O planejamento urbano e a cidade como objeto de pesquisa especial têm despertado o interesse de muitos arquitetos renomados. Menos significativa é considerada a contribuição da Itália para o campo do planejamento urbano prático. No início do século XV. as cidades-comunas do centro e do norte da Itália eram organismos arquitetônicos há muito estabelecidos. Além disso, as repúblicas e tiranias dos séculos XV e XVI. (excluindo os maiores - como Florença, Milão, Veneza e, claro, Roma papal) não tinha fundos suficientes para criar novos conjuntos grandes, especialmente porque toda a atenção continuou a ser dada à construção ou conclusão de catedrais como as principais religiosas Centro da cidade. Poucos empreendimentos de planejamento urbano holístico, como o centro de Pienza, combinam novas tendências com as tradições de construção medievais.

No entanto, o ponto de vista geralmente aceito subestima um pouco as mudanças que ocorreram nos séculos XV-XVI. nas cidades da Itália. Junto com as tentativas de compreender teoricamente o que já foi feito na prática no campo do planejamento urbano, pode-se notar também as tentativas de implementar na prática as ideias teóricas de planejamento urbano existentes. Por exemplo, um novo bairro com uma rede regular de ruas foi construído em Ferrara; uma tentativa de criar um organismo urbano integral em uma época foi feita nas cidades de Bari, Terra del Sole, Castro, e também em algumas outras.

Se na Idade Média a aparência arquitetônica da cidade era formada no processo de criatividade e atividades de construção de toda a população da cidade, então no Renascimento, a construção urbana refletia cada vez mais as aspirações de clientes e arquitetos individuais.

Com a crescente influência das famílias mais ricas, suas necessidades e gostos pessoais influenciavam cada vez mais a aparência arquitetônica da cidade como um todo. De grande importância na construção de palácios, vilas, igrejas, tumbas, loggias era o desejo de se perpetuar e glorificar a si mesmo, ou de competir em riqueza e esplendor com os vizinhos (Gonzaga - d'Este, d'Este - Sforza, etc. ) e um desejo constante de viver luxuosamente. Paralelamente a isto, os clientes manifestaram uma certa preocupação pela melhoria da cidade, destinando verbas para a reconstrução dos seus conjuntos, para a construção de edifícios públicos, chafarizes, etc.

Uma parte significativa da construção do palácio e do templo caiu durante os anos de crise econômica associada à perda dos mercados orientais e foi realizada à custa da riqueza já arrecadada, que foi durante o declínio do artesanato e do comércio de capitais improdutivos. Na construção estiveram envolvidos os arquitectos, pintores, escultores mais célebres e célebres, os quais receberam avultados fundos para a execução da obra que lhes foi confiada e puderam, satisfazendo as necessidades pessoais dos clientes, mostrar em maior medida a sua individualidade criativa.

É por isso que as cidades italianas do Renascimento são ricas em conjuntos arquitetônicos originais e diferentes. No entanto, sendo obras da mesma época com visões estéticas bem estabelecidas, esses conjuntos foram baseados nos princípios gerais de composição.

Novos requisitos para a organização espacial da cidade e seus elementos repousam em uma percepção significativa e crítica das tradições medievais, no estudo de monumentos e composições da antiguidade. Os critérios principais eram a clareza da organização espacial, a combinação lógica do principal e do secundário, a unidade proporcional das estruturas e espaços que os circundam, a interligação dos espaços individuais, e tudo isso numa escala compatível com uma pessoa. A nova cultura do Renascimento, a princípio insignificantemente, e depois cada vez mais ativamente penetrou no planejamento urbano. A cidade medieval, que serviu de base às cidades do Renascimento, não pôde ser modificada de forma significativa, pelo que apenas foram realizadas obras de reconstrução no seu território, foram erguidos edifícios públicos e privados separados, por vezes exigindo alguns trabalhos de planeamento; o crescimento da cidade, que abrandou um pouco no século XVI, normalmente prosseguia devido à expansão do seu território.

A era do Renascimento não trouxe mudanças óbvias no planejamento das cidades, mas mudou significativamente sua aparência volumétrico-espacial, resolvendo uma série de problemas de planejamento urbano de uma nova maneira.

Figura 1. Ferrara. Plano esquemático da cidade: 1 - castelo d'Este; 2 - Praça Ariosto; 3 - Mosteiro dos cartuxos; 4 - Igreja de Santa Maria Nuova degli Aldigieri; 5 - Igreja de San Giuliano; c - Igreja de San Benedetto; 7 - Igreja de São Francisco; 8 - palazzo dei Diamanti; 9 - catedral

Figura 2. Verona. Plano esquemático da cidade: 1 - Igreja de San Zeno; 2 - Igreja de São Bernardino; 3 - área de hospitais e Forte San Spirito; 4 - Grande Guardia Vecchia; 5 - Castello Vecchio; 6 - Palazzo Malfatti; 7 - Plaza delle Erbe; 8 - praça dei Signori; 9 - Praça de Santa Anastasia; 10 - catedral; 11 - palácio do bispo; 12 - anfiteatro antigo; 13 - Palazzo Pompeii; 14 - palácio Bevilacqua

Um dos primeiros exemplos de um novo layout na virada dos séculos XV-XVI. pode servir Ferrara (Fig. 1). Sua parte norte foi construída de acordo com o projeto de Biagio Rossetti (citado 1465-1516). As linhas principais da nova rede viária conectavam os portões de entrada das fortificações que ele construiu. Os cruzamentos de ruas eram acentuados por palácios (palazzo dei Diamanti, etc.) e igrejas, erguidas pelo mesmo arquiteto ou sob sua supervisão direta. O centro medieval com o castelo d'Este rodeado por um fosso, o Palazzo del Comune e outras estruturas dos séculos 12 a 15, bem como a parte adjacente de artesanato e comércio da cidade, permaneceram intocados. A parte nova da cidade, construída na direção de d'Este com casas de um certo número de andares, adquiriu um caráter mais secular e aristocrático e suas largas ruas retas com palácios e igrejas renascentistas deram a Ferrara um aspecto diferente do medieval cidade. Não é à toa que Burckhardt escreveu que Ferrara é a primeira cidade moderna da Europa.

Mas mesmo sem planejar novos bairros, os construtores do Renascimento com maior habilidade utilizaram todos os elementos do paisagismo e pequenas formas arquitetônicas da cidade, começando pelos canais e terminando nas arcadas, fontes e calçamento ( Um exemplo típico, que remonta ao século 15, é o poço na praça da catedral em Pienza; no século XVI. o papel da fonte nos conjuntos torna-se mais complicado (por exemplo, as fontes instaladas por Vignola em Roma, Viterbo e nas vilas localizadas nas proximidades ) - para a melhoria geral e enriquecimento estético da aparência arquitetônica, mesmo de pequenas cidades ou conjuntos individuais. Em várias cidades, como Milão e Roma, as ruas foram endireitadas e alargadas.

Os canais foram construídos não apenas para irrigação de campos, mas também em cidades (para defesa, transporte, abastecimento de água, proteção contra enchentes, para produção - lavagem de lã, etc.), onde formaram um sistema bem pensado (Milão) , que muitas vezes incluíam represas e eclusas, e associadas a estruturas de defesa urbana (Verona, Mântua, Bolonha, Livorno, etc., Fig. 2, 3, 5, 21).

As arcadas de rua, que eram encontradas na Idade Média, às vezes se estendiam ao longo de ruas inteiras (Bolonha, Fig. 4) ou ao longo das laterais da praça (Florença, Vigevano, Fig. 7).

O Renascimento deixou-nos notáveis ​​complexos e conjuntos urbanos, que podem ser divididos em dois grupos principais: conjuntos que se desenvolveram historicamente (referem-se principalmente ao século XV) e conjuntos criados ao mesmo tempo ou ao longo de vários períodos de construção, mas de acordo com o plano de um arquiteto, às vezes totalmente concluído durante o Renascimento (principalmente no século 16).

Um exemplo notável dos conjuntos do primeiro grupo é o conjunto da Piazza San Marco e da Piazzetta em Veneza.

Na primeira metade do século XV. partes do Palazzo Doge foram construídas, com vista para a Piazzetta e o Canal de San Marco. O pavimento em mármore da Praça de São Marcos remonta ao início do mesmo século, que mais tarde a uniu à Piazzetta. No início do século XVI. as obras de reconstrução da praça central da cidade atraem os arquitetos mais destacados: Bartolomeo Bon aumenta a altura do campanário de 60 para 100 me coroa-o com um telhado de quatro águas; Pietro Lombardo e outros constroem a Antiga Procuração e a Torre do Relógio; em 1529, as barracas foram retiradas da Piazzetta, permitindo uma visão da lagoa e do mosteiro de San Giorgio Maggiore. A Piazzetta desempenha um papel importante como uma transição espacial da vastidão da lagoa para a praça central, enfatizando seu tamanho e significado composicional na estrutura da cidade. Sansovino então expande a área para o sul, colocando o prédio da Biblioteca que ele construiu na Piazzetta, a 10 metros do Campanile, e ergue ao pé da Torre Lodgetta. No final do século XVI. Scamozzi cria novos processos. No entanto, o lado oeste da praça foi concluído apenas no início do século XIX.

O desenvolvimento da Praça de São Marcos nas margens da lagoa na foz do Grande Canal é determinado tanto funcionalmente - a conveniência de entregar mercadorias no local das principais feiras venezianas e desembarcar convidados de honra em frente ao palácio e à catedral - e artisticamente: como se fosse a recepção da cidade; como o conjunto das praças da antiga Mileto, a Praça de São Marcos mostrou aos visitantes como a capital da República de Veneza era rica e bela.

Uma nova atitude em relação a um edifício como parte de um todo, a capacidade de conectar edifícios com o espaço circundante e encontrar uma combinação contrastante e mutuamente benéfica de diversas estruturas levou à criação de um dos melhores conjuntos não só do Renascimento, mas também da arquitetura mundial.

A alta cultura arquitetônica de Veneza também se manifestou nos conjuntos gradualmente emergentes da Piazza Santi Giovanni e Paolo (com o monumento Colleoni de Verrocchio) e no centro comercial da cidade.

Um exemplo do desenvolvimento consistente do conjunto é a Piazza della Signoria em Florença, bem como o complexo de praças centrais em Bolonha, onde interessantes tradições de planejamento urbano se desenvolveram naquela época.

Fig. 5. Bolonha. Plano esquemático da cidade: 1 - Praça Malpighi; 2 - Praça Ravegnana; 3 - Praça Maggiore; 4 - a área de Netuno; 5 - Praça Arciginnasio; 6 - Igreja de São Petrônio; 7 - Palazzo Publico; 8 - Palazzo Legata; 9 - Palazzo del Podesta; 10 - pórtico dei Banks; 11 - palazzo dei Notai; 12 - Palazzo Arciginnasio; 13 - palácio del Re Enzo; 14 - Mercantia; 15 - palácios de Izolani; 16 - Igreja de San Giacomo; 17 - kaza Grassi; 18- palácio Fava; 19 - Palazzo Armorini; 20-College di Spagna; 21 - Palazzo Bevilaqua; 22 - palácio Tanari

O layout de Bolonha preservou as marcas de sua história centenária (Fig. 5). O centro da cidade remonta à época do acampamento militar romano. As ruas radialmente divergentes das regiões leste e oeste cresceram na Idade Média, conectando os portões antigos (não preservados) com os portões de novas fortificações (século XIV).

O desenvolvimento inicial da produção da guilda de belos tijolos vermelhos escuros e peças de terracota, bem como a proliferação de arcadas que se estendiam ao longo das laterais de muitas ruas (foram construídas até o século 15), deram ao desenvolvimento urbano características perceptíveis de comunidade. Essas características também se desenvolveram durante o Renascimento, quando a Câmara Municipal deu grande atenção à construção (ver os projetos padrão de casas para os subúrbios desenvolvidos por decisão da Câmara, com pórticos primitivos que deveriam se dobrar em arcadas de rua - Fig. 6).

A Piazza Maggiore, localizada no coração da cidade velha, com o enorme palácio em forma de castelo de Publiko com vista para ela, unindo uma série de edifícios públicos da comuna medieval e da catedral - ao longo dos séculos XV e XVI. recebeu uma ligação orgânica com a rua principal através da Praça de Neptuno (a fonte que lhe deu o nome foi construída por G. da Bologna no século XVI) e mudou significativamente a sua aparência no espírito de um novo estilo: no século XV. Fioravante trabalhou aqui, reconstruindo o Palazzo del Podesta, e no século XVI. - Vignola, que unia os edifícios do lado oriental da praça com uma fachada comum com uma arcada monumental (pórtico dei Banki).

O segundo grupo de conjuntos, completamente subordinado a um único conceito composicional, inclui principalmente complexos arquitetônicos do século XVI e subsequentes.

A Piazza Santissima Annunziata em Florença, apesar da natureza uniforme de seu desenvolvimento, é um exemplo de conjunto de tipo intermediário, uma vez que não foi concebido por um mestre. No entanto, a arcada simples, leve e ao mesmo tempo monumental do Orfanato Brunellesco (1419-1444) determinou o aspecto da praça; uma arcada semelhante foi repetida no lado oeste em frente ao mosteiro Servi di Maria (Sangallo, o Velho e Baccio d'Agnolo, 1517-1525). O último pórtico em frente à Igreja de Santissima Annunziata (Giovanni Caccini, 1599-1601) é mais alto que os dois laterais e, juntamente com o monumento equestre a Fernando I (G. da Bologna, 1608) e fontes (1629), testemunha uma nova tendência nos conjuntos de construção: enfatizar o papel da igreja e identificar o eixo composicional dominante.

Com o acúmulo de riquezas, os representantes mais influentes da jovem burguesia buscaram ganhar o reconhecimento de seus concidadãos, decorando sua cidade natal, e ao mesmo tempo expressar seu poder com a ajuda da arquitetura, construindo magníficos palácios para si, mas também doando dinheiro para a reconstrução e até a reestruturação completa da sua igreja paroquial, e posteriormente erigidos outros edifícios na sua paróquia. Assim, por exemplo, grupos peculiares de estruturas surgiram em torno dos palácios dos Médici e Rucellai em Florença; o primeiro incluía, além do palácio, a Igreja de San Lorenzo com a capela - o túmulo dos Médici e a biblioteca Laurenziana; o segundo consistia no palácio Rucellai com uma loggia em frente a ele e a capela Rucellai na Igreja de San Pancrazio.

Da construção de um conjunto de edifícios deste tipo, faltou apenas uma etapa para a criação de todo um conjunto, que decorasse a cidade natal, à custa do “pai da cidade”.

Um exemplo de tal reconstrução é o centro Fabriano, para onde o Papa Nicolau V e sua comitiva se mudaram durante a epidemia de peste em Roma. A reconstrução de Fabriano foi encomendada em 1451 por Bernardo Rossellino. Sem alterar a configuração da praça central, que ainda permanecia fechada na época medieval, Rosselino procura dinamizar um pouco o seu desenvolvimento, encerrando as suas laterais com pórticos. O enquadramento da praça com galerias, chamando a atenção do público para o austero Palazzo Podesta, coroado com ameias, atesta que o principal, apesar da chegada do Papa à cidade, continua a ser este antigo edifício civil . A reconstrução do centro de Fabriano é uma das primeiras tentativas de urbanismo do Renascimento para organizar o espaço da praça segundo o princípio da regularidade.

Outro exemplo de reconstrução pontual da praça central e de toda a cidade é Pienza, onde foi realizada apenas uma parte da obra prevista pelo mesmo Bernardo Rossellino.

Praça da Pienza, com uma nítida subdivisão das estruturas aí localizadas, em principais e secundárias, com contorno regular e expansão deliberada do território da praça em direção à catedral para criar um espaço livre à sua volta, com pavimento estampado a separar a própria praça trapezoidal. a rua que a percorre, com o esquema de cores cuidadosamente pensado de todos os edifícios que enquadram a praça, é um dos conjuntos mais característicos e conhecidos do século XV.

Um exemplo interessante é a construção regular da praça de Vigevano (1493-1494). A praça onde ficava a catedral e a entrada principal do Castelo Sforza era circundada por uma arcada contínua, sobre a qual se estendia uma única fachada, decorada com pinturas e terracota colorida (Fig. 7).

O desenvolvimento posterior dos conjuntos foi no sentido de um isolamento cada vez maior da vida social da cidade, uma vez que cada um deles estava subordinado a uma tarefa particular e resolvido com uma individualidade pronunciada, isolando-o do meio ambiente. Praças do século XVI. não eram mais as praças públicas das cidades comunais do início da Renascença, destinadas a procissões cerimoniais e feriados. Apesar da complexidade das composições espaciais, com perspectivas muito abertas, eles desempenharam principalmente o papel de um saguão aberto em frente ao edifício principal. Como na Idade Média, embora com uma organização espacial e métodos de construção de composição diferentes, a praça foi novamente subordinada à estrutura - o edifício principal do conjunto.

Entre os primeiros conjuntos do século 16, nos quais as técnicas composicionais anteriormente delineadas foram conscientemente usadas em um único projeto, incluem-se o complexo Belvedere no Vaticano papal e, em seguida, a praça em frente ao Palácio Farnese em Roma (o projeto do conjunto incluía um ponte não realizada sobre o Tibre), o Capitólio Romano e o complexo da extensão do Palazzo Pitti com os Jardins Boboli em Florença.

A retangular Piazza Farnese, concluída em meados do século XVI, bem como o palácio iniciado por Antonio de Sangallo, o Jovem e concluído por Michelangelo, estão inteiramente subordinados ao princípio da construção axial, que ainda não foi explicado na Santíssima Conjunto de Annunziata.

Três pequenas ruas paralelas do Campo di Fiori levam à Piazza Farnese, cujo meio é mais largo do que as ruas laterais, que, por assim dizer, predeterminam a simetria do conjunto. O portal do Palácio Farnese coincide com o eixo do portal do jardim e o centro da loggia posterior. A composição do conjunto foi completada pela colocação de duas fontes (Vignola levou para eles banhos de bronze das banheiras de Caracalla), colocadas simetricamente à entrada principal e um tanto deslocadas para o lado oriental da praça. Este arranjo de fontes libera o espaço em frente ao palácio, transformando a praça da cidade em uma espécie de átrio em frente à residência de uma família poderosa (cf. a praça central em Vigevano).

Um dos exemplos mais marcantes de um conjunto arquitetônico não só do século XVI. na Itália, mas em toda a arquitetura do mundo é a Praça do Capitólio em Roma, criada de acordo com o plano de Michelangelo e expressando o significado sócio-histórico deste lugar (Fig. 9).

A localização central do Palácio dos Senadores com a sua torre e escada dupla, a forma trapezoidal da praça e a rampa da escada que conduz a ela, a simetria dos palácios laterais, por último, o padrão de pavimentação da praça e o localização central da escultura equestre - tudo isso reforçou a importância do edifício principal e do eixo dominante do conjunto, enfatizando a importância e a posição independente desta praça na cidade, de onde se estendia uma ampla vista de Roma ao pé da colina abriu. A revelação de um dos lados da praça, a sua orientação claramente expressa para a cidade, ao mesmo tempo que subordina o espaço da praça ao edifício principal - esta é uma novidade introduzida por Michelangelo na arquitetura dos conjuntos urbanos.

As obras que alteraram significativamente Roma, ressuscitando-a das ruínas da Idade Média, tiveram um impacto significativo na arquitetura da Itália e de toda a Europa. Conjuntos renascentistas, espalhados pelo território da antiga capital, foram muito mais tarde capturados pela cidade e incluídos como seus elementos em um único sistema, mas foram a espinha dorsal que determinou a posterior organização arquitetônica e espacial de Roma como um todo.

As ruínas da cidade antiga predeterminaram a escala e a monumentalidade das ruas e estruturas dos principais conjuntos em construção. Os arquitetos estudaram e dominaram os princípios das composições urbanas antigas regulares. Novos caminhos no planejamento urbano foram baseados em uma busca consciente por layouts melhores, mais convenientes e racionais, em reconstruções razoáveis ​​de edifícios antigos, em uma síntese cuidadosa de belas artes e arquitetura (Fig. 9, 10).

Arquitetos notáveis ​​da Renascença - Brunellesco, Alberti, Rossellino, Leonardo da Vinci, Bramante, Michelangelo - conceberam uma série de transformações grandiosas das cidades. Aqui estão alguns desses projetos.

Em 1445, por volta do jubileu de 1450 em Roma, obras significativas foram planejadas para a reconstrução da região do Borgo. Os autores do projeto (Rossellino e, possivelmente, Alberti) aparentemente previam estruturas defensivas e a melhoria da cidade, a reconstrução dos bairros do Borgo e algumas igrejas. Mas o projeto foi caro e não foi executado.

Leonardo da Vinci testemunhou o infortúnio que se abateu sobre Milão - a epidemia de peste em 1484-1485, que ceifou mais de 50 mil habitantes. A superlotação, a superlotação e as condições insalubres da cidade contribuíram para a disseminação da doença. O arquiteto propôs um novo layout para Milão dentro das muralhas da cidade em expansão, onde apenas os cidadãos importantes deveriam permanecer, que foram obrigados a reconstruir seus bens. Ao mesmo tempo, segundo Leonardo, deveriam ter sido fundadas não muito longe de Milão vinte cidades menores, com 30 mil habitantes e 5 mil casas cada uma. Leonardo considerou necessário: “Dividir este imenso aglomerado de pessoas que, como ovelhas no rebanho, espalham mau cheiro e são terreno fértil para epidemias e mortes”. Os esboços de Leonardo previam estradas em dois níveis, viadutos nos acessos do campo, uma extensa rede de canais que fornecem um fornecimento constante de água potável para as cidades e muito mais (Fig. 11).

Naqueles mesmos anos, Leonardo da Vinci elaborou um plano de reconstrução, ou melhor, uma reestruturação radical de Florença, encerrando-a em um decaedro regular de paredes e estendendo ao longo de seu diâmetro, aproveitando o rio, um grandioso canal de largura igual à de Arno (Fig. . 12). O projeto deste canal, que previa uma série de represas e canais menores bifurcados, servindo para lavar todas as ruas da cidade, era claramente utópico por natureza. Apesar da proposta de assentamento social (propriedade) de Leonardo na cidade, o arquiteto se esforçou para criar condições de vida saudáveis ​​e confortáveis ​​para todos os residentes de Florença.

Depois que um incêndio destruiu o mercado próximo à Ponte Rialto, em Veneza, em 1514, Fra Giocondo elaborou um projeto de reconstrução da área. A ilha quadrangular, enquadrada por canais, tinha uma forma quadrangular e deveria ser edificada ao longo do perímetro com lojas de dois pisos. No centro havia uma praça com quatro portões em arco nas laterais. A centralidade da composição foi enfatizada pela igreja de San Matteo localizada no meio.

As propostas de Fra Giocondo eram interessantes e novas do ponto de vista do urbanismo, mas não se concretizaram.

Michelangelo, defendendo a liberdade de sua amada Florença e aparentemente desejando preservar o espírito da democracia, tão inerente a ela anteriormente, propôs um projeto de reconstrução de seu centro. Muito provavelmente, os centros sociais da antiguidade, que eram os peristilos da pólis, serviram de protótipo para a nova praça.

Michelangelo pretendia cercar a Piazza della Signoria com galerias que escondiam todos os palácios previamente construídos, câmaras de comércio, corporações e casas de corporações e enfatizando com sua homogeneidade a grandiosidade do palácio da Signoria. A escala gigantesca da loggia dei Lanzi, que supostamente serviu de motivo para a arcada dessas galerias, e os monumentais tetos em arco das ruas que davam para a praça, corresponderam ao escopo dos fóruns romanos. Os duques de Florença não precisavam de tal reestruturação, mais importante foi a construção da Uffizi com as transições da gestão do ducado - o Palazzo Vecchio - para os aposentos pessoais dos governantes - o Palazzo Pitti. O projeto do grande mestre também não foi executado.

Os exemplos de projetos acima, assim como os trabalhos realizados, indicam que uma nova ideia da cidade como única foi amadurecendo aos poucos: um todo em que todas as partes estão interligadas. A ideia de cidade desenvolveu-se paralelamente ao surgimento da ideia de um estado centralizado, de autocracia, que poderia, nas novas condições históricas, provocar uma requalificação razoável das cidades. O desenvolvimento do planejamento urbano expressou claramente a especificidade da cultura do Renascimento, onde arte e ciência estavam inextricavelmente fundidas, o que predeterminou o realismo da arte da nova era. Sendo um dos mais importantes tipos de atividade social, o planejamento urbano exigiu dos arquitetos do Renascimento um significativo conhecimento científico, técnico e artístico específico. A requalificação das cidades esteve amplamente associada à mudança da técnica de combate, com a introdução das armas de fogo e da artilharia, que obrigou à reconstrução das estruturas defensivas de quase todas as cidades medievais. Um simples cinturão de paredes, que geralmente acompanhava o relevo da área, foi substituído por muros com baluartes, que determinavam a forma estrelada do perímetro das muralhas da cidade.

Cidades desse tipo aparecem desde o segundo terço do século 16 e testemunham o desenvolvimento bem-sucedido do pensamento teórico.

A contribuição dos mestres do Renascimento italiano para a teoria do planejamento urbano é muito significativa. Apesar do inevitável utopismo na formulação desses problemas naquela época, eles foram desenvolvidos com grande ousadia e completude em todos os tratados e documentos teóricos do século XV, sem falar nas fantasias urbanísticas nas artes visuais. Tais são os tratados de Filarete, Alberti, Francesco di Giorgio Martini e até o romance de fantasia de Polyphilo Hypnerotomachia (publicado em 1499) com seus esquemas de uma cidade ideal, tais são as numerosas notas e desenhos de Leonardo da Vinci.

Os tratados renascentistas de arquitetura e planejamento urbano procediam da necessidade de atender às necessidades de reorganização das cidades e se apoiavam nas conquistas científicas e técnicas e nas visões estéticas de sua época, bem como no estudo das obras recém-descobertas de pensadores antigos. especialmente Vitruvius.

Vitruvius considerou as questões de planejamento e construção de cidades do ponto de vista de amenidades, saúde e beleza, o que era bastante consistente com as novas visões do Renascimento.

As reconstruções realizadas e os projetos não realizados de transformação urbana também estimularam o desenvolvimento da ciência do planejamento urbano. No entanto, as dificuldades de transformações radicais nas cidades já estabelecidas da Itália deram às teorias de planejamento urbano um caráter utópico.

Teorias de planejamento urbano e projetos de cidades ideais do Renascimento podem ser divididos em duas etapas principais: de 1450 a 1550 (de Alberti a Pietro Cataneo), quando os problemas de planejamento urbano foram considerados de forma ampla e abrangente, e de 1550 a 1615 ( de Bartolomeo Ammanati a Vincenzo Scamozzi), quando as questões de defesa e, ao mesmo tempo, de estética começaram a prevalecer.

No primeiro período, os tratados e projetos de cidades prestam muita atenção à seleção do terreno para a localização das cidades, às tarefas de sua reorganização geral: o reassentamento de moradores de acordo com uma base profissional e social, planejamento, melhoria e desenvolvimento. Não menos importante durante este período foi a solução dos problemas estéticos e a organização arquitetônica e espacial de toda a cidade como um todo e seus elementos. Gradualmente, no final do século XV, cada vez mais atenção foi dada às questões da defesa geral e da construção de fortificações.

Julgamentos razoáveis ​​e convincentes sobre a escolha da localização das cidades na prática eram completamente inaplicáveis, porque novas cidades raramente eram erguidas, além disso, em locais predeterminados por desenvolvimento econômico ou estratégia.

Os tratados de arquitetos e seus projetos expressam uma nova visão de mundo da época que os deu origem, onde o principal é cuidar de uma pessoa, mas uma pessoa escolhida, nobre e rica. A estratificação de classes da sociedade renascentista, conseqüentemente, deu origem a uma ciência que serviu para o benefício da classe possuidora. Os melhores bairros da cidade ideal foram alocados para o reassentamento dos "nobres".

O segundo princípio de organização da área urbana é o assentamento de grupos profissionais do resto da população, o que indica a influência significativa das tradições medievais nos julgamentos dos arquitectos do século XV. Os artesãos de profissões relacionadas tinham que viver próximos uns dos outros, e seu local de residência era determinado pela "nobreza" de seu ofício ou profissão. Comerciantes, doleiros, joalheiros e usurários podiam morar na área central perto da praça principal; os marinheiros e os ropemen tinham o direito de se estabelecer apenas nos bairros externos da cidade, atrás do anel viário; pedreiros, ferreiros, seleiros, etc. deveriam ser construídos perto dos portões de entrada da cidade. Os artesãos, necessários para todos os segmentos da população, como cabeleireiros, farmacêuticos, alfaiates, tiveram que se instalar uniformemente por toda a cidade.

O terceiro princípio da organização da cidade era a distribuição do território em complexos residenciais, industriais, comerciais e públicos. Desde que tenham uma conexão razoável entre si, e às vezes uma combinação, para o serviço mais completo da cidade como um todo e o uso de seus dados econômicos e naturais. Este é o projeto da cidade ideal de Filarete - “Sforcinda”.

O planejamento das cidades, de acordo com os julgamentos dos teóricos do planejamento urbano, tinha que ser necessariamente regular. Às vezes, os autores escolheram um radial-circular (Filarete, F. di Giorgio Martini, Fra Giocondo, Antonio da Sangallo Jr., Francesco de Marchi, Fig. 13), às vezes ortogonal (Martini, Marki, Fig. 14), e um número dos autores propuseram projetos combinando os dois sistemas (Peruzzi, Pietro Cataneo). No entanto, a escolha do layout geralmente não era uma medida puramente formal e mecânica, uma vez que a maioria dos autores a determinou principalmente pelas condições naturais: a topografia da área, a presença de reservatórios, rios, ventos predominantes, etc. (Fig. 15).

Normalmente, a praça pública principal ficava no centro da cidade, primeiro com o castelo e, em seguida, com a prefeitura e a catedral no meio. As áreas de comércio e culto de importância regional em cidades radiais estavam localizadas na interseção das ruas radiais com uma das rodovias circulares ou de desvio da cidade (Fig. 16).

O território da cidade deveria ter sido melhorado, segundo os arquitetos que criaram esses projetos. A superlotação e as condições anti-higiênicas das cidades medievais, a propagação de epidemias que destruíram milhares de habitantes, fizeram pensar na reorganização das edificações, no abastecimento básico de água e na limpeza da cidade, na sua recuperação máxima, pelo menos dentro dos muros da cidade. Os autores das teorias e projetos sugeriram desarmar edifícios, endireitar as ruas, colocar canais ao longo deles, recomendaram tornar as ruas, praças e aterros mais verdes de todas as maneiras possíveis.

Assim, no imaginário "Sforzinda" Filaret, as ruas tiveram que se inclinar em direção à periferia da cidade para escoar a água da chuva e escoar com água de um reservatório no centro da cidade. As oito principais ruas radiais e no entorno das praças contavam com canais navegáveis, o que garantia o silêncio da parte central da cidade, onde seria proibida a entrada de veículos com rodas. As ruas radiais deveriam ser ajardinadas, enquanto as principais (25 m de largura) seriam emolduradas por galerias ao longo dos canais.

As ideias de urbanismo de Leonardo da Vinci, expressas em seus muitos esboços, falam de uma abordagem excepcionalmente ampla e ousada dos problemas da cidade e, ao mesmo tempo, apontam para soluções técnicas específicas para esses problemas. Assim, estabeleceu a relação entre a altura dos edifícios e os vãos entre eles para melhor insolação e ventilação, desenvolveu ruas com tráfego em diferentes níveis (e os superiores - iluminados pelo sol e livres de tráfego - foram destinados ao “ rico").

Antonio da Sangallo, o Jovem, em seu projeto, propôs o desenvolvimento perimetral de bairros com um espaço interior verde bem ventilado. Aqui, ao que parece, se desenvolveram as ideias de melhoria e requalificação do espaço urbano, expressas por Leonardo da Vinci.

Os esboços de casas na cidade ideal de Francesco de Marca são claramente influenciados por épocas anteriores ou, melhor, mantêm o caráter dos edifícios vigentes nas cidades do Renascimento, herdados da Idade Média - edifícios estreitos, de vários andares e pisos trazidos para a frente (ver Fig. 16).

Junto com os apontados problemas funcionais e utilitários, há um lugar considerável nos projetos de cidades ideais dos arquitetos dos séculos XV e XVI. também são ocupados por questões estéticas da organização volumétrico-espacial da cidade. Nos tratados, os autores repetidamente voltam à ideia de que a cidade deve ser decorada com belas ruas, praças e estruturas individuais.

Falando sobre casas, ruas e praças, Alberti mencionou repetidamente que elas deveriam ser consistentes tanto em tamanho quanto em aparência. F. di Giorgio Martini escreveu que todas as partes da cidade devem ser organizadas com prudência, que devem estar em relação umas às outras em proporções semelhantes às partes do corpo humano.

As ruas das cidades ideais eram muitas vezes emolduradas por arcadas com passagens em arco complexas em seus cruzamentos, que tinham, além de funcional (abrigo da chuva e do sol escaldante), um significado puramente artístico. Isso é evidenciado pelas propostas de Alberti, o projeto da cidade oval e a praça retangular central da cidade de F. de Marches e outros (ver Fig. 14).

A partir do final do século XV, o método da composição cêntrica das cidades (Fra Giocondo) foi ganhando cada vez mais importância no trabalho dos arquitetos que trabalharam nos esquemas de cidades ideais. A ideia da cidade como um organismo único, subordinada a um plano comum, já no século XVI. domina a teoria do planejamento urbano.

Um exemplo de tal solução é a cidade ideal de Peruzzi, cercada por dois muros e construída em esquema radial, com um desvio peculiarmente resolvido em forma de quadrado. As torres defensivas, localizadas tanto nos cantos quanto no centro da composição, realçam a centralidade da localização não só do edifício principal, mas de toda a cidade como um todo.

O desenho da cidade ideal de Antonio da Sangallo, o Jovem, com suas paredes em forma de estrela e ruas radiais com uma rodovia comum em forma de anel, lembra a cidade de Filarete. No entanto, uma praça redonda com um edifício redondo no centro é um desenvolvimento posterior das ideias dos antecessores de Antonio da Sangallo Jr. e, por assim dizer, dá continuidade à ideia de uma composição centrada em relação à cidade. Este não foi o caso na cidade radial de Filarete (o centro é um complexo de quadrados retangulares localizados assimetricamente), ou nas cidades radiais e serpentinas de Francesco di Giorgio Martini.

O último representante dos teóricos do Renascimento, cobrindo de forma abrangente todas as questões do planejamento urbano, foi Pietro Cataneo, um famoso construtor de fortificações, que em 1554 começou a publicar seu tratado sobre arquitetura em partes. Cataneo enumera cinco condições básicas que ele acredita que devem ser consideradas no desenho e construção de uma cidade: clima, fertilidade, conveniência, potencial de crescimento e a melhor defesa. Do ponto de vista da defesa, o autor do tratado considera as cidades poligonais o mais expediente, argumentando que a forma de uma cidade é uma derivação do tamanho do território que ocupam (quanto menor a cidade, mais simples sua configuração ) Porém, o espaço interno da cidade, independente de sua configuração externa, Cataneo é composto por blocos residenciais retangulares e quadrados. A ideia de autocracia também o domina: para o governante da cidade, Cataneo vislumbrou a criação de um castelo calmo e bem protegido, tanto dos inimigos internos quanto externos.

Desde meados do século XVI. questões de planejamento urbano e cidades ideais não eram mais o assunto de obras especiais, mas eram tratadas em tratados sobre questões gerais de arquitetura. Nestes tratados, as técnicas já conhecidas de planejamento e composição volumétrica variam. Na segunda metade do século XVI. o lado puramente externo da concepção do projeto e o desenho dos detalhes tornam-se quase um fim em si mesmo (Buonayuto Lorini, Vasari). Às vezes, apenas elementos individuais da cidade eram desenvolvidos sem levar em consideração seu esquema geral (Ammanati). As mesmas tendências são delineadas em meados do século XVI. e na prática do planejamento urbano.

O tratado de arquitetura de Palladio (1570) é a última obra teórica do século 15, que também contém muitos julgamentos interessantes e profundos sobre o planejamento urbano. Assim como Alberti, Palladio não deixou um projeto de cidade ideal e em seu tratado apenas expressa desejos de como as ruas deveriam ser planejadas e construídas, como deveriam ser as praças da cidade e que impressão seus edifícios e conjuntos individuais deveriam causar. .

Os últimos representantes dos teóricos urbanos italianos foram Vasari, o Jovem e Scamozzi.

Giorgio Vasari, o Jovem, ao criar seu projeto de cidade (1598), colocou as tarefas estéticas em primeiro plano. Em seu plano geral, os princípios da regularidade e da simetria estrita se destacam (Fig. 17).

No início do século XVII. (1615) Vincenzo Scamozzi voltou-se para o desenho de cidades ideais. Pode-se supor que, ao projetar a cidade, ele, ao contrário de Vasari, partiu de considerações de fortificação. O autor regulamenta, em certa medida, tanto o povoamento da cidade quanto sua organização de comércio e artesanato. No entanto, o layout de Scamozzi é, no entanto, mecanicista, não organicamente conectado nem com a forma do plano dodecagonal, nem com o esquema das estruturas defensivas. Este é apenas um diagrama de plano mestre lindamente desenhado. A proporção dos tamanhos das áreas, cada uma separadamente e em comparação entre si, não foi encontrada. A figura carece da proporção sutil que está presente no projeto Vasari. As praças da cidade de Scamozzi são muito grandes, por isso todo o esquema perde sua escala, contra o que Palladio alertou, dizendo que a praça da cidade não deve ser muito espaçosa. Refira-se que na localidade de Sabbioneta, no planeamento e desenvolvimento do qual Scamozzi, por conta de Gonzago, participou activamente, a escala das ruas e praças foi escolhida de forma muito convincente. Scamozzi segue a mesma técnica para a composição da praça central, delineada por Lupicini e Lorini. Ele não a constrói, mas coloca os prédios principais no território dos bairros adjacentes à praça, de modo que fiquem de frente para a praça com suas fachadas principais. Essa técnica é típica do Renascimento e é legitimada por teóricos do planejamento urbano e nos esquemas de cidades ideais.

Durante o período de declínio econômico geral e crise social em meados do século XVI. na teoria do planejamento urbano, questões secundárias começam a prevalecer. Uma consideração abrangente dos problemas da cidade está gradualmente deixando o campo de visão dos senhores. Resolveram questões específicas: a composição dos quadrados periféricos (Ammanati), o novo sistema de desenvolvimento do centro (Lupicini, Lorini), o desenvolvimento cuidadoso do desenho das estruturas defensivas e do plano diretor (Maggi, Lorini, Vasari), etc. Gradualmente, com a perda de uma abordagem ampla das tarefas funcionais e artísticas do desenvolvimento na ciência e na prática do planejamento urbano, o declínio profissional também está amadurecendo, o que se manifestou no formalismo estético e na arbitrariedade de algumas decisões de planejamento.

Os ensinamentos teóricos do Renascimento sobre o planejamento urbano, apesar de sua utopia, ainda tiveram alguma influência na prática do planejamento urbano. Foi especialmente notável durante a construção de fortificações em portos de pequeno porte e cidades-fortalezas de fronteira, que foram construídas na Itália nos séculos XVI e até mesmo no XVII. em um tempo extremamente curto.

Quase todos os arquitetos mais proeminentes deste período participaram da construção dessas fortalezas: Giuliano e Antonio da Sangallo, o Velho, Sanmicheli, Michelangelo e muitos outros. Entre as inúmeras fortalezas erguidas por Antonio da Sangallo, o Jovem, destaca-se a cidade de Castro às margens do Lago Bolsena, construída em 1534-1546. por ordem do Papa Paulo III (Alessandro Farnese). Sangallo projetou e executou toda a cidade, destacando e colocando especialmente os palácios do papa e sua comitiva, prédios públicos com amplas galerias, uma igreja, uma casa da moeda. Quanto ao resto, segundo Vasari, também conseguiu criar amenidades suficientes. Castro foi destruído em 1649 e é mais conhecido por seus esboços.

A composição cêntrica de cidades ideais não foi ignorada pelos arquitetos, que criaram grandes complexos arquitetônicos, onde a residência do senhor feudal deveria dominar. Foi assim que Vignola criou a cidade de Caprarola, na verdade - apenas uma abordagem ao Palácio Farnese. Ruas estreitas, casas baixas, pequenas igrejas - como o sopé do magnífico castelo Farnese. A estreiteza e modéstia da cidade enfatizam a grandeza e a monumentalidade do palácio. Nesse esquema logicamente simples, a intenção do autor se expressa com a maior clareza, que conseguiu mostrar o principal e o secundário na combinação contrastante tão difundida na arquitetura do Renascimento.

Quase simultaneamente, em Malta, que pertencia à Ordem dos Cavaleiros de Malta desde 1530, os italianos construíram a cidade-fortaleza de La Valletta, fundada em homenagem à vitória sobre os turcos (1566). A cidade foi fundada sobre um promontório banhado por baías que cortam profundamente o território da ilha e protegidas por fortes que flancam as entradas do porto. Do ponto de vista da defesa, o território da cidade foi escolhido com extrema sabedoria. O cinturão de fortificações consistia em paredes poderosas e baluartes altos, rodeados por valas profundas escavadas na rocha sobre a qual a cidade repousava. Nas estruturas defensivas foram dispostas saídas diretas para o mar e foi criado um porto interno artificial na parte nordeste, encerrado em um anel de muralhas da cidade. A planta retangular originalmente concebida não foi totalmente executada, pois a cidade tinha um alicerce rochoso, o que dificultou o traçado das ruas e a própria construção das casas (Fig. 18).

Do nordeste ao sudoeste, a cidade foi cortada pela rua longitudinal principal, que vai do portão principal do continente à praça em frente à cidadela de Valletta. Paralelamente a esta rodovia principal, mais três ruas longitudinais foram colocadas em ambos os lados simetricamente, cortadas por ruas transversais localizadas perpendicularmente à principal; não eram transitáveis, pois eram escadas esculpidas na rocha. A divisão das ruas foi feita de tal forma que a partir das rodovias longitudinais fosse possível, a partir de cada cruzamento, observar o aparecimento do inimigo ao longo de quatro ruas que se cruzam em ângulos retos, ou seja, um dos princípios básicos do desenho de cidades ideais. foi totalmente observado aqui, em particular dublado por Alberti.

A rigidez geométrica do plano foi mitigada pela forma complexa das estruturas defensivas e pela colocação de uma série de pequenos bairros, cuja dimensão dependia do espaço livre nas zonas periféricas da cidade, devido à complexidade do relevo costeiro e a localização das muralhas da cidade. Valletta foi construída quase simultaneamente com edifícios residenciais muito semelhantes de altura igual, com algumas janelas em forma de brechas. O desenvolvimento prosseguiu ao longo do perímetro dos blocos e o resto do território dos blocos residenciais foi verde. As casas de esquina possuíam necessariamente torres residenciais dotadas de sítios defensivos, onde se guardava um estoque de pedras e outros meios de defesa contra o inimigo que invadira a cidade.

Na verdade, Valletta foi uma das primeiras cidades ideais do Renascimento, quase totalmente realizada. Sua aparência geral indica que as condições naturais específicas, as tarefas de uma estratégia específica, a comunicação conveniente com os portos e muitas outras condições ditadas diretamente pela vida, forçaram a cidade a ser construída não na forma de um esquema abstrato com um padrão bizarro de quadrados e encruzilhadas, mas na forma de um esquema racional e econômico, significativamente ajustado pelas exigências da realidade durante o processo de construção.

Em 1564, Bernardo Buontalenti construiu na fronteira norte da Romagna (não muito longe de Forlì) a cidade fortificada de Terra del Sole - um exemplo de cidade renascentista ideal com um plano regular. Os contornos das fortificações, a planta da própria cidade, a localização do centro aproximam-se dos desenhos de Cataneo (Fig. 19).

Bernardo Buontalenti foi um dos mais destacados urbanistas e fortificadores da sua época, que conseguiu resolver de forma abrangente o problema da construção de uma cidade fortificada. Essa visão abrangente da cidade como um único organismo também é confirmada por seu trabalho em Livorno.

A forma estrelada da fortaleza, os canais de contorno, o traçado ortogonal, a construção axial da praça principal, emoldurada por galerias e que é a soleira da catedral - tudo isto demonstra que Livorno é a realização da cidade ideal da Renascença. Apenas a presença da linha sinuosa da costa e a estrutura do porto violam de alguma forma a correção geométrica do esquema ideal (Fig. 20, 21).

Fig. 22. Esquerda - Palma Nuova, 1595; à direita - Grammichele (fotografia aérea)

Uma das últimas cidades ideais do Renascimento a ser realizada na natureza é a cidade-fortaleza veneziana de Palma Nuova, no nordeste. O autor do projeto é desconhecido (presumivelmente Lorini ou Scamozzi). De acordo com Merian, um geógrafo alemão do século 17, Palma Nuova foi fundada pelos venezianos em 1593 e concluída em 1595.

A planta geral da cidade, circundada por poderosas estruturas defensivas, é um diagrama radial das cidades ideais do Renascimento (fig. 22) e, segundo o desenho, é a mais próxima do desenho de Lorini em 1592.

O plano de Palma Nuova é um quadrado de nove lados com dezoito ruas radiais que levam a um anel viário fora do centro; seis deles estão voltados para a praça principal hexagonal. A perícia do autor do projecto reflecte-se na colocação das ruas, graças às quais a combinação do perímetro exterior nove lados das paredes e do hexágono da praça central da cidade parece completamente orgânica.

Doze praças foram projetadas na frente de cada bastião e portões de entrada, e na interseção do terceiro anel viário com ruas radiais que não vão para a praça central, seis praças intradistritais adicionais foram criadas.

Se o traçado das ruas de Palma Nuova foi realizado quase exatamente de acordo com o projeto, então as estruturas defensivas foram erguidas muito mais poderosas do que o previsto. O desenvolvimento da cidade não é muito regular e muito diverso, mas isso não viola a ordem interna inerente a Palma Nuova.

A centralidade da composição é enfatizada pelos meios mais simples: o quadrado hexagonal era forrado de verde e tinha um mastro no centro em vez do edifício principal não construído, no qual os eixos de todas as ruas radiais que davam para a praça eram orientados.

Sob a influência das teorias de planejamento urbano da Renascença, foi criado o layout de Grammichele na Sicília, colocado na forma de um hexágono em 1693 (Fig. 22).

Em geral, a história do planejamento urbano italiano dos séculos XV a XVI, que nos deixou com uma série de conjuntos arquitetônicos de importância mundial e muitos complexos menores e centros urbanos cheios de charme único, ainda apresenta um quadro bastante diversificado.

Até a segunda metade do século XV, enquanto as cidades ainda gozavam de alguma independência, as tradições da Idade Média eram fortes no planejamento urbano, embora os arquitetos tentassem dar às cidades estabelecidas uma aparência nova, geralmente mais regular.

A partir de meados do século XV. Junto com o cliente público diante da cidade, o cliente individual com os meios, a força, o gosto individual e as necessidades está ganhando cada vez mais importância. O empreiteiro não era mais a oficina, mas o arquiteto. Em uma extensão ainda maior do que o cliente, ele possuía sua própria personalidade, uma espécie de talento, um certo credo criativo e poderes significativos do cliente. Portanto, apesar da maior unidade econômica, social e cultural do que na Idade Média, as cidades da Itália daquele período são muito individuais e diferentes.

A partir do segundo quartel do século XVI. com o desenvolvimento dos estados centralizados, com a racionalização da ideia de autocracia, as exigências para a cidade como um organismo integral são cada vez mais claramente delineadas.

Todo esse tempo, paralelamente às atividades práticas dos arquitetos que construíam apenas por ordem dos senhores, se desenvolvia a ciência do planejamento urbano, que se expressava, via de regra, em tratados sobre cidades ideais, suas fortificações, a beleza de sua composição. e muitos outros assuntos relacionados. No entanto, essas ideias estavam longe de ser sempre traduzidas em realidade, portanto, o planejamento urbano se desenvolveu praticamente em duas direções: a construção de uma série de grandes conjuntos em cidades já existentes e a construção de cidades fortificadas nos territórios mais vulneráveis ​​de cada estado e ducados da Itália.

Desde o início do Renascimento, cada elemento da cidade e do conjunto foi pensado de forma abrangente, não apenas do lado funcional, mas também do lado artístico.

Simplicidade e clareza de organização espacial - áreas retangulares de proporções muitas vezes múltiplas, emolduradas por galerias (Carpi, Vigevano, Florença - Piazza Santissima Annunziata); a seleção lógica do principal, quando, sem perder sua individualidade, todos os edifícios do conjunto formavam uma composição integral (Pienza, Bolonha, Veneza); uniformidade proporcional e em grande escala de edifícios e espaços ao seu redor, enfatizando a importância de uma construção particular (encenação da catedral em Pienza, praça trapezoidal em frente à catedral em Veneza); divisão e combinação de espaços separados, interconectados e subordinados entre si (praças centrais de Bolonha, Piazza della Signoria em Florença, Piazzetta, Piazza San Marco em Veneza); o uso generalizado de fontes, esculturas e pequenas formas (colunas na Piazzetta, mastros em frente à catedral e o monumento Colleoni em Veneza, o monumento Gattamelata em Pádua, a fonte de Netuno em Bolonha, o monumento a Marco Aurélio no Capitólio em Roma ) - estes são os principais métodos de composição do conjunto arquitetônico, amplamente utilizados durante o Renascimento na Itália. E, embora a vida não tenha permitido um colapso radical e reestruturação das cidades existentes, os conjuntos centrais de muitas delas receberam um novo aspecto, verdadeiramente renascentista.

Gradualmente, os mestres da Renascença começaram a se empenhar pela uniformidade no desenvolvimento de complexos inteiros (Florença, Vigevano, Carpi, Veneza, Roma) e foram além, complicando a composição arquitetônica e espacial e resolvendo os complexos problemas de inclusão de novos conjuntos representativos em o desenvolvimento da cidade (Capitólio, Catedral de São Pedro).

Na segunda metade do século XVI. surgiu uma nova compreensão do conjunto: ele surge em torno de uma estrutura, via de regra, com estrutura simétrica. A simplicidade e clareza das composições anteriores são gradualmente substituídas pelas complicadas técnicas de organização arquitetônica e espacial. A praça é cada vez mais interpretada como um vestíbulo aberto, como um espaço subordinado, abrindo-se diante dos edifícios representativos da nobreza feudal ou da igreja. Finalmente, deseja-se levar em consideração o movimento do espectador e, consequentemente, introduzir novos elementos de desenvolvimento dinâmico no conjunto (Capitol em Roma) - uma técnica que já foi desenvolvida na era seguinte.

Mudanças também estão ocorrendo nas teorias de planejamento urbano desenvolvidas pelos arquitetos do Renascimento. Se no século XV e na primeira metade do século XVI. essas teorias cobriam o problema da cidade de forma abrangente, então na segunda metade do século XVI. os autores enfocam principalmente a questão privada, sem perder, no entanto, a ideia da cidade como um organismo único.

Vemos que a época do Renascimento impulsionou não só o desenvolvimento de ideias de planejamento urbano, mas também a construção prática de cidades mais convenientes e saudáveis, preparou as cidades para um novo período de existência, para um período de desenvolvimento capitalista. Mas a curta duração dessa era, o rápido declínio econômico e a intensificação da reação feudal, o estabelecimento de um regime monárquico em várias áreas e as conquistas estrangeiras interromperam esse desenvolvimento.

O capítulo “Resultados do desenvolvimento da arquitetura italiana nos séculos XV-XVI”, seção “Arquitetura da Renascença na Itália”, enciclopédia “História geral da arquitetura. Volume V. Arquitetura dos séculos XV-XVI da Europa Ocidental. Renascimento". Editor responsável: V.F. Marcuson. Autores: V.F. Markuson (Resultados do desenvolvimento da arquitetura), T.N. Kozina (Desenvolvimento Urbano, Cidades Ideais), A.I. Opochinskaya (vilas e jardins). Moscou, Stroyizdat, 1967

Após a conclusão das principais obras de construção em Versalhes, na virada dos séculos XVII-XVIII, André Le Nôtre lançou uma ativa obra de requalificação de Paris. Ele realizou uma desagregação do Parque das Tulherias, fixando claramente o eixo central na continuação do eixo longitudinal do conjunto do Louvre. Depois de Le Nôtre, o Louvre foi finalmente reconstruído, a Place de la Concorde foi criada. O eixo principal de Paris deu uma interpretação completamente diferente da cidade, atendendo aos requisitos de grandeza, grandiosidade e esplendor. A composição dos espaços urbanos abertos, o sistema de ruas e praças arquitetonicamente projetadas tornou-se um fator determinante no planejamento de Paris. A clareza do padrão geométrico de ruas e praças ligadas em um único todo se tornará um critério para avaliar a perfeição do plano da cidade e a habilidade do planejador da cidade por muitos anos. Mais tarde, muitas cidades no mundo irão experimentar a influência do estilo clássico parisiense.

A nova compreensão da cidade como objeto de influência arquitetônica para uma pessoa encontra expressão clara no trabalho sobre conjuntos urbanos. No processo de construção, foram delineados os princípios principais e fundamentais do planejamento urbano do classicismo - o desenvolvimento livre no espaço e a conexão orgânica com o meio ambiente. Superando o caos do desenvolvimento urbano, os arquitetos buscaram criar conjuntos projetados para uma visão livre e desobstruída.

Os sonhos renascentistas de criar uma "cidade ideal" foram incorporados à formação de um novo tipo de praça, cujos limites não eram mais as fachadas de certos edifícios, mas o espaço das ruas e bairros adjacentes, parques ou jardins, e um dique do rio. A arquitetura se esforça para conectar em uma certa unidade de conjunto não apenas estruturas diretamente adjacentes umas às outras, mas também pontos muito distantes da cidade.

Segunda metade do século 18 e o primeiro terço do século XIX. na França marcam uma nova etapa no desenvolvimento do classicismo e sua difusão nos países europeus - neoclassicismo... Após a Grande Revolução Francesa e a Guerra Patriótica de 1812, novas prioridades surgiram no planejamento urbano, em consonância com o espírito de sua época. Eles encontraram a expressão mais viva no estilo do Império. Era caracterizada pelas seguintes características: pathos cerimonial de grandeza imperial, monumentalidade, apelo à arte da Roma imperial e do Egito Antigo, uso de atributos da história militar romana como principais motivos decorativos.

A essência do novo estilo artístico foi transmitida com muita precisão nas palavras significativas de Napoleão Bonaparte:

"Eu amo o poder, mas como um artista ... eu amo isso para extrair sons, acordes, harmonia dele."

Estilo império tornou-se a personificação do poder político e da glória militar de Napoleão, serviu como uma espécie de manifestação de seu culto. A nova ideologia correspondia totalmente aos interesses políticos e gostos artísticos da nova era. Grandes conjuntos arquitetônicos de praças abertas, largas ruas e avenidas foram criados em todos os lugares, pontes, monumentos e prédios públicos foram erguidos, demonstrando a grandeza imperial e o poder do poder.

Por exemplo, a ponte de Austerlitz lembrou a grande batalha de Napoleão e foi construída com as pedras da Bastilha. Na Praça Carrusel foi construído arco triunfal em homenagem à vitória em Austerlitz... Duas praças (Concord e Stars), separadas uma da outra a uma distância considerável, foram conectadas por perspectivas arquitetônicas.

Igreja de Saint Genevieve, erguido por J.J. Soufflot, tornou-se o Panteão - o local de descanso do grande povo da França. Um dos monumentos mais espetaculares da época é a coluna do Grande Exército na Place Vendome. Semelhante à antiga coluna romana de Trajano, era suposto, de acordo com os arquitetos J. Honduin e J. B. Leper, expressar o espírito do Novo Império e a sede de grandeza de Napoleão.

Na brilhante decoração interior de palácios e edifícios públicos, a solenidade e a pompa majestosa eram especialmente valorizadas, sua decoração era frequentemente sobrecarregada com parafernália militar. Os motivos dominantes eram combinações de cores contrastantes, elementos de ornamentos romanos e egípcios: águias, grifos, urnas, grinaldas, tochas, grotescos. O estilo imperial manifestou-se mais claramente nos interiores das residências imperiais do Louvre e de Malmaison.

A era de Napoleão Bonaparte terminou em 1815 e logo eles começaram a erradicar ativamente sua ideologia e gostos. Do Império que desapareceu como um sonho, ainda existem obras de arte no estilo Império, que testemunham claramente a sua antiga grandeza.

Perguntas e tarefas

1. Por que Versalhes é uma das maiores obras de arte?

Como ideias de urbanismo do classicismo do século XVIII. encontraram sua concretização prática nos conjuntos arquitetônicos de Paris, por exemplo, a Place de la Concorde? O que a distingue das praças barrocas italianas de Roma no século 17, por exemplo, a Piazza del Popolo (ver p. 74)?

2. Como se expressa a conexão entre a arquitetura do Barroco e do Classicismo? Que ideias o classicismo herdou do barroco?

3. Quais são os pré-requisitos históricos para o surgimento do estilo Império? Que novas ideias de sua época ele procurou expressar nas obras de arte? Em que princípios artísticos ele confia?

Oficina criativa

1. Dê a seus colegas um tour à distância por Versalhes. Para prepará-lo, você pode usar materiais de vídeo da Internet. Os parques de Versalhes e Peterhof são freqüentemente comparados. O que você acha que são os fundamentos para tais comparações?

2. Tente comparar a imagem da "cidade ideal" do Renascimento com os conjuntos classicistas de Paris (São Petersburgo ou seus subúrbios).

3. Compare o design da decoração interior (interiores) da galeria de Francisco I em Fontainebleau e a Galeria dos Espelhos de Versalhes.

4. Conheça as pinturas do artista russo A. N. Benois (1870-1960) do ciclo “Versailles. The King's Walk ”(ver p. 74). Como eles transmitem a atmosfera geral da vida na corte do rei francês Luís XIV? Por que eles podem ser considerados como uma espécie de símbolos ilustrados?

Tópicos de projetos, resumos ou mensagens

"Formação do classicismo na arquitetura francesa dos séculos XVII-XVIII"; “Versalhes como modelo de harmonia e beleza do mundo”; “Um passeio por Versalhes: a ligação entre a composição do palácio e o traçado do parque”; "Obras-primas da arquitetura de classicismo da Europa Ocidental"; "Estilo do Império Napoleônico na arquitetura francesa"; Versalhes e Peterhof: experiência comparativa; “Descobertas artísticas nos conjuntos arquitetônicos de Paris”; "Lugares de Paris e o desenvolvimento dos princípios do planejamento urbano regular"; “Clareza de composição e equilíbrio dos volumes da catedral da Casa dos Inválidos em Paris”; "Praça da Concorde - uma nova etapa no desenvolvimento das idéias de planejamento urbano do classicismo"; “A severa expressividade dos volumes e a parcimônia da decoração da Igreja de Santa Genevieve (Panteão) de J. Soufflot”; “Características do classicismo na arquitetura dos países da Europa Ocidental”; "Arquitetos notáveis ​​do classicismo da Europa Ocidental."

Livros de leitura adicionais

Arkin D.E. Imagens de arquitetura e imagens de escultura. M., 1990. Kantor A. M. e outros Arte do século XVIII. M., 1977. (Pequena história das artes).

Classicismo e Romantismo: Arquitetura. Escultura. Quadro. Desenho / ed. R. Toman. M., 2000.

Kozhina E. F. A Arte da França no século XVIII. L., 1971.

Lenotr J. Vida cotidiana de Versalhes sob os reis. M., 2003.

Miretskaya N. V., Miretskaya E. V., Shakirova I. P. Cultura da Idade do Iluminismo. M., 1996.

Watkin D. História da Arquitetura da Europa Ocidental. M., 1999. Fedotova E.D. Estilo do Império Napoleônico. M., 2008.

O problema de criar uma cidade ideal, apesar de sua relevância atual, tornou-se especialmente agudo na distante era do Renascimento (séculos XIV-XVI). Este tema sob o prisma da filosofia do antropocentrismo torna-se o principal na arte do planejamento urbano desse período. Um homem com suas necessidades de felicidade, amor, luxo, conforto, comodidade, com seus pensamentos e idéias, torna-se o padrão de referência daquela época, um símbolo do espírito ancestral ressuscitado, chamado a louvar este mesmo Homem com letra maiúscula. Ele encoraja o pensamento criativo do Renascimento a buscar soluções únicas, às vezes utópicas, arquitetônicas e filosóficas para o problema da formação de uma cidade. Este passa a ter um novo papel, é percebido como um espaço fechado, integral e interconectado, cercado e diferente da natureza, por onde passa toda a vida de uma pessoa.

Neste espaço, tanto as necessidades físicas como estéticas e os desejos de uma pessoa tiveram que ser totalmente levados em consideração, aspectos da estadia humana na cidade como conforto e segurança tiveram que ser totalmente pensados. Novas armas de fogo deixaram as fortificações medievais de pedra indefesas. Isso predeterminou, por exemplo, o aparecimento de paredes com bastiões de barro ao longo do perímetro das cidades e determinou a forma aparentemente bizarra em forma de estrela da linha de fortificações da cidade. Uma ideia geral revivalista da "cidade ideal" está sendo formada - a cidade mais conveniente e segura para se viver. Em suma, tais tendências não são estranhas ao arquiteto moderno, mas o Renascimento marcou então uma nova fronteira, um novo sopro de vida na mente do criador, estabelecendo certas incógnitas. critérios, padrões e estereótipos anteriores, cujas consequências se fazem sentir na busca pela cidade ideal hoje.

Os primeiros estudos neste sentido foram realizados por Marcos Vitrúvio (segunda metade do século 1 aC), um arquiteto e engenheiro do exército de Júlio César, - em seu tratado "Dez Livros de Arquitetura" Vitrúvio colocou o problema do ouro meio entre teoria e prática, descreveu os conceitos básicos de estética, a proporcionalidade de um edifício e uma pessoa, pela primeira vez na história, ele investigou o problema da acústica musical das instalações.

O próprio Vitruvius não deixou uma imagem de uma cidade ideal, mas isso foi feito por muitos pesquisadores e seguidores de suas idéias, com os quais, como muitas vezes se observa, o próprio Renascimento começou.

Mas as discussões sobre a cidade ideal, seus conceitos se originam nos tratados dos antigos filósofos gregos - então, por um segundo, vale a pena voltar para uma era um pouco anterior à que estamos considerando - para a antiguidade.

Sforzinda - casas típicas de arquiteto. Filarete (desenho de Leonardo da Vinci)

O processo secular de construção de cidades-estado na capital da Grécia Antiga, Atenas, foi resumido nos escritos de dois dos maiores filósofos da antiguidade: Platão (428 - 348 aC) e Aristóteles (384 - 322 aC).

Assim, o filósofo idealista Platão, associado aos círculos aristocráticos de sua época, era adepto de uma estrutura estatal estritamente regulada, e não foi à toa que possuiu a história do mítico país Atlântida, governado pelo rei e arcontes. Na interpretação de Platão, Atlântida era o protótipo histórico dessa cidade-estado ideal, sobre a qual ele raciocinou em suas obras "O Estado" e "Leis".

Voltando ao Renascimento, digamos de Leon Batista Alberti - o primeiro verdadeiro teórico do planejamento urbano da história da humanidade, que descreve detalhadamente “como fazer uma cidade”, partindo da escolha do local e finalizando com sua estrutura interna. Alberti escreveu que "a beleza é uma harmonia estritamente proporcional de todas as partes, unidas por aquilo a que pertencem - de modo que nada pode ser adicionado, nem subtraído, nem alterado sem piorar". Na verdade, Alberti foi o primeiro a proclamar os princípios básicos do conjunto urbano da Renascença, vinculando o antigo senso de proporção com o início racionalista de uma nova era. A proporção especificada da altura do edifício para o espaço em frente a ele (de 1: 3 a 1: 6), a consistência das escalas arquitetônicas dos edifícios principal e secundário, o equilíbrio da composição e a ausência de contrastes discordantes - esses são os princípios estéticos dos planejadores urbanos da Renascença.

Alberti em seu tratado "Dez livros sobre arquitetura" desenha uma cidade ideal, bonita em termos de planejamento racional e aparência externa de edifícios, ruas, praças. Todo o ambiente de vida de uma pessoa é organizado aqui de modo que atenda às necessidades do indivíduo, da família e da sociedade como um todo.

Bernardo Gambarelli (Rossellino), retomando ideias já existentes, contribui para o desenvolvimento da visão de uma cidade ideal, cujo resultado foi a ainda existente cidade de Pienza (1459), que absorveu os elementos de muitos projetos que ficaram no papel ou em criativo as intenções dos criadores. Esta cidade é um exemplo claro da transformação do assentamento medieval de Corsignano em uma cidade renascentista ideal com ruas retas e planejamento regular.

Antonio di Pietro Averlino (Filarete) (c. 1400 - c. 1469) no seu tratado dá uma ideia da cidade ideal de Sforzinda.

A cidade era uma estrela de planta octogonal, formada pela intersecção de dois quadrados iguais com um lado de 3,5 km em um ângulo de 45 °. Oito torres redondas foram localizadas nas saliências das estrelas e oito portões da cidade nos "bolsos". Os portões e torres eram ligados ao centro por ruas radiais, algumas das quais eram canais navegáveis. Na parte central da cidade, em uma elevação, havia uma praça principal, de planta retangular, nas laterais baixas onde deveriam estar o palácio do príncipe e a catedral da cidade, e nas laterais maiores - instituições judiciais e municipais .

No centro da praça havia um reservatório e uma torre de vigia. A praça principal era contígua a outras duas, com as casas dos moradores mais famosos da cidade. No cruzamento das ruas radiais com a circular, existiam mais dezasseis praças: oito comerciais e oito para centros paroquiais e igrejas.

Pienza não foi a única cidade realizada na Itália a incorporar os princípios do planejamento "perfeito". A própria Itália naquela época não era um estado unificado como a conhecemos agora, consistia em muitas repúblicas independentes e ducados. À frente de cada uma dessas regiões estava uma família nobre. É claro que todo governante queria ter em seu estado um exemplo de cidade "ideal", que lhe permitisse ser considerado um homem educado e progressista da Renascença. Portanto, em 1492, um representante da dinastia d Este, o duque Ercole I, decidiu reconstruir uma das principais cidades de seu ducado - Ferrara.

A reconstrução foi confiada ao arquiteto Biagio Rossetti. Distingue-se pela abertura de espírito, assim como pelo amor à inovação, que se manifesta em quase todas as suas obras. Ele estudou exaustivamente o layout da cidade velha e encontrou uma solução interessante. Se antes dele os arquitetos demoliram prédios antigos ou construíram do zero, então Biagio decidiu construir uma nova cidade em cima da antiga. Assim, ele simultaneamente incorporou o conceito de uma cidade renascentista com suas ruas retas e espaços abertos e enfatizou a integridade e autossuficiência da cidade medieval. A principal inovação do arquiteto foi um uso diferente dos espaços. Ele não obedeceu a todas as leis do planejamento urbano regular, que pressupunha praças abertas e ruas largas. Em vez disso, como a parte medieval da cidade foi deixada intacta, Biagio joga com os opostos: ele alterna estradas principais com ruas estreitas, praças iluminadas com becos sem saída escuros, grandes casas de duques com casas baixas de residentes comuns. Além disso, esses elementos não se contradizem de forma alguma: a perspectiva reversa é combinada com a reta, e as linhas fugidias e os volumes crescentes não se contradizem.

O estudioso veneziano e conhecedor de arquitetura Daniele Barbaro (1514-1570) dedicou a maior parte de sua vida ao estudo do tratado de Vitruvius, que resultou em seu livro intitulado Dez livros sobre a arquitetura de Vitruvius com um comentário sobre Daniele Barbaro, escrito em 1556 Neste livro, a atitude em relação à arquitetura antiga foi refletida não apenas pelo próprio autor, mas também pela maioria dos arquitetos do século XVI. Ao longo de sua vida, Daniele Barbaro estudou minuciosamente o tratado e tentou recriar o esquema de cidades ideais, em que refletiria as ideias de Vetruvius e seus conceitos que complementassem sua visão.

Um pouco antes, o arquiteto renascentista Cesare Cesarino publicou seus comentários sobre os Dez Livros de Arquitetura em 1521 com inúmeras ilustrações - incluindo esquemas teóricos da cidade ideal.

Entre os muitos teóricos semelhantes do século XVI. Andrea Palladio (1508-1580) ocupou um lugar especial. Em seu tratado "Quatro livros sobre arquitetura" (italiano: Quattro Libri deHArchitettura), publicado em 1570, Palladio não destacou uma seção especial sobre a cidade, mas toda a sua obra foi essencialmente dedicada a este tópico. Ele disse que “uma cidade nada mais é do que uma espécie de casa grande e, vice-versa, uma casa é uma espécie de pequena cidade”.

Ao igualar um edifício residencial a uma cidade, Palladio enfatizou a integridade do organismo urbano e a interconexão de seus elementos espaciais. Ele reflete sobre a integridade do organismo urbano e a relação de seus elementos espaciais. Sobre o conjunto urbano, ele escreve: "A beleza é o resultado de uma bela forma e da correspondência do todo às partes, das partes umas às outras e também das partes ao todo." Um lugar de destaque no tratado é dado às questões do interior dos edifícios, suas dimensões e proporções. Palladio procura combinar organicamente o espaço exterior das ruas com o interior das casas e pátios.

No final do século XVI. durante o cerco das cidades, armas de artilharia com projéteis explosivos começaram a ser utilizadas. Isso forçou os planejadores da cidade a repensar a natureza das fortificações da cidade. As muralhas e torres da fortaleza foram substituídas por baluartes de barro, que, sendo transportados para além dos limites da cidade, eram capazes de repelir ataques inimigos e flanquear o inimigo que se aproximasse da cidade. A partir daí, a necessidade de defender os portões da cidade desapareceu, que a partir de agora se transformaram de poderosos nós de defesa nas entradas principais da cidade. Essas inovações na forma de várias formas bizarras em forma de estrela refletiram-se nos projetos das cidades ideais de Buonayuto Lorini, Antonio Lupicini, Francesco di George Martini, Girolamo Maggi, Giovanni Bellucci, Fra Giocondo, Francesco de Marchi, Daniel Speckle, Jacques Perre, Albrezchtz Durer Scaler, George Vasari Jr. e etc.

E o ápice da arquitetura de fortificação do Renascimento pode justamente ser considerada a cidade-fortaleza de Palmanova, cujo plano, de acordo com o plano do arquiteto Vicenzo Scamozzi, tem a forma de uma estrela de nove lados, e as ruas irradiam de a praça localizada no centro. O território da cidade era cercado por doze baluartes, e cada um dos baluartes foi planejado de forma a proteger os vizinhos, e contava com quatro portões de cidade, dos quais duas ruas principais se cruzavam em ângulo reto. No cruzamento ficava a praça principal, que dava para o palácio, a catedral, a universidade e os escritórios da cidade. Duas áreas de comércio uniam-se à praça principal do oeste e do leste, a praça da troca estava localizada no norte e a área de comércio de feno e lenha no sul. O território da cidade era atravessado por um rio e mais perto da sua periferia existiam oito igrejas paroquiais. O traçado da cidade era regular. A fortaleza era cercada por um fosso.

No ambiente de engenharia da Renascença, as questões de composição, harmonia, beleza e proporção são estudadas diligentemente. Nessas construções ideais, o traçado da cidade é caracterizado pelo racionalismo, clareza geométrica, composição cêntrica e harmonia entre o todo e as partes. E, finalmente, o que distingue a arquitetura do Renascimento de outras épocas é a pessoa que está no centro, no coração de todas essas construções. Muitos outros nomes e nomes de cidades são exemplos. Urbino preservada com seu grandioso Palácio Ducal, "cidade em forma de palácio" criada pelo arquiteto Luciano Laurana para o duque Federico da Montefeltro, Terradel Sole ("Cidade do Sol"), Vigevano na Lombardia, Valletta (capital de Malta). Quanto a este último, esta majestosa cidade murada cresceu nos penhascos íngremes sem água da península do Monte Sciberras, erguendo-se entre os dois portos profundos de Marsamchett e o Grande Porto. Fundada em 1566, Valletta foi totalmente construída, com imponentes bastiões, fortes e uma catedral, em um período surpreendentemente curto de 15 anos.

As idéias e conceitos gerais da Renascença transbordaram muito além da virada do século 17 e espirraram em um riacho tempestuoso, abrangendo as gerações subsequentes de arquitetos e figuras da engenharia.

Mesmo a exemplo de muitos projetos arquitetônicos modernos, é visível a influência do Renascimento, que por vários séculos não perdeu sua ideia de humanidade e primazia do conforto humano. A simplicidade, comodidade, “acessibilidade” da cidade para um residente em todos os tipos de dispositivos variáveis ​​pode ser encontrada em muitas obras, e seguindo cada um a seu modo, arquitetos e pesquisadores, todos juntos, porém caminharam ao longo do já pavimentado estrada pelos mestres do Renascimento.

O artigo não considerou todos os exemplos de "cidades ideais", cujas origens remontam a nós desde as profundezas da era do belo Renascimento - em alguns, a ênfase está na conveniência e ergonomia de ser um civil, em outros, a máxima eficiência das ações defensivas; mas em todos os exemplos observamos uma necessidade incansável de melhorar, de alcançar resultados, vemos passos confiantes em direção à comodidade e conforto de uma pessoa. Idéias, conceitos, até certo ponto, aspirações da Renascença transbordaram muito além da virada do século 17 e espirraram em um riacho tempestuoso, abrangendo gerações subsequentes de arquitetos e figuras da engenharia.

E o exemplo dos arquitetos modernos mostra claramente a influência dos conceitos das figuras do Renascimento, um tanto modificados, mas não perdendo sua ideia de humanidade e do primado do conforto humano nos projetos de urbanismo. A simplicidade, comodidade, "acessibilidade" da cidade para um residente em todos os tipos de dispositivos variáveis ​​podem ser encontrados em muitos outros trabalhos, implementados e de forma alguma remanescentes no papel. Seguindo cada um pelo seu próprio caminho, arquitectos e investigadores, todos como um só, caminharam ao longo da estrada já pavimentada pelos mestres do Renascimento, seguindo a luz imortalmente relevante e sedutora da ideia de renascimento, o renascimento da alma humana , e os principais passos nessa direção foram dados no distante século XIV.

O conceito de cidade ideal do Renascimento, apesar de toda a sua utopia e impossibilidade do ponto de vista pragmático de uma pessoa, especialmente uma pessoa moderna, não cessa completamente em seu esplendor ou, pelo menos parcialmente, elementos de vez em quando se infiltram o trabalho de arquitetos românticos que se esforçam não tanto pela perfeição em seu difícil ofício criativo, mas pela perfeição em um ambiente mais complexo e imprevisível do que o pergaminho e a perspectiva - até a perfeição inatingível da alma e da consciência dos homens.

Palmanova - Catedral

Introdução

O Renascimento como uma nova visão de mundo e um novo estilo artístico surgiu na Itália no final do século XIV. As primeiras ideias de urbanismo apresentavam a cidade como um todo arquitetônico de acordo com um plano previamente traçado. Sob a influência dessas idéias, em vez de vielas medievais estreitas e tortuosas nas cidades italianas, começaram a aparecer ruas retas mais largas, construídas com grandes edifícios.

O layout e a arquitetura das praças durante o Renascimento tomaram forma nos séculos XV a XVI. em Roma e outras grandes cidades da Itália.

Durante este período, várias cidades foram reconstruídas aqui usando novos princípios de planejamento urbano. Na maioria dos casos, os palácios dessas cidades localizavam-se em praças centrais, o que às vezes representava o início das composições de três vigas.

As cidades do Renascimento gradualmente adquiriram novas características sob a influência das mudanças sociais. No entanto, devido à propriedade privada da terra e à tecnologia atrasada, era impossível mudar rapidamente da cidade velha para a nova. Durante todos os períodos do Renascimento, os principais esforços dos planejadores urbanos foram direcionados ao desenvolvimento do centro da cidade - a praça e os bairros mais próximos. Durante o apogeu dos Estados monárquicos no século XVIII. Os conjuntos das praças centrais das cidades receberam excepcional importância como seus principais adornos. As praças da cidade eram em sua maioria contornos geometricamente regulares.

Se colunas e pórticos eram característicos da arquitetura das praças gregas e romanas antigas, então para as praças das arcadas do período renascentista, que se desenvolveram simultaneamente com o desenvolvimento de sistemas inteiros de praças, tornaram-se novos elementos.

Na maioria das cidades medievais, a vegetação ornamental estava ausente. Os pomares de frutas eram cultivados nos jardins dos mosteiros; pomares ou vinhas dos habitantes da cidade localizavam-se atrás das fortificações da cidade. Em Paris no século XVIII. becos, verduras aparadas, canteiros de flores aparecem. No entanto, os parques de palácios e castelos eram de propriedade privada. Os jardins públicos na maioria das cidades europeias não apareceram até o final do século XVIII.

As bacias hidrográficas na Idade Média, na verdade, eram um obstáculo ao desenvolvimento da cidade, dividindo seus bairros, e serviam para propósitos estritamente práticos. Desde o século XVIII. os rios passaram a ser usados ​​como elementos de ligação das cidades, e em condições favoráveis ​​- e como eixos composicionais. Um exemplo notável é o sábio desenvolvimento urbano dos rios Neva e Nevka em São Petersburgo. A construção de pontes e aterros consolidaram essa tendência do planejamento urbano.

Durante o período medieval, a silhueta da cidade era amplamente definida por torres pontiagudas em escritórios municipais, igrejas e prédios públicos. A silhueta da cidade era definida por muitas pequenas verticais e várias dominantes. Em conexão com a nova compreensão artística da silhueta da cidade, os altos telhados medievais foram gradualmente eliminados, os edifícios renascentistas terminaram em telhados com sótãos e balaustradas.

Com o aumento da escala dos edifícios e novos tipos de superfícies, a silhueta da cidade é suavizada por cúpulas de contornos suaves, que ganharam um papel dominante nos panoramas das cidades. Sua mudança foi muito influenciada por jardins e parques, cujas árvores escondem em grande parte os edifícios.

Os arquitetos do Renascimento usaram meios de expressão estritos no planejamento urbano: proporções harmoniosas, a escala de uma pessoa como medida do ambiente arquitetônico circundante.

A luta ideológica da nascente burguesia italiana contra as formas medievais de religião, moralidade e lei resultou em um amplo movimento progressista - o humanismo. O humanismo se baseava em princípios de afirmação da vida cívica: o desejo de libertar a personalidade humana do constrangimento espiritual, a sede de conhecimento do mundo e da própria pessoa e, como consequência disso, o desejo por formas seculares de vida social, o desejo de conhecimento das leis e da beleza da natureza, para o aperfeiçoamento harmonioso total do homem ... Essas mudanças no campo da visão de mundo levaram a uma revolução em todas as esferas da vida espiritual - arte, literatura, filosofia, ciência. Em suas atividades, os humanistas confiaram amplamente em ideais antigos, muitas vezes revivendo não apenas ideias, mas também as formas e meios expressivos de obras antigas. A este respeito, o movimento cultural da Itália nos séculos XV-XVI. recebeu o nome geral de Renascença, ou Renascença

A cosmovisão humanística estimulou o desenvolvimento da personalidade, aumentou sua importância na vida pública. O estilo individual do mestre desempenhou um papel crescente no desenvolvimento da arte e da arquitetura. A cultura do humanismo apresentou toda uma galáxia de arquitetos, escultores e artistas brilhantes, como Brunellesco, Leonardo da Vinci, Bramante, Rafael, Michelangelo, Palladio e outros.

O desejo de criar uma "imagem humana ideal" em combinação com a busca por métodos de desenvolvimento artístico do mundo levou a uma espécie de realismo cognitivo do Renascimento, baseado na estreita união da arte com uma ciência em rápido desenvolvimento. Na arquitetura, a busca por formas construtivas "ideais" a partir de uma composição completa e completa tornou-se uma de suas tendências definidoras. Junto com o desenvolvimento de novos tipos de edifícios civis e religiosos, o pensamento arquitetônico está se desenvolvendo, há uma necessidade urgente de generalizações teóricas da experiência moderna, especialmente histórica e, acima de tudo, antiga.

Três períodos do Renascimento italiano

A arquitetura renascentista na Itália é dividida em três períodos principais: inicial, alto e posterior. O centro arquitetônico Renascença precoce foi a Toscana com a principal cidade - Florença. Este período cobre o segundo quarto e meados do século XV. O início do Renascimento na arquitetura é considerado em 1420, quando teve início a construção da cúpula da Catedral Florentina. Os avanços da construção que levaram à criação de uma enorme forma central tornaram-se uma espécie de símbolo da arquitetura da Nova Era.

1. Período da Renascença

O início da Renascença na arquitetura é caracterizado principalmente pelas formas de edifícios criadas pelo famoso engenheiro arquiteto Filippo Brunellesco (primeira metade do século XV). Em particular, ele usou um arco semicircular leve em vez de um arco pontiagudo no Orfanato de Florença. A abóbada em nervuras, característica da arquitetura gótica, começou a dar lugar a uma nova estrutura - uma abóbada ondulada modificada. No entanto, as formas de lanceta do arco ainda eram usadas até meados do século XVI.

Um dos edifícios mais notáveis ​​de Brunellesco foi a enorme cúpula da Catedral de Santa Maria del Fiore em Florença, que permaneceu inacabada desde o século XIV.

Sob a forma da cúpula de uma grande elevação, da autoria do arquitecto, nota-se o eco de um arco gótico pontiagudo. O vão da cúpula desta catedral é grande - 42 m. As abóbadas da cúpula, em tijolo, assentam sobre uma base octogonal de toras revestida com placas de ferro. Devido à localização bem-sucedida da catedral em uma colina e sua altura (115m), sua parte superior, especialmente a cúpula, confere solenidade e singularidade ao panorama arquitetônico de Florença.

A arquitetura civil ocupou um lugar significativo na arquitetura do Renascimento italiano. Isso inclui, em primeiro lugar, os grandes palácios da cidade (palazzo), que foram destinados, além da habitação, para recepções cerimoniais. Os palácios medievais, aos poucos se desfazendo das duras vestes românicas e góticas com a ajuda de revestimentos de mármore e esculturas, adquiriram um aspecto alegre.

As fachadas renascentistas caracterizam-se por enormes aberturas de janelas em arco, separadas por colunas, rusticação dos primeiros pisos com pedras, lajes superiores, cornijas alongadas e detalhes finamente traçados. Em contraste com as fachadas austeras, a arquitetura de interiores bem iluminados tem um caráter alegre.

Rustas eram freqüentemente usadas para decorar as fachadas dos palácios do início da Renascença. As pedras rústicas geralmente tinham uma superfície frontal inacabada (lascada) com um caminho de borda bem talhado. O relevo das pedras rústicas diminuiu com o aumento do número de pisos. Posteriormente, a decoração rústica foi preservada apenas na transformação dos pedestais e nos cantos das edificações.

No século XV. Os arquitetos italianos costumavam usar a ordem coríntia. Freqüentemente, havia casos de combinação de várias ordens em um edifício: para os andares inferiores - a ordem dórica, e para os andares superiores - a composição do capitel, próximo em proporções e padrão ao tipo jônico.

Um dos exemplos da arquitetura palaciana de meados do século XV. em Florença, há um palácio Medici Ricardi de três andares, construído pelo arquiteto Michelozzo di Bartolomeo no período de 1444-1452 por ordem de Cosimo Medici, governante de Florença. Centenas de palácios foram posteriormente construídos em outras cidades de acordo com o esquema da fachada do Palazzo Medici.

Outro desenvolvimento da composição do palácio é o palazzo Ruchelai em Florença, construído em 1446-1451. desenhado por Leon Battista Alberti (1404-1472). Como o antigo Coliseu romano, sua fachada é dividida andar por andar por ordens, com uma transição da ordem dórica mais simples na camada inferior para uma ordem coríntia mais fina e rica na camada superior.

A impressão de um clareamento do edifício para cima, criado no Palazzo Medici-Riccardi por meio da rusticação das paredes, é aqui expressa na forma de um sistema de ordens em camadas que ilumina para cima. Ao mesmo tempo, a grande cornija de coroamento está correlacionada não com a altura da camada superior, mas com a altura do edifício como um todo, razão pela qual a composição adquiriu as características de completude e estaticidade. No desenvolvimento da fachada, os motivos tradicionais ainda são preservados: janelas em arco duplo provenientes da forma medieval das janelas, rusticação das paredes, a monumentalidade geral da nuvem, etc.

Capela Pazzi (1430–1443) - um edifício abobadado erguido no pátio do mosteiro. Na composição da fachada foi exibida a estrutura interna desmembrada pela ordem com o volume dominante do salão com cúpula sobre velas. A colunata, cortada ao longo do eixo por um arco e completada com um sótão finamente dissecado, tem pilastras cartelizadas na parede interna da loggia e arcos salientes no teto abobadado.

A correspondência de ordens e a repetição de pequenas cúpulas na loggia e na parte do altar contribuem para a ligação orgânica da fachada com o interior. As paredes interiores são dissecadas por planas, mas realçadas por pilastras coloridas, que, continuando nas articulações das abóbadas, dão uma ideia da lógica da construção do espaço, a estrutura tectónica. Desenvolvendo-se tridimensionalmente, a ordem enfatiza a unidade e a subordinação das partes principais. O "esqueleto" visual também caracteriza a dissecção da cúpula por dentro, que ainda lembra um pouco a estrutura das abóbadas nervosas góticas. No entanto, a harmonia das formas de ordem e a clareza da estrutura tectônica, equilíbrio e comensurabilidade com o homem falam do triunfo de novos ideais arquitetônicos sobre os princípios da Idade Média.

Ao lado de Brunellesco e Michelozzo da Bartolomeo, outros mestres (Rossellino, Benedetto da Maiano, etc.) desempenharam um papel importante na formação da nova arquitetura, cuja obra esteve principalmente associada à Toscana e ao norte da Itália. Alberti, que, além do Palazzo Ruchelai, construiu uma série de grandes estruturas (a fachada da Igreja de Santa Maria Novella, a Igreja de Sant Andrea em Mântua, etc.), completa este período.

2. Período da Alta Renascença

O período da Alta Renascença cobre o final do século XV - a primeira metade do século XVI. Nessa época, devido ao movimento das principais rotas comerciais do Mar Mediterrâneo para o Oceano Atlântico, a Itália vivia uma certa recessão econômica e um declínio da produção industrial. Freqüentemente, a burguesia comprou terras e se transformou em usurários e latifundiários. O processo de feudalização da burguesia é acompanhado por uma aristocratização geral da cultura, o centro de gravidade é transferido para o círculo da corte da nobreza: duques, príncipes e o papa. Roma se torna o centro da cultura - a residência dos papas, que muitas vezes são eleitos por representantes da aristocracia humanista. Há uma grande quantidade de obras em andamento em Roma. Nessa empreitada, empreendida pela corte papal para aumentar seu próprio prestígio, a comunidade humanista viu a experiência de reviver a grandeza da Roma antiga e, com ela, a grandeza de toda a Itália. Na corte daquele que subiu ao trono em 1503. o humanista do Papa Júlio II, trabalharam os arquitetos mais destacados - entre eles Bramante, Rafael, Michelangelo, Antonio da Sangallo e outros.

Na arquitetura desse período, as principais características e tendências do Renascimento recebem sua expressão completa. As composições centradas mais perfeitas são criadas. Formou-se finalmente o tipo de palácio urbano, que durante este período adquiriu as características de um edifício não só privado, mas também público e, portanto, em certa medida, tornou-se o protótipo de muitos edifícios públicos subsequentes. O contraste característico do início do período renascentista (entre as características arquitetônicas da aparência externa do palácio e seu pátio) é superado. - Romano-dórico e toscano, e uma arcada sutilmente projetada em colunas dá lugar a uma arcada de ordem mais monumental. De um modo geral, as composições do Alto Renascimento adquirem maior significado, gravidade e monumentalidade. O problema da criação de um conjunto urbano regular é realçado. As moradias de campo estão a ser construídas como conjuntos arquitetónicos integrais ...

O maior arquiteto desse período foi Donato d'Angelo Bramante (1444-1514). Edifício Cancellleria atribuído a Bramante (a principal chancelaria papal) em Roma - um dos edifícios notáveis ​​do palácio - é um enorme paralelepípedo com um pátio retangular cercado por arcadas. A composição harmoniosa das fachadas desenvolve os princípios estabelecidos no palácio Ruchelai, mas a estrutura rítmica geral cria uma imagem mais complexa e solene. O primeiro andar, tratado como subsolo, acentuava o contraste com o teto leve. Os acentos plásticos ritmicamente dispostos criados pelas grandes aberturas e as platibandas que os enquadram adquiriram grande importância na composição. O ritmo das articulações horizontais ficou ainda mais claro.

Entre os edifícios religiosos de Bramante, destaca-se uma pequena capela no pátio do mosteiro de San Pietro in Montrrio, chamada Tempietto (1502) - um edifício localizado dentro de um pátio bastante estreito, que deveria ser cercado por uma arcada de ordem circular.

A capela é uma rotunda abobadada rodeada por uma colunata romano-dórica. O edifício distingue-se pela perfeição das proporções, a ordem é interpretada de forma estrita e construtiva. Em comparação com os edifícios cêntricos do início da Renascença, onde prevalece o desenvolvimento linear-planar das paredes (Capela Pazzi), o volume Tempietto é plástico: sua ordem plástica corresponde à integridade tectônica da composição. O contraste entre o núcleo monolítico da rotunda e da colunata, entre a superfície lisa da parede e a plasticidade dos nichos e pilastras profundos enfatiza a expressividade da composição, plena de harmonia e completude. Apesar de seu pequeno tamanho, Tempietto - dá a impressão de monumentalidade. Já pelos contemporâneos de Bramante, este edifício foi reconhecido como uma das obras-primas da arquitetura.

Como arquiteto-chefe da corte do Papa Júlio II, Bramante de 1505. conduz trabalhos de reestruturação do Vaticano. Foi concebido um grandioso complexo de edifícios cerimoniais e pátios cerimoniais localizados em diferentes níveis, subordinados a um único eixo, fechados pela majestosa exedra do Belvedere. Neste, em essência, o primeiro conjunto tão grandioso da Renascença, as técnicas de composição dos fóruns romanos antigos foram usadas com habilidade. A residência papal deveria se conectar com outra estrutura grandiosa em Roma - a Catedral de Pedro, para a construção da qual o projeto de Bramante também foi adotado. A perfeição da composição cêntrica e o alcance grandioso do projeto da Catedral de Pedro Bramante dão razão para considerar esta obra o auge do desenvolvimento da arquitetura renascentista. No entanto, o projeto não se destinava a ser realizado na natureza: durante a vida de Bramante, estava apenas iniciada a construção da catedral, que, a partir de 1546, 32 anos após a morte do arquiteto, foi transferida para Michelangelo.

O grande artista e arquiteto Raphael Santi, que construiu e pintou as famosas loggias vaticanas que receberam seu nome (“loggias de Rafael”), bem como uma série de estruturas maravilhosas, participou do concurso para o projeto da Catedral de Pedro, como bem como na construção e pintura das estruturas do Vaticano, juntamente com Bramante, tanto em Roma quanto fora dela (construção e pintura da Villa Madama em Roma, Palazzo Pandolfini em Florença, etc.).

Um dos melhores alunos de Bramante - o arquiteto Antonio da Sangallo Jr. - é dono do projeto do Palazzo Farnese em Roma , em certa medida completou a evolução do palácio renascentista.

O desenho da sua fachada carece de rusticação tradicional e divisões verticais. Na superfície lisa e rebocada de tijolos da parede, largos cintos horizontais que correm ao longo de toda a fachada são claramente distinguidos; como se contassem com eles, há janelas com platibandas em relevo na forma de uma antiga "edícula". As janelas do primeiro andar, ao contrário dos palácios florentinos, têm as mesmas dimensões das janelas dos andares superiores. O edifício foi libertado do isolamento dos servos, ainda inerente aos palácios do início do Renascimento. Em contraste com os palácios do século XV, onde o pátio era rodeado por galerias em arco de luz sobre colunas, uma arcada de ordem monumental com meias colunas aparece aqui. A ordem da galeria torna-se um pouco mais pesada, adquirindo feições de solenidade e representatividade. A estreita passagem entre o pátio e a rua foi substituída por um “vestíbulo” aberto, revelando a perspectiva do pátio principal.

3. Período da Renascença tardia

O final do Renascimento é geralmente considerado o meio e o final do século XVI. Durante esse tempo, a crise econômica continuou na Itália. O papel da classe nobre feudal e das organizações eclesiásticas católicas aumentou. A Inquisição foi criada para combater a reforma e todas as manifestações do espírito anti-religioso. Sob essas condições, os humanistas começaram a sofrer perseguição. Parte significativa deles, perseguidos pela Inquisição, mudou-se para as cidades do norte da Itália, especialmente para Veneza, que ainda mantinha os direitos de uma república independente, onde a influência da contra-reforma religiosa não era tão forte. A esse respeito, no período do final do Renascimento, as mais marcantes eram duas escolas - a romana e a veneziana. Em Roma, onde a pressão ideológica da contra-reforma influenciou fortemente o desenvolvimento da arquitetura, junto com o desenvolvimento dos princípios do Alto Renascimento, há um afastamento dos clássicos para a complicação das composições, maior decoratividade, violação do clareza de formas, escala e tectonicidade. Em Veneza, apesar da penetração parcial de novas tendências na arquitetura, a base clássica da composição arquitetônica foi mais preservada.

Um representante proeminente da escola romana foi o grande Michelangelo Buonarroti (1475-1564). Nas suas obras arquitectónicas estão assentadas as bases para uma nova compreensão da forma, característica deste período, caracterizada pela grande expressão, dinâmica e expressividade plástica. A sua obra, que decorreu em Roma e em Florença, reflectiu com especial força em si próprio a procura de imagens capazes de expressar a crise geral do humanismo e a ansiedade interior que os círculos progressistas da sociedade da época sentiam perante as forças iminentes da reacção. . Como um escultor e pintor genial, Michelangelo foi capaz de encontrar meios plásticos vívidos para expressar na arte a força interior de seus heróis, o conflito não resolvido de seu mundo espiritual e os esforços titânicos na luta. Na criatividade arquitetônica, isso era consistente com a identificação enfatizada da plasticidade das formas e sua dinâmica intensa. A ordem de Michelangelo muitas vezes perdia seu significado tectônico, tornando-se um meio de decorar paredes, criando massas ampliadas que surpreendem com sua escala e plasticidade. Violando bravamente os princípios arquitetônicos familiares ao Renascimento, Michelangelo foi até certo ponto o fundador do estilo criativo, que mais tarde foi retomado na arquitetura do barroco italiano. A conclusão da Catedral de Pedro em Roma após a morte de Bramante é uma das as maiores obras arquitetônicas de Michelangelo. Michelangelo, tomando como base um esquema centrado próximo ao plano de Bramante, introduziu novos recursos em sua interpretação: ele simplificou a planta e generalizou o espaço interno, tornou os suportes e paredes mais maciços e acrescentou um pórtico com uma colunata solene do oeste fachada. Na composição volumétrico-espacial, o equilíbrio calmo e a subordinação dos espaços do projeto Bramante se transformam no domínio enfatizado da cúpula principal e do espaço da subcúpula. Na composição das fachadas, a clareza e a simplicidade foram substituídas por formas plásticas mais complexas e grandes, as paredes são dissecadas por saliências e pilastras de grande porte. Ordem Coríntia com poderoso entablamento e sótão alto; entre as pilastras, vãos de janelas, nichos e vários elementos decorativos (cornijas, cintos, sandriks, estátuas, etc.) são colocados, por assim dizer, espremidos nas paredes, dando às paredes uma plasticidade quase escultural.

Na composição da Capela Medici a igreja de San Lorenzo em Florença (1520), o interior e as esculturas de Michelangelo fundidos em um único todo. As formas esculturais e arquitetônicas estão cheias de tensão e drama internos. Sua expressividade emocional aguda prevalece sobre a base tectônica, a ordem é interpretada como um elemento de comum na base de seu projeto escultórico do artista.

Um dos maiores arquitetos romanos do final do Renascimento é também Vignola - o autor do tratado "A Regra das Cinco Ordens da Arquitetura". As obras mais significativas são o castelo de Caprarola e a villa do Papa Júlio II. ... Durante o Renascimento, o tipo de villa sofre um desenvolvimento significativo associado a uma mudança no seu conteúdo funcional. No início do século XV. era uma propriedade rural, muitas vezes cercada por muralhas, e às vezes até com torres defensivas. No final do século XV. a villa tornou-se um local de recreação no campo para os ricos da cidade (Villa Medici, perto de Florença), e a partir do século XVI. frequentemente se torna a residência de grandes senhores feudais e alto clero. A moradia perde a sua intimidade e adquire o carácter de uma estrutura frontal - axial, aberta à natureza envolvente.

A villa do Papa Júlio II é um exemplo desse tipo. Sua composição estritamente axial e retangular ao longo dos contornos externos desce em degraus ao longo da encosta da montanha, criando um complexo jogo de espaços abertos, semiabertos e fechados localizados em diferentes níveis. A composição é influenciada pelos antigos fóruns romanos e pelos tribunais do Vaticano.

Mestres notáveis ​​da escola veneziana do final da Renascença foram Sansovino, que construiu em Veneza o edifício da Biblioteca de São Marcos (iniciada em 1536) - um componente importante do notável conjunto do centro veneziano e o representante mais proeminente do clássico A escola do Renascimento foi o arquiteto Palladio.

As atividades de Andrea Palladio (1508-1580) ocorreram principalmente em Vicenza, perto de Veneza, onde construiu palácios e vilas, assim como em Veneza, onde construiu principalmente edifícios religiosos. Seu trabalho em vários edifícios foi uma reação às tendências anti-clássicas do final do Renascimento. Em um esforço para preservar a pureza dos princípios clássicos, Palladio baseia-se na rica experiência que ganhou no processo de estudar a herança antiga. Ele tenta reviver não apenas as formas de encomenda, mas elementos inteiros e até mesmo tipos de edifícios do período antigo. Um pórtico de ordem construtivamente verdadeiro torna-se o tema principal de muitas de suas obras.

Em Villa Rotunda , construído perto de Vicenza (iniciado em 1551), o mestre alcançou excepcional integridade e harmonia da composição. Situada sobre uma colina e claramente visível à distância, as quatro fachadas da villa com pórticos em todos os lados, juntamente com a cúpula, constituem uma nítida composição cêntrica.

No centro existe um átrio redondo abobadado, de onde saem por baixo dos pórticos. Amplas escadarias dos pórticos ligam o edifício à natureza envolvente. A composição central reflete as aspirações gerais dos arquitetos do Renascimento pela perfeição absoluta da composição, pela clareza e geometria das formas, pela conexão harmoniosa das partes individuais com o todo e pela fusão orgânica do edifício com a natureza.

Mas esse esquema de composição “ideal” permaneceu unificado. Na construção real de numerosas vilas, Palladio deu mais atenção ao chamado esquema de três partes, constituído pelo volume principal e galerias de ordem térrea estendendo-se desde as laterais, servindo para comunicar com os serviços da propriedade e organizar um pátio cerimonial em frente à fachada da villa. Foi este esquema de uma casa de campo que mais tarde teve numerosos adeptos na construção de palácios senhoriais.

Em contraste com o livre desenvolvimento dos volumes das vilas suburbanas, os palácios das cidades paladianas costumam ter uma composição rígida e lacônica com uma fachada principal em grande escala e monumental. O arquiteto usa amplamente a ordem grande, interpretando-a como uma espécie de sistema de "coluna - parede". Um exemplo notável é o palazzo Captainio (1576), cujas paredes são processadas com colunas de uma grande ordem composta com um poderoso entablamento solto. O piso superior, ampliado em forma de superestrutura (sótão), conferiu ao edifício completude e monumentalidade,

Palladio também usava amplamente nos palácios de sua cidade o desmembramento em duas camadas de fachadas por encomenda, bem como um pedido feito em um andar alto de porão rústico - uma técnica usada pela primeira vez por Bramante e posteriormente difundida na arquitetura do classicismo.

Conclusão

Ao buscar formas de manifestação estilística própria, a arquitetura moderna não esconde que utiliza seu patrimônio histórico. Na maioria das vezes, ela se volta para aqueles conceitos teóricos e princípios de modelagem, que no passado alcançaram a maior pureza estilística. Às vezes, até parece que tudo o que o século XX viveu antes voltou em uma nova forma e foi rapidamente repetido de novo.

Muito do que uma pessoa valoriza na arquitetura apela não tanto para uma análise escrupulosa de partes individuais de um objeto quanto para sua imagem sintética e holística, para a esfera da percepção emocional. Isso significa que arquitetura é arte, ou pelo menos contém elementos de arte.

Às vezes, a arquitetura é chamada de mãe das artes, o que significa que a pintura e a escultura se desenvolveram por muito tempo em uma conexão orgânica inextricável com a arquitetura. Um arquiteto e um artista sempre tiveram muito em comum em seus trabalhos e, às vezes, se davam bem em uma só pessoa. O antigo escultor grego Fídias é legitimamente considerado um dos fundadores do Partenon. A graciosa torre sineira da principal catedral de Florença, Santa Maria del Fiore, foi construída de acordo com o desenho do grande pintor Giotto. Michelangelo, que foi igualmente grande arquiteto, escultor e pintor. Raphael também atuou com sucesso na área de arquitetura. Seu contemporâneo, o pintor Giorgio Vasari, construiu a rua Uffizi em Florença. Essa síntese do talento de um artista e de um arquiteto não foi encontrada apenas entre os titãs da Renascença, mas também marcou uma nova era. Os artistas aplicados William Morris da Inglaterra e Van de Velde da Bélgica deram uma grande contribuição para o desenvolvimento da arquitetura moderna. Corbusier era um pintor talentoso e Alexander Vesnin um brilhante artista de teatro. Os artistas soviéticos K. Malevich e L. Lissitzky fizeram experiências com formas arquitetônicas interessantes, e seu colega e contemporâneo Vladimir Tatlin tornou-se o autor do lendário projeto da Torre 111 da Internacional. O autor do famoso projeto do Palácio dos Soviéticos, arquiteto B. Iofan, é legitimamente considerado co-autor da escultura "Worker and Collective Farm Woman" junto com a notável artista soviética Vera Mukhina.

A representação gráfica e o layout volumétrico são os principais meios pelos quais o arquiteto busca e defende suas soluções. A descoberta da perspectiva linear durante o Renascimento influenciou ativamente o conceito espacial da arquitetura dessa época. Em última instância, a compreensão da perspectiva linear levou à articulação da praça, das escadas, dos edifícios em uma única composição espacial e, a partir daí, ao surgimento de gigantescos conjuntos arquitetônicos do Barroco e do Alto Classicismo. Muitos anos depois, as experiências dos artistas cubistas tiveram uma grande influência no desenvolvimento da construção de formas arquitetônicas. Eles tentaram retratar um objeto de diferentes pontos de vista, para alcançar sua percepção volumétrica sobrepondo várias imagens, para expandir as possibilidades de percepção espacial através da introdução da quarta dimensão - o tempo. Essa percepção volumétrica serviu de ponto de partida para as buscas formais da arquitetura moderna, que contrastava a tela plana da fachada com um intrincado jogo de volumes e planos livremente localizados no espaço.

A escultura e a pintura não se tornaram independentes imediatamente da arquitetura. No início, eles eram apenas elementos de uma estrutura arquitetônica. Demorou mais de um século para que a pintura se separasse da parede ou da iconostase. No final do Renascimento, na Piazza della Signoria, em Florença, esculturas ainda se aglomeram timidamente em torno dos edifícios, como se tivessem medo de romper completamente com as fachadas. Michelangelo foi o primeiro a erguer uma estátua equestre no centro da Praça do Capitólio de Roma. O ano é 1546. Desde então, o monumento, a escultura monumental adquiriu os direitos de elemento independente da composição que organiza o espaço urbano. É verdade que, durante algum tempo, a forma escultural continua a viver nas paredes de uma estrutura arquitetônica, mas aos poucos esses últimos vestígios do "antigo luxo" também desaparecem delas.

Corbusier afirma essa composição da arquitetura moderna com sua certeza característica: “Não reconheço a escultura nem a pintura como decoração. Admito que ambos podem evocar emoções profundas no espectador, assim como a música e o teatro afetam você - tudo depende da qualidade do trabalho, mas sou definitivamente contra a decoração. Por outro lado, olhando para uma obra arquitetônica e principalmente para o local onde ela está erguida, você vê que alguns lugares no próprio edifício e ao seu redor são certos lugares matemáticos intensos que acabam sendo como uma chave para as proporções do trabalho e seu ambiente. São locais de maior intensidade, e é nesses locais que um objetivo específico do arquiteto pode ser realizado - seja na forma de uma piscina, ou um bloco de pedra, ou uma estátua. Podemos dizer que neste lugar se combinam todas as condições para que se faça um discurso, um discurso de artista, um discurso plástico ”

O século da cidade atingiu um apogeu esplêndido, mas já há sinais de que está morrendo. O século foi tempestuoso e cruel, mas inspirador. Origina-se das cidades-estado da Grécia Antiga (3 mil anos antes do Renascimento), que deu origem ao ideal de um homem livre que se auto-governa. Porque, na verdade, tal cidade consistia de um grupo de pessoas que, após muitas gerações de enxames e lutas civis, desenvolveram um sistema eficaz de autogoverno. Esse sistema variava de cidade para cidade. Em qualquer um deles, o número de pessoas que podem se candidatar à cidadania plena sempre foi pequeno. A massa dos habitantes permaneceu em uma posição mais ou menos escrava e exerceu seus direitos apenas por meio de revoltas violentas e cruéis contra as camadas superiores. No entanto, em toda a Europa, na Itália, Alemanha e Holanda, havia um certo acordo social sobre os objetivos, senão os métodos de governo, ou seja, a estrutura da sociedade, em que os governantes eram escolhidos por alguns dos governados. A partir desse conceito civil, guerras sangrentas sem fim começaram. O preço que os habitantes da cidade pagaram por sua liberdade foi medido por sua disposição de pegar em armas em defesa de sua cidade contra seus rivais.

A verdadeira voz da cidade era o grande sino da prefeitura ou da catedral, que soava o alarme quando os habitantes armados da cidade hostil se aproximavam. Ele chamou todos os que conseguiam segurar armas nas paredes e nos portões. Os italianos transformaram o sino em uma espécie de templo móvel, uma espécie de arca secular que liderava os exércitos para a batalha. Em uma batalha com cidades vizinhas pela posse de um pedaço de terra arável, em uma batalha contra um imperador ou rei pelos direitos civis, em uma batalha contra hordas de soldados itinerantes ... Durante essas batalhas, a vida na cidade chegou a um paralisação. Todos os homens saudáveis, de quinze a setenta anos, sem exceção, faziam uma pausa nas atividades normais para lutar. Então, no final, em prol da sobrevivência econômica, eles começaram a contratar profissionais que sabiam lutar, e o poder civil, entretanto, estava concentrado nas mãos de um dos cidadãos proeminentes. Como ele controlava dinheiro e armas, esse cidadão gradualmente se transformou no governante da cidade outrora livre. Nos países onde a monarquia central foi reconhecida, a cidade se reconciliou com o trono (simplesmente por exaustão). Algumas cidades, como Londres, mantiveram grande autonomia. Outros ficaram completamente absorvidos na estrutura da monarquia. Não obstante, ao longo do Renascimento, as cidades continuaram a existir como unidades vivas e operacionais, desempenhando a maioria das funções que, na sociedade moderna, estão sob a jurisdição do governo central. Não eram áreas industriais nem residenciais, nem parques de diversões, que muitos deles mais tarde se transformaram, mas estruturas orgânicas que combinavam a carne humana e a pedra dos edifícios em seu próprio ritmo de vida reconhecível.

As cidades com as quais a Europa estava cravejada de pedras preciosas como roupas cerimoniais já eram antigas no Renascimento. Eles passaram de século em século, mantendo uma forma surpreendentemente regular e tamanho constante. Só na Inglaterra não sentiam simetria, pois, com raras exceções, as cidades inglesas não foram construídas de acordo com um plano pré-elaborado, mas surgiram de assentamentos modestos, e sua estrutura era informe, uma vez que o prédio era anexo ao prédio da maneira mais desordenada. No continente, a tendência continuou a construir novas cidades em vez de expandir as antigas a proporções incontroláveis. Somente na Alemanha, 2.400 cidades foram fundadas em 400 anos. É verdade que, pelos padrões atuais, é difícil dizer se eram pequenas cidades ou grandes vilarejos. Orange na França tinha apenas 6 mil habitantes até o século XIX. E a cidade com um quarto de milhão de habitantes era considerada apenas um gigante, e eram poucos. A população de Milão, capital do ducado, era de 200 mil pessoas, ou seja, o dobro da população de sua principal rival, Florença (ver fig. 53, foto 17), de modo que tamanho não era de forma alguma uma medida de poder.

Arroz. 53. Florença no final do século XV. Da xilogravura moderna

Reims, local das coroações, grande centro comercial, tinha 100 mil habitantes, enquanto Paris tinha cerca de 250 mil. A população da maioria das cidades europeias pode ser estimada em 10-50 mil pessoas. Mesmo as perdas com a peste não duraram muito para a população. O número de vítimas da peste sempre foi exagerado, embora, talvez, em poucos meses tenha levado cerca de um quarto dos habitantes. No entanto, após uma geração, a cidade voltou ao seu nível normal de população. O excedente de residentes transbordou para novas cidades. O modelo italiano, quando várias cidades, unidas por laços militares ou comerciais, estão vinculadas a uma grande cidade, pode ser rastreado em um grau ou outro em toda a Europa. Nessa federação, o sistema de governo e os costumes locais de cada cidade eram zelosamente observados, mas a arrecadação e a proteção de impostos eram controladas a partir do centro da cidade.

A cidade cresceu como uma árvore: mantendo sua forma, mas aumentando em tamanho, e as paredes da cidade, como anéis em um corte, marcaram os marcos de seu crescimento. Imediatamente fora das muralhas da cidade viviam os pobres, mendigos, todos os tipos de párias, que construíam suas cabanas ao redor das muralhas, criando uma confusão nojenta de ruas miseráveis. Às vezes eram dispersos por uma municipalidade energética, mas com mais frequência eram autorizados a permanecer no local até que surgisse um plano. Residentes ricos se estabeleceram fora da cidade em vilas no meio de grandes propriedades, protegidas por suas próprias paredes. Quando, finalmente, a necessidade econômica ou o orgulho cívico exigiram a expansão da cidade, outro anel de muros foi erguido em torno dela. Eles apreenderam novos terrenos e deixaram espaço adicional para construção. E as velhas paredes continuaram de pé por vários séculos, se não fossem vorazmente desmontadas para a construção de novos edifícios. As cidades retomaram sua forma, mas não perseguiram novos materiais de construção, de modo que o mesmo pedaço de tijolo ou pedra cortada poderia estar em meia dúzia de edifícios diferentes ao longo de mil anos. Ainda é possível ver os vestígios das antigas paredes desaparecidas, porque mais tarde se transformaram em circulares ou, com menos frequência, em bulevares.

As muralhas da fortaleza definiam a forma e o tamanho da cidade. Na Idade Média, eles serviram como uma defesa poderosa para os habitantes que tinham suprimentos de água e alimentos. O comandante, que estava prestes a sitiar a cidade, teve de se preparar para muitos meses de espera até que os suprimentos do inimigo acabassem. As paredes foram mantidas em ordem com as despesas públicas, e tudo o mais que caiu em ruínas, eles foram cuidados em primeiro lugar. A parede desabada era um sinal de uma cidade em ruínas, e a primeira tarefa do invasor vitorioso foi limpá-la da face da terra. A menos que ele fosse morar lá. No entanto, aos poucos as muralhas da fortaleza perderam seu significado, o que se refletiu na forma como passaram a representar as cidades. No século XVI, uma vista de cima, uma planta, onde se atribuía especial importância às ruas, era amplamente utilizada. Eles foram pintados em torno de casas. Edifícios importantes foram especialmente celebrados. Mas aos poucos tudo foi formalizado, tornado plano e o plano tornou-se mais preciso, embora menos eficaz e pitoresco. Mas antes de o plano entrar em uso, a cidade era retratada como se um viajante, ao se aproximar, a visse de longe. Era antes uma obra de arte, na qual a cidade surgia, como em vida, com muros, torres, igrejas, espremidas umas contra as outras, como um enorme castelo (ver fig. 54).

Arroz. 54. A muralha da cidade como estrutura militar. Nuremberg em 1493 De uma gravura moderna

Essas cidades existem até hoje, por exemplo, Verona, localizada na encosta de uma colina. Em sua planta, o desenho traçado pelos construtores é claramente visível. No sul, especialmente na Itália, predominavam casas grandes em forma de torres, dando à paisagem urbana a aparência de uma floresta petrificada. Essas casas eram resquícios de um século mais violento, quando rixas entre famílias e facções destruíram cidades. Então, aqueles que podiam construir cada vez mais alto, mais alto ainda, adquiriram uma vantagem sobre seus vizinhos. Hábeis governos municipais conseguiram reduzir seu número, mas muitos ainda procuraram se exaltar dessa forma, ameaçando a segurança interna da cidade e avidamente privando ruas estreitas de ar e luz.

Arroz. 55. Portão da cidade, onde os impostos são cobrados de todas as mercadorias que chegam à cidade

Os portões da cidade que cortam as paredes (ver Fig. 55) desempenharam um papel duplo. Eles desempenhavam não apenas uma função defensiva, mas também contribuíam para as receitas da cidade. Guardas foram postados perto deles, cobrando um tributo de tudo o que era trazido para a cidade. Às vezes, eram produtos agrícolas, safras colhidas nos campos circundantes, pomares e hortas. E às vezes - especiarias exóticas, trazidas de volta a milhares de quilômetros - no portão, tudo estava sujeito a fiscalização alfandegária e impostos. Certa vez, quando as taxas alfandegárias florentinas caíram a níveis perigosos, um dos funcionários sugeriu dobrar o número de portões e, assim, dobrar sua lucratividade. Ele foi ridicularizado na reunião do conselho municipal, mas essa proposta impensada surgiu da crença de que a cidade era um dado independente. Os aldeões odiavam essas extorsões, recebendo apenas promessas duvidosas de proteção armada para eles. Eles recorreram a todos os tipos de truques para evitar o pagamento. Sacchetti tem uma história muito real sobre um camponês que escondeu ovos de galinha em suas calças largas para enganar os guardas. Mas aqueles, avisados ​​pelo inimigo do camponês, obrigaram-no a sentar-se para inspecionar a carga. O resultado é claro.

Nas cidades, os portões desempenhavam o papel de olhos e ouvidos. Eles eram o único ponto de contato com o mundo exterior. Foi do mundo exterior que veio a ameaça, e os guardas nos portões relataram escrupulosamente ao governante sobre a chegada e partida de estrangeiros e, em geral, todos os tipos de estranhos. Nas cidades livres, os portões fechados eram um símbolo de independência. O viajante tardio, que apareceu após o pôr do sol, teve que passar a noite fora das muralhas da cidade. Daí surgiu o costume de construir hotéis do lado de fora, no portão principal. O próprio portão parecia uma pequena fortaleza. A guarnição que guardava a cidade vivia neles. Enormes castelos, elevando-se sobre cidades medievais, eram, na verdade, uma simples continuação dos portões da fortaleza principal.

No entanto, a falta de um plano de desenvolvimento para as cidades medievais era mais aparente do que real. É verdade: as ruas serpenteavam sem rumo, circulavam, faziam voltas, até desapareciam em alguns pátios, mas não deviam proporcionar passagem direta de um ponto a outro da cidade, mas sim criar uma moldura, uma decoração para a vida pública . O estranho, passando pelos portões da cidade, encontrou facilmente seu caminho para o centro da cidade, pois as ruas principais irradiavam da praça central em raios. "Praça", "lugar", "campo de desfile", "praça", como quer que se chame na língua local, era o herdeiro direto do fórum romano, o lugar onde as pessoas ansiosas se reuniam durante os dias da guerra e onde eles vagou, se divertindo, em tempo de paz ... Novamente, apenas na Inglaterra não existia esse local de reunião. Os ingleses preferiram alargar a rua principal para o mercado. Servia para o mesmo fim, mas carecia de sentido de coesão e unidade e, com o aumento do trânsito, perdia a sua importância como ponto de encontro central. No entanto, no continente, esse eco da Roma Antiga continuou a existir.

Arroz. 56. Piazza (quadrado) San Marco, Veneza

Pode ser uma área modesta, sem pavimentação, à sombra de árvores, talvez cercada por casas descascadas. Ou pode ser enorme, impressionando a imaginação, como as praças principais de Siena ou Veneza (veja a Fig. 56), podendo ser planejado de forma que pareça um enorme salão sem teto. No entanto, fosse como fosse, continuava sendo a cara da cidade, um lugar onde os moradores se reuniam e os órgãos vitais da cidade, centros de governo e justiça se alinhavam ao seu redor. Em outro lugar, poderia haver outro centro formado naturalmente: por exemplo, uma catedral com edifícios auxiliares, geralmente construída em uma pequena praça. Do portão principal, uma estrada razoavelmente larga, reta e limpa levava à praça e depois à catedral. Ao mesmo tempo, longe do centro, as ruas tornaram-se, por assim dizer, veias periféricas ao serviço das necessidades locais. Eles foram deliberadamente estreitos - tanto para proteger os transeuntes do sol e da chuva, quanto para economizar espaço. Às vezes, os andares superiores dos edifícios ficavam a apenas alguns metros de distância. A estreiteza das ruas também serviu de defesa durante as guerras, pois a primeira ação dos atacantes foi galopar por elas até que os moradores tivessem tempo de erguer as barreiras. As tropas não conseguiam manter a ordem militar marchando sobre eles. Sob tais circunstâncias, uma multidão hostil armada com paralelepípedos simples poderia obstruir a passagem de soldados profissionais. Na Itália, as ruas começaram a ser pavimentadas no século 13 e, no século 16, todas as ruas principais da maioria das cidades europeias foram pavimentadas. Não havia divisão em calçada e calçada, porque todos andavam a cavalo ou a pé. As tripulações começaram a aparecer apenas no século XVI. Gradualmente, o transporte sobre rodas foi se expandindo, as ruas se endireitaram para facilitar o trânsito e os pedestres passaram a ser cuidados, enfatizando ainda mais a diferença entre ricos e pobres.

As cidades da Renascença tinham uma coisa em comum: cresciam e se desenvolviam espontaneamente, conforme a necessidade. Eles planejaram apenas as muralhas da cidade, que foram colocadas e construídas como um todo, e dentro da cidade apenas o tamanho de um determinado edifício definia o layout do território adjacente. A catedral determinou a estrutura de um distrito inteiro com ruas e praças contíguas, mas em outros lugares as casas apareceram conforme a necessidade ou foram reconstruídas a partir das existentes. Até mesmo o próprio conceito de um layout para toda a cidade esteve ausente até a segunda metade do século 15, quando as ideias do arquiteto romano Vitruvius Polio foram revividas. Vitruvius foi o arquiteto de August Rome, e seu trabalho "On Architecture" remonta a cerca de 30 AC. Ele não era um dos arquitetos famosos, mas seu livro era o único sobre o assunto, e chegou ao agrado do mundo, obcecado pela antiguidade. As descobertas na arquitetura foram feitas da mesma forma que na geografia: o antigo autor deu impulso a mentes capazes de sua própria criatividade e pesquisa. Pessoas que acreditavam estar seguindo os preceitos de Vitruvius, na verdade, usaram seu nome para despontar em suas próprias teorias. Vitruvius via a cidade como uma unidade autossuficiente que deveria ser planejada, como uma casa, todas as partes subordinadas ao todo. Esgoto, estradas, praças, prédios públicos, proporções dos canteiros de obras - tudo tem seu lugar definitivo nesse sentido. O primeiro tratado baseado no conceito de Vitruvius foi escrito pelo florentino Leon Battista Alberti. Foi publicado em 1485, apenas treze anos após a sua morte, e originou uma longa série de obras que se estendeu até ao século XIX, obras que tiveram grande impacto no planeamento urbano. A maioria dessas obras era incrivelmente, até mesmo muito requintada, ilustrada. Dados os fundamentos matemáticos desse culto, não deveria ser surpresa que os seguidores levaram tudo a extremos. A cidade foi concebida como um problema de geometria, independentemente de fatores humanos e geográficos. A perfeição teórica conduziu, na prática, à secura sem vida.

Arroz. 57. Palma Nova, Itália: um plano de planejamento urbano estrito

É uma sorte que apenas algumas cidades foram construídas de acordo com os princípios de Vitruvius. De vez em quando, havia uma necessidade, mais frequentemente militar, de uma nova cidade. Às vezes, ele poderia ser construído de acordo com essa nova teoria (por exemplo, Palma Nova (ver fig. 57) no estado de Veneza). No entanto, em geral, os arquitetos tiveram que se contentar com o desenvolvimento parcial, porque raramente tiveram a oportunidade de demolir completamente os edifícios antigos e reconstruir tudo em seu lugar. O arquiteto enfrentou uma resistência passiva, basta lembrar como eles atenderam à proposta de Leonardo da Vinci de construir assentamentos satélite em torno de Milão. A terrível praga de 1484 levou 50 mil habitantes, e Leonardo queria construir dez novas cidades com 5 mil casas e aí instalar 30 mil pessoas, “para neutralizar muita aglomeração de gente, amontoada em rebanhos como cabras ... enchendo cada canto do espaço com fedor e semeadura de sementes, infecção e morte. " Mas nada disso foi feito, porque nem benefício monetário nem vantagens militares estavam previstos nisso. E o governante de Milão preferia gastar ouro para decorar sua própria corte. Foi o que aconteceu em toda a Europa. As cidades já se formaram e não há espaço para um planejamento em grande escala. A única exceção a essa regra era Roma.

A primeira cidade do cristianismo na Idade Média entrou em decadência. O auge de seu infortúnio foi a transferência do papado para a residência em Avignon em 1305. Por mais de cem anos, a Cidade Eterna não teve nenhum poder forte o suficiente para conter as ambições de grandes famílias e a selvageria brutal da multidão. Outras cidades da Itália eram prósperas e mais bonitas, enquanto Roma estava mofada e decadente. A cidade de Augusto foi construída de forma sólida, resistiu e não sucumbiu aos ataques do tempo e aos ataques dos bárbaros, mas morreu nas mãos de seus próprios habitantes. Em parte, a culpa era da guerra, mas principalmente do fato de que os enormes edifícios antigos eram a fonte dos materiais de construção acabados. Em 1443, o grande cisma terminou e o papado foi restabelecido em Roma. O papa Nicolau V foi o primeiro a chamar a atenção para o estado deplorável da Cidade Eterna, pois entendeu que, para reconhecer Roma como a capital do mundo, ela deveria ser reconstruída novamente (ver fig. 58). Uma tarefa difícil! A cidade já abrigou cerca de um milhão de pessoas - o maior número de habitantes até o século XIX. Antes da revolução industrial, que levou à expansão da construção, nenhuma cidade europeia tinha o tamanho da Roma de Augusto. E em 1377 tinha apenas cerca de 20 mil habitantes. Sete de suas colinas foram abandonadas, a população preferiu viver nas margens pantanosas do Tibre. O gado vagava pelas ruas desertas ladeadas por casas em ruínas. O Fórum perdeu a glória anterior e ganhou o apelido de "Campo Vacchino", ou seja, "Campo de Vaca". Ninguém removeu os animais mortos, e eles apodreceram onde morreram, adicionando o cheiro de decomposição e podridão à lama vil sob os pés. Não havia cidade na Europa que rolasse tão baixo de tão grandes alturas.

Arroz. 58. Panorama de Roma em 1493, com a Basílica de São Pedro (acima). De uma gravura moderna no livro "Crônica do Mundo" de Schedel

Mais de 160 anos se passaram desde o momento em que o Papa Nicolau V concebeu sua reconstrução e até o momento em que Bernini terminou a colunata na Basílica de São Pedro. E todos os papas que governaram neste século e meio, dos virtuosos aos viciosos, do mais erudito Nicolau ao depravado Alexandre Borgia, compartilharam uma paixão que deu novo fôlego à primeira de todas as cidades renascentistas, um amor por arte e arquitetura, um desejo de transformar a cidade antiga em uma digna capital cristã.

A lista de nomes de arquitetos e artistas que ali trabalharam soa como uma chamada de glória: Alberti, o primeiro dos Vitruvianos, Bramante, Sangallo, Bernini, Raphael, Michelangelo e tantos outros que caíram na sombra dos grandes, mas capazes de decorar o pátio de qualquer governante. Parte do que foi feito é lamentável: por exemplo, a destruição da antiga Catedral de São Pedro para a construção de um novo Templo de Bramante em seu lugar causou uma tempestade de protestos. Mas o poder papal absoluto foi suficiente para concluir um dos maiores projetos de desenvolvimento urbano da história. O resultado foi mais do que apenas um magnífico monumento a algum governante. Vários benefícios também foram para o cidadão comum: o abastecimento de água melhorou, o antigo sistema de esgoto foi restaurado, a ameaça de incêndios e a peste diminuíram drasticamente.

A cidade foi um palco onde, com toda a gente honesta, aconteceu o que se passa agora no silêncio dos escritórios. Os detalhes impressionavam pela variabilidade: a irregularidade dos edifícios, os estilos excêntricos e os ternos variados, os inúmeros produtos produzidos nas ruas - tudo isso dava à cidade renascentista um brilho ausente na monotonia monótona das cidades modernas. Mas também havia uma espécie de homogeneidade, uma fusão de grupos que proclamavam a unidade interna da cidade. No século 20, o olhar se acostumou com as divisões criadas pela expansão urbana: o tráfego de pedestres e automóveis ocorre em mundos diferentes, a indústria é separada do comércio e ambos são separados pelo espaço das áreas residenciais, que, por sua vez, são subdividido de acordo com a riqueza de seus habitantes. Um cidadão pode viver a vida inteira sem ver como é assado o pão que come ou como os mortos são enterrados. Quanto maior a cidade se tornava, mais as pessoas se afastavam de seus concidadãos, até que o paradoxo da solidão no meio da multidão se tornou comum.

Em uma cidade murada de, digamos, 50.000 habitantes, onde a maioria das casas eram barracos lamentáveis, a falta de espaço estimulou o desejo de passar mais tempo em público. O lojista vendia as mercadorias praticamente da barraca, através de uma janelinha. As venezianas dos primeiros andares eram feitas sobre dobradiças para se dobrarem rapidamente, formando uma prateleira ou mesa, ou seja, um balcão (ver fig. 60). Ele morava com sua família nos cômodos superiores da casa e, só tendo ficado consideravelmente rico, podia manter um armazém separado com balconistas, e ele próprio morava em um subúrbio ajardinado.

Arroz. 60. Comerciantes da cidade, incluindo: comerciante de roupas e manufatura (esquerda), barbeiro (centro) e chef confeiteiro (direita)

Um artesão habilidoso também usava o andar inferior da casa como oficina, às vezes expondo seus produtos à venda no local. Artesãos e mercadores estavam muito inclinados a mostrar comportamento de rebanho: cada cidade tinha sua própria rua Tkatskaya, Myasnitsky Ryad, e sua própria via Rybnikov. E se não houvesse espaço nas salinhas lotadas, ou mesmo apenas com bom tempo, o comércio se deslocava para a rua, que se tornava indistinguível do mercado. Os desonestos eram punidos em público, na praça, no mesmo local onde ganhavam a vida, ou seja, em público. Eles eram amarrados a um pelourinho e mercadorias inúteis eram queimadas a seus pés ou penduradas em seus pescoços. Um comerciante de vinhos que vendia vinho ruim foi forçado a beber grandes quantidades dele, e o resto foi derramado sobre sua cabeça. Rybnik foi forçado a cheirar o peixe podre ou até mesmo espalhá-lo no rosto e no cabelo.

À noite, a cidade mergulhou em completo silêncio e escuridão. Mesmo onde não havia “hora de extinção de incêndio” obrigatória, o sábio tentou não sair tarde e, ao cair da noite, sentou-se em segurança atrás de fortes portas trancadas. Um transeunte, pego pelos guardas à noite, teve que se preparar para explicar de maneira convincente o motivo de sua caminhada suspeita. Não havia tentações que pudessem atrair um homem honesto para fora de casa à noite, porque as diversões públicas terminavam ao pôr-do-sol e os habitantes da cidade aderiam ao hábito skopidom de ir para a cama ao pôr-do-sol. Velas gordurosas estavam disponíveis, mas ainda eram muito caras. E as mechas fétidas embebidas na gordura dos trapos também eram usadas com parcimônia, porque a gordura custava mais caro do que a carne. A jornada de trabalho, que durou do amanhecer ao anoitecer, deixou pouca energia para uma noite tempestuosa de diversão. Com o amplo desenvolvimento da impressão, tornou-se comum ler a Bíblia em muitas casas. Outra diversão caseira era tocar música para quem tinha dinheiro para comprar um instrumento musical: alaúde, ou viola, ou flauta, e cantar para quem não tinha dinheiro para isso. A maioria das pessoas passava as curtas horas de lazer entre o jantar e o sono conversando. No entanto, a falta de entretenimento noturno e noturno foi mais do que compensada durante o dia às custas do governo. Os feriados religiosos frequentes reduziram o número de dias úteis por ano para números talvez menores do que hoje.

Arroz. 61. Procissão Religiosa

Os dias de jejum eram estritamente observados e amparados pela força da lei, mas os feriados eram interpretados literalmente. Eles não apenas incluíram a liturgia, mas se transformaram em uma tempestade de diversão. Hoje em dia, a solidariedade dos habitantes da cidade se manifestava claramente nas lotadas procissões religiosas, procissões da cruz (ver fig. 61). Naquela época havia poucos observadores, porque todos estavam ansiosos para participar deles. Albrecht Dürer testemunhou uma procissão semelhante em Antuérpia, e seus olhos de artista contemplaram com deleite a interminável sequência de cores e formas. Foi no dia da Dormição de Theotokos, “... e toda a cidade, independentemente das classes e ocupações, se reuniu lá, cada um vestido com o melhor vestido de acordo com sua classe. Todas as guildas e propriedades tinham seus próprios sinais pelos quais podiam ser reconhecidas. No meio, eles carregavam velas enormes e caras e três longas trombetas de prata do antigo franco. Também havia tambores e flautas feitos em estilo alemão. Havia flautas e surras barulhentas ... ourives e bordadeiras, pintores, pedreiros e escultores, marceneiros e carpinteiros, marinheiros e pescadores, tecelões e alfaiates, padeiros e curtidores ... verdadeiros trabalhadores de todos os tipos, bem como muitos artesãos e pessoas diferentes, ganhando seu sustento. Eles foram seguidos por fuzileiros com rifles e bestas, cavaleiros e soldados de infantaria. Mas antes que todas fossem ordens religiosas ... Uma grande multidão de viúvas também participou desta procissão. Eles se sustentavam com seu trabalho e seguiam regras especiais. Estavam vestidos da cabeça aos pés com roupas brancas, costuradas especialmente para esta ocasião, era triste olhar para eles ... Vinte pessoas carregavam a imagem da Virgem Maria com Nosso Senhor Jesus, luxuosamente vestida. Durante a procissão, muitas coisas maravilhosas foram mostradas, magnificamente apresentadas. Eles puxaram vans nas quais havia navios e outras estruturas cheias de pessoas mascaradas. Eles foram seguidos por uma trupe representando os profetas em ordem e cenas do Novo Testamento ... Do início ao fim, a procissão durou mais de duas horas até chegar a nossa casa. "

Os milagres que tanto encantaram Dürer em Antuérpia o teriam cativado tanto em Veneza quanto em Florença, porque os italianos tratavam as festas religiosas como uma forma de arte. Na festa de Corpus Christi em Viterbo, em 1482, toda a procissão foi dividida em secções, sendo cada uma delas responsável um cardeal ou alto dignitário da igreja. E cada um se esforçou para superar o outro, enfeitando o seu enredo com cortinas caras e dotando-o de um palco onde se encenavam os mistérios, de modo que, no conjunto, se somava a uma série de peças sobre a morte e a ressurreição de Cristo. A cena usada na Itália para a apresentação dos Mistérios foi a mesma de toda a Europa: uma estrutura de três andares, onde os andares superior e inferior serviam como Céu e Inferno, respectivamente, e a plataforma central principal representava a Terra (ver Fig. 62).

Arroz. 62. Palco para a representação dos mistérios

Acima de tudo, a atenção foi atraída pelo complexo mecanismo de palco, que permitiu aos atores parecerem planar e flutuar no ar. Houve uma cena em Florença, que consistia em uma bola suspensa cercada por anjos, da qual uma carruagem apareceu no momento certo e desceu ao chão. Leonardo da Vinci fez uma máquina ainda mais complexa para os duques de Sforza, que mostrava o movimento dos corpos celestes, cada um carregando seu próprio anjo da guarda.

As procissões seculares na Itália reproduziram os grandes triunfos da Roma clássica e receberam o nome deles. Às vezes, eram organizados em homenagem à chegada de algum soberano ou de um famoso líder militar, às vezes apenas por causa de um feriado. Os gloriosos nomes dos grandes romanos foram revividos na memória, eles foram representados em togas e coroas de louros e carregados pela cidade em carruagens. Gostavam especialmente de retratar alegorias: a fé conquistou a idolatria, a virtude destruiu o vício. Outra visão favorita são as três idades de uma pessoa. Cada evento terreno ou sobrenatural foi representado em cada detalhe. Os italianos não trabalharam no conteúdo literário dessas cenas, preferindo gastar dinheiro com o esplendor do espetáculo, de modo que todas as figuras alegóricas eram criaturas diretas e superficiais e apenas proclamaram frases vazias voadoras sem qualquer convicção, passando assim da performance. para o desempenho. Mas o esplendor dos cenários e dos figurinos encantava os olhos, e isso bastava. Nenhuma outra cidade na Europa manifestou orgulho cívico tão brilhantemente e com tanto brilho como no ritual anual do casamento com o mar, realizado pelo governante de Veneza, uma estranha mistura de arrogância comercial, gratidão cristã e simbolismo oriental. Esta celebração ritual começa em 997 após o nascimento de Cristo, quando o Doge de Veneza, antes da batalha, fez uma libação de vinho, vertendo-o no mar. E após a vitória foi celebrada no dia seguinte da Ascensão. Uma enorme barcaça estadual chamada "Butcentavr" foi levada a remos até o mesmo ponto da baía, e lá o Doge lançou um anel ao mar, anunciando que com essa ação a cidade foi combinada pelo casamento com o mar, ou seja, com o elemento que o tornou excelente (ver fig. 63).

Arroz. 63. "Bucentaur" veneziano

"Butcentavr" participou com dignidade em todas as cerimônias civis. Procissões solenes em outras cidades moviam-se na poeira do calor, e os venezianos deslizavam ao longo da superfície lisa de sua grande estrada marítima. O Bucentaur foi convertido de uma galera de batalha que varreu todos os inimigos de Veneza do Adriático. Ela manteve o nariz de carneiro poderoso e vicioso do navio de guerra, mas agora o convés superior era enfeitado com brocado escarlate e dourado, e a guirlanda de folhas douradas esticada ao longo da lateral brilhava deslumbrantemente ao sol. No nariz estava uma figura de tamanho humano da Justiça com uma espada em uma mão e escamas na outra. Os soberanos que vieram visitá-los foram escoltados neste navio até a cidade-ilha, cercados por inúmeros pequenos navios, também decorados com ricos tecidos e guirlandas. O convidado foi conduzido até as portas da residência que lhe foi atribuída. Não é de surpreender que os carnavais venezianos, ambientados com o mesmo glorioso desprezo pelas despesas, brilhando com o mesmo gosto sensual, quase selvagem, por cores vivas, atraíram visitantes de toda a Europa. Durante esses dias, a população da cidade estava dobrando. Aparentemente, a moda das máscaras partiu de Veneza, que se espalhou por todas as cortes da Europa. Outras cidades italianas introduziram atores mascarados nos mistérios, mas foram os venezianos amantes da diversão com sua perspicácia comercial que apreciaram a máscara como uma adição saborosa ao carnaval.

As competições militares da Idade Média continuaram quase inalteradas na Renascença, embora o status de seus participantes tenha diminuído um pouco. Por exemplo, os peixeiros de Nuremberg organizaram seu próprio torneio. As competições de tiro com arco eram muito populares, embora o arco como arma tenha desaparecido do campo de batalha. Mas os feriados favoritos permaneceram, cujas raízes foram para a Europa pré-cristã. Incapaz de erradicá-los, a igreja, por assim dizer, batizou alguns deles, ou seja, apropriou-se deles, enquanto outros continuaram a viver de forma inalterada, tanto em países católicos como protestantes. O maior deles foi o primeiro de maio, a reunião pagã da primavera (ver fig. 64).

Arroz. 64. Comemoração do Primeiro de Maio

Neste dia, pobres e ricos iam e saíam da cidade para colher flores, dançar e festejar. Tornar-se Lorde de Maio era uma grande honra, mas também um prazer caro, porque todas as despesas com as férias caíam sobre ele: aconteceu que alguns homens desapareceram por um tempo da cidade para fugir a este honroso cargo. O feriado trouxe para a cidade um pouco de campo, vida na natureza, tão perto e tão longe. Em toda a Europa, a mudança das estações era celebrada com festividades. Eles diferiam um do outro em detalhes e nomes, mas a semelhança era mais forte do que as diferenças. Como antes, em um dos dias de inverno, o Senhor da Desordem governava - o herdeiro direto da Saturnália romana, que, por sua vez, era uma relíquia do festival pré-histórico do solstício de inverno. Repetidamente eles tentaram erradicá-lo, mas ele renasceu nos carnavais locais com bufões, guerreiros e dançarinos em disfarces que apareceram pela primeira vez para o mundo em desenhos em cavernas. Chegou a hora, e as férias de mil anos atrás se misturaram facilmente à vida das cidades, onde o barulho das impressoras e o barulho das carruagens marcavam o início de um novo mundo.

As principais cidades da Europa estavam conectadas por um sistema postal altamente eficiente. Um homem comum na rua poderia usá-lo livremente ... se não tivesse medo de que suas cartas fossem lidas. As autoridades que organizaram os correios estavam interessadas em espionagem quase tanto quanto em estabelecer comunicações entre cidades e países. Apesar das péssimas condições das estradas, o número de veículos aumentou. A onda de peregrinação atingiu níveis sem precedentes e, quando o fluxo de peregrinos começou a diminuir, os mercadores vieram aos seus lugares, porque o comércio estava se desenvolvendo ativamente. Os funcionários do governo estavam onipresentes, o barulho das botas dos soldados em marcha não diminuiu por um minuto. Os viajantes que cuidam de seus negócios não são mais uma raridade. Pessoas como o inquieto Erasmus mudavam de um centro científico para outro em busca de um lugar e meios de subsistência. Alguns até viam as viagens como um meio de educação combinado com prazer. Na Itália, surgiu uma nova escola de escritores locais de folclore, que recomendava aos curiosos que visitassem lugares interessantes. Muitos viajavam a cavalo, mas começaram a aparecer carruagens (ver Fig. 65), segundo rumores de terem sido inventadas pela primeira vez em Kotc ou Kosice (Hungria).

Arroz. 65. Carruagem alemã 1563 Para viagens longas, pelo menos 4 cavalos eram necessários

A maioria dessas carruagens era feita para exibição - eram extremamente desconfortáveis. O corpo foi suspenso por cintos, que em teoria deveriam servir como molas, mas na prática transformaram a viagem em uma série de mergulhos e oscilações nauseantes. A velocidade média era de trinta quilômetros por dia, dependendo da qualidade das estradas. Foram necessários pelo menos seis cavalos para puxar a carruagem pela lama densa de inverno. Eles eram muito sensíveis a solavancos ao longo do caminho. Uma vez na Alemanha, houve um buraco tão grande que três carruagens caíram de uma vez, e isso custou a vida de um infeliz camponês.

As estradas romanas ainda eram as principais artérias da Europa, mas mesmo seu esplendor não resistia à predação dos camponeses. Quando era necessário material para a construção de um celeiro ou celeiro, ou mesmo de uma casa, os aldeões com a prontidão de costume recorriam a grandes reservas de pedra já lavrada, que, de fato, representavam a estrada. Assim que as camadas superiores do pavimento foram removidas, o clima e o transporte completaram o resto. Em algumas áreas, houve encomendas de preservação e manutenção de estradas fora das cidades. Na Inglaterra, um moleiro, que de repente precisava de argila para reparos, cavou um buraco de 3 metros de largura e 2,5 de profundidade e jogou-o fora. O poço encheu-se de água da chuva, um viajante caiu e se afogou. O moleiro chamado para prestar contas disse que não tinha intenção de matar ninguém, simplesmente não havia outro lugar para levar o barro. Ele foi libertado da custódia. No entanto, o antigo costume prescrevia para fazer estradas de largura mínima: em um lugar tinha que permitir a passagem de duas carroças, em outro - para passar um cavaleiro com uma lança em punho. Na França, onde as estradas romanas atravessavam as florestas, a largura aumentou de 6 metros para cerca de 78 - uma precaução contra os foras da lei, que aumentaram em número à medida que aumentava o tráfego de cargas caras. Um homem sábio sempre viaja acompanhado e todos estão armados. O viajante solitário foi tratado com suspeita, e ele poderia muito bem terminar em uma prisão local se não mencionasse motivos justos para sua permanência nesta região.

Viajar pela Europa, mesmo em circunstâncias favoráveis, pode levar várias semanas. Portanto, as estalagens à beira da estrada - estalagens (ver Fig. 66) adquiriram um papel tão importante.

Arroz. 66. Sala comum principal de um hotel à beira da estrada

Pode ser um grande estabelecimento, como o famoso Bull Hotel em Pádua, onde os estábulos acomodam até 200 cavalos, ou pode ser uma pequena taberna fétida para os descuidados e ingênuos. Na Áustria, foi capturado o dono do hotel, que, como ficou provado, matou ao longo dos anos mais de 185 hóspedes e acumulou consideráveis ​​riquezas. No entanto, a maioria de seus contemporâneos pintam um quadro bastante amigável. A gloriosa senhora, retratada por William Cuckston no primeiro guia, deveria causar uma impressão agradável nos viajantes após um dia cansativo na estrada. Cuckston publicou seu livro em 1483.

Entre outras informações, ela forneceu a seus conterrâneos monolíngues suficientes frases em francês para perguntar sobre como sair da cidade, alugar um cavalo e passar a noite. A conversa lá no hotel é mais educada do que informativa, mas mostra-nos quais as situações que se repetiam todas as noites em todas as cidades da Europa.

“- Deus te abençoe, senhora.

- Bem-vindo garoto.

- Posso conseguir uma cama aqui?

- Sim, bonito e limpo, [mesmo se] você for uma dúzia.

- Não, somos três. Posso comer aqui?

- Sim, em abundância, graças a Deus.

"Traga-nos comida e dê um pouco de feno aos cavalos e seque-os bem com palha."

Os viajantes comiam, conferiam com prudência a conta da refeição e pediam para somar seu valor ao cálculo da manhã. Então segue:

“- Leve-nos a dormir, estamos cansados.

“Jeanette, acenda uma vela e leve-os escada acima até aquele quarto. E traga-lhes água quente para lavar os pés e cubra-os com um colchão de penas. "

Segundo a conversa, este é um hotel de primeira classe. Os viajantes são servidos com o jantar na mesa, obviamente não trouxeram comida com eles, embora isso fosse costume. Eles são conduzidos à cama com uma vela e recebem água morna. Talvez, se tivessem sorte, conseguissem uma cama para todos, e não dividi-la com um estranho. Mas quer se tratasse de um luxuoso hotel no qual também era oferecido entretenimento aos hóspedes, ou uma simples cabana perto da muralha da cidade, o viajante poderia descansar por várias horas, protegido não apenas do mau tempo e dos animais selvagens, mas também de seus semelhantes. .