PINTURA DE RETRATO DE RENASCIMENTO PRECOCE FLEMISH

Pintor flamengo Jan van Eyck (1385-1441)

Parte 1

Margarita, a esposa do artista

Retrato de um homem com um turbante vermelho (possivelmente um autorretrato)

Jan de Leeuw

Homem com um anel

Retrato de um homem

Marco Barbarigo

Retrato do casal Arnolfini

Giovanni Arnolfini

Baudouin de Lannoy

Um homem com um cravo

Cardeal Niccolo Albergati legado papal

Biografia de Jan van Eyck

Jan van Eyck (1390 - 1441) - Pintor flamengo, irmão de Hubert van Eyck (1370 - 1426). Dos dois irmãos, o Hubert mais velho era o menos famoso. Existem poucas informações confiáveis ​​sobre a biografia de Hubert van Eyck.

Jan van Eyck foi um pintor da corte de João da Holanda (1422 - 1425) e Filipe da Borgonha. Enquanto servia ao duque Philip, Jan van Eyck fez várias viagens diplomáticas secretas. Em 1428, na sua biografia, van Eyck viajou para Portugal, onde pintou um retrato da noiva de Philip, Isabella.

O estilo de Eick foi baseado no poder implícito do realismo e serviu como uma abordagem importante na arte medieval tardia. Realizações notáveis ​​dessa direção realista, por exemplo, os afrescos de Tommaso da Modena em Treviso, obra de Robert Campen, influenciaram o estilo de Jan van Eyck. Fazendo experiências com realismo, Jan van Eyck alcançou uma precisão surpreendente, uma distinção extraordinariamente agradável entre a qualidade dos materiais e a luz natural. Isso sugere que seu delineamento cuidadoso dos detalhes da vida diária foi feito com a intenção de refletir a magnificência da criação do Senhor.

Alguns escritores creditam falsamente a Jan van Eyck a descoberta da técnica da pintura a óleo. Ele, sem dúvida, desempenhou um papel fundamental no aprimoramento dessa técnica, alcançando uma riqueza e saturação de cores sem precedentes com ela. Jan van Eyck desenvolveu a técnica da pintura a óleo.

Ele gradualmente alcançou uma precisão pedante na representação do mundo natural.

Muitos seguidores copiaram sem sucesso seu estilo. Uma qualidade distinta do trabalho de Jan van Eyck foi a difícil imitação de seu trabalho. Sua influência na próxima geração de artistas, no norte e no sul da Europa, não pode ser exagerada. Toda a evolução dos pintores flamengos do século 15 teve uma marca direta em seu estilo.

Entre as obras de van Eyck que sobreviveram, a maior é o Retábulo de Ghent, na Catedral de Saint-Bavon em Ghent, na Bélgica. Esta obra-prima foi criada por dois irmãos, Jan e Hubert, e concluída em 1432. Os painéis externos mostram o dia da Anunciação, quando o anjo Gabriel visitou a Virgem Maria, bem como imagens de São João Batista, João Evangelista. O interior do altar é constituído pela Adoração do Cordeiro, que revela uma paisagem magnífica, bem como pinturas superiores, que mostram Deus Pai com a Virgem, João Batista, anjos tocando música, Adão e Eva.

Ao longo de sua vida, Jan van Yaik criou muitos retratos magníficos, que são famosos por sua objetividade de cristal e precisão gráfica. Entre suas pinturas: um retrato de um homem desconhecido (1432), um retrato de um homem com um turbante vermelho (1436), um retrato de Jan de Liuw (1436) em Viena, um retrato de sua esposa Margaretha van Eyck (1439) em Bruges. A pintura de casamento "Giovanni Arnolfini e sua noiva" (1434, National Gallery of London), junto com as figuras, mostra um interior soberbo.

Na biografia de van Eyck, o interesse particular do artista sempre recaiu na representação dos materiais, bem como na qualidade especial das substâncias. Seu dom técnico insuperável é especialmente bem manifestado em duas obras religiosas - Nossa Senhora do Chanceler Rohlen (1436) no Louvre, Nossa Senhora do Canon van der Palé (1436) em Bruges. Na National Gallery of Art em Washington, DC, há uma pintura "Anunciação", que é atribuída à mão de van Eyck. Acredita-se que algumas das pinturas inacabadas de Jan van Eyck foram finalizadas por Petrus Christus.

Observação. A lista inclui, além dos artistas holandeses, também os pintores de Flandres.

Arte holandesa do século 15
As primeiras manifestações da arte renascentista na Holanda datam do início do século XV. As primeiras pinturas, que já podem ser contadas entre os monumentos do início do Renascimento, foram criadas pelos irmãos Hubert e Jan van Eyck. Ambos - Hubert (falecido em 1426) e Jan (cerca de 1390-1441) - desempenharam um papel decisivo na formação do Renascimento holandês. Quase nada se sabe sobre Hubert. Jan era, aparentemente, uma pessoa muito culta, estudou geometria, química, cartografia, desempenhou algumas funções diplomáticas do duque borgonhês Filipe o Bom, a serviço do qual, aliás, viajou para Portugal. Os primeiros passos do Renascimento na Holanda podem ser julgados pelas pinturas dos irmãos, feitas na década de 20 do século 15, e entre elas, como "Mulheres que carregam mirra na tumba" (possivelmente parte de um políptico; Rotterdam , Museu Boumans-van Beiningen), "Madonna in the Church" (Berlim), "Saint Jerome" (Detroit, Art Institute).

Os irmãos Van Eyck ocupam um lugar excepcional em sua arte contemporânea. Mas eles não estavam sozinhos. Ao mesmo tempo, outros pintores trabalharam com eles, estilisticamente e numa relação problemática com eles. Entre eles, o primeiro lugar, sem dúvida, pertence ao chamado mestre Flemalian. Houve muitas tentativas engenhosas de determinar seu verdadeiro nome e origem. Destes, a versão mais convincente é que este artista recebe o nome de Robert Campin e uma biografia bastante desenvolvida. Anteriormente chamado de Mestre do Altar (ou "Anunciação") Merode. Há também um ponto de vista pouco convincente que atribui as obras a ele atribuídas ao jovem Rogier van der Weyden.

Sobre Kampen sabe-se que ele nasceu em 1378 ou 1379 em Valenciennes, recebeu o título de mestre em 1406 em Tournai, viveu lá, realizou muitos trabalhos decorativos além de pintura, foi professor de vários pintores (incluindo Rogier van der Weyden, que será discutido a seguir - de 1426, e Jacques Daré - de 1427) e falecido em 1444. A arte de Kampen manteve suas características cotidianas no esquema "panteísta" geral e, portanto, acabou se tornando muito próxima da próxima geração de pintores holandeses. As primeiras obras de Rogier van der Weyden e Jacques Daré, um autor que era extremamente dependente de Kampen (por exemplo, sua Adoração dos Magos e Encontro de Maria e Isabel, 1434-1435; Berlim), revelam claramente um interesse pela arte deste mestre, no qual, é claro, a tendência do tempo se manifesta.

Rogier van der Weyden nasceu em 1399 ou 1400, foi formado por Kampen (isto é, em Tournai), em 1432 recebeu o título de mestre, em 1435 mudou-se para Bruxelas, onde foi o pintor oficial da cidade: em 1449-1450 ele viajou para a Itália e morreu em 1464. Alguns dos maiores artistas do Renascimento holandês estudaram com ele (por exemplo, Memling), e ele era amplamente conhecido não apenas em sua terra natal, mas também na Itália (o famoso cientista e o filósofo Nikolai Kuzansky chamou-o de o maior artista; mais tarde, seu trabalho foi notado por Dürer). O trabalho de Rogier van der Weyden serviu de base nutritiva para uma grande variedade de pintores da próxima geração. Basta dizer que sua oficina - a primeira oficina amplamente organizada na Holanda - teve forte influência na difusão do estilo de um mestre sem precedentes no século XV, que acabou reduzindo esse estilo à soma de técnicas de stencil e até desempenhou o papel de freio na pintura no final do século. No entanto, a arte de meados do século XV não pode ser reduzida à tradição Rogirovka, embora esteja intimamente ligada a ela. O outro caminho está incorporado principalmente no trabalho de Dirik Bouts e Albert Ouvater. Eles, como Rogir, são um tanto alheios à admiração panteísta pela vida, e sua imagem de pessoa perde cada vez mais sua conexão com as questões do universo - questões filosóficas, teológicas e artísticas, adquirindo cada vez mais concretude e certeza psicológica. Mas Rogier van der Weyden, um mestre do som dramático aprimorado, um artista que se esforçava por imagens individuais e ao mesmo tempo sublimes, estava interessado principalmente na esfera das propriedades espirituais humanas. As conquistas de Bouts e Ouvater residem no campo de aumentar a autenticidade da imagem cotidiana. Entre os problemas formais, eles estavam mais interessados ​​nas questões relacionadas à solução de tarefas não tanto expressivas quanto pictóricas (não a nitidez do desenho e a expressão da cor, mas a organização espacial da imagem e a naturalidade, naturalidade de ambiente leve).

Retrato de uma jovem, 1445, Galeria de Arte, Berlim

Saint Ivo, 1450, National Gallery, Londres

São Lucas, pintando a imagem da Madona, 1450, Museu Groningen, Bruges

Mas antes de passar a considerar a obra desses dois pintores, deve-se residir em um fenômeno de menor escala, que mostra que as descobertas da arte de meados do século, sendo ao mesmo tempo uma continuação das tradições de van Eyck-Kampen e apostasia deles, foram profundamente justificados em ambas as qualidades. O pintor mais conservador Petrus Christus demonstra claramente a inevitabilidade histórica dessa apostasia, mesmo para artistas que não estão inclinados a descobertas radicais. Desde 1444, Christus se tornou um cidadão de Bruges (ele morreu lá em 1472/1473) - isto é, ele viu as melhores obras de van Eyck e foi formado sob a influência de sua tradição. Sem recorrer ao aforístico afiado de Rogier van der Weyden, Christus alcançou uma caracterização mais individualizada e diferenciada do que van Eyck. No entanto, seus retratos (E. Grimston - 1446, Londres, Galeria Nacional; um monge cartesiano - 1446, Nova York, Museu Metropolitano) ao mesmo tempo testemunham um certo declínio nas imagens em seu trabalho. Na arte, o desejo pelo concreto, pelo individual, pelo particular foi cada vez mais indicado. Talvez mais claramente essas tendências tenham se manifestado no trabalho de Bouts. Mais jovem do que Rogier van der Weyden (nascido entre 1400 e 1410), ele estava longe do drama e analitismo deste mestre. No entanto, os primeiros combates vêm muito de Rogier. O altar com a Descida da Cruz (Granada, Catedral) e uma série de outras pinturas, como The Entombment (Londres, National Gallery), testemunham um estudo aprofundado da obra deste artista. Mas a originalidade já é perceptível aqui - Bouts dá mais espaço aos seus personagens, ele se interessa não tanto pelo ambiente emocional quanto pela ação, o processo em si, seus personagens são mais ativos. O mesmo acontece com os retratos. Em um excelente retrato masculino (1462; Londres, National Gallery), olhos erguidos em oração - embora sem qualquer exaltação - uma forma especial de boca e mãos perfeitamente dobradas têm uma cor tão individual que van Eyck não conhecia. Mesmo nos detalhes, você pode sentir esse toque pessoal. Um brilho um tanto prosaico, mas inocentemente real está em todas as obras do mestre. Ele é mais notável em suas composições com várias figuras. E especialmente em sua obra mais famosa - o altar da igreja de São Pedro em Louvain (entre 1464 e 1467). Se o espectador sempre percebe a obra de van Eyck como um milagre da criatividade, da criação, então outros sentimentos surgem antes das obras de Bouts. O trabalho composicional de Bouts fala mais dele como diretor. Tendo em mente o sucesso de tal método de "diretor" (isto é, um método no qual a tarefa do artista é organizar, por assim dizer, personagens característicos retirados da natureza, para organizar uma cena) nos séculos subsequentes, deve-se prestar atenção a esse fenômeno na obra de Dirk Bouts.

A próxima etapa da arte da Holanda abrange as últimas três a quatro décadas do século 15 - uma época extremamente difícil para a vida do país e sua cultura. Este período se abre com a obra de Jos van Wassenhove (ou Jos van Gent; entre 1435-1440 - após 1476), um artista que desempenhou um papel significativo na formação da nova pintura, mas partiu para a Itália em 1472, ali aclimatado e organicamente juntou-se à arte italiana. Seu altar com a "Crucificação" (Ghent, a Igreja de São Bavo) testemunha a gravitação em direção à narrativa, mas ao mesmo tempo sobre o desejo de privar a história do frio desapego. Este último ele deseja alcançar com a ajuda da graça e da decoratividade. O seu retábulo é uma obra secular com esquema de cores claras construído em requintados tons iridescentes.
Este período continua com a obra de um mestre de excepcional talento - Hugo van der Goes. Ele nasceu por volta de 1435, tornou-se artesão em Ghent em 1467 e morreu em 1482. As primeiras obras de Huss incluem várias imagens da Madona e do Menino, diferindo no aspecto lírico da imagem (Filadélfia, Museu de Arte e Bruxelas, Museu), e a pintura "Santa Ana, Maria com a Criança e Doadora" (Bruxelas , Museu). Desenvolvendo as descobertas de Rogier van der Weyden, Huss vê na composição não tanto uma forma de organização harmoniosa do retratado, mas um meio de concentração e revelação do conteúdo emocional da cena. Uma pessoa é maravilhosa para Gus apenas pela força de seus sentimentos pessoais. Ao mesmo tempo, Gus é atraído por sentimentos trágicos. No entanto, a imagem de Santa Geneviève (no verso da Lamentação) atesta que, em sua busca pela emoção nua, Hugo van der Goes começou a prestar atenção ao seu significado ético. No altar de Portinari, Gus tenta expressar sua fé nas capacidades espirituais de uma pessoa. Mas sua arte fica nervosa e tensa. As técnicas artísticas de Gus são variadas - especialmente quando ele precisa recriar o mundo mental de uma pessoa. Às vezes, como na transmissão da reação dos pastores, ele justapõe sentimentos íntimos em uma determinada seqüência. Às vezes, como na imagem de Maria, o artista traça os traços gerais da experiência, segundo os quais o espectador desenha o sentimento como um todo. Às vezes - nas imagens de um anjo estreito ou de Margarita - ele recorre à decifração da imagem por meio de técnicas composicionais ou rítmicas. Às vezes, a própria evasão da expressão psicológica torna-se para ele um meio de caracterização - é assim que o reflexo de um sorriso brinca no rosto seco e sem cor de Maria Baroncelli. E as pausas desempenham um papel importante - na decisão espacial e na ação. Permitem desenvolver mentalmente, finalizar o sentimento que o artista esboçou na imagem. O caráter das imagens de Hugo van der Goes depende sempre do papel que devem desempenhar como um todo. O terceiro pastor é realmente natural, Joseph é totalmente psicológico, o anjo à sua direita é quase surreal e as imagens de Margarita e Madalena são complexas, sintéticas e construídas em gradações psicológicas extremamente sutis.

Hugo van der Goes sempre quis expressar, incorporar em suas imagens a suavidade espiritual de uma pessoa, seu calor interior. Mas, em essência, os últimos retratos do artista testemunham a crescente crise na obra de Gus, pois sua estrutura espiritual é gerada não tanto pela consciência de traços de personalidade individuais, mas pela trágica perda da unidade do homem e do mundo para o artista. Na última obra - "The Death of Mary" (Bruges, Museu) - esta crise resulta no colapso de todas as aspirações criativas do artista. O desespero dos apóstolos é desesperador. Seus gestos não têm sentido. O Cristo fluindo em esplendor com seus sofrimentos, por assim dizer, justifica seu sofrimento, e suas palmas perfuradas são voltadas para o observador, e a figura de tamanho indefinido viola a estrutura em grande escala e o senso de realidade. Também é impossível compreender a medida da realidade da experiência dos apóstolos, pois o sentimento é o mesmo para todos eles. E não é tanto deles quanto do artista. Mas seus portadores são fisicamente reais e psicologicamente convincentes. Essas imagens ressuscitarão mais tarde, quando, no final do século XV, a tradição centenária da cultura holandesa chegar ao fim (com a Bosch). Um estranho ziguezague forma a base da composição do quadro e organiza-o: o apóstolo sentado, só imóvel, olhando para o espectador, inclina-se da esquerda para a direita, esticada Maria - da direita para a esquerda, Cristo, fluindo - da esquerda para direito. E o mesmo ziguezague no esquema de cores: a figura da pessoa sentada está ligada à cor de Maria, aquela deitada sobre um pano azul fosco, em um vestido também azul, mas do azul definitivo, então - o azul etéreo, imaterial de Cristo. E ao redor das cores das vestes dos apóstolos: amarelo, verde, azul - infinitamente frio, claro, não natural. O sentimento em "Assunção" é nu. Não deixa espaço para esperança ou humanidade. No final da vida, Hugo van der Goes foi para um mosteiro, seus últimos anos foram ensombrados pela doença mental. Aparentemente, nesses fatos biográficos pode-se ver o reflexo das trágicas contradições que determinaram a arte do mestre. O trabalho de Hus era conhecido e apreciado e atraiu a atenção mesmo fora da Holanda. Jean Clouet o Velho (Mestre de Moulins) esteve sob a mais forte influência da sua arte, Domenico Ghirlandaio conheceu e estudou o retábulo de Portinari. No entanto, seus contemporâneos não o entendiam. A arte holandesa tem se inclinado constantemente para um caminho diferente, e traços individuais da influência da obra de Huss apenas enfatizam a força e a prevalência dessas outras tendências. Eles se manifestaram de forma mais completa e consistente nas obras de Hans Memling.

Vaidade terrestre, tríptico, painel central,

Inferno, painel esquerdo do tríptico Vanity Terrestre,
1485, Museu de Belas Artes, Strastburg

Hans Memling, que aparentemente nasceu em Seligenstadt, perto de Frankfurt am Main, em 1433 (morreu em 1494), o artista recebeu uma excelente formação de Rogier e, tendo se mudado para Bruges, ganhou a maior fama lá. Trabalhos já relativamente iniciais revelam a direção de suas pesquisas. Os primórdios da luz e do sublime receberam dele um significado muito mais secular e terreno, e tudo terreno - uma certa elevação ideal. Um exemplo é o altar com a Madonna, santos e doadores (Londres, National Gallery). Memling se esforça para preservar a aparência cotidiana de seus heróis reais e trazer heróis ideais para mais perto deles. O princípio sublime deixa de ser uma expressão de certas forças gerais do mundo panteisticamente entendidas e se torna uma propriedade espiritual natural do homem. Os princípios da criatividade de Memling são mais claramente visíveis no chamado Floreins-Altar (1479; Bruges, Museu de Memling), cujo palco principal e a ala direita são, em essência, cópias gratuitas das partes correspondentes do Munich Rogier altar. Ele reduz drasticamente o tamanho do altar, corta o topo e as laterais da composição de Rogier, reduz o número de figuras e, por assim dizer, aproxima a ação do espectador. O evento está perdendo seu alcance majestoso. As imagens dos participantes perdem sua representatividade e adquirem particularidades, a composição é uma tonalidade de suave harmonia, e a cor, ao manter sua pureza e transparência, perde completamente a sonoridade fria e nítida de Roger. Ele parece tremer com sombras claras e claras. Ainda mais característica é a "Anunciação" (por volta de 1482; Nova York, coleção do Lehman), que usa o esquema de Rogier; a imagem de Maria recebe características de idealização suave, um anjo é significativamente generalizado e os itens internos são pintados com o amor de van Eyck. Ao mesmo tempo, motivos da Renascença italiana - guirlandas, putti, etc. - penetram cada vez mais na obra de Memling, e a estrutura composicional se torna mais medida e clara (tríptico com "Madonna and Child, Angel and Donor", Viena). A artista está tentando apagar a linha entre um começo concreto e burguês e um idealizante e harmonioso.

A arte de Memling atraiu a atenção dos mestres das províncias do norte para ele. Mas eles também estavam interessados ​​em outros recursos - aqueles associados à influência de Hus. As províncias do norte, incluindo a Holanda, estavam atrás das províncias do sul naquela época, tanto econômica quanto espiritualmente. A pintura holandesa primitiva geralmente não ia além do modelo medieval tardio, mas ainda assim provinciano, e o nível de seu ofício nunca atingiu o nível artístico dos artistas flamengos. Somente a partir do último quartel do século 15, a situação mudou graças à arte de Gertgen que sintetizou Jans. Ele viveu no Harlem, com os monges joanitas (aos quais deve seu apelido - Sint Jans na tradução significa São João) e morreu jovem - 28 anos (nascido em Leiden (?) Por volta de 1460/65, morreu no Harlem em 1490-1495). Gertgen percebeu vagamente a inquietação que preocupava Gus. Mas, sem subir às suas trágicas percepções, ele descobriu o encanto suave de um simples sentimento humano. Ele está perto de Gus por seu interesse no mundo espiritual interior do homem. Entre as principais obras de Hertgen está o altar, escrito para os joanitas do Harlem. Dele a faixa dupla direita, agora serrada, foi preservada. Seu lado interno apresenta uma grande cena multifacetada de luto. Gertgen atinge ambos os objetivos definidos pelo tempo: transmitir calor, humanidade de sentimento e criar uma história convincente e realista. Este último é especialmente notável no lado externo da faixa, que mostra a queima dos restos mortais de João Batista por Juliano, o Apóstata. Os participantes da ação são dotados de uma característica exagerada, e a ação é dividida em uma série de cenas independentes, cada uma das quais é apresentada com uma observação viva. Ao longo do caminho, o mestre cria, talvez, um dos primeiros retratos coletivos da arte europeia dos tempos modernos: construído no princípio de uma combinação simples de características do retrato, antecipa a obra do século XVI. Para entender a obra de Gertgen, sua "Família de Cristo" (Amsterdam, Rijksmuseum) dá muito, apresentada no interior de uma igreja, interpretada como um ambiente espacial real. As figuras em primeiro plano permanecem significativas, sem manifestar sentimentos, mantendo sua aparência cotidiana com calma dignidade. O artista cria imagens que são talvez as de caráter mais burguês da arte holandesa. Ao mesmo tempo, é significativo que Hertgen entenda a ternura, a fofura e uma certa ingenuidade não como sinais exteriormente característicos, mas como certas propriedades do mundo mental de uma pessoa. E essa fusão do senso de vida do burguês com profunda emocionalidade é uma característica importante da obra de Gertgen. Não é por acaso que ele não deu aos movimentos espirituais de seus heróis um caráter universal exaltado. Ele meio que evita deliberadamente que seus heróis se tornem excepcionais. Por causa disso, eles não parecem ser individuais. Eles têm ternura e não têm outros sentimentos ou pensamentos estranhos, a própria clareza e pureza de suas experiências os torna distantes da vida cotidiana. No entanto, a idealidade resultante da imagem nunca parece abstrata ou artificial. Uma das melhores obras do artista, “Christmas” (Londres, National Gallery), é uma pequena pintura, carregada de sentimentos de agitação e surpresa, com estas características.
Gertgen morreu cedo, mas os princípios de sua arte não permaneceram na obscuridade. No entanto, o Mestre do Díptico de Braunschweig (Saint Bavon, Braunschweig, Museum; Christmas, Amsterdam, Rijksmuseum) e alguns outros mestres anônimos não desenvolveram tanto os princípios de Hertgen, mas deram-lhes o caráter de um padrão difundido. Talvez o mais significativo entre eles seja o Mestre Virgem entre as virgens (batizado em homenagem à pintura do Amsterdam Rijksmuseum retratando Maria entre as virgens sagradas), que gravitou não tanto para a justificativa psicológica da emoção, mas para a nitidez de sua expressão em pequenos, figuras bastante cotidianas e às vezes quase deliberadamente feias (Entombment, St. Louis Museum; Lamentation, Liverpool; Annunciation, Rotterdam). Mas também. sua obra é mais um testemunho do esgotamento de uma tradição milenar do que uma expressão de seu desenvolvimento.

Um acentuado declínio no nível artístico também é perceptível na arte das províncias do sul, cujos mestres tendiam cada vez mais a se deixar levar por detalhes insignificantes do cotidiano. Mais interessante do que outros é o mestre altamente narrativo da lenda de Santa Úrsula, que trabalhou em Bruges nos anos 80 - 90 do século XV (“A Lenda de Santa Úrsula”; Bruges, Mosteiro das Irmãs Negras), um autor desconhecido de retratos não desprovidos de habilidade dos cônjuges Baroncelli (Florença, Uffizi), e também do muito tradicional Mestre de Bruges da lenda de Santa Lúcia (Altar de Santa Lúcia, 1480, Bruges, Igreja de São Tiago, e também políptico, Tallinn, Museu). A formação de uma arte vazia e mesquinha no final do século 15 é uma antítese inevitável à busca de Hus e Hertgen. O homem perdeu o principal suporte de sua visão de mundo - a fé em uma estrutura harmoniosa e favorável do universo. Mas se a consequência generalizada disso foi apenas o empobrecimento do conceito anterior, então um olhar mais atento revelou as características ameaçadoras e misteriosas do mundo. Para responder às questões insolúveis da época, alegorias medievais tardias, demonologia e previsões sombrias das Escrituras também estavam envolvidas. No contexto de crescimento de contradições sociais agudas e conflitos severos, a arte de Bosch surgiu.

Hieronymus van Aken, apelidado de Bosch, nasceu em Hertogenbosch (lá morreu em 1516), ou seja, longe dos principais centros artísticos da Holanda. Seus primeiros trabalhos não são desprovidos de qualquer sombra de primitividade. Mas eles já combinam estranhamente um sentimento agudo e perturbador da vida da natureza com um grotesco frio na descrição das pessoas. A Bosch responde à tendência da arte contemporânea - com sua ânsia pelo real, com sua concretização da imagem de uma pessoa, e então - uma diminuição em seu papel e significado. Ele leva essa tendência a um certo limite. Na arte de Bosch surgem imagens satíricas ou, melhor dizendo, sarcásticas da raça humana. Esta é a sua "Operação para remover as pedras da estupidez" (Madrid, Prado). A operação é realizada por um monge - e aqui há um sorriso malicioso para o clero. Mas aquele para quem eles o fazem olha atentamente para o espectador, esse olhar nos torna parte da ação. Na obra de Bosch, o sarcasmo está crescendo, ele apresenta as pessoas como passageiros de um navio de tolos (um quadro e um desenho para ele no Louvre). Ele se volta para o humor folclórico - e assume um tom sombrio e amargo sob suas mãos.
Bosch vem para afirmar a natureza sombria, irracional e vil da vida. Ele não apenas expressa sua percepção do mundo, seu senso de vida, mas dá uma avaliação moral e ética. Haystack é uma das obras mais significativas da Bosch. Neste altar, uma noção nua de realidade se funde com alegoricidade. O palheiro sugere o velho provérbio flamengo: "O mundo é um palheiro: e cada um tira dele o que pode agarrar"; pessoas à vista de todos beijam e tocam música entre o anjo e alguma criatura diabólica; criaturas fantásticas puxam a carruagem, e o papa, o imperador e as pessoas comuns feliz e humildemente a seguem: alguns correm à frente, se precipitam entre as rodas e morrem, esmagados. A paisagem ao longe não é nem fantástica nem fabulosa. E acima de tudo - na nuvem - o pequeno Cristo ergueu as mãos. No entanto, seria errado pensar que Bosch gravita em torno do método de assimilação alegórica. Pelo contrário, ele se esforça para garantir que sua ideia seja incorporada na própria essência das soluções artísticas, de modo que apareça diante do espectador não como um provérbio ou parábola criptografado, mas como um modo de vida incondicional generalizante. Com uma sofisticação de fantasia medieval desconhecida, Bosch habita suas pinturas com criaturas que combinam fantasiosamente diferentes formas de animais, ou formas de animais com objetos do mundo inanimado, colocando-os em uma relação deliberadamente incrível. O céu fica vermelho, pássaros equipados com velas voam no ar, criaturas monstruosas rastejam na face da terra. Peixes com patas de cavalo abrem a boca, e com eles estão ratos carregando nas costas revivendo madeira flutuante, da qual as pessoas eclodem. A garupa do cavalo se transforma em um jarro gigante, e uma cabeça com cauda se arrasta para algum lugar sobre suas finas pernas nuas. Tudo se arrasta e tudo é dotado de formas afiadas e arranhadas. E tudo está infectado de energia: cada criatura - pequena, enganosa, tenaz - é envolvida por um movimento raivoso e apressado. Bosch empresta o maior poder de persuasão a essas cenas fantasmagóricas. Ele abandona a imagem da ação que se desenrola em primeiro plano e a espalha para todo o mundo. Ele confere às suas extravagâncias dramáticas multifacetadas uma sombra misteriosa em sua universalidade. Às vezes, ele introduz um provérbio encenado no filme - mas não há humor nele. E no centro ele coloca uma pequena estatueta indefesa de Santo Antônio. Tal é, por exemplo, o altar com a "Tentação de Santo António" no painel central do Museu de Lisboa. Mas Bosch imediatamente exibe um senso de realidade nítido e sem precedentes (especialmente nas cenas nas portas externas do altar mencionado). Nas obras maduras de Bosch, o mundo é ilimitado, mas sua espacialidade é diferente - menos impetuosa. O ar parece mais transparente e úmido. É assim que João em Patmos foi escrito. No verso desta imagem, onde cenas do martírio de Cristo são retratadas em círculo, paisagens incríveis são apresentadas: transparentes, limpas, com grandes extensões de rios, céus altos e outros - trágicos e tensos ("A Crucificação"). Mas quanto mais persistentemente, Bosch pensa nas pessoas. Ele tenta encontrar uma expressão adequada para sua vida. Ele recorre à forma de um grande altar e cria um espetáculo estranho, fantasmagórico e grandioso da vida pecaminosa das pessoas - "O Jardim das Delícias".

Os trabalhos recentes do artista combinam estranhamente a fantasia e a realidade de seus trabalhos anteriores, mas também têm um sentimento de triste reconciliação. Coágulos dispersos de criaturas do mal, anteriormente espalhados de forma triunfante por todo o campo da imagem. Separados, pequenos, eles ainda estão se escondendo sob uma árvore, aparecendo de riachos de rios tranquilos ou correndo ao longo de colinas verdes desertas. Mas eles diminuíram de tamanho, perderam atividade. Eles não atacam mais uma pessoa. E ele (ainda é Santo Antônio) senta-se entre eles - lê, pensa (“Santo Antônio”, Prado). Bosch não se importava com a posição de uma pessoa no mundo. Santo Antônio em suas obras anteriores é indefeso, lamentável, mas não está sozinho - na verdade, ele está privado daquela cota de independência que lhe permitiria se sentir solitário. Agora a paisagem se correlaciona com apenas uma pessoa, e na obra de Bosch surge o tema da solidão de uma pessoa no mundo. A arte do século 15 termina com a Bosch. O trabalho de Bosch completa esta fase de puras percepções, depois pesquisas intensas e decepções trágicas.
Mas a tendência incorporada em sua arte não foi a única. Outra tendência não é menos sintomática, ligada à obra de um mestre de uma escala incomensuravelmente menor - Gerard David. Ele morreu tarde - em 1523 (nascido por volta de 1460). Mas, como Bosch, fechou o século 15. Já seus primeiros trabalhos ("The Annunciation"; Detroit) são de natureza prosaico-real; obras do final da década de 1480 (duas pinturas sobre o tema do julgamento de Cambises; Bruges, Museu) revelam uma ligação estreita com Bouts; melhor do que outras composições de natureza lírica com um ambiente paisagístico ativo e desenvolvido ("Rest on the Flight into Egypt"; Washington, National Gallery). Mas o mais vívido de tudo, a impossibilidade do mestre de ir além dos limites do século é visível em seu tríptico com "O Batismo de Cristo" (início do século 16; Bruges, Museu). A proximidade e diminuição da pintura parecem estar em conflito direto com a grande escala da pintura. A realidade em sua visão é desprovida de vida, emasculada. Por trás da intensidade da cor não há tensão espiritual, nem uma sensação da preciosidade do universo. O esmalte da maneira pictórica é frio, autocontido e destituído de propósito emocional.

O século 15 na Holanda foi uma época de grande arte. No final do século, ele se exauriu. Novas condições históricas, a transição da sociedade para outro estágio de desenvolvimento causou uma nova etapa na evolução da arte. É originado no início do século XVI. Mas na Holanda, com a característica original de sua arte, uma combinação do princípio secular com critérios religiosos na avaliação dos fenômenos da vida, com a incapacidade de perceber uma pessoa em sua grandeza autossuficiente, fora das questões de iniciação espiritual no mundo ou a Deus, vindo de van Eyck, a Holanda tem uma nova era inevitavelmente teve que vir apenas depois da crise mais forte e mais grave de toda a percepção anterior do mundo. Se na Itália o Alto Renascimento foi uma consequência lógica da arte do Quattrocento, na Holanda não houve tal conexão. A transição para uma nova era revelou-se especialmente dolorosa, pois em muitos aspectos acarretou uma rejeição da arte anterior. Na Itália, uma ruptura com as tradições medievais ocorreu já no século 14, e a arte da Renascença italiana manteve a integridade de seu desenvolvimento ao longo da Renascença. Na Holanda, a situação era diferente. O uso do patrimônio medieval no século XV dificultou a aplicação das tradições estabelecidas no século XVI. Para os pintores holandeses, a linha entre os séculos 15 e 16 foi associada a uma ruptura radical da visão de mundo.

Contaremos como os artistas holandeses do século 15 mudaram a ideia da pintura, por que os temas religiosos usuais foram inscritos no contexto moderno e como determinar o que o autor quis dizer

As enciclopédias de símbolos ou livros de referência iconográficos costumam criar a impressão de que o simbolismo na arte da Idade Média e do Renascimento é muito simples: o lírio personifica a pureza, o ramo de palmeira representa o martírio e o crânio representa a fragilidade de tudo o que existe. No entanto, na realidade, tudo está longe de ser tão simples. Entre os mestres holandeses do século 15, muitas vezes só podemos adivinhar quais objetos carregam um significado simbólico e quais não, e o debate sobre o que exatamente eles significam continua até hoje.

1. Como as histórias da Bíblia se mudaram para as cidades flamengas

Hubert e Jan van Eycke. Retábulo de Ghent (fechado). 1432 anosSint-Baafskathedraal / Wikimedia Commons

Hubert e Jan van Eycke. Retábulo de Ghent. Fragmento. 1432 anosSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

No enorme altar de Ghent Quando as portas estão totalmente abertas, tem 3,75 m de altura e 5,2 m de largura. Hubert e Jan van Eyck, a cena da Anunciação é pintada de fora. Do lado de fora da janela do salão, onde o Arcanjo Gabriel proclama as boas novas à Virgem Maria, você pode ver várias ruas com casas de enxaimel Fachwerk(German Fachwerk - construção de moldura, construção em enxaimel) - uma técnica de construção que era popular no norte da Europa no final da Idade Média. As casas de enxaimel foram erguidas usando uma estrutura de vigas verticais, horizontais e diagonais feitas de madeira resistente. O espaço entre eles era preenchido com uma mistura de adobe, tijolo ou madeira e, na maioria das vezes, caiado de branco no topo., telhados e torres pontiagudas de templos. Esta é Nazaré, descrita como uma cidade flamenga. Em uma das casas, na janela do terceiro andar, é visível uma camisa pendurada por uma corda. Sua largura é de apenas 2 mm: um paroquiano da Catedral de Gante nunca o teria visto. Tanta atenção aos detalhes, seja o reflexo da esmeralda que adorna a coroa de Deus Pai, seja a verruga na testa do cliente do altar, é um dos principais sinais da pintura flamenga do século XV.

Nos anos 1420 e 30, uma verdadeira revolução visual ocorreu na Holanda, que teve um grande impacto em toda a arte europeia. Os artistas flamengos de uma geração de inovadores - Robert Campen (por volta de 1375-1444), Jan van Eyck (por volta de 1390-1441) e Rogier van der Weyden (1399 / 1400-1464) - alcançaram habilidade sem precedentes na transmissão de experiência visual real em sua autenticidade quase tátil. Imagens religiosas, escritas para igrejas ou para casas de clientes abastados, criam a sensação de que o espectador, como se por uma janela, olha para Jerusalém, onde Cristo é julgado e crucificado. O mesmo sentido de presença é criado por seus retratos com um realismo quase fotográfico, longe de qualquer idealização.

Eles aprenderam com uma convicção sem precedentes a representar objetos tridimensionais em um plano (e de forma que queiram tocar) e texturas (seda, pele, ouro, madeira, faiança, mármore, pilha de tapetes preciosos). Este efeito de realidade foi potencializado por efeitos de luz: sombras densas, quase imperceptíveis, reflexos (em espelhos, armaduras, pedras, pupilas), refração da luz no vidro, névoa azul no horizonte ...

Tendo abandonado fundos dourados ou geométricos, que por muito tempo prevaleceram na arte medieval, os artistas flamengos começaram cada vez mais a transferir a ação dos temas sagrados para espaços escritos de forma realista - e, mais importante, reconhecíveis pelo espectador. A sala em que o arcanjo Gabriel apareceu à Virgem Maria, ou onde ela cuidou do menino Jesus, pode se assemelhar a um burguês ou a uma casa aristocrática. Nazaré, Belém ou Jerusa Lim, onde se desenrolaram os eventos evangélicos mais importantes, muitas vezes adquiriu as características de uma Bruges, Ghent ou Liège particular.

2. O que são símbolos ocultos

No entanto, não devemos esquecer que o espantoso realismo da velha pintura flamenga estava impregnado de simbolismo tradicional, ainda medieval. Muitos dos objetos cotidianos e detalhes da paisagem que vemos nos painéis de Kampen ou Jan van Eyck ajudaram a transmitir uma mensagem teológica ao espectador. O crítico de arte germano-americano Erwin Panofsky chamou essa técnica de "simbolismo oculto" na década de 1930.

Robert Campin. Santa Bárbara. 1438 anos Museu Nacional do Prado

Robert Campin. Santa Bárbara. Fragmento. 1438 anos Museu Nacional do Prado

Por exemplo, na arte medieval clássica, os santos eram freqüentemente retratados com eles. Assim, Varvara Iliopolskaya geralmente segurava em suas mãos uma pequena, como uma torre de brinquedo (como uma lembrança da torre, onde, segundo a lenda, seu pai pagão a aprisionou). Este é um símbolo claro - o então espectador dificilmente quis dizer que a santa, durante sua vida ou no céu, realmente caminhou com um modelo de sua masmorra. Por outro lado, em um dos painéis Kampena, o Bárbaro está sentado em uma sala flamenga ricamente decorada, com uma torre em construção visível do lado de fora da janela. Portanto, em Kampen, o atributo usual é inserido de forma realista na paisagem.

Em outro painel, Kampen, representando a Madona e o Menino, em vez de um halo dourado, colocou uma tela de lareira feita de palha dourada atrás de sua cabeça. Um objeto do cotidiano substitui um disco de ouro ou uma coroa de raios que irradia da cabeça da Mãe de Deus. O espectador vê o interior pintado de forma realista, mas percebe que a tela redonda, retratada atrás da Virgem Maria, lembra sua santidade.

Mas não se deve pensar que os mestres flamengos abandonaram completamente o simbolismo explícito: eles apenas começaram a usá-lo com menos frequência e o inventor é menos. Aqui está um mestre anônimo de Bruges, no último quarto do século 15, retratando a Virgem Maria cercada por virgens-mártires. Quase todos eles têm seus atributos tradicionais nas mãos. Lucia - um prato com olhos, Agatha - tenaz com um peito arrancado, Agnes - um cordeiro, etc.... Porém, Bárbara tem seu atributo, uma torre, num espírito mais moderno, bordada em um manto comprido (como nas roupas do mundo real, os brasões de seus donos eram mesmo bordados).

O próprio termo "símbolos ocultos" é um pouco enganador. Na verdade, eles não estavam escondidos ou disfarçados. Ao contrário, o objetivo era que o espectador os reconhecesse e por meio deles lesse a mensagem que o artista e / ou seu cliente tentava passar para ele - ninguém brincava de esconde-esconde iconográfico.

3. E como reconhecê-los

O tríptico Merode é uma daquelas imagens em que os historiadores da pintura holandesa praticam seus métodos há gerações. Não sabemos quem exatamente o escreveu e depois o reescreveu: o próprio Kampen ou um de seus alunos (incluindo o mais famoso deles - Rogier van der Weyden). Mais importante, não entendemos totalmente o significado de muitos dos detalhes, e os pesquisadores continuam a discutir sobre quais itens do interior do Novo Testamento-flamengo carregam uma mensagem religiosa e quais são transferidos para lá da vida real e são apenas decoração. Quanto melhor o simbolismo estiver oculto nas coisas do dia-a-dia, mais difícil será entender se ele existe.

A Anunciação é escrita no painel central do tríptico. Na ala direita, José, marido de Maria, trabalha em sua oficina. À esquerda, o cliente da imagem, ajoelhado, fixou o olhar através da soleira da porta da sala onde o sacramento estava se desenrolando e, atrás dele, sua esposa dedilhou piedosamente o rosário.

A julgar pelo brasão de armas retratado no vitral atrás da Mãe de Deus, este cliente era Peter Engelbrecht, um rico comerciante de tecidos de Mechelen. A figura de uma mulher atrás dele foi adicionada mais tarde - esta é provavelmente sua segunda esposa Helwig Bille Talvez o tríptico tenha sido encomendado durante a época da primeira esposa de Pedro - eles não conseguiram conceber um filho. Muito provavelmente, a imagem não se destinava à igreja, mas sim ao quarto, sala ou capela dos proprietários..

A Anunciação ocorre no cenário de uma rica casa flamenga, possivelmente uma reminiscência da residência dos Engelbrechts. A transferência da conspiração sagrada para o interior moderno reduziu psicologicamente a distância entre os fiéis e os santos a quem se voltaram, e ao mesmo tempo sacralizou a própria vida - visto que o quarto da Virgem Maria é tão parecido com aquele onde eles reze para ela.

Lírios

Lírio. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. Por volta de 1465-1470Museu Metropolitano de Arte

Medalhão com cena da Anunciação. Holanda, 1500-1510Museu Metropolitano de Arte

Para distinguir objetos que continham uma mensagem simbólica daqueles que eram necessários apenas para criar uma "atmosfera", você precisa encontrar lacunas na lógica da imagem (como um trono real em uma residência modesta) ou detalhes que são repetidos por diferentes artistas em o mesmo enredo.

O exemplo mais simples é o do tríptico de Merode, que fica em um vaso de coruja em faiança sobre uma mesa poligonal. Na arte medieval tardia - não apenas entre os mestres do norte, mas também entre os italianos - os lírios aparecem nas inúmeras imagens da Anunciação. Esta flor há muito simboliza a pureza e a virgindade da Mãe de Deus. cisterciense Cistercienses(lat. Ordo cisterciensis, O. Cist.), "monges brancos" - ordem monástica católica, fundada no final do século XI na França. o místico Bernard Clair-wax no século XII comparou Maria à "violeta da humildade, o lírio da sabedoria total, a rosa da misericórdia e a glória resplandecente do céu". Se na versão mais tradicional o próprio arcanjo costumava segurar a flor nas mãos, em Kampen ela fica sobre a mesa como uma decoração de interior.

Vidro e raios

Espírito Santo. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. 1480-1489 anosMuseu Metropolitano de Arte

Hans Memling. Aviso. Fragmento. 1480-1489 anosMuseu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Fragmento. Por volta de 1437

À esquerda, sobre a cabeça do arcanjo, um pequeno bebê voa pela janela para o quarto em sete raios dourados. Este é um símbolo do Espírito Santo, do qual Maria deu à luz imaculadamente um filho (é importante que haja sete raios - como dons do Espírito Santo). A cruz, que o bebê segura nas mãos, lembra a Paixão que foi preparada para o Deus-homem, que veio expiar o pecado original.

Como imaginar o milagre incompreensível do nascimento virginal? Como uma mulher pode dar à luz e permanecer virgem? Segundo Bernardo de Clairvaux, assim como a luz do sol atravessa uma vidraça sem quebrá-la, a Palavra de Deus entra no seio da Virgem Maria, preservando sua virgindade.

Aparentemente, portanto, em muitas imagens flamengas da Mãe de Deus Por exemplo, na Madonna of Lucca de Jan van Eyck ou na Anunciação de Hans Memling. no quarto dela, você pode ver uma garrafa transparente em que a luz da janela brilha.

Banco de sentar

Madonna. Fragmento do tríptico Merode. Sobre & nbsp 1427-1432 & nbspyearsMuseu Metropolitano de Arte

Banco de nogueira e carvalho. Holanda, século XV e nbspMuseu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Lucca Madonna. Sobre & nbsp1437 & nbspyear Museu Städel

Há um banco junto à lareira, mas a Virgem Maria, imersa em leituras piedosas, não se senta nele, mas no chão, ou melhor, sobre um estreito banquinho. Esse detalhe ressalta sua humildade.

Não é tão simples com o banco. Por um lado, parece-se com os verdadeiros bancos que existiam nas casas flamengas da época - um deles está agora conservado no mesmo tríptico, o Museu do Claustro. Como o ska-make, ao lado do qual a Virgem Maria se sentou, ela é decorada com figuras de cães e leões. Por outro lado, historiadores em busca de simbolismo oculto há muito supõem que o banco da Anunciação com seus leões simboliza o trono da Mãe de Deus e lembra o trono do Rei Salomão descrito no Antigo Testamento: “Havia seis degraus ao trono; o topo atrás do trono era redondo, e havia cotovelos em ambos os lados do assento, e dois leões ficavam ao lado dos cotovelos; e mais doze leões estavam lá em seis degraus de cada lado " 3 reis 10: 19-20..

Claro, o banco representado no tríptico de Merode não tem seis degraus nem doze leões. No entanto, sabemos que teólogos medievais regularmente comparavam a Virgem Maria ao mais sábio rei Salomão, e em O Espelho da Salvação Humana, um dos mais populares "livros de referência" tipológicos do final da Idade Média, é dito que "o trono da o rei Salomão é a Virgem Maria, na qual viveu Jesus Cristo, verdadeira sabedoria ... Os dois leões representados neste trono simbolizam que Maria guardava no seu coração ... duas tábuas com os dez mandamentos da lei ”. Portanto, em "Lucca Madonna" de Jan van Eyck, a Rainha dos Céus se senta em um trono alto com quatro leões - nos braços e nas costas.

Afinal, Kampen não representava um trono, mas um banco. Um dos historiadores chamou a atenção para o fato de que, além disso, foi feita no esquema mais moderno para a época. O encosto é desenhado de forma a poder ser atirado para um lado ou para o outro, permitindo ao proprietário aquecer as pernas ou as costas junto à lareira sem mover o próprio banco. Tal coisa funcional parece estar muito longe do trono majestoso. Assim, no tríptico de Merode, ela era bastante solicitada a fim de enfatizar a aconchegante prosperidade que reina na casa flamenga do Novo Testamento da Virgem Maria.

Lavatório e toalha

Lavatório e toalha. Fragmento do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

Hubert e Jan van Eycke. Retábulo de Ghent. Fragmento. 1432 anosSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Um vaso de bronze pendurado em uma corrente em um nicho e uma toalha com listras azuis também, provavelmente não eram apenas utensílios domésticos. Um nicho semelhante com um recipiente de cobre, uma pequena bacia e uma toalha aparece na cena da Anunciação no altar de Ghent de van Eyck - e o espaço onde o arcanjo Gabriel anuncia as boas novas a Maria não é nada parecido com o aconchegante interior burguês de Kampen, ao contrário, lembra um salão nos palácios celestiais.

A Virgem Maria na teologia medieval era associada à Noiva do Cântico dos Cânticos e, portanto, muitos epítetos endereçados pelo autor deste poema do Antigo Testamento à sua amada foram transferidos para ela. Em particular, a Mãe de Deus era comparada a um "jardim fechado" e a "um poço de águas vivas", e os mestres holandeses, portanto, muitas vezes a retratavam no jardim ou próximo ao jardim, onde a água jorrava da fonte. Assim, Erwin Panofsky certa vez sugeriu que o vaso pendurado no quarto da Virgem Maria é uma versão caseira da fonte, a criação facial de sua pureza e virgindade.

Mas também existe uma versão alternativa. A crítica de arte Karla Gottlieb notou que em algumas imagens de igrejas do final da Idade Média, o mesmo vaso com uma toalha estava pendurado no altar. Com a sua ajuda, o sacerdote fazia a ablução, celebrando a Missa e distribuindo os Santos Dons aos fiéis. No século 13, Guillaume Durand, bispo de Menda, em seu colossal tratado sobre a liturgia, escreveu que o altar simboliza Cristo, e o vaso para a ablução é sua misericórdia, no qual o padre lava as mãos - cada uma das pessoas pode lavar afastar a sujeira do pecado por meio do batismo e do arrependimento. É provavelmente por isso que o nicho com o vaso representa o quarto da Mãe de Deus como santuário e constrói um paralelo entre a encarnação de Cristo e o sacramento da Eucaristia, durante o qual o pão e o vinho se transformam no corpo e no sangue de Cristo. .

Ratoeira

Asa direita do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

Museu Metropolitano de Arte

Fragmento da asa direita do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

A asa direita é a parte mais incomum do tríptico. Parece que tudo é simples aqui: Joseph era carpinteiro e diante de nós está sua oficina. No entanto, antes de Campen, Joseph era um convidado raro nas imagens da Anunciação, e ninguém descreveu seu ofício com tantos detalhes. Em geral, naquela época, José era tratado de forma ambígua: era reverenciado como o esposo da Mãe de Deus, o devoto ganha-pão da Sagrada Família e ao mesmo tempo ridicularizado como um velho corno.... Aqui, na frente de Joseph, entre as ferramentas, por algum motivo há uma ratoeira, e outra está exposta fora da vitrine, como um produto na vitrine de uma loja.

O medievalista americano Meyer Shapiro chamou a atenção para o fato de Aurélio Agostinho, que viveu nos séculos IV-V, em um dos textos denominados a cruz e o tormento de Cristo na cruz uma ratoeira posta por Deus para o diabo. Afinal, graças à morte voluntária de Jesus, a humanidade expiou o pecado original e o poder do diabo foi quebrado. Da mesma forma, teólogos medievais argumentaram que o casamento de Maria e José ajudou a enganar o diabo, que não sabia se Jesus era realmente o Filho de Deus que destruiria seu reino. Portanto, a ratoeira, feita pelo pai adotivo do Deus-homem, pode lembrar a morte iminente de Cristo e sua vitória sobre as forças das trevas.

Placa com furos

São José. Fragmento da asa direita do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

Tela da lareira. Fragmento do painel central do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

O objeto mais misterioso em todo o tríptico é a placa retangular na qual Joseph faz furos. O que é? Os historiadores têm versões diferentes: a tampa da caixa com carvão, que servia para aquecer as pernas, a parte superior da caixa para isca de pesca (aqui funciona a mesma ideia da armadilha do diabo), a peneira é uma das partes do lagar Visto que no sacramento da Eucaristia o vinho já existia no sangue de Cristo, o lagar serviu como uma das principais metáforas da Paixão., uma peça em branco para um bloco com pregos, que em muitas imagens do final da Idade Média os romanos penduraram aos pés de Cristo durante a procissão ao Gólgota para aumentar o seu sofrimento (outra lembrança da Paixão), etc.

Porém, acima de tudo, esta placa se assemelha a uma tela que é instalada em frente a uma lareira extinta no painel central do tríptico. A ausência de fogo na lareira é, talvez, também simbolicamente significativa. Jean Gerson, um dos teólogos mais renomados da virada dos séculos XIV para o XV e fervoroso propagandista do culto a São José, em um de seus sermões dedicados ao casamento com a Virgem Maria, comparou “a luxúria carnal experimentada pela carne caída ”com“ queimar com uma chama ardente ”, que Joseph foi capaz de extinguir. Portanto, tanto a extinta lareira quanto a tela da lareira, que está sendo feita pelo marido idoso de Maria, poderiam criar a casta natureza de seu casamento, sua imunidade diante do fogo da paixão carnal.

Clientes

Asa esquerda do tríptico Merode. Por volta de 1427-1432Museu Metropolitano de Arte

Jan van Eyck. Madonna do Chanceler Rolen. Por volta de 1435Musée du Louvre / closertovaneyck.kikirpa.be

Jan van Eyck. Madonna com Canon van der Palais. 1436 anos

As figuras dos clientes aparecem lado a lado com personagens sagrados na arte medieval. Nas páginas dos manuscritos e nos painéis do altar, muitas vezes podemos ver seus donos ou doadores (que doaram esta ou aquela imagem à igreja), que são dirigidos com oração a Cristo ou à Virgem Maria. No entanto, lá eles são mais frequentemente separados das pessoas sagradas (por exemplo, nas folhas das cadernetas de horas, o Natal ou a Crucificação são colocados em uma moldura em miniatura, e a figura da oração é realizada nos campos) ou são representados como pequenas figuras aos pés de grandes santos.

Os mestres flamengos do século XV passaram cada vez mais a representar os clientes no mesmo espaço onde se desenrola o enredo sagrado. E geralmente em crescimento com Cristo, a Mãe de Deus e os santos. Por exemplo, Jan van Eyck em The Madonna of Chancellor Rohlen and Madonna e Canon van der Palé retratou doadores ajoelhados diante da Virgem Maria, que está segurando seu filho divino sobre os joelhos. O cliente do altar apareceu como testemunha dos acontecimentos bíblicos ou como um visionário, chamando-os diante do seu olhar interior, imerso na meditação da oração.

4. O que significam os símbolos em um retrato secular e como procurá-los

O retrato de Arnolfini é uma imagem única. Além dos monumentos de lápide e figuras de doadores orando diante dos santos, antes dele na arte medieval holandesa e europeia em geral, não se encontram retratos de família (e mesmo de corpo inteiro), onde o casal teria sido capturado em sua própria casa. .

Apesar de toda a polêmica sobre quem é retratado aqui, a versão básica, embora longe de ser indiscutível, é a seguinte: trata-se de Giovanni di Nicolao Arnolfini, um rico comerciante de Lucca que morava em Bruges, e sua esposa Giovanna Chenami. E a cena solene apresentada por van Eyck é o noivado ou o próprio casamento. É por isso que um homem pega a mão de uma mulher - este gesto, iunctio Literalmente "conexão", isto é, que um homem e uma mulher se dêem as mãos., dependendo da situação, significava ou a promessa de casamento no futuro (fides pactionis), ou o próprio voto matrimonial - união voluntária em que os noivos entram aqui e agora (fides conjugii).

Mas por que as laranjas estão perto da janela, uma vassoura pendurada ao longe e uma única vela acesa no lustre no meio do dia? O que é? Fragmentos do verdadeiro interior daquela época? Itens que enfatizam especificamente o status das pessoas retratadas? Alegorias relacionadas ao amor e ao casamento? Ou símbolos religiosos?

Sapato

Sapato. Fragmento do "Retrato do casal Arnolfini". 1434 anosGaleria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Os sapatos de Giovanna. Fragmento do "Retrato do casal Arnolfini". 1434 anosGaleria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Em primeiro plano, na frente de Arnolfini, estão os tamancos de madeira. Numerosas interpretações desse estranho detalhe, como costuma ser o caso, variam de sublimes religiosas a práticas empresariais.

Panofsky acreditava que a sala onde o casamento é celebrado parecia quase um espaço sagrado - portanto, Arnolfini é retratado descalço. Afinal, o Senhor, que apareceu a Moisés na sarça ardente, ordenou-lhe que tirasse os sapatos antes de se aproximar: “E Deus disse: não se aproxime daqui; tire os sapatos dos pés, pois o lugar onde você está é solo sagrado. " Ref. 3: 5.

Segundo outra versão, os pés descalços e os sapatos tirados (no fundo da sala ainda são visíveis os sapatos vermelhos de Giovanna) carregam consigo associações eróticas: os tamancos davam a entender que a noite de núpcias aguardava os cônjuges e enfatizavam o caráter íntimo da cena.

Muitos historiadores objetam que esses sapatos não eram usados ​​em casa, apenas na rua. Portanto, não há nada de surpreendente no fato de que os tamancos estão à porta: no retrato de um casal, eles lembram o papel do marido como ganha-pão da família, pessoa ativa, voltada para o mundo exterior. É por isso que ele é retratado mais perto da janela, e a esposa mais perto da caixa - afinal, seu quinhão, se acreditava, era cuidar da casa, ter filhos e obediência piedosa.

Nas costas de madeira atrás de Giovanna há uma estatueta de uma santa rastejando para fora do corpo de um dragão. Esta é provavelmente Santa Margarida de Antioquia, que é reverenciada como a padroeira das mulheres grávidas e das mulheres em trabalho de parto.

Vassoura

Vassoura. Fragmento do "Retrato do casal Arnolfini". 1434 anosGaleria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Robert Campin. Aviso. Por volta de 1420-1440Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique

Joos van Cleve. Familia sagrada. Por volta de 1512-1513Museu Metropolitano de Arte

Há uma vassoura sob a estatueta de Santa Margarida. Parece ser apenas um item doméstico ou uma indicação das tarefas domésticas do cônjuge. Mas talvez seja também um símbolo que lembra a pureza da alma.

Em uma gravura holandesa do final do século 15, uma mulher que personifica o arrependimento segura uma vassoura semelhante entre os dentes. Uma vassoura (ou um pequeno pincel) às vezes aparece no quarto de Nossa Senhora - nas imagens da Anunciação (como Robert Campin) ou toda a Sagrada Família (por exemplo, Jos van Cleve). Lá, esse assunto, como sugerem alguns historiadores, poderia criar não apenas a governança e os cuidados com a limpeza da casa, mas também a castidade no casamento. No caso de Arnolfini, isso dificilmente seria apropriado.

Vela

Quanto mais incomum for o detalhe, mais provável será um símbolo. Aqui, por algum motivo, uma vela está acesa em um lustre no meio do dia (e os outros cinco castiçais estão vazios). Segundo Panofsky, simboliza a presença de Cristo, cujo olhar abrange o mundo inteiro. Ele enfatizou que velas acesas eram usadas durante a prestação de um juramento, inclusive o conjugal. De acordo com sua outra hipótese, uma vela solitária lembra as velas que eram carregadas antes da procissão do casamento e depois acesas na casa dos noivos. Nesse caso, o fogo personifica antes o impulso sexual, e não a bênção do Senhor. É característico que no tríptico de Merode na lareira, onde está a Virgem Maria, o fogo não acenda - e alguns historiadores vêem isso como um lembrete de que seu casamento com José foi casto..

Laranjas

Laranjas. Fragmento do "Retrato do casal Arnolfini". 1434 anosGaleria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. "Lucca Madonna". Fragmento. 1436 anosMuseu Städel / closertovaneyck.kikirpa.be

Há laranjas no peitoril da janela e na mesa perto da janela. Por um lado, essas frutas exóticas e caras - que precisavam ser transportadas de longe para o norte da Europa - no final da Idade Média e no início dos tempos modernos podiam simbolizar a paixão pelo amor e às vezes eram mencionadas em descrições de rituais de casamento. Isso explica por que van Eyck os colocou ao lado de um casal de noivos ou recém-casados. No entanto, a laranja de van Eyck também aparece em um contexto fundamentalmente diferente e deliberadamente desamoroso. Em seu "Lucca Madonna", o bebê de Cristo está segurando uma fruta laranja semelhante em suas mãos, e mais duas estão perto da janela. Aqui - e, portanto, possivelmente, no retrato do casal Arnolfini - eles lembram o fruto da Árvore do Conhecimento do Bem e do Mal, a inocência do homem antes da Queda e sua subsequente perda.

Espelho

Espelho. Fragmento do "Retrato do casal Arnolfini". 1434 anosGaleria Nacional, Londres / Wikimedia Commons

Jan van Eyck. Madonna com Canon van der Palais. Fragmento. 1436 anosGroeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycke. Retábulo de Ghent. Fragmento. 1432 anosSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycke. Retábulo de Ghent. Fragmento. 1432 anosSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Hubert e Jan van Eycke. Retábulo de Ghent. Fragmento. 1432 anosSint-Baafskathedraal / closertovaneyck.kikirpa.be

Crânio no espelho. Miniatura do livro de Horas de Juana, a Louca. 1486-1506 anosThe British Library / Add MS 18852

Na parede oposta, exatamente no centro do retrato, está pendurado um espelho redondo. A moldura retrata dez cenas da vida de Cristo - desde a prisão no Jardim do Getsêmani, passando pela crucificação e até a ressurreição. O espelho reflete as costas dos cônjuges Arnolfini e de duas pessoas que estão na porta, uma em azul e a outra em vermelho. De acordo com a versão mais difundida, trata-se de testemunhas que estiveram presentes na conclusão do casamento, uma das quais é o próprio Van Eyck (ele tem pelo menos mais um autorretrato em espelho - no escudo de São Jorge, retratado em Ma -donna com Canon van der Pal)).

A reflexão expande o espaço do retratado, cria uma espécie de efeito 3D, lança uma ponte entre o mundo no quadro e o mundo atrás do quadro e, assim, atrai o observador para a ilusão.

No altar de Ghent, uma janela é refletida em pedras preciosas que adornam as vestes de Deus Pai, de João Batista e de um dos anjos cantores. O mais interessante é que sua luz pintada cai no mesmo ângulo em que a luz real caía das janelas da capela da família Veidt, para a qual o altar foi escrito. Assim, retratando destaques, van Eyck levou em consideração a topografia do local onde iria instalar sua criação. Além disso, na cena da Anunciação, molduras reais projetam as sombras desenhadas no espaço representado - a luz ilusória se sobrepõe à real.

O espelho pendurado no quarto de Arnolfini deu origem a muitas interpretações. Alguns historiadores viram nele um símbolo da pureza da Mãe de Deus, porque, usando uma metáfora do Livro da Sabedoria de Salomão do Antigo Testamento, a chamaram de "espelho puro da ação de Deus e imagem de Sua bondade". Outros interpretaram o espelho como a personificação de todo o mundo, redimido pela morte de Cristo na cruz (um círculo, isto é, o universo, emoldurado por cenas da Paixão), etc.

Confirmar essas suposições é quase impossível. No entanto, sabemos com certeza que na cultura do final da Idade Média o espéculo era uma das principais metáforas do autoconhecimento. Os clérigos relembram incansavelmente aos leigos que admirar o próprio reflexo é a manifestação mais clara de orgulho. Em vez disso, apelaram a voltar o olhar para dentro, para o espelho da sua própria consciência, olhando incansavelmente (contemplando mentalmente e realmente as imagens religiosas) a Paixão de Cristo e pensando no seu próprio fim inevitável. É por isso que, em muitas imagens dos séculos 15 a 16, uma pessoa, olhando no espelho, vê uma caveira em vez de seu reflexo - um lembrete de que seus dias são finitos e que ela precisa de tempo para se arrepender enquanto isso ainda é possível. Groeningemuseum, Bruges / closertovaneyck.kikirpa.be

Acima do espelho na parede como graffiti em gótico Às vezes, é indicado que este estilo era usado por notários na redação de documentos. a inscrição em latim "Johannes de eyck fuit hic" ("John de Eyck esteve aqui") é exibida, e abaixo da data: 1434.

Aparentemente, esta assinatura sugere que um dos dois personagens gravados no espelho é o próprio van Eyck, que esteve presente como testemunha no casamento de Arnolfini (segundo outra versão, o graffiti indica que foi ele, o retrato do autor, que captou esta cena )

Van Eyck foi o único artista holandês do século 15 que sistematicamente assinou suas próprias obras. Ele geralmente deixava seu nome na moldura - e muitas vezes estilizava a inscrição como se ela fosse gravada solenemente na pedra. No entanto, a moldura original do retrato de Arnolfini não foi preservada.

Como era costume mesmo entre escultores e artistas medievais, as assinaturas do autor eram freqüentemente colocadas na boca da própria obra. Por exemplo, no terceiro terço de sua esposa, van Eyck escreveu de cima "Meu marido ... acabou comigo em 17 de junho de 1439". Claro, essas palavras, conforme implícito, não vieram da própria Margarita, mas de sua cópia pintada.

5. Como a arquitetura se torna comentário

Para incorporar um nível semântico adicional à imagem ou para fornecer comentários sobre as cenas principais, os mestres flamengos do século 15 costumavam usar a decoração arquitetônica. Apresentando os enredos e personagens do Novo Testamento, eles estão no espírito da tipologia medieval, que viu no Antigo Testamento o prenúncio do Novo, e no Novo - a realização das profecias do Antigo, regularmente incluía imagens do Antigo Testamento - seus protótipos ou tipos - dentro das cenas do Novo Testamento.

No entanto, ao contrário da iconografia medieval clássica, o espaço da imagem geralmente não era dividido em seções geométricas (digamos, no centro da traição de Judas e nas laterais estão seus protótipos do Antigo Testamento), mas eles se esforçaram para inscrever paralelos tipológicos na imagem espaço para não violar a sua credibilidade.

Em muitas imagens da época, o arcanjo Gabriel anuncia a boa nova à Virgem Maria dentro das paredes da catedral gótica, que personifica toda a Igreja. Neste caso, os episódios do Antigo Testamento, em que viram uma indicação do nascimento vindouro e do tormento de Cristo na cruz, foram colocados nos capitéis das colunas, nos vitrais ou nos ladrilhos, como se em um igreja real.

O chão do templo é coberto por ladrilhos que representam uma série de cenas do Antigo Testamento. Por exemplo, as vitórias de Davi sobre Golias e Sansão sobre a multidão de filisteus simbolizaram o triunfo de Cristo sobre a morte e o diabo.

No canto, sob um banquinho com um travesseiro vermelho, vemos a morte de Absalão, filho do rei Davi, que se rebelou contra seu pai. Como é descrito no Segundo Livro dos Reis (18: 9), Absalão foi derrotado pelo exército de seu pai e, fugindo, pendurado em uma árvore: “Quando a mula correu com ele sob o galho de um grande carvalho, [ Absalão] ficou emaranhado com seu cabelo nos ramos do carvalho e pendurado entre o céu e a terra, e a mula que estava debaixo dele fugiu. " Teólogos da Idade Média viram na morte de Absalão no ar um protótipo do suicídio iminente de Judas Iscariotes, que se enforcou e, quando pendurado entre o céu e a terra, “sua barriga se abriu e todas as suas entranhas caíram” Atos. 1:18.

6. Símbolo ou emoção

Apesar de os historiadores, armados com o conceito de simbolismo oculto, estarem habituados a desmontar as obras dos mestres flamengos em elementos, é importante lembrar que a imagem - e especialmente a imagem religiosa que era necessária para o culto ou oração solitária - é não um quebra-cabeça ou um rebus.

Muitos objetos do dia-a-dia carregavam claramente uma mensagem simbólica, mas isso não significa que, nos menores detalhes, algum significado teológico ou moralizante seja necessariamente criptografado. Às vezes, um banco é apenas um banco.

Para Kampen e van Eyck, van der Weyden e Memling, a transferência de temas sagrados para interiores modernos ou espaços urbanos, hiperrealismo na representação do mundo material e grande atenção aos detalhes foram necessários principalmente para envolver o observador na ação representada e causar-lhe a máxima resposta emocional (compaixão por Cristo, ódio por seus algozes, etc.).

O realismo da pintura flamenga do século XV estava simultaneamente imbuído de um espírito secular (interesse inquisitivo pela natureza e pelo mundo dos objetos criados pelo homem, desejo de captar a individualidade dos retratados) e um espírito religioso. Os ensinamentos espirituais mais populares do final da Idade Média - por exemplo, "Reflexões sobre a Vida de Cristo" por Pseudo-Bona-Ventura (cerca de 1300) ou "Vida de Cristo" por Ludolph da Saxônia (século XIV) - instigam o leitor , a fim de salvar sua alma, de se apresentar como testemunha da Paixão e da Crucificação e, passando em minha mente para os acontecimentos do Evangelho, para imaginá-los o mais detalhadamente possível, nos mínimos detalhes, para conte todos os golpes que os torturadores infligiram a Cristo, para discernir cada gota de sangue ...

Descrevendo o ridículo de Cristo pelos romanos e judeus, Ludolph da Saxônia apela ao leitor:

“O que você faria se visse isso? Não correria para o seu Senhor com as palavras: “Não o machuque, fique de pé, aqui estou, bata em mim em lugar dele? derramou lágrimas abundantes e enxágue a saliva com que esses canalhas mancharam seu rosto. Alguém que ouvir ou pensar sobre isso ... será capaz de não chorar? "

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Pintura flamenga

Após o início da tabela XVII. a luta feroz e de longa duração dos holandeses por sua liberdade política e religiosa terminou com a desintegração de seu país em duas partes, das quais uma, a do norte, se transformou em uma república protestante, e a outra, a do sul, permaneceu Católica e dominada pelos reis espanhóis, a pintura holandesa também se dividiu em dois ramos, que tomaram uma direção significativamente diferente em seu desenvolvimento. Com o nome de escola F., os historiadores da arte moderna entendem o segundo desses ramos, referindo os artistas de Brabante e Flandres da época anterior, bem como os pintores contemporâneos da parte norte, a uma escola holandesa comum (ver). As províncias do sul da Holanda não alcançaram a independência total, mas respiraram com mais liberdade após sua ereção em 1598 em uma região independente sob o governo da filha de Filipe II, a Infanta Isabella, e de seu marido, o Infanta Cardeal Albrecht. Esse acontecimento resultou em uma melhora significativa em todas as condições de vida da sofredora região. A governante e seu marido preocuparam-se, tanto quanto foi possível para eles, com a pacificação do país, com o aumento de sua prosperidade, com a prosperidade do comércio, indústria e arte nele, por cujo patrocínio adquiriram o direito indiscutível a uma grata memória da posteridade. Eles encontraram na pintura local a tendência italiana dominante. Seus representantes ainda gostavam de Rafael, Michelangelo e outros italianos proeminentes. mestres, foram estudá-los em sua pátria, mas, imitando-os, puderam até certo ponto assimilar apenas os métodos externos de seu trabalho, não podendo penetrar em seu espírito. O ecletismo frio e a imitação desajeitada de imagens italianas com uma mistura involuntária de realismo bruto de Flandres distinguiram a maioria dos pintores da escola F. na era de sua separação dos holandeses. Parecia não haver esperança de transformá-la em uma pessoa melhor, mais distinta e mais graciosa; além disso, mesmo as características nacionais que ainda lhe eram inerentes ameaçavam ser apagadas sem deixar vestígios. Mas de repente apareceu um gênio que deu um novo fôlego à arte vegetativa de Flandres e se tornou o ancestral de uma escola de pintura original e brilhante que floresceu por um século inteiro. Esse gênio foi P.P. Rubens (1577-1640). E ele, como a maioria de seus conterrâneos, visitou a Itália e estudou seus grandes artistas, mas combinou o que emprestou deles com o que ele mesmo percebeu diretamente na natureza, na qual acima de todas as suas formas poderosas, cheias de saúde, manifestações de a plenitude da vida, a riqueza das cores e um jogo alegre o atraíam. raios de sol, e assim criou para si um estilo original, caracterizado pela liberdade de composição, ampla técnica e cores energeticamente brilhantes, impregnadas de alegria e ao mesmo tempo totalmente nacional.

Nesse estilo, Rubens, dotado de imaginação inesgotável, pintou com igual sucesso tanto pinturas religiosas, mitológicas e alegóricas, como retratos, gêneros e paisagens. Logo o renovador da pintura de F. se tornou uma celebridade em seu próprio país e sua fama se espalhou para outros países; uma multidão de estudantes reuniu-se em torno dele em Antuérpia, dos quais o mais notável foi A. Van Dyck (1599-1631), que a princípio o imitou quase servilmente, mas depois desenvolveu uma maneira especial e mais contida para si mesmo: em vez de Rubens ' formas pesadas favoritas da natureza, forte expressão de paixão e luxo excessivo de cores, passou a buscar formas mais atraentes, transmitir posições mais calmas, expressar sensações emocionais mais profundas e se manter nas cores de tons mais suaves e calmos; seu talento foi mostrado mais vividamente em seus retratos.

Outros alunos de Rubens, Abraham Van Diepenbeck (1596-1675), Erasmus Quellin (1607-78), Theodor Van Tulden (1606-1676?), Cornelis Schüt (1597-1655), Victor Wolfwoot (1612-65), Jan Van Hooke (1611-51), Frans Lux (1604 - depois 1652) e outros, mais ou menos com sucesso seguiram os passos de seu mentor, imitando sua coragem na composição, seu desenho livre, ampla recepção de um pincel suculento, cor quente, paixão pela decoração exuberante ... Muitos deles foram seus colaboradores, com a ajuda dos quais pôde realizar um imenso volume de obras, que hoje se encontram espalhadas por museus em quase todo o mundo. A influência de Rubens se refletiu fortemente na arte não só de seus alunos, mas também da maioria dos artistas contemporâneos de F. e, além disso, em todos os tipos de pintura. Entre os seguidores do grande mestre, o lugar de maior destaque é ocupado por Jacob Jordaens (1593-1678), que se distinguiu em particular pela fidelidade do desenho e pela consciência de execução; os tipos de suas figuras são ainda mais atarracados e carnudos do que os de Rubens; ele é menos inventivo na composição, mais pesado na cor, embora notável pela consistência da iluminação. As pinturas de Jordaens sobre temas religiosos e mitológicos não são tão bem-sucedidas quanto suas pinturas de gênero com figuras em tamanho real, que costumam ser extremamente interessantes por sua expressão realista de contentamento com a vida e bom humor. A seguir, devem ser mencionados os pintores históricos e retratistas Gaspar De Crayer (1582-1669), Abraham Janssens (1572-1632), Gerard Segers (1591-1651), Theodore Rombouts (1597-1637), Antonis Sallarts (1585 - depois de 1647), Justus Suttermans (1597-1681), Frans Frarken the Younger (1581-1642) e Cornelis De Vose (1585-1651), sobre as representações de animais e da natureza inanimada Frans Snyders (1579-1657) e Pauvel De Vose (cerca de 1590-1678), sobre os pintores paisagistas Jan Wildens (1586-1653) e Lucas Van Juden (1595-1672) e os pintores de gênero David Teniers, pai (1582-1649) e filho (1610-90). Em geral, Rubens deu um forte impulso à pintura de F., despertou o respeito por ela na sociedade local e em terras estrangeiras, e provocou competição entre seus representantes, que, tendo deixado de imitar os italianos, descobriram em torno de si, em seus tipos folclóricos e em sua natureza nativa, material grato para a criação artística. O bem-estar do país, consequência de sua gestão prudente e da indústria e do comércio que nele se desenvolveu, contribuíram em grande medida para a alta ascensão da F. painting. O principal centro artístico era Antuérpia, mas em outras cidades da atual Bélgica, em Mecheln, Ghent, Bruges, Luttich, havia corporações populosas de pintores amigáveis ​​que atendiam a uma ampla demanda por ícones de igreja, pinturas para palácios nobres e casas de suficiente pessoas, para retratos de figuras públicas e cidadãos ricos. Todos os ramos da pintura foram cultivados de forma diligente e variada, mas sempre com o espírito nacional, com uma busca constante por realismo sonoro e ostentação colorida. Os mais importantes pintores históricos e retratistas associados a Rubens acabam de ser mencionados; sua lista deve ser complementada com os nomes dos mestres mais talentosos da geração que os sucedeu, como Jan Cossiers (1600-71), Simon De Vos (1603-76), Peter Van Lint (1609-90), Jan Buckhorst , apelidado de "Long Jan" (1605-68), Theodor Buyermans (1620-78), Jacob Van Ost (1600-71), Bertolette Flemale (1614-75) e alguns. Os pintores do gênero Dr. F. podem ser divididos em duas categorias: alguns dedicaram seu pincel à reprodução de tipos comuns e da vida cotidiana, outros desenharam tramas da vida de uma sociedade privilegiada. Esses e outros pintaram quadros geralmente de tamanho pequeno; assemelhando-se a este respeito, bem como a respeito da sutileza da performance, nos pintores de gênero da Holanda. Na primeira categoria, além da família Teniers, da qual David Teniers, o Jovem, é mundialmente famoso, incluem-se Adrian Brouwer (c. 1606-38), seu amigo Jost Van Krasbeck (c. 1606 - c. 55), Gillis Van Tilborch (1625? - 78?), David Reikart (1612-61) e muitos outros. outros. Entre os artistas da segunda categoria, ou, como são chamados, "pintores de gênero de salão", são especialmente notáveis ​​Hieronymus Janssens (1624-93), Gonzales Kokves (1618-84), Karel-Emmanuel Bizet (1633-82 ) e Nicholas Van Eyck (1617-79).

Na parte da pintura de batalha de F., a escola produziu excelentes artistas: Sebasgian Vranks (1573-1647), Peter Snayers (1592-1667), Cornelis De Waal (1592-1662), Peter Meilener (1602-54) e , finalmente, o famoso historiógrafo das campanhas Louis XIV Adam-France van der Meulen (1632-93). No século 16, antes da divisão da pintura holandesa em dois ramos, os flamengos L. Gassel, G. Bles, P. Bril, R. Savery e L. Van Valkenborg, juntamente com alguns. Os artistas holandeses cultivaram a paisagem como um ramo independente da arte, mas na escola F. ela alcançou um desenvolvimento completo e brilhante apenas no século seguinte. Seus motores influentes para a perfeição eram todos os mesmos Rubens e o pintor, muito diferente dele em suas visões sobre a natureza e a textura, Jan Bruegel, apelidado de Veludo (1568-1625). Foram seguidos por uma linha de paisagistas que, de acordo com suas inclinações, aderiram à orientação de um ou outro desses mestres. J. Wildens e L. Van Juden, mencionados acima, bem como Loewijk Van Wadder († 1655), Jacob d'Artois (1615-65?), Jan Siberechts (1627-1703?), Corelis Geismans (1618-1727) , seu irmão Jan-Baptist (1654-1716) e outros mostraram, em maior ou menor grau, seu desejo pelo estilo amplo e decorativo de Rubens, enquanto David Winkbons (1578-1629), Abraham Govarts (1589-1620), Adrian Stahlbemt (1580-1662), Alexander Keirinks (1600-46?), Anthony Mirow (trabalhador em 1625-46), Peter Geisels, etc. preferiram reproduzir a natureza com precisão e meticulosidade bruegeliana. Rico, como os holandeses; no entanto, nele se podem apontar vários pintores marinhos talentosos, como, por exemplo, Adam Willarts (1577 - depois de 1665), Andreas Ertelwelt (1590-1652), Gaspar Van Eyck (1613-73) e Bonaventure Peters (1614-52) , mas a pintura de vistas arquitetônicas constituiu a especialidade de muitos artistas qualificados nesta escola, o mais significativo deles, Peter Neffs, o Velho (1578 - depois de 1656), bem como Anthony Goering († 1668) e Willem Van Ehrenberg (1637-57?) Pintou o interior de igrejas e palácios, Denis Van Ahlslot (1550-1625?) Vistas pintadas de praças da cidade e Willem Van Neulandt (1584-1635) e Anthony Goubow (1616-98) representaram as ruínas de edifícios antigos, arcos triunfais romanos etc. Finalmente, toda uma falange de coloristas brilhantes foi sofisticada na reprodução de objetos de natureza inanimada - caça vencida, peixes , todos os tipos de animais, vegetais, flores e frutas. Jan Feith (1609-61) competiu com os famosos Snyders na pintura de grandes telas representando troféus de caça e utensílios de cozinha - pinturas com as quais estava na moda decorar salas de jantar ricas, da mesma forma que Adrian Van Utrecht (1599-1652), Jan Wang Es (1596-1666), Peter De Ring, Cornelis Magu (1613-89) e muitos outros. amigo. Na pintura de flores e frutas, Bruegel Velvetny foi o primeiro mestre significativo de F.; foi seguido por seu aluno Daniel Zegers (1590-1661), que o superou tanto no gosto da composição quanto no frescor e naturalidade das cores. O sucesso destes dois artistas e do holandês da mesma especialidade que se estabeleceu em Antuérpia, J.-D. De Geme, causou o aparecimento na escola F. de muitos de seus imitadores, dos quais os mais famosos são o filho de Bruegel, Ambrosius (1617-75), Jan-Philip Van Thielen (1618-67), Jan Van Kessel (1626-79 ), Gaspar-Peter Verbruggen (1635-81), Nicholas Van Werendal (1640-91) e Elias Van den Broek (c. 1653-1711).

O florescimento da Holanda espanhola teve vida curta. Depois da época feliz da mesa XVII. eles experimentaram, junto com sua metrópole, todas as vicissitudes de seu rápido declínio, de modo que quando em 1714 a paz de Rastadt os fortaleceu atrás da Áustria, eles eram uma província exaurida por guerras anteriores, com um comércio morto, com cidades empobrecidas, com uma sonolenta identidade nacional na população ... O triste estado do país não podia deixar de se refletir em sua arte. F. pintores do século 18 cada vez mais afastados da direção de seus gloriosos antecessores, indo para a pretensão e a pretensão no cálculo para impressionar não com a dignidade interior das obras, mas com a única técnica desenvolvida. Os pintores históricos Gaspard Van Opsthal (1654-1717), Robert Van Oudenarde (1663-1743), Honorius Janssens (1664-1736), Hendrik Howarts (1669-1720) e outros compuseram pinturas religiosas frias e pomposas alegóricas e mitológicas produzindo apenas ocasionalmente retratos, como Jan Van Orley (1665-1735) e Balthasar Beschey (1708-76), até certo ponto relembraram as tradições da antiga escola F. Apenas um Peter Verhagen (1728-1811) se mostrou um pintor histórico dotado de sinceridade de sentimento, um ardoroso admirador de Rubens, que o abordou em uma ampla recepção de execução e em um esplendor de cor. Outros ramos da pintura também estagnam; em todos eles criou raízes uma imitação vagarosa e servil dos mais famosos mestres da era anterior ou dos luminares das escolas estrangeiras. De uma série de pintores insignificantes do gênero F. dessa época, Balthasar Van den Bosche (1681-1715) se destaca como um artista original até certo ponto, retratando cenas familiares comuns. Dos numerosos pintores de batalha, alguns, como, por exemplo, Karel Van Phalens (1683-1733), Jan-Peter e Jan-France Van Bredaly (1654-1745, 1686-1750), foram imitados como Wouvermann, enquanto outros , como Karel Breidel (1678-1744), tentou ser como Van der Meulen. Os paisagistas tomam motivos para suas pinturas, preferencialmente de cunho italiano, e se preocupam não tanto com a transmissão correta da realidade, mas com a suavidade das linhas e a distribuição decorativa e bela dos detalhes. Mais conhecidos entre esses artistas, os irmãos Van Blumen, na França, conhecidos na Itália como Oridzonte (1662-1748), e Peter, apelidado de Standard (1657-1720), vagavam constantemente na área da pastoral Arcadiana seguindo os passos de Poussin. Ele fez uma tentativa de retornar à sua paisagem nativa, e bem-sucedida, apenas no final do século XVIII. Balthazar Hommeganck (1755-1826), não sem um senso vivo da natureza, diligente e graciosamente retratando os campos, bosques e colinas da Bélgica com rebanhos de ovelhas e cabras pastando entre eles. Com a transição do país ao domínio francês em 1792, a influência francesa, antes mesmo que penetrasse em sua arte, obliterou os últimos traços de sua nacionalidade. O pseudo-classicismo de L. David enraizou-se na pintura histórica; foi em vão que Willem Gerrains (1743-1827), diretor da Academia de Antuérpia, defendeu em palavras e atos os princípios básicos da escola de Rubens: todos os outros se apressaram irresistivelmente em seguir os passos do autor do "Juramento de o Horatii ". Os seguidores mais proeminentes da tendência davídica foram Mathieu Van Bre (1773-1839) e François Navez (1787-1869). Este último, no entanto, deve ser creditado com o fato de que, como diretor da Academia de Bruxelas, ele não impôs seus pontos de vista aos seus alunos, mas os deixou para serem guiados por seus próprios gostos e, assim, contribuiu para o desenvolvimento de muitos artistas notáveis. de uma direção completamente diferente. Os pintores de gênero e paisagistas dessa época ainda imitavam rotineiramente os antigos mestres de F., e ainda mais - os estrangeiros da moda. Isso continuou mesmo depois que a Bélgica em 1815 foi unida em um estado com a Holanda - até que a revolução de 1830 o transformou em um reino especial. Este acontecimento, que despertou o patriotismo dos belgas, teve como consequência voltar a sua pintura às lendas da época florescente da escola F.. Este golpe foi liderado por Gustave Wappers (1803-74); toda uma legião de jovens artistas que se inspiraram nos enredos da história russa e tentaram reproduzi-los no estilo de Rubens, mas na maior parte caíram em um drama exagerado, sentimentalismo e ostentação exagerada de cores, percorreram o novo caminho aberto para ele.

Esse impulso para o nacional, a princípio desenfreado, entrou em fronteiras mais razoáveis ​​dez anos depois; na verdade, era um eco do romantismo que então se espalhava pela França. E em seu movimento posterior, a pintura belga foi paralela e em estreita conexão com o francês; junto com este último, sobreviveu a períodos de romantismo e naturalismo e até hoje reflete em si mesmo as correntes que nele prevalecem, embora mantendo, em certa medida, sua marca original. Dos pintores históricos que seguiram Wappers, os mais notáveis ​​são: Niekez De Keyser (nascido em 1813), Antoine Wirtz (1806-65), Louis Halle (1810-87) e Edouard de Bief (1819-82), Michel Verla ( 1824-90) e Ferdinand Pauwels (nascido em 1830).

Em termos de gênero, entre os mais recentes artistas belgas eles gozam de merecida fama: Jean-Baptiste Madoux (1796-1877), Henri Leys (1815-1869), Florent Willems (nascido em 1823), Constantin Meunier (nascido em 1831) , Louis Brillouin (nascido em 1817) e Alfred Stevens (nascido em 1828); paisagem - Theodore Fourmois (1814-71), Alfred de Kniff (1819-1885), François Lamorinier (nascido em 1828) e alguns outros; para pintar animais - Eugene Verbukhoven (1799-1881), Louis Robb (1807-87), Charles Tehaggeni (1815-94) e Joseph Stevens (1819-92); representando objetos de natureza inanimada - Jean-Baptiste Robie (nascido em 1821).

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Dicionário Enciclopédico de F.A. Brockhaus e I.A. Efron. - S.-Pb.: Brockhaus-Efron. 1890-1907 .

Veja o que é "pintura flamenga" em outros dicionários:

Depois, no início do século 17, a luta feroz e de longa duração dos holandeses por sua liberdade política e religiosa terminou com a desintegração de seu país em duas partes, das quais uma, a do norte, se transformou em uma república protestante ... Dicionário Enciclopédico de F.A. Brockhaus e I.A. Efron