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Quantos comentários já foram escritos em "Hamlet"

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Turgenev I.S. "Hamlet e Dom Quixote"

Em uma de suas obras, Yu.M. Lotman escreve sobre a capacidade dos textos literários de atuarem como geradores de novas mensagens. Assim, mesmo “se o poema mais medíocre for traduzido para outra língua (isto é, para a língua de outro sistema poético), então a operação de retrotradução não dará o texto original(nossos itálicos. - MI.)" . Isso significa que a riqueza semântica do texto original pode ser medida pelo grau de discrepância entre a retrotradução e o texto original. Lotman também se refere à possibilidade de diferentes traduções literárias para a mesma língua do mesmo poema, pelo que qualquer tradução é apenas uma das interpretações do texto original. E isso significa que podemos falar sobre eles condicional equivalência ao texto original, o que implica apenas um certo grau de discrepância.

Vamos complementar o pensamento de Lotman com as seguintes considerações. Imaginemos que um determinado texto foi levado para ser traduzido para outro idioma por uma pessoa que mal conhece e entende o idioma em que esse texto está escrito. Neste caso, a tradução reversa com garantia não dará o texto original. Como, então, distinguir a discrepância entre a retrotradução e o texto de partida no caso de uma tradução literária, que é realmente capaz de gerar novas informações, e no caso de uma tradução ruim e desamparada? De fato, em ambos os casos, o texto de origem e sua tradução reversa não serão correspondentes.

Aqui gostaríamos de introduzir a seguinte suposição. Uma tradução pode ser considerada bastante adequada se oferecer uma interpretação, ou leitura, do texto fonte que implicitamente presentes no texto original. E, neste caso, a discrepância entre a tradução reversa e o texto de partida será um indicador de que realmente estamos lidando com um sistema de signos com forte função criativa.

Vamos explicar com um exemplo. No Hamlet de Shakespeare, o príncipe e Horácio falam sobre o rei, o pai do príncipe. No original, Horácio diz a frase: "Ele era um bom rei". Vamos prestar atenção à palavra "bom", as variantes de sua tradução para o russo são as seguintes: bonitas; significativo, grande; adorável, agradável. A tradução literal desta frase é: "Ele era um bom rei".

Agora vamos dar a mesma frase na tradução de Anna Radlova: "Ele era um rei". A tradução reversa dá: "Ele era o rei". Comparando a frase com o texto original, verificamos que falta a palavra "bom". Assim, o original em inglês e a tradução de Radlova não coincidem. No entanto, a tradução corresponde a pelo menos um dos significados indiscutivelmente presentes no original em inglês: "He was a real king". Isso é confirmado pelo fato de que é precisamente esse significado que M. Lozinsky transmite em sua tradução desta frase “O verdadeiro era o rei” (1933).

Prestemos atenção também ao fato de que a tradução externamente menos informativa de Radlova (ela relata o que já se sabe: o pai de Hamlet era um rei), paradoxalmente enfatiza mais claramente o principal que M. Lozinsky destaca em sua tradução, a saber, que O pai de Hamlet era o verdadeiro rei.

Mas diferenças na percepção não de frases individuais, mas do texto literário como um todo são importantes para nós. Segundo Lotman, a ausência de correspondência entre o texto de partida e sua percepção se deve ao fato de que o criador do texto e aquele que o percebe (por exemplo, um tradutor) não são indivíduos completamente idênticos com a mesma língua experiência e capacidade de memória. As diferenças na tradição cultural e a individualidade com que a tradição é implementada também têm efeito.

No entanto, é possível deslocar o centro de gravidade das diferenças entre o criador do texto e aquele que o percebe, para as características o próprio texto. Essas características, em nossa opinião, devem ser tais que proporcionem uma oportunidade de percebê-lo de forma diferente por diferentes sujeitos ou mesmo pelo mesmo sujeito em diferentes períodos de tempo.

L.S. escreveu sobre essas características de um texto literário em seu tempo. Vygotsky: “Shakespeare, é claro, não pensou, enquanto compunha a tragédia, em tudo o que Tieck e Schlegel pensaram enquanto a liam; e, no entanto, embora Shakespeare não tenha inventado tudo isso, em Hamlet tudo isso é e é incomensuravelmente mais: tal é a natureza de uma criação artística. Recordemos a esse respeito as obras significativamente diferentes sobre o Hamlet de Shakespeare pelo próprio Vygotsky, escritas em intervalos de nove anos: em 1916 e 1925, que, no entanto, expressaram o que está indubitavelmente presente na tragédia.

Sabe-se que Tchekhov não concordou com a encenação de O pomar de cerejeiras de Stanislávski em forma de drama, acreditando que na verdade era uma comédia ou mesmo uma farsa. Para nós, isso significa que no próprio texto de The Cherry Orchard, a possibilidade de ambas as interpretações - como drama e como comédia - está implicitamente presente, mesmo que o texto seja preservado sem alterações significativas.

Parece-nos que existem características do texto que proporcionam uma diferença na sua interpretação, interpretação e percepção, associadas não só à inevitável ambiguidade do material verbal, mas também à composição, ou método de construção obras de arte em geral. Neste artigo, consideraremos aquelas características da composição de "Hamlet", de Shakespeare, que possibilitam interpretações e percepções diferentes, até mesmo opostas, dessa tragédia.

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Aristóteles na “Poética” define o enredo de uma tragédia como a reprodução de uma única ação integral, na qual a conexão das partes dos acontecimentos se dá de tal forma que “com o rearranjo ou a retirada de uma das partes, o todo mudaria e chateado". Mas em uma obra épica, escreve Aristóteles, menos unidade de ação é permitida, portanto, “de qualquer imitação épica, várias tragédias são obtidas”. Assim, a Ilíada e a Odisseia contêm partes, "cada uma das quais em si é de tamanho suficiente".

Comparando as tragédias de Shakespeare por esse ângulo, verificamos que "Romeu e Julieta", "Rei Lear", "Otelo" satisfazem plenamente a exigência de Aristóteles quanto ao enredo, ou seja, a omissão de partes neles alteraria a integridade da ação. Por exemplo, a eliminação da cena em Rei Lear em que ocorre a divisão do reino entre as filhas de Lear tornará todo o curso posterior da tragédia incompreensível como uma única ação integral. E em "Hamlet" você pode omitir a primeira parte, na qual o Fantasma aparece diante de Horácio e dos oficiais da guarda; isso é exatamente o que Grigory Kozintsev fez em seu filme "Hamlet" (1964), no entanto, a tragédia não perdeu sua integridade e unidade. Eliminando a cena no cemitério com as piadas dos coveiros e o raciocínio de Hamlet sobre o destino do "pobre Yorick" e sobre "por que a imaginação não deveria seguir as nobres cinzas de Alexandre até encontrá-lo tapando o buraco do barril?" , não levaria a um choque para a integridade da tragédia. É bem possível retirar o fragmento em que o exército de Fortinbras se desloca para a Polônia, junto com o monólogo de Hamlet, que se inicia com as palavras: “Como tudo ao meu redor expõe...”.

Ao mesmo tempo, a cena no cemitério, até o aparecimento do cortejo fúnebre, poderia ser encenada como uma pequena peça independente. O mesmo pode ser dito sobre o fragmento com o deslocamento das tropas do Fortinbras para a Polônia. Acontece que a composição de uma tragédia corresponde formalmente à definição aristotélica de uma obra épica, na qual, lembramos, é permitida menos unidade de ação e é possível destacar partes completamente independentes.

Prestemos atenção ao lugar significativo de acidentes e circunstâncias puramente externas em Hamlet. E isso contradiz outra regra aristotélica: “que algo deve acontecer depois disso por necessidade ou probabilidade. Portanto, é óbvio que o desfecho dos contos deve seguir-se dos próprios contos, e não com a ajuda da máquina.

Afinal, é óbvio que os fantasmas dos mortos não necessariamente ou provavelmente visitam os filhos vivos para lhes contar como as coisas realmente foram com sua morte. E a encenação da famosa "Mousetrap" acabou por ser possível apenas porque os atores pararam, que não aguentavam a concorrência no teatro da capital de atores mirins que, por algum motivo, de repente se viram em voga.

Antes da conversa de Hamlet com sua mãe, é Polônio que acidentalmente se esconde atrás do tapete, a quem Hamlet golpeia com uma espada com plena confiança de que está matando o odiado rei: “Seu miserável, bufão exigente, adeus! Eu apontei para o mais alto; tome seu lote." Durante a viagem para a Inglaterra, piratas aparecem do nada, em cujo navio Hamlet passa, o que lhe permite retornar à Dinamarca.

O selo paterno acaba sendo muito útil sob Hamlet (“O céu até me ajudou nisso”), que possibilitou prender uma carta falsificada, que ordenava a seus portadores - Rosencrantz e Gilderstern - à chegada à Inglaterra, "matar imediatamente , sem dar e rezar."

Finalmente, é completamente incompreensível por que Hamlet e Horácio aparecem no cemitério para testemunhar o funeral de Ofélia, para sua própria surpresa. Afinal, com o mesmo sucesso eles poderiam estar em outro lugar. Mas então não teria acontecido a briga de Hamlet com Laertes, que foi usada pelo rei para organizar um duelo fatal de espadas, em que os personagens principais morrem, e o príncipe Fortinbras, que chegou muito oportunamente, lança as bases para uma nova realeza. dinastia.

No duelo, ocorre uma troca inadvertida de espadas, o que leva ao ferimento de Laertes por sua própria lâmina envenenada e ao reconhecimento de que Hamlet, ferido pela mesma lâmina, tem menos de meia hora de vida.

Prestemos atenção também ao fato de que os famosos monólogos da tragédia dão a impressão de inserções que não decorrem diretamente das cenas anteriores e não afetam diretamente o desenrolar dos acontecimentos.

Considere a situação em que Hamlet apresenta o primeiro monólogo. Revela ressentimento contra a mãe, que se casou às pressas com um tio que "não se parece mais com o pai do que eu me pareço com Hércules". Imediatamente após o monólogo, Hamlet se encontra com Horatio, um colega da Universidade de Wittenberg. À explicação de Horácio de que ele veio a Elsinore por uma propensão à ociosidade, Hamlet responde com uma censura desajeitada e pesada: nem mesmo o inimigo de Horácio diria tal coisa, e não se deve forçar sua audição com tal calúnia contra si mesmo, e que ele , Hamlet, sabe que Horácio não é de modo algum um ocioso.

Toda a cena do encontro de Hamlet com Horácio nada tem a ver com o monólogo que acabamos de proferir. Mas é importante que volte a levantar o tema do casamento apressado da mãe, que agora se dá de forma irônica: Horácio estava com pressa para o funeral do rei, mas chegou ao casamento, que se seguiu rapidamente que o frio da comemoração passou para a mesa do casamento. O segundo tema do monólogo também é reproduzido: o ex-rei, ao contrário de seu sucessor, era um verdadeiro rei e um homem que não pode mais ser encontrado.

Como os dois temas do monólogo se repetem, surge a pergunta: qual é o significado do monólogo? Claro, o monólogo expressa a dor que Hamlet experimenta com o ato de sua mãe. Mas a mesma dor, embora não de forma tão aguda, é apresentada em uma conversa sobre o frio que passou da comemoração à mesa do casamento. E então começa o tema do aparecimento da sombra do pai de Hamlet, etc. Assim, nada teria mudado do ponto de vista do desenrolar da tragédia se o monólogo tivesse sido omitido por seu diretor.

No filme de Grigory Kozintsev, a preservação do monólogo levou à omissão de uma altercação lúdica entre Hamlet e Horácio sobre a chegada deste último devido à propensão à ociosidade. Parecia inadequado que o diretor reduzisse drasticamente o nível de tragédia imediatamente após o monólogo ser entregue, então ele teve que escolher: manter o monólogo ou a briga entre Hamlet e Horácio. Isso significa que há dificuldades em transmitir o texto original em sua totalidade devido ao contraste de fragmentos que se sucedem no tempo. E por outro lado, repetimos, a ironia sobre o frio, que passou para a mesa do casamento, duplica e neste sentido torna o próprio monólogo opcional. Acontece que o primeiro monólogo não parece absolutamente necessário, pelo contrário, parece que do ponto de vista composicional é redundante.

No monólogo que Hamlet pronuncia após conhecer e conversar com o Fantasma, estamos falando da determinação de se submeter inteiramente à vingança pelo assassinato de seu pai por seu tio-rei. Mas o mesmo tema é duplicado em uma conversa com Horácio e oficiais da guarda ao nível da generalização simbólica: "A idade foi abalada - e o pior é que nasci para restaurá-la!" Este assumir o ônus de corrigir um século despedaçado é bastante consistente com a promessa de subordinar toda a vida à restauração da justiça, que foi expressa no monólogo.

O conteúdo de outros monólogos de Hamlet também é duplicado no texto posterior ou pode ser omitido sem prejuízo de sua compreensão. O terceiro monólogo trata de fazer o rei reagir à cena de envenenamento apresentada pelos atores. Mas o mesmo tema se repete em uma conversa com Horácio, quando Hamlet lhe pede para acompanhar o tio durante a realização da cena por artistas visitantes: “e se, em certas palavras, a culpa oculta não estremece nele, então significa que ele apareceu para nós (sob o disfarce de um fantasma. - M.N.) espírito infernal ... ".

O famoso monólogo "Ser ou não ser", por mais estranho que possa parecer, pode ser retirado por um diretor resoluto sem consequências ao menos visíveis para a compreensão do curso posterior da tragédia. O espectador verá como o rei e Polônio estão conversando sobre como, assistindo ao encontro de Hamlet com Ofélia, descobrir “se o amor atormenta” ou outra coisa é a causa de “sua loucura”. Então Hamlet subia ao palco para dizer a Ofélia que não lhe dava presentes como sinais de amor, e sugerir que fossem ao mosteiro para não produzir pecadores. Nesse sentido, esse monólogo também cria uma impressão de redundância.

No filme de Kozintsev, o monólogo é pronunciado à beira-mar, após o que Hamlet se encontra no castelo e conversa com Ofélia. No filme de Zeffirelli, segue-se o mesmo monólogo, ao contrário do texto da tragédia, após uma conversa com Ofélia e uma conversa entre Polônio e Cláudio, em que se decide enviar Hamlet para a Inglaterra. Tem-se a impressão de que o monólogo só é proferido porque é percebido como parte integrante da tragédia.

No quinto monólogo, Hamlet, indo conversar com sua mãe, fala sobre sua vontade de ser cruel, mas também sobre o fato de que tentará ferir sua mãe apenas com palavras. No entanto, a conversa real com a mãe acaba sendo tão tensa e agitada: o assassinato de Polônio, reprova que seu novo marido era um homem “como uma orelha enferrujada, que matou seu irmão até a morte”, a conversa de Hamlet com o Fantasma, que a mãe não vê nem ouve, fazendo, com base nisso, a conclusão sobre a real "loucura" do filho, a discussão da próxima partida por ordem do rei para a Inglaterra, acompanhada por aqueles "a quem eu, como duas víboras , acredite" - que esse monólogo também acaba sendo redundante.

Considere a situação com o sexto monólogo de Hamlet. Anteriormente, o rei Cláudio entrega seu próprio monólogo, no qual confessa ter cometido o pecado do fratricídio. Ele então se ajoelha para rezar, momento em que Hamlet aparece. Assim, apenas o espectador ouve a confissão de fratricídio do rei. Nesse sentido, o espectador sabe mais do que Hamlet, ao contrário de Hamlet, “tudo está claro”, pois, psicologicamente, o espectador (assim como o leitor da peça) pode realmente ficar perplexo com a notória indecisão do príncipe em vingança por o pai dele.

Hamlet, em seu monólogo, argumenta que é melhor matar o rei não "em um puro momento de oração", mas quando ele está ocupado com "em que não há bem". E, de fato, durante uma conversa com sua mãe-rainha, ele golpeia com uma espada na crença de que há um rei atrás do tapete, escutando sua conversa com sua mãe, ou seja, fazendo exatamente o que não é bom. Mas realmente mata Polônio. E então Hamlet é enviado para a Inglaterra, e ele não tem mais a oportunidade física de realizar o plano de vingança. Somente ao retornar durante o trágico duelo com Laertes, montado pelo rei, ou seja, novamente em um momento em que "não há nada de bom", Hamlet mata o rei, porém, à custa de sua própria morte.

Mas vamos imaginar que o monólogo de Hamlet durante a oração do rei também seja retirado por um determinado coreógrafo. E ainda assim, Hamlet teria sido forçado a atacar o rei apenas, por assim dizer, na ocasião de. Porque a referência a uma conversa com o Fantasma, ou seja, um nativo do outro mundo, e ao fato de o rei ter adoecido durante a cena encenada pelos atores, não teria sido recebida com compreensão pelos que o cercavam. Este ato seria interpretado como uma manifestação real da loucura que Hamlet retratou. É importante reconhecer que mais uma vez nada teria mudado se o monólogo de Hamlet fosse pulado no fundo da oração do rei.

Passemos ao monólogo do rei Cláudio. Como já mencionado, nele o rei confessa diretamente o fratricídio, mas as testemunhas dessa confissão são apenas o público, que, é claro, com seu conhecimento de como as coisas são na realidade, não pode influenciar o que acontece no palco. Nesse sentido, o monólogo do rei também é redundante.

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Então, temos, por um lado, uma sequência de ações e cenas que não necessariamente estão conectadas; e, por outro lado, monólogos, cada um dos quais, tomado separadamente, também não é absolutamente necessário. No entanto, parece óbvio que a própria existência de monólogos juntamente com com ações e cenas é a característica mais importante da composição Hamlet como obra de arte. E essa característica da composição, como veremos agora, dá margem à possibilidade de interpretações, leituras e, consequentemente, produções que diferem umas das outras. Ressaltemos esta importante tese para nós: a própria presença dos monólogos como traço composicional da tragédia é condição para uma inesgotável variedade de interpretações, interpretações e percepções tanto dos diretores de produções teatrais e cinematográficas, quanto simplesmente dos leitores de a tragédia.

Vamos dar uma olhada em monólogos. Aqui está a situação em que Hamlet entrega seu primeiro monólogo. Primeiro, o rei Cláudio repreende o príncipe por ele ainda continuar a chorar por seu pai, e a rainha-mãe explica que “tudo o que vive morrerá e passará pela natureza para a eternidade”, e pergunta o que Hamlet acha incomum no destino de seu pai? Hamlet responde distinguindo entre o que parece, e o fato de há. Os sinais de sua dor pelo pai - um manto escuro, falta de ar, feições aflitas - tudo isso é "o que parece e pode ser um jogo", mas aqui está o que está "em mim, mais verdadeiro que um jogo. " Este “em mim”, como nos parece, requer esclarecimento.

Até agora, procedemos da tradução de Mikhail Lozinsky. Voltemos à tradução desta passagem de Anna Radlova (1937), aqui também estamos falando sobre a diferença entre os sinais de luto, que “não podem realmente me abrir”, mas “dificilmente você pode retratar o que está dentro”. Vemos que agora estamos falando sobre o que está “dentro”. A tradução de Andrei Kroneberg (1844) afirma que “nenhum desses sinais de tristeza dirá a verdade; eles podem ser jogados. E tudo parece ser verdade. Na minha alma trago o que é, que está acima de todas as tristezas dos ornamentos. Agora "em mim" e "dentro" é interpretado como "em minha alma".

No original, a linha que nos interessa é assim: “Mas eu tenho aquilo dentro do qual passa o show”. Pode ser traduzido, se não se perseguir o estilo poético, assim: "Mas eu tenho o que está dentro e que passa despercebido". Isso significa, dado o contexto, passar despercebido pelo olho externo.

Assim, Hamlet fala da diferença entre as manifestações externas de luto por seu pai e o que está acontecendo em sua alma. Esta oposição do exterior e do interior passa a atenção do rei e da mãe-rainha. Eles novamente explicam ao príncipe que "se algo é inevitável e, portanto, acontece a todos, é possível perturbar o coração em indignação sombria?" Deixado sozinho, Hamlet profere um monólogo, por meio do qual se revela a vida interior imperceptível aos que o cercam.

Prestemos atenção ao fato de que essa demonstração de vida interior pode ser entendida como uma mensagem do herói dirigida a si mesmo. Nesse sentido, o monólogo tem seu próprio conteúdo, que pode ser considerado separadamente do resto da sequência de eventos que ocorrem no palco. Ao mesmo tempo, o monólogo é tudo igual construídas em na sequência geral de eventos. Assim, o monólogo pode ser considerado, por um lado, como um todo independente e, por outro, como parte da ação global. Estes "por um lado" e "por outro lado" significam a possibilidade de uma dupla abordagem do monólogo; e esta dualidade de abordagens possíveis dá origem a muitas interpretações diferentes e, consequentemente, diferentes leituras. Vamos mostrar como essa dualidade é revelada.

Considere o monólogo primeiro como um todo independente. Nele se distinguem duas partes, uma após a outra no tempo. Um deles fala do arrependimento de que haja uma proibição cristã ao suicídio, e que tudo no mundo pareça ser um jardim exuberante cansativo, monótono e desnecessário no qual o selvagem e o mal governam. Na segunda parte, estamos falando de um sentimento de ciúme pela mãe, que traiu a memória de seu pai por um novo casamento, que a tratou com tanta ternura, “que os ventos do céu não permitiram que seu rosto se tocasse. "

Enquanto a segunda parte do monólogo é uma mensagem sobre sentimentos sobre o novo casamento da mãe, a primeira parte aparece como um conjunto de hipérboles. Afinal, é claro que não estamos falando de direto prontidão para o suicídio "aqui e agora", que é impedido apenas pela norma cristã, e não sobre o que é realmente em tudo que é, reina selvagem e mal. Essas hipérboles expressam a profundidade dos sentimentos de Hamlet sobre o comportamento de sua mãe. Assim, encontra-se binário estrutura do monólogo: hipérbole um mais história (mensagem). Ao mesmo tempo, o primeiro atua como meio de medir o significado do segundo: o ciúme do filho pelo casamento rápido demais da mãe - na verdade, um sentimento psicológico comum - é compreendido na escala de uma catástrofe universal.

Aqui gostaríamos de nos referir às ideias de Lotman sobre situações em que o sujeito transmite uma mensagem para si mesmo. Nessas situações, escreve Lotman, “a mensagem no processo de comunicação é reformulada e adquire um novo significado. Isso acontece porque um código adicional - segundo - é introduzido e a mensagem original é recodificada em unidades de sua estrutura, recebendo as características de uma nova mensagem.

Lótman explica: suponha que um certo leitor saiba que uma mulher chamada Anna Karenina, como resultado de um amor infeliz, se jogou debaixo de um trem. E a leitora, ao invés de incorporar esse conhecimento em sua memória juntamente com com o que já tem, conclui: "Anna Karenina sou eu". Como resultado, ela reconsidera sua compreensão de si mesma, relacionamentos com outras pessoas e, às vezes, seu comportamento. Assim, o texto do romance "Anna Karenina" de Leo Tolstoy é considerado "não como uma mensagem do mesmo tipo para todos os outros, mas como uma espécie de código no processo de comunicação consigo mesmo".

No nosso caso, estamos falando da percepção de Hamlet de seus próprios sentimentos subjetivos pelo prisma do estado catastrófico do mundo. Embora na verdade ainda seja a mesma corte real que estava sob o pai de Hamlet. Afinal, mesmo sob o antigo rei, Polonius era provavelmente o mesmo ministro um tanto falador, havia cortesãos Osric, Rosencrantz e Guildenstern, que tão diligentemente cumpriram a vontade do ex-rei, quanto o atual, o mesmo nobres, senhoras, oficiais ... No filme de Kozintsev, o príncipe Hamlet, pronunciando o monólogo, olha com um olhar invisível para os nobres e senhoras que se separam e se curvam, e somente quando se encontram com Horatio, traços humanos aparecem no rosto. Mas, na verdade, não foi o mundo que mudou, a atitude em relação a ele mudou, e essa mudança de atitude em relação ao mundo expressa a medida dos sentimentos do príncipe sobre o ato de sua mãe.

Mas, como já foi dito, todo o monólogo pode ser considerado como algo que precedido a tempo para a próxima cena da tragédia. Neste caso, o monólogo aparecerá simplesmente como uma coleção de hipérboles e metáforas poéticas, que incluirá, junto com a menção ao frondoso e desnecessário jardim exuberante, os sapatos que não tiveram tempo de se desgastar, nos quais a mãe andou atrás do caixão, a menção do "leito de incesto", etc. E agora a ênfase semântica passará para a última frase do monólogo: “Mas fica quieto, meu coração, minha língua está acorrentada!”. Essa frase servirá de ponto de transição para a conversa subsequente sobre os motivos que forçaram Horácio a deixar Wittenberg e sobre o casamento apressado da mãe de Hamlet. Nesse caso, apenas duas ou três metáforas podem ser deixadas no monólogo para simplesmente designá-lo como uma ação cênica separada.

É importante notarmos a possibilidade fundamental de duas opções para encenar todo o fragmento associado ao primeiro monólogo. Com um deles, a percepção de Hamlet de seus próprios sentimentos através de uma visão catastrófica do mundo será a principal, e neste caso o monólogo deve ser reproduzido mais ou menos em sua totalidade. Em outra versão, o monólogo se transforma em uma das cenas de todo o fragmento, que começa com o anúncio solene do casamento de Cláudio com a rainha e termina com o acordo de Hamlet com Horácio e os oficiais para se encontrarem na plataforma de vigia às doze horas. . Nesse caso, o monólogo, em princípio, pode ser completamente removido, pois sua ideia principal - uma atitude crítica em relação ao novo casamento da rainha-mãe - ainda é expressa em um diálogo com Horácio.

Ambas as opções de encenação: o monólogo inteiro como um todo expandido ou sua ausência (ou uma redução significativa) será realizado por modelos de limite, as produções reais podem aproximar-se de um ou de outro modelo em graus variados. Isso revela a possibilidade de toda uma gama de variantes, enriquecidas pela inevitável individualidade do diretor e dos atores, pelas peculiaridades do cenário, iluminação, disposições etc.

Da mesma forma - do ponto de vista de introduzir uma variedade de maneiras diferentes de ver e encenar os fragmentos correspondentes - podemos considerar o resto dos monólogos. Vamos fazer isso.

Passemos ao segundo monólogo de Hamlet. Depois que o Fantasma relatou que o pai de Hamlet "perdeu sua vida, coroa e rainha" nas mãos de um irmão e foi chamado a prestar contas perante o céu "sob o peso das imperfeições", Hamlet, deixado sozinho, profere um monólogo que começa com um direto reação psicológica ao que ouviu: "Ó exército do céu! Terra! E o que mais acrescentar? Inferno?" Então vem o chamado à fortaleza: “Pare, coração, pare. E não envelheçam, músculos, mas carreguem-me com firmeza.

Em seguida, realiza-se um ato simbólico de purificação, ou, em termos modernos, zeragem, da memória: “Apagarei todos os registros vãos da minha mesa de memória, todas as palavras do livro, todas as impressões que a juventude e a experiência salvaram; e no livro do meu cérebro ficará apenas a sua aliança, não misturada com nada.

É claro que novamente estamos falando de hipérbole, e não de realizar ações específicas sobre a própria psique. Mas esta hipérbole mede o grau de submissão consciente tudo vida futura exclusivamente ao imperativo de vingança pelo assassinato de seu pai: “Calma sorridente, maldito canalha! - Meus tabletes, - é preciso anotar que se pode viver com um sorriso e ser um canalha com um sorriso; pelo menos na Dinamarca. - Então, tio, aqui está você. - Meu grito de agora em diante: "Adeus, adeus! E lembre-se de mim." Eu fiz um juramento."

Aqui novamente, por meio de uma parte do monólogo, o grau de significância de sua outra parte é medido. Agora não estamos falando de exaltar o sentimento de ciúme ao nível de uma catástrofe mundial. Mas sobre esse trabalho com a própria consciência, no qual resta apenas a ideia nua de vingança, ao lado do qual sentimentos filiais pela mãe, amor por Ofélia, simples piedade humana e condescendência recuam para as sombras e começam a encolher para um tamanho infinitamente pequeno.

Mas o mesmo monólogo pode ser considerado novamente como parte de todo o fragmento, que descreve o encontro de Hamlet com o Fantasma. Neste caso, uma atitude sóbria e até irônica em relação ao Fantasma como possível disfarce do diabo será um momento essencial. Recordemos as exclamações de Hamlet: "Ó pobre fantasma!"; "MAS! Foi o que você disse! Você está aí amigo? “Aqui, você o ouve do calabouço?”; “Sim, toupeira velha! Como você cava habilmente! Grande escavador!" .

Agora, a história do Fantasma aparecerá apenas como um argumento psicológico adicional em favor do ódio mortal já formado do príncipe por seu tio, que se casou com a rainha-mãe viúva para tomar a coroa.

Diante de nós novamente aparecem dois opostos em e desse fragmento e, consequentemente, a possibilidade de todo um leque de variantes intermediárias de produções e leituras específicas.

O terceiro monólogo demonstra o grau de percepção de Hamlet de si mesmo como uma nulidade incapaz de dizer algo digno "mesmo para o rei, cuja vida e propriedade foram tão vilmente arruinadas". Como escala, é apresentada a capacidade de um ator “em uma paixão fictícia” de elevar seu espírito ao seu sonho, “que de seu trabalho ele ficou todo pálido; os olhos estão umedecidos, o desespero está em seu rosto, sua voz está quebrada e toda a sua aparência ecoa seu sonho.

Por si só, a comparação da capacidade de falar em voz alta seus verdadeiros sentimentos com a maneira como um ator o faria, cuja profissão é expressar nada real, mas precisamente paixão fictícia, não parece estar totalmente correto. Mas é importante que essa comparação sirva, como uma lupa, para expressar o desespero sem fim experimentado por Hamlet ao pensar que a promessa de vingar o “pai mortificado”, dada a si mesmo após uma conversa com o Fantasma, ainda não foi cumprida. realizada. Note-se que aqui, também, uma estrutura binária é revelada: a habilidade de atuação é usada como uma forma (código, segundo Lotman) de medir o grau de impotência para expressar seus verdadeiros sentimentos sobre o que está acontecendo.

Mas vamos considerar este monólogo no contexto geral do fragmento, que geralmente é chamado de "A Ratoeira". Hamlet habilmente instrui os atores a encenar uma cena que deve forçar o rei Cláudio a se passar por um fratricida. Agora, a ênfase semântica de todo o monólogo mudará novamente para a última frase: “O espírito que me apareceu, talvez, fosse o diabo... Ele me leva à morte. Eu preciso de mais apoio. O espetáculo é um laço para laçar a consciência do rei." E Hamlet aparece aqui não como um perdedor desesperado, mas como uma pessoa que prepara calmamente uma armadilha para seu poderoso adversário.

Novamente vemos dois modelos limitantes para encenar todo o fragmento, o que significa a possibilidade de uma variedade de opções intermediárias, gravitando para um ou outro pólo.

Passemos à análise do quarto monólogo, o famoso "Ser ou não ser". Devido à sua complexidade, este monólogo não pode ser reduzido a uma estrutura binária. Por outro lado, acaba por ser a chave para a compreensão de todo o curso posterior da tragédia. Vamos começar distinguindo suas partes de conteúdo.

No início há uma afirmação da pergunta: "Ser ou não ser - eis a questão". Segue-se um fragmento em forma de dilema “O que há de mais nobre em espírito: submeter-se ao destino. Ou atacá-la com um confronto? O terceiro fragmento começa com as palavras "Morrer, adormecer - e isso é tudo". O quarto fragmento começa: "Assim, pensar nos torna covardes".

Passemos primeiro ao terceiro fragmento mais detalhado do texto. Ele equipara a morte ao sono. Mas não se sabe que sonhos serão sonhados depois de nos livrarmos do que nos é imposto pela nossa corporalidade mortal. O medo do desconhecido, que se seguirá após a morte, nos faz suportar os desastres da vida terrena e não nos apressarmos com "cálculo com um simples punhal" para "o que nos está oculto".

Parece que esses pensamentos podem ser legitimamente associados ao primeiro membro do dilema acima: submeter-se ao destino e arrastar uma existência miserável por medo do que pode seguir após a morte.

O quarto fragmento do monólogo é geralmente interpretado pelos tradutores como uma continuação do terceiro: reflexão ( meditação em M. Lozinsky, pensamento em B. Pasternak, consciência em A. Radlova) sobre a incerteza que se segue após a morte, nos torna covardes e, como resultado, "princípios que ascendem poderosamente" se desviam e perdem o nome de ação.

Mas prestemos atenção ao fato de que, neste caso, os primórdios poderosamente ascendidos ( campo vivo de empresas corajosas A. Kroneberg; grandes ideias que inicialmente prometiam sucesso, B. Pasternak; feitos de força alta e ousada por A. Radlova) são estranhamente equiparados a fazer um cálculo com uma simples adaga. Ou você quer dizer alguns outros empreendimentos e planos em grande escala?

Prestemos atenção também ao fato de que o próprio Shakespeare não está falando sobre meditação, pensamento ou consciência, mas sobre consciência(consciência). No entanto, mesmo se inserirmos na tradução consciência, como fez A. Kroneberg, então acontece uma coisa ainda mais estranha: “Então a consciência nos transforma em covardes”.

A capacidade de ser consciencioso geralmente não é equiparada à covardia. DENTRO E. Dahl define consciência como consciência moral, instinto moral ou sentimento em uma pessoa; consciência interior do bem e do mal. Ele dá exemplos da ação da consciência: consciência tímida, até que você a afogue. Você vai se esconder de uma pessoa, você não vai se esconder da consciência (de Deus). A consciência atormenta, consome, atormenta ou mata. Remorso. Quem tem a consciência tranquila não tem travesseiro debaixo da cabeça.

Assim, o único caso em que a definição de consciência se aproxima do significado de covardia é: consciência tímida até que você a afogue. Ressaltamos que ainda estamos falando não de covardia, mas de timidez.

Vamos ver como é o texto em inglês correspondente: "Assim, a consciência faz de todos nós covardes". A tradução de uma palavra covarde dá as seguintes opções: covarde, tímido, covarde. Com base na variabilidade do significado da palavra covarde, vamos traduzir o texto em inglês um pouco diferente: "Então, a consciência torna cada um de nós tímido".

Com base nessas considerações, e traduzindo a palavra pálido não parece pálido, fraco, escuro(normalmente use esta opção), mas como fronteira, linha, limites, traduza o fragmento inteiro como um subscrito. Mas primeiro, o original: “Assim, a consciência faz de todos nós covardes; e assim o tom nativo da resolução é adoecido "com o pálido molde do pensamento; e empreendimentos de grande força e momento, a esse respeito, suas correntes se desviam e perdem o nome de ação".

Interlinear: “Então, a consciência torna cada um de nós tímido; e assim o desejo inato da solução do problema enfraquece e limita o lance do pensamento; e empreendimentos de grande envergadura e importância são consequentemente varridos de uma curva e perdem o nome da escritura.”

Parece-nos que em tal tradução o quarto fragmento pode ser comparado ao segundo membro do dilema: matar o destino pelo confronto.

Vamos ver como todo o dilema parece no nível interlinear, com a expressão mais nobre na mente traduzir como mais nobre .

Mas primeiro, o texto em inglês: "Se "é mais nobre na mente sofrer as fundas e flechas da fortuna ultrajante ou pegar em armas contra um mar de problemas, e por oposição acabar com eles?"

Interlinear: "O que é mais nobre: ​​sofrer com a funda e flechas do destino insolente, ou pegar em armas contra um mar de problemas e acabar com eles?"

Correlação de opções pegue em armas contra o mar de problemas... com o raciocínio do quarto fragmento sobre uma consciência que nos torna tímidos, transforma o dilema a partir do qual o monólogo começa em uma situação de escolha: sofrer o destino por medo da morte ou acabar com o mar de problemas, superando a timidez inspirada pela consciência.

E assim Hamlet escolhe o segundo caminho, então ele pergunta: “Ofélia? Em suas orações, ninfa, lembre-se de tudo que pequei. E então começa a zombaria: você é honesto? ( Vocé é honesto?); Você é lindo? ( Você é justo?); Por que criar pecadores? ( Por que você seria um criador de pecadores?); Pessoas inteligentes sabem bem que tipo de monstros (cornos - na pista de M.M. Morozov) você faz deles ( Homens sábios sabem muito bem que monstros você faz deles).

Então, a escolha foi feita, um empreendimento muito grande está em jogo - a restauração de um século destruído! Portanto, é necessário suprimir a timidez inspirada pela voz da consciência.

Mas outra maneira de entender o monólogo é possível: considerá-lo isoladamente, fora do contexto geral, na forma de reflexão-hesitação filosófica, quando diferentes modos de ser são comparados, medidos, como se degustados. E depois há Ofélia. E Hamlet, adivinhando que eles estão sendo ouvidos, começa seu discurso insano, no qual (nota) o pedido-ordem para ir ao mosteiro é repetido como um refrão ( Vá para um convento), porque isso permitiria que Ofélia saísse do jogo mortal em que seu pai e o rei Cláudio a estão arrastando.

Assim, a possibilidade de diferentes interpretações e, consequentemente, de encenação deste fragmento já se abre novamente: no intervalo entre a decisão de ultrapassar a consciência e o desejo de estreitar o círculo de participantes a um duelo apenas com o rei Cláudio. Mas a trágica ironia da situação é que mesmo esse desejo não impede o início da maquinaria da morte, que, começando com o assassinato de Polônio por engano em vez do rei, não parou até que os outros atores: Ofélia, a rainha mãe, Rosencrantz e Guildenstern, Laertes, o rei Cláudio e o próprio Hamlet não saíram do palco na batalha pela restauração da justiça.

Resta-nos analisar o quinto, sexto e sétimo monólogos de Hamlet, bem como o monólogo do rei. Consideremos primeiro os monólogos, que têm a familiar estrutura binária, quando um é medido pelo outro. Estes são o quinto e o sétimo monólogos.

No quinto monólogo, Hamlet fala sobre a próxima conversa com sua mãe. Por um lado, mostra-se o clima com que o filho se dirige à mãe: “Agora é só aquela hora mágica da noite, // Quando os caixões se abrem e infeccionam // O inferno respira no mundo; agora sou sangue quente / Eu poderia beber e fazer tal coisa, / Que o dia tremeria. Esta parte do monólogo mostra que esforços incríveis Hamlet tem que fazer para se manter dentro dos limites depois que o comportamento do rei durante a cena encenada pelos atores claramente, segundo o próprio Hamlet, revelou a culpa do rei em fratricídio.

Mas, por outro lado, Hamlet chama-se, por assim dizer, à moderação: “Silêncio! A mãe ligou. // Ó coração, não perca a natureza; deixe // Soul of Nero não entrar neste baú; // Serei cruel com ela, mas não sou um demônio; // Deixe a fala ameaçar com uma adaga, não com uma mão.

O monólogo termina com um chamado para si mesmo, daremos a frase correspondente na tradução de M.M. Morozova: “Que minha língua e minha alma sejam hipócritas uma na frente da outra: não importa o quanto eu a repreenda (mãe. - M.N..) em palavras - não prendas, minha alma, estas palavras com o teu consentimento!

Essa contradição entre a crueldade planejada das palavras e a exigência de que a alma não concorde com essas mesmas palavras se manifestará em uma combinação de intenções opostas da conversa posterior com a mãe: acusações de cumplicidade no assassinato do marido (“Tendo matou o rei, case-se com o irmão real...”) e conversa como um filho amoroso (“Então, boa noite; quando você anseia por bênçãos, eu irei até você por ele”). Obviamente, aqui também são possíveis inúmeras opções de encenação da cena, já incorporadas no monólogo de Hamlet, indo conversar com sua mãe.

Hamlet profere o sétimo monólogo em reunião com o exército de Fortinbras, que está se mobilizando para conquistar um pedaço de terra polonesa, para cuja proteção as guarnições da Polônia já foram colocadas.

Primeiro, ouve-se uma frase expressando o desespero de Hamlet por mais um atraso na execução da vingança devido a uma viagem forçada à Inglaterra: "Como tudo ao meu redor expõe e apressa minha lenta vingança!" Depois, há argumentos filosóficos: aquele que nos criou “com um pensamento tão vasto, olhando para frente e para trás”, não colocou essa habilidade em nós para não usá-la. No entanto, essa mesma capacidade de "olhar para frente" se transforma em um "hábito patético" de pensar demais nas consequências e leva ao fato de que para uma cota de sabedoria existem três cotas de covardia.

A capacidade de pensar nas consequências é contrastada com a ambição do príncipe Fortinbras, que lidera a maior parte das tropas, rindo do resultado invisível. Esta é a verdadeira grandeza: sem se preocupar com uma pequena razão, entrar em uma discussão por uma folha de grama quando a honra é ferida. Mas essa “honra magoada” é imediatamente caracterizada como “capricho e glória absurda”, por causa da qual “eles vão para o túmulo, como para a cama, para lutar por um lugar onde todos não possam se virar”. E agora Hamlet, que tem motivos reais para lutar por sua honra, é forçado a olhar para isso com vergonha.

De modo geral, a tentativa de Hamlet sobre si mesmo das façanhas de Fortinbras, que, por sua juventude e caráter provocador, busca uma desculpa para simplesmente lutar, não é inteiramente legítima. Mas é importante que a estrutura binária do monólogo seja novamente revelada aqui: o atraso devido a diversas circunstâncias no restabelecimento da justiça é enfatizado pela disposição de Fortinbras, sem pensar nas consequências, de enviar pessoas, inclusive ele próprio, para uma possível morte.

No entanto, vamos considerar o monólogo no contexto de todo o fragmento relacionado ao envio de Hamlet para a Inglaterra. Então a última frase do monólogo virá à tona: “Ó meu pensamento, de agora em diante você deve estar ensanguentado, ou o preço é cinzas!” E então, como sabemos, seguiu-se a compilação de uma carta falsificada, com base na qual Rosencrantz e Guildenstern, acompanhando Hamlet, foram executados na chegada à Inglaterra.

Observamos entre parênteses que era mais fácil retornar à Dinamarca com a carta original do rei Cláudio tirada de Rosencrantz e Guildenstern, na qual o rei britânico ordenava a execução de Hamlet. E com base nessa carta, realizar um golpe palaciano completamente justificado, semelhante ao que Laertes tentou fazer quando soube que seu pai foi morto e enterrado "sem pompa, sem a devida cerimônia". Mas nesse caso haveria dois Laertes em uma tragédia, o que, sem dúvida, contraria as leis da dramaturgia.

É importante que todo um leque de possíveis produções se abra novamente. Alguns deles serão guiados pela divulgação em sua totalidade da natureza filosófica do monólogo, outros - pela determinação de cumprir o plano a sangue-frio: pois, como Hamlet diz a seu amigo Horácio, "é perigoso para uma pessoa insignificante cair entre ataques e lâminas de fogo de inimigos poderosos."

Ambos os monólogos restantes - o rei e Hamlet podem ser considerados separadamente ou como um todo. Vamos examiná-los individualmente primeiro. Assim, o sexto monólogo de Hamlet. Costuma-se perguntar por que Hamlet não usa o momento extremamente conveniente da oração do rei para cumprir sua promessa ao Espírito. Aqui está o rei de joelhos, aqui está a espada em suas mãos, qual é o problema?

De fato, Hamlet a princípio pensa assim: “Agora tudo estaria feito, - ele está em oração; e eu farei; e ele subirá ao céu; e estou vingado." Mas então as notórias reflexões filosóficas recomeçam: “Aqui é preciso pesar: meu pai está morrendo nas mãos de um vilão, e eu mesmo envio esse vilão para o céu. Afinal, isso é uma recompensa, não uma vingança! Acontece que o assassino será morto "em um puro momento de oração", enquanto sua vítima não foi purificada dos pecados no momento da morte. Então, de volta, minha espada! Mas quando o rei “está bêbado, ou com raiva, ou nos prazeres incestuosos da cama; na blasfêmia, atrás de um jogo, atrás de algo em que não há nada de bom. "Então derrube-o." O paradoxo é que o desejo de restaurar a justiça com base no princípio da "medida por medida" apenas leva a uma série de assassinatos e mortes de pessoas completamente alheias à relação entre Hamlet e o rei.

Monólogo do Rei. O pensamento direto do monólogo é a compreensão da impossibilidade de qualquer oração remover um pecado grave de si mesmo preservando para que esse pecado foi cometido: “Aqui, levanto os olhos, a culpa é liberada. Mas o que vou dizer? "Perdoe-me este assassinato hediondo"? Não pode ser, já que possuo tudo o que me fez matar: a coroa, o triunfo e a rainha. Como ser perdoado e guardar o seu pecado?

O que resta? Remorso? Mas o arrependimento não pode ajudar aquele que não se arrepende. E ainda: “Dobre, joelho duro! Veias do coração! Suavize como um bebê pequeno! Tudo ainda pode ser bom.” O rei ora com um claro entendimento de que "palavras sem pensamento não chegarão ao céu". Este monólogo revela que tipo de inferno está acontecendo na alma do rei, que está ciente da impossibilidade de sair do caminho escolhido.

Ambos os monólogos seguem um ao outro e nesta sequência podem ser salvos. Mas outras opções são bem possíveis: deixar apenas um desses dois monólogos, como Kozintsev fez em seu filme, mantendo apenas o monólogo do rei, ou removê-los por completo. O fato é que já o monólogo de Hamlet, indo conversar com sua mãe, é tão saturado emocionalmente e cheio de significados que os monólogos do rei e Hamlet de espada na mão que seguem quase imediatamente depois podem parecer redundantes.

Mas há um detalhe que faz valer a pena manter os dois monólogos. O fato é que está acontecendo uma coisa extremamente interessante, esta é a brilhante descoberta de Shakespeare: oração, proferida sem fé em sua ação, no entanto salva o rei da espada de Hamlet trazida sobre ele! E isso significa que é possível encenar um fragmento com ênfase na percepção da oração como um valor absoluto que salva, mesmo que você não acredite nela.

Considere outro lugar na tragédia. Voltando à Dinamarca, Hamlet conversa com o coveiro no cemitério, fala sobre o crânio do pobre Yorick e sobre Alexandre, o Grande, que se transformou em barro, que foi "talvez para rebocar as paredes".

Nessa cena, o raciocínio de Hamlet também parece uma espécie de monólogo, já que a participação de Horácio como interlocutor é mínima. Assim, a cena pode ser representada como um fragmento relativamente independente com a revelação do tema filosófico da fragilidade de tudo o que existe.

Mas a mesma cena pode ser representada como uma calmaria antes da tempestade, uma pausa, uma pequena pausa antes do finale (por analogia com uma peça musical). E então seguiu-se a luta entre Hamlet e Laertes no túmulo de Ofélia e a decisão final sobre a restauração da justiça através de um duelo de semeadura de morte.

Assim, mesmo a cena no cemitério é variável, e os acentos semânticos aqui podem ser colocados de várias maneiras.

* * *

Argumentando de acordo com a teoria de Ilya Prigogine, podemos reconhecer que cada monólogo na tragédia “Hamlet” é um ponto de bifurcação, no qual se delineiam interpretações divergentes dos fragmentos correspondentes. Tomadas em conjunto, essas interpretações (interpretações e leituras) podem ser representadas como uma coleção ilimitada de mundos artísticos potenciais que se cruzam e se complementam.

No entanto, não se deve pensar que o diretor, enquanto trabalha em Hamlet, refletindo sobre a encenação do próximo monólogo, está cada vez na situação de um cavaleiro numa encruzilhada e, por vários motivos, ou mesmo por um ato totalmente livre de vontade, escolhe uma versão de maior percepção ou interpretação da trama. O papel decisivo é desempenhado pelo que Pushkin metaforicamente chamou de cristal mágico, através do qual a princípio vagamente, mas depois cada vez mais claramente, a percepção da tragédia como um todo é distinguida. Essa imagem do todo deve determinar as características da interpretação ou encenação de um determinado fragmento ou monólogo. Pushkin usou a metáfora de um cristal mágico para revelar as características escrita novela. No nosso caso, estamos falando de uma produção teatral ou de uma versão cinematográfica baseada em um determinado texto literário, no entanto, parece que a analogia é apropriada aqui.

E aqui, ao nível da visão do todo, encontra-se, se voltarmos a partir das características da composição de Hamlet, uma maravilhosa dualidade, que define a escala de versões (nuances, como diria Husserl) de percepções e encenação da tragédia e, portanto, de cenas e monólogos individuais. Vamos nos concentrar neste lado da questão.

Lotman em sua obra "A Estrutura do Texto Artístico" introduz a divisão do texto em partes sem enredo e partes com enredo. A parte sem enredo descreve o mundo com uma certa ordem de organização interna, na qual a mudança de elementos não é permitida, enquanto a parte sem enredo é construída como uma negação da parte sem enredo. A transição para a parte do enredo é realizada através desenvolvimentos, que é pensado como algo que aconteceu, embora possa não ter acontecido.

O sistema sem enredo é primário e pode ser incorporado em um texto independente. O sistema de plotagem é secundário e é uma camada sobreposta à estrutura principal sem plotagem. Ao mesmo tempo, a relação entre as duas camadas é conflitante: é justamente isso, cuja impossibilidade é afirmada pela estrutura sem enredo, que constitui o conteúdo da trama.

Lotman escreve: “O texto do enredo é construído com base no sem enredo como sua negação. ... Existem dois grupos de personagens - móveis e estacionários. Imóvel - obedece à estrutura do tipo principal, sem enredo. Eles pertencem à classificação e a afirmam por si mesmos. Atravessar as fronteiras para eles é proibido. Um personagem móvel é uma pessoa que tem o direito de cruzar a fronteira. Lotman dá exemplos de heróis atuando como personagens móveis: “Este é Rastignac, se desfazendo de baixo para cima, Romeu e Julieta, cruzando a linha que separa as “casas” hostis, um herói se afastando da casa de seus pais para tomar uma vela num mosteiro e torna-se santo, ou herói, rompendo com o seu meio social e partindo para o povo, para a revolução. O movimento do enredo, o acontecimento é a travessia dessa fronteira proibitiva, que a estrutura sem enredo afirma. Em outro lugar, Lotman nomeia Hamlet diretamente entre tais personagens: “O direito ao comportamento especial (heróico, imoral, moral, insano, imprevisível, estranho - mas sempre livre de obrigações indispensáveis ​​para personagens imóveis) é demonstrado por uma longa série de heróis literários de Vaska Buslaev a Dom Quixote, Hamlet, Ricardo III, Grinev, Chichikov, Chatsky.

Se nos voltarmos para a tragédia de Shakespeare, tendo em conta as ideias de Lotman, verificamos que todo o primeiro acto pode ser atribuído a uma parte sem enredo em que se anuncia um certo estado de coisas: o anúncio do casamento de Cláudio com a rainha-mãe e o encontro de Hamlet com o Fantasma, que anunciou o assassinato de Cláudio de seu pai. A transição da parte sem enredo para a parte da trama será a decisão de Hamlet de corrigir esse estado de coisas: "O século foi abalado - e o pior de tudo, / Que nasci para restaurá-lo!". É óbvio que essa decisão é o evento que coloca o herói em um estado ativo, essa decisão é o que aconteceu, embora possa não ter acontecido.

Vamos dar uma olhada nas características da composição da parte não-plot. Revela dois temas paralelos, não diretamente relacionados: a percepção do casamento apressado da mãe-rainha no contexto de uma catástrofe universal (o mundo é como um jardim dominado pelo selvagem e pelo mal) e o imperativo de vingança pelo vil assassinato do pai-rei para tomar sua coroa.

Imagine, como um experimento mental, que reste apenas um desses tópicos e o outro seja completamente cancelado pelo diretor da peça ou da versão cinematográfica. E acontece que todo o resto: a decisão de Hamlet de restaurar o século despedaçado, sua aparição diante de Ofélia de forma louca emmeias que caem nos calcanhares, o assassinato de Polônio em vez do rei Cláudio durante um encontro com sua mãe e além, até o duelo da semeadura da morte, continuarão com mutatis mutandis que não alteram a essência da questão. Assim, a peculiaridade da tragédia de Shakespeare sobre o príncipe Hamlet, à qual já prestamos atenção, aparece novamente: a remoção de uma parte não perturba o todo.

Mas agora é importante para nós enfatizar a possibilidade fundamental dois modelos limitantes para encenar a tragédia de Hamlet, correspondendo exclusivamente ao tema da luta para devolver o mundo inteiro a um estado normal, ou ao tema da vingança pelo assassinato do rei-pai e a restauração da lei no reino dinamarquês. Na realidade, podemos falar sobre uma variedade de opções que gravitam em torno de um desses modelos como o principal, mantendo o outro presente apenas em um grau ou outro. E essa variedade de opções pode ser expressa, entre outras coisas, por meio de várias formas de apresentação de monólogos em comparação com o texto original.

Aqui gostaríamos de voltar à tese exposta acima: a presença de monólogos como característica composicional da tragédia é pelo menos uma das condições para sua inesgotável multiplicidade de interpretações, interpretações e percepções.

Vamos comparar filmes sobre Hamlet de Grigory Kozintsev, Franco Zeffirelli e Laurence Olivier a partir desse ponto de vista, enquanto abstraímos da diferença em seus méritos artísticos.

No filme de Kozintsev, na primeira parte, o monólogo de Hamlet sobre o casamento apressado da mãe da rainha é apresentado de forma mais ou menos completa: “Não há mês! E os sapatos estão intactos, / Em que o caixão do pai acompanhou. Ao mesmo tempo, é dada uma descrição do mundo circundante: “Quão insignificante, plano e estúpido / Parece-me que o mundo inteiro está em suas aspirações! // Que sujeira, e tudo está contaminado, como em um jardim de flores, totalmente coberto de ervas daninhas.

O monólogo após o encontro com o Fantasma, quando a memória é clareada em forma de submissão ao imperativo de vingança pelo assassinato do pai (“Apagarei todos os registros vãos da minha mesa de memória” e “só seu testamento permanecer no livro do meu cérebro, não misturado com nada”), - absolutamente omitido em filme. A cena dos juramentos na espada dos companheiros de Hamlet e as exclamações do Fantasma da masmorra são omitidas, acompanhadas dos comentários irônicos de Hamlet sobre a toupeira, que é tão rápida no subsolo.

No monólogo de Hamlet sobre o ator, conservam-se as palavras: “O que é Hécuba para ele? // E ele está chorando. O que ele faria, // Se ele tivesse o mesmo motivo de vingança, // Como eu? Mas a autocrítica pela demora na vingança contra o rei Cláudio e o raciocínio sobre a necessidade de ter mais provas do que as palavras do Fantasma, que "poderia assumir uma imagem favorita", e que a atuação pretendida (a Ratoeira) deveria permitir a consciência do rei "para ser fisgado com dicas, são omitidos" .

No monólogo de Hamlet, após uma conversa com o capitão do príncipe Fortinbrás a caminho da Inglaterra, tudo o que diz respeito ao tema da vingança e sua demora é novamente omitido, mas ficam as falas sobre o estado caído do mundo: “Duas mil almas, dezenas de milhares de dinheiro / Não sinta pena de um tufo de feno! // Assim, nos anos de bem-estar externo // Pessoas saudáveis ​​sofrem a morte // De hemorragia interna.

Omitido é o monólogo de Hamlet, que ele pronuncia enquanto vai falar com sua mãe, bem como seu raciocínio ao ver o rei Cláudio rezando para que seja melhor matá-lo não durante a oração, mas no momento do pecado.

Se levarmos em conta o que é preservado nos monólogos de Hamlet e o que é recortado, torna-se evidente a predominância do tema da luta com o mundo insignificante, que é como um jardim de flores coberto de ervas daninhas.

O próprio Kozintsev desenvolve precisamente esse tema em Hamlet em seu livro Our Contemporary William Shakespeare: “Um quadro da distorção das relações sociais e pessoais se abre diante de Hamlet. Ele vê o mundo, uma reminiscência de um jardim negligenciado, onde todas as coisas vivas e frutíferas perecem. Aqueles que são lascivos, enganosos, baixos, governam. ... Metáforas de gangrena, putrefação, decadência preenchem a tragédia. O estudo das imagens poéticas mostra que em "Hamlet" predomina a representação da doença que leva à morte e à decadência.

... Tudo saiu dos trilhos, saiu dos trilhos - tanto os laços morais quanto as relações estatais. Todas as circunstâncias da vida são eliminadas. A era desviou-se bruscamente do caminho; tudo se tornou doloroso e antinatural, como um deslocamento. Tudo está corrompido."

Passemos ao filme Zeffirelli. No primeiro monólogo, são preservadas as palavras sobre o mundo caído e as reprovações à mãe, que se casou às pressas com o tio. E o monólogo de Hamlet após o encontro com o Fantasma é quase totalmente reproduzido: fala-se de apagar todas as palavras vãs da mesa de memória e substituí-las por um pacto de vingança, ao qual o Fantasma o chamou. Esta aliança é ferozmente esculpida com uma espada em pedra.

No monólogo sobre o ator, a autocrítica vem à tona: “Eu, filho de pai mortificado, / Levado à vingança do céu e do inferno, / Como uma prostituta, levo minha alma com palavras”. Também é apresentada uma parte do monólogo, que se refere à preparação de uma performance destinada a expor Cláudio e confirmar as palavras do Fantasma: “Ordeno aos atores // Que apresentem algo que meu tio veria // A morte do meu pai; chorar em seus olhos; // Penetrar nos vivos; assim que ele treme, // eu sei o meu caminho. ... O espírito que me apareceu // Talvez houvesse também um demônio; o diabo é poderoso // Coloque uma imagem fofa. … Eu preciso // do apoio de Verney. O espetáculo é um laço, // Para laçar a consciência do rei.

Vemos o domínio do tema da vingança. Isso é confirmado pela preservação quase completa do monólogo proferido por Hamlet no momento da oração do rei: "Agora tudo estaria feito - ele está orando". No entanto, “eu mesmo envio esse vilão para o céu, ... Afinal, isso é uma recompensa, não uma vingança! ... Quando estiver bêbado, / Ou estará nos prazeres da cama; // - Então derrube-o, // Para que ele chute o céu com os calcanhares.

Assim, uma comparação entre o filme de Kozintsev e o filme de Zeffirelli, mesmo ao nível dos monólogos, mostra uma visível diferença de acentos. Se voltarmos ao esquema de dois modelos limitantes, é óbvio que o filme de Kozintsev se encaixará no intervalo mais próximo do modelo com o tema exclusivo da correção do mundo, e o filme de Zeffirelli estará mais próximo do modelo do tema exclusivamente da vingança para o rei-pai assassinado. Pode-se supor que a produção baseada no segundo modelo, em sua expressão extrema, gravitaria em direção a um filme de ação. Não é por acaso que no filme de Zeffirelli, na cena da luta, até Horatio anda com uma espada no ombro.

No filme de Olivier, o monólogo de Cláudio com uma confissão de fratricídio e os monólogos de Hamlet são preservados na íntegra - com exceção do monólogo em que Hamlet se compara a um ator e se critica pela lentidão, apenas as falas são preservadas aqui: "Eu concebi este desempenho, // Para que a consciência do rei sobre ele possa // Dicas, como se estivesse em um gancho, para ligar.

O tema de Rosencrantz e Guildenstern, que, segundo a peça de Shakespeare, acompanham Hamlet à Inglaterra, está completamente interrompido; nesse sentido, não há monólogo em que Hamlet se recrimine novamente pela indecisão, comparando-se a Fortinbrás, conduzindo tropas para tomar um pedaço de terra na Polônia.

Essas omissões mostram que o tema da vingança acaba prevalecendo no filme de Olivier, o que o aproxima do filme de Zeffirelli.

Suponhamos agora que estamos falando de conhecer o texto de uma tragédia, não em termos de sua encenação, mas como simples leitor, percorrendo o texto como ele é - inteira e completamente - com um retorno ao que já foi lido. Na situação de tal leitor, o encenador também está na primeira fase, que só depois disso começará a construir a tragédia na forma de uma ação irreversível no tempo. Neste caso, a tragédia aparecerá diante dos olhos da mente simultaneamente em todas as formas possíveis; inclusive na forma de opções intermediárias entre os modelos limitantes acima. Como resultado, o texto do Hamlet de Shakespeare será inevitavelmente revelado como algo multidimensional e contraditório.

O mesmo na música. Um texto musical na forma de um conjunto espacial de signos pode ser estudado interminavelmente e de forma abrangente, e se, é claro, a capacidade de ouvir seu som durante a observação das notas foi desenvolvida, sua variabilidade ilimitada pode ser encontrada. Mas na sala de concertos, ao acenar da batuta de um maestro, não se executa uma notação musical, mas a própria obra musical na forma dessa sequência irreversível no tempo de acentos e entonações, e depois a potencial infinita variabilidade presente na partitura dará lugar à não ambiguidade e à unilateralidade.

Esta oportunidade de estudar texto"Hamlet" por meio de movimento ao longo dele em direções arbitrárias corresponde novamente em virtude de características de sua construção a inevitável antinomia da percepção, inclusive na forma da notória antítese da lentidão e ao mesmo tempo a capacidade de tomar ações decisivas do protagonista. Aqui, o estudante de ontem da Universidade de Wittenberg se recrimina intelectualmente com as palavras “Oh, que lixo eu sou, que escravo miserável!”, Mas o mesmo monólogo termina com planos a sangue frio para organizar um espetáculo que deveria, como um laço, laçar a consciência do rei. Numa verdadeira encenação da tragédia, será inevitavelmente necessário, ainda que puramente entoação, centrar-se ou no monólogo como um todo independente, ou no seu final. No entanto, para o leitor, esse “ou - ou” está faltando, mas existe os dois.

Esta é a diferença entre a inequívoca inequívoca produções A tragédia shakespeariana na forma de uma encenação e a igualmente inevitável antinomia de sua percepção no curso do estudo texto surge de forma interessante quando se comparam as obras de L.S. Vygotsky sobre o Príncipe da Dinamarca, escrito com um intervalo de 9 anos.

Em seus primeiros trabalhos (1916), Vygotsky, sob a impressão da produção de Hamlet de Stanislávski, que por sua vez atuou como a encarnação das idéias de Gordon Greg, dá uma interpretação muito definida, a saber, simbólico-mística da tragédia: "Hamlet, imersa na vida cotidiana terrena, na vida cotidiana, fica fora dela, tirada de seu círculo, olhando-a de lá. Ele é um místico, andando o tempo todo à beira do abismo, conectado a ele. A consequência desse fato básico - tocar o outro mundo - é tudo isso: rejeição deste mundo, desunião com ele, um ser diferente, loucura, tristeza, ironia.

Em seu trabalho posterior (1925), Vygotsky destaca a percepção de toda a tragédia sobre Hamlet como um enigma. “...Pesquisas e trabalhos críticos sobre esta peça são quase sempre de natureza interpretativa, e todos eles são construídos sobre o mesmo modelo - eles tentam desvendar o enigma colocado por Shakespeare. Este enigma pode ser formulado da seguinte forma: por que Hamlet, que deveria matar o rei imediatamente depois de falar com a sombra, não é capaz de fazer isso, e toda a tragédia é preenchida com a história de sua inação? .

Vygotsky escreve que alguns leitores críticos acreditam que Hamlet não se vinga imediatamente do rei Cláudio por causa de suas qualidades morais ou porque muito trabalho é confiado a ombros muito fracos (Goethe). Ao mesmo tempo, eles não levam em conta que muitas vezes Hamlet apenas age como um homem de determinação e coragem excepcionais, completamente sem se importar com considerações morais.

Outros procuram as razões da lentidão de Hamlet em obstáculos objetivos e argumentam (Karl Werder) que a tarefa de Hamlet era primeiro expor o rei, e só depois punir. Esses críticos, escreve Vygotsky, não percebem que em seus monólogos Hamlet está ciente de que ele mesmo não entende o que o faz procrastinar, e as razões que ele cita para justificar sua procrastinação não podem realmente servir de explicação para suas ações.

Vygotsky escreve, referindo-se a Ludwig Berne, que a tragédia de Hamlet pode ser comparada a um quadro no qual um véu é jogado, e quando tentamos levantá-lo para ver o quadro; acontece que a flor é desenhada na própria pintura. E quando os críticos querem remover o enigma da tragédia, eles privam a própria tragédia de sua parte essencial. O próprio Vygotsky explica o enigma da tragédia através da contradição entre sua fábula e seu enredo.

“Se o conteúdo da tragédia, seu material conta como Hamlet mata o rei para vingar a morte de seu pai, então o enredo da tragédia nos mostra como ele não mata o rei, e quando o faz, não sair de vingança em tudo. Assim, a dualidade do enredo-enredo - o fluxo óbvio da ação em dois planos, o tempo todo uma firme consciência do caminho e desvios dele - uma contradição interna - são colocados nos próprios fundamentos desta peça. É como se Shakespeare escolhesse os eventos mais adequados para expressar o que ele precisa, ele escolhe o material que finalmente corre para o desenlace e o faz evitá-lo dolorosamente.

Mas vamos introduzir a abstração de um leitor coletivo, que reunirá todos os leitores e críticos do texto literário chamado Hamlet, mencionado por Vygotsky em seu artigo posterior: Goethe, Werder, Berna, Gessner, Kuno Fischer etc. incluir o próprio Vygotsky nesta lista como autor de ambas as obras sobre o Príncipe da Dinamarca. Veremos que a percepção do texto da tragédia por esse coletivo leitor-crítico abrangerá apenas toda a variedade de suas possíveis versões, o que está implicitamente presente na própria tragédia de Hamlet pelas peculiaridades de sua composição. Pode-se supor que essa variedade de versões de leitores e em e os espetáculos tenderão a coincidir com a diversidade da tragédia que já foi encenada, bem como daquelas que serão encenadas no futuro.

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Nenashev Mikhail Ivanovich

Hamlet é uma tragédia filosófica.

O objetivo da tragédia não é assustar, mas provocar a atividade do pensamento, fazer pensar sobre as contradições e problemas da vida, e Shakespeare atinge esse objetivo. Alcança principalmente devido à imagem do herói. Colocando perguntas diante de si mesmo, ele nos encoraja a pensar sobre elas, a buscar respostas. Mas Hamlet não apenas questiona a vida, ele expressa muitos pensamentos sobre ela. Seus discursos estão repletos de ditos e, o que é notável, neles se concentram os pensamentos de muitas gerações. .

Para que a morte de uma pessoa retratada no drama seja verdadeiramente trágica, são necessários três pré-requisitos: ​​um estado especial do mundo, chamado de situação trágica; uma personalidade marcante com poder heroico; um conflito no qual forças sociais e morais hostis colidem em uma luta irreconciliável.

Otelo é uma tragédia de confiança traída.

A construção da peça pode facilmente levar a uma análise de Otelo como uma tragédia puramente pessoal. No entanto, qualquer exagero do elemento íntimo-pessoal em Otelo em detrimento de outros aspectos dessa obra inevitavelmente se transforma, no final, em uma tentativa de limitar a tragédia shakespeariana aos limites estreitos do drama do ciúme. É verdade que no uso verbal de todo o mundo, o nome Otelo há muito se tornou sinônimo de ciumento. Mas o tema do ciúme na tragédia de Shakespeare aparece, se não como um elemento secundário, pelo menos como um derivado de problemas mais complexos que determinam a profundidade ideológica da peça.

Otelo, por sua posição externa, é o salvador de Veneza universalmente reconhecido, o suporte de sua liberdade, um general reverenciado por todos, que tem ancestrais reais por trás dele. Mas moralmente ele está sozinho e não apenas estranho à república, mas até mesmo desprezado por seus governantes. Não há ninguém em todo o conselho veneziano, exceto o doge, que possa acreditar na naturalidade do amor de Desdêmona pelo mouro. Quando o pensamento de que ele poderia perder Desdêmona pela primeira vez rasteja na alma de Otelo, o comandante veneziano lembra com uma sensação de condenação que ele é negro.

Diante da morte, Otelo diz que o ciúme não foi uma paixão que determinou inicialmente seu comportamento; mas essa paixão tomou conta dele quando não conseguiu resistir à influência de Iago sobre ele. E Otelo foi privado dessa capacidade de resistir pelo próprio lado de sua natureza que Pushkin chama de principal - sua credulidade.

No entanto, a principal fonte da credulidade de Otelo não está em suas qualidades individuais. O destino o jogou em uma república estrangeira e incompreensível, na qual o poder de uma carteira bem cheia triunfou e se fortaleceu - um poder secreto e aberto que torna as pessoas predadoras egoístas. Mas o mouro está calmo e confiante. Praticamente não está interessado nas relações entre membros individuais da sociedade veneziana: não está associado a indivíduos, mas à signoria, a quem serve como líder militar; e como comandante, Otelo é impecável e extremamente necessário para a república. A tragédia começa precisamente com uma observação que confirma o que foi dito acima sobre a natureza dos laços de Otelo com a sociedade veneziana: Iago está indignado que o mouro não tenha ouvido a voz dos três nobres venezianos que pediram sua nomeação para o cargo de tenente.

Para desferir um golpe mortal em Otelo, Iago usa tanto sua profunda compreensão da natureza do Otelo direto e confiante quanto seu conhecimento dos padrões morais que orientam a sociedade. Iago está convencido de que a aparência de uma pessoa lhe é dada para esconder sua verdadeira essência. Agora lhe resta convencer o mouro de que tal afirmação vale também para Desdêmona.

A relativa facilidade com que Iago conseguiu conquistar essa vitória não se deve apenas ao fato de Otelo acreditar na honestidade de Iago e considerá-lo um homem que compreende perfeitamente a verdadeira natureza das relações comuns entre os venezianos. A lógica básica de Iago captura Otelo principalmente porque outros membros da sociedade veneziana também usam lógica semelhante.

A admissão de Otelo de que o caos reinava em sua alma até que esta fosse iluminada pela luz do amor por Desdêmona pode, em certo sentido, servir como chave para a compreensão de toda a história das relações entre os protagonistas da tragédia.

O conteúdo de "Hamlet" e os problemas ideológicos dele decorrentes sempre foram tão ocupados pela crítica que o lado artístico da tragédia recebeu muito menos cobertura. Entretanto, se os méritos dramatúrgicos de "Hamlet" fossem insignificantes, a tragédia não teria tomado o lugar que lhe pertence na cultura mundial e na história das ideias. Os problemas ideológicos da tragédia excitam com tanta força porque Shakespeare age principalmente esteticamente. Claro, o efeito artístico de "Hamlet" depende da integridade do impacto da peça, mas a impressão que produz é determinada pelo uso magistral de todo o arsenal de meios da arte dramática. Não exageraremos nem um pouco quando dissermos que Shakespeare usou todos ou quase todos os recursos mais eficazes do teatro, drama e poesia na criação de Hamlet. A liga resistente e ao mesmo tempo elástica criada por ele é baseada em certas ideias. Mas se queremos entender por que e como essas ideias chegam até nós e despertam a consciência, é preciso entender os meios artísticos utilizados para esse fim pelo brilhante dramaturgo.

O fundamento da obra é sua base dramática. Como sabemos, muito aqui foi preparado para Shakespeare por seus predecessores, que trabalharam na história de Hamlet. Aproveitando os frutos de seu trabalho, Shakespeare enriqueceu a base dramática da trama em seu próprio espírito.

Embora a tragédia seja de interesse do leitor e espectador moderno principalmente do ponto de vista ideológico e psicológico, não se deve esquecer que esse interesse repousa sobre um desenvolvimento absolutamente magnífico da ação. "Hamlet" é uma obra com uma emocionante ação dramática. É um jogo divertido no melhor sentido da palavra. O enredo é desenvolvido com tanta habilidade que, mesmo que se possa imaginar um espectador não interessado no conteúdo ideológico da tragédia, ele ainda seria cativado pelo enredo em si.

A base da composição dramática é o destino do príncipe dinamarquês. Sua divulgação é construída de tal forma que cada nova etapa da ação é acompanhada por alguma mudança na posição ou mentalidade de Hamlet, e a tensão aumenta o tempo todo até o episódio final do duelo, terminando com a morte do herói. . A tensão da ação é criada, por um lado, pela expectativa de qual será o próximo passo do herói e, por outro, pelas complicações que surgem em seu destino e nas relações com outros personagens. À medida que a ação se desenvolve, o nó dramático torna-se cada vez mais agravado o tempo todo.

No entanto, embora Hamlet ocupe nossa atenção principal, a tragédia revela não apenas seu destino, mas também o destino de um grande grupo de pessoas ao seu redor. Com exceção de Horácio, além de personagens de terceira categoria, como Marcelo, Bernardo, Osric, o padre e os coveiros, cada um deles tem sua própria história, cheia de drama. Eles existem na peça não apenas para mostrar a atitude do herói em relação a eles. Cada personagem vive uma vida independente. Quantos desses heróis, tantos dramas aqui. Cláudio, Gertrudes, Polônio, Ofélia, Laertes, Fortinbras não são figuras de "serviço", mas imagens artísticas de pessoas, reveladas em sua totalidade. Se eles ocupam menos espaço na tragédia do que seu herói, é porque o tempo e a atenção que lhes são dedicados são suficientes para revelar a natureza de cada um deles. São menos complexos e ricos em conteúdo humano do que Hamlet, mas tudo o que está em cada um deles se revela diante de nós com toda a expressividade dramática.

Assim, a tragédia é um entrelaçamento de diversos destinos e personagens humanos. Isso dá origem a uma sensação de plenitude de vida do trabalho. Ao mesmo tempo, não apenas Hamlet, mas também cada um dos personagens secundários se encontra em ação. Todos estão fazendo alguma coisa, lutando por seus objetivos de vida, e cada um age de acordo com seu caráter.

O entrelaçamento de tantos destinos em um único nó dramático foi uma tarefa artística muito difícil. Foi realizado com uma habilidade sem paralelo antes de Shakespeare. Em nenhum lugar em toda a dramaturgia anterior a Shakespeare, e mesmo em sua própria obra antes de Hamlet, encontramos uma unidade tão orgânica dos destinos de muitas pessoas como aqui. Na maioria dos trabalhos anteriores, havia algumas linhas de ação que não se cruzavam. Em Hamlet, os destinos de todos os personagens estão conectados de uma forma ou de outra, e a variedade de conexões entre eles também contribui para a sensação de vitalidade de tudo o que acontece, que surge no leitor e principalmente no espectador.

A tensão dramática da tragédia aumenta à medida que os destinos dos personagens se cruzam cada vez mais, e todos eles, independentemente de seu desejo, se veem envolvidos na luta. Além disso, como notamos ao falar de Hamlet, mudanças e reviravoltas inesperadas ocorrem no destino de todos.

A ação da tragédia mostra não apenas a atitude dos personagens em relação ao conflito central, mas também o desenvolvimento de seus personagens. Com a maior completude e profundidade, o desenvolvimento do personagem do herói nos é revelado. Antes de Hamlet, Shakespeare não tinha um único herói cuja trajetória de vida, personagem, mentalidade, sentimentos se apresentassem no processo de um desenvolvimento tão complexo e contraditório. Mas não apenas a imagem de Hamlet é retratada em movimento. O mesmo se aplica a outros personagens, primeiro a Ophelia e Laertes, depois ao rei e à rainha, finalmente, até mesmo a Polônio, Rosencrantz e Guildenstern. O grau de evolução desses personagens é diferente. Depois de Hamlet, o desenvolvimento externo e interno de Ofélia e Laertes é mostrado de forma mais completa. O mundo interior do terceiro grupo de personagens é o menos divulgado, onde o desenvolvimento é notado principalmente de fora, através da representação de feitos e ações associadas ao enredo principal.

Outra qualidade que determina nosso sentimento de vivacidade e vitalidade da ação é a riqueza das reações dos personagens a tudo o que acontece. Ao mesmo tempo, os atores reagem não apenas com ações ou palavras. Talvez o mais notável na composição dramática de Hamlet seja a criação de situações que, por um lado, tornam a reação do personagem absolutamente necessária e, por outro, que sentimos essa reação no subtexto e mesmo quando não receber qualquer expressão verbal. Um exemplo é a cena da "ratoeira", onde o efeito dramático se deve principalmente às reações silenciosas dos personagens à atuação de "Assassinato de Gonzago". Quem assistiu à tragédia no palco não poderia deixar de notar que a atuação dos atores itinerantes não chamava atenção. Observamos como o rei e a rainha reagem à performance, assim como Hamlet e Horácio observam suas reações. Esta cena pode servir como um exemplo clássico de drama e teatralidade, expressa em meios muito sutis e ao mesmo tempo inteligíveis. Há muitos desses momentos na ação da tragédia. Seu final é ainda mais complicado: acompanhamos simultaneamente a ação externa (o duelo entre Hamlet e Laertes) e a reação de toda a corte, principalmente do rei e da rainha, além de Horácio, que observam essa luta com sentimentos diferentes. Para a rainha, é apenas divertido; o sentimento maternal revivido nela a faz desejar boa sorte a Hamlet. O rei esconde uma profunda emoção por trás da calma externa, pois chegou a hora de eliminar a principal fonte de sua ansiedade e ansiedade. Horatio segue cautelosamente tudo o que acontece, temendo um truque sujo e se preocupando com Hamlet.

A variedade de circunstâncias externas da ação é impressionante. Tudo está aqui: desde uma ideia poética do outro mundo até os detalhes mais insignificantes do cotidiano. O esplendor e a solenidade do cenário palaciano, onde se decide o destino do Estado, são substituídos por um quadro da vida privada com seus pequenos interesses familiares; ora estamos numa das galerias ou salões do palácio, ora na plataforma de pedra do castelo, onde estão os guardas noturnos, ora numa festa da corte, acompanhada de um espetáculo, ora no cemitério onde se realiza o funeral. Não apenas o cenário externo da ação é variado, mas também sua atmosfera. Às vezes, junto com o herói, estamos no limite misterioso do outro mundo e somos tomados por um sentimento místico; mas somos imediatamente transportados para o mundo dos interesses práticos e prosaicos. E então - cenas cheias de humor original, ou episódios saturados ao limite com paixão, ansiedade, tensão. A tragédia não tem aquela unidade de atmosfera, que é inerente, por exemplo, em "Rei Lear" ou "Macbeth". Momentos de tensão trágica são intercalados com episódios caracterizados por uma atmosfera equilibrada da vida cotidiana. Essa técnica de cenas contrastantes também contribui para o surgimento de uma sensação de vitalidade de tudo o que acontece.

A característica mais notável de "Hamlet" é a plenitude da tragédia com o pensamento. Seu portador é, antes de tudo, o próprio Hamlet. Os discursos do herói estão repletos de aforismos, observações certeiras, humor e sarcasmo. Shakespeare realizou a mais difícil das tarefas artísticas - ele criou a imagem de um grande pensador. É claro que, para isso, o próprio autor precisava possuir as mais altas habilidades intelectuais, e elas são encontradas nos discursos pensativos do herói criado por ele. Mas se olharmos atentamente para esta característica de Hamlet, veremos que, antes de tudo, nossa percepção de Hamlet como um homem de grande pensamento se deve à arte com que Shakespeare nos fez senti-la. Se compilarmos uma antologia dos discursos e comentários individuais de Hamlet, será justo admitir que não encontraremos descobertas ideológicas surpreendentes. Claro, muitos dos pensamentos de Hamlet testemunham sua inteligência. Mas Hamlet não é apenas uma pessoa inteligente. Em nossa percepção, ele é um homem de gênio, mas enquanto isso, como eu disse, ele não diz nada particularmente brilhante. O que explica nossa ideia da alta intelectualidade do herói?

Em primeiro lugar, pela forma como ele reage às situações dramáticas em que se encontra, como diretamente, em uma palavra, em uma frase, ele determina imediatamente a essência da questão. E isso já é da primeira réplica. Hamlet fica em silêncio, observando a cerimônia da corte. Um rei bonito e benevolente administra os assuntos do estado, satisfaz petições pessoais, mostrando a sabedoria do governante e a benevolência do pai de seus súditos. Hamlet sente e compreende a falsidade de tudo o que acontece. Quando o rei finalmente se volta para ele: “E você, meu Hamlet, meu querido sobrinho...” - o príncipe imediatamente lança uma observação, como um golpe rápido e forte, dividindo toda a prosperidade imaginária que reina na corte: “Sobrinho - deixe ; mas não é bonitinho” (I, 2). E assim será até o fim da tragédia. Cada palavra de Hamlet em resposta aos apelos dos outros atinge o alvo. Ele tira as máscaras, revela o verdadeiro estado das coisas, testa, ridiculariza, condena. É Hamlet quem avalia cada situação da tragédia com mais precisão. E o mais claro. Porque ele entende e avalia tão corretamente tudo o que acontece, nós o vemos como a pessoa mais inteligente. Isto é assim conseguido de uma forma puramente dramática. Se compararmos a esse respeito Hamlet e o herói da tragédia filosófica de Goethe Fausto, veremos que Fausto é de fato um grande pensador no sentido de que seus discursos são revelações profundas sobre a vida, e em comparação com ele não mais que um estudante . Mas os pensamentos de Fausto são irrelevantes para a ação da tragédia de Goethe, que em geral é condicional, enquanto a tragédia de Shakespeare nos retrata em toda a sua vivacidade várias situações dramáticas, cuja autenticidade não temos dúvidas. Enquanto ainda estamos vagamente começando a adivinhar sobre a situação e os personagens reais das pessoas, Hamlet, em sua reação às circunstâncias vitais para ele, nos revela qual é a essência da situação ou qual é o personagem dado.

Assim, se o herói de Shakespeare nos parece a personificação de uma grande mente, então isso é uma consequência, antes de tudo, da mente de Shakespeare como artista. Mas em nenhum caso se pode tirar de Shakespeare as qualidades da mente de um pensador em um sentido mais amplo. Esse lado de seu talento se manifestou na composição da tragédia como um todo. Não é apenas essa combinação de eventos e personagens que nos revela um certo drama de vida. Shakespeare foi capaz de dar a cada situação um significado que vai além de um fato único, embora muito importante. A profunda intelectualidade das reações de Hamlet a tudo o que acontece faz com que nós, espectadores ou leitores, vejamos em cada fato não um incidente acidental, mas algo típico e vitalmente significativo em geral. Junto com o herói, aprendemos a olhar os fatos de um ponto de vista superior, a penetrar na superfície dos fenômenos em sua essência.

Mas para nos guiar por esse caminho, Shakespeare, o artista, deve ter as qualidades necessárias para um pensador que busca compreender as leis da vida. É verdade que Shakespeare em nenhum lugar se gabou de sua filosofia, não largou a pena do dramaturgo para ocupar o púlpito e proclamar a verdade em tom de doutorado. Dissolveu seu pensamento em personagens e situações. A composição de "Hamlet" não é o resultado de habilidade puramente formal, mas o resultado de uma visão profundamente pensada da vida. A correlação de partes individuais da estrutura dramática de Shakespeare, contrastes e justaposições, o movimento dos destinos - tudo isso é baseado em uma visão profunda e abrangente da vida. E se dizem que o senso de proporção é o sinal mais importante do bom gosto, então podemos dizer que, tendo mostrado isso na composição artística da tragédia, Shakespeare também descobriu que conhecia a verdadeira medida das próprias coisas e fenômenos. da vida.

Mas a visão de mundo do artista difere não apenas na capacidade de ver correlações, medidas e limites. Sua visão do mundo é sempre emocionalmente colorida. Neste caso, o elemento emocional da obra é trágico.

Hamlet é uma tragédia não apenas no sentido de que o destino do herói é malfadado. A peculiaridade desta tragédia é mais claramente revelada quando comparada com Romeu e Julieta. Na tragédia inicial, vimos o mundo colorido e brilhante da Itália renascentista, assistimos ao desenvolvimento de uma grande e bela paixão. Em Hamlet temos outra coisa. Tudo aqui é pintado em cores trágicas sombrias desde o início. Na tragédia inicial, o enredo era o amor sublime - em "Hamlet" tudo começa com a morte, com o vil assassinato do rei. Toda a ação da tragédia que estamos considerando é a descoberta de um grande número das mais diversas formas de mal. A linguagem da tragédia expressa isso à sua maneira. Em "Romeu e Julieta" ouvimos sobretudo hinos poéticos à beleza, à alegria da vida e ao amor. Em "Hamlet" predominam imagens associadas à morte, decadência, decadência, doença.

"Hamlet" é a primeira de todas as obras consideradas até agora, nas quais a visão de mundo de Shakespeare se torna totalmente trágica. Toda a realidade aparece aqui em um aspecto trágico. O olho da artista revela muita maldade nela. Shakespeare nunca foi um otimista ingênuo antes. Isso é evidenciado por suas crônicas, tragédias iniciais e "Júlio César", bem como, em certa medida, o poema "Lucrécio" e "Sonetos". Mas em todos os lugares o mal era um lado da vida. Se não era equilibrado, então, em todo caso, sempre tinha pelo menos algum tipo de contrapeso. Além disso, em trabalhos anteriores, o mal atuou como uma força ilícita, embora ocupe um grande lugar na vida.

A diferença entre "Hamlet" e as obras anteriores é que ela revela o padrão do mal na vida. Sua fonte pode ser insignificante no início, mas o fato é que o veneno que flui dela se espalha cada vez mais, capturando o mundo inteiro.

A tragédia de Shakespeare não é apenas imagem uma sociedade afligida pelo mal. Já as primeiras crônicas "Henry VI" e "Richard III", bem como "Titus Andronicus" deram essa imagem. Hamlet é uma tragédia cujo significado mais profundo está conhecimento mal, no esforço de compreender suas raízes, compreender as diferentes formas de manifestação e encontrar meios de combatê-lo. O artista não olha com os olhos de um pesquisador impassível. Vemos na tragédia que a descoberta do mal que existe no mundo chocou Hamlet nas profundezas de sua alma. Mas não é só o herói que está em choque. Toda a tragédia está imbuída desse espírito. Esta criação de Shakespeare jorrou de sua alma como expressão da consciência do artista, profundamente comovido pelo espetáculo dos horrores da vida, revelado a ele em todo o seu terrível poder. O pathos da tragédia é a indignação contra a onipotência do mal. Somente a partir de tal posição poderia Shakespeare criar, criando sua trágica obra-prima.

Hamlet, escrito em 1601, é uma das criações mais brilhantes de Shakespeare. Nele, sob a imagem alegórica da "podre" Dinamarca medieval, a Inglaterra foi concebida no século XVI, quando as relações burguesas, substituindo as feudais, destruíram os antigos conceitos de honra, justiça e dever. Os humanistas, que se opunham à opressão feudal do indivíduo e acreditavam na possibilidade de re-libertação de qualquer opressão, estavam agora convencidos de que o modo de vida burguês não traz a libertação desejada, infecta as pessoas com novos vícios, dá origem ao eu. -interesse, hipocrisia, mentiras. Com surpreendente profundidade, o dramaturgo revela o estado das pessoas que vivenciam a quebra do velho e a formação do novo, mas longe de formas ideais de vida, mostra como percebem o colapso das esperanças.

Enredo " " escrito no final do século XII. Saxopus Grammaticus em sua História da Dinamarca. Este antigo jutlandês foi repetidamente submetido a processamento literário por autores de diferentes países. Uma década e meia antes de Shakespeare, seu talentoso contemporâneo Thomas Kpd se voltou para ela, mas sua tragédia não foi preservada. Shakespeare encheu o enredo familiar ao público com um significado tópico afiado, e a “tragédia da vingança” adquiriu um som social agudo sob sua caneta.

Na tragédia de Shakespeare estamos falando de poder e tirania, a grandeza e baixeza de uma pessoa, sobre dever e honra, sobre lealdade e vingança, questões de moralidade e arte são abordadas. O príncipe Hamlet é nobre, inteligente, honesto, verdadeiro. Ele se entregava às ciências, apreciava as artes, amava o teatro, gostava de esgrima. Uma conversa com os atores testemunha seu bom gosto e seu dom poético. Uma propriedade especial da mente de Hamlet era a capacidade de analisar os fenômenos da vida e fazer generalizações e conclusões filosóficas. Todas essas qualidades, segundo o príncipe, eram possuídas por seu pai, que "era no sentido pleno da palavra". E nele ele viu aquela perfeita harmonia do espírito, "onde cada deus pressionou seu selo para dar o universo do homem". Justiça, razão, fidelidade ao dever, preocupação com os súditos - essas são as características daquele que "foi o verdadeiro rei". Isto é o que Hamlet estava se preparando para se tornar.

Mas na vida de Hamlet, ocorrem eventos que abriram seus olhos para o quão longe da perfeição o mundo ao seu redor está. Quanto nele é aparente, e não verdadeiro bem-estar. Este é o conteúdo da tragédia.

De repente seu pai morreu no auge de sua vida. Hamlet corre para Elsinore para confortar a rainha-mãe em luto. No entanto, nem dois meses se passaram, e a mãe, em quem viu um exemplo de pureza feminina, amor, fidelidade conjugal, "e não gastou os sapatos com que ia atrás do caixão", torna-se a esposa do novo monarca - Cláudio, irmão do rei falecido. O luto é esquecido. O novo rei festeja e saraivadas anunciam que ele esvaziou outro copo. Tudo isso assombra Hamlet. Ele chora por seu pai. Ele se envergonha de seu tio e mãe: "A folia estúpida ao oeste e ao leste nos envergonha entre outros povos". Ansiedade, ansiedade é sentida já nas primeiras cenas da tragédia. “Algo está podre no estado dinamarquês.”

Aparecendo fantasma pai confidencia um segredo a Hamlet, sobre o qual ele adivinhou vagamente: o pai foi morto por um homem invejoso e traiçoeiro, despejando veneno mortal no ouvido de seu irmão adormecido. Ele tomou o trono e a rainha dele. O fantasma clama por vingança. Inveja, mesquinhez, mentiras e sujeira nas pessoas próximas a ele chocaram Hamlet, mergulharam-no em grave desânimo espiritual, que outros percebem como loucura. Quando o príncipe percebeu isso, ele usou sua aparente loucura como um meio de acalmar as suspeitas de Cláudio e descobrir o que estava acontecendo. Dadas as circunstâncias, o príncipe está muito solitário. Guildenstern e Rosencrantz eram espiões designados pelo rei, e o jovem astuto logo descobriu isso.

Tendo compreendido o verdadeiro estado das coisas, Hamlet chega à conclusão: para corrigir a era viciosa, não basta lutar com um vilão Cláudio. Agora ele percebe as palavras do fantasma que clamava por vingança como um chamado para punir o mal em geral. “O mundo foi abalado, e o pior é que nasci para restaurá-lo”, conclui. Mas como cumprir essa missão tão difícil? E ele estará à altura da tarefa? Na luta, ele ainda se depara com a questão do “ser ou não ser”, ou seja, vale a pena viver se é impossível vencer as forças obscuras da época, mas também é impossível suportá-las. Explorando o estado psicológico, V. G. Belinsky observa dois conflitos vividos pelo príncipe: o externo e o interno.

O primeiro é o choque de sua nobreza com a mesquinhez de Cláudio e da corte dinamarquesa, o segundo - em uma luta mental consigo mesmo. “A terrível descoberta do segredo da morte de seu pai, em vez de preencher Hamlet com um sentimento, um pensamento - o sentimento e o pensamento de vingança, pronto por um minuto para ser realizado em ação - essa descoberta o fez não sair de si mesmo, mas retrai-se em si mesmo e concentra-se em suas entranhas. espírito, despertou nele questões sobre vida e morte, tempo e eternidade, dever e fraqueza de vontade, chamou sua atenção para a sua própria insignificância e impotência vergonhosa, deu origem ao ódio e ao desprezo para ele mesmo.

Outro Pelo contrário, consideram o príncipe uma pessoa obstinada, teimosa, decidida e decidida. “As razões para um desacordo tão acentuado na determinação das características dominantes desse personagem”, escreve o pesquisador ucraniano A. Z. Kotopko, “em nossa opinião, residem principalmente no fato de que os personagens de Shakespeare, em particular Hamlet, são caracterizados por um personagem multifacetado. Como artista realista, Shakespeare possuía uma incrível capacidade de reunir os lados opostos do caráter humano - suas características gerais e individuais, sócio-históricas e morais e psicológicas, refletindo nisso as contradições da vida social. E ainda: “Dúvidas, hesitações, reflexões, lentidão de Hamlet são dúvidas, hesitações, reflexões de um homem resoluto e corajoso. Quando se convenceu da culpa de Cláudio, essa determinação já se manifestava em suas ações.

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O significado das linhas paralelas nas tragédias de Shakespeare "Hamlet" e "Rei Lear"

Realizado:

Grupo de estudantes Zh-203

Surma Anna

Sebastopol 2015

O gênio de Shakespeare foi estudado por muitos cientistas, e não será menos estudado. Cada pesquisador encontra seu próprio aspecto em seu trabalho e o analisa no contexto de sua própria tradição nacional. Hoje sabemos muito mais sobre esse grande gênio do que ontem, mas há muitos espaços em branco em sua biografia, e isso contribuiu para o surgimento de lendas de que Shakespeare pode não ter existido, que outra pessoa escreveu para ele. Mas hoje sabemos que Shakespeare foi, é e será o dramaturgo insuperável de sua época.

Shakespeare viveu e trabalhou na época da rainha Elizabeth, quando a Inglaterra lutava por um estado centralizado e sua primazia na política mundial. O país experimentou uma ascensão, uma "idade de ouro" - como os historiadores chamarão esse período mais adiante. Mas a trajetória de vida de William Shakespeare não foi nada fácil e "dourada". Ele teve que vagar pelo palco como um ator não muito sortudo e gradualmente se tornar um dos dramaturgos mais brilhantes da época.

As peças de Shakespeare foram representadas na corte, em casas nobres, universidades, corporações profissionais, há um caso em que o mesmo "Hamlet" foi representado em um navio em alto mar. Na maioria das vezes, ele escrevia para o público do Globe Theatre - um heterogêneo, barulhento, entendendo nada além de efeitos teatrais ásperos e uma parte excessivamente sofisticada que não assistiria ao absurdo. Ele conseguiu agradar a todos.

Embora em geral, ele não escreveu uma única peça por conta própria. Emprestou todas as tramas, recontadas em uma linguagem compreensível ao público, como se estivesse bordando uma velha história na tela da memória pública, enchendo-a de novo significado.

No entanto, Shakespeare foi um inovador no enredo e na estrutura composicional das tragédias. Em suas tragédias, um segundo enredo aparece. O paralelismo das tramas permite criar a impressão da amplitude e versatilidade da realidade na peça. A maior tensão nas almas dos heróis, a luta das paixões internas nas obras de Shakespeare, é frequentemente acompanhada por desastres naturais - tempestades, chuva. Assim, ele consegue complementar o paralelismo dos personagens dos personagens com contrastes nas imagens da natureza.

A história da escrita de "Hamlet" não foi exceção. As fontes primárias para escrever a peça foram as lendas sobre o príncipe Amlet, que viveu na Dinamarca nos tempos antigos. O pai do príncipe governou o país com seu irmão, mas o irmão mais novo matou o rei e se casou com sua viúva. Essa tradição foi transcrita pela primeira vez pelo autor francês François de Belfort, e Shakespeare a usou em sua peça.

A dramaturgia do Renascimento é caracterizada pelo uso de tramas paralelas, pela conexão mútua e influência de duas ou mais tramas. É justamente esse entrelaçamento de enredos que notamos na peça Hamlet.

Um tema muito popular naquela época era a vingança e os vingadores. Em sua peça, Shakespeare, com a ajuda de enredos paralelos, revela o tema da vingança e o interpreta de uma nova forma, pois para combater o mal, o protagonista tem que fazer o mal ele mesmo.

O enredo principal da tragédia é a história de Hamlet e seu tormento pela morte de seu pai. Após uma conversa com o fantasma de seu pai, ele anseia por descobrir a verdade sobre sua morte e organiza uma apresentação com atores visitantes que, em sua sátira, mostram o ato da morte do rei. Durante a apresentação, Hamlet observa Cláudio, que não consegue terminar de observá-lo e vai embora. Hamlet toma isso como prova de culpa. Mas mesmo aqui ele não pode decidir matar, o que lhe é exigido por uma dívida de honra e pelo papel de vingador.

A imagem de Hamlet não corresponde à imagem tradicional do herói-vingador do Renascimento. Todo leitor da peça ou espectador na sala percebe uma certa lentidão nas ações de Hamlet, seu distanciamento dos principais acontecimentos da peça.

A reflexão e hesitação de Hamlet, que se tornou uma marca registrada do personagem desse herói, é causada por um choque interno do "mar de desastres", que acarretava uma dúvida nos princípios morais e filosóficos que lhe pareciam inabaláveis .

O caso espera, mas Hamlet hesita, mais de uma vez durante a peça Hamlet teve a oportunidade de punir Cláudio. Por que, por exemplo, ele não ataca quando Cláudio reza sozinho? Portanto, os pesquisadores estabeleceram que, neste caso, de acordo com crenças antigas, a alma vai para o céu e Hamlet precisa enviá-la para o inferno. A dualidade psicológica da consciência de Hamlet é de natureza histórica: sua causa é o estado dual de um contemporâneo, em cuja mente vozes de repente começaram a falar e forças de outros tempos começaram a agir.

Embora a morte de uma pessoa seja trágica, ainda assim a tragédia tem seu conteúdo não na morte, mas na morte moral, moral de uma pessoa, aquela que a levou a um caminho fatal que termina na morte.

Nesta peça, pais e filhos são comparados. A imagem de Polônio torna-se o espelho cômico de Hamlet, o Rei. Após a morte de Polônio, seus filhos se tornam os heróis da tragédia. Laertes torna-se um vingador de fogo, embora desde o início esse papel tenha sido atribuído à Fortinbras.

O tema da teatralidade satura completamente a peça e dá aos personagens uma manifestação afetiva de sentimentos, uma motivação artificial para as ações. Mesmo Laertes não pode se tornar um herói vingador de pleno direito, embora em sua imagem todos os requisitos do gênero para tal herói sejam atendidos. As ações de Fortinbras também são excessivamente teatrais, não vingando, mas interpretando o protagonista como um todo, que é movido por noções completamente fantasiosas e teatrais de heroísmo e valores humanos. O próprio Hamlet não pode evitar gestos teatrais, mas tenta evitar os limites que são impostos ao seu personagem pelos papéis do Vingador e do Rei.

O enredo de Ophelia também se torna paralelo ao enredo principal. Sua linha comum de loucura torna-se sua semelhança. A loucura na interpretação de Shakespeare é uma forma de conhecer o Universo de um ponto de vista invertido, mas apenas por um tempo. Hamlet entende que se torna perigoso fingir ser louco por muito tempo, porque qualquer ator pode se deixar levar e não parar. Afinal, a loucura pode levar à morte dos mais insanos e pessoas próximas a ele. Ao mesmo tempo, Ophelia torna-se insana, porque não consegue encontrar outra saída para a situação, apenas nisso encontra proteção do mundo exterior. Ela vê tarde demais, não conseguindo sobreviver e desenvolver um novo padrão de pensamento.

Shakespeare traça linhas paralelas entre o próprio Hamlet e Cláudio. Quando Hamlet tenta descobrir se Cláudio é realmente o culpado pela morte de seu pai, o próprio Cláudio também tenta descobrir qual o motivo do comportamento maluco do sobrinho. Ambas as investigações acontecem em paralelo, e a cena "A Ratoeira" se torna o clímax.

Rosencrantz e Guildenstern e os embaixadores noruegueses Woltemand e Cornelius tornam-se heróis do gênero de comédia, eles absolutamente se substituem. Assim, o ideal humano torna-se distorcido, impessoal, os heróis tornam-se fantoches que cumprem impensadamente a vontade de outra pessoa.

A duplicação é usada por Shakespeare em Hamlet mais do que em outras peças. Esses dispositivos são usados ​​nos discursos de Polônio, Laertes, Cláudio e do próprio Hamlet. É assim que se expressam as vibrações espirituais do príncipe e o processo de sua consciência da natureza dual do mundo. Neste mundo, ele não consegue descobrir se o Fantasma era o espírito do rei ou o mensageiro do inferno, e se Gertrude é realmente inocente da morte de seu primeiro marido.

Shakespeare colocou um novo conteúdo na forma antiga e familiar. As novidades não aceitas na tragédia de vingança elisabetana incluíam a bufonaria, a tolice do herói, que variava o tema da loucura, aproximando-a da figura arquetípica do trapaceiro, o “tolo astuto”. Apesar da reconhecida "impiedade" dos céus de Hamlet, o dramaturgo escreveu uma peça sobre a rejeição da vingança pessoal, sobre a retribuição mais elevada e sublime. Então Polonius morre acidentalmente; é assim que Rosencrantz e Gildernstern são levados à forca por sua excessivamente “consciência astuta”, e assim por diante. Assim, a tragédia de Shakespeare tornou-se uma resposta, um contrapeso à tragédia clássica da vingança. Esta é uma tragédia de vingança sem realmente "mal deliberado", sem vingança pessoal. Assim, a mitologia do herói-vingador, do filho, do herói que perece em Hamlet, foi superposta tanto pela trapaça quanto pela obediência cristã à providência divina, e Hamlet, uma combinação dos mais diversos subtextos de imagens ocultas, não se tornou acidentalmente um eterno herói.

O auge do desenvolvimento do paralelismo de enredo na dramaturgia de Shakespeare foi a peça "Rei Lear". Shakespeare também emprestou esta história de Arcadia de Philip Sidney. Mas na fonte original não havia enredo duplo, então nesta história um enredo paralelo é uma inovação do próprio autor. Rei Lear é uma das peças mais longas de Shakespeare. Seu principal objetivo é focar a ação na imagem do próprio Lear e sua relação com as filhas. No entanto, a redução do “segundo” enredo empobrece irremediavelmente o sentido filosófico da tragédia e distorce significativamente sua ideia, pois é a “linha de Gloucester” que, a partir do meio do texto, torna-se a principal, garantindo tanto a desenvolvimento do enredo e a geração de novos significados de visão de mundo. Shakespeare Hamlet Rei Lear

A trama principal é a história do Rei Lear, que divide o reino entre suas três filhas, devido à sua confiança na justiça absoluta da ordem mundial. Mas as duas filhas mais velhas expulsaram o velho pai, abrindo-lhe assim os olhos para a verdadeira ordem das coisas no mundo. Um enredo paralelo aqui é a história do Duque de Gloucester e seus filhos, esta história, por assim dizer, enfatiza a essência do erro de Lear.

Toda a história da divisão do reino está saturada de aspectos do tema do poder e da herança, em que se traça um paralelo entre Lear e Gloucester. A partir do primeiro ato, a relação entre a trama principal e a paralela se torna óbvia para o público. Apenas um dia se passa antes que Lear divida seu reino, e Gloucester também se encontra em uma situação difícil semelhante, porque ele tem que renunciar a um de seus filhos, e aos melhores. Mas, ao mesmo tempo, Gloucester torna-se a vítima passiva de seu filho ilegítimo.

A trama de Gloucester na segunda metade do primeiro ato começa a ficar atrás da de Lear, onde o tempo passa mais rápido e com mais intensidade. O terceiro ato equaliza essas tramas. Mas deve-se notar que a personalidade de Gloucester não é tão grande quanto o personagem de Lear. Gloucester não se torna totalmente um personagem trágico, sua história se desenvolve dentro dos limites da família e da vida cotidiana, e a trágica história de Lear cobre o país e os fundamentos do nosso mundo em sua escala. O clímax para o desenvolvimento de uma trama paralela foi o encontro do louco Lear e do cego Gloucester na sexta cena do quarto ato.

O colapso de ambos os pais é causado por causas semelhantes, mas são criados de maneiras diferentes. Seus filhos são comparados entre si no nível da trama paralela de seus pais: Regan com Goneril e Edmund como maus filhos, Cordelia e Edgar como bons filhos. Mas seus filhos se comportam de maneira diferente em situações semelhantes.

Se Goneril e Regan não pensam em se livrar de sua irmã - sua expulsão a princípio os atinge -, mas apenas desfrutam dos frutos da demência senil, então Edmund constrói seu próprio destino. Ao contrário das "furiosas", irmãs animais e da Cornualha, Edmund, não apenas dotado de uma mente prática tenaz, mas também propenso a generalizações filosóficas, é um praticante maquiavélico.

Do par de "bons filhos", a filha de Lyra, ao contrário, é mais forte. Cordelia, como seu pai, escolhe seu próprio destino. Até certo ponto, ela herdou a vontade própria de Lear e, apesar de toda a atratividade da imagem, dificilmente pode ser considerada completamente inocente na situação atual. Cordelia não é enganada por ninguém - ela mesma pronuncia seu fatal "Nada" e permanece firme até o fim. O amor pelo pai não a força a ceder aos caprichos dele. Edgar não se encontra em uma situação de escolha no início da peça, ao contrário de Cordelia. Formalmente, ele poderia se recusar a acreditar em seu irmão, mas a lógica interna do personagem, completamente passiva no primeiro ato, na verdade não lhe deixa margem para decisões volitivas. Edgar também repete seu pai, mas não com orgulho, mas com fraqueza: como o velho Gloucester, ele é ingênuo e ama Edmund, embora não o compreenda.

"Rei Lear" é um experimento artístico de Shakespeare, que desde o início dotou seu herói de completo poder sobre os outros. Como uma espécie de divindade, como Deus, que sempre vê as ações das pessoas diante dele, que para as próprias pessoas se desdobram no tempo, Lear organiza um teste para suas filhas, cujo resultado lhe parece conhecido e predeterminado de antemão. No entanto, um dramaturgo divino não resulta de um homem-Lear, e Lear segue o caminho, o caminho oposto de outros heróis shakespearianos. Richard, Hamlet, Macbeth aspiravam ao poder completo sobre as pessoas e o mundo. Lear da plenitude do poder chega à afirmação do desamparo do homem e sua incapacidade de governar sobre qualquer coisa e qualquer um. No entanto, a verdade, como sempre, está em algum lugar no meio. Uma pessoa não pode reivindicar a plenitude do poder divino, mas não pode recusar o poder - e, consequentemente, a responsabilidade - que lhe é dada dentro da estrutura do universo existente. A morte de Cordélia, tomada como se fora dos parênteses de uma ação dramática, ocorrendo já após o merecido castigo recair sobre os vilões, por um lado, parece minar a fé dos personagens e do leitor/espectador de a tragédia no significado e na justiça do universo e, por outro lado, lembra os heróis de sua responsabilidade pelas próprias ações, porque foram as reivindicações de Lear de poder completo sobre o mundo e as pessoas que levaram a tais consequências.

Tramas paralelas em Rei Lear aparecem não apenas na justaposição de Lear e Gloucester, mas também Lear e Edgar. Ambos foram traídos por suas pessoas mais próximas e se tornaram exilados. Esses personagens chegam à mais alta sabedoria da consciência do ser através do sofrimento, da perda de si mesmo e da aquisição de um novo eu sublime. São pessoas que conheceram a loucura. Apenas Lear renunciou gradualmente ao mundo inimigo, e Edgar teve que aprender a viver em um novo mundo e governar o estado.

O caráter do duque de Albani também é comparado com o destino de Lear. Esse herói teve que passar da apatia espiritual para a resistência ao mal e despertar a capacidade de empatia.

Shakespeare criou tramas paralelas em Rei Lear a fim de proporcionar uma oportunidade para o renascimento espiritual do indivíduo, que pode ser acessível a todos, não apenas aos fortes de espírito.

Em "Hamlet" e "Rei Lear" é impossível destacar um único esquema para a composição de uma trama paralela. Os próprios personagens desempenham um papel importante em sua criação. Em geral, as peças de Shakespeare se dividem entre aquelas em que o papel explícito do protagonista é acompanhado por personagens duplos na segunda trama, e prosseguem em paralelo, como em Hamlet, e aquelas em que não há protagonista na trama secundária. Existem vários deles, e não é apropriado destacar um.

Shakespeare conseguiu encontrar um lugar especial para cada personagem da peça. O duplo enredo como dispositivo literário permite a Shakespeare analisar os principais problemas do drama renascentista, nomeadamente a visibilidade do conteúdo interior, a necessidade de vingança ou a sua injustificação, a loucura como perda ou aquisição da personalidade e auto-identidade, lei e misericórdia , a relação entre os papéis de um homem e uma mulher.

Estas questões listadas não podem ser resolvidas de forma inequívoca. É por isso que, para Shakespeare, um enredo paralelo permite a realização de múltiplos significados a partir do material de um texto, de uma peça.

Bibliografia

1. Akroyd P. Shakespeare: uma biografia. M.: Beija-flor, 2010. 736 p.

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