propriedades estão associadas a uma mudança geral no humor do compositor. Neste momento, não apenas as qualidades de fala da narração musical são aguçadas, mas aumenta a importância da fala trágica como forma de se dirigir ao ouvinte.

No período intermediário, o acorde do autor se tornaria o principal "autógrafo" da vertical de Shostakovich. Como exemplo, podemos citar a cadeia de acordes de cadência na coda do finale do "borderline" entre os períodos inicial e médio da Quarta Sinfonia (números 243 - 245). O aumento do peso específico deste tipo de acordes está associado à extroversão geral de estilo na música de Shostakovich dos anos 30-50 (os pesquisadores consideram a criação da Oitava Sinfonia como o auge desse período).

Devido a tais acordos, o sotaque do autor de muitas obras é instantaneamente reconhecível. As exceções são, em particular, a ópera inacabada The Players, onde esses acordes não correspondem à linha dramática geral e surgem em completa independência da narrativa geral. O papel que Shostakovich (o "poeta trágico do nosso tempo", nas palavras de I. Sollertinsky) assume no momento em que a ópera foi criada, "não permitiu" que o enredo farsesco fosse realizado. Não é por acaso que a ópera, composta por um terceiro e possuidora de inegáveis ​​méritos dramáticos e fascinantes intrigas musicais, ficou inacabada. Há também composições dos anos 50 com um papel relativamente menor dos acordes autográficos do autor. Por exemplo, o primeiro movimento da Sinfonia nº 11 (antes do número 1). O acordeão neste fragmento, segundo os pesquisadores, é desprovido da energia especial característica da música de Shostakovich e geralmente associado a um som aguçado. E ainda nesta parte (no número 17) adquire-se a qualidade de expressão musical do autor com um significado catártico (o acorde do "autor" no número 18).

Em uma extensão ainda maior, o “enfraquecimento” do acorde autógrafo é característico da Sinfonia nº 12. A música de Shostakovich nos últimos 15 anos foi caracterizada por uma sonoridade autográfica especial. Uma mudança significativa no estilo tardio diz respeito precisamente ao acorde autorizado. Em todos os períodos anteriores, foi usado ativamente. Aparecendo com bastante frequência, os "autógrafos" harmônicos, sendo diferentes em função e sonoridade acústica, tinham algo em comum que se distinguia inequivocamente pelo ouvido como um sotaque característico do autor: a atividade e a inicialidade do acorde em um momento. Isso se manifestava na textura de tal forma que o acorde do autor atuava no espaço contrapontístico "desocupado". Parecia permear todo o tecido, tornando-se um corte vertical da textura. No período posterior, tal acorde torna-se uma ocorrência rara. Quando aparece, torna-se passivo, pois o lugar no continuum espaço-tempo é utilizado do ponto de vista de um significado dramático diferente.

Assim, o acordeão do autor de Shostakovich é uma das características mais essenciais do estilo. Tendo se manifestado nas primeiras composições, sofre alterações semelhantes a outros meios de expressão. Apesar das transformações estilísticas, essa qualidade de estilo desempenha seu papel principal ao longo de toda a obra, individualizando o discurso musical de Shostakovich.

6. Algumas características da forma sonata

Shostakovich é autor de vários ciclos de sonatas, sinfônicas e de câmara (sinfonias, concertos, sonatas, quartetos, quintetos, trios). Esta forma tornou-se especialmente importante para ele. Correspondeu mais de perto à essência da criatividade, deu amplas oportunidades para mostrar a "dialética da vida". Sinfonista por vocação, Shostakovich recorreu ao ciclo das sonatas para dar corpo aos seus principais conceitos criativos.

A sonata para Shostakovich era menos do que tudo um esquema que ligava o compositor a "regras" acadêmicas. Ele interpretou a estrutura do ciclo da sonata e suas partes constituintes à sua maneira.

Muitos pesquisadores observam o papel especial dos tempos lentos nas primeiras partes dos ciclos de sonata. O desenvolvimento sem pressa do material musical segue junto com uma concentração gradual da dinâmica interna, levando a "explosões" emocionais nas seções subsequentes. Assim, devido ao uso de um andamento lento, a "zona" de conflito na primeira parte da Quinta Sinfonia é transferida para o desenvolvimento. Um exemplo interessante é a Décima Primeira Sinfonia, em que não há um único movimento escrito em forma de sonata, mas a lógica de seu desenvolvimento está presente no próprio esquema do ciclo de quatro movimentos (o primeiro movimento, Adágio, desempenha o papel de prólogo).

O papel especial das seções introdutórias deve ser observado. Há introduções na primeira, quarta, quinta, sexta, oitava, décima sinfonias. Na Décima Segunda Sinfonia, o tema da introdução é também o tema da parte principal. O contraste entre os temas da exposição em Shostakovich muitas vezes ainda não revela o conflito principal. O elemento dialético mais importante é extremamente exposto na elaboração da exposição emocionalmente oposta. Muitas vezes o tempo acelera, a linguagem musical adquire b cerca de maior nitidez modal entoacional. O desenvolvimento torna-se muito dinâmico, dramaticamente intenso.

Às vezes Shostakovich usa tipos incomuns de desenhos. Assim, na primeira parte da Sexta Sinfonia, o desenvolvimento é um solo estendido, como se fosse uma improvisação de instrumentos de sopro. Na primeira parte da Sétima Sinfonia, o desenvolvimento forma um ciclo variacional independente (um episódio de invasão).

O compositor costuma dinamizar as seções de reprise, apresentando imagens em um nível emocional mais elevado. Muitas vezes, o início da reprise coincide com a zona do clímax geral.

O scherzo de Shostakovich representa uma interpretação diversificada do gênero - tradicional (alegre, bem-humorado, às vezes com um toque de ironia). O outro tipo é mais específico: o gênero é interpretado pelo compositor não em seu sentido direto, mas condicional; diversão e humor dão lugar à fantasia grotesca, sátira e sombria. A novidade artística não está na forma, nem na estrutura composicional; novos são o conteúdo, as imagens, os métodos de "apresentação" do material. Um exemplo notável desse tipo de scherzo é o terceiro movimento da Oitava Sinfonia; scherzoness deste tipo "penetra" as primeiras partes dos ciclos da Quarta, Quinta, Sétima, Oitava sinfonias.

Tragédia e scherzoness - mas não sinistro, mas, ao contrário, afirmando a vida - Shostakovich combina ousadamente na Décima Terceira Sinfonia.

A combinação de elementos artísticos tão diferentes e até opostos é uma das manifestações essenciais da inovação de Shostakovich.

As partes lentas, localizadas dentro dos ciclos das sonatas criadas por Shostakovich, apresentam uma variedade de imagens. Se os scherzos muitas vezes refletem o lado negativo da vida, então nas partes lentas são reveladas imagens positivas de bondade, beleza, natureza e grandeza do espírito humano. Isso determina o significado ético das reflexões musicais do compositor - ora tristes e ásperas, ora iluminadas.

Shostakovich resolveu o problema das partes finais de diferentes maneiras. Alguns de seus finais revelam uma interpretação inesperada (em particular, na Décima Terceira Sinfonia, a primeira e a penúltima partes são trágicas, e risos soam no final, e esse episódio é muito orgânico na lógica geral do ciclo).

Vários tipos principais de finais sinfônicos e de câmara de Shostakovich devem ser observados. Em primeiro lugar - as finais do plano heróico, fechando alguns dos ciclos, em que o tema heróico-tragédia é revelado. Este tipo de movimento final já foi delineado na Primeira Sinfonia. Seus exemplos mais típicos estão nas Sinfonias Quinta, Sétima, Décima Primeira. O final do Trio pertence inteiramente ao reino do trágico. O movimento final lacônico da Décima Quarta Sinfonia é o mesmo.

Shostakovich tem finais festivos alegres, longe de serem heróicos. Faltam imagens de luta, superação de obstáculos; alegria sem limites reina. Tal é o último Allegro do Primeiro Quarteto, o final da Sexta Sinfonia; as finais de alguns concertos devem ser incluídas na mesma categoria, embora sejam decididas de forma diferente. O final do Primeiro Concerto para Piano é dominado pelo grotesco e pela bufonaria; Burlesco do Primeiro Concerto para Violino apresenta uma imagem de um festival folclórico.

De particular interesse são os finais líricos. Assim, no final do Quinteto op. 57, do Sexto Quarteto, imagens pastorais líricas são intrinsecamente combinadas com elementos da dança cotidiana. Tipos incomuns de finais são baseados na incorporação de esferas emocionais opostas, quando o compositor combina deliberadamente o "incongruente". Estas são as finais do Quinto e Sétimo Quartetos; o final da Décima Quinta Sinfonia "capturado" polaridade ser.

A técnica favorita de Shostakovich é o retorno nas finais a temas conhecidos das partes anteriores. Esses episódios geralmente representam zonas climáticas. Entre essas composições estão os finais da Primeira, Oitava, Décima, Décima Primeira Sinfonias.

Em muitos casos, a forma das finais é sonata ou rondó sonata. Como nas primeiras partes dos ciclos, ele interpreta livremente essa estrutura (mais livremente nos finais da Quarta e Sétima sinfonias).

Shostakovich constrói seus ciclos de sonata de diferentes maneiras, altera o número de partes, a ordem de sua alternância. Ele combina partes contíguas sem quebra, criando um loop dentro de um loop. A inclinação para a unidade do todo levou Shostakovich nas décima primeira e décima segunda sinfonias a abandonar completamente as cesuras entre os movimentos. Na XIV Sinfonia, o compositor desvia-se dos padrões gerais de forma do ciclo sonata-sinfonia, substituindo-os por outros princípios construtivos.

A unidade do todo também é expressa por Shostakovich em um sistema complexo e ramificado de conexões leitmotiv-intonational.

7. Alguns princípios de orquestração

É importante notar o domínio de Shostakovich no campo da dramaturgia timbrística. Shostakovich gravitava não para a “pintura” do timbre, mas para revelar a essência emocional e psicológica dos timbres, que ele associava aos sentimentos e experiências humanas. A este respeito, o estilo orquestral de Shostakovich tem semelhanças com os métodos de escrita orquestral de Tchaikovsky, Mahler e Bartok.

A orquestra de Shostakovich é, antes de tudo, uma orquestra trágica, na qual a expressão dos timbres atinge a maior intensidade. A música sinfônica e operística fornece muitos exemplos da incorporação do timbre de conflitos dramáticos com a ajuda de metais e cordas. Existem tais exemplos na obra de Shostakovich. Ele frequentemente associava o timbre "coletivo" do grupo de metais com imagens do mal, agressão e ataque das forças inimigas. Este é o tema principal da primeira parte da Quarta Sinfonia, confiada aos metais - duas trombetas e dois trombones numa oitava. Eles são duplicados pelos violinos, mas o timbre dos violinos é absorvido pelo poderoso som do cobre. A função dramatúrgica do metal (assim como da percussão) no desenvolvimento é especialmente claramente revelada. Uma fuga dinâmica leva a um clímax: o tema é tocado por oito trompas em uníssono, depois entram quatro trompetes e três trombones. Todo o episódio segue como pano de fundo um ritmo de batalha confiado a quatro instrumentos de percussão.

O mesmo princípio dramático do uso do grupo de metais é revelado no desenvolvimento do primeiro movimento da Quinta Sinfonia. Cobre e aqui refletem a linha negativa da dramaturgia musical. Anteriormente, a exposição era dominada pelo timbre das cordas. No início do desenvolvimento, o tema principal repensado, que agora se tornou a personificação do mal, é confiado às trompas, depois o tema passa para as flautas em um registro baixo. No clímax, três trombetas tocam o mesmo tema, transformado em marcha. Os exemplos apresentados mostram, em particular, o papel dramático de diferentes timbres e registros: o mesmo instrumento pode ter um significado dramático diferente, até oposto.

O grupo vento de cobre às vezes desempenha uma função diferente, tornando-se portador de um começo positivo. Um exemplo semelhante são os dois últimos movimentos da Quinta Sinfonia. Após o Largo, os primeiros compassos do finale, marcando uma mudança na ação sinfônica, são marcados pela introdução dos metais, que incorporam a ação direta no finale, afirmando imagens otimistas de força de vontade.

Como outros grandes sinfonistas, Shostakovich voltou-se para as cordas quando a música tinha que transmitir sentimentos fortes. Mas também acontece que os instrumentos de corda exercem a função dramática oposta para ele, encarnando imagens negativas, como os instrumentos de sopro. O som fica frio, duro. Há exemplos de tal sonoridade na Quarta, na Oitava e na Décima Quarta Sinfonias. A técnica de “alienação” é tão claramente manifestada: a discrepância entre a imagem ou situação e seu “design” musical.

O papel dos instrumentos de percussão em Shostakovich é muito responsável. Eles são uma fonte de drama e trazem extrema tensão interna para a música. Sentindo sutilmente as possibilidades expressivas dos instrumentos individuais desse grupo, Shostakovich confiou a eles os solos mais importantes. Assim, já na Primeira Sinfonia, fez do solo de tímpanos o culminar geral de todo o ciclo. O episódio da invasão da Sétima Sinfonia está associado ao ritmo da tarola. Na Décima Terceira Sinfonia, o som do sino tornou-se o timbre chave. Há também episódios de percussão em grupo e solo na Décima Primeira e Décima Segunda Sinfonias.

8. Criatividade de D. Shostakovich no contexto da arte musical contemporânea

A arte estilisticamente multidimensional de Shostakovich apresenta uma "crônica" musical caracterizada por um profundo estudo musical e filosófico dos mundos externo e interno - nas perspectivas histórica, social e psicológica. A constante pressão ideológica que provocou protesto e indignação do artista encontrou saída, como se sabe, em muitas das paródias musicais mais contundentes, posteriormente acusadas de "formalismo", "bagunça", etc. A atitude niilista de Shostakovich em relação ao sistema totalitário , que em grande parte determinou o conteúdo da música, uma estrutura figurativa especial de expressão, determinou a obra do autor principalmente no campo dos gêneros sinfônicos e instrumentais de câmara. É importante que, apesar de toda a atitude crítica e concentração do trágico na música, Shostakovich estivesse inextricavelmente ligado às tradições da "Idade de Prata" - antes de tudo, a fé romântica no poder transformador da arte. Herdando o grotesco, a ideia de "duplicidade" musical, o psicologismo da era romântica, ele nunca passou dos limites artístico.

Um dos méritos históricos de Shostakovich, o Cidadão, é que ele, atraído à força para o partido, acabou se tornando a figura mais forte que conseguiu "tirar a próxima geração de compositores da linha de fogo".

O apelo de Shostakovich ao material de citação (incluindo barroco e clássico) tem não apenas um significado artístico, mas um significado especial e ético. O Criador, estando em "exílio" espiritual, voltou-se para a tradição musical. Foi esta tarefa criativa de "reflexão" musical que os compositores neo-românticos continuaram posteriormente na segunda metade do século XX, preenchendo esta profunda lacuna nas esferas espiritual e pessoal.

O musicólogo moderno L. Ptushko escreve: “... O precedente da apresentação deliberadamente ambígua do conteúdo de uma obra musical também pertence a Shostakovich. Amplamente usando a binaridade semântica das estruturas musicais, a transformação semântica de "temas-lobisomens", o compositor apresentou a ideia de "duplicidade" - o princípio tácito da vida soviética, a principal "doença" da sociedade - a ambivalência moral de O “teatro” da morte de Stalin, no qual tal substituição de papéis ocorreu com diabólico virtuosismo » . E esse protesto do compositor contra o diletantismo na arte, a degradação da cultura e a verdadeira "morte do autor" foi, como se sabe, o tema mais importante da música de Shostakovich.

estética figurativa categoria de morte, que se tornou um símbolo especial da pós-modernidade e conectou o início e o final do século, ocupou um dos lugares centrais na obra de Shostakovich. As Sinfonias No. 8, No. 11, No. 13, No. 14 são dedicadas a este tópico; "A Execução de Stepan Razin" e muitas outras obras. Neles, o autor parecia prever tragédias futuras para uma sociedade que pisoteou sua espiritualidade e permitiu que ela atingisse uma desvalorização pessoal em massa. Defendendo as posições humanísticas da arte, o compositor afirmou seu poder criativo até o fim de sua vida, direcionando o pensamento musical e filosófico para o campo do existencialismo (uma corrente da filosofia e da literatura modernas que estuda a existência humana e afirma a intuição como principal método de compreender a realidade).

O percurso criativo do compositor, segundo vários investigadores, dirige-se desde objetivo para subjetivo e fortalecendo o começo introvertido, no final da vida o artista percebe a criatividade como o significado da vida. Como confirmação, o apelo do compositor aos temas eternos na poesia de M. Tsvetaeva, A. Blok, Michelangelo em seus ciclos vocais posteriores pode servir. O simbolismo das elegias musicais da era “dourada” de Pushkin-Glinka, que surgiu nas “silenciosas” culminações semânticas das XIV e XV Sinfonias, também testemunha muito. Esses fragmentos revelam a profundidade do ser existencial do compositor, que eleva suas reflexões musicais acima do caos do presente para o mundo da beleza.

O compositor pregou profundidade da verdade na arte conectando épocas, tempos e espaços. Vigilância espiritual, verdade, tolice deliberada, rebeldia à violência marcaram a vida e a obra de muitos grandes artistas do século 20 - A. Akhmatova, M. Zoshchenko e outros. Sublimando as especificidades da cultura russa, sua essência religiosa e moral, pregando a verdade e justiça suprema através da simplicidade ingênua e da expressão ascética, na junção do trágico e do cômico, revela-se a verdadeira arte.

Este artigo apresenta alguns aspectos do estilo criativo do grande compositor russo do século XX D. D. Shostakovich - são indicadas suas posições ideológicas e cosmovisão; características do pensamento harmônico, polifônico, princípios de orquestração, características da forma sonata, o papel das tradições. Também são dadas justificativas estéticas para o uso dos acordes autobiográficos do compositor. O trabalho também inclui uma lista completa das obras do autor.