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A vida de Mikhail Messerer, com seu ritmo e reviravoltas inesperadas, me lembra um thriller. Ele meio que corre pela pista rápida, tomando decisões instantâneas. Às vezes ele comete erros, mas mais frequentemente a sorte o acompanha. Muitas vezes admirei sua desenvoltura e velocidade de reação. Vou dar um exemplo:

Em 7 de fevereiro de 1980, Mikhail deixa um hotel na cidade japonesa de Nagoya à noite, pensando em um plano de fuga. Ele sabe que o destino deu a ele e sua mãe Shulamith, uma mulher extraordinariamente corajosa, uma chance única - por acaso, devido a um descuido da KGB, eles de repente acabaram juntos no país capitalista. Coincidentemente, porque após o escândalo com Alexander Godunov e sua esposa Lyudmila Vlasova (Godunov permaneceu nos Estados Unidos e Vlasova foi enviado de Nova York a Moscou quase à força, após vários dias de confronto com as autoridades americanas no aeroporto), o A KGB apresentou uma ordem: não lançar artistas no exterior junto com suas famílias. Na verdade, era para deixar reféns em todos os casos. As circunstâncias, no entanto, se desenvolveram de tal forma que quando Mikhail veio ao Japão como parte da trupe do Teatro Bolshoi, Shulamith ensinou lá no Tokyo Ballet - não é sem razão que ela é chamada de mãe do balé clássico japonês. É verdade que os artistas do Bolshoi naquela época estavam em turnê em outra cidade japonesa.

À noite, Sulamita chamou seu filho e disse: "Venha". Saindo do hotel em Nagoya, Mikhail encontrou uma bailarina que servia como espiã kegebesh: “Onde você foi, olhando a noite?” - ele estava alerta, olhando para o saco plástico nas mãos de Mikhail. Pessoalmente, eu, como muitos outros, não teria encontrado uma resposta em tal situação. Misha, é assim que vou chamá-lo de uma forma relativa aqui, casualmente jogou: "Passa as garrafas de leite". Essa resposta aparentemente inacreditável, curiosamente, tranquilizou o funcionário da GB: ele sabia perfeitamente que os artistas recebiam escassas diárias e precisavam economizar literalmente em tudo para levar presentes para casa, então garrafas vazias também entraram no negócio.

A fuga de Sulamith, de setenta anos, e de seu filho foi como um raio do nada. Os comunicados de imprensa na BBC e na VOA começaram com entrevistas dadas pelos fugitivos a repórteres quando desembarcaram do avião em Nova York. Atrás da Cortina de Ferro em Moscou, é claro, ouvi suas respostas com grande entusiasmo. Ele observou que eles evitavam a política, repetindo várias vezes que não estavam pedindo asilo político - provavelmente estavam preocupados conosco, parentes. O motivo de sua partida foi chamado de desejo de encontrar mais oportunidades de criatividade livre no Ocidente. Mikhail Baryshnikov, Natalya Makarova e Alexander Godunov falaram sobre a mesma coisa, no entanto - todos condenaram a atmosfera estagnada na arte soviética que impedia seu crescimento criativo. No Teatro Bolshoi, por exemplo, o coreógrafo-chefe Yuri Grigorovich não permitiu que coreógrafos ocidentais e soviéticos talentosos participassem das produções, embora ele próprio tivesse se esgotado criativamente há muito tempo e encenado quase nada de novo.

Claro, a fuga para o Ocidente foi um ponto de virada na vida de Misha. No entanto, na minha opinião, a virada mais marcante em seu destino ocorreu um quarto de século depois, quando ele, já um conhecido professor de balé no Ocidente, foi convidado a encenar balé no Teatro Bolshoi. A nova carreira de Mikhail Messerer na Rússia desenvolveu-se com tanto sucesso que, alguns anos depois, enquanto continuava morando em Londres, ele se tornou o coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo. Agora ele está livre para colocar o que quiser. No entanto, suas primeiras produções em Mikhailovsky são balés clássicos soviéticos restaurados. Isso não contradiz o que ele disse em uma entrevista com repórteres americanos em 1980, ele não vê um paradoxo aqui? Foi a partir dessa pergunta que comecei a gravar uma conversa com Misha em um gravador de voz no escritório do coreógrafo-chefe do recém-restaurado Teatro Mikhailovsky, que em 12 anos deve comemorar seu bicentenário.

Não, não vejo paradoxo no fato de ter conseguido reviver as obras favoritas da minha juventude, como "Class Concert", "Swan Lake" e "Laurencia". Chegando na Rússia, encontrei uma lacuna enorme aqui - as melhores performances criadas em quase 70 anos de existência da URSS estão perdidas. As histórias de minha recriação dessas poucas obras-primas são diferentes em cada caso. Por exemplo, no Teatro Bolshoi pediram-me para restaurar o "Class Concert" de Asaf Messerer porque já tinha encenado esta performance em vários países ocidentais: na Royal Ballet School em Inglaterra, na La Scala Theatre School em Itália, assim como na Suécia e no Japão. Alexei Ratmansky, então diretor artístico do Bolshoi, aderiu a posições semelhantes a mim: acreditava que as melhores performances da época deveriam ser revividas da inexistência - se não for tarde demais.

No segundo caso, Vladimir Kekhman, diretor geral do Teatro Mikhailovsky, desejava que uma nova versão do "ballet dos balés" - "O Lago dos Cisnes" - certamente aparecesse em seu repertório. Ele me perguntou qual versão do Swan eu poderia recomendar. Em Mikhailovsky surgiu a ideia de fazer a mesma performance que está no palco do Teatro Mariinsky. Eu disse que não gostava dessa ideia, porque não era razoável encenar duas apresentações idênticas na mesma cidade, e comecei a listar as produções de coreógrafos ocidentais modernos: John Neumeier, Mats Ek, Matthew Bourne... ter o Lago dos Cisnes em seu repertório contado na linguagem do balé clássico. Então mencionei que o bom "Cisne" foi encenado em Moscou por Alexander Gorsky-Asaf Messerer.

Você não sabia que em São Petersburgo há muito tempo eles desconfiam, para dizer o mínimo, dos balés encenados em Moscou? Pelo contrário, tornou-se uma tradição que boas produções apareçam primeiro em São Petersburgo e depois transferidas para Moscou.

Sim, é verdade, mas eles me convidaram, sabendo com certeza que represento a escola de Moscou, embora trabalhei trinta anos no Ocidente. Claro, eu duvidava que Kekhman estivesse interessado na chamada performance da "velha Moscou". No entanto, ele, como homem de visão ampla, aceitou essa ideia com entusiasmo. Decidimos fazer a performance no mesmo cenário e figurino de 1956, em que foi exibido durante o tour histórico do Bolshoi na Inglaterra. O Ocidente então conheceu o Lago dos Cisnes e Romeu e Julieta interpretados por uma trupe russa, e o Teatro Bolshoi foi um grande sucesso.

Recorremos ao Bolshoi com um pedido para nos fornecer esboços de figurinos e cenários para 1956 do artista Simon Virsaladze, mas nos disseram que todos os esboços de Virsaladze eram de uso pessoal de Yuri Grigorovich e foram mantidos em sua dacha. E que, infelizmente, esta dacha foi incendiada junto com seu conteúdo... Mas não foi à toa que Mikhail Bulgakov escreveu que "os manuscritos não queimam". Há um filme feito por Asaf Messerer em 1957 com Maya Plisetskaya e Nikolai Fadeechev, e neste filme, embora curto, todos os personagens da peça são mostrados. Nosso artista-chefe Vyacheslav Okunev fez um trabalho meticuloso: copiou figurinos e cenários dos quadros do filme. Eu mesmo assisti a essa performance muitas vezes e dancei nela, então posso garantir totalmente a precisão da restauração.

Aqui vale a pena citar alguns fatos históricos descritos no programa desta produção marcante. Sabemos da grande performance de Petipa-Ivanov, encenada em São Petersburgo no final do século XIX. No entanto, pela primeira vez "Swan" ainda foi encenado em Moscou, embora não se saiba ao certo qual foi essa performance. Em 1901, Alexander Gorsky transferiu a produção de São Petersburgo para Moscou, mas ao mesmo tempo criou sua própria versão. Mais tarde, ele retrabalhou sua produção muitas vezes, e Asaf Messerer participou da edição do trabalho de Gorsky. A performance foi revisada por Asaf em 1937, depois em 1956, e é esta última versão que agora está sendo encenada em Mikhailovsky, e está esgotada. Meio século depois, a performance voltou à Inglaterra e foi exibida em triunfo no London Coliseum, onde Mikhailovsky a realizou no verão de 2010.

Como diz o ditado, o começo é sempre o mais difícil: depois de O Lago dos Cisnes, você restaurou a Laurencia de Alexander Crane, também contrariando a tradição, transferindo a versão moscovita da produção para São Petersburgo.

Comecei a trabalhar no Lebedin apenas como coreógrafa convidada, então não pude escolher, apenas sugeri essa opção, enquanto já encenava Laurencia como coreógrafa chefe. Eu realmente queria comemorar o centenário do nascimento do grande dançarino e notável coreógrafo do período soviético Vakhtang Chabukiani. No início, eu planejava encenar apenas um ato, nem mesmo um ato inteiro, mas um desvio de casamento dele, restaurando a coreografia de Chabukiani. O teatro concordou que a ideia era boa, mas acabou que eu tinha tudo à minha disposição para quatro semanas de ensaios, e o teatro estava indo para Londres no final da temporada, e o empresário inglês pediu para trazer outro full- desempenho clássico de comprimento. Esse congestionamento surgiu nos meus primeiros dias, quando eu havia acabado de interceder. O que fazer? Convidar algum famoso coreógrafo ocidental para encenar uma nova performance? Mas quem vai concordar em concluir o pedido em tão pouco tempo? E se você fizer uma nova apresentação, onde poderá encontrar tempo para ensaiar um concerto em memória de Chabukiani? Frustrado, deixei o escritório do diretor, e então me dei conta de que a única saída poderia ser combinar os dois projetos - em vez de um ato, encenar toda a performance de Laurencia e levá-la para Londres. E assim aconteceu. O sucesso em Londres foi inegável, a crítica inglesa nomeou Laurencia para o melhor desempenho do ano, e então chegamos à final desta competição. Isso é especialmente honroso, uma vez que a Grã-Bretanha é famosa não tanto por seus dançarinos, mas por seus próprios coreógrafos, então para eles reconhecer uma apresentação estrangeira como uma das melhores é muito, e fiquei ainda mais satisfeito que o Bolshoi Ballet estava se apresentando em Londres em paralelo conosco. Eles receberam este prêmio, mas por realizações de desempenho, e não por encenação, embora trouxessem quatro novas performances.

É incrível que suas duas produções anteriores também tenham sido indicadas ao prêmio honorário russo "Máscara de Ouro". É verdade que eles foram apenas indicados, mas não premiados. Isso não o deixou desanimado?... Especialmente quando você considera que muitos críticos russos escreveram sobre o preconceito flagrante em relação a você dos membros do júri. Por exemplo, a crítica Anna Gordeeva exclamou: "O perfeccionista Mikhail Messerer alcançou tal qualidade do corpo de cisnes de balé que nem o Bolshoi nem o Teatro Mariinsky poderiam sonhar com isso." E o jornalista Dmitry Tsilikin escreveu sobre o "retorno simbólico e tocante a Moscou de seu balé principal".

Era importante obter uma indicação - o Teatro Mikhailovsky não era indicado para a Máscara de Ouro há muitos anos, e o prêmio em si é uma questão secundária. Como você notou, eles escreveram mais sobre nós, enfatizando a injustiça do júri, do que sobre os laureados, que foram mencionados brevemente. Então, involuntariamente, você concluirá que às vezes é melhor não vencer. Artigos na imprensa, notas altas de especialistas, a emoção do público de Moscou... Os ingressos esgotaram instantaneamente. Com os especuladores, eles valiam US$ 1.000 cada (a um preço nominal de US$ 100); Eu sei com certeza, porque eu mesmo tive que comprar uma passagem por um preço tão fabuloso, já que no último momento tive que convidar um amigo que não via há dez anos.

Claro que esse sucesso me deixou muito feliz, pois mostramos a performance na cidade onde foi criada, e depois imerecidamente esquecida. Aliás, convidei também o coreógrafo britânico Slava Samodurov, ex-dançarina russa, para encenar um balé moderno em um ato no Teatro Mikhailovsky, e essa performance também foi indicada para a Máscara de Ouro.

Misha cresceu cedo. Aos 15 anos, ele passou por uma tragédia - seu pai cometeu suicídio. Grigory Levitin (Mikhail adotou o sobrenome de sua mãe) era um talentoso engenheiro mecânico que criou sua própria atração, na qual ele desferiu corridas de motos e carros ao longo de uma parede vertical. Esta atração reuniu milhares de espectadores no Parque Central de Cultura e Lazer de Gorky e trouxe uma fortuna para o "super-homem de Moscou". Mas ele vivia, como se costuma dizer, no fio de uma faca, expondo-se diariamente a perigos mortais. Misha culpa seu jovem parceiro, criado e treinado por Grigory. Em vez de gratidão, o parceiro armou um acidente para sua professora para se apossar de uma atração lucrativa (Grigory tinha certeza de sua culpa, embora não fosse comprovada). Grigory Levitin ficou gravemente ferido, forçando-o a deixar o emprego. Estando desempregado, ele caiu em depressão, e Sulamith fez todo o possível para não deixá-lo sozinho. Mas naquele dia fatídico, ela não podia faltar ao ensaio de sua turma do último ano da Escola de Ballet Bolshoi, e não havia ninguém para substituí-la em casa por várias horas. Recentemente, em um ensaio de Yuri Nagibin sobre Alexander Galich, li as seguintes palavras: “Levitin cometeu suicídio em um ataque de confusão mental. O risco diário abalou a psique de um super-homem forte e de coração duro, como se fosse feito de aço.

Após a morte de seu marido, para abafar sua mágoa, Shulamith começou a viajar muito pelo mundo, dando master classes, já que os convites vinham de todos os lugares - ela era considerada uma das melhores professoras do mundo. Misha, é claro, sentia falta de sua mãe, mas seus parentes o apoiavam de todas as maneiras possíveis. Ele foi acolhido por Rakhil Messerer-Plisetskaya, irmã mais velha de Sulamith, e estava em contato próximo com seus filhos Azariy e Alexander, solistas do Bolshoi. Até certo ponto, primos mais velhos, segundo Misha, compensavam a ausência de seu pai para ele. Ele compartilhou com eles suas experiências e preocupações escolares, especialmente porque eles estudaram na mesma escola, com os mesmos professores.

Eu costumava ir ao apartamento comunal deles em Shchepkinsky Proyezd, atrás do Teatro Bolshoi, e me lembro bem como Misha contava aos primos mais velhos com ardor sobre as danças que ele participava ou assistia nos ensaios. Ele mostrou expressivamente todos os tipos de piruetas nos dedos, e seus primos lhe fizeram perguntas esclarecedoras. Já naqueles primeiros anos, a memória de Mishin dos detalhes da coreografia do balé me ​​impressionou.

Se você tem coragem e iniciativa de seu pai, então memória, deve-se pensar, de sua mãe?

Estou longe da minha mãe: ela tinha uma memória fotográfica, lembrava muito sem nenhuma gravação de vídeo, que simplesmente não existia naquela época. E tenho uma memória seletiva: lembro-me bem apenas do que gosto e, na verdade, para o resto da vida. E se você não estiver interessado, eu me lembro muito mal, bem, talvez a essência, mas não a letra. Foi muito difícil memorizar os balés do Bolshoi justamente porque eu não gostava de muitos deles. Mas, como se viu, lembrei-me claramente do que gostava e, depois de muitos anos, foi útil.

Você parece muito jovem, mas já tem o direito de comemorar aniversários sólidos. Lembre-se de quão cedo você começou a percorrer as cidades da URSS e, antes disso, participou de apresentações encenadas por Shulamith no Japão.

Sim, é assustador pensar que foi há meio século... Minha mãe encenou O Quebra-Nozes em Tóquio e me ocupou na peça quando fui visitá-la. Eu tinha então 11 anos e dançava o pas de trois com duas japonesas da escola Tchaikovsky, que minha mãe fundou no Japão. Fizemos turnê com essa performance em várias cidades do país.

Alguns anos depois, a pedido de minha mãe, que ainda estava no Japão, seu amigo, o administrador Musya Mulyash, me incluiu em uma equipe de artistas convidados para que eu não ficasse sozinho no verão. Eu tinha 15 anos e eu mesmo encenei uma variação solo da música de Minkus de Don Quixote - ouvi dizer que Vakhtang Chabukiani dançou um número de salto espetacular para essa variação “feminina”, mas nunca a vi. Eu a apresentei em shows em cidades siberianas, junto com o adagio de Swan e Mazurka dirigido por Sergei Koren, que dançamos com minha jovem parceira Natasha Sedykh.

Por quem você estava apaixonado na época, mas muitas pessoas preferem não falar sobre seu primeiro amor.

É isso. Devo dizer que foi uma turnê difícil: alguns artistas não aguentaram o estresse e ficaram bêbados após as apresentações. Na manhã seguinte, eles não se opuseram à minha sugestão de substituí-los, mas quanto mais eu dançasse, melhor.

Você, como dizem, era jovem, mas cedo. E não só no palco, mas também na pedagogia. Normalmente os bailarinos pensam em uma carreira de professor quando sua carreira artística está chegando ao fim, e você entrou no GITIS, eu me lembro, aos 20 anos. Talvez o motivo tenha sido o assédio de Grigorovich no Bolshoi?

Por natureza, sou perfeccionista, por isso criticava meu futuro como dançarina. No Bolshoi, dancei várias partes solo, por exemplo, Mozart na peça Mozart e Salieri, mas mesmo isso não me satisfez, porque eu sabia que Vladimir Vasilyev não sairia de mim. Provavelmente, Grigorovich também entendeu isso - só agora, sendo responsável por uma grande equipe, posso avaliar mais objetivamente suas ações. Eu também agora tenho que recusar artistas que sonhavam em interpretar peças que não eram adequadas para eles. É verdade que Grigorovich podia permitir em palavras, e quando pedi aos diretores uma sala de ensaio, eles me recusaram, dizem, o diretor artístico não lhes disse nada. Na minha opinião, você deve sempre ser honesto com os artistas, não prevaricar.

Então, eu realmente me tornei o aluno mais novo da faculdade pedagógica do GITIS. A reação dos colegas às minhas aulas me levou a essa decisão, pois tentei dar aulas na escola. Quando o professor não veio por doença ou outros motivos e a maioria das crianças correu para jogar futebol no quintal, algumas pessoas ainda ficaram, e eu dei a eles uma aula que eles claramente gostaram. E hoje, como então, na minha juventude, é muito importante para mim saber que a minha aula é apreciada pelos envolvidos.

Na escola, acompanhava de perto como minha mãe organizava suas aulas, observava as ações de outros professores - alunos de Asaf Messerer. Eu até encontrei o próprio Asaf Mikhailovich na escola durante o último ano de seu ensino lá. Eu ainda estava na primeira série e não tínhamos permissão para abrir as portas de outras salas, mas algumas vezes durante o intervalo eles deixaram a porta aberta, atrás da qual sua turma do último ano continuou a estudar. Eu tive um vislumbre de como ele fazia comentários e mostrava como dançar. Isso me causou uma grande impressão. E no futuro, quando eu, já trabalhando no Bolshoi, estudei por 15 anos na turma de Asaf, sempre tentei por mim mesmo como, guiado pelo método dele, começaria a ensinar por conta própria.

Pessoalmente, tive a sorte de estar na aula de Asaf no Bolshoi apenas uma vez. Eu vim para ele como intérprete para a famosa estréia do American Ballet Theatre Igor Yushkevich. Ele então, como eu, destacou apenas dois dançarinos de toda a classe - Alexander Godunov e você. E isso foi dois anos antes de sua fuga para o Ocidente.

Sim, eu dançava muito bem na época, mas ainda assim eu já tinha 31 anos quando fiquei no Japão, e nessa idade já era tarde demais para começar uma carreira como dançarina no Ocidente. Quanto a Baryshnikov, Godunov e Nureyev, eles eram conhecidos no Ocidente antes mesmo de sua fuga e, claro, possuíam um talento colossal. Por outro lado, o próprio repertório do Bolshoi não foi muito propício para minha carreira no Ocidente. Durante vários anos dancei as partes principais que me eram familiares nos teatros de Nova York, Pittsburgh, St. Louis, Indianápolis, mas assim que me ofereceram para ensinar com minha mãe no Royal Ballet em Londres, deixei o palco.

Na pedagogia, você se tornou claramente um continuador das tradições familiares, segue os métodos de Asaf e Sulamith Messerer. Você também tem a nobre missão de preservar seu legado artístico...

O sistema Messerer de Moscou está muito próximo do meu coração. Sou muito grato ao Asaf pelo conhecimento recebido dele e aprecio incrivelmente o ótimo método de construção lógica da aula criada por ele, sendo a aula de balé a base do ensino coreográfico. Todas as combinações de exercícios dele e da mãe eram lindas - dos mais simples aos mais complexos, seria mais correto chamá-los de pequenos estudos coreográficos. E o método da minha mãe também me ajudou muito na condução das aulas para mulheres. Como você mesmo viu, há ainda mais mulheres na minha classe do que homens.

Quanto à herança criativa, além de Swan and Class Concert, também restaurei Spring Waters de Asaf Messerer e sua Melody para a música de Gluck. Nosso artista Marat Shemiunov em breve dançará este número em Londres com a excelente bailarina Ulyana Lopatkina. E a Melodia de Dvorak, também encenada por Asaf, é dançada por Olga Smirnova, que está se formando na Academia de São Petersburgo, uma garota muito talentosa que, acho, tem um grande futuro. Congratulo-me por estes números terem sido apresentados no nosso teatro, em particular, no Concerto de Gala dedicado ao centenário de Galina Ulanova, a grande bailarina que há décadas estuda diariamente na turma de Asaf.

Então, você provou que pode restaurar balés antigos com grande precisão, mas e as novas produções?

Mesmo nos balés antigos, com todo o esforço para ser escrupulosamente preciso, algo precisava ser mudado. Por exemplo, em "Cisne" Asaf me mostrou uma variação maravilhosa do Príncipe, que ele dançou em 1921, mas por causa da dificuldade - porque por muitos anos ninguém conseguia repetir, ela desistiu da apresentação. Devolvi, mas fora isso não fiz quase nenhuma alteração na apresentação de 1956. Em Laurencia, pelo contrário, tive de encenar algumas das danças eu mesmo, já que muito menos material sobrevivia - durante muito tempo ninguém se preocupou particularmente com o património. Ao contrário de Swan, em Laurencia, um balé em princípio completamente diferente, não me propus a tarefa de restaurar tudo como estava, mas tentei fazer uma performance que ficasse bem hoje e retive cerca de 80% da coreografia de Vakhtang Chabukiani.

Você sabe, restaurar o velho é semelhante à pedagogia. Nas aulas, aprimoro a técnica tradicional e o estilo de apresentação com os artistas e, ao restaurar balés antigos, procuro preservar o estilo da época e o estilo do autor. Além disso, para que fosse impossível determinar a costura, ou seja, indicar onde está o texto coreográfico original e onde estão meus acréscimos. Este trabalho é extremamente minucioso: você precisa encontrar gravações que muitas vezes acabam sendo de baixa qualidade, limpar a coreografia antiga para que as bordas brilhem, mas o principal é interessar os artistas modernos e o público moderno. Adoro essa tarefa difícil, e encenar balés completamente novos não me atrai muito.

Passei várias horas em seu escritório e vi que você sempre tem que resolver muitos problemas de todos os tipos, para enfrentar imprevistos. Aparentemente, em sua posição você não pode relaxar por um minuto.

Na verdade, cada dia traz algo extraordinário. O principal aqui é não entrar em pânico. Além disso, sou uma pessoa emocional por natureza, posso sucumbir facilmente ao humor, o que na minha posição não pode ser feito de forma alguma. Recentemente, por exemplo, durante a performance, a protagonista Odette-Odile se machucou. Eu assisti a performance do auditório, que ela não poderia dançar, me disseram por telefone literalmente três minutos antes de ela subir ao palco. Percebi que um dos solistas, dançando naquela noite nos Três Cisnes, conhecia a parte principal. Corri para os bastidores, disse a ela que em um minuto ela estaria dançando uma variação de Odette. “Mas eu tenho que sair em um trio!” ela se opôs. "Deixe-os dançar juntos, e você sairá como Odette." O traje - um pacote de Odette - não é muito diferente dos pacotes dos Três Cisnes. Tenho certeza que muitos no público nem notaram a mudança. E durante o intervalo, a garota vestiu um terno preto e dançou Odile no terceiro ato. Mas você trata esses incidentes como algo garantido.

Quando assumi o cargo de coreógrafo-chefe, tínhamos apenas sete meses restantes, após os quais tivemos que levar a trupe em turnê a Londres com um programa impressionante de quatro balés completos e três de um ato. Trabalhamos todos os sete meses como loucos, 12 horas por dia. Por outro lado, realmente conseguimos mostrar a trupe de maneira decente, para obter uma excelente imprensa. Eu tive que ser extremamente exigente com os artistas, mas eles me apoiaram. Ao contrário dos artistas do Bolshoi e do Mariinsky, os nossos não são arrogantes, mas, ao contrário, abordam sua profissão com muita consciência.

E o fato de você ter fugido da URSS uma vez não interferiu na sua relação com os artistas?

Lembro-me que uma senhora nobre, representante da geração mais velha, após o sucesso do “Concerto de Classe” no Bolshoi, ficou indignada: “A quem aplaudem, é um dissidente!” Não sei se fui dissidente, mas para os artistas da nova geração, o termo "dissidente", se o ouviram, na minha opinião, não tem um significado negativo.

Coreógrafo-chefe do Teatro Mikhailovsky em São Petersburgo Mikhail Messerer (à direita) com o diretor do Teatro Mikhailovsky Vladimir Kekhman (à esquerda), o coreógrafo Vyacheslav Samodurov e a bailarina Antonina Chakina, 2011. Foto de Nikolai Krusser.

Eu sei o que é uma carga para os bailarinos hoje, então tento acalmar a situação, invoco o humor para ajudar a superar sua fadiga. Afinal, os caras às vezes têm que trabalhar 12 horas por dia. Acho que seria difícil até para os balconistas ficarem tantas horas de pé, o que podemos dizer sobre os bailarinos que não estão apenas constantemente em pé, mas, como se costuma dizer, ficam de cabeça! Infelizmente, seu trabalho duro na Rússia não é pago adequadamente.

E outra coisa: minha mãe repetia muitas vezes que você precisa fazer balé somente depois que a pinça for removida, quando o corpo estiver em estado livre. A atmosfera nas aulas e ensaios deve ser bastante séria, mas ao mesmo tempo leve, descontraída.

Pareceu-me durante a sua aula que cada um dos mais de 30 dançarinos estava esperando que você se aproximasse dele e lhe desse algo importante que o ajudaria a dançar em um nível superior. E você foi o suficiente para todos - você não esqueceu ninguém. Um artista, Artem Markov, me disse mais tarde que “agora acha muito interessante trabalhar, porque as habilidades dos dançarinos estão melhorando diante de nossos olhos e algo novo está acontecendo o tempo todo, o que significa que o teatro está se desenvolvendo”.

Estou certo de que sem uma abordagem individual para cada artista, não se consegue muito em equipe. Considero meu dever não distinguir entre os artistas da classe, prestar atenção a todos. Novamente, a esse respeito, sigo o exemplo de Asafe e Sulamita Messerer.

O respeito e o amor de Mikhail pelas tradições familiares, bem como pelas tradições em geral, harmoniza-se naturalmente com seu entorno. Em Londres, ele vive com sua esposa Olga, bailarina da Royal Opera House, e dois filhos perto de Kensington Park, onde fica o famoso palácio onde a princesa Diana morou com seus filhos. Nas minhas visitas anteriores a Londres, muitas vezes íamos com Shulamith, minha tia, a este parque, para olhar os majestosos cisnes, admirar as lagoas, becos, pavilhões descritos nos poemas de Byron, Keats, Wordsworth e outros clássicos do inglês poesia. Por analogia direta, ao lado do teatro de São Petersburgo, onde Misha trabalha, há um sombrio Jardim Mikhailovsky. Na primavera, o perfume das flores de tília reina lá. Pushkin, Turgueniev, Tolstoi, Dostoiévski e Tchekhov gostavam de passear no jardim. Grandes escritores russos foram a estreias no Teatro Mikhailovsky e escreveram suas impressões sobre novas óperas e balés em diários. Hoje, Mikhail Messerer deve estar satisfeito por saber que pode dar nova vida às obras de clássicos do balé. você

- Você restaurou a Laurencia, agora a Chama de Paris. Que valor você vê na coreografia soviética pré-guerra?

- Cada um desses balés foi um ponto alto, especial, no repertório entre outras performances criadas nesse período. "Laurencia" e "The Flames of Paris" são valiosas porque são bem costuradas e bem costuradas, são coreograficamente interessantes, a linguagem é escolhida com talento para cada performance. Mas, em princípio, é uma pena perder os balés daquele período, porque, não conhecendo o passado, é difícil seguir em frente. É necessário avançar, mas deve ser feito de forma a que as gerações futuras não nos acuse de o fazer em detrimento do nosso próprio património. Em todo o mundo, os teatros nacionais lembram seus coreógrafos, os homenageiam e tentam não perder seus balés. Pegue a Inglaterra, América, Dinamarca e assim por diante. Em algum momento, perdemos uma enorme camada de performances, apenas a Fonte Bakhchisarai e Romeu e Julieta no Teatro Mariinsky sobreviveram. Ou seja, pelo que aconteceu ao longo de muitas décadas de desenvolvimento da arte russa sob os comunistas, a maioria simplesmente desapareceu. Na minha opinião, isso é injusto. "Laurencia" e "The Flames of Paris" também fazem sucesso por terem danças características, há o trabalho de mímicos, pantomima. Não uma pantomima condicional do século 19, mas um jogo de atuação de dança ao vivo, para o qual o teatro de balé veio naquele momento. Parece-me útil que os bailarinos se lembrem e pratiquem isso. Seria uma pena se o gênero de dança de personagens ou a capacidade de atuar desaparecesse completamente. Jovens artistas ouviram falar que existe uma imagem de atuação, mas eles realmente não sabem o que é. Além disso, naquela época, muitas partituras foram escritas especificamente para o balé, mas sempre não são suficientes, sempre há a questão do que encenar. E outra pergunta sobre turnês estrangeiras - não há necessidade de explicar o quão importante elas são para o nosso teatro: levamos os clássicos para Londres, nosso Lago dos Cisnes, Giselle, e balés modernos de Nacho Duato e Slava Samodurov, mas são justamente esses " malditos balés de tambor". "Laurencia" foi recebido perfeitamente, e agora eles estão esperando pelo nosso "Flame".

Sobrenome de balé

Mikhail Messerer pertence a uma famosa família artística. Sua mãe, Shulamith Messerer, foi a prima do Teatro Bolshoi em 1926-1950, depois lecionou no Bolshoi. Por sua atuação no papel-título em As Chamas de Paris, ela recebeu o Prêmio Stalin. Em 1938, quando sua irmã Rachel (atriz de cinema mudo) foi presa, ela levou sua filha, Maya Plisetskaya, para a família. O tio de Mikhail Messerer, Asaf Messerer, era um famoso dançarino do Bolshoi, e depois professor e coreógrafo. Outro tio, Azariy Messerer, foi ator dramático e diretor do Teatro. Yermolova. Os primos de Mikhail Messerer são o artista Boris Messerer e o professor-coreógrafo Azary Plisetsky.

- Existe tal ponto de vista de que o que permaneceu por séculos é o melhor, não há necessidade de restaurar o destruído. Só precisamos construir algo novo. O que você acha disso?

“É necessário construir edifícios modernos espaçosos, mas por que destruir antigas mansões ao mesmo tempo?! Construir nas proximidades. E tão pouco desse período permanece no balé! Não estou dizendo que é necessário restaurar todas as performances daquela época. Mas eu queria devolver as maiores conquistas da arte do balé daquelas décadas para uma nova vida. Não sou um especialista, mas me parece que na arquitetura algumas coisas de cada época foram preservadas - nunca aconteceu que tudo foi deliberadamente destruído. E neste caso, quase tudo foi destruído, e simplesmente porque eles decidiram que era ruim. Tudo o que foi feito é ruim. E começou a ser considerado que supostamente apenas a partir dos anos sessenta começou bem. Eu discordo fortemente disso. Muito do que foi feito nos anos 60 não se tornou um clássico, mas simplesmente ultrapassado – ao contrário de Laurencia, por exemplo. Como já disse, A Fonte de Bakhchisaray, de Rostislav Zakharov, e Romeu e Julieta, de Leonid Lavrovsky, foram preservados no Teatro Mariinsky. O público gosta dessas apresentações. Quando, nos últimos anos, eles juntaram forças e trouxeram Romeu e Julieta para Londres, o sucesso foi gigantesco. Mas dois nomes não são suficientes. E estou feliz que agora conseguimos melhorar de alguma forma a situação e recriar várias performances. Há seis anos fui convidado ao Teatro Bolshoi para encenar o "Class Concert" de Asaf Messerer - foi ideia de Alexei Ratmansky. Então Vladimir Kekhman, Diretor Geral do Teatro Mikhailovsky, me perguntou quais Lagos dos Cisnes eu conhecia (no entanto, a princípio eu ofereci a ele versões modernas - Matthew Bourne, Mats Ek), e ele escolheu o Lago dos Cisnes da "velha Moscou", uma performance de a mesma época. Então Laurencia surgiu da ideia de comemorar o centenário de Vakhtang Chabukiani (pensei: o que poderia ser melhor do que restaurar o balé do próprio Chabukiani?).

- Quando antes da guerra e depois da guerra, os artistas fizeram essa performance no palco, você acha que eles correlacionaram o que estava acontecendo no palco com a realidade?

- É claro. Nos anos 30, muitos acreditavam sinceramente nos ideais de um futuro comunista brilhante e levavam isso a sério. Agora, uma das tarefas importantes para mim é convencer nossos artistas a acreditar na revolução quando estão no palco. Pelo menos para aquelas duas ou três horas em que a performance está ligada.

- Quando você e sua mãe, a famosa bailarina Shulamithyu Messerer, ficaram no Japão, tornando-se “desertores” em 1980, vocês pensavam que algum dia estudariam balés soviéticos?

“Não, eu não poderia sonhar em um sonho ruim, e também não posso sonhar em um sonho bom. Mas depois, depois de trinta anos morando em Londres, quando começou a vir para a Rússia para trabalhar, perguntou: você restaurou alguma coisa daquela época? Por exemplo, restaurei o Class Concert no Ocidente, mas o que você fez? "Chama de Paris", "Laurencia" o mesmo? Descobriu-se que não, eles não o restauraram. Parecia estranho para mim - uma lacuna na história. Mas em 1980, não, eu não fiz. Entendo que agora meu trabalho parece um paradoxo - afinal, parti para a liberdade da ditadura comunista. Mas faço uma distinção entre os lados político e artístico da questão. Espero que com minha biografia, ninguém me acuse de simpatizar com aquele regime canibal. Mas as pessoas mais talentosas da época trabalhavam, como Vainonen, o diretor Sergei Radlov. Muitos foram reprimidos, como Radlov ou o libretista de The Bright Stream, Adrian Piotrovsky. Ninguém jamais sabia se eles dariam o Prêmio Stalin ou os mandariam para o Gulag, e às vezes ambos aconteciam, e em uma ordem diferente. Eu também entendo perfeitamente que mares de sangue foram derramados durante a Revolução Francesa, que sacrifício o povo francês fez no altar da liberdade, mas não é por acaso que os franceses celebram o Dia da Bastilha todos os anos. Os ideais de igualdade estão próximos de todos os europeus. E as ideias de lutar pela liberdade são eternas.

— O coreógrafo Vasily Vainonen, que encenou As Chamas de Paris em 1932, é praticamente desconhecido do público moderno, com exceção de O Quebra-Nozes, que é exibido no Teatro Musical de Moscou e interpretado por alunos da Academia Vaganov no palco de o Teatro Mariinsky. O que você acha que foi a principal coisa em seu estilo coreográfico?

- Musicalidade notável, a capacidade de tocar com ritmos, habilidade incrível em vários sotaques musicais, a capacidade de fazer síncopes. Tudo é encenado com simplicidade e talento e, é claro, ele não perdeu o contato com seus antecessores - para mim, essa é uma qualidade muito importante: ele tem um fio com o trabalho de Alexander Gorsky, Lev Ivanov, Marius Petipa.

- Você dançou nas Chamas de Paris quando trabalhou no Teatro Bolshoi?

- Participei da “Chama de Paris” ainda menino em um número que não restaurei deliberadamente agora, porque, na minha opinião, hoje seria supérfluo. Fiz o papel de uma negra na cena do baile no palácio real, mas agora só o Cupido dança com essa música.

- Pelo que entendi, no prólogo você mudou um pouco a motivação - em 1932, o Marquês de Beauregard invadiu a honra de uma camponesa e prendeu seu pai, que a defendeu, agora ele ordena punir apenas um homem porque ele coletou lenha em sua floresta ...

– Havia muitas variantes do libreto, Vanonen mudava o desempenho o tempo todo – de 1932 a 1947. Assim, por exemplo, em 1932 você pode encontrar um fragmento onde no baile real não apenas a Atriz dança, mas também a Cantora - seu substituto canta, e exatamente a mesma coisa acontece durante a performance do Ator. Gradualmente, tudo mudou e foi trazido para uma forma mais compacta, na qual chegou o momento em que encontrei essa performance nos anos 60 - vi repetidamente e me lembro de Georgy Farmanyants, Gennady Ledyakh, lembro da primeira performance de Mikhail Lavrovsky. E agora eu encurtei algo.

- O que exatamente?

- Aquele episódio no início da peça, quando os soldados do marquês espancaram o pai da heroína - antes de prendê-lo e levá-lo para o castelo, e os camponeses e Marselha arrombaram os portões com um tronco, levaram o castelo pela tempestade e o libertou. Lá, mesmo nas casamatas, estava cheio de prisioneiros, eles deixaram todos sair, e os aristocratas que se esconderam lá foram levados em uma carroça, aparentemente para a guilhotina. Eu omiti tudo isso, pensando que Vainonen e Radlov em nosso tempo provavelmente também cortariam esta peça - pareceria difícil, mas eu queria que a performance continuasse de uma só vez. Além disso, praticamente não havia coreografia.

- Oksana Bondareva e Ivan Zaitsev, que interpretaram os papéis principais em As Chamas de Paris (embora em elencos diferentes), acabaram de se apresentar triunfantes no Concurso Internacional de Ballet de Moscou. Eles te perguntaram?

— Sim, pediram licença no último momento. Eles não tiveram a oportunidade de se preparar confortavelmente, infelizmente, porque Oksana foi apresentada para o papel de Julieta e, literalmente, alguns dias depois de sua performance, a competição já havia começado. Ela ensaiava quase 24 horas por dia, preparando-se para a competição quase à noite. Eu a avisei que era perigoso - afinal, suas pernas não eram de ferro, mas ela acreditava em sua vitória. Muito bem, ela ganhou - e os vencedores não são julgados.

- Muitos líderes de trupe não gostam quando seus artistas saem para a competição. Você acha que a competição em geral é útil ou prejudicial?

- Útil, eu mesmo participei de competições. Ao passar na competição, você se torna um artista melhor. Isso é especialmente importante para aqueles que acreditam que ele não sobe ao palco com frequência suficiente. Este é um exame adicional. Tendo passado neste exame, você cresce criativamente, acredita mais em si mesmo se dança com sucesso.

- Mas se os artistas dançaram com sucesso, há sempre uma chance de que outros teatros os afastem do líder?

— Sim, esse aspecto também existe. Mas não penso nisso agora. Basicamente, os artistas não nos deixam - eles vêm até nós. No entanto, houve casos isolados em que artistas deixaram nosso corpo de balé para uma posição melhor no Teatro Mariinsky. Eles acreditavam que eu não lhes dava festas e - "bem, vamos ao Mariinsky!" Mas temos um grande corpo de balé - se o Teatro Mariinsky precisar de ajuda, você é sempre bem-vindo, ainda há extras.

- A propósito, Angelina Vorontsova veio até você do Teatro Bolshoi. Diga-me, quando você a viu pela primeira vez no palco e houve uma ideia de chamá-la ao teatro antes, antes de toda essa história trágica acontecer com Sergei Filin e a acusação de atentado contra sua vida pelo namorado de Angelina, Pavel Dmitrichenko?

- Eu não vi Angelina no palco antes. E tudo aconteceu de alguma forma em um momento: a professora da escola Vorontsova se virou para nós, dizendo que Angelina havia deixado o Teatro Bolshoi - estaríamos interessados ​​em levá-la? Eu estava em Moscou e olhei para Angelina. Com nosso diretor Vladimir Kekhman, discutimos oportunidades financeiras - podemos aceitar uma bailarina. Ele confirmou que sim, é possível fazer isso, e a questão foi resolvida positivamente. Estou satisfeito. Vorontsova está ótima em nosso palco. Ela é muito boa tanto como Jeanne quanto como atriz. Há algum tipo de energia afirmadora de vida nela, sua arte pode ser descrita parafraseando o poeta: “Quando pensamentos negros vierem até você, abra uma garrafa de champanhe. Ou olhe para a dança de Angelina."

- Angelina dançou maravilhosamente na estreia. Mas me falaram aqui que ela entrou no primeiro elenco por puro acaso, porque uma colega que deveria dançar esse papel, o papel de uma atriz de corte que simpatiza com o povo insurgente, quis melhorar seu figurino e acidentalmente estragou tudo. tanto que eles não poderiam restaurá-lo para estréia. Quantas vezes acontece no teatro que as bailarinas mudam alguma coisa sem avisar ninguém?

- Não vou comentar este caso, mas direi que às vezes as primeiras bailarinas e as estreias se permitem ajustar o figurino. Isso aconteceu e está acontecendo em qualquer teatro do mundo - começando com Vaslav Nijinsky. Mas eu não permito isso e, nesse sentido, não há problemas em Mikhailovsky.

- Em todos os teatros do mundo? Que está em« jardim de convento"Isso também acontece?

- Alguém tentou cortar - e nós, e em "Covent Garden" foi, e na Ópera de Paris, em outro lugar. Mas esses são os casos mais raros. Rudolf Nureyev foi visto fazendo isso.

“Bem, ele próprio dirigia o teatro.

— Não, mesmo antes de se tornar diretor. Mas essas coisas só precisam ser feitas com a participação do designer de produção. Eu sempre digo aos artistas quando eles pedem para trocar alguma coisa no figurino: gente, isso não é comigo, é primeiro com o designer de produção. Talvez ele encontre a melhor opção para você - para que você se sinta bem e o desempenho também.

- Ao mesmo tempo, não ouvi uma palavra indelicada sobre você de nenhum artista de seu teatro - neste caso você é uma exceção às regras teatrais. Qual é o segredo de liderar uma trupe, como ter certeza de que você não é odiado?

- As pessoas veem quando você trata seu negócio com alma, quando você não cria um harém e quando você se preocupa com artistas e tenta fazer o bem para todos. E embora seja impossível fazer o bem para todos em qualquer caso, mas você precisa tentar. Que eles me amam é muito estranho. Eu sou muito duro às vezes em minhas decisões. E os artistas entendem isso. Talvez eles apenas valorizem a justiça.

- Em primeiro lugar, é verdade - temos mulheres muito bonitas na trupe, e os homens não são nada maus, e em segundo lugar, será mais fácil para ela aceitar a observação.

- E se você ainda está muito infeliz com uma bailarina ou dançarina, pode gritar?

Não, eu não vou gritar com uma pessoa. Mas há momentos em que as pessoas realmente não ouvem em um ensaio, o microfone é uma porcaria, os sinalizadores ajustam para que seja audível apenas no corredor, e acho que é audível no palco, mas não é. Você só precisa amplificar sua voz - afinal, você costuma lidar com um grande grupo de artistas. Você não precisa gritar com as pessoas. Você pode para um cachorro.

- Você tem um cachorro?

Não, eu não pratico.

- O que o coreógrafo-chefe do teatro nunca deve fazer?

- Gritar. E você não pode ser desonesto com os artistas, porque uma ou duas vezes você, talvez, vai enganar alguém, e então ninguém vai acreditar em você. Ao mesmo tempo, é preciso ser diplomático e pedagógico: é fundamental não ofender as pessoas. A combinação dessas qualidades é ser honesto, aberto e ao mesmo tempo tentar não ferir a psique dos artistas, artistas são pessoas sensíveis.

- E o que o coreógrafo-chefe deve fazer?

- Por exemplo, você tem que assistir a apresentações, nem todo mundo faz isso. É necessário saber de cor os pontos fortes e fracos de cada membro da trupe. E devemos tentar fazer um cronograma para que os artistas não se esforcem demais e isso não afete sua força física e bem-estar psicológico.

— Mais recentemente, Vasily Barkhatov foi nomeado diretor da ópera no Teatro Mikhailovsky. Você já o conheceu e vai se cruzar em seu trabalho?

- Fomos apresentados um ao outro, mas é claro que eu conhecia seu trabalho, vi seu trabalho e recentemente o parabenizei pelo sucesso de O Holandês Voador em nosso teatro. E, claro, há óperas em que o balé participa, então em breve colaborarei mais de perto com ele.

O que a próxima temporada trará?

- No início da temporada, começaremos a ensaiar o balé "O Quebra-Nozes" dirigido por Nacho Duato - a estreia acontecerá em dezembro. Depois disso, Nacho também prometeu encenar seu famoso balé White Darkness - um balé dedicado à sua irmã, que morreu de overdose de drogas. "White Darkness" é cocaína. Depois disso, temos planos que Vladimir Kekhman anunciou à imprensa no outro dia: em paralelo com a Escuridão Branca, gostaria de restaurar o balé de Konstantin Boyarsky A jovem dama e o hooligan à música de Shostakovich. Este também é um balé do período soviético, criado em nosso teatro e, na minha opinião, também digno. Além disso, gostaríamos de fazer uma nova versão do Corsair com Katya Borchenko - nossa primeira bailarina e, a propósito, uma mulher de beleza fenomenal - no papel-título. E se houver tempo, colocaremos o balé Coppelia - o nome que, na minha opinião, deve ser tocado em nosso teatro. Assim como "Vain Precaution" - gostaria de fazer a estreia de "Vain" em março. Mas não é por acaso que uso o modo subjuntivo em vários casos: os planos ainda serão ajustados. O fato é que, ao contrário de outros teatros - Stanislavsky, Bolshoi, Mariinsky - não houve reconstrução dos bastidores. Nós nos deparamos com limitações de infraestrutura o tempo todo. E eles são simplesmente forçados a sempre fazer tudo com rapidez e precisão, sem perder tempo em vão. Se tivéssemos pelo menos mais uma sala de ensaio, seria mais fácil para nós.

- Seu teatro vai aparecer em Moscou ou você só poderá ver o triunfo da Revolução Francesa indo a São Petersburgo?

- Estamos negociando, então talvez tragamos algo do nosso repertório.

guardião do tempo

Mikhail Messerer nasceu em 1948, formou-se na Escola Coreográfica de Moscou em 1968 (turma de Alexander Rudenko) e integrou a trupe do Teatro Bolshoi. Ele excursionou extensivamente com o Bolshoi e como solista convidado com outras trupes. Em 1980, aproveitando o fato de terem chegado ao Japão ao mesmo tempo, Mikhail Messerer e Shulamith Messerer pediram asilo político na Embaixada dos Estados Unidos. Depois disso, eles se estabeleceram em Londres e começaram a trabalhar no Royal Ballet da Grã-Bretanha. (Em 2000, Elizabeth II concedeu a Sulamith Messerer o título de dama por seu trabalho no balé inglês.) Além disso, Mikhail Messerer, como professor e especialista na escola russa, era constantemente convidado pelos melhores teatros do mundo - ele ensinava na Ópera de Paris, Bejart Ballet, La Scala, os principais teatros de Berlim, Munique, Stuttgart, Royal Swedish Ballet, Royal Danish Ballet, Tokyo Ballet, Chicago Ballet, National Ballet of Marselha e outras trupes. De 2002 a 2009, Messerer foi professor convidado no Teatro Mariinsky. Desde 2009 é o coreógrafo chefe do Teatro Mikhailovsky. Em 2007, ele restaurou o Concerto de Classe de Asaf Messerer no Teatro Bolshoi. Em 2009, ele encenou o lendário Lago dos Cisnes "Old Moscow" no Teatro Mikhailovsky (coreografia de Marius Petipa, Lev Ivanov, Alexander Gorsky, Asaf Messerer), em 2010 - o balé Laurencia (coreografia de Vakhtang Chabukiani), em julho de 2013 - balé Chamas de Paris (coreografia de Vasily Vainonen). Mikhail Messerer é casado com a bailarina Olga Sabadosh, ex-artista do Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko Musical Theatre, e agora do London Covent Garden Theatre. Olga e Mikhail estão criando a filha de 13 anos, Michelle, e o filho de 4 anos, Eugene.

Trabalhou como professor convidado no American Ballet Theatre, na Ópera Nacional de Paris, na Maurice Béjart Company, no Australian Ballet, no Monte Carlo Ballet, no Teatro alla Scala em Milão, no San Carlo Theatre em Napolitan, na Florentine Opera House , o Teatro Real de Turim, o Teatro de Arena. di Verona, Teatro Colon (Buenos Aires), nas companhias de balé de Berlim, Munique, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Swedish Ballet , Ballet Real Dinamarquês, Ballet de Chicago, Ballet Nacional Turco, Ballet de Gotemburgo, Ballet Kullberg, Ballet Nacional de Budapeste, Ballet Nacional de Marselha.

No cofrinho de Mikhail Messerer, produções como "La Bayadère" de L. Minkus (Pequim, Ancara), "Cinderela" de Prokofiev (Tóquio - junto com Shulamith Messerer), bem como "Lago dos Cisnes" de Tchaikovsky (Gotemburgo) , "Coppelia" de Delibes (Londres), "O Quebra-Nozes" de Tchaikovsky (Luxemburgo).

Mikhail Messerer da famosa dinastia. Seu tio Asaf Messerer era um dançarino maravilhoso e liderou a "classe de estrelas" no Teatro Bolshoi. A famosa bailarina Maya Plisetskaya é sua prima. Azary Plisetsky, professor da trupe de Maurice Bejart, e o artista moscovita Boris Messerer são seus primos. O padre Grigory Levitin era um artista de circo, um corredor em uma parede vertical. Mãe - Shulamith Messerer - uma brilhante bailarina do Teatro Bolshoi e uma professora mundialmente famosa.
Há um ano, Mikhail Messerer é o principal coreógrafo do Teatro Mikhailovsky. Conversamos com ele nos raros minutos livres do trabalho.

— Mikhail Grigoryevich, sua infância foi passada na atmosfera do balé. É possível dizer que seu futuro estava predeterminado, ou sua mãe, Shulamith Messerer, que, como ninguém, que conhecia as armadilhas dessa profissão, não queria realmente que você conectasse sua vida com esse tipo de arte?
- Foi minha mãe que me mandou para uma escola de balé aos onze anos, mas não resisti. Tornar-se bailarina era natural - tudo na família estava subordinado ao balé. A profissão de bailarina naquela época era considerada muito prestigiosa e economicamente lucrativa, embora não fosse fácil: graças às turnês, você podia ver o mundo, visitar diferentes países, o que era impossível para a maioria nos anos de estagnação por causa da notória " cortina de Ferro.

Depois de estudar na escola de balé por algum tempo, percebi que gosto de dançar, gosto do clima do teatro, da vida teatral, apesar do regime rígido, ensaios intermináveis, apresentações, ensaios novamente... performances do Teatro Bolshoi, absorveu a beleza ao nosso redor, aprendeu a habilidade com os luminares da cena do balé. Muitos anos se passaram desde então, mas as impressões da infância permaneceram por toda a vida. Lembro-me bem das primeiras apresentações dos alunos nas apresentações do Teatro Bolshoi "Romeu e Julieta" (agora essa produção não está mais disponível), em "Don Quixote" - era interessante e divertido dançar. Na escola de balé, muitas vezes éramos travessos, e nos intervalos jogávamos futebol com prazer, em uma palavra, nos comportávamos como todos os caras da nossa idade.

Então ele se formou na Escola Coreográfica de Moscou, entrou na Bolshoi Ballet Company, estudou com seu tio, Asaf Messerer, na classe de aperfeiçoamento de artistas.
Sabendo muito bem que a idade de um bailarino é curta e há um limite de possibilidades, em 1978 recebi a especialidade de professor-coreógrafo, graduando-me no GITIS, onde fui o mais jovem formado: geralmente bailarinos já formados pelo instituto no final de sua atividade de dança.

- Tendo decidido ficar no Ocidente em 1980, você trabalhou como professor em muitas trupes do mundo por mais de trinta anos e todos esses anos foram extremamente requisitados. Qual é o segredo de tanto sucesso?
— A escola russa de balé clássico e a experiência de ensino acumulada ao longo dos séculos sempre foram valorizadas no exterior. Além disso, após minha fuga para o Ocidente, houve um hype na imprensa, que me serviu bem: nos círculos de balé do Ocidente, tornei-me uma pessoa popular. Por algum tempo ele dançou em performances, mas gradualmente a pedagogia me conquistou inteiramente. Ele deu suas primeiras master classes no Conservatório de Nova York, elas foram bem sucedidas, as ofertas começaram a vir de muitos teatros. Sou muito grato aos meus professores do GITIS E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri, R. Zakharov, que me ajudaram a ganhar confiança em mim mesmo, em minhas habilidades de ensino. Muitas vezes me lembro de seus testamentos quando dou aulas no Covent Garden, em Londres, e dou master classes. Em geral, a pedagogia me atrai desde a infância. Mesmo na escola coreográfica, eu “dava aula” para meus colegas quando nosso professor faltava às aulas, e mesmo assim eu via que os caras se interessavam por eles. Mesmo agora é importante para mim que os artistas gostem da minha master class, então isso é uma grande alegria para mim. Considero meu dever facilitar a vida de um dançarino, ensiná-lo a controlar seus músculos, emoções, nervos, ensiná-lo a gostar de seu trabalho. Não é segredo que a profissão de bailarino é uma existência no limite das capacidades humanas, superação cotidiana de si mesmo, cansaço acumulado e estresse.

- Você teve a sorte de trabalhar com pessoas incríveis, tem vontade de escrever um livro sobre sua vida, rico e cheio de acontecimentos?
- A colaboração com grandes mestres, digamos com Maria Rambert ou Maurice Béjart, foi inesquecível e, claro, não me passou despercebida. Cada um deles -
personalidade extraordinária e brilhante. Trabalhando em trupes sob a direção de Ninette de Valois, Frederic Ashton, Kenneth McMillan, Roland Petit, Mikhail Baryshnikov, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, aprendi muito e compreendi muito.

Afasto a ideia de escrever um livro, porque, infelizmente, não há tempo para isso, porque o trabalho no Teatro Mikhailovsky me ocupa sem deixar vestígios.

— Como o balé russo difere das trupes ocidentais?
- Trabalham de forma mais clara, mais seca, na trupe do rei há disciplina e ordem de ferro. Um bailarino ocidental não coloca tanta alma e emoção em sua dança quanto um russo. Quando voltei para a Rússia, muitas coisas me surpreenderam, por exemplo, homens livres reinando em trupes de teatro.

— Mikhail Grigoryevich, você é o principal coreógrafo do Teatro Mikhailovsky. Como um coreógrafo é diferente de um coreógrafo?
E no que você está trabalhando atualmente?
- Para mim, um coreógrafo significa a mesma coisa que um maestro de uma ópera, ou seja, uma pessoa que ajuda os coristas. Um coreógrafo é um líder que diz aos bailarinos a direção a seguir, ajudando o artista a se tornar melhor e mais profissional. Um coreógrafo é um dançarino, uma pessoa que cria novos movimentos.

Quando fui convidado para Mikhailovsky, apresentei vários números de concertos antigos que a direção do teatro gostava. Assim começou nossa colaboração. A próxima produção foi o balé "O Lago dos Cisnes". Minha primeira tarefa, eu considerei a necessidade de não repetir as produções desta performance, que estão acontecendo hoje em outros palcos de São Petersburgo. E ele propôs a versão de Alexander Gorsky - Asaf Messerer. Nossa produção foi muito apreciada por críticos e espectadores, o que é muito importante. O crescimento profissional da trupe Mikhailovsky continua, temos excelentes artistas. Estou ansioso para o seu sucesso contínuo. Recentemente, convidei o jovem coreógrafo Vyacheslav Samodurov, dançarino principal do Royal Covent Garden Ballet, ao teatro para encenar uma peça de um ato que está programada para estrear em julho. Também estamos trabalhando em nossa própria versão do balé soviético Laurencia em três atos do compositor A. A. Kerin baseado na magnífica coreografia do lendário dançarino Vakhtang Chabukiani, cujo centenário o mundo da dança comemora este ano. Pouco foi preservado da produção de Chabukiani, então tive que trabalhar seriamente com o arquivo. A estreia do espetáculo também está prevista para julho deste ano. Na próxima temporada queremos encenar um balé contemporâneo do coreógrafo inglês Marriott. Uma característica distintiva de suas composições é a originalidade do estilo coreográfico. Eu acho que o desempenho será interessante para nossos espectadores.

- Por alguma razão, parece que o balé absorve inteiramente o bailarino, talvez essa seja uma ideia errônea. O que você gosta de fazer no seu tempo livre?
— Tem razão, o balé, como qualquer arte, exige reflexão e devoção constantes. Mas eu sou uma pessoa viva, e em diferentes períodos da vida existem diferentes interesses.
Adoro cinema, literatura. Comprei um grande número de livros em São Petersburgo, mas não há tempo para ler. Leio principalmente durante voos para Londres, onde minha família mora, ou para Moscou. Fico feliz se o voo estiver atrasado, porque há outra oportunidade de mergulhar na leitura. Todos os dias me comunico com meu filho e minha filha pela Internet, pois as tecnologias modernas me permitem fazer isso.

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Nascido em 24 de dezembro de 1948 em Moscou na família da bailarina Shulamith Messerer. Em 1968 ele se formou na Escola Coreográfica Acadêmica de Moscou (aluno de Alexander Rudenko) e ingressou na Bolshoi Ballet Company, onde estudou com seu tio, Asaf Messerer, na classe de treinamento avançado.

Repetidamente se apresentou como solista convidado com outros teatros: o Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet do Estado de Leningrado em homenagem a S.M. Kirov (agora Mariinsky), Perm State Academic Opera and Ballet Theatre em homenagem a P.I. Tchaikovsky, com o Teatro Nacional de Praga.

Em 1978 recebeu a especialidade de professor-coreógrafo, graduando-se no GITIS, onde estudou com R. Zakharov, E. Valukin, R. Struchkova, A. Lapauri.

Em 1980, durante uma visita ao Teatro Bolshoi no Japão, pediu asilo político na Embaixada dos Estados Unidos com sua mãe e permaneceu no Ocidente.

Atua como professor convidado no American Ballet Theatre (ABT), na Ópera Nacional de Paris, no Béjart Ballet em Lausanne, no Australian Ballet, no Monte Carlo Ballet, no La Scala em Milão, na Ópera de Roma, no Teatro Napolitano San Carlo, no Florentine Opera House, o teatro real em Turim, Arena Theatre (Verona), Colon Theatre (Buenos Aires), nas companhias de balé de Berlim, Munique, Stuttgart, Leipzig, Düsseldorf, Tokyo Ballet, English National Ballet, Birmingham Royal Ballet, Royal Ballet Sueco, Ballet Real Dinamarquês, Ballet de Chicago, Ballet Nacional Turco, Ballet de Gotemburgo, Ballet Kullberg, Ballet Nacional de Budapeste, Ballet Nacional de Marselha e outras empresas.

Ele trabalhou em trupes sob a direção de Ninette de Valois, Frederic Ashton, Kenneth MacMillan, Roland Petit, Maurice Béjart, Mats Ek, Jean-Christophe Maillot, Rudolf Nureyev.

De 1982 a 2008 foi professor convidado permanente no London Royal Ballet, Covent Garden. Com esta trupe esteve em digressão na Rússia, Itália, EUA, Japão, Argentina, Singapura, Israel, Grécia, Dinamarca, Austrália, Alemanha, Noruega, China.

De 2002 a 2009 foi professor convidado no Teatro Mariinsky em São Petersburgo.

Desde 2009 é o coreógrafo principal do Teatro Mikhailovsky, desde 2012 é o principal coreógrafo convidado do teatro.

Entre as produções realizadas por Messerer no Teatro Mikhailovsky estão O Lago dos Cisnes (2009), Laurencia (2010), Dom Quixote (2012).