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Childe Harold - um jovem que é levado a um ceticismo sem limites pela "angústia, uma força cáustica", que se tornou uma característica distintiva de toda uma geração, que só viu o pôr do sol da era heróica de levantes revolucionários e guerras de libertação. A definição de Pushkin - "velhice prematura da alma" - destaca a qualidade mais essencial da visão de mundo incorporada em G.. Colorindo todo um período da vida espiritual europeia, tal mentalidade, cujo foco e porta-voz é G., deu à história de sua “peregrinação” o significado de um documento vívido da época e um dos maiores eventos da história da romantismo. Sentindo-se nascido sob a “estrela inglória” e tendo abandonado a esperança de encontrar um objetivo digno das forças adormecidas nele, G., em seus dezenove anos incompletos, apenas sonha com o esquecimento, que poderia trazer a fuga “de si mesmo”, mas a descrença corrosiva o persegue, “e não há paz no coração. A posição de G. torna-se uma ironia total, que revela um interesse próprio mesquinho por trás das máscaras da nobreza e por trás das palavras altivas - o vazio de significado, que se tornou uma doença crônica da época em que o sentido de significado e propósito da existência foi perdido. Em Espanha, passando pelos campos da "glória dolorosa", que ficaram como memória da resistência à invasão napoleónica, mesmo na Grécia, onde "os livres do passado são homenageados pelos filhos da Liberdade", e no colorido A dura Albânia, G., viajando com o único desejo de não inalar o ar envenenado de sua terra natal, experimenta apenas um sentimento que também é doloroso para ele - indiferença, "Peregrinação" não aparece como uma jornada espiritual, não como uma façanha de um cavaleiro movido por sonhos de glória, mas como a implementação de um plano de longa data "pelo menos para escapar para o inferno, mas deixar Albion". A história de G. é contada logo nas primeiras estrofes, falando do único amor, mas rejeitado por ele, pois o herói preferia "seduzir o amor de muitos" - com a esperança de entorpecer o sentimento de tédio entre o "barulho". de salões lotados" com essa diversidade externa. Seu orgulho vulnerável, combinado com melancolia e decepção sem esperança, é reconhecido pelo próprio G. como “uma doença fatal da mente e do coração”, mas a “tristeza que nega a vida” acaba sendo mais forte do que todos os outros motivos. Suprimindo os "sentimentos involuntariamente e o ardor", na indiferença ele busca proteção das injúrias causadas pelo contato com a ordem real das coisas do mundo, como G. o conhece. A dor que possui G. é orgânica, genuína e não pode ser explicada nem pelo seu “caráter infeliz”, como acreditavam os primeiros críticos, nem pela aparente indistinguibilidade do personagem do autor, quando na verdade o poema não carrega em nada. o caráter de uma confissão lírica. Em uma extensão muito maior, o objetivo de Byron era um retrato de sua geração, apresentado na forma de um jovem cético que é alheio a toda sedução, definha com a falta de objetivo e o vazio de sua vida cotidiana e sabe muito bem o preço da bela enganos de amor, devaneios, altruísmo, auto-sacrifício. O conceito de "herói Byronic" surgiu e se enraizou junto com a publicação das primeiras canções do poema. Como representante da época, G. ganhou fama muito mais ampla e estável do que como um herói literário com sua própria individualidade.

A escrita

Childe Harold (J. Byron. "A Peregrinação de Childe Harold", 1818) é o primeiro herói romântico da poesia de Byron. Esta é a personificação da insatisfação romântica com o mundo e consigo mesmo. Decepcionado com amizade e amor, prazeres e vícios, Childe Harold adoece com uma doença que estava na moda naqueles anos - a saciedade e decide deixar sua terra natal, que se tornou uma prisão para ele, e a casa de seu pai, que lhe parece um sepultura: "um ocioso, corrompido pela preguiça", "sua idade dedicou apenas a diversões ociosas", "e estava sozinho no mundo". "Sede de novos lugares" o herói parte para vagar pelo mundo.

Há duas camadas no poema: épica, ligada à jornada de Childe Harold, e lírica, ligada à reflexão do autor. Childe-Harold às vezes diverge do herói lírico, às vezes se funde com ele. No início, a atitude do autor em relação ao herói é quase satírica.

O poema é escrito na forma de uma espécie de diário lírico de um viajante - gênero que acomoda facilmente tanto o início lírico (os pensamentos, vivências do herói, digressões e generalizações do autor, descrições de imagens da natureza), quanto o amplitude épica ditada pelo próprio movimento no tempo e no espaço. Ele admira a natureza, a arte, as pessoas, a história, mas ao mesmo tempo, como que sem querer, ele se encontra nos pontos mais quentes da Europa - na Espanha, Albânia, Grécia. Ecos da luta política do início do século irrompem nas páginas do poema, e ele adquire uma sonoridade política e satírica.

No início do poema, Childe Harold, com sua solidão e saudade romanticamente inconsciente, está desapegado do mundo, e a atenção do jovem autor está inteiramente voltada para a compreensão do mundo interior de sua alma inquieta. Mas gradualmente o autor, por assim dizer, se separa do herói, mesmo raramente se lembra dele: ele está completamente absorvido na percepção do mundo que se abriu diante dele. Ele transfere toda a paixão que originalmente se destinava a si mesmo, às experiências pessoais, à Europa sofredora, oprimida, em luta, percebendo tudo o que acontece como seu sofrimento pessoal. Essa percepção romântico-pessoal do mundo como parte integrante do "eu" torna-se uma expressão da "tristeza mundial". Constantemente encontramos no poema apelos diretos aos povos dos países engolidos pelas chamas da luta: “A batalha, filhos da Espanha! Para a batalha!.. Você realmente / Esqueceu que aquele que almeja a liberdade / Ele mesmo quebra as correntes, o que estabelece um objetivo ousado!

Na terceira e quarta canções, o entusiasmo juvenil, a expressividade, a rebeldia, a intolerância são substituídos pela reflexão filosófica, uma declaração elegíaca-triste da irresistível desarmonia do mundo.

A discrepância entre o mundo e os ideais do poeta é a dor da alma de Byron, na qual o pessoal e o público estão inextricavelmente entrelaçados. "Fugir das pessoas não significa odiá-las."

O byronismo é um protesto contra a desumanidade do mundo, contra a opressão, a falta de liberdade e o senso da mais alta responsabilidade moral de uma pessoa por tudo o que acontece no mundo, a convicção de que uma pessoa deve carregar o fardo da dor do mundo como sua experiência humana pessoal.

V. G. Belinsky escreveu: “Byron é o Prometeu do nosso século... Carregando no peito o sofrimento de milhões, ele amava a humanidade, mas desprezava e odiava as pessoas, entre as quais se via solitário e marginalizado”.

O pathos moral dos românticos está associado principalmente à afirmação do valor do indivíduo. Um herói especial é criado, oposto à multidão. Esta é uma pessoa com sentimentos fortes, rejeitando as leis que os outros obedecem, solitária, apaixonada. Às vezes é um artista que se elevou acima da multidão, que recebeu o direito de julgar o mundo e as pessoas. O subjetivismo dos românticos, sua atitude emocional em relação ao retratado, levou não apenas ao florescimento das letras, mas também à invasão do princípio lírico em todos os gêneros (o gênero principal é o poema). Os românticos tinham plena consciência da discrepância entre o ideal e a realidade e ansiavam pelo reencontro. Defendiam o direito da pessoa humana à liberdade e à independência.

Os heróis românticos estão sempre em conflito com a sociedade. São exilados, andarilhos, andarilhos. Solitário, frustrado, desafiando a ordem social injusta. Sentindo a trágica incompatibilidade entre o ideal e a realidade, opondo a natureza (como corporificação de um belo e grande todo) ao mundo corrompido das pessoas, o individualismo (opondo uma pessoa a uma multidão).

O "herói byrônico" logo se cansou da vida, a melancolia o tomou, ele perdeu o contato com o mundo exterior, um terrível sentimento de solidão se tornou familiar para ele. O egocentrismo levado ao limite leva ao fato de que o herói deixa de sentir dores de consciência, cometendo más ações, ele sempre se considera certo. Um herói livre da sociedade é infeliz, mas a independência lhe é mais cara do que a paz e a felicidade. Ele está livre da hipocrisia. O único sentimento que ele reconhece é um sentimento de grande amor, crescendo em uma paixão que tudo consome.

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"Uma doença fatal da mente e do coração" (baseado no poema "Peregrinação de Childe Harold")

CHILD-HAROLD (nascido Childe Harold) é o herói do poema de J. G. Byron "Child Harold's Pilgrimage" (1812-1818). Ch.-G., o primeiro herói romântico da poesia de Byron, não é um personagem no sentido tradicional da palavra. Este é o contorno do caráter, a personificação de uma vaga atração da alma, insatisfação romântica com o mundo e consigo mesmo. Biografia Ch.-G. típico de todos os "filhos de sua idade" e "heróis do nosso tempo". De acordo com Byron, “um ocioso, corrompido pela preguiça”, “como uma mariposa, ele brincava esvoaçando”, “ele dedicou sua vida apenas ao entretenimento ocioso”, “e ele estava sozinho no mundo” (traduzido por V. Levik) . Decepcionado na amizade e no amor, no prazer e no vício, Ch.-G. adoece com uma doença da moda naqueles anos - saciedade e decide deixar sua terra natal, que se tornou uma prisão para ele, e a casa de seu pai, que lhe parece um túmulo. “Sede de novos lugares” o herói se propõe a vagar pelo mundo, no curso dessas andanças tornando-se, como o próprio Byron, um cosmopolita ou um cidadão do mundo. Além disso, as andanças do herói coincidem com a rota de viagem do próprio Byron em 1809-1811 e em 1816-1817: Portugal, Espanha, Grécia, França, Suíça, Itália. Mudando imagens de diferentes países, a vida nacional, os eventos mais importantes da história política formam o tecido do poema de Byron, épico e lírico ao mesmo tempo. Glorificando a Natureza e a História, o poeta canta o heroísmo livre dos movimentos de libertação nacional do seu tempo. O apelo à resistência, ação, luta é o principal pathos de seu poema e predetermina a complexidade da atitude de Byron em relação ao herói literário que ele criou. Os limites da imagem de C.-G. - contemplador passivo das majestosas imagens da história mundial que se abrem diante dele - agrilhoam Byron. A força lírica da cumplicidade do poeta revela-se tão poderosa que, a partir da terceira parte, ele esquece seu herói e narra em seu próprio nome. “Na última música, o peregrino aparece com menos frequência do que nas anteriores e, portanto, está menos separado do autor, que aqui fala de seu próprio rosto”, escreveu Byron no prefácio da quarta música do poema. Isso se explica pelo fato de que estou cansado de traçar consistentemente uma linha, que todo mundo parece ter decidido não notar,<...>Argumentei em vão, e imaginei que tinha conseguido, que o peregrino não deveria ser confundido com o autor. Mas o medo de perder a distinção entre eles e a constante insatisfação com o fato de meus esforços não levarem a nada me oprimiam tanto que decidi desistir dessa empreitada - e assim o fiz. Assim, ao final do poema, que se torna cada vez mais confessional por natureza, restam apenas atributos românticos de seu herói: o cajado do peregrino e a lira do poeta. Lit.: Dyakonova N.Ya. Byron no exílio. L., 1974; Ótimo romântico. Byron e a literatura mundial. M., 1991. E.G. Khaychensh

http://www.literapedia.com/43/215/1688767.html

Peregrinação de Childe Harold (Peregrinação de Childe Harold)

LITERATURA INGLESA

George Noel Gordon Byron 1788 - 1824

Poema (1809 - 1817)

Quando, sob a pena de A. S. Pushkin, nasceu uma linha alada que determinou exaustivamente a aparência e o caráter de seu herói favorito: “Um moscovita no manto de Harold”, seu criador, ao que parece, não procurou impressionar seus compatriotas com originalidade marcante nos olhos. Seu propósito, é apropriado supor, não era tão ambicioso, embora não menos responsável: encaixar em uma palavra o clima predominante da época, dar uma corporificação ampla da posição de visão de mundo e, ao mesmo tempo, do cotidiano, "pose" comportamental de uma gama bastante ampla de jovens nobres (não apenas russos, mas europeus), cuja consciência de sua própria alienação do meio ambiente tomou a forma de um protesto romântico. Byron foi o expoente mais marcante dessa atitude crítica, e o herói literário que mais plena e completamente incorporou esse complexo ético-emocional foi o personagem titular de seu vasto poema lírico A Peregrinação de Childe Harold, criado ao longo de quase uma década - obra à qual Byron deve ser uma celebridade internacional sensacional.

Combinando muitos eventos diversos da biografia de um autor turbulento, este poema de impressões de viagem, escrito em uma "estrofe de Spencer" (o nome desta forma remonta ao nome do poeta inglês da era elisabetana Edmund Spenser, autor do sensacional " The Faerie Queene"), nasceu da experiência das viagens do jovem Byron pelos países do sul e sudeste da Europa em 1809 - 1811. e a vida subsequente do poeta na Suíça e na Itália (terceira e quarta canções), expressam plenamente o poder lírico e a amplitude ideológica e temática sem precedentes do gênio poético de Byron. Seu criador tinha todos os motivos, em uma carta a seu amigo John Hobhouse, o destinatário de sua dedicatória, para caracterizar a Peregrinação de Childe Harold como "o maior, mais ponderado e mais extenso de meus escritos". Nas décadas seguintes, tendo se tornado o padrão da poética romântica em escala pan-europeia, entrou na história da literatura como um testemunho emocionante e penetrante “sobre o tempo e sobre si mesmo”, que sobreviveu ao seu autor.

Inovadora no contexto da poesia inglesa contemporânea (e não apenas inglesa) de Byron foi não apenas a visão da realidade capturada em Pilgrimage de Childe Harold; fundamentalmente novo foi o relacionamento tipicamente romântico entre o protagonista e o narrador, em muitos aspectos semelhante, mas, como Byron enfatizou no prefácio das duas primeiras canções (1812) e além do prefácio (1813), de modo algum idêntico ao um outro.

Antecipando muitos criadores de uma orientação romântica e pós-romântica, em particular na Rússia (digamos, o autor de "A Hero of Our Time" M. Yu. Lermontov, para não mencionar Pushkin e seu romance "Eugene Onegin"), Byron afirmou no herói de sua obra a doença do século: "<...>corrupção precoce do coração e negligência da moralidade levam à saciedade com os prazeres passados ​​e decepção com os novos, e as belezas da natureza, e a alegria de viajar e, em geral, todos os motivos, com exceção da ambição - o mais poderoso dos todos, estão perdidos para a alma assim criada, ou melhor, mal direcionadas." E, no entanto, é esse personagem em grande parte imperfeito que acaba por ser um receptáculo para as aspirações e pensamentos mais íntimos de um poeta que é extraordinariamente perceptivo aos vícios de seus contemporâneos e julga o presente e o passado a partir das posições humanistas maximalistas do poeta. , diante de cujo nome tremeram os fanáticos, hipócritas, fanáticos da moral oficial e os habitantes não apenas da pudica Albion, mas também de toda a Europa, que gemeu sob o peso da "Santa Aliança" de monarcas e reacionários. No canto final do poema, essa fusão do narrador e seu herói atinge seu apogeu, consubstanciado em um novo todo artístico para as grandes formas poéticas do século XIX. Esse todo pode ser definido como uma sensibilidade incomum aos conflitos da consciência pensante circundante, que é justamente o personagem principal da Peregrinação de Childe Harold.

Essa consciência só pode ser chamada de sismógrafo mais sutil da realidade; e o que aos olhos de um leitor sem preconceitos aparece como o mérito artístico incondicional de uma confissão lírica agitada, torna-se naturalmente um obstáculo quase intransponível quando se tenta "traduzir" as estrondosas estrofes de Byron para o registro de uma crônica imparcial. O poema é essencialmente sem enredo; toda a sua narrativa "começo" resume-se a algumas linhas, inadvertidamente abandonadas, sobre um jovem inglês de família nobre, que aos dezenove anos estava farto de seu conjunto favorito de prazeres seculares, ficou desiludido com as habilidades intelectuais dos seus compatriotas e os encantos dos seus compatriotas e - embarcar numa viagem. Na primeira música, Childe visita Portugal, Espanha; no segundo - Grécia, Albânia, capital do Império Otomano, Istambul; no terceiro, após o regresso e uma curta estada em casa, - Bélgica, Alemanha e uma longa estada na Suíça; finalmente, o quarto é dedicado à viagem do herói lírico de Byron pelas cidades da Itália que guardam vestígios do passado majestoso. E só olhando atentamente para o que distingue no ambiente, o que arrebata da variedade caleidoscópica das paisagens, das belezas arquitetônicas e etnográficas, dos signos cotidianos, das situações cotidianas, do olhar tenaz, penetrante, no sentido pleno da palavra do narrador, podemos fazer para nós mesmos a ideia do que é esse herói em termos civis, filosóficos e puramente humanos - esse é o "eu" poético de Byron, que a linguagem não ousa chamar de "segundo".

E então você de repente se convence de que a longa narrativa lírica de cinco mil versos da Peregrinação de Childe Harold é, em certo sentido, nada mais que um análogo da atual revisão de eventos internacionais bem conhecida por nossos contemporâneos. Ainda mais forte e mais curto: pontos quentes, se você não tiver medo de um carimbo de jornal chato. Mas a crítica é o mais alheia possível a qualquer viés de classe, nacional, partidário, confessional. A Europa, como agora, na virada do terceiro milênio, está envolvida nas chamas de grandes e pequenos conflitos militares; seus campos estão cheios de pilhas de armas e os corpos dos mortos. E se Childe age como um contemplador ligeiramente distante dos dramas e tragédias que se desenrolam diante de seus olhos, então Byron atrás dele, pelo contrário, nunca perde a oportunidade de expressar sua atitude em relação ao que está acontecendo, de olhar para suas origens, de compreender suas lições para o futuro.

Assim em Portugal, cujas austeras belezas das paisagens encantam o estrangeiro (Ode 1). No moedor de carne das Guerras Napoleônicas, este país tornou-se moeda de troca no conflito entre as grandes potências européias;

E Byron não tem ilusões sobre as verdadeiras intenções de seus círculos dominantes, incluindo aqueles que determinam a política externa de sua própria ilha natal. Assim é na Espanha, deslumbrante com o esplendor de cores e fogos de artifício de temperamento nacional. Ele dedica muitas linhas bonitas à beleza lendária das mulheres espanholas, capazes de tocar o coração até de Childe, que está saciada de tudo no mundo (“Mas não há sangue de amazona em mulheres espanholas, / Uma donzela foi criada lá para o feitiço de amor”). Mas é importante que o narrador veja e pinte os portadores desses encantos em uma situação de insurreição pública em massa, em um clima de resistência nacional à agressão napoleônica: / E a investida do novo varreu os inimigos da avalanche. / Quem aliviará a morte dos mortos? / Quem vai se vingar, já que o melhor guerreiro caiu? / Quem inspirará um homem com coragem? / Tudo, tudo é ela! Quando a arrogante Gália / Antes das mulheres recuou tão vergonhosamente?

Assim é na Grécia, gemendo sob o calcanhar do despotismo otomano, cujo espírito heróico o poeta tenta reviver, lembrando os heróis das Termópilas e Salamina. Assim é na Albânia, que defende obstinadamente a sua identidade nacional, ainda que à custa de vinganças sangrentas diárias contra os invasores, à custa da transformação total de toda a população masculina em infiéis destemidos e impiedosos, ameaçando a paz sonolenta da escravizando os turcos.

Outras entonações aparecem nos lábios de Byron-Harold, que desacelerou nas cinzas grandiosas da Europa - Waterloo: “Ele bateu, sua hora, - e onde está a Grandeza, a Força? / Tudo - Poder e Força - virou fumaça. / Pela última vez, ainda invencível, / Uma águia voou - e caiu do céu, trespassada ... "

Mais uma vez resumindo a sorte paradoxal de Napoleão, o poeta está convencido de que o confronto militar, trazendo inúmeros sacrifícios aos povos, não traz libertação ("A morte não é tirania - apenas um tirano"). Sóbrio, com todos os "hereges" óbvios para seu tempo, e suas reflexões sobre o lago Leman - o refúgio de Jean-Jacques Rousseau, como Voltaire, que sempre admirava Byron (canto 3).

Filósofos franceses, apóstolos da Liberdade, Igualdade e Fraternidade, despertaram o povo para uma revolta sem precedentes. Mas as formas de retribuição são sempre justas, e a revolução não traz em si a semente fatal de sua própria derrota iminente? “E o traço de sua vontade fatal é terrível. / Eles rasgaram o véu da Verdade, / Destruindo o sistema de falsas idéias, / E os olhos do oculto apareceram. / Eles, tendo misturado os primórdios do Bem e do Mal, / derrubaram todo o passado. Para que? / Para que a descendência fundasse um novo trono. / Para construir prisões para ele, / E o mundo novamente viu o triunfo da violência.

“Não deveria ser assim, não pode durar muito!” - exclama o poeta, que não perdeu a fé na ideia primordial de justiça histórica.

O espírito é a única coisa de que Byron não duvida; na vaidade e nas vicissitudes dos destinos dos poderes e das civilizações, ele é a única tocha cuja luz pode ser confiada até o fim: “Então pensemos com ousadia! Defenderemos / O último forte em meio a uma queda geral. /

Que pelo menos você permaneça meu, / O santo direito de pensamento e julgamento, / Você, dom de Deus!

Única garantia da verdadeira liberdade, ela dá sentido à vida; a promessa da imortalidade humana, de acordo com Byron, é a criatividade inspirada e espiritualizada. Portanto, não é por acaso que a Itália (Ode 4) se torna a apoteose das andanças de Haroldo pelo mundo - o berço da cultura universal, um país onde até as pedras dos túmulos de Dante, Petrarca, Tasso, as ruínas do Império Romano Fórum, o Coliseu declara eloquentemente sua grandeza. O destino humilhado dos italianos na época da "Santa União" torna-se para o narrador uma fonte de incessante dor mental e ao mesmo tempo - um incentivo à ação.

Os episódios conhecidos do "período italiano" da biografia de Byron são uma espécie de comentário fora da tela sobre a música final do poema. O próprio poema, incluindo a imagem singular de seu herói lírico, é símbolo de fé do autor, que legou a seus contemporâneos e descendentes os princípios inabaláveis ​​de sua filosofia de vida: “Estudei outros dialetos, / não entrei estranhos como um estranho. / Quem é independente está em seu elemento, / Em qualquer terra que caia, - / E entre as pessoas, e onde não há moradia. / Mas eu nasci na ilha da Liberdade / E a Razão - minha pátria é lá..."

N.M. Dedos

http://culture.niv.ru/doc/literature/world-xix-vek/048.htm

Sobre o poema "A Peregrinação de Childe Harold"

O poema "A Peregrinação de Childe Harold" (1812-1817), cujas duas últimas partes foram criadas após uma longa pausa, é uma espécie de diário de viagem do poeta, embora, como deveria ser para este gênero, o personagem principal e fala sobre os eventos associados a ele.

A tradução tradicional do nome é um tanto imprecisa: a palavra inglesa Pilgrimage é traduzida como "peregrinação", "errante" ou "caminho da vida". A peregrinação é feita a lugares sagrados: Byron não tem isso, a menos que consideremos possível que o poeta seja irônico sobre seu herói. Seu herói e ele mesmo partem em uma jornada. Era mais correto traduzir - "Jornada de Childe Harold".

No início do poema, as características épicas tradicionalmente inerentes ao gênero são preservadas: o poeta nos apresenta a família de Harold e o início de sua vida. O elemento épico (evento) logo dá lugar ao lírico, que transmite os pensamentos e humores do próprio autor. Byron faz, por assim dizer, uma substituição na estrutura do gênero. A epopeia recua para segundo plano e gradualmente desaparece completamente: na última, quarta canção, o autor não se refere ao nome do personagem-título, tornando-se abertamente o próprio personagem principal da obra e transformando o poema em uma história sobre seus pensamentos e sentimentos, em uma espécie de panorama dos acontecimentos do século, em uma conversa descontraída com o leitor.

O poema foi concebido no espírito da literatura da época como uma história sobre os eventos do passado. Portanto, a palavra “childe” (criança, não criança) foi preservada no nome, que na Idade Média era o título de um jovem nobre que ainda não havia sido condecorado. Portanto, na canção de despedida, Childe Harold se refere ao pajem e seu homem de armadura: um jovem ainda podia ter um pajem no século XIX, mas os homens de armadura não acompanhavam mais os jovens cavalheiros. No entanto, a intenção do poeta mudou muito em breve, e o herói tornou-se seu contemporâneo e testemunha dos acontecimentos do início do século.

As estrofes 2-11 da primeira música introduzem um novo tipo de herói na literatura, que será chamado de "Byronian". A lista de propriedades de um jovem que “entrou no século XIX”: entretenimento ocioso, devassidão, falta de honra e vergonha, breves casos de amor, uma horda de amigos de bebida - representam um personagem que rompe drasticamente com as normas morais. Harold, como escreveu Byron, desonrou sua antiga família. No entanto, o autor imediatamente faz ajustes na imagem: a saciedade começou a falar nele.

A "saciação" romântica é muito significativa: o herói romântico não percorre um longo caminho de evolução, ele começa a ver claramente, como Harold fez e viu seu ambiente à luz verdadeira. Ele percebeu a diferença entre ele e o mundo cujos piores costumes ele seguiu (canto 1, estrofe IV): Então ele odiou seu país natal E se sentiu mais sozinho do que um eremita em sua cela.

Essa percepção o leva a um novo nível - o nível de uma pessoa que é capaz, por assim dizer, de olhar para o mundo ao qual pertencia anteriormente. Aquele que viola as normas estabelecidas pela tradição sempre tem mais liberdade do que aqueles que as seguem. O herói de Byron é quase sempre um criminoso no sentido de ultrapassar os limites. É assim que surge o herói de Byron, que adquire a oportunidade de ver o mundo e avaliá-lo do ponto de vista de uma mente ousada, não ligada a dogmas estabelecidos. No entanto, o preço do novo conhecimento é a solidão e "a angústia é uma força cáustica". Surge na alma de Harold e na memória do rejeitado um verdadeiro amor seu. Com este herói o poeta vai em suas andanças.

Na primeira canção do poema, Portugal aparece pela primeira vez diante do leitor. O poeta presta homenagem ao exótico: descreve a beleza selvagem das montanhas e colinas, Lisboa, que perde muito com quem se conhece de perto. A Espanha aparece não apenas na beleza de seus habitantes, mas, sobretudo, nas especificidades dos costumes: o poeta se encontra em uma tourada que o impressionou não apenas pelo dinamismo e tragédia dos acontecimentos, mas também pelo temperamento do público . No entanto, o tema mais importante é a luta dos espanhóis pela liberdade: um simples camponês, uma menina de Saragoça inspira-lhe o mais profundo respeito. O pathos cívico do poeta se faz sentir quando aborda o tema da guerra. O poeta cria a imagem do deus sangrento da guerra, destruindo tudo e todos. Para Byron, uma batalha é sempre a morte de pessoas. Na estrofe 44, ele dirá: “Para que um seja glorificado, / Milhões devem cair, saturando a terra com sangue”. Todos esses são julgamentos não de Childe Harold, mas do próprio Byron, e estão diretamente relacionados às guerras napoleônicas. O herói lírico em um poema romântico dá lugar ao autor. O herói do poema torna-se ativo em apenas um episódio e compõe as estrofes de Inese.

O segundo canto leva Harold e seu autor primeiro à Albânia, onde admiram os costumes do povo que ama a liberdade, a beleza de suas montanhas e a cultura antiga. A Grécia leva o poeta a pensamentos tristes sobre a antiga grandeza do país e a desolação atual, especialmente porque os britânicos são frequentemente culpados disso, que saquearam as riquezas da antiga Hélade. Novamente, como na primeira música, surge o tema da luta pela liberdade.

É na segunda música que se forma a percepção da natureza de Byron, que ele percebe como uma mãe que dá vida a tudo, ele ama sua calma, sua raiva está ainda mais próxima dele. Na estrofe 21, ele canta um hino à noite enluarada no mar. O tema da natureza é constante em todas as quatro canções do poema. Termina na quarta música com um apelo à serra e ao mar. Ele dedica o versículo 178 inteiramente à sua conexão com a natureza:

há prazer
em matagais sem estradas,
Há alegria na escarpa da montanha,
Melodia - no surf das ondas ferventes,
E vozes - no silêncio do deserto.
Eu amo as pessoas - a natureza está mais perto de mim.
E o que eu era, e o que eu vou,
Eu esqueço de ficar sozinho com ela.
Em sua alma o mundo inteiro é enorme
sentimento,
Não consigo expressar nem esconder esse sentimento.

No rugido das ondas, ele ouve música, entende mais a linguagem da natureza do que a linguagem das pessoas. As duas últimas linhas são especialmente significativas: incluem uma ideia romântica da alma de uma pessoa, um poeta acima de tudo, que é capaz de encerrar todo o universo. O uso da estrofe "Spencer" (9 versos com rima - abab-pcbcc) com a transformação dos dois últimos versos em uma espécie de resumo, muitas vezes com plenitude aforística, permite a Byron expressar seu pensamento de forma concentrada.

A natureza de Byron é quase sempre selvagem e sempre observada por ele de fora. Ele nunca procura se fundir com ela, mas anseia por encontrar uma linguagem comum. Ele vê uma força igual nela. Na terceira música, descrevendo uma tempestade nos Alpes (estrofe 97), ele - um poeta romântico - sonhará com uma palavra-relâmpago.

O quarto canto termina com uma descrição do elemento ilimitado e livre do mar. Ao mesmo tempo, a palavra “oceano” é usada na primeira linha, não “mar”, embora posteriormente “mar” também apareça: esse elemento é considerado tão grande que apenas a palavra ilimitada “oceano” pode transmitir sua essência. O próprio Byron, um excelente nadador, deleita-se com sua proximidade com esse elemento, mas não se compara a ele, embora a espiritualidade romântica esteja claramente presente em

Eu te amei, mar! Na hora do descanso
Navegue para o espaço, onde o peito respira livremente,
Corte através do eixo barulhento da rebentação com as mãos -
Minha alegria vem desde pequena.
E o medo alegre cantou em minha alma,
Quando a tempestade veio de repente.
Seu filho, eu me alegrei com ela,
E, como agora no sopro de uma rajada violenta,
Na crina espumosa, a mão te eriçou.

Ele é filho dos elementos, mas a “juba” da onda nunca é ele mesmo. Ao mesmo tempo, a metáfora do autor “minha mão pousou na sua crina” (apenas “pente” pode ser dito sobre o topo da onda) faz ver um ser vivo com uma crina na onda - um cavalo. E mais uma vez, os dois últimos versos da estrofe de Spencer resumem a reflexão sobre a proximidade do poderoso elemento água com o espírito do poeta romântico.

Byron em seu poema fala ao leitor, pois o poema de Byron é uma conversa casual, onde o interlocutor é visto como um amigo do autor, capaz de compreender seus pensamentos acalentados. Se nas primeiras canções o eu lírico se fundiu com o do autor, na quarta há apenas o eu de um autor, o que é muito típico de uma obra romântica.

No terceiro canto (1816) Byron escreve sobre a Suíça e o campo de Waterloo. A Europa Central e a recente (1815) vitória final sobre Napoleão voltam o pensamento do poeta para o que precedeu esses acontecimentos: para os filósofos franceses Voltaire e Rousseau, que despertaram a humanidade com seus discursos. Mas as reflexões do poeta são cheias de ironia: os filósofos derrubaram o passado para criar novas monarquias e novos reis (o poeta se refere às guerras napoleônicas que se seguiram à revolução de 1789).

O tema de Napoleão é resolvido de forma ambígua, como sempre na poesia de Byron. Sua queda quebrou as correntes que prendiam os povos que ele havia conquistado. Mas quem são seus vencedores? Toda a Europa oficial elogiou o duque de Wellington, mas Byron nem sequer menciona seu nome, porque ele não pode ser comparado ao leão (Leão) - Napoleão, que foi derrotado por uma matilha de lobos (homenagem ao lobo).

A quarta canção fala sobre a Itália, onde o poeta se radicou desde 1816. Três temas principais são inerentes a ela: o grande passado, pisoteado no presente, a inevitabilidade do renascimento do país, da sociedade e da natureza e a grandeza do pensamento . O poeta diz de si que “nasceu na ilha da Liberdade e da Razão”: o sofrimento pelo fato de ser privado da oportunidade de retornar à sua terra natal a envolve com uma névoa romântica. A ideia mais importante de toda a obra de Byron é expressa na estrofe 127 da quarta música:

Então vamos pensar com ousadia! Nós vamos defender
O último forte no meio de uma queda geral.
Deixe pelo menos você permanecer minha
Santo direito de pensamento e julgamento,
Você é um presente de Deus!

O direito ao pensamento livre é aquele em nome do qual todas as obras de Byron são escritas, aqui esse pensamento é dado de maneira especialmente expressiva e forte. Somente a natureza e a liberdade de pensamento permitem que uma pessoa exista, tal é a conclusão do poeta.

A terceira e quarta canções, mais do que as duas primeiras, são o diário lírico do autor. O patético é combinado neles com ironia e sarcasmo. A comparação das entradas do diário com essas partes do poema dá plena razão para considerá-lo uma expressão do eu lírico e autoral do poeta.

http://www.bayron.ru/chayldgarold_3.htm

M. Nolman

LERMONTOV E BYRON

A principal razão para a excepcional profundidade e alcance de influência de Byron sobre seus contemporâneos, pessoas dos anos 20 e 30, está enraizada no fato de que ele expressou seu protesto contra a Restauração da maneira mais generalizada e poderosa a partir das posições do revolucionarismo burguês que haviam ainda não se esgotou. O cosmopolitismo da decepção com os resultados da revolução, a "tristeza mundial" pela "liberdade mundial", combinada com as ainda remanescentes ilusões do "humanismo da revolução", determinaram a abstração do protesto. Graças a isso, Byron tornou-se o "governante dos pensamentos" da consciência pública que despertava e assim permaneceu até que o protesto se tornasse concreto, até que tarefas mais urgentes viesse à tona.

Na história do byronismo russo isso se manifestou de forma especialmente acentuada. O byronismo, engendrado pela primeira crise do revolucionarismo burguês no Ocidente, serviu como bandeira ideológica do revolucionarismo nobre na Rússia.

A Rússia reconheceu Byron um pouco tarde, mas com ainda mais entusiasmo. Após traduções francesas e traduções de artigos franceses sobre Byron (de 1818-1819), traduções russas de poemas ("Gyaur", "Mazeppa", "Corsair", "Lara", "Bride of Abydos"), um poema dramático " Manfred ", letras (especialmente frequentemente traduzidas como "Darkness" e "Sleep"). Mas apenas alguns sortudos (como Vyazemsky os invejava!) podiam conhecer Byron inteiro, não traduzido para a linguagem da censura czarista (“Caim”, canções separadas de “Childe Harold” e “Don Juan”). Para os obscurantistas, o nome de Byron era sinônimo de revolução. Há muitas evidências eloquentes disso. Eis um dos relatos típicos da então censura: "A influência ímpia da mente de Byron, mutilada pelo livre pensamento, deixando uma marca indelével na mente dos jovens, não pode ser tolerada pelo governo". Em resposta às primeiras notas do diário, ouviu-se o formidável grito de Runich (1820): “ ... A poesia de Byron

dará à luz Zands e Louvels. Glorificar a poesia de Byron é o mesmo que louvar e exaltar ... » seguido por uma metáfora ornamentada destinada a se referir à guilhotina.

Odiado pela reação (política e literária), horrorizado até mesmo por Zhukovsky, o criador de Childe Harold foi o "governante dos pensamentos" da "oposição" da década de 1920. Durante o levante público, ficou especialmente claro que “as cores de seu romantismo muitas vezes se fundem com as cores políticas”, como Vyazemsky escreveu a Alexander Turgenev em 1821. O herói abstrato e romântico de Byron estava cheio de conteúdo real nas mentes dos líderes do primeiro período do movimento de libertação e, por outro lado, correspondia ao espírito revolucionário ainda não totalmente formado.

O byronismo da década de 1920, no centro do qual, é claro, está Pushkin, adotou as ideias sociopolíticas principalmente positivas do “governante dos pensamentos” (amor à liberdade, culto à razão e fortes paixões). Ao mesmo tempo, no mesmo ano em que os poemas “Ao mar”, foi escrito “Ode a Khvostov”, no qual já era dada a caracterização de Byron, desenvolvida em detalhes por Pushkin posteriormente:

Ele é ótimo, mas uniforme.

No mesmo ano, em Os ciganos, que completa o gênero do “poema do sul” criado sob a influência de Byron, Pushkin se despede tanto do herói byroniano quanto da continuação das ideias rousseaunianas. Mas mesmo mais tarde ele valorizou Byron principalmente como o criador do poema lírico-épico. “The daylight said out” é talvez a única “imitação de Byron” nas letras de Pushkin. A esse respeito, Pushkin não foi exceção na vida literária da década de 1920. Numerosas traduções e produção literária em massa (os mais significativos são os poemas de Ryleev e os "Chernets" de Kozlov) giravam principalmente em torno do poema romântico, tão valorizado pelos dezembristas que o mais zeloso deles nunca perdoou Pushkin por se voltar para um romance realista. A controvérsia entre Pushkin e os dezembristas sobre esta questão não é acidental. O herói de Byron, o mesmo Harold, por exemplo, com toda a sua "tristeza mundial" e decepção, desafiou orgulhosamente os "carrascos da liberdade", profetizou sobre "novas batalhas". Byron foi testemunha e participante da "segunda aurora da liberdade" (movimento de libertação nacional). E isso deu a Corsair e Harold um conteúdo heroico inquestionável. Mesmo antes do desastre de 14 de dezembro, Pushkin sentiu a fraqueza desse movimento e do herói romântico que engendrara, assim como do individualista byroniano em geral. Com o tato de um grande artista, ele já começou a "rebaixar" ele, primeiro em Aleko (que Ryleev notou imediatamente), depois ainda mais decisivamente em Onegin, pois Pushkin sabia que a encarnação russa do herói byroniano não pode deixar de ser conhecida por seu declínio,

expressa em "egoísmo", embora "sofrimento". A Rússia daquela época ainda não havia elaborado um ideal social sólido. Byron já está começando a lamentar os ideais quebrados, Pushkin está apenas começando a buscar esses ideais. E se, com todas as suas aspirações cívicas, Byron muitas vezes chegou ao individualismo, levado por suas forças, Pushkin, ao contrário, afastou-se do individualismo, enfatizando suas fraquezas. Portanto, nem o problema das contradições do individualismo se tornou o tema central de toda a criatividade em nenhum deles.

Os dezembristas valorizavam muito Byron, o satirista. Eles também exigiram sátira de Pushkin. Com que compreensão da diferença de condições Pushkin, que certa vez chamou de “flagelo juvenil”: “Você fala sobre a sátira do inglês Byron e compara com a minha, exige o mesmo de mim. Não, minha alma, você quer muito. Onde está minha sátira? Não há menção a ela em "Eugene Onegin". Meu aterro estalaria se eu tocasse a sátira.

Assim, o amor de Byron pela liberdade e pelo protesto, vestido na forma de letras políticas, poema romântico ou sátira, estava mais próximo dos dezembristas. Os sons mais tristes e sombrios da lira de Byron os alcançaram mais fracos. Somente em Pushkin, e mesmo assim esporadicamente, surgiram motivos demoníacos (Demônio) e céticos (Fausto); mas o conteúdo principal de sua obra, pela consciência das fraquezas do byronismo russo, temporariamente esgotado pelo declínio da onda revolucionária, seguiu o caminho do realismo. E embora seja verdade que Pushkin nunca se separou completamente do ídolo de sua juventude, o próximo estágio do byronismo russo, o mais complexo e controverso, já está associado a outro nome que se tornou sinônimo dele, como na década anterior, Pushkin.

Os anos vinte entregaram aos anos trinta o culto de Byron, especialmente expresso em poemas sobre a morte de Byron, o gênero do poema romântico e os primórdios da poesia cética. Seu significado é determinado pela transmissão da tradição byroniana e pela superação de alguns aspectos do byronismo.

Para usar a expressão favorita de Lermontov, podemos dizer que seu nascimento poético, ao contrário de Pushkin, ocorreu sob a estrela de Byron. É verdade que se pode objetar que no original Lermontov conheceu Byron apenas em 1830, que 1829 passou sob o signo de Schiller etc. através de fontes francesas. Quanto a Schiller, afinal, o jovem Byron também lia para eles e, em geral, não há nada mais natural do que a transição de Schiller para Byron - são duas correntes literárias consecutivas. Afinal, o Corsair, segundo o autor, é o "moderno Karl Moor". Finalmente, se não direta, então influência indireta de Byron,

vindo de fontes ocidentais e russas (de Pushkin a Marlinsky), já se faz sentir nas primeiras experiências do jovem poeta, que recentemente copiou em seu caderno "O Prisioneiro de Chillon" na tradução de Zhukovsky e "Prisioneiro do Cáucaso". Se O Prisioneiro do Cáucaso e A Fonte de Bakhchisaray, segundo Pushkin, "respondem à leitura de Byron", de quem Pushkin "enlouqueceu" em seu tempo, então O Prisioneiro do Cáucaso e Os Dois Escravos "respondem" de Lermontov à leitura de Pushkin. “Circassianos”, “Prisioneiro do Cáucaso”, “Corsário”, “Criminal”, “Dois Irmãos”, relacionados a 1828-1829, juntam-se a um amplo fluxo de poemas românticos imitativos (por exemplo, aquele ridicularizado por Pushkin na nota “ Sobre Byron" a tragédia romântica de Olin "The Corser", e em 1828 o sensacional "Vampire" foi traduzido do francês, mais tarde ridicularizado por Lermontov no prefácio de seu romance). As primeiras experiências de Lermontov estavam longe dos poemas genuínos de Byron. Por exemplo, em "Circassians" o tema romântico (o príncipe circassiano tentando salvar seu irmão cativo) é mal delineado. "Two Brothers" dá apenas um esboço do tema, que mais tarde foi desenvolvido em "Aul Bastunji" e em "Izmail-Bey". Mesmo no poema mais interessante desta série, O Corsário, o herói ainda é esboçado de forma tímida, desajeitada, e o tema associado a Byron soa como uma homenagem à tradição.

Quem sabe quão difícil seria transformar esses esboços em grandes pinturas se o jovem Lermontov, sob a orientação de um excelente professor de inglês Windson, não tivesse estudado inglês e conhecido Byron no original. Essa “descoberta” ocorreu em 1830. Segundo A.P. Shan Giray, “Michel começou a aprender inglês segundo Byron e depois de alguns meses começou a entendê-lo fluentemente”, de modo que já no verão de 1830, segundo E. A. Sushkova, "era inseparável do enorme Byron". Das memórias de estudantes da Universidade de Moscou também fica claro como Lermontov gostava de ler Byron.

A influência direta de Byron sobre Lermontov imediatamente assumiu enormes proporções. Também é característico que fosse diverso nas formas de manifestação. Mesmo das poucas notas sobreviventes de 1830, pode-se ver como um jovem entusiasmado tentou de tudo na altura de Byron. Tendo se familiarizado com a biografia de Byron de Moore ["tendo lido a vida de Byron (Moore)"], mais precisamente, com o primeiro volume, já que o segundo volume foi publicado na Inglaterra apenas no final de 1830, o jovem poeta foi especialmente interessado naqueles detalhes da biografia de Byron que, segundo lhe pareceu, estão relacionados. Nas “comentários” semi-ingênuos do entusiasta, em primeiro lugar, nota-se a premonição precoce de uma vocação poética em ambos os poetas: “Quando comecei a sujar os versos em 1828 (no internato), eu, como foram, instintivamente reescritas e arrumadas, elas ainda estão comigo agora. Agora eu li na vida de Byron,

que ele fez o mesmo - essa semelhança me impressionou! (vol. V, p. 348) 1 .

Outra observação: “Outra semelhança em minha vida com senhor Byron. Sua mãe na Escócia foi informada por uma velha que ele boa pessoa e será duas vezes casado; previu sobre mim no Cáucaso mesmo velha para minha avó. - Deus me livre que isso se torne realidade para mim; mesmo se eu fosse tão infeliz quanto Byron” (vol. V, p. 351).

O jovem poeta, que decidiu dedicar-se à literatura e, como qualquer outro, no material literário anterior, buscou modelos em que pudesse confiar, comenta: “Nossa literatura é tão pobre que não posso emprestar nada dela” (vol. .V, página 350).

Pushkin também falou da "insignificância da literatura russa". Não apenas a baixa avaliação da "literatura francesa", mas também a alta avaliação das "canções russas" e dos "contos de fadas" também ecoam as declarações de Pushkin. Mas Pushkin tornou-se um "artista exigente" e crítico depois de passar por uma longa escolaridade. Lermontov, confiando à sua maneira em Pushkin, rompe imediatamente com todas as correntes literárias, não reconhece um único nome da literatura moderna, exceto Byron, que está espiritualmente próximo dele (e era disso que estávamos falando!)

Com força excepcional, essa proximidade espiritual é expressa no famoso poema "K ***":

Não pense que sou digno de pena
Embora agora minhas palavras sejam tristes; - Não!
Não! todos os meus tormentos cruéis: -
Um presságio de problemas muito maiores.

Sou jovem; mas os sons fervem no coração,
E eu gostaria de falar com Byron:
Temos uma alma, os mesmos tormentos; -
Ah, se ao menos o lote fosse o mesmo! .......

Como ele, procuro o esquecimento e a liberdade,
Como ele, na infância minha alma ardia,
Amei o pôr do sol nas montanhas, as águas espumantes,
E tempestades terrenas e tempestades celestiais uivam. -

Como ele, procurando em vão a paz,
Nós dirigimos em todos os lugares com um pensamento
Eu olho para trás - o passado é terrível;
Eu olho para frente - não há alma nativa!

(T.I, p. 124.)

Desta "premonição" poética se origina toda a produção literária de Lermontov o estudante.

Não é por acaso que em 1830 e 1831 Lermontov estava lendo Byron, a Revolução de Julho na França agitou a Rússia e trouxe de volta à vida os ânimos dezembristas esquecidos, especialmente entre a parte avançada dos estudantes. Todos se lembravam de Byron (até Tyutchev!), o poeta lutador que percebeu em sua obra a “união de espada e lira”.

O sonho do "destino" de Byron assombra o jovem poeta. Sua “alma orgulhosa”, cheia de “sede de ser”, busca a “luta”, sem a qual “a vida é chata”:

Eu preciso agir, eu faço todos os dias
Eu gostaria de tornar imortal como uma sombra
Grande herói...

(T.I, p. 178.)

Vagas "profecias" ("batalha sangrenta", "túmulo sangrento", "túmulo de um lutador"), "epitaphs", reminiscentes dos poemas moribundos de Byron, mas pessimistamente reforçados, geralmente significam a morte de um heróico solitário. No entanto, na "Previsão" na imagem majestosamente sombria do "ano negro" da Rússia, reminiscente da "Escuridão" de Byron, mas politicamente transformada, insere-se o líder romântico da revolta popular - um "homem poderoso" com um " faca de damasco" em sua mão. E Lermontov está pronto para repetir depois de Byron:

Para você, oh poder, olá,
Terrível, solenemente mudo!
No silêncio da noite você deixa um rastro
Não medo - evocando reverência.

("Childe Harold", Ode IV, estrofe CXXXVIII,
por. W. Fisher.)

Nas letras desses dois anos, notas puramente políticas, ligadas às tradições dos dezembristas e tendo como modelo a pessoa de Byron, soam poderosas. Seguindo Byron, Lermontov levanta a “bandeira da liberdade”, fala em defesa da liberdade, contra os tiranos [“10 de julho (1830)”, “30 de julho (Paris) 1830”]. Com fé byroniana, ele afirma em Novgorod:

Seu tirano vai morrer
Como todos os tiranos pereceram!

(T.I, p. 162.)

Em "Os Espanhóis" há uma aversão à intolerância religiosa, à violência e à arbitrariedade. O jovem Lermontov também usa a sátira. De O Lamento do Turco (1829), ele passa para A Festa de Asmodeus, que, como a Visão do Julgamento de Byron, é escrita em oitavas. Entre os ativos

os rostos da sátira de Byron são Asmodeus; existem as seguintes linhas:

No jantar do diabo
Você pode ter se conhecido como vizinhos.

Esta situação foi usada por Lermontov.

A Festa de Asmodeus é talvez a única tentativa de Lermontov de sátira puramente política. Mas o próprio fato do interesse pela sátira nesses anos é importante. A Iniciação descreve “uma luz arrogante e estúpida com seu belo vazio!”, apreciando apenas “ouro” e não compreendendo “pensamentos orgulhosos”, que, como fica claro pelo rascunho, “Byron compreendeu” (vol. I, p. 452). ). E Lermontov prossegue com o castigo satírico da "máscara tablóide", a "família tablóide". Como se sentisse a insuficiência dessa sátira, anota: “(continua)” e uma entrada expressiva: “Na próxima sátira, repreenda a todos, e uma estrofe triste. Enfim, dizer que escrevi em vão, e que se essa caneta se transformasse em bastão, e alguma divindade dos tempos modernos os atingisse, seria melhor” (vol. I, p. 457).

Uma nota sobre o "grande poema satírico" Adventures of the Demon " remonta à mesma época. No entanto, esses planos não foram cumpridos.

Os poemas sobre Napoleão estão intimamente ligados a motivos políticos, cuja interpretação poética é um exemplo particularmente notável da conexão inextricável e, ao mesmo tempo, da diferença entre Lermontov e Byron. Para os contemporâneos de Lermontov, Byron e Napoleão foram os porta-vozes mais completos de seu século. Lermontov não apenas sentiu essa conexão, mas também a expressou poeticamente no fato de que para ele Byron e Napoleão - e apenas eles - são "grandes coisas terrenas", imagens reais de um herói romântico sublime e trágico.

Para não mencionar os poemas de 1829-1831, mesmo os muito posteriores - o "dirigível" traduzido (1840) e o original "Last Housewarming" (1841) - continuam a interpretação romântica de Napoleão. O “espírito do líder” neles ecoa o tema do líder na “Previsão”, escrita há mais de dez anos, que confirma a percepção romântica de Napoleão (o interminável “Ele”, “Um”, opondo-se à “multidão” ”), próximo à percepção de Byron de Pushkin:

Como ele é invencível
Como é grande o Oceano!

(T. II, p. 105.)

Ao comparar este ciclo lírico com o correspondente de Byron, fica claro que Lermontov se aproximou de Napoleão de maneira muito mais direta. Se o Napoleão de Byron não é desprovido de história real

traços (incluindo os negativos, notados pela "alma europeia" de Byron), então para Lermontov neste ciclo ele é uma imagem artística, a expressão mais clara de um herói romântico. É verdade que junto com este ciclo há outro, no qual a "alma russa" não passou despercebida pelas reivindicações injustas de Napoleão contra a Rússia. É característico que em Borodino e mesmo no Campo de Borodin simplesmente não haja Napoleão. A imagem romântica que Lermontov pensava de Napoleão seria contrária à ideia de uma guerra popular. É verdade que em "Dois Gigantes" (1832) (a chave para este poema é dada no poema "Sasha", cap. I, estrofe VII), um Napoleão abaixado ("ousado", com uma "mão ousada") também aparece , mas o final romântico não é acidental, o que soa como uma clara dissonância.

Muito cedo, Lermontov viu em Napoleão não apenas um herói romântico, mas também uma figura histórica progressista. Lermontov compreendeu “o que Napoleão era para o universo: aos dez anos ele nos fez avançar um século” (“Vadim”, vol. V, p. 6). Mas Lermontov compreendeu também a natureza predatória das guerras napoleônicas e a justiça da rejeição do povo ao "francês". Em outras palavras, Lermontov, como Byron, estava ciente do duplo papel de Napoleão. Mas, ao contrário de Byron, a crítica de Lermontov não seguiu a linha das censuras por trair as ideias da revolução. No entanto, Byron também cantou a resistência de libertação nacional a Napoleão, embora não da Rússia.

Em relação a Napoleão, todas as diferenças entre Lermontov e Byron foram refletidas. Lermontov percebeu todos os fatos da vida pública não do ponto de vista dos ideais cívicos do "humanismo da revolução", mas das posições do romântico-individualista (no início) e do democrático aproximado (depois). Ambos os palcos tiveram seus pontos de contato com a poesia de Byron e foram alimentados por ela, mas sempre tiveram seu conteúdo duramente conquistado. Sem parar, houve um processo interno muito complexo, não rico, às vezes, com sucessos óbvios, mas carregado de enormes potencialidades que estavam apenas esperando uma oportunidade para estourar, misturar tudo de novo e de repente, como se estivesse em processo de cristalização, destacar o precioso espólio que pertence ao pensador e artista.

Em um pingente de um poema escrito nos primeiros dias de seu conhecimento com Byron, Lermontov em 1832 define seu credo da seguinte forma:

Não, não sou Byron, sou diferente
Ainda desconhecido escolhido,
Como ele, um andarilho perseguido pelo mundo,
Mas só com alma russa.
Comecei mais cedo, vou terminar a ferida,
Minha mente fará um pouco;
Na minha alma como no oceano

As esperanças da carga quebrada estão.
Quem pode, o oceano é sombrio,
Seu para saber os segredos? quem
Minha multidão dirá meus pensamentos?
Eu sou Deus ou ninguém!

(T.I, p. 350.)

Seria uma grande simplificação ver nesses versos tristes um simples desejo de "emancipar", ao qual Baratynsky chamou Mickiewicz em 1835; esta é uma simplificação ainda maior do que ver no primeiro poema um simples desejo de "imitar". Lermontov simplesmente faz os ajustes necessários, do seu ponto de vista, ao "parentesco" espiritual estabelecido e nunca rejeitado por ele. É como ele ... mas” é o primeiro vislumbre de consciência das várias condições em que dois desses poetas “semelhantes” estão destinados a atuar.

A ideia principal do poema não é que o poeta, que tão recentemente sonhou com o "destino" de Byron, que queria "chegar a Byron", agora declare: "Não, eu não sou Byron", "minha mente fará um pequena". Este é um medo injustificado, ou melhor, apenas parcialmente justificado (“Comecei cedo, vou terminar a ferida”, compare a expressão posterior: “Meu gênio imaturo”). O significado mais profundo deste poema está na afirmação do poeta "com alma russa", que só ele pode "dizer" seus "pensamentos". É verdade que a diferença entre essas "condenações" e as de Byron não é formulada, exceto "as esperanças de uma carga quebrada". A vida destruiu mais de uma das esperanças de Byron, mas quão longe estão as esperanças de Byron, suportadas por décadas e alimentadas pelas chamas da grande revolução burguesa francesa, da "esperança em um calabouço sombrio", como, parafraseando um pouco as palavras de Pushkin de uma mensagem aos dezembristas, pode-se chamar de esperança russa!

O protesto de Byron foi alimentado pelo revolucionarismo burguês que ainda não havia se esgotado. Apesar de sua decepção com as idéias do século 18, Byron era cívico por completo, o que os dezembristas sentiram muito bem. Esta cidadania foi nutrida não só pela continuidade teórica, mas também pela prática do movimento de libertação nacional, do qual foi participante ativo.

O byronismo na Rússia na década de 1920 cresceu com base no decembrismo. É verdade que a década de 1930 restaurou mais uma vez a continuidade das ideias revolucionárias, mas seus portadores revelaram-se solitários, capazes apenas de explosões de protesto impotente. O espírito revolucionário da nobreza como tendência política havia se esgotado e o pensamento democrático revolucionário ainda estava em seu estado embrionário. Qualquer protesto nessas condições inevitavelmente assumia uma forma individualista, na qual motivos sócio-políticos e satíricos só podiam surgir esporadicamente.

e não eram estáveis, enquanto com Byron eles nunca cessaram.

A tragédia da situação de Lermontov foi agravada pelo fato de que não apenas a "irmã infelizmente fiel, a esperança" foi derrotada, mas também não havia objetivo na vida. Byron oscilava entre o reconhecimento de direitos individuais ilimitados e o ideal social da revolução burguesa. Lermontov simplesmente não o conhece, ainda não o conhece, porque a Rússia ainda não elaborou o ideal social sobre o qual ocidentais e eslavófilos em breve discutirão tanto. O ideal de felicidade pessoal de Lermontov está infinitamente longe dos "ideais" seculares, mas ele não é um programa social e, portanto, tragicamente contraditório, egoísta (como já mostrou Pushkin), impotente na luta por sua própria realização (como mostra Lermontov). Profundamente certo Belinsky, que viu o pathos da poesia de Byron na negação, enquanto o pathos da poesia de Lermontov "está em questões morais sobre o destino e os direitos da pessoa humana". É por isso que até os temas de liberdade e vingança diferem no caráter profundamente pessoal de Lermontov. É verdade que esse pessoal foi a primeira forma embrionária do público. Mas a forma contraditória não se realizou imediatamente. Somente no curso da criatividade Lermontov percebe a personalidade como parte do todo, graças à qual a tragédia da personalidade para ele se torna um reflexo de uma tragédia social específica. Isso ficou claro para Byron logo, mas Lermontov fez isso com mais dificuldades, mas também com mais sucesso. As dificuldades estavam associadas principalmente à consciência da solidão, que refletia a situação real de Lermontov, em contraste com Byron e o jovem Pushkin, e especialmente dolorosamente vivida pelo jovem, solitário até biograficamente, especialmente durante o período da escola Junker.

Tudo isso explica por que o leitmotiv dos primeiros trabalhos de Lermontov é criado por notas pessimistas e trágicas. Daí o foco principal no "sombrio" Byron, com um fortalecimento ainda maior do elemento subjetivo-romântico. Nessa direção estão ocupando um lugar significativo na produção de 1830-1831. traduções "de Byron", tanto em prosa ("The Dream" (se tornou realidade?), "Darkness", um trecho de "The Giaour", "Napoleon's Farewell"), quanto poéticas ("Into the Album", "Farewell ", parte baladas da 16ª música de "Don Juan", a 5ª música de "Mazepa", etc.), as traduções são ora muito precisas, ora livres, transformando-se em "imitação de Byron". Alguns poemas são nomeados tão diretamente ("Para L.", "Não ria, amigo, da vítima de paixões", etc.). Quando você compara com eles o resto, não nomeado assim, você está convencido de que a maioria deles também pode ser atribuída a "imitações".

Lermontov ficou especialmente fascinado pela visão pessimista expressa neles, a riqueza filosófica e a tragédia dramática de "Sonho" e "Escuridão", "Manfredo" e "Caim". Para russo

Byronismo dos anos 1930, eram os mesmos trabalhos programáticos de Childe Harold nos anos 20. Tanto o reconhecido bardo Baratynsky ("Última Morte") quanto o aspirante a poeta Turgenev ("Stenio") os seguiram. O ciclo de "Noites" de Lermontov, escrito em versos em branco, também é uma cópia direta deles. Seu tema principal, como todas as letras desses anos, é "tormentos terrenos", "dor de feridas espirituais". No poema "Night I" está sofrendo pela perda do "último, único amigo".

A impotência de uma pessoa que tem consciência de "sua insignificância" leva à rebelião:

Então eu joguei maldições selvagens
Em meu pai e minha mãe, em todas as pessoas... -
- E eu queria blasfemar o céu -
Queria dizer...

(T.I, p. 74.)

"Night II", mais próximo de "Darkness" de Byron, é ainda mais profundo na tragédia. Ao chamado do “mortal”, exausto “em tormentos insuportáveis”, o “esqueleto” - “a imagem da morte” aparece e o convida, além de seus próprios “tormentos”, “a determinar a sorte inevitável”: que dos dois amigos queridos deve morrer. Seguindo a resposta: “ambos! Ambas!" segue-se um grito de cortar o coração, amaldiçoando a vida e, como Caim, lamentando apenas “por que não são crianças” (vol. I, p. 78).

"Noite III" dá, por assim dizer, o assunto de todo o ciclo - a imagem romântica do "sofredor":

Oh, se apenas um pobre amigo pudesse
Embora amoleça a alma de sua aflição!

(T.I, p. 110.)

Estas linhas finais, bem como o dístico de abertura do poema "Solidão":

Quão terrível é esta vida de algemas
Estamos sozinhos para arrastar ...

(T.I, p. 84.)

mostrar a verdadeira razão, a fonte do pessimismo. Ele não está apenas nos "grilhos da vida", mas também na terrível "solidão".

As "Noites" estão intimamente relacionadas com os poemas do ciclo "cólera" "A Peste em Saratov", "A Peste" (trecho) e todo o ciclo das "Mortes". Este não é o "Feast in the Time of Plague" de Pushkin, criado ao mesmo tempo, emprestado, aliás, da obra do poeta inglês contemporâneo de Byron, Wilson, e ao menos remotamente reminiscente do pano de fundo dos contos de Bokachchev. Nos poemas de Lermontov, ao contrário de Pushkin, o tema da morte se transforma no tema da solidão. Isto é desenvolvido especialmente na passagem "A Peste", construída sobre o momento mais dramático de "O Prisioneiro de Chillon",

usado por Pushkin em The Robber Brothers (apenas os irmãos são substituídos por amigos). Lermontov, seguindo Byron, não reconheceu nem a “Festa durante a Peste”, com o triunfo da vida, nem o triunfo da “Morte” harmonizadora e pacificadora dos românticos (como, por exemplo, em Baratynsky). Para ele, a morte é uma contradição trágica, ainda maior do que Caim viu nela. Um indicador de imaturidade aqui foi que o protesto foi extremamente abstrato, dirigido contra Deus, morte, paixões conflitantes e, portanto, não poderia ter perspectivas de resolução, enquanto mais tarde a ênfase mudou para a “lei monástica” e uma lacuna surgiu de um fim da linha. As origens byronianas da imagem de um herói romântico foram bem compreendidas por Lermontov e são mostradas de forma nua no poema "On a Rembrandt's Painting". O “grande segredo” do “rosto entreaberto”, “indicado por uma linha afiada”, é conhecido apenas pelo “gênio sombrio”, que “entendeu”

Aquele triste sonho inexplicável
Uma explosão de paixão e inspiração
Tudo o que surpreendeu Byron.

Não é um famoso fugitivo
Com as roupas de um monge santo?
Talvez um crime secreto
Sua mente elevada é morta;
Tudo está escuro ao redor: saudade, dúvida
Seu olhar altivo está em chamas.
Talvez você escreveu da natureza,
E esse rosto não é o ideal!
Ou nos anos de sofrimento
Você se retratou?

(T.I, p. 273.)

A maioria dos poemas ainda carrega a marca da imaturidade criativa. A palidez, a testa alta, as mãos cruzadas, o manto são atributos constantes do herói. Muitas vezes é apresentado pelo próprio autor, sempre profundamente subjetivo.

O característico "Fragmento" contém características desta imagem como motivos de solidão e velhice prematura - uma consequência de "pensamentos secretos", o poder de um "espírito terrível". Há também uma compreensão filosófica próxima a Byron, que ultrapassa os limites do destino individual: o ideal desejado de “outros seres mais puros” vivendo sem “ouro e “honra”. Mas "este paraíso na terra" não é "para pessoas". Estes enfrentarão "uma execução por séculos inteiros de vilania: eles "se curvarão" e, "presos ao abismo das trevas", experimentarão para sempre apenas

"acusações de inveja" e "saudade". Uma vingança tão sofisticada, ligada, porém, à dor das pessoas e aos impulsos pelo ideal, Byron não inventou.

O poema central de todas as letras juvenis de Lermontov é "Junho de 1831, 11 dias". Aqui, um herói lírico-romântico é dado em pleno crescimento, “grande”, mas incompreendido, com uma alma que busca o milagroso desde a infância, com o selo da tristeza precoce, com paixões exageradas:

eu amei
Com toda a tensão das forças espirituais.
................
Então, apenas em um coração partido pode a paixão
Tenha poder ilimitado.

(T.I, p. 176.)

Desempenhando tal papel no destino de um herói romântico, amor fatal, “amor ... como uma mancha de peste”, permeia quase todas as letras desses anos, especialmente “August 7”, “Vision”, “Dream”, “Imitation of Byron”, etc. A influência de “Dream” de Byron é sentida literalmente em cada linha . O próprio Lermontov o reconheceu. Tendo colocado "Visão" no drama "Homem Estranho" (1831) como uma obra de seu herói, Arbenin, Lermontov, pela boca de um dos personagens, admite: "Eles, em certo sentido, são uma imitação de The Byron, The Sonho" (vol. IV, p. 203). A propósito, a epígrafe do drama foi tirada desta peça de Byron.

No poema "Junho de 1831, 11 dias" é dada uma descrição generalizada do herói romântico. Era uma vez, em busca do "maravilhoso", vendo "sonhos misteriosos", a fantasia infantil se alimentava de miragens:

Mas todas as minhas imagens
Objetos de malícia ou amor imaginário,
Eles não se pareciam com criaturas terrenas.
Oh não! tudo era inferno ou céu neles.

(T.I, p. 173.)

A imaginação, como a do herói de "Um trecho de uma história iniciada", "estava repleta de milagres de coragem selvagem e imagens sombrias e conceitos anti-sociais" (vol. V, p. 175). Agora o poeta percebe que esses “objetos”, construídos segundo o princípio: “em um tudo é puro, no outro tudo é mau”, não correspondem à realidade. É um fato, ainda que triste, que

Poderia se encontrar em uma pessoa
Sagrado com vicioso. Tudo isso
É daí que vem a dor.

(T.I, p. 179.)

Os heróis de Lermontov não são de modo algum uma exceção a essa regra, mas, ao contrário, sua expressão mais extrema.

Em Lermontov, a dualidade do herói romântico é expressa de forma aguda, através de contrastes morais e psicológicos (deus e vilão, anjo e demônio, escolhido e nada, vida onírica e “a vida não é um sonho”, queixas sobre solidão e “mais distantes , mais longe das pessoas”, sede de vida e esfriamento em direção a ela, propósito e falta de objetivo, rebelião e reconciliação, mal-entendido fatal e desejo de contar seus pensamentos, “uma alma estranha” e “com uma alma russa”). O método dos contrastes, já extremamente característico de Byron, foi adotado e desenvolvido pela escola romântica na luta contra a poética do classicismo e representa uma conquista artística significativa, pois, mesmo abstratamente, mas ainda assim, a força e a fraqueza do herói são revelou, o protesto e a impotência desse protesto devido à forma limitada de suas manifestações. Nas letras, isso só podia ser refletido em termos gerais; a dualidade do herói romântico é revelada com mais detalhes nos poemas, que, junto com as letras, ocupam um lugar central nos primeiros trabalhos.

A dependência de numerosos poemas românticos de Lermontov em Byron é óbvia. Em particular, manifestou-se tanto em empréstimos diretos quanto em todo um sistema de epígrafes cuidadosamente pensado de Byron, que expressava, e às vezes inspirava (é difícil traçar uma linha aqui), a ideia principal do poema e seus capítulos individuais, estrofes, imagens. Usando a expressão de Lermontov, podemos dizer que ao ler Byron, seu "ouvido" "pegou" "epígrafes de criações desconhecidas". A epígrafe da "história circassiana" "Kalla", tirada de "A noiva de Abidos", pode servir como epígrafe para todos os chamados "poemas caucasianos", ou, como o próprio Lermontov costumava chamá-los, "histórias orientais" , e indica sua dependência de "Poemas Orientais" de Byron:

Esta é a natureza do Oriente; esta é a terra do sol
Pode acolher tais feitos como seus filhos fizeram?
Oh! violentos como as vozes dos amantes que se separam,
Corações no peito e as histórias que contam.

A linha de "Gyaur": "Quando tal herói nascerá de novo?", tomada como epígrafe de "O Último Filho da Liberdade", transmite exaustivamente a ideia principal do poema. Uma epígrafe de The Corsair é implantada em The Sailor. Exemplos semelhantes poderiam ser multiplicados.

O Cáucaso, este, nas palavras de Belinsky, a “pátria poética” dos poetas russos, cuja memória o jovem Lermontov viveu na memória de repetidas visitas, era para ele o que a Escócia, o Oriente, a Suíça e a Itália foram sucessivamente para Byron.

Meu gênio teceu uma guirlanda
Nos desfiladeiros das rochas caucasianas, -

(T.I, p. 117.)

disse Lermontov. Se mais tarde, indo para o exílio, ele comentou ironicamente: “Estou tranquilo com as palavras de Napoleão: Les grands noms se fondent à l’Orient”, então em sua juventude ele estava pronto para acreditar nisso.

Mas, correndo atrás de Byron para o leste, Lermontov se viu em condições mais favoráveis. O Cáucaso, que logo derrubou completamente a Espanha e a Escócia, a Itália e a Lituânia, era uma espécie de concretude romântica, conectando ainda mais do que os “ladrões do Volga”, paixões sublimes com uma paisagem e vida concretas. Não foram as impressões pessoais que salvaram do exótico (Byron era mais rico nelas), mas o próprio material do Cáucaso, que permitiu que questões de liberdade e guerra fossem tomadas em conexão com a Rússia, não rompendo completamente com a pátria, mas, pelo contrário, cada vez mais se aproximando dele.

Em três palavras: “liberdade, vingança e amor”, é dada uma descrição exaustiva do conteúdo de todos os poemas, bem como de todos os primeiros trabalhos de Lermontov. A semelhança desses temas com os de Byron é óbvia. Nos poemas orientais de Byron, um herói romântico foi formado, conectando Childe Harold das duas primeiras canções com Manfred. Neste herói byroniano, “um homem de solidão e mistério”, uma personalidade forte e brilhante é apresentada em suas qualidades positivas e negativas, as paixões estão fervendo para abafar a decepção e o sofrimento, um humanismo indefinido e o ódio à tirania estão amadurecendo. As fases sucessivas do desenvolvimento do herói dos poemas fortalecem sua conexão com a sociedade. Gyaur ainda é guiado pela vingança pessoal e age como um solitário. Selim (“Noiva de Abidos”) já é o líder dos assaltantes e conta com a ajuda deles. A vida de Conrad de Le Corsaire já é inseparável da vida de seus companheiros. Finalmente, Lara, “tendo ligado a causa pessoal à causa comum”, atua como a “líder” da revolta camponesa. Mas eis o essencial: contrariamente às aspirações subjetivas do autor, a combinação do pessoal e do público no herói de Byron não era mais realizada de forma orgânica e extremamente abstrata.

"Liberdade, vingança e amor" de Byron eram inseparáveis. A liberdade de Lermontov já foi tirada, o amor só traz sofrimento, só resta a vingança, que é o tema central dos poemas românticos, a vingança do amor tirado ou da liberdade tirada, e de modo algum uma maneira de fazer as coisas, como a de Byron “corsairismo”, vingança, cheia de contradições, decorrente não só da própria paixão, mas também da posição de vingador.

"Menschen und Leidenschaften" - tal é o ponto de vista de Lermontov. Esta é a poesia das paixões, e não a “imagem ardente das paixões”, que Pushkin tanto valorizava em Byron, mas “a fúria

paixões”, como Polevoy escreveu sobre “Ball” de Baratynsky (resenha de 1828). A "explosão de paixões" de Byron nos poemas de Lermontov é ainda mais intensificada e as situações são exacerbadas. Considerado excessivo pelo próprio Byron, os "horrores" de "Lara" desaparecem diante dos horrores de "Calla". "Corsair" é substituído por "criminoso", "assassino"; Lermontov reúne, o que Byron raramente fazia, pessoas próximas (irmãos em "Aul Bastundzhi", em "Izmail-Bey", no drama "Two Brothers"; amado e pai em "Boyar Orsha", amado e irmão em "Vadim" ). O "vazio" do mundo, no qual tudo é sólido - "eunucos frios no coração" (Pushkin), é contrastado com a "plenitude do coração". Mas essa “plenitude” significa apenas que o herói sente seu “vazio” mais plenamente. Sobre ele, ainda mais do que sobre os heróis dos poemas orientais de Byron, já caiu a sombra de Manfred e Caim.

Um herói com "coração de fogo" que experimenta "crepúsculo da alma" - tal é a peculiar, intensificada em comparação com os heróis de Byron, a contradição de quem

Sua idade feliz
Superado por uma alma incrédula...

(T. III, p. 101.)

De onde vem esse fortalecimento do elemento subjetivo-romântico? Sua fonte é uma forma individualista de protesto, que, aliás, ainda carrega a marca da imaturidade ideológica e artística, a abstração dos contrastes congelados. O herói de Byron é ativo, sua atividade é proposital. O amor geralmente é acompanhado por uma luta com um oponente menos digno, e essa luta não é como uma "ação vazia". Em Lermontov, ainda mais frequentemente do que em Byron, a "luta" forma a base dramática do poema. Mas os objetivos da luta não são claros. As paixões que guiam os adversários obscurecem os princípios que os separam. Parece que não colidem indivíduos específicos e não em uma ocasião específica, mas "paixões fatais" auto-suficientes. É claro que o conflito é assim abstraído, os protagonistas ascendem e caem juntos, o pessoal neles obscurece o público. É verdade que, por outro lado, essa "equação" de personagens acostuma o escritor a uma exibição mais objetiva de pessoas, independentemente de simpatias pessoais. E o mais importante - através dessas "paixões", mais teimosamente do que nos poemas românticos de Byron, o pensamento de "batalhas, pátria e liberdade", "liberdade" e "guerra" já é visível. Ela ainda não revela essas "grandes paixões", se confunde nelas, mas o pessoal e o público já estão unidos de forma mais concreta. Através dos contrastes, contradições genuínas começam a emergir. "Izmail-Bey" e "Vadim" são especialmente característicos a esse respeito.

Em "Izmail Bay" (1832) sente-se a dependência de "Lara" e "Gyaur" (Lermontov até escreve em transcrição inglesa: "dzhaur"). De "Lara" o episódio com a garota disfarçada foi movido,

acompanhando o herói e se abrindo para ele apenas em um momento crítico. É verdade que Lermontov revelou as circunstâncias desse amor, que permaneceu um mistério em Lara, mas, em geral, a “filha de Circassia”, devido à sua convencionalidade poética, não difere das heroínas de Byron. Pelo contrário, na representação do rosto principal, Lermontov mostra independência. Reforçando os traços típicos byronianos de Ismael (“coração morto”, “remorso” - “torturador dos bravos”), o poeta ao mesmo tempo concretiza a situação que levou à solidão do herói, que vive “como um extra entre pessoas". O “cativo do Cáucaso”, é claro, era um estranho entre estranhos, e o “exílio” Ismael já era um estranho entre os seus, um estranho até mesmo para seu irmão, enquanto em “Circassianos” Lermontov tentou desenvolver o tema da fraternidade. A princípio, ao ver as "aldeias pacíficas" destruídas, Ismael sonhou como

Marcado para humilhação
Querida pátria de sua ... -

(T. III, p. 201.)

O calor acabou por um tempo! cansado de coração,
Ele não iria querer ressuscitá-lo;
E não uma aldeia nativa, - rochas nativas
Ele decidiu proteger dos russos!

(T. III, p. 236.)

“Não pela pátria, pelos amigos, ele se vingou” - esse é o destino de um homem separado de sua pátria. Morto por seu irmão e amaldiçoado pelos circassianos, ele "terminará sua vida como começou - sozinho".

O motivo da vingança, que desempenha um papel tão importante, e, além disso, “vingança pessoal”, é expresso de forma mais aguda e intrincada em “Vadim” (1832-1834). Como Byron, ele se entrelaça com questões mais amplas. Mas onde Byron quase não teve dúvidas e dificuldades, mesmo quando o herói se vingou em sua terra natal (Alpes no cerco de Corinto), elas aparecem em Lermontov. Lara estava à frente da revolta camponesa. Na tragédia Marino Faliero, o Doge, ofendido pelos patrícios, junta-se à conspiração republicana. O tema da vingança pessoal funde-se organicamente, até se dissolve na tarefa de uma convulsão social. Não é assim com Lermontov. Os caminhos de Vadim e Pugachevites podem convergir, mas há um abismo entre eles. Entre as duas forças históricas em luta estava uma "terceira", individualista. Essa especificidade da posição de Lermontov destaca-se especialmente no contexto da famosa história de Pushkin, escrita um pouco mais tarde. Artisticamente, Shvabrin é mais perfeito que Vadim. No entanto, as razões que levaram o herói aos pugachevistas são reveladas de forma mais convincente por Lermontov. "Vingança pessoal" Vadim, em contraste com os motivos egoístas de Shvabrin, causados ​​pela mesma coisa que levou Dubrovsky à rebelião,

está longe de ter um significado pessoal e não é por acaso que se confunde com a vingança do povo, enquadra-se no "livro da vingança" geral. Mas Lermontov é caracterizado por esse sotaque pessoal, passagem

CRIANÇA HAROLD

CHILD-HAROLD (nascido Childe Harold) é o herói do poema de J. G. Byron "Child Harold's Pilgrimage" (1812-1818). Ch.-G., o primeiro herói romântico da poesia de Byron, não é um personagem no sentido tradicional da palavra. Este é o contorno do caráter, a personificação de uma vaga atração da alma, insatisfação romântica com o mundo e consigo mesmo. Biografia Ch.-G. típico de todos os "filhos de sua idade" e "heróis do nosso tempo". De acordo com Byron, “um ocioso, corrompido pela preguiça”, “como uma mariposa, ele brincava esvoaçando”, “ele dedicou sua vida apenas ao entretenimento ocioso”, “e ele estava sozinho no mundo” (traduzido por V. Levik) . Decepcionado na amizade e no amor, no prazer e no vício, Ch.-G. adoece com uma doença da moda naqueles anos - saciedade e decide deixar sua terra natal, que se tornou uma prisão para ele, e a casa de seu pai, que lhe parece um túmulo. “Sede de novos lugares” o herói se propõe a vagar pelo mundo, no curso dessas andanças tornando-se, como o próprio Byron, um cosmopolita ou um cidadão do mundo. Além disso, as andanças do herói coincidem com a rota de viagem do próprio Byron em 1809-1811 e em 1816-1817: Portugal, Espanha, Grécia, França, Suíça, Itália.

Mudando imagens de diferentes países, a vida nacional, os eventos mais importantes da história política formam o tecido do poema de Byron, épico e lírico ao mesmo tempo. Glorificando a Natureza e a História, o poeta canta o heroísmo livre dos movimentos de libertação nacional do seu tempo. O apelo à resistência, ação, luta é o principal pathos de seu poema e predetermina a complexidade da atitude de Byron em relação ao herói literário que ele criou. Os limites da imagem de C.-G. - contemplador passivo das majestosas imagens da história mundial que se abrem diante dele - agrilhoam Byron. A força lírica da cumplicidade do poeta revela-se tão poderosa que, a partir da terceira parte, ele esquece seu herói e narra em seu próprio nome.

“Na última música, o peregrino aparece com menos frequência do que nas anteriores e, portanto, está menos separado do autor, que aqui fala de seu próprio rosto”, escreveu Byron no prefácio da quarta música do poema. Isso se explica pelo fato de que estou cansado de traçar consistentemente uma linha, que todo mundo parece ter decidido não notar,<...>Argumentei em vão, e imaginei que tinha conseguido, que o peregrino não deveria ser confundido com o autor. Mas o medo de perder a distinção entre eles e a constante insatisfação com o fato de meus esforços não levarem a nada me oprimiam tanto que decidi desistir dessa empreitada - e assim o fiz. Assim, ao final do poema, que se torna cada vez mais confessional por natureza, restam apenas atributos românticos de seu herói: o cajado do peregrino e a lira do poeta.

Lit.: Dyakonova N.Ya. Byron no exílio. L., 1974; Ótimo romântico. Byron e a literatura mundial. M., 1991.

E. G. Khaychensh

heróis literários. - Acadêmico. 2009 .

Veja o que é "CHILD-HAROLD" em outros dicionários:

O herói do poema do poeta inglês George Gordon Byron (1788 1824) "A Peregrinação de Childe Harold" (1812 1818). Incapacidade de se realizar no quadro habitual da existência, insatisfação com a vida, mal-entendido por parte dos outros empurra ... ... Dicionário de palavras e expressões aladas

Existe., número de sinônimos: 1 frustrado (4) dicionário de sinônimos ASIS. V.N. Trishin. 2013... Dicionário de sinônimos

Veja o decepcionado Dicionário de Sinônimos Russos. Guia prático. M.: língua russa. Z. E. Alexandrova. 2011... Dicionário de sinônimos

- (n.) uma pessoa desiludida (uma alusão a Childe Harold, título da obra de Byron) Cf. Childe Harold deve necessariamente ficar desapontado sem isso, ele não é Childe Harold... Ele fingiu ser assim na frente da princesa. Ele disse a ela... todo o conhecimento comum... ...

Childe Harold (n.) um homem desiludido (uma alusão a Childe Harold, o título da obra de Byron). qua Childe Harold deve necessariamente estar desapontado, sem isso ele não é Childe Harold... Ele fingiu estar na frente da princesa. Ele falou... ... Grande Dicionário Fraseológico Explicativo de Michelson (ortografia original)

Childe Harold- asa. sl. O herói do poema de Byron "A Peregrinação de Childe Harold" (1812-1818), um individualista extremo, farto de uma vida distraída, cheia de prazeres. A inatividade, solidão e isolamento de Childe Harold de seu ambiente o empurram no caminho ... ... Dicionário explicativo prático adicional universal de I. Mostitsky

Childe Harold- Veja também o herói do poema de Byron com o mesmo nome. Como Chield Harold, sombrio, lânguido, ele aparecia nas salas de estar (Evg. He., I, 38). Direto Onegin Childe Harold entrou em preguiça pensativa (IV, 44). É realmente (Eugene) uma imitação, um fantasma insignificante, ou ... ... Dicionário de tipos literários

Childe Harold- Chailde Harold, uma... dicionário de ortografia russo

Childe Harold- R. Cha / ild Garo / gelo (personagem lit.) ... Dicionário de ortografia da língua russa

- (inosk.) saciado de vida Cf. Mas a vida esfriou completamente. Como Child Harold, sombrio, lânguido, Ele apareceu nas salas de estar... A.S. Pushkin. Média Onegin. 1, 38. Cf. O que ele será agora?... Harold, um quacre, um hipócrita?... Ibid. 8, 8. Cf. Byron. Criança Harold (… O Grande Dicionário Fraseológico Explicativo de Michelson

Livros

• Don Juan Childe Harold's Pilgrimage, Byron J.. "Don Juan" e "Child Tarold's Pilgrimage" são obras-primas do poeta inglês da era do romantismo George Gordon Byron - um gênio e "governante de pensamentos", um mestre insuperável de poemas românticos ...

E tristeza que nega a vida. Suas feições exalavam um frio sombrio.

D. Byron

O poema "A Peregrinação de Childe Harold" é escrito na forma de um diário lírico de um viajante.

A jornada do herói e do autor não tem apenas valor educacional - cada país é retratado pelo poeta em sua percepção pessoal. Ele admira a natureza, as pessoas, a arte, mas ao mesmo tempo, como que sem querer, ele se encontra nos pontos mais quentes da Europa, naqueles países onde uma guerra revolucionária e de libertação popular foi travada - na Espanha, Albânia, Grécia. As tempestades da luta política do início do século invadem as páginas do poema, e o poema adquire uma sonoridade política e satírica aguda. Assim, o romantismo de Byron está extraordinariamente ligado à modernidade, saturado de seus problemas.

Childe Harold é um jovem de nascimento nobre. Mas Byron chama o herói apenas pelo nome, enfatizando assim sua vitalidade e a tipicidade de um novo personagem social.

O filho Harold empreende uma jornada por motivos pessoais: ele "não nutria inimizade" em relação à sociedade. A viagem deve, segundo o herói, salvá-lo de se comunicar com o mundo familiar, chato e irritante, onde não há paz, alegria, auto-satisfação.

Os motivos das andanças de Harold são fadiga, saciedade, cansaço do mundo, insatisfação consigo mesmo. Sob a influência de novas impressões de eventos historicamente significativos, a consciência do herói desperta: “ele amaldiçoa os vícios dos anos violentos, tem vergonha de sua juventude desperdiçada”. Mas a familiarização com as verdadeiras preocupações do mundo, mesmo que apenas moralmente, não torna a vida de Harold mais feliz, pois lhe são reveladas verdades muito amargas relacionadas à vida de muitos povos: "E o olhar que viu a verdade está ficando mais escuro e mais escuro."

Tristeza, solidão, confusão espiritual nascem como se fossem de dentro. A insatisfação do coração de Harold não é causada por nenhuma razão real: ela surge antes que as impressões do vasto mundo dêem ao herói verdadeiras razões de tristeza.

O destino trágico dos esforços direcionados ao bem é a causa raiz da dor de Byron. Ao contrário de seu herói Childe Harold, Byron não é de forma alguma um contemplador passivo da tragédia mundial. Vemos o mundo através dos olhos de um herói e de um poeta.

O tema geral do poema é a tragédia da Europa pós-revolucionária, cujo impulso libertador terminou com o reinado da tirania. O poema de Byron captou o processo de escravização dos povos. No entanto, o espírito de liberdade, que tão recentemente inspirou a humanidade, não se extinguiu completamente. Ele ainda vive na luta heróica do povo espanhol com os conquistadores estrangeiros de sua pátria, ou nas virtudes cívicas dos albaneses severos e rebeldes. E, no entanto, a liberdade perseguida é cada vez mais empurrada para o reino das lendas, memórias, lendas. Na Grécia, onde outrora floresceu a democracia, apenas a tradição histórica é o refúgio da liberdade, e o grego moderno, escravo amedrontado e submisso, já não se assemelha a um cidadão livre da Antiga Hélade (“E sob os chicotes turcos, humilhada, a Grécia esticada, pisoteada na lama"). Em um mundo acorrentado, apenas a natureza é livre, e seu magnífico florescimento alegre é um contraste com a crueldade e malícia que reina na sociedade humana ("Deixe o gênio morrer, a liberdade morreu, a natureza eterna é bela e brilhante"). No entanto, o poeta, contemplando esse triste espetáculo da derrota da liberdade, não perde a fé na possibilidade de seu renascimento. Toda a energia poderosa é direcionada para o despertar do espírito revolucionário desvanecido. Ao longo do poema, há um chamado à rebelião, à luta contra a tirania (“Oh Grécia, levante-se para lutar!”).

Longas discussões se transformam no monólogo do autor, em que o destino e os movimentos da alma de Childe Harold são apresentados apenas por episódios, significativos, mas secundários.

O herói de Byron está fora da sociedade, não consegue se reconciliar com a sociedade e não quer buscar o uso de suas forças e habilidades em sua reorganização e aprimoramento: pelo menos nesta fase o autor deixa Childe Harold.

O poeta aceitou a solidão romântica do herói como um protesto contra as normas e regras de vida de seu círculo, com as quais o próprio Byron foi forçado a quebrar, mas, ao mesmo tempo, o egocentrismo e o isolamento da vida de Childe Harold acabaram sendo o objeto crítica do poeta.