Ajuda na Tele2, tarifas, dúvidas

Fundamentos do Sistema Stanislávski.

N. V. Kiseleva, V.A. Frolov.

Rostov do Don, “Fênix”, 2000

O teatro não é uma ninharia e nem uma coisa vazia... É um púlpito do qual se pode dizer muitas coisas boas ao mundo.

N. V. Gógol

Existe um sistema - a natureza criativa orgânica. Não existe outro sistema.

K. S. Stanislávski

PREFÁCIO

Herança criativa de K.S. Stanislávski é de inestimável importância para a cultura nacional e mundial. Todo o teatro moderno, mesmo aquelas direções que persistentemente declaram inovação e se esforçam para implementá-la em performances chocantes, consciente ou inconscientemente, confiam no conceito de um novo teatro criado por K.S. Stanislávski.

Ao mesmo tempo, a atitude em relação à herança criativa de K.S. Stanislávski é paradoxal: muitos o tratam com visível respeito, mas poucos conhecem profundamente a essência de seus pontos de vista sobre questões fundamentais para o teatro.

Este livro é dirigido principalmente àqueles que desejam se tornar espectador de teatro competente, capaz de apreciar não só o conflito do enredo da peça e a sagacidade do texto, mas também a habilidade de interpretação cênica, o trabalho criativo do diretor e dos atores. Educação de um público de teatro - Esta é a tarefa mais importante, sem a qual a própria arte teatral é impossível de resolver. Familiaridade com os termos e conceitos introduzidos por K.S. Stanislávski no vocabulário teatral permite que os amantes do teatro se aproximem da compreensão da essência da criatividade teatral.

Infelizmente, recentemente, sob a influência da situação económica e social de crise, os teatros são obrigados a “sobreviver”, lutando pelo sucesso comercial por todos os meios, muitas vezes seguindo o exemplo do mau gosto... Como resultado, o artesanato aparece e até tem algum sucesso, essencialmente não relacionado à arte teatral.

No entanto, gostaria de esperar que a crise seja superada, que as grandes tradições teatrais sejam preservadas, que a vida teatral seja determinada por performances talentosas e de alto nível profissional, que um verdadeiro espectador de teatro, conhecedor, compreensivo, capaz de distinguir a verdadeira arte de um substituto, pronto para ter empatia, retornará às salas de teatro.

O legado teórico do grande reformador do teatro reflete-se em livros amplamente conhecidos como “My Life in Art” e “An Actor’s Work on Oneself”. Essas obras, bem como inúmeras notas de trabalho e diários de ensaio processados, estão contidos nas obras coletadas em oito volumes de K.S. Stanislávski. Qualquer pessoa que pretenda estudar profundamente os problemas dos estudos culturais, da história cultural, da história da arte e, especialmente, dos estudos teatrais e da história do teatro, certamente recorrerá a esta publicação acadêmica. Mas é muito difícil utilizá-los como livro de referência para esclarecer disposições individuais ou refrescar a memória de disposições importantes para a análise do processo teatral.

Uma tentativa de isolar as definições mais essenciais do Sistema foi feita por M.A. Venetsianova, que publicou o livro “The Craft of an Actor” em 1961. Muito detalhado e até excessivamente detalhado, sobrecarregado de materiais secundários, este manual é de difícil compreensão. Além disso, publicado em pequena edição, há muito se tornou uma raridade bibliográfica.

O objetivo desta publicação é criar um manual de uso prático para o estudo do Sistema Stanislávski, dominando os termos e definições que entraram na vida do teatro do século XX.

A terminologia introduzida por Stanislávski é muito comum na prática teatral; tornou-se o ABC do teatro. Mas, ao mesmo tempo, termos bem conhecidos são muitas vezes interpretados de forma superficial e formal, o que leva a uma distorção do verdadeiro significado que o próprio criador do Sistema lhes atribuiu. Este livro, que contém na seção “O sistema de Stanislávski em termos e definições” apenas as declarações do próprio Konstantin Sergeevich, ou seja, refletir de forma absolutamente confiável as opiniões do fundador do teatro moderno sobre os problemas mais importantes ajudará a superar o amadorismo.

Nosso livro será especialmente útil para estudantes de universidades criativas que estão se preparando para o trabalho profissional no palco, para jovens atores e diretores cujo desenvolvimento profissional continua no processo de trabalho no teatro. Tendo feito deste livro um livro de referência, recorrendo a ele em pensamentos e dúvidas, encontrarão aqui conselhos valiosos e avisos de que um talento em crescimento tanto necessita.

Como auxílio didático, o livro também é necessário para os alunos das especialidades “Estudos Culturais”, “História da Arte”, “Trabalho Cultural e Educacional”.

O livro fornecerá assistência inestimável aos trabalhadores práticos na esfera cultural e educacional - diretores de teatros folclóricos, chefes de clubes de teatro e estúdios de teatro amadores, diretores de espetáculos de massa, etc.

K. S. STANISLAVSKY - REFORMADOR DE TEATRO

Konstantin Sergeevich Stanislavsky-Alekseev entrou para sempre na história do teatro nacional e mundial como um grande reformador. O novo conceito de teatro que ele criou, denominado Sistema, mudou as ideias sobre a essência da criatividade teatral e deu impulso ao desenvolvimento frutífero do teatro no século XX.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky iniciou sua atividade criativa nos anos 80-90 do século passado como criador de um círculo de jovens atores não profissionais, o chamado círculo Alekseevsky. Então, por 10 anos (1888-1898), sua vida criativa esteve ligada à Sociedade de Arte e Literatura de Moscou. Nessa época ele era conhecido como um talentoso ator e diretor. Um acontecimento notável foi o seu trabalho nas performances “Othello”, “Much Ado About Nothing”, “Fruits of Enlightenment”, etc.

Em 1898, juntamente com V.I. Nemirovich-Danchenko criou o Teatro de Arte de Moscou (MAT), dentro dos quais novas abordagens à criatividade teatral amadureceram e foram incorporadas em performances.

A formação da trupe do Teatro de Arte de Moscou e do repertório teatral, o árduo trabalho de direção tornaram-se os principais na atividade criativa de K.S. Stanislávski. Dirigindo-se à trupe do Teatro de Arte de Moscou, ele disse: "...assumimos uma tarefa que não é simples, privada, mas pública... Nós nos esforçamos para criar o primeiro teatro razoável, moral e acessível ao público; dedicamos nossas vidas a esse objetivo elevado."

Relembrando os primeiros passos do Teatro de Arte de Moscou, Stanislavsky observou posteriormente: “Protestamos contra a velha maneira de atuar, e contra a teatralidade... e contra a atuação, e contra as más convenções de encenação, decoração, e contra o primeiro-ministro, que estragou o conjunto, e contra toda a estrutura das performances , e contra o repertório insignificante dos teatros da época.”

As performances do Teatro de Arte de Moscou "Tsar Fyodor Ioannovich" e "A Gaivota" (1898) marcaram o início da formação de uma nova direção teatral. As performances “Tio Vânia” (1899) e “Três Irmãs” (1901) tornaram-se marcos para o teatro. As performances “At the Lower Depths” (1902), “The Cherry Orchard” (1904), “Children of the Sun” (1905), “Woe from Wit” (1906), “The Living Corpse” (1911) tornaram-se enormes não apenas eventos teatrais, mas também sociais.) etc. O teatro fez experiências no campo do realismo, do simbolismo e da convenção, inclinando-se claramente cada vez mais para a direção realista. O sucesso das performances foi determinado pelo alto nível de talento não apenas dos atores individuais, mas também do conjunto coletivo de pessoas com ideias semelhantes que se formaram naquela época, unidas por um entendimento comum de tarefas criativas e cívicas. As apresentações do Teatro de Arte de Moscou fizeram do teatro a “segunda universidade” de Moscou.

Em 1912 K.S. Stanislávski junto com L.A. Sulerzhitsky fundou o primeiro estúdio do Teatro de Arte de Moscou para trabalhar com jovens, buscar talentos e formar uma nova geração de atores de acordo com as tarefas do Teatro de Arte de Moscou.

Nos primeiros anos após a revolução de 1917, K.S. Stanislavsky continuou seu trabalho como diretor no Teatro de Arte de Moscou, preservando as tradições já estabelecidas. Além disso, em 1918, dirigiu o estúdio de ópera do Teatro Bolshoi, iniciando experiências para introduzir seu conceito de novo teatro no campo da arte musical. Este foi um período de trabalho muito intenso em condições extremamente difíceis para a criatividade: um novo espectador chegou ao teatro, o que combinou o desejo por novas impressões artísticas e a ignorância agressiva; uma forte hostilidade ao Teatro de Arte de Moscou foi revelada pelos chefes do departamento de teatro (TEO) do Comissariado do Povo para a Educação, levados pelas ideias de revolucionar o teatro; A situação financeira e financeira do teatro era catastrófica.

A transição da guerra para a paz, para a NEP trouxe consigo alguma melhoria na situação financeira dos teatros, mas ao mesmo tempo deu origem a novos problemas. O público do NEP passou a buscar apenas diversão no teatro, e muitos teatros seguiram seus gostos. Os teatros foram dominados por uma onda de boulevardismo e trabalho hackeado. A simpatia do público foi apreciada por uma tonelada de artesanato - peças sobre a "alta sociedade", por exemplo, como "Nicolau II e Kschessinskaya" de Trachtenberg. Em vários teatros, sob o pretexto de sátira revolucionária, foram apresentados vaudevilles, nas palavras de um contemporâneo, “cujos objetivos você não pode imaginar”. Alguns cinemas fizeram de 50 a 60 estreias por temporada. Este número por si só diz muito sobre a qualidade das produções.

A situação no teatro russo foi percebida por K.S. Stanislávski é muito doloroso: “A arte é retirada do seu pedestal e são-lhe definidos objectivos utilitários... Muitos declararam o antigo teatro obsoleto, supérfluo, sujeito a uma destruição impiedosa... O hackwork tornou-se um mal legítimo, geralmente reconhecido e invencível para o teatro. Hackwork, arrebatamento de artistas do teatro, performances estragadas, ensaios interrompidos e minação da disciplina., deu aos artistas um sucesso desagradável e barato, degradando a arte e sua técnica.”

O Teatro Stanislavsky procurou resistir às tendências destrutivas. Em 1921, o Teatro de Arte de Moscou (em 1920 o Teatro de Arte de Moscou foi incluído no número de teatros acadêmicos e seu nome foi alterado em conformidade) “O Inspetor Geral” foi encenado com Mikhail Chekhov, um seguidor e aluno favorito de Stanislavsky, no papel de Khlestakov. Foi ele, o único ator do Teatro de Arte de Moscou, que Stanislavsky chamou de gênio do teatro. A apresentação foi um grande sucesso. Mesmo assim, a situação financeira e organizacional do teatro continuou difícil.

Além disso, nas condições da guerra civil, uma parte significativa da trupe do Teatro de Arte de Moscou, liderada por V.I. Kachalov, que fez o que deveria ser uma curta viagem à Ucrânia, viu-se isolada de Moscou pela linha de frente. E sem ela o teatro não poderia funcionar plenamente.

As viagens ao exterior permitidas em 1922 tornaram-se uma saída para o teatro. Atendendo aos pedidos do teatro e dos empresários estrangeiros, a liderança soviética resolveu simultaneamente toda uma série de problemas. Em primeiro lugar, no contexto da luta para resolver o principal problema de política externa da época - sair do isolamento internacional e do reconhecimento diplomático - a exibição de actuações do Teatro de Arte de Moscovo na Europa e na América foi considerada um factor significativo que poderia influenciar a opinião pública em países estrangeiros em favor de contactos com a Rússia revolucionária. Além disso, a turnê do Teatro de Arte de Moscou foi um argumento contra as declarações dos emigrantes brancos sobre a morte da cultura russa como resultado da revolução e, portanto, foram importantes do ponto de vista político e ideológico. Por fim, a digressão foi necessária para o próprio Teatro de Arte de Moscovo, pois permitiu, sem publicá-lo muito, reunir-se com aquela parte da trupe que, recuando involuntariamente com os Guardas Brancos, acabou na Europa. E, claro, a digressão permitiu melhorar a situação financeira do teatro e até transferir parte dos fundos para o orçamento do Estado.

Na Europa e nos Estados Unidos, o teatro de Stanislávski foi um sucesso fantástico. A autoridade e glória de K.S. Stanislávski tornou-se mundial. Como observou Konstantin Sergeevich, a turnê o ajudou a acreditar novamente na necessidade do teatro, a acreditar em si mesmo. Durante a turnê, também ficou evidente o interesse de especialistas e fãs de teatro por seus métodos de trabalho, no que foi chamado de Sistema Stanislávski. Os editores americanos pressionaram K.S. Stanislávski para escrever memórias.

Durante a viagem de 1922-1924, o livro principal de Stanislávski, “Minha Vida na Arte”, foi escrito. A vida em turnê complicou o trabalho no livro. Mas cada hora de tempo livre K.S. Stanislavsky doou para o futuro livro. Secretário da Diretoria do Teatro de Arte de Moscou, O.S. Bokshanskaya, que o ajudava em seu trabalho, relembrou esse período: “K.S. parecia não estar cansado... Por volta das duas da manhã, ou até mais tarde, quando ainda estava vigoroso E pronto para continuar, ainda parou: “Espere, que horas são? Talvez seja hora de interromper. É uma pena, mas é necessário””;

Na URSS, assim como no exterior, o livro foi publicado em 1924, após o retorno do Teatro de Arte de Moscou da turnê. A segunda edição do livro, substancialmente revisada pelo autor, foi publicada em 1926. “My Life in Art” é uma obra clássica da literatura teatral mundial. O livro é autobiográfico. Mas este não é apenas um livro de memórias. O livro combina elementos de memórias e notas de negócios, fragmentos teóricos e analíticos e digressões líricas. É exatamente assim que, conversando tranquilamente com o leitor e abordando diversos assuntos, K.S. Stanislávski delineou os fundamentos de sua

ensinamentos sobre o novo teatro. Em relação a si mesmo, o autor é, sem dúvida, honesto e autocrítico. Ele não apenas fala sobre conquistas e vitórias, mas também analisa cuidadosamente seus erros de cálculo e erros, e não esconde suas derrotas. Usando exemplos vivos de seu trabalho de atuação e direção, K.S. Stanislávski mostrou como se formaram suas visões sobre o teatro, qual era o conteúdo principal de seu Sistema.

O trabalho interno e externo do artista sobre si mesmo;

Trabalho interno e externo na função.

Este plano foi concretizado, mas os livros “O trabalho de um ator sobre si mesmo no processo criativo da experiência” e “O trabalho sobre si mesmo no processo criativo da encarnação” foram publicados após a morte de seu autor.

O conceito de “sistema de Stanislávski” abrange um conjunto de pontos de vista sobre questões de teoria teatral, método criativo, princípios de atuação e técnica de direção. Concebido como um guia prático para atores e diretores, o Sistema adquiriu um significado mais amplo e tornou-se a base estética e profissional das artes cênicas como um todo.

Analisando a herança criativa de K.S. Stanislávski, destacaremos as principais disposições do Sistema relativas aos principais problemas do teatro.

Em primeiro lugar, trata-se de uma doutrina sobre o papel do diretor na criação de uma representação teatral.

Antes de Stanislávski, a arte de dirigir em seu sentido moderno não existia nem no teatro russo nem no teatro estrangeiro. No teatro havia um diretor como responsável pelo andamento do espetáculo. Na maioria das vezes, ele atuou como “criador”, diretor de palco. Mas ele não foi o criador da performance no sentido pleno. O conceito da peça, seu curso e, em última análise, seu sucesso ou fracasso foram determinados pelo intérprete do papel principal da peça - o ator principal - com sua interpretação do papel e a qualidade da performance. Os outros apenas brincaram junto com ele.

A posição e a tarefa de Stanislavski como diretor são radicalmente diferentes. O diretor, antes de tudo, é o criador do conceito, um único imagem desempenho. As principais tarefas do novo tipo de direção são, antes de tudo, criar o conceito ideológico e artístico da produção. Correlacionando-o com o plano do dramaturgo, o diretor entra em uma espécie de coautoria com ele. A partir do estudo independente e da compreensão do material da vida, de uma forma ou de outra relacionada ao conteúdo e às imagens da peça, o diretor identifica aquelas características da dramaturgia que, do seu ponto de vista, são as mais importantes e relevantes, capazes de induzir o espectador sentir, vivenciar e refletir. A interpretação do diretor de uma obra dramática, seu conceito, suas ideias sobre o significado e propósito da performance futura, sobre a resposta do público que a performance causará, estão incorporados na formulação formulada pelo diretor. super tarefa E tarefa super-super deste desempenho.

O plano do diretor se concretiza através da criatividade coletiva organizada por ele, o diretor, de todos os participantes da produção teatral - atores e maquiadores, adereços e decoradores, artistas, músicos, etc. Como resultado de uma atividade coletiva, inspirada em um único plano e um único objetivo, forma-se um conjunto cênico de um novo tipo, o chamado conjunto do diretor. Inclui a unidade significativa de todos os componentes da performance – atuação, cenário, figurinos, mobiliário, luz, sons, etc., criando uma obra de arte completa que corresponde à intenção do diretor.

Para criar tal conjunto, o diretor deve realizar um grande trabalho criativo independente preliminar, o que lhe dará a oportunidade de convencer, cativar a equipe do teatro e torná-los pessoas com ideias semelhantes. As capacidades organizacionais do encenador também são extremamente importantes, permitindo não só inspirar a criatividade conjunta, mas também estabelecer a interação entre todos os envolvidos na encenação da peça.

A função mais importante do diretor é também ajudar o ator em seu trabalho no papel. O diretor, em relação ao ator, é ao mesmo tempo seu delicado educador, e seu mentor criativo, e o organizador do trabalho do ator, e seu treinador. A relação entre o diretor e o ator é diversa, dinâmica, eles se desenvolvem e são repletos de novos conteúdos no decorrer do trabalho conjunto na peça. Assim, o diretor também atua como coautor do ator em seu trabalho criativo.

Todas as diversas funções do diretor são desempenhadas em unidade, o que exige talento, vontade e auto-organização. Ensinamentos de K.S. Stanislávski sobre a direção é uma doutrina da arte de criar uma performance baseada na criatividade de todos os seus participantes.

Ator, artista,é uma figura central no Sistema Stanislavski. O ensino sobre a natureza e as leis da criatividade atuante, sobre os métodos e técnicas de gerenciá-la é uma contribuição inestimável de K.S. Stanislávski na história da cultura mundial.

A atuação russa sabe desde a época de Shchepkin que um ator deve estudar a vida. Mas que ele deve estudar e observar o seu próprio mundo espiritual, explorar a sua própria natureza espiritual, descobrindo os seus novos lados, Stanislávski foi o primeiro a dizer isto. Antes dele, os grandes atores do passado (Mochalov, Shchepkin, Ermolova, Komissarzhevskaya, etc.) afirmavam que o seu trabalho no papel era realizado inconscientemente; chamavam o seu trabalho de “trabalho mental duro”, “xamanismo”. Tanto os próprios trabalhadores do teatro como o público têm uma forte opinião de que o mecanismo de criatividade da atuação é impossível de estudar e analisar.

Stanislavsky concluiu sobre a conexão entre o consciente e o inconsciente no trabalho do ator e pela primeira vez mostrou as possibilidades consciente gerenciamento subconsciente processos criativos. Ele escreveu: “A verdadeira arte deve ensinar como despertar conscientemente a natureza criativa inconsciente em si mesmo para a criatividade superconsciente.”

Como é possível controlar conscientemente o inconsciente? Respondendo a esta pergunta, Stanislávski tirou conclusões que revolucionaram as ideias sobre atuação.

No antigo teatro, era uma exigência clássica afastar-se o máximo possível de si mesmo, “expulsar do papel a sua vida e a sua experiência espiritual”. A chamada teoria de Coquelin, que ocupou posição dominante na maioria dos teatros até o final da década de 20, baseou-se neste postulado.

Stanislávski propôs uma abordagem fundamentalmente diferente: “Conheça a sua natureza, disciplina-a e com talento você se tornará um grande artista.”

A essência da nova abordagem de K.S. Stanislavski expressou isso com a fórmula a arte de experimentar. A atuação do ator não se limita a simular o estado. A cada apresentação, ele revive o papel de acordo com uma lógica pré-pensada de vida e desenvolvimento do personagem.

Stanislávski convidou os atores a “se afastarem de si mesmos”. Isso pressupõe que o ator tente se apresentar de forma confiável dentro da estrutura das condições de vida (circunstâncias propostas) em que seu herói se encontra na peça e reage ao que está acontecendo de forma adequada à sua natureza. Stanislávski chega a uma conclusão importante: “Não representar uma imagem, mas tornar-se uma imagem – esta é a forma mais elevada de atuação.”

É esta abordagem que dá origem à “arte” experiências","a arte do realismo espiritual." Viver a vida de uma imagem, ao mesmo tempo que alcança a confiabilidade absoluta do estado psicológico - esta é a configuração chave do Sistema.

O conceito de realismo psicológico tornou-se a chave do novo teatro. A descoberta de Stanislávski foi que ele via o mundo espiritual do ator como a principal fonte de sua criatividade. Stanislávski mostrou que o “paraíso artístico” tem seus próprios “portões” e um certo caminho leva a eles. E ele me disse como caminhar por ela.

M. Chekhov comentou esta seção do ensino do Mestrado na perspectiva de um ator: “O aluno deve compreender o verdadeiro significado e significado do sistema desta forma: o sistema não pode criar um ator, não pode investir nele talento e não pode ensinar um pessoa para tocar no palco se ela mesma não cuidou disso, Deus. O sistema salva ao ator seus poderes criativos. Mostra-lhe o caminho para direcionar seu talento com o mínimo de esforço e com grande sucesso para o negócio... O verdadeiro e único objetivo do sistema é colocar-se nas mãos do ator...”

A criação de uma imagem psicologicamente verdadeira por parte de cada um dos participantes da performance torna possível seu comportamento orgânico e absolutamente confiável no palco. A justificativa psicológica do comportamento no palco, as ações do personagem, a persuasão da comunicação com os parceiros (Stanislavsky estava muito atento à “técnica de comunicação”) foram consideradas por Stanislavsky como a lei do novo teatro.

O resultado geral do estabelecimento de novas atitudes na atuação é um conjunto de atuação - um estilo unificado de existência dos atores em uma performance em uma atmosfera de verdade psicológica no palco. Somente tal conjunto permite alcançar a unidade artística geral de uma obra cênica.

Melhorar a criatividade da atuação requer o trabalho constante do ator sobre si mesmo: treinamento diário de seus princípios físicos e mentais, desenvolvimento de técnica e habilidade artística.

Depois de aplicar suas descobertas, Stanislávski obteve resultados surpreendentes: apareceu toda uma galáxia de atores, surpreendentes com habilidade e verdade espiritual, comportamento orgânico no palco, sinceridade; surgiram apresentações teatrais harmoniosas e artisticamente integrais que glorificaram o teatro na Rússia e no exterior.

Por fim, um dos componentes do Sistema foi a criação de um novo conceito de palco e sala e sua interação.

O desejo de convencer o espectador da autenticidade do que está acontecendo no palco deu origem a uma elevada “cultura do detalhe”. Nas performances de Stanislavsky, o realismo da cenografia foi estabelecido como um elemento auxiliar obrigatório de uma performance verdadeiramente realista. No início, até se fez sentir uma certa paixão pelo naturalismo: para criar uma atmosfera de autenticidade do que se passava na peça, muita atenção foi dada à queda de uma folha no jardim de outono, ao canto dos grilos numa noite de verão, etc. Mais tarde, tendo abandonado o maximalismo a este respeito, Stanislávski manteve o princípio básico: o realismo do design e dos adereços deveria ajudar o ator.

A tarefa geral do teatro também foi consistente com as medidas tomadas para eliminar a separação entre o auditório e o palco que se desenvolveu no início do século XX: a altura da área do palco foi reduzida, e o fosso da orquestra, que, como um fosso da fortaleza que separava o palco do salão foi destruído. O salão também foi “democratizado”. A estrutura multicamadas do auditório foi eliminada e restaram apenas duas camadas. Assim, a galeria foi abolida e, em seu lugar, surgiram locais bastante convenientes para assistir a espetáculos. O teatro justificou na prática o seu compromisso com a democracia e a acessibilidade.

Em termos de decoração, o salão aproximava-se de uma sala normal: o dourado e o veludo tinham desaparecido. Até a cortina - atributo mais importante da decoração do palco - ficou simples, cinza-acastanhada, tendo como única decoração um pequeno contorno de uma gaivota branca, feito em forma de aplique. O tom calmo e neutro das paredes e dos móveis ajudou a focar a atenção no que estava acontecendo no palco.

Os princípios fundamentais do Sistema concretizaram-se em numerosos, muito detalhados e variados esclarecimentos, explicações e comentários nos ensaios de Stanislávski, nas suas conversas e aulas com os alunos, nos seus livros, mas sobretudo nas suas actuações.

Avaliando a importância do Sistema e se manifestando contra seus críticos reais ou imaginários, M. Chekhov, um dos primeiros a compreender a importância do Sistema, escreveu:

“Há o receio de que haja pessoas que digam: “O sistema é árido, teórico e demasiado científico, mas o acto de criatividade é um acto vivo, misterioso e inconsciente”. Aqui está a resposta: o sistema não é apenas “científico”, é simplesmente “ciência”. É teórico para aqueles que não são capazes na prática, isto é, para todas as naturezas não dotadas e não artísticas. (Não se falará daqueles que simplesmente não querem entender o Sistema.) O Sistema é exclusivamente um guia “prático”... O Sistema é para os talentosos, que têm algo para “sistematizar”.

Informação relacionada.

Konstantin Sergeevich Stanislávski (1863-1938),

Hoje, todos os melhores atores do mundo jogam de acordo com o “sistema Stanislavsky”.

As atividades de Stanislávski tiveram um impacto significativo no teatro e cinema moderno russo e mundial.

Konstantin Stanislavsky (esquerda) e V. Nemirovich-Danchenko

A atividade teatral de Stanislávski começou no verão de 1898 na dacha de Pushkino, perto de Moscou. Aqui ele trabalhou com a trupe do Teatro de Arte de Moscou (MAT), dirigindo-se ao qual Stanislavsky disse: “Nós nos esforçamos para criar o primeiro teatro público razoável e moral, e dedicamos nossas vidas a esse objetivo elevado”.

Fiel à sua palavra, ele, de fato, dedicou toda a sua vida ao Teatro de Arte, justamente nas suas performances, na sua ética criativa, concretizando a sua ideia do que deveria ser a arte.

Com base na rica prática criativa e nas declarações de seus destacados predecessores e contemporâneos, Stanislavsky lançou uma base sólida para a ciência moderna do teatro, criou uma escola, uma direção na arte cênica, que encontrou expressão teórica no chamado sistema Stanislavsky.

A essência do sistema Stanislávski é que o ator não deve apenas “retratar” seu personagem, mas como se tornar ele – ele deve sentir e pensar não por si mesmo, mas por seu herói. É o sistema de Stanislávski que implica que o ator “se acostume” ao papel tanto quanto possível. Por exemplo, para brincar de professor, você precisa se imaginar professor: lembre-se de seus professores e tire deles o comportamento, os modos, os gestos característicos de um professor. Então o público não apenas “assistirá” a performance, mas simpatizará com os personagens.

Mas o sucesso das produções “de acordo com Stanislavsky” é determinado não pela atuação de intérpretes individuais, mas pelo conjunto de todos os participantes da performance, unidos por um único método criativo e um entendimento comum da ideia da peça. Stanislávski buscou tal unidade de todos os elementos da performance, em que a atuação, o cenário, a luz e o design de som criassem um todo inextricável, uma única imagem artística.
As apresentações teatrais no exterior fortaleceram a fama e a autoridade de Stanislávski e despertaram grande interesse em seu sistema em todo o mundo.
Stanislávski escreveu seu livro autobiográfico "Minha vida na arte", uma das melhores obras da literatura de memórias mundial.
“A arte”, disse Stanislávski, “não pode ficar parada. Deve desenvolver-se constantemente, estender-se para algum lugar adiante, ou sua decrepitude e morte lenta começarão.”
"O teatro começa com um cabide."
Stanislávski deu uma enorme contribuição à cultura nacional e universal, enriqueceu o mundo com novos valores artísticos e expandiu as fronteiras do conhecimento humano. Segundo o reconhecimento dos maiores mestres do palco estrangeiro, todo o teatro moderno utiliza o legado do grande diretor russo.

Konstantin Sergeevich Stanislavsky está enterrado no cemitério Novodevichy, em Moscou.
A Leontievsky Lane em Moscou (na área da Rua Tverskaya) recebeu anteriormente o nome de Stanislavsky, na casa 6 em 1920-38. ele morava e onde o apartamento-museu de Stanislavsky foi inaugurado em 1948 (neste apartamento Stanislavsky preparava performances com artistas e dava aulas para os jovens do Estúdio de Ópera e Drama). Hoje a pista recebeu de volta seu nome histórico - Leontyevsky.
Placas memoriais foram instaladas na Rua Pushechnaya, 9, e na Leontyevsky Lane, 6.
O nome de Stanislavsky foi dado em Moscou ao Teatro Dramático e ao Teatro Musical de Moscou (Teatro em homenagem a Stanislavsky e Nemirovich-Danchenko).

A propósito, quando um ator desempenhou um papel pouco confiável durante um ensaio, Stanislavsky gritou: “Não acredito!” Na verdade, o espectador acreditará, por exemplo, que no palco o diretor de uma fábrica está repreendendo o chefe da oficina se o ator-diretor murmurar algo lento e inaudível, e o ator subordinado ficar com as mãos nos bolsos e sorrir ?! Este “eu não acredito” ainda pode ser ouvido em todos os cinemas do mundo e em todos os sets de filmagem em vários idiomas!

Konstantin Sergeevich Stanislávski(Alekseev)
17 de janeiro de 1863 – 7 de agosto de 1938
Reformador teatral, ator, diretor, fundador do Teatro de Arte de Moscou.
Autor de todo um sistema de métodos e princípios de formação de um ator, conhecido pelo termo “sistema Stanislávski”. Um dos fundadores da escola de teatro, muitas vezes chamada de "realista". Ele deu uma grande contribuição para o desenvolvimento da teoria da análise e análise de uma obra de arte e da encenação de uma peça.

Nasceu em uma família de comerciantes patriarcais muito rica. Em 1881, formou-se no Instituto Lazarev de Línguas Orientais, cujas primeiras oito turmas equivaliam a um curso de ginásio clássico. Após a formatura Stanislávski trabalhou na empresa de seu pai, logo se tornando um dos diretores de maior autoridade da Sociedade Vladimir Alekseev, conduzindo cuidadosa e pedantemente os assuntos comerciais. No entanto, a sua paixão pelo teatro não só não enfraquece, mas, pelo contrário, fortalece-se de ano para ano. Até à Revolução de Outubro continuou a ser seu proprietário e diretor, aliando esta atividade à devoção fanática ao teatro.

Na Vila Em Lyubimovka, foi construído um anexo com palco real, auditório e banheiros artísticos, onde começou a funcionar um círculo amador (“Alekseevsky”). Aqui Stanislávski começou a atuar como diretor e ator. Em 1888 - 1889 Stanislávski participou ativamente na criação da Sociedade de Arte e Literatura, trupe amadora que reuniu Stanislávski fama em Moscou. Em 1898, juntamente com V.I. Nemirovich-Danchenko Stanislávski fundou o Teatro de Arte de Moscou, entrando na história da cultura mundial como artista, diretor, teórico, que criou a ciência da criatividade do artista, descobrindo as leis objetivas do comportamento humano no palco. Stanislávski determinou as condições em que ocorre o ato de transformação do artista em imagem artística.

Em 1891 ele encenou "Frutos do Iluminismo" de Tolstoi. Já nesta obra foi revelada uma das principais disposições do seu futuro sistema - ele tenta eliminar qualquer convenção teatral da performance e atinge o máximo realismo.

Em 1896, tendo esgotado todas as possibilidades da Sociedade Teatral Amadora, Stanislávski anunciou pela primeira vez seu sonho de criar um verdadeiro teatro público profissional. No final, dez acionistas se reuniram. O valor arrecadado foi pequeno, mas deveria ter sido suficiente para dar um impulso inicial ao negócio. Em 14 de junho de 1898, a trupe se reuniu pela primeira vez na dacha de Arkhipov em Pushkino. Esta data é considerada o aniversário do Teatro de Arte de Moscou.

Os primeiros ensaios aconteceram em um celeiro à beira do rio. Várias apresentações foram preparadas ao mesmo tempo: “Otelo” e “O Mercador de Veneza” de Shakespeare, “Tsar Fyodor” de Tolstoi, “O Estalajadeiro” de Galdoni e “A Gaivota” de Chekhov.
no outono Stanislávski alugou o prédio do Teatro Hermitage. Ao mesmo tempo, o prédio estava sendo reconstruído, reparos e ensaios eram realizados. No dia 14 de outubro aconteceu a inauguração do teatro e a estreia do Czar Fyodor.

A primeira temporada terminou com um déficit de 40 mil. No entanto, os acionistas não só concordaram em repetir as contribuições, mas também decidiram construir um edifício especial equipado com as mais modernas máquinas teatrais. E, de fato, a glória do Teatro de Arte acabou sendo duradoura e cresceu cada vez mais de uma temporada para outra.

As atuações de Chekhov desempenharam um papel importante nisso. Em 1899 Stanislávski encenou "Tio Vanya", em 1901 - "Três Irmãs", em 1904 - "O Pomar de Cerejeiras". Outro autor constantemente destacado foi Ibsen. Já nos primeiros anos foram apresentadas “Hedda Gabler”, “Doctor Shtokman”, “Wild Duck”. Um episódio marcante, embora curto, foi o apelo de Stanislávski a Gorky. A peça "At the Lower Depths", encenada em 1902, teve grande repercussão pública ( Stanislávski Satine jogou nele).

Desde o início dos anos 1900. A situação financeira do teatro melhorou significativamente. Em 1902, o Teatro de Arte de Moscou mudou-se para seu próprio prédio na Kamergersky Lane.
Em 1906, o teatro fez pela primeira vez uma digressão no estrangeiro. Antes disso, a Europa desconhecia completamente a arte teatral russa.
Em 1918, surgiram rumores persistentes sobre o fechamento do teatro. Nessa época, Stanislávski teve que refletir não tanto sobre questões criativas, mas sobre o problema da preservação do Teatro de Arte. O Comissário do Povo para a Educação, Lunacharsky, um admirador de longa data de Stanislavsky, ajudou muito Stanislavsky nesse aspecto. talento, que defendeu ardentemente o Teatro de Arte de Moscou dos ataques dos Proletcultistas.

Stanislávski Sinceramente, tentei encontrar uma resposta de um novo espectador, mas o sucesso nesse caminho não veio imediatamente.
Durante a temporada 1919/20 Stanislávski coloca "Caim" de Byron. Mas a peça não foi um sucesso (esta foi a sua única estreia em seis anos, de 1918 a 1923). Em 1922, o Teatro de Arte de Moscou fez uma viagem ao exterior pela Alemanha, Tchecoslováquia, França e EUA.

O sucesso, assim como na primeira turnê, foi impressionante, principalmente nos EUA. Em 1923 e 1924 as turnês nos EUA foram repetidas. Para uma editora americana Stanislávski Em 1924 ele escreveu o livro “My Life in Art” na Biblioteca Pública de Nova York (onde uma sala separada foi alugada especialmente para ele). Tendo retornado a Moscou após uma ausência de dois anos, dedicou-se à criatividade com renovado vigor.

Em 1926, após muitos anos de trabalho no antigo repertório, o Teatro de Arte de Moscou fez quatro estreias ao mesmo tempo: “Coração Quente” Ostrovsky , "Nikolai Eu e os Decembristas" de Kugel, "Vendedores de Glória" de Pagnol e "Dias das Turbinas" de Bulgakov. A última peça tornou-se uma verdadeira sensação teatral e uma espécie de símbolo do Teatro de Arte pós-revolucionário de Moscou.

E, de fato, a longa pausa causada pelos trágicos acontecimentos ficou para trás. Em 1927 Stanislávski encenou "As Bodas de Fígaro" de Beaumarchais e "Trem Blindado 14-69" de Ivanov. A crítica soviética, que já havia censurado Stanislávski mais de uma vez por ser antiquado e conservador (e depois de “Dias das Turbinas” até por simpatia pelo movimento branco), saudou o “Trem Blindado 14-69” com entusiasmo. Lunacharsky escreveu sobre esta produção: “Foi um triunfo da jovem literatura soviética e da arte teatral soviética - a arte do realismo socialista”.

Em 1928, durante a celebração do 30º aniversário do Teatro de Arte de Moscou, Stanislavsky teve um ataque cardíaco. Depois disso, ele teve que se retirar da participação direta nos assuntos teatrais.
(Como diretor artístico, posteriormente participou de apenas duas produções: “Dead Souls” e “Talents and Admirers”.) Últimos anos Stanislávski passa a maior parte do tempo em resorts estrangeiros. Ele morreu em agosto de 1938.

A principal coisa no sistema Stanislávski houve um ensinamento sobre a supertarefa - a ideia central da peça, sua ideia. A visão de mundo da trupe, unida em seu caráter moral, baseava-se na ideia de igualdade e valor de cada pessoa na terra. Stanislávski a linguagem do teatro foi capaz de transmitir esse pensamento democrático ao público. As atividades de Stanislávski influenciaram significativamente desenvolvimento Teatro russo e estrangeiro do século XX. Stanislávski pela primeira vez no palco russo estabeleceu os princípios do teatro de direção (a unidade do conceito artístico, subordinando todos os elementos da performance, a integridade do conjunto de atuação, o condicionamento psicológico da mise-en-scène). Ele procurou criar uma atmosfera poética da performance, transmitir o “clima” de cada episódio, a autenticidade real das imagens, a autenticidade da experiência do ator. Diretor de muitas peças baseadas nas obras de Chekhov, Gorky, Turgenev.

Nos tempos soviéticos, o “sistema Stanislávski” tornou-se uma espécie de padrão unificador para todos os teatros e escolas de atuação da União. O desvio das normas e regras do “sistema” foi considerado uma violação dos princípios do realismo socialista no teatro. Um certo papel negativo do “sistema” no contexto do desenvolvimento da cultura teatral está relacionado com isso. No entanto, apesar disso, não podemos afirmar que os princípios de formação de um ator e de encenação de uma peça descobertos por Stanislávski sejam errôneos. Eles, como os princípios de qualquer outra escola de teatro, são dignos de estudo e atenção.

As atividades e ideias de Stanislávski contribuíram para o surgimento de uma variedade de movimentos teatrais e tiveram uma enorme influência no desenvolvimento da arte cênica mundial no século XX. Stanislávski deu uma enorme contribuição à cultura nacional e universal, enriqueceu o mundo com novos valores artísticos e expandiu as fronteiras do conhecimento humano. Segundo o reconhecimento dos maiores mestres do palco estrangeiro, todo o teatro moderno utiliza o legado do grande diretor russo.

O sistema Stanislávski é o nome convencional para teoria, método e técnica artística do palco. Concebido como um guia prático para o ator e diretor, adquiriu posteriormente o significado da base estética e profissional da arte cênica. A pedagogia teatral moderna e a prática teatral criativa dependem disso. O sistema surgiu como uma generalização da experiência criativa e pedagógica do próprio Stanislávski e de seus antecessores e contemporâneos teatrais. Difere da maioria dos sistemas teatrais pré-existentes por se basear não no estudo dos resultados finais da criatividade, mas na identificação das razões que dão origem a este ou aquele resultado. Nele, pela primeira vez, o problema do domínio consciente dos processos criativos subconscientes é resolvido e o caminho da incorporação orgânica de um ator em uma imagem é explorado.

O problema central do sistema é a doutrina da ação cênica. Tal ação é um processo orgânico que é realizado com a participação da mente, da vontade, dos sentimentos, do ator e de todos os seus dados internos (mentais) e externos (físicos), chamados de elementos de criatividade por Stanislavsky. Estes incluem: atenção ao objeto (visão, audição, etc.), memória para sensações e criação de visões figurativas, imaginação artística, capacidade de interagir com objetos de palco, lógica e sequência de ações e sentimentos, senso de verdade, fé e ingenuidade, perspectivas sensoriais de ação e pensamento, senso de ritmo, presença de palco e contenção, liberdade muscular, plasticidade, controle de voz, pronúncia, senso de frase, capacidade de agir com palavras, etc. O domínio de todos estes elementos conduz à autenticidade da ação realizada em palco, à criação de um bem-estar criativo normal nas circunstâncias propostas. Tudo isso constitui o conteúdo do trabalho do ator sobre si mesmo, a primeira seção de Stanislávski, que compara o objetivo que Stanislávski estabeleceu e decidiu. -o propósito e o significado da segunda secção do sistema de Stanislávski era a secção dedicada ao processo de trabalho de um actor num papel. Resolve o problema de transformar um ator em personagem. Stanislávski delineou caminhos e desenvolveu técnicas para a criação de uma imagem típica de palco, que ao mesmo tempo reproduz o caráter de uma pessoa viva. Este sistema inclui:

Método de ação física;

Visão da visão interior;

Ação ponta a ponta;

Supertarefa;

Ação contrária.

Stanislávski, estudando, esclarecendo e concretizando seu ensino, percorreu neste ensino um caminho que passou de um método puramente psicológico de um ator trabalhando em um papel para um método de ações físicas. "Na área das ações físicas", escreveu ele, "estamos mais à vontade do que na área dos sentimentos elusivos. Estamos melhor orientados lá, somos mais engenhosos e confiantes lá do que na área de elementos internos indescritíveis e fixos.”

A aprendizagem de criar representações figurativas que materializem o pensamento do ator, tornando-o figurativo, eficaz e, portanto, mais contagiante e inteligível para o parceiro - constitui a visão da visão interior.

Uma imagem viva do palco nasce apenas da fusão orgânica do ator com o papel. Ele deve lutar pela “compreensão mais precisa e profunda do espírito e da intenção do dramaturgo”, enquanto, ao mesmo tempo, o trabalho do dramaturgo ganha nova vida no trabalho do ator, que coloca uma parte de si mesmo em cada papel que desempenha. tocam. Portanto, uma análise eficaz da peça cria, segundo Stanislávski, as condições mais favoráveis ​​​​para a compreensão da obra do dramaturgo e o surgimento do processo de transformação do ator em personagem. Para isso, o ator deve cercar-se das circunstâncias da vida da peça, tentando responder com ação à pergunta: “O que eu faria hoje, aqui, agora, se estivesse nas circunstâncias do personagem”? Stanislávski chamou esse momento de análise ativa de início da reaproximação do ator com o papel, do estudo de si mesmo no papel ou do papel em si mesmo.

Para não se perder na escolha das ações corretas, o ator deve sentir claramente o fluxo dos acontecimentos cênicos e o desenvolvimento dos conflitos, determinar por si mesmo o que Aristóteles chama de “a composição dos incidentes” nos quais terá que realizar determinadas ações . Seguindo o mesmo caminho lógico do papel, um ator que assume a posição do sistema de Stanislávski deve sempre lutar pela primazia do processo criativo, desenvolvendo em si mesmo uma sensação improvisada de bem-estar que lhe permite atuar não de acordo com ontem, mas de acordo com hoje.

Glossário

Diretor (francês rеgisseur, do latim rego - administro), criativo nas artes espetaculares (teatro, cinema, televisão, circo, palco). O diretor encena no palco uma peça (drama, ópera, balé, concerto ou programa de circo). Nas artes cênicas modernas, ele é frequentemente chamado de diretor de palco ou simplesmente diretor de palco. O diretor que dirige o trabalho criativo de todo o teatro (ou outro grupo de entretenimento) é chamado de diretor-chefe.

Supertarefa é um termo introduzido por K. S. Stanislavsky e originalmente usado na prática teatral. Segundo K. S. Stanislavsky, um ator, ao subir ao palco, realiza uma determinada tarefa dentro da lógica de seu personagem (ou seja, o herói quer fazer algo e consegue ou não consegue). Mas, ao mesmo tempo, cada personagem existe na lógica geral da obra traçada pelo autor. O autor criou a obra de acordo com algum propósito, tendo alguma ideia principal. E o ator, além de realizar uma tarefa específica relacionada ao personagem, deve se esforçar para transmitir a ideia principal ao espectador, tentar atingir o objetivo principal. A ideia principal do trabalho ou seu objetivo principal é a supertarefa.

A ação transversal - no sistema de Stanislávski - é a linha principal do desenvolvimento dramático da peça, determinada pela ideia da peça e pela intenção criativa do dramaturgo. Uma compreensão correta da ação de ponta a ponta ajuda o diretor e os atores a conseguir uma divulgação consistente e proposital do conteúdo ideológico do papel e da peça como um todo.

A ação contrária (ou contra-ação) se realiza tanto no confronto de personagens, quanto na superação do herói de suas contradições internas. A partir do entrelaçamento de diversas linhas de ação dos personagens, o que se forma, nas palavras de Stanislávski, é a “partitura da performance”, uma ação integral que une os atores e outros meios de expressão teatral (luz, música, cenário, etc.). .) com o público.

O sistema Stanislavsky é uma teoria de arte cênica com base científica e um método de técnica de atuação. Ao contrário dos sistemas teatrais anteriormente existentes, não se baseia no estudo dos resultados finais da criatividade, mas na identificação das razões que dão origem a este ou aquele resultado. O ator não deve representar a imagem, mas “tornar-se a imagem”, tornando suas experiências, sentimentos, pensamentos.

Tendo revelado de forma independente ou com a ajuda do diretor o motivo principal da obra, o intérprete estabelece para si um objetivo ideológico e criativo, que Stanislávski chamou de supertarefa. Ele define o desejo de atingir o objetivo final como a ação ponta a ponta do ator e do papel. A doutrina da supertarefa e da ação de ponta a ponta é a base do sistema de Stanislávski.

O sistema consiste em duas seções:

· A primeira secção é dedicada ao problema do trabalho do ator sobre si mesmo.

· A segunda secção do sistema de Stanislávski é dedicada ao trabalho do ator no papel, que termina com a fusão orgânica do ator com o papel, transformação na imagem.

Os princípios do sistema Stanislávski são os seguintes:

· O princípio da verdade da vida é o primeiro princípio do sistema, que é o princípio básico de qualquer arte realista. Esta é a base de todo o sistema. Mas a arte requer seleção artística. Qual é o critério de seleção? Isto leva ao segundo princípio.

· O princípio do objetivo final é o que o artista quer introduzir a sua ideia na consciência das pessoas, o que ele almeja no final. Sonho, objetivo, desejo. Criatividade ideológica, atividade ideológica. A supertarefa é o objetivo do trabalho. Utilizando corretamente a tarefa final, o artista não cometerá erros na escolha de técnicas técnicas e meios de expressão.

· O princípio da ação ativa não é retratar imagens e paixões, mas agir com base em imagens e paixões. Stanislávski acreditava que quem não entendesse esse princípio não entendia o sistema e o método como um todo. Todas as instruções metodológicas e tecnológicas de Stanislávski têm um objetivo - despertar a natureza humana natural do ator para a criatividade orgânica de acordo com a supertarefa.

· O princípio da organicidade (naturalidade) decorre do princípio anterior. Não pode haver nada artificial ou mecânico na criatividade; tudo deve obedecer às exigências da organicidade.

· O princípio da reencarnação é o estágio final do processo criativo - a criação de uma imagem cênica por meio da reencarnação criativa orgânica.

A natureza das experiências cênicas de um ator é a seguinte: no palco você não pode viver com os mesmos sentimentos que na vida. A vida e o sentimento de palco diferem em origem. A ação cênica não surge, como na vida, como resultado de um estímulo real. Só podemos evocar um sentimento em nós mesmos porque ele nos é familiar na vida. Isso é chamado de memória emocional. As experiências de vida são primárias e as experiências de palco são secundárias. A experiência emocional evocada é uma reprodução de um sentimento, portanto é secundária. Mas o meio mais seguro de dominar um sentimento, segundo Stanislávski, é a ação.

Tanto na vida quanto no palco, os sentimentos são mal controlados, surgem involuntariamente. Freqüentemente, os sentimentos certos surgem quando você os esquece. Isso é subjetivo na pessoa, mas está ligado à ação do meio ambiente, ou seja, ao objetivo.

Assim, a ação é a excitadora do sentimento, pois toda ação tem um propósito que está além da ação em si.

O objetivo da ação: mudar o objeto ao qual se dirige. Uma ação física pode servir como meio (dispositivo) para realizar uma ação mental. Assim, a ação é a bobina na qual tudo o mais é enrolado: ações internas, pensamentos, sentimentos, invenções.

A riqueza da vida do espírito humano, todo o complexo de experiências psicológicas complexas, a enorme tensão do pensamento acaba por ser possível reproduzir no palco através da partitura mais simples de ações físicas, para realizar no processo de manifestações físicas elementares .

Desde o início, Stanislávski rejeitou a emoção, sentindo-se como o agente causador da existência de um ator no processo de criação de uma imagem. Se um ator tenta apelar para a emoção, inevitavelmente acaba com um clichê, pois apelar para o inconsciente no processo de trabalho provoca uma representação banal e trivial de qualquer sentimento.

Stanislávski chegou à conclusão de que apenas a reação física de um ator, a cadeia de suas ações físicas, a ação física no palco podem evocar um pensamento, uma mensagem obstinada e, em última análise, a emoção e o sentimento desejados. O sistema conduz o ator do consciente ao subconsciente. É construído de acordo com as leis da própria vida, onde existe uma unidade indissolúvel do físico e do mental, onde o fenômeno espiritual mais complexo se expressa por meio de uma cadeia consistente de ações físicas específicas.

A tarefa final do artista é um termo do sistema Stanislávski, um termo da ciência do teatro. Mas para o ator e encenador significa algo que existe não só na prática do teatro, não só no palco, mas também na própria vida, na realidade quotidiana que nos rodeia.

O que Stanislávski tirou da vida e chamou de “supertarefa” no sistema não está na superfície dos fenômenos da vida. A tarefa final não pode ser vista a olho nu. Ela não é tanto um fenômeno, mas a essência única desse fenômeno. Mas conhecemos a essência, como sabemos, apenas estudando os fenômenos, porque nos fenômenos ela sempre se revela em um grau ou outro. A supertarefa se revela em certas qualidades, sinais de fenômenos, mas esses sinais em si ainda não são uma supertarefa. Não pode ser visto diretamente, mas pode ser inferido com base nesses sinais. Então a suposição sobre isso pode se tornar um fato estabelecido e indiscutível. Mas uma suposição, até que seja testada na prática, pode ser uma ficção.

Konstantin Sergeevich Stanislávski

...Danço há muitos anos e todos os anos participamos de contos de fadas de Ano Novo. Atrizes e atores famosos atuam lá. Nossa vida nos bastidores é repleta de emoções.

Antes de uma apresentação, os atores discutiram o livro de K. S. Stanslavsky, conversando sobre ele, discutiram muito, concordaram em algumas coisas, mas admiraram esse homem brilhante. Essas conversas me interessaram muito e resolvi ler esse livro também, mas primeiro queria saber mais sobre essa pessoa. Tendo estudado sua biografia, aprendi muito. Há muitas coisas interessantes na vida dele... Isso foi o que mais me surpreendeu. Stanislávski estudou mal e teve dificuldade em dominar o latim e a matemática. Ele teve mais sucesso em apresentações em casa.

Todos os Alekseevs eram conhecidos como grandes fãs de teatro. Em sua propriedade Lyubimovka, até mesmo um edifício de teatro especial foi construído, onde vaudevilles de um ato, pequenas peças originais ou suas adaptações eram apresentadas com ardente entusiasmo.

Depois de se formar no instituto, Stanislavsky trabalha na empresa de seu pai, conduzindo cuidadosa e pedantemente os assuntos comerciais. (Mais tarde, ele se tornou um dos diretores da Parceria Vladimir Alekseev e permaneceu nesta posição até 1917.) No entanto, sua paixão pelo teatro não só não enfraquece, mas, pelo contrário, torna-se mais forte a cada ano. Stanislavsky era literalmente um fã do Teatro Maly, assistia a todas as apresentações e tentava imitar seus atores favoritos Sadovsky e Lensky em tudo. Tendo dominado perfeitamente o vaudeville e a opereta, ele passou para novos gêneros, imensamente mais difíceis - drama e comédia.

Além disso, Konstantin Sergeevich deu uma enorme contribuição para o desenvolvimento cultural da humanidade em todo o mundo. Em 1886, Konstantin Alekseev foi eleito membro da diretoria e tesoureiro da filial de Moscou da Sociedade Musical Russa. Junto com o cantor e professor, Alekseev está desenvolvendo um projeto para a Sociedade de Arte e Literatura de Moscou (MOIiL), investindo nele recursos financeiros pessoais. Nessa época, para esconder seu sobrenome verdadeiro, ele levou para o palco o sobrenome Stanislavsky.

Stanislávski tornou-se um ator famoso, seu desempenho em vários papéis foi comparado com os melhores trabalhos de profissionais do palco imperial, muitas vezes em favor do ator amador.
Em janeiro de 1891, Stanislavsky assumiu oficialmente a direção do departamento de direção da Sociedade de Arte e Literatura.
Admiro sua determinação. Stanislavsky continua a definir cada vez mais novas tarefas na profissão de ator. Ele exige de si mesmo a criação de um sistema que possa dar ao artista a oportunidade de criatividade pública de acordo com as leis da “arte da experiência” em cada momento de estar no palco, uma oportunidade que se abre aos gênios nos momentos de maior inspiração.

Tenho orgulho de morar em um grande país, onde nasceu e viveu um grande homem (diretor de teatro russo, ator e professor, reformador do teatro, criador do famoso sistema de atuação), que dedicou sua vida à arte e fez muito por pessoas em todo o mundo.