O Teatro Hermitage na Enciclopédia da Música . Odette com um personagem de ferro 1933 partida de teatro Bolshoi

A dança de Sofia Golovkina refletiu a época como nenhuma outra.
Foto de Andrey Nikolsky (foto NG)

Sofya Nikolaevna Golovkina foi uma das bailarinas da "chamada stalinista". Ela se apresenta no palco do Teatro Bolshoi desde 1933, dançou os principais papéis em muitas apresentações clássicas e balés dramáticos "realistas", fez uma excelente carreira dentro e fora do palco.

Talvez não tivéssemos uma atriz de balé, cuja dança refletisse tão literalmente a época. A contribuição de Golovkina para as artes cênicas é uma galeria de mulheres confiantes com nervos de aço e pernas fortes. Suas heroínas são um elenco de uma garota comum da "juventude avançada" da época. Os personagens de palco de Golovkina, arejados ou fabulosamente condicionais em termos de enredo, mas sempre terrenos na aparência e na maneira de dançar, ligavam intimamente a arte de elite do balé clássico com a vida cotidiana soviética. A enfeitiçada Odette, a cortês Raymonda ou a profissional Svanilda interpretada por Golovkina se assemelhavam imperceptivelmente a escolas e atletas de trabalhadores enérgicos, e sua "fatal" Odile - a comissária de "Optimistic Tragedy".

Comissário aperto Golovkina desde 1960 por quarenta anos governou a escola de balé de Moscou. Com ela, a escola coreográfica recebeu um prédio novo, construído propositadamente, foi transformado em Academia de Coreografia, os alunos da academia passaram a receber o ensino superior. A lenda incluía a capacidade da diretora de arrecadar benefícios para a escola devido à capacidade de se dar bem com os líderes do partido e do estado de todos os tempos, para ensinar suas filhas e netas a prestigiada dança clássica. Nos últimos anos de sua gestão, a Academia de Ballet de Moscou se afastou o máximo possível de seu antigo status de escola no Teatro Bolshoi, porque Sofya Nikolaevna, que se dava bem com Yuri Grigorovich, não se dava bem com seus sucessores como diretor do Balé Bolshoi.

Durante a perestroika, a intocabilidade de Golovkina estremeceu e, nos últimos anos de sua carreira de diretora, ela foi fortemente criticada, acusada de rebaixar o nível de treinamento dos dançarinos da Academia de Moscou. Mas a crítica não teve efeito sobre a posição da todo-poderosa diretora. No final do longo reinado de Sofya Nikolaevna (ela se deixou persuadir - e aos 85 anos ela concordou com o cargo de reitor honorário), Golovkina manteve as rédeas do poder com a mesma firmeza que em sua juventude.

A autocracia de ferro é a chave para suas conquistas e seus fracassos. Sob Golovkina, o tempo na escola de balé parecia congelar. Mas em sua época, muitos dançarinos clássicos talentosos se formaram na escola e ainda trabalham hoje em muitas trupes na Rússia e no exterior. E ao falar sobre a marca Moscow Ballet (na dança, o principal não é a técnica, mas a alma aberta), os historiadores do balé sempre mencionarão o nome do professor Golovkina.

Especialidade HAC RF17.00.01
Número de páginas 181

Capítulo I. Estágios de buscas espaciais e decorativas de K.A. Mardzhanishvili de 1901 a 1917.

Capítulo 2. Imagem cenográfica da era revolucionária nas performances de K. A. Mardzhanishvili.

Capítulo 3

Capítulo 4. As últimas apresentações de K.A. Mardzhanishvili no palco soviético russo. III

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Peça antiga no palco de São Petersburgo do final do século XIX - início do século XX 2009, candidato de crítica de arte Yakimova, Zhanna Valerievna
Novas tecnologias no processo de encenação moderna: com base no material da arte teatral de São Petersburgo em 1990-2010. 2011, candidato de crítica de arte Astafieva, Tatyana Vladimirovna
Metodologia de direção Vs.E. Meyerhold e sua influência no teatro moderno 2005, Ph.D. em história da arte Zhong Zhong Ok
Ritmo na cenografia das apresentações de balé russo do século XX 2003, candidato de história da arte Vasilyeva, Alena Aleksandrovna
A evolução dos princípios da cenografia nas performances da Leningrad State Maly Opera House. Artistas MALEGOT. 1918-1970 2006, candidato de crítica de arte Oves, Lyubov Solomonovna

Introdução à tese (parte do resumo) sobre o tema “Pesquisas espaciais e decorativas de K.A. Marjanishvili no palco russo. 1917-1933"

O trabalho criativo de K.A. Mardzhanishvili ocupa um lugar de destaque na história do teatro do diretor do início do século XX. K. Marjanishvili teve uma influência decisiva na formação e desenvolvimento de toda a arte teatral da Geórgia soviética, nas origens da qual ele estava. Enquanto isso, a prática ao vivo do teatro prova que o interesse pelo legado do diretor em ascensão não esmoreceu até hoje, e muitos sucessos dos mestres de palco georgianos modernos devem ser percebidos não apenas como resultado de pesquisas inovadoras, mas também como continuidade das tradições que foram estabelecidas durante a formação do teatro soviético. Portanto, a recusa em entender as buscas que ocorrem no teatro hoje nos encoraja a enfrentar a análise dos momentos-chave de seu desenvolvimento, o que significa novamente e novamente, já da posição do presente, para se voltar para a herança criativa de K.A. Marjanishvili.

Uma característica expressiva do pensamento de direção de Marjanishvili era sua consciência do alto papel de cada componente da performance e um senso aguçado do todo, como resultado da complexa interação desses componentes. Naturalmente, na Geórgia, sua atividade reformadora afetou todo o organismo teatral e teve uma influência decisiva em todos os criadores do espetáculo: dramaturgos, diretores, atores, artistas, compositores, coreógrafos.

À medida que as questões de interação entre vários meios expressivos na arte, os problemas de síntese cênica atraem cada vez mais atenção na teoria e na prática do teatro moderno, cresce também o interesse em estudar o próprio processo de criação da imagem artística de uma performance. É neste aspecto que adquirem especial significado as lições criativas de K. Marjanishvili, que na perspectiva histórica são tão obviamente amplas e frutíferas que urge considerar em detalhe os princípios da relação entre o diretor e outros autores de suas performances.

Este estudo dedica-se a uma das facetas da actividade de Marjanishvili, nomeadamente a sua colaboração com artistas na criação do design teatral e, mais amplamente, na imagem da performance.

O trabalho de Marjanishvili com artistas realmente merece ser destacado para consideração especial. As primeiras tentativas práticas de criar um teatro sintético estão associadas ao nome de Marjanishvili. A ideia de síntese das artes no quadro de um teatro encontrou diferentes interpretações ao longo da vida do encenador, a começar pela organização do Teatro Livre por ele em 1913, que acabou por ser de facto um telhado e palco comum para performances de vários tipos e gêneros, e ao plano moribundo não cumprido de encenar sob a cúpula do Circo de Tbilisi, onde ele queria mostrar ao mundo o que um "ator sintético" deveria ser: um trágico, um poeta, um malabarista, um cantor , um atleta. Em que

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2 anos de Vakhvakhishvili T. II com Kote Marjanishvili. - "Literária Geórgia", 1972, £ II, p.72. a atitude em relação à cenografia da ação cênica como um dos meios expressivos mais fortes do teatro permaneceu constante. Portanto, a mudança nos programas estéticos refletiu naturalmente nos resultados das buscas espaciais e decorativas de Marjanishvili, e foi parcialmente incorporada a eles. De fato, os interesses do diretor não se limitavam às realizações de qualquer direção teatral. Muitas vezes em sua biografia, performances que diferiam em espírito e princípios de encenação coincidiam cronologicamente. É claro que, como consequência do exposto, os tipos de design de palco também variaram. Ao mesmo tempo, uma característica comum do estilo de direção de Mardzhan é claramente indicada - uma atenção acentuada à forma da performance, expressiva, brilhante, espetacular, que se refletiu nos requisitos especiais do diretor, principalmente para os atores, mas para em grande parte aos cenógrafos como os principais assistentes na criação do espetáculo. No entanto, não se deve pensar que as exigências do relsisser aos artistas se limitassem ao lado pictórico; o cenário em suas performances deve suportar tanto a carga psicológica quanto emocional. O artista foi o primeiro assistente do diretor na criação de novos princípios de comunicação entre o teatro e o público a cada vez. Finalmente, em colaboração com o artista, nasceu a primeira materialização da intenção interpretativa do diretor.

As melhores obras de V. Sidamon-Eristavi, I. Gamrekeli, P. Otskheli, E. Akhvlediani, L. Gudiashvili e outros artistas que passaram pela “escola Marjanishvili” tornaram-se marcos notáveis no desenvolvimento da cultura georgiana. Possuindo alto mérito estético, não são apenas objetos de estudo para historiadores da arte, mas ainda hoje atraem a atenção dos praticantes de teatro.

Um amplo fluxo de literatura crítica, científica e de memórias, cuja aparição na última década se deve a muitas razões, permite recriar de forma relativamente completa a cadeia de desenvolvimento do design de palco soviético georgiano e determinar a medida da influência de Marjanishvili neste área.

A limitação deste estudo às relações criativas russo-georgianas de Marjanishvili em seu trabalho com artistas não é acidental. Significativo para nós foi o fato de que Mardzhanishvili veio para a Geórgia soviética como um mestre estabelecido e maduro, cujo trabalho até 1922 era parte integrante da arte da Rússia. De acordo com A.V. Lunacharsky: “Konstantin Alexandrovich voltou para a Geórgia não apenas com o estoque de conhecimentos, habilidades e cordas culturais que possuía originalmente quando chegou ao insolente; através do teatro russo, mesmo que pré-revolucionário, ele entrou em contato com toda a arte e cultura mundial, ele já tentou implementar os mais diversos sistemas teatrais, e com essa vasta cultura ele devolveu seu gênio à Geórgia soviética.

Os biógrafos de Marjanishvili registraram etapas tão importantes de sua vida como a mudança para a Rússia em 1897 e o retorno à sua terra natal 25 anos depois. Além disso, as performances que ele encenou em Moscou, já sendo o chefe do II Teatro Dramático da Geórgia, tornaram-se eventos significativos em sua biografia. É natural, portanto, que quando se trata da arte de Marjanishvili, se possa ver claramente o entrelaçamento

I Kote Marjanishvili (Marjanov). Património criativo. Recordações. Artigos, Relatório. Artigos sobre Marjanishvili. Tbilisi, 1958, p.375. sombreando e ecoando as tradições de duas culturas - georgiana e russa. O próprio Marjanishvili, sentindo claramente essa fusão de dois princípios na natureza de seu trabalho, tentou defini-la em uma digressão lírica de suas memórias: "Graças à grande Rússia, ela me deu uma grande visão - a capacidade de investigar os segredos da a alma humana. Isso foi feito por Dostoiévski. Ela, a Rússia, me ensinou a olhar a vida por dentro, olhá-la através do prisma da minha alma; Vrubel fez isso. Ela me ensinou a ouvir soluços desesperados no meu peito - Scriabin Graças a ela, minha segunda pátria, graças à maravilhosa Rússia. Ela não esfriou nem por um minuto meu sangue cakhetiano, o sangue de minha mãe. Seus maravilhosos dias gelados não mataram em mim as lembranças da pedra quente de minhas montanhas. Suas noites mágicas e brancas não diluiram o céu escuro de veludo do sul, generosamente coberto de estrelas que retiniam. Sua calma boa natureza não atrasou os ritmos nativos por um minuto, temperamento georgiano, desenfreado vôo de fantasia - isso me foi dado por minha pequena, minha amada Geórgia.

É interessante e lógico que o destino criativo do artista não apenas confirme as raízes históricas das relações culturais entre a Geórgia e a Rússia, mas também se torne um dos pilares iniciais na criação de novas tradições: estamos falando do enriquecimento mútuo intensivo de a arte teatral dos povos da URSS como uma característica histórica do teatro soviético.

No que diz respeito à estreita esfera da cenografia, o que foi dito pode ser ilustrado com um exemplo eloquente. Na seção sobre

1 Marjanishvili K. 1958, p.65.

2 Anastasiev A., Boyadzhiev G., Obraztsova I., Rudnitsky K. Inovação do teatro soviético. M., 1963, p.7. os anos trinta do livro de F.Ya. Syrkina e E.M. Kostina "Arte teatral e decorativa russa" (M., 1978, p. 178) lemos: ". Na prática dos teatros, pode-se notar uma tendência de atrair artistas de outras repúblicas nacionais. M .Sarian, A.Petripkiy, P.Otskheli, Y.Gamrekeli e outros mestres participam de produções de vários teatros de Moscou e Leningrado.O processo gradual e complexo de interação da arte russa com a arte de artistas da Armênia , Ucrânia, Geórgia durante este período foi especialmente intensificado e foi muito significativo para a cultura artística soviética como um todo".

A tendência se tornou uma tradição. Durante o período soviético, os artistas georgianos encenaram cerca de cem apresentações nos palcos da capital, e seu número aumenta de temporada para temporada. O primeiro dos cenógrafos soviéticos georgianos que trabalhou nos teatros de Moscou foi P. G. Otskhel, que em 1931 fez parte do grupo de produção da performance baseada na peça de G. Ibsen "O Construtor Solnes" no teatro b. Korsh, dirigido por K. Mardzhanishvili.

Não se pode dizer que a área de contatos criativos entre o diretor e o artista tenha desaparecido completamente da vista dos historiadores de sua arte. O brilho dos conceitos plásticos, a coerência dos cenários e figurinos nas produções de Marjanishvili com a estrutura geral da ação cênica levaram a atentar para o trabalho dos cenógrafos em quase todos os estudos dedicados à herança teatral do diretor. No entanto, nenhum estudo independente sobre esta questão foi feito até agora. Esta é a primeira vez que tal tentativa é feita.

Ao mesmo tempo, uma análise detalhada da cocriação de Marjanishvili e dos artistas que projetaram suas performances revela uma série de problemas significativos, tanto históricos quanto teóricos. Em primeiro lugar, esta é a questão do desenvolvimento dos princípios criativos de Marjanishvili em diferentes anos de sua atividade e no processo de trabalhar em uma performance. Não se deve esquecer que o desenvolvimento de Marjanishvili como diretor coincide com um período de intenso desenvolvimento da direção. Portanto, é importante compreender o novo que Marjanishvili introduziu na esfera das ideias espaciais e decorativas desta arte. Trabalhando com jovens artistas após o estabelecimento do poder soviético, o mestre transmitiu a eles sua rica experiência em encenar a cultura, às vezes determinando seu destino criativo por muito tempo. É impossível determinar a extensão exata de sua influência, mas para nós também é significativo quando e como ela se manifestou. Uma análise histórica concreta da evolução das ideias cênicas de Marjanishvili permite penetrar nos complexos padrões do processo de criação de suas performances, revelando claramente os métodos de seu trabalho e as relações com os artistas, bem como as qualidades que ele mais valorizou em co-criação. -autores-cenógrafos em diferentes fases do seu percurso criativo.

As respostas a essas perguntas são importantes para uma compreensão mais precisa e abrangente da arte de Marjanishvili, em particular, e da cultura teatral de seu tempo em geral. É o conteúdo deste estudo.

Deve-se notar por que o título da dissertação é especificamente as relações teatrais russo-georgianas, enquanto as atividades do diretor na Ucrânia em 1919 se tornaram, talvez, a página mais emocionante de sua biografia. O momento decisivo para nós foi o fato de que as trupes dos teatros de Kyiv em que Mardzhanishvili encenou eram russas, o que significa que \/ e a conexão com a cultura ucraniana foi realizada através da Rússia4

Sem levar em conta a experiência essencial que o diretor acumulou antes da revolução, é impossível compreender a lógica e o padrão de seu desenvolvimento criativo subsequente e obter um quadro completo da escala de sua busca espiritual e estética. A partir disso, a parte principal deste trabalho, dedicada às produções do período soviético, é precedida por uma seção de resenhas, que destaca as principais etapas na evolução de sua abordagem à imagem do espetáculo desde o início de sua direção. carreira até 1917.

Um curto período de tempo, vários meses em 1919, o período de atividade criativa em Kyiv soviética, acabou sendo não apenas o mais responsável e fundamentalmente importante na biografia de Marjanishvili, um homem e artista, mas também constituiu um certo estágio na o desenvolvimento de todo o jovem teatro soviético. É por isso que no segundo capítulo da dissertação dedicado a este período, o dissertante se propôs a rever e analisar, com a maior exaustividade possível, as soluções cenográficas das performances então produzidas.

Os hobbies teatrais de Marjanishvili eram extremamente versáteis, mas é completamente errado interpretá-los como uma espécie de ecletismo. A partir da década de 1910, a ideia de criar uma performance sintética percorre como um fio vermelho toda a obra de Marjanishvili, uma performance cuja forma cênica nasceria no processo de utilização dos meios expressivos de várias artes. Naturalmente, a música desempenhou um papel especial nas produções do Teatro Livre. As primeiras décadas do nosso século foram uma época de renovação decisiva das formas tradicionais de teatro musical, e aqui as experiências de produção musical dos luminares da direção foram de importância decisiva: K.S. Stanislavsky, V.I. Nemirovich-Danchenko, V.E. Meyerhold, A. Sim. Tairov. Um lugar digno nesta série pertence por direito a KD. Mardzhanishvili. A busca inovadora do diretor no campo do teatro musical, em nossa opinião, foi mais plenamente expressa nas apresentações do Teatro de Ópera em Quadrinhos, que ele criou em 1920 em Petrogrado. Os mais significativos deles para caracterizar suas buscas e princípios criativos são o foco de atenção no terceiro capítulo deste estudo.

As performances encenadas por Mardzhanishvili em Moscou nos anos trinta não são numerosas, estão espalhadas pelos palcos de diferentes teatros e, à primeira vista, não estão conectadas umas às outras nem cronologicamente nem em conteúdo. E, no entanto, cada um deles foi a criação do pensamento criativo de um dos fundadores da direção soviética no último estágio de sua atividade e, portanto, requer atenção de pesquisa.

O material principal da pesquisa foi a dissertação de doutorado de Z. Gugushvili, dedicada à obra de Marjanishvili, e dois volumes do acervo criativo publicado do diretor. A especificidade do tema implicou um amplo apelo também à fonte primária - materiais de arquivo e iconográficos concentrados no TsGALI, no Arquivo da Revolução de Outubro, no Arquivo da Academia de Ciências da URSS, nos museus do Teatro, na música e no cinema de o GSSR, o Teatro Maly, o Teatro de Arte de Moscou, teatros em homenagem. K.A.Mardzhanishvili e Sh.Rustaveli, a Escola Estadual de Música em homenagem a A.A.Bakhrushin, os Museus de Ir.Gamrekeli e Z.Akhvlediani, etc., bem como para a imprensa e literatura, produções modernas de Mardzhan. Alguns dos materiais são introduzidos em uso científico pela primeira vez.

O autor não pretende se limitar a este estudo da co-criação de K. Marjanishvili com cenógrafos e no futuro pretende continuá-lo com base no trabalho do diretor do período pré-revolucionário, bem como em suas produções no teatro georgiano.

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O nome completo é o Teatro Acadêmico Estadual Bolshoi da Rússia (GABT).

História da ópera

Um dos mais antigos teatros musicais russos, o principal teatro russo de ópera e balé. O Teatro Bolshoi desempenhou um papel de destaque no estabelecimento das tradições nacionais realistas da ópera e da arte do balé, e na formação da escola de teatro musical russa. O Teatro Bolshoi tem sua história desde 1776, quando o promotor provincial de Moscou, Príncipe P. V. Urusov, recebeu o privilégio do governo de "ser o dono de todas as apresentações teatrais em Moscou ...". A partir de 1776, foram realizadas apresentações na casa do Conde R. I. Vorontsov em Znamenka. Urusov, juntamente com o empresário M. E. Medoks, construiu um edifício especial de teatro (na esquina da Rua Petrovka) - o Teatro Petrovsky, ou a Ópera, onde foram encenadas apresentações de ópera, drama e balé em 1780-1805. Foi o primeiro teatro permanente em Moscou (queimou em 1805). Em 1812, outro prédio do teatro também foi destruído pelo fogo - no Arbat (arquiteto K. I. Rossi) e a trupe se apresentou em instalações temporárias. Em 6 (18) de janeiro de 1825, o Teatro Bolshoi (projetado por A. A. Mikhailov, arquiteto O. I. Bove), construído no local do antigo Petrovsky, foi inaugurado com o prólogo "O Triunfo das Musas" com música de A. N. Verstovsky e A. A. Alyabyev. A sala - a segunda maior da Europa depois do teatro La Scala em Milão - foi significativamente reconstruída após o incêndio de 1853 (arquiteto A.K. Kavos), as deficiências acústicas e ópticas foram corrigidas, o auditório foi dividido em 5 níveis. A inauguração ocorreu em 20 de agosto de 1856.

As primeiras comédias musicais folclóricas russas foram encenadas no teatro - "Melnik - feiticeiro, enganador e casamenteiro" de Sokolovsky (1779), "São Petersburgo Gostiny Dvor" de Pashkevich (1783) e outros. O primeiro balé de pantomima, The Magic Shop, foi exibido em 1780 no dia da abertura do Teatro Petrovsky. Entre as apresentações de balé, prevaleceram performances espetaculares mitológicas-fantológicas condicionais, mas também foram encenadas, incluindo danças folclóricas russas, que foram um grande sucesso de público (“Village Holiday”, “Village Picture”, “The Capture of Ochakov”, etc.). O repertório inclui também as óperas mais significativas de compositores estrangeiros do século XVIII (J. Pergolesi, D. Cimarosa, A. Salieri, A. Grétri, N. Daleyrak, entre outros).

No final do século 18 e início do século 19, cantores de ópera tocavam em performances dramáticas e atores dramáticos atuavam em óperas. A trupe do Teatro Petrovsky era frequentemente reabastecida com talentosos atores e atrizes servos, e às vezes grupos inteiros de teatros de servos, que a administração do teatro comprava dos proprietários de terras.

A trupe do teatro incluía os atores servos de Urusov, os atores das trupes de teatro de N. S. Titov e a Universidade de Moscou. Entre os primeiros atores estavam V. P. Pomerantsev, P. V. Zlov, G. V. Bazilevich, A. G. Ozhogin, M. S. Sinyavskaya, I. M. Sokolovskaya, mais tarde E. S. Sandunova e outros. bailarinos - alunos do Orfanato (no qual uma escola de balé foi fundada em 1773 sob a direção de coreógrafo I. Valberkh) e dançarinos servos das trupes de Urusov e E. A. Golovkina (entre eles: A. Sobakina, D. Tukmanov, G. Raikov, S. Lopukhin e outros).

Em 1806, muitos dos atores servos do teatro receberam sua liberdade, e a trupe foi colocada à disposição da Diretoria dos Teatros Imperiais de Moscou e transformada em um teatro da corte que estava diretamente subordinado ao Ministério da Corte. Isso determinou as dificuldades no desenvolvimento da arte musical russa avançada. Os vaudevilles, que eram muito populares, inicialmente dominaram o repertório doméstico: Alyabyev’s Village Philosopher (1823), Teacher and Student (1824), Khlopotun and Caliph’s Fun (1825) de Alyabyev e Verstovsky e outros. Na década de 1990, óperas de A. N. Verstovsky ( desde 1825, o inspetor de música dos teatros de Moscou) foram encenados no Teatro Bolshoi, marcados por tendências românticas nacionais: “Pan Tvardovsky” (1828), “Vadim, ou as Doze Virgens Adormecidas” (1832), “Túmulo de Askold "(1835) , que há muito está no repertório do teatro, "Sickness for the Motherland" (1839), "Churova Valley" (1841), "Thunderbolt" (1858). Verstovsky e o compositor A. E. Varlamov, que trabalhou no teatro em 1832-44, contribuíram para a educação de cantores russos (N. V. Repina, A. O. Bantyshev, P. A. Bulakhov, N. V. Lavrov e outros). O teatro também recebeu óperas de compositores alemães, franceses e italianos, incluindo Don Giovanni e As Bodas de Fígaro de Mozart, Fidelio de Beethoven, O atirador mágico de Weber, Fra Diavolo, Fenella e The Bronze Horse de Auber, Robert the Devil de Meyerbeer, The Barber of Sevilha de Rossini, Anna Bolena de Donizetti e outros. Encenada em 1842, a ópera de Glinka A Life for the Tsar (Ivan Susanin) transformou-se em uma apresentação luxuosa em feriados solenes da corte. Com a ajuda dos artistas da Companhia de Ópera Russa de São Petersburgo (transferida para Moscou em 1845-50), esta ópera foi apresentada no palco do Teatro Bolshoi em uma produção incomparavelmente melhor. A ópera de Glinka Ruslan e Lyudmila foi encenada na mesma performance em 1846, e Esmeralda de Dargomyzhsky em 1847. Em 1859, o Teatro Bolshoi encenou A Sereia. A aparição no palco do teatro de ópera de Glinka e Dargomyzhsky delineou uma nova etapa em seu desenvolvimento e foi de grande importância na formação dos princípios realistas da arte vocal e cênica.

Em 1861, a Diretoria dos Teatros Imperiais alugou o Teatro Bolshoi para uma trupe de ópera italiana, que se apresentava de 4 a 5 dias por semana, deixando efetivamente a ópera russa 1 dia. A competição entre os dois grupos trouxe certos benefícios aos cantores russos, obrigando-os a aprimorar obstinadamente suas habilidades e emprestar alguns princípios da escola vocal italiana, mas a negligência da Diretoria dos Teatros Imperiais em estabelecer o repertório nacional e a posição privilegiada de os italianos dificultaram o trabalho da trupe russa e impediram que a ópera russa ganhasse reconhecimento público. O novo teatro de ópera russo só poderia nascer na luta contra a mania italiana e as tendências do entretenimento pela afirmação da identidade nacional da arte. Já nas décadas de 1960 e 1970, o teatro foi forçado a ouvir as vozes de figuras progressistas da cultura musical russa, às demandas do novo público democrático. As óperas Rusalka (1863) e Ruslan e Lyudmila (1868) foram retomadas e se firmaram no repertório do teatro. Em 1869, o Teatro Bolshoi apresenta a primeira ópera de P. I. Tchaikovsky "Voevoda", em 1875 - "Oprichnik". Em 1881, Eugene Onegin foi encenado (a segunda produção, 1883, foi fixada no repertório do teatro).

A partir de meados dos anos 80 do século XIX, iniciou-se um ponto de virada na atitude da direção do teatro em relação à ópera russa; performances de obras notáveis de compositores russos foram realizadas: Mazepa (1884), Cherevichki (1887), A Dama de Espadas (1891) e Iolanthe (1893) de Tchaikovsky, apareceu pela primeira vez no palco do Teatro de Ópera Bolshoi dos compositores de O Poderoso Punhado - "Boris Godunov" de Mussorgsky (1888), "A Donzela da Neve" de Rimsky-Korsakov (1893), "Príncipe Igor" de Borodin (1898).

Mas a principal atenção no repertório do Teatro Bolshoi nesses anos ainda foi dada às óperas francesas (J. Meyerbeer, F. Aubert, F. Halevi, A. Thomas, C. Gounod) e italianas (G. Rossini, V. Bellini, G. Donizetti, G. Verdi) compositores. Em 1898, Carmen de Bizet foi encenado pela primeira vez em russo, e em 1899, Trojans de Berlioz em Cartago. A ópera alemã é representada pelas obras de F. Flotov, "Magic Shooter" de Weber, produções únicas de "Tannhäuser" e "Lohengrin" de Wagner.

Entre os cantores russos de meados e 2ª metade do século XIX estão E. A. Semyonova (o primeiro intérprete de Moscou das partes de Antonida, Lyudmila e Natasha), A. D. Aleksandrova-Kochetova, E. A. Lavrovskaya, P. A. Khokhlov (que criou imagens de Onegin e the Demon), B. B. Korsov, M. M. Koryakin, L. D. Donskoy, M. A. Deisha-Sionitskaya, N. V. Salina, N. A. Preobrazhensky e outros, mas também como produções e interpretações musicais de óperas. Em 1882-1906 o maestro chefe do Teatro Bolshoi era I. K. Altani, em 1882-1937 o maestro chefe era U. I. Avranek. P. I. Tchaikovsky e A. G. Rubinshtein conduziram suas óperas. Uma atenção mais séria é dada ao design decorativo e à cultura de encenação das performances. (Em 1861-1929 K. F. Waltz trabalhou como decorador e mecânico no Teatro Bolshoi).

No final do século XIX, a reforma do teatro russo estava se formando, sua virada decisiva para a profundidade da vida e a verdade histórica, para o realismo das imagens e dos sentimentos. O Teatro Bolshoi está entrando em seu apogeu, ganhando fama como um dos maiores centros de cultura musical e teatral. O repertório do teatro inclui as melhores obras de arte do mundo, enquanto a ópera russa ocupa um lugar central em seu palco. Pela primeira vez, o Teatro Bolshoi encenou produções das óperas de Rimsky-Korsakov The Maid of Pskov (1901), Pan Voyevoda (1905), Sadko (1906), The Tale of the Invisible City of Kitezh (1908), The Golden Cockerel ( 1909), bem como Stone Guest de Dargomyzhsky (1906). Ao mesmo tempo, o teatro apresenta obras tão significativas de compositores estrangeiros como A Valquíria, O Holandês Voador, Tannhäuser de Wagner, Troianos em Cartago de Berlioz, Pagliacci de Leoncavallo, Honra Rural de Mascagni, La bohème de Puccini e outros.

O apogeu da escola cênica de arte russa veio após uma longa e intensa luta pelos clássicos da ópera russa e está diretamente relacionado ao profundo desenvolvimento do repertório russo. No início do século 20, uma constelação de grandes cantores apareceu no palco do Teatro Bolshoi - F. I. Chaliapin, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova. Cantores de destaque se apresentaram junto com eles: E. G. Azerskaya, L. N. Balanovskaya, M. G. Gukova, K. G. Derzhinskaya, E. N. Zbrueva, E. A. Stepanova, I. A. Alchevsky, A V. Bogdanovich, A. P. Bonachich, G. A. Baklanov, I. V. Gryzunov, V. R. Petrov, G. S. Pirogov, L. F. Savransky . Em 1904-06 SV Rachmaninov conduziu no Teatro Bolshoi, dando uma nova interpretação realista dos clássicos da ópera russa. Desde 1906 V. I. Suk tornou-se o maestro. O coro sob a direção de U. I. Avranek alcança a maestria perfeita. Artistas proeminentes A. M. Vasnetsov, A. Ya. Golovin, K. A. Korovin estão envolvidos na concepção de performances.

A Grande Revolução Socialista de Outubro abriu uma nova era no desenvolvimento do Teatro Bolshoi. Durante os anos difíceis da Guerra Civil, a trupe de teatro foi completamente preservada. A primeira temporada começou em 21 de novembro (4 de dezembro) de 1917 com a ópera Aida. Um programa especial foi preparado para o primeiro aniversário de outubro, que incluiu o balé "Stepan Razin" com a música do poema sinfônico de Glazunov, a cena "Veche" da ópera "A Donzela de Pskov" de Rimsky-Korsakov e a coreografia pintando "Prometheus" com a música de A. N. Scriabin. Durante a temporada 1917/1918, o teatro deu 170 apresentações de ópera e balé. A partir de 1918, a Orquestra do Teatro Bolshoi deu ciclos de concertos sinfônicos com a participação de cantores solo. Paralelamente, ocorreram concertos instrumentais de câmara e concertos de cantores. Em 1919, o Teatro Bolshoi recebeu o título de acadêmico. Em 1924, uma filial do Teatro Bolshoi foi aberta nas instalações da antiga ópera privada de Zimin. Performances foram encenadas neste palco até 1959.

Na década de 1920, óperas de compositores soviéticos apareceram no palco do Teatro Bolshoi - Trilby de Yurasovsky (1924, 2ª produção 1929), The Decembrists de Zolotarev e Stepan Razin de Triodin (ambos em 1925), Love for Three Oranges Prokofiev (1927) ), Ivan the Soldier de Korchmaryov (1927), Son of the Sun de Vasilenko (1928), Zagmuk de Krein e Breakthrough de Pototsky (ambos em 1930), etc. Ao mesmo tempo, muito trabalho está sendo feito em clássicos da ópera. Novas produções das óperas de R. Wagner aconteceram: The Rhine Gold (1918), Lohengrin (1923), The Nuremberg Mastersingers (1929). Em 1921, o oratório de G. Berlioz "A Condenação de Fausto" foi apresentado. De fundamental importância foi a encenação da ópera de M. P. Mussorgsky Boris Godunov (1927), apresentada pela primeira vez na íntegra com cenas Pod Kromy e Basílio, o Bem-aventurado(este último, orquestrado por M. M. Ippolitov-Ivanov, já foi incluído em todas as produções desta ópera). Em 1925, ocorreu a estreia da ópera de Mussorgsky, A Feira de Sorochinskaya. Entre as obras significativas do Teatro Bolshoi desse período estão: A Lenda da Cidade Invisível de Kitezh (1926); As Bodas de Fígaro de Mozart (1926), assim como as óperas Salomé de R. Strauss (1925), Cio-Cio-san de Puccini (1925), e outras encenadas pela primeira vez em Moscou.

Eventos significativos na história criativa do Teatro Bolshoi na década de 1930 estão associados ao desenvolvimento da ópera soviética. Em 1935, foi encenada a ópera de D. D. Shostakovich, Katerina Izmailova (baseada no romance de N. S. Leskov “Lady Macbeth do Distrito de Mtsensk”), depois The Quiet Flows the Don (1936) e Virgin Soil Upturned (1937), de Dzerzhinsky, The Battleship "Potemkin "" de Chishko (1939), "Mother" de Zhelobinsky (depois de M. Gorky, 1939) e outros. Obras de compositores das repúblicas soviéticas - "Almast" de Spendiarov (1930), "Abesalom e Eteri" de Z. Paliashvili (1939) são encenados. Em 1939, o Teatro Bolshoi reviveu a ópera Ivan Susanin. A nova produção (libreto de S. M. Gorodetsky) revelou a essência heroica folclórica desta obra; as cenas corais de massa adquiriram um significado especial.

Em 1937, o Teatro Bolshoi foi premiado com a Ordem de Lenin, e seus principais mestres receberam o título de Artista do Povo da URSS.

Nos anos 20-30, cantores notáveis se apresentaram no palco do teatro - V. R. Petrov, L. V. Sobinov, A. V. Nezhdanova, N. A. Obukhova, K. G. Derzhinskaya, E. A. Stepanova, E. K. Katulskaya, V. V. Barsova, I. S. Kozlovsky, S. Ya. Lemeshev, A. S. Pirogov, M. D. Mikhailov, M. O. Reizen, N. S. Khanaev, E. D. Kruglikova, N. D. Shpiller, M. P. Maksakova, V. A. Davydova, A. I. Baturin, S. I. Migai, L. F. Savransky, N. N. Ozerov, V. R. Slivinsky e outros. , M. M. Ippolitov-Ivanov, N. S. Golovanov, A. M. Pazovsky, S. A. Samosud, Yu. Shteinberg, V. V. Nebolsin. As apresentações de ópera e balé do Teatro Bolshoi foram encenadas pelos diretores V. A. Lossky, N. V. Smolich; coreógrafo R. V. Zakharov; mestres de coro U. O. Avranek, M. G. Shorin; artista P.V. Williams.

Durante a Grande Guerra Patriótica (1941-45), parte da trupe do Teatro Bolshoi foi evacuada para Kuibyshev, onde em 1942 estreou a ópera Guilherme Tell, de Rossini. No palco da filial (o edifício principal do teatro foi danificado por uma bomba) em 1943, a ópera On Fire de Kabalevsky foi encenada. Nos anos do pós-guerra, a trupe de ópera voltou-se para a herança clássica dos povos dos países socialistas, foram encenadas as óperas The Bartered Bride de Smetana (1948) e Pebbles by Moniuszko (1949). As performances Boris Godunov (1948), Sadko (1949), Khovanshchina (1950) são conhecidas pela profundidade e integridade do conjunto musical e de palco. Os balés Cinderela (1945) e Romeu e Julieta (1946) de Prokofiev tornaram-se exemplos marcantes de clássicos do balé soviético.

Desde meados dos anos 40, o papel da direção vem crescendo ao revelar o conteúdo ideológico e encarnar a intenção do autor da obra, ao formar um ator (cantor e bailarino) capaz de criar imagens profundamente significativas e psicologicamente verdadeiras. O papel do ensemble na resolução das tarefas ideológicas e artísticas do espetáculo torna-se mais significativo, o que se consegue graças à elevada competência da orquestra, coro e outros grupos teatrais. Tudo isso determinou o estilo de atuação do contemporâneo Teatro Bolshoi, trazendo-lhe fama mundial.

Nas décadas de 1950 e 1960, o trabalho do teatro em óperas de compositores soviéticos tornou-se mais ativo. Em 1953, a monumental ópera épica de Shaporin, The Decembrists, foi encenada. A ópera "Guerra e Paz" de Prokofiev (1959) entrou no fundo dourado do teatro musical soviético. Foram encenados - "Nikita Vershinin" de Kabalevsky (1955), "A Megera Domada" de Shebalin (1957), "Mãe" de Khrennikov (1957), "Jalil" de Zhiganov (1959), "O Conto de um Real Man" de Prokofiev (1960), "Fate Man" de Dzerzhinsky (1961), "Not Only Love" de Shchedrin (1962), "Outubro" de Muradeli (1964), "Soldado Desconhecido" de Molchanov (1967), "Otimista Tragédia" de Kholminov (1967), "Semyon Kotko" de Prokofiev (1970).

Desde meados da década de 1950, o repertório do Teatro Bolshoi vem sendo reabastecido com óperas estrangeiras contemporâneas. As obras dos compositores L. Janáček (Her Stepdaughter, 1958), F. Erkel (Bank-Ban, 1959), F. Poulenc (The Human Voice, 1965), B. Britten (A Midsummer Dream) foram encenadas pela primeira vez . noite", 1965). O repertório clássico russo e europeu se expandiu. Entre as obras de destaque do grupo de ópera está Fidelio de Beethoven (1954). Óperas também foram encenadas - Falstaff (1962), Don Carlos (1963) de Verdi, O Holandês Voador de Wagner (1963), O Conto da Cidade Invisível de Kitezh (1966), Tosca (1971), Ruslan e Lyudmila (1972) , Trovador (1972); balés - O Quebra-Nozes (1966), O Lago dos Cisnes (1970). Na trupe de ópera desta época, os cantores são I. I. e L. I. Maslennikovs, E. V. Shumskaya, Z. I. Andzhaparidze, G. P. Bolshakov, A. P. Ivanov, A. F. Krivchenya, P. G. Lisitsian, G. M. Nelepp, I. I. Petrov e outros. Os maestros - A. Sh. Melik-Pashaev, M. N. Zhukov, G. N. Rozhdestvensky, E. F. Svetlanov trabalharam na incorporação do palco musical das performances; diretores - L. B. Baratov, B. A. Pokrovsky; coreógrafo L. M. Lavrovsky; artistas - R. P. Fedorovsky, V. F. Ryndin, S. B. Virsaladze.

Os principais mestres das trupes de ópera e balé do Teatro Bolshoi se apresentaram em muitos países do mundo. A trupe de ópera excursionou pela Itália (1964), Canadá, Polônia (1967), Alemanha Oriental (1969), França (1970), Japão (1970), Áustria, Hungria (1971).

Em 1924-59, o Teatro Bolshoi tinha dois palcos - o palco principal e uma filial. O palco principal do teatro é um auditório de cinco níveis com 2155 lugares. O comprimento do salão, levando em consideração a concha da orquestra, é de 29,8 m, a largura é de 31 m, a altura é de 19,6 m. A profundidade do palco é de 22,8 m, a largura é de 39,3 m, o tamanho do portal do palco é de 21,5 × 17,2 m. Em 1961, o Teatro Bolshoi recebeu uma nova plataforma de palco - o Palácio de Congressos do Kremlin (um auditório para 6.000 lugares; o tamanho do palco em planta é de 40 × 23 m e a altura da grade é de 28,8 m, o portal do palco tem 32 × 14 m; o palco tablet está equipado com dezesseis plataformas de elevação e abaixamento). Reuniões solenes, congressos, décadas de artes, etc. são realizadas no Teatro Bolshoi e no Palácio de Congressos.

Literatura: O Teatro Bolshoi de Moscou e uma revisão dos eventos que precederam a fundação do teatro russo correto, M., 1857; Kashkin N. D., Palco da Ópera do Teatro Imperial de Moscou, M., 1897 (na região: Dmitriev N., Palco da Ópera Imperial em Moscou, M., 1898); Chayanova O., "O Triunfo das Musas", Memorando de memórias históricas para o centenário do Teatro Bolshoi de Moscou (1825-1925), M., 1925; o seu próprio, Teatro Madox em Moscou 1776-1805, M., 1927; Teatro Bolshoi de Moscou. 1825-1925, M., 1925 (coleção de artigos e materiais); Borisoglebsky M., Materiais sobre a história do balé russo, volume 1, L., 1938; Glushkovsky A.P., Memórias de um coreógrafo, M. - L., 1940; Teatro Acadêmico Estadual Bolshoi da URSS, M., 1947 (coleção de artigos); S.V. Rachmaninoff e ópera russa, sáb. artigos ed. I. F. Belzy. Moscou, 1947. Teatro, 1951, nº 5 (dedicado ao 175º aniversário do Teatro Bolshoi); Shaverdyan A. I., Teatro Bolshoi da URSS, M., 1952; Polyakova L. V., Juventude do palco da ópera do Teatro Bolshoi, M., 1952; Khripunov Yu. D., Arquitetura do Teatro Bolshoi, M., 1955; Teatro Bolshoi da URSS (coleção de artigos), M., 1958; Grosheva E. A., Teatro Bolshoi da URSS no passado e no presente, M., 1962; Gozenpud A. A., Teatro musical na Rússia. Das origens a Glinka, L., 1959; o seu, Teatro de Ópera Russo Soviético (1917-1941), L., 1963; seu próprio, Teatro de Ópera Russo do século 19, vol. 1-2, L., 1969-71.

L. V. Polyakova
Enciclopédia de Música, ed. Yu.V.Keldysh, 1973-1982

história do balé

O principal teatro musical russo que desempenhou um papel de destaque na formação e desenvolvimento das tradições nacionais da arte do balé. A sua origem está associada ao florescimento da cultura russa na 2ª metade do século XVIII, com o surgimento e desenvolvimento do teatro profissional.

A trupe começou a se formar em 1776, quando o filantropo de Moscou P. V. Urusov e o empresário M. Medox receberam o privilégio do governo para desenvolver negócios teatrais. As apresentações foram dadas na casa de R. I. Vorontsov em Znamenka. Em 1780 Medox foi construído em Moscou na esquina da rua. Edifício do teatro Petrovka, que ficou conhecido como o Teatro Petrovsky. Houve apresentações de teatro, ópera e balé. Foi o primeiro teatro profissional permanente em Moscou. Sua trupe de balé logo foi reabastecida com alunos da escola de balé do Orfanato de Moscou (que existia desde 1773) e depois com atores servos da trupe de E. A. Golovkina. A primeira apresentação de balé foi The Magic Shop (1780, coreógrafo L. Paradise). Seguiu-se: "O triunfo dos prazeres da mulher", "A morte fingida do arlequim, ou o Pantalão enganado", "A senhora surda" e "A raiva fingida do amor" - todas produções do coreógrafo F. Morelli (1782); “Entretenimentos matinais da vila ao despertar do sol” (1796) e “The Miller” (1797) - coreógrafo P. Pinyucci; “Medea and Jason” (1800, depois de J. Nover), “Toilet of Venus” (1802) e “Vingance for the death of Agamenon” (1805) - coreógrafo D. Solomoni, e outros. Essas performances foram baseadas nos princípios do classicismo, nos balés cômicos ("The Deceived Miller", 1793; "Cupid's Deceptions", 1795) começou a mostrar características do sentimentalismo. G. I. Raikov, A. M. Sobakina e outros se destacaram dos dançarinos da trupe.

Em 1805, o prédio do Teatro Petrovsky foi incendiado. Em 1806, a trupe ficou sob a jurisdição da Diretoria dos Teatros Imperiais, e tocou em várias salas. Sua composição foi reabastecida, novos balés foram encenados: Guishpan Evenings (1809), Pierrot's School, Argelians, or Defeated Sea Robbers, Zephyr ou Anemone, que se tornou permanente (todos - 1812), Semik ou Walking in the Maryina Grove ” (com música de S. I. Davydov, 1815) - todos encenados por I. M. Ablets; “A New Heroine, or a Cossack Woman” (1811), “Férias no Acampamento dos Exércitos Aliados em Montmartre” (1814) - ambos ao som de Kavos, coreógrafo I. I. Valberkh; “Festividades nas Colinas dos Pardais” (1815), “O Triunfo dos Russos, ou Bivouac sob o Vermelho” (1816) - ambos com a música de Davydov, coreógrafo A. P. Glushkovsky; "Cossacks on the Rhine" (1817), "Neva Walk" (1818), "Old Games, or Christmas Evening" (1823) - tudo ao som de Scholz, o coreógrafo é o mesmo; "Balanço russo nas margens do Reno" (1818), "Campo cigano" (1819), "Festividades em Petrovsky" (1824) - todos coreógrafos I. K. Lobanov e outros. A maioria dessas performances foram divertimentos com uso extensivo de folclore rituais e dança de personagens. De particular importância foram as performances dedicadas aos eventos da Guerra Patriótica de 1812 - os primeiros balés sobre um tema moderno na história do palco de Moscou. Em 1821 Glushkovsky criou o primeiro balé baseado em uma obra de A. S. Pushkin (Ruslan e Lyudmila com música de Scholz).

Em 1825, as apresentações começaram no novo prédio do Teatro Bolshoi (arquiteto O. I. Bove) com o prólogo "O Triunfo das Musas" encenado por F. Güllen-Sor. Ela também encenou os balés Fenella com a música da ópera de mesmo nome de Aubert (1836), O menino com dedo (O menino astuto e o canibal) de Varlamov e Guryanov (1837), e outros. T. N. Glushkovskaya, D. S. Lopukhina , A. I. Voronina-Ivanova, T. S. Karpakova, K. F. Bogdanov e outros. os princípios do romantismo tiveram uma influência decisiva no balé do Teatro Bolshoi (as atividades de F. Taglioni e J. Perrot em São Petersburgo, as turnês de M. Taglioni, F. Elsler, etc.). Os dançarinos de destaque dessa direção são E. A. Sankovskaya, I. N. Nikitin.

De grande importância para a formação dos princípios realistas da arte cênica foram as produções no Teatro Bolshoi das óperas Ivan Susanin (1842) e Ruslan e Lyudmila (1846) de Glinka, que continham cenas coreográficas detalhadas que desempenharam um importante papel dramático. Esses princípios ideológicos e artísticos foram continuados em A Sereia de Dargomyzhsky (1859, 1865), Judite de Serov (1865), e depois em produções de óperas de P. I. Tchaikovsky e compositores de The Mighty Handful. Na maioria dos casos, danças em óperas foram encenadas por F. N. Manokhin.

Em 1853, um incêndio destruiu todo o interior do Teatro Bolshoi. O edifício foi restaurado em 1856 pelo arquiteto A.K. Kavos.

Na segunda metade do século XIX, o balé do Teatro Bolshoi era significativamente inferior ao de São Petersburgo (não havia um diretor tão talentoso como M. I. Petipa, nem as mesmas condições materiais favoráveis para o desenvolvimento). O Cavalinho Corcunda de Pugni, encenado por A. Saint-Leon em São Petersburgo e transferido para o Teatro Bolshoi em 1866, foi um grande sucesso; isso manifestou a atração de longa data do balé de Moscou para o gênero, comédia, características cotidianas e nacionais. Mas houve poucas apresentações originais. Uma série de produções de K. Blazis (“Pygmalion”, “Two Days in Venice”) e S. P. Sokolov (“The Fern, or the Night under Ivan Kupala”, 1867) testemunharam um certo declínio nos princípios criativos do teatro . Apenas a peça Don Quixote (1869), encenada no palco de Moscou por M. I. Petipa, tornou-se um evento significativo. O aprofundamento da crise esteve associado às atividades dos coreógrafos V. Reisinger (O Sapatinho Mágico, 1871; Kashchei, 1873; Stella, 1875) e J. Hansen (A Donzela do Inferno, 1879) convidados do exterior. A encenação de O Lago dos Cisnes por Reisinger (1877) e Hansen (1880), que não conseguiram compreender a essência inovadora da música de Tchaikovsky, também não teve sucesso. Durante este período, a trupe incluiu artistas fortes: P. P. Lebedeva, O. N. Nikolaeva, A. I. Sobeshchanskaya, P. M. Karpakova, S. P. Sokolov, V. F. Geltser, e mais tarde L. N. Geiten, L. A. Roslavleva, A. A. Dzhuri, A. N. Bogdanov, V. E. Polivanov, I. N. Khlyustin e outros ; talentosos atores mímicos - F. A. Reishausen e V. Vanner trabalharam, as melhores tradições foram passadas de geração em geração nas famílias dos Manokhins, Domashovs, Yermolovs. A reforma realizada pela Direcção dos Teatros Imperiais em 1882 levou a uma redução da trupe de balé e agravou a crise (especialmente evidente nas produções ecléticas da Índia, 1890, Daita, 1896, do coreógrafo H. Mendez, convidado do exterior ).

A estagnação e a rotina só foram superadas com a chegada do coreógrafo A. A. Gorsky, cuja atividade (1899-1924) marcou toda uma época no desenvolvimento do Balé Bolshoi. Gorsky procurou libertar o balé de más convenções e clichês. Enriquecendo o balé com as realizações do teatro dramático contemporâneo e das artes plásticas, ele encenou novas produções de Don Quixote (1900), O Lago dos Cisnes (1901, 1912) e outros balés de Petipa, e criou o midrama de Simon The Daughter of Gudula (baseado em Notre Dame Cathedral) V. Hugo, 1902), o balé Salammbô de Arends (baseado no romance homônimo de G. Flaubert, 1910), etc. papel de roteiro e pantomima, às vezes subestimado a música e dança sinfônica eficaz. Ao mesmo tempo, Gorsky foi um dos primeiros diretores de balés de música sinfônica não destinada à dança: “O amor é rápido!” à música de Grieg, "Schubertiana" à música de Schubert, divertissement "Carnaval" à música de vários compositores - todos de 1913, "A Quinta Sinfonia" (1916) e "Stenka Razin" (1918) à música de Glazunov . Nas performances de Gorsky, o talento de E. V. Geltser, S. V. Fedorova, A. M. Balashova, V. A. Koralli, M. R. Reizen, V. V. Krieger, V. D. Tikhomirova, M M. Mordkina, V. A. Ryabtseva, A. E. Volinina, L. A. Zhukova, I. E. Sidorova, etc.

No final de 19 - cedo. século 20 apresentações de balé do Teatro Bolshoi foram conduzidas por I. K. Altani, V. I. Suk, A. F. Arends, E. A. Cooper, decorador teatral K. F. Waltz, artistas K. A. Korovin, A. Ya. Golovin e outros.

A Grande Revolução Socialista de Outubro abriu novos caminhos para o Teatro Bolshoi e determinou seu apogeu como a principal companhia de ópera e balé da vida artística do país. Durante a Guerra Civil, a trupe de teatro, graças à atenção do estado soviético, foi salva. Em 1919 o Teatro Bolshoi entrou no grupo de teatros acadêmicos. Em 1921-22 apresentações do Teatro Bolshoi também foram dadas nas instalações do Novo Teatro. Em 1924, foi aberta uma filial do Teatro Bolshoi (funcionou até 1959).

Desde os primeiros anos do poder soviético, a trupe de balé enfrentou uma das tarefas criativas mais importantes - preservar a herança clássica, transmiti-la a um novo público. Em 1919, O Quebra-Nozes (coreógrafo Gorsky) foi encenado pela primeira vez em Moscou, depois novas produções de O Lago dos Cisnes (Gorsky, com a participação de V. I. Nemirovich-Danchenko, 1920), Giselle (Gorsky, 1922), Esmeralda "(V. D. Tikhomirov, 1926)," A Bela Adormecida "(A. M. Messerer e A. I. Chekrygin, 1936), etc. Junto com isso, o Teatro Bolshoi procurou criar novos balés - obras de um ato foram encenadas com música sinfônica ("Capriccio Espanhol" e “Scheherazade”, coreógrafo L. A. Zhukov, 1923, etc.), os primeiros experimentos foram feitos para incorporar um tema moderno (extravagância de balé infantil “Forever Living Flowers” para a música de Asafiev e outros, coreógrafo Gorsky , 1922; o alegórico balé "Smerch" de Ber, coreógrafo K. Ya. Goleizovsky, 1927), o desenvolvimento da linguagem coreográfica ("Joseph the Beautiful" Vasilenko, balé. Goleizovsky, 1925; "Jogador de futebol" Oransky, balé. L. A. Lashchilin e I. A . Moiseev, 1930, etc.). A peça The Red Poppy (coreógrafo Tikhomirov e L. A. Lashchilin, 1927) adquiriu um significado marcante, em que a divulgação realista de um tema moderno se baseou na implementação e renovação das tradições clássicas. As buscas criativas do teatro eram inseparáveis das atividades dos artistas - E. V. Geltser, M. P. Kandaurova, V. V. Krieger, M. R. Reizen, A. I. Abramova, V. V. Kudryavtseva, N. B. Podgoretskaya , L. M. Bank, E. M. Ilyushenko, V. D. Tikhomirova, V. A. Ryabtseva, V. V. Smoltsova N. I. Tarasova, V. I. Tsaplina, L. A. Zhukova e outros.

década de 1930 no desenvolvimento do Bolshoi Ballet foram marcados por grandes sucessos na incorporação do tema histórico e revolucionário (As Chamas de Paris, balé de V. I. Vainonen, 1933) e as imagens de clássicos literários (A Fonte de Bakhchisarai, balé de R. V. Zakharov , 1936). No balé, triunfava a direção que o aproximava da literatura e do teatro dramático. A importância de dirigir e atuar aumentou. As atuações se destacaram pela integridade dramática do desenvolvimento da ação, o desenvolvimento psicológico dos personagens. Em 1936-39, a trupe de balé foi chefiada por R. V. Zakharov, que trabalhou no Teatro Bolshoi como coreógrafo e diretor de ópera até 1956. Foram criadas apresentações sobre um tema moderno - The Stork (1937) e Svetlana (1939) Klebanov (ambos - balé de A. I. Radunsky, N. M. Popko e L. A. Pospekhin), bem como "Prisioneiro do Cáucaso" de Asafiev (depois de A. S. Pushkin, 1938) e "Taras Bulba" de Solovyov-Sedoy (depois de N. V. Gogol, 1941, ambos - balé. Zakharov), "Três Homens Gordos" de Oransky (depois de Yu. K. Olesha, 1935, balé. I. A. Moiseev), etc. Durante esses anos, a arte de M. T floresceu no Teatro Bolshoi Semyonova, O. V. Lepeshinsky, A. N. Ermolaev, M. M. Gabovich, A. M. Messerer, a atividade de S. N. Golovkina, M. S. Bogolyubskaya, I. V. Tikhomirnova, V. A. Preobrazhensky, Yu. G. Kondratov, S. G. Koren, etc. Artistas V. V. Dmitriev, P. V. Williams participaram do design de apresentações de balé, Yu .F. Fayer alcançou altas habilidades de regência no balé.

Durante a Grande Guerra Patriótica, o Teatro Bolshoi foi evacuado para Kuibyshev, mas a parte da trupe que permaneceu em Moscou (liderada por M. M. Gabovich) logo retomou as apresentações na filial do teatro. Junto com a exibição do repertório antigo, uma nova peça Scarlet Sails de Yurovsky (bailarino A. I. Radunsky, N. M. Popko, L. A. Pospekhin) foi criada, encenada em 1942 em Kuibyshev, em 1943 transferida para o palco do Teatro Bolshoi. Brigadas de artistas repetidamente foram para a frente.

Em 1944-64 (com interrupções) a trupe de balé foi liderada por L. M. Lavrovsky. Os nomes dos coreógrafos foram colocados entre parênteses: Cinderela (R. V. Zakharov, 1945), Romeu e Julieta (L. M. Lavrovsky, 1946), Mirandolina (V. I. Vainonen, 1949), The Bronze Horseman (Zakharov, 1949), Red Poppy (Lavrovsky, 1949). ), Shurale (L. V. Yakobson, 1955), Laurencia (V. M. Chabukiani, 1956) e outros. O Teatro Bolshoi e os renascimentos dos clássicos - Giselle (1944) e Raymonda (1945) encenados por Lavrovsky, etc. Uma nova geração de artistas cresceu; entre eles estão M. M. Plisetskaya, R. S. Struchkova, M. V. Kondratieva, L. I. Bogomolova, R. K. Karelskaya, N. V. Timofeeva, Yu. T. Zhdanov, G. K. Farmanyants, V. A. Levashov, N. B. Fadeechev, Ya. D. Sekh e outros.

Em meados da década de 1950. nas produções do Teatro Bolshoi, começaram a ser sentidas as consequências negativas do entusiasmo dos coreógrafos pela dramatização unilateral do espetáculo de balé (cotidiano, prevalência da pantomima, subestimação do papel da dança efetiva), o que foi especialmente evidente nas performances de O Conto da Flor de Pedra (Lavrovsky, 1954), de Prokofiev, Gayane (Vainonen, 1957), "Spartacus" (I. A. Moiseev, 1958).

Um novo período começou no final da década de 1950. O repertório incluiu performances marcantes de Y. N. Grigorovich para o balé soviético - "The Stone Flower" (1959) e "The Legend of Love" (1965). Nas produções do Teatro Bolshoi, o círculo de imagens e problemas ideológicos e morais se ampliou, o papel do princípio da dança aumentou, as formas de dramaturgia se diversificaram, o vocabulário coreográfico foi enriquecido e pesquisas interessantes começaram a ser realizadas em a personificação de um tema moderno. Isso se manifestou nas produções dos coreógrafos: N. D. Kasatkina e V. Yu. Vasilyov - “Vanina Vanini” (1962) e “Geólogos” (“Poema Heroico”, 1964) Karetnikov; O. G. Tarasova e A. A. Lapauri - "Tenente Kizhe" para a música de Prokofiev (1963); K. Ya. Goleizovsky - “Leyli e Majnun” de Balasanyan (1964); Lavrovsky - "Paganini" para a música de Rachmaninov (1960) e "Night City" para a música de "Wonderful Mandarin" de Bartok (1961).

Em 1961, o Teatro Bolshoi recebeu um novo palco - o Palácio de Congressos do Kremlin, que contribuiu para as atividades mais amplas da trupe de balé. Junto com os mestres maduros - Plisetskaya, Struchkova, Timofeeva, Fadeechev e outros - a posição de liderança foi ocupada por jovens talentosos que vieram ao Teatro Bolshoi na virada dos anos 50-60: E. S. Maksimova, N. I. Bessmertnova, N. I. Sorokina, E. L. Ryabinkina, S. D. Adyrkhaeva, V. V. Vasiliev, M. E. Liepa, M. L. Lavrovsky, Yu. V. Vladimirov, V. P. Tikhonov e outros.

Desde 1964, Yu. N. Grigorovich, coreógrafo-chefe do Teatro Bolshoi, consolidou e desenvolveu tendências progressistas nas atividades da trupe de balé. Quase todas as novas apresentações do Teatro Bolshoi são marcadas por interessantes pesquisas criativas. Eles apareceram em The Rite of Spring (ballet de Kasatkina e Vasilev, 1965), Carmen Suite de Bizet-Shchedrin (Alberto Alonso, 1967), Aseli de Vlasov (O. M. Vinogradov, 1967), Icarus de Slonimsky (V. V. Vasiliev, 1971), “Anna Karenina ” de Shchedrin (M. M. Plisetskaya, N. I. Ryzhenko, V. V. Smirnov-Golovanov, 1972), “Love for Love” de Khrennikov (V. Boccadoro, 1976), “Chippolino” de K. Khachaturian (G. Mayorov, 1977), “Estes sons fascinantes ..." para a música de Corelli, Torelli, Rameau, Mozart (V.V. Vasiliev, 1978), "Hussar Ballad" de Khrennikov (O. M. Vinogradov e D. A. Bryantsev), "The Seagull" de Shchedrin (M. M. Plisetskaya, 1980) , “Macbeth” de Molchanov (V. V. Vasiliev, 1980) e outros, performance “Spartacus” (Grigorovich, 1968; Prêmio Lenin 1970). Grigorovich encenou balés sobre os temas da história russa (“Ivan, o Terrível” para a música de Prokofiev, arranjado por M. I. Chulaki, 1975) e modernidade (“Angara” de Eshpay, 1976), sintetizando e generalizando as buscas criativas de períodos anteriores no desenvolvimento do balé soviético. As performances de Grigorovich são caracterizadas pela profundidade ideológica e filosófica, riqueza de formas coreográficas e vocabulário, integridade dramática e um amplo desenvolvimento de dança sinfônica eficaz. À luz de novos princípios criativos, Grigorovich também encenou produções de herança clássica: A Bela Adormecida (1963 e 1973), O Quebra-Nozes (1966), O Lago dos Cisnes (1969). Eles alcançaram uma leitura mais profunda dos conceitos ideológicos e figurativos da música de Tchaikovsky (“O Quebra-Nozes” foi inteiramente reencenado, em outras apresentações a coreografia principal de M. I. Petipa e L. I. Ivanov foi preservada e o conjunto artístico foi decidido de acordo com ela) .

As apresentações de balé do Teatro Bolshoi foram conduzidas por G. N. Rozhdestvensky, A. M. Zhuraitis, A. A. Kopylov, F. Sh. Mansurov e outros. V. F. Ryndin, E. G. Stenberg, A. D. Goncharov, B. A. Messerer, V. Ya. Levental e outros. O artista de todos as performances encenadas por Grigorovich é S. B. Virsaladze.

A Bolshoi Ballet Company viajou pela União Soviética e no exterior: na Austrália (1959, 1970, 1976), Áustria (1959, 1973), Argentina (1978), Egito (1958, 1961). Grã-Bretanha (1956, 1960, 1963, 1965, 1969, 1974), Bélgica (1958, 1977), Bulgária (1964), Brasil (1978), Hungria (1961, 1965, 1979), Alemanha Oriental (1954, 1955, 1956) , 1958) ), Grécia (1963, 1977, 1979), Dinamarca (1960), Itália (1970, 1977), Canadá (1959, 1972, 1979), China (1959), Cuba (1966), Líbano (1971), México (1961, 1973, 1974, 1976), Mongólia (1959), Polônia (1949, 1960, 1980), Romênia (1964), Síria (1971), EUA (1959, 1962, 1963, 1966, 1968, 1973, 1974) , 1975, 1979), Tunísia (1976), Turquia (1960), Filipinas (1976), Finlândia (1957, 1958), França. (1954, 1958, 1971, 1972, 1973, 1977, 1979), Alemanha (1964, 1973), Tchecoslováquia (1959, 1975), Suíça (1964), Iugoslávia (1965, 1979), Japão (1957, 1961, 1970, 1973, 1975, 1978, 1980).

Enciclopédia "Ballet" ed. Yu. N. Grigorovich, 1981

Em 29 de novembro de 2002, o Novo Palco do Teatro Bolshoi abriu com a estreia de A Donzela da Neve, de Rimsky-Korsakov. Em 1º de julho de 2005, o Palco Principal do Teatro Bolshoi foi fechado para reconstrução, que durou mais de seis anos. Em 28 de outubro de 2011, ocorreu a grande inauguração do Palco Histórico do Teatro Bolshoi.

Publicações

Pavel (Minsk):

OlegDikun: A questão de aderir ou não à União da Juventude Republicana da Bielorrússia é da conta de cada jovem especificamente. Mas a organização é uma plataforma para os jovens se expressarem. Se uma pessoa não está preparada para o trabalho ativo, em princípio, ela não está interessada em nada, então, provavelmente, ela não se encontrará na organização. Mas se uma pessoa tem alguns projetos específicos, ideias ou sente o potencial em si mesma, a organização certamente o ajudará a se abrir.

Parece-me que existem até muitas áreas de atividade para a organização. São para todos os gostos. São projetos culturais e educacionais, e o movimento de grupos estudantis (ajudamos as crianças a encontrar trabalho), e o movimento juvenil de aplicação da lei, voluntariado, trabalho na Internet - ou seja, há orientações suficientes para todos, então estamos esperando por todos em nossa organização. Estou certo de que cada jovem pode encontrar um lugar para si aqui. O principal é que os caras não sejam tímidos, venham às nossas organizações, ofereçam ideias e definitivamente os apoiaremos. Hoje, a política da nossa organização é apoiar as ideias de cada jovem na medida em que a organização pode fazê-lo.

Temos muitos projetos que estão sendo implementados em nível nacional, mas foram os caras que os iniciaram. Um projeto que começou a ser implementado recentemente - "PapaZal" veio até nós de uma família da região de Gomel. Trata-se da participação dos pais na educação dos filhos. Os pais vêm com seus filhos para academias e praticam esportes com eles, incutindo nas crianças o amor pela cultura física e promovendo um estilo de vida saudável. Infelizmente, nossos pais muitas vezes não podem dedicar tempo suficiente aos filhos, porque trabalham e sustentam a família - isso é o principal para um homem. "PapaZal" permitirá que eles passem mais tempo com seus filhos.

AlexandraGoncharova: E como vantagem, neste momento, a mãe pode relaxar um pouco e ter tempo para si mesma.

Eu vou adicionar. Oleg não disse sobre a direção que agora está se desenvolvendo muito em nosso país - isso é cooperação internacional. Nossa organização possibilita que crianças de diferentes países se comuniquem, se reúnam em algumas plataformas e eventos internacionais. Portanto, sendo membro da União da Juventude Republicana da Bielorrússia, você também pode visitar fóruns internacionais e participar de programas interessantes.

Quantas pessoas são agora membros da União da Juventude? Existe um limite de idade ou pode-se ser membro vitalício da União da Juventude Republicana da Bielorrússia?

Nikolay (Brest):

Oleg Dikun: Cada quinto jovem do país é membro da União da Juventude Republicana da Bielorrússia, e estamos certamente orgulhosos disso. Não podemos dizer que estamos perseguindo quantidade. Tentamos organizar e realizar eventos de alta qualidade para que as pessoas venham até nós. E a qualidade se transformará em quantidade.

Tenho uma ideia para a melhoria da minha cidade natal. Onde posso aplicar?

Ekaterina (Orsha):

OlegDikun: Claro, a organização está engajada nessa direção. Para obter ajuda (por exemplo, você deseja criar um playground ou apenas organizar as pessoas para um dia de trabalho comunitário para melhorar sua cidade natal, e você não tem equipamentos suficientes ou precisa de assistência técnica), você pode entrar em contato com a organização distrital ou municipal da União da Juventude Republicana Bielorrussa. Estou certo de que você não será recusado, porque devemos tornar os lugares onde vivemos mais limpos, melhores. Além disso, estamos tendo o Ano da Pequena Pátria, por isso convidamos todos a se unirem e participarem da melhoria de suas cidades e aldeias.

AlexandraGoncharova: Você pode acessar a seção “Contatos” do site brsm.by, encontrar a organização regional da cidade de Orsha e ir lá com todas as ideias, não apenas para a melhoria da cidade.

OlegDikun: Gostaria também de acrescentar que estamos amplamente representados nas redes sociais. Se você não quiser visitar o site, estamos no Instagram, VKontakte, nos procure lá.

Ouvi falar da sua candidatura "Eu voto!" Por favor, diga-nos para que serve e como foi desenvolvido? Qual será a segurança do meu dispositivo se eu o instalar?

Alexandra (Minsk):

AlexandraGoncharova: O aplicativo não foi desenvolvido este ano, foi preparado por nossos ativistas para as eleições para os Conselhos locais, um adendo foi aprovado e agora nossos desenvolvedores da organização primária BSUIR ofereceram a todos para download. A aplicação permite-lhe introduzir a sua morada e saber como chegar à assembleia de voto, obter direcções a pé, de transporte ou de bicicleta e, o mais importante, conhecer os candidatos que concorrem à Câmara dos Deputados da Assembleia Nacional da República da Bielorrússia da 7ª convocação.

OlegDikun: A principal tarefa do aplicativo era tornar mais fácil e rápido o aprendizado sobre as eleições. Os jovens são muito móveis agora. A mesma informação que a CEC colocará nos stands será fornecida na candidatura. Para não perder tempo na urna, pedimos a todos que instalem o aplicativo "Eu voto!", que está disponível na App Store e Play Market.

Anfitrião: E a segurança?

AlexandraGoncharova: Não houve reclamações. Foi desenvolvido por profissionais, nossos estudantes universitários de TI, então acho que eles cuidaram da segurança.

OlegDikun: O aplicativo também é postado no site do CEC, se você não confia em nós, o CEC deveria, eles definitivamente verificaram tudo lá.

A União da Juventude Republicana da Bielorrússia acompanha os tempos e ouço constantemente que você está desenvolvendo e inventando aplicativos. Por que tanta ênfase nessa área, qual a eficácia? Parece-me que poucas pessoas já entopem o telefone com vários aplicativos?

Alena (Vitebsk):

OlegDikun: Hoje estamos trabalhando ativamente na criação do aplicativo BRSM. Será possível ver o que a organização está fazendo, receber rapidamente informações sobre nossos projetos e entrar em contato conosco. Hoje, os jovens querem receber informações da forma mais conveniente, e acreditamos que o mais conveniente é o aplicativo. Baixei, loguei e recebi uma notificação de que tal e tal evento está acontecendo em sua cidade hoje.

Quantos projetos encontraram sua aplicação prática e foram implementados a partir de "100 Ideias para a Bielorrússia"?

Mikhail (Bobruisk):

OlegDikun: O projeto "100 Ideas for Belarus" já tem 8 anos. O projeto está em desenvolvimento e hoje posso dizer com orgulho que abrange todas as regiões. Agora temos estágios zonais, depois deles - estágio regional e da cidade de Minsk. Planejamos que o republicano seja realizado em fevereiro. Em primeiro lugar, esta é uma plataforma para os caras mostrarem seus projetos, trabalharem com mentores que lhes dirão onde, o que e como eles podem melhorar. E isso dá aos jovens a oportunidade de alcançar um novo nível, de melhorar seu projeto.

10 vencedores da etapa republicana têm a oportunidade de desenvolver um plano de negócios gratuitamente. A presença de um plano de negócios dá a participação automática no concurso de projetos inovadores. Os vencedores do concurso para projetos inovadores recebem o primeiro financiamento para a implementação dos seus projetos. É difícil dizer quantos projetos foram implementados até agora, porque havia muitos projetos regionais. Um dos exemplos recentes mais marcantes é uma mão protética, desenvolvida por Maxim Kiryanov. Existem muitos caras assim, e a cada ano há ainda mais deles, com o que estamos felizes. Portanto, desenvolveremos "100 ideias para a Bielorrússia" e o tornaremos mais móvel para que seja mais interessante para os jovens.

AlexandraGoncharova: Outra estrela de nossa organização é uma jovem mãe, ela mesma conquistou os picos dos vulcões e desenvolveu um sorvente com um nome muito difícil. E ela já tem duas patentes como jovem cientista. Há muitas estrelas brilhantes na União da Juventude Republicana da Bielorrússia!

OlegDikun: Quanto mais os caras se declaram e seus projetos em vários locais, incluindo o "100 Ideas for Belarus", mais oportunidades existem para encontrar um investidor, um patrocinador que investirá dinheiro em sua implementação.

Nossa juventude é ativa e proativa. E como, na sua experiência, isso se manifesta nas campanhas políticas? Que iniciativas tem a União da Juventude Republicana Bielorrussa?

Tatyana (Grodno):

Alexandra Goncharova: Temos um jogo com o mesmo nome. Não somos um partido político, mas temos uma posição muito ativa. Há caras que participam em diferentes níveis na composição das comissões eleitorais de distrito como observadores (nos dias de votação antecipada e 17 de novembro, eles observarão nas assembleias de voto). Há candidatos a deputados - membros de nossa organização. Estamos muito ativos nesta campanha, e não apenas nesta.

Oleg Dikun: Até o momento, apoiamos 10 de nossos jovens candidatos. Ontem, não reunimos todos eles em um só local, onde discutiram com o que vão para a Câmara dos Deputados, quais projetos gostariam de implementar, que ideias têm, o que a população lhes expressou durante a coleta de assinaturas, reuniões. Vamos acumular todas as informações dos eleitores e buscar oportunidades para resolver os problemas das pessoas. Mesmo que nossos caras passem ou não, esperamos muito que a população apoie os jovens candidatos.

Facilitador: Quão ativamente os membros de sua organização respondem a eventos como, por exemplo, uma campanha eleitoral?

Alexandra Goncharova: Todos os sábados, nas grandes cidades, realizamos piquetes de campanha de jovens, onde informamos quando as eleições são realizadas, como encontrar sua própria mesa de votação e apresentamos aos moradores o nosso aplicativo "Eu voto!".

Em Gomel, desenvolveu-se a iniciativa “ABC de Cidadão”, quando se pode experimentar o papel de parlamentar. Os próprios caras elaboram as contas, mandam para revisão. Assim, não estamos trabalhando apenas com os jovens que já têm direito ao voto, mas com aqueles que vão votar daqui a um ou dois anos. Muito trabalho de informação está sendo feito com os caras.

Talvez a pergunta seja esperada, mas ainda assim. A Internet, as redes sociais - muitos jovens e muitas informações ambíguas estão concentradas lá. Por favor, conte-nos sobre esta direção. Como você trabalha na Internet, é necessário? Talvez haja alguns seminários informativos, porque as crianças precisam ser ensinadas nesse fluxo para escolher o que é necessário e útil, e não um fluxo de falsificações.

Xênia (Mogilev):

Oleg Dikun: Questão complexa. Hoje é o problema de toda a humanidade. Há muitas conferências de segurança cibernética acontecendo. Podemos dizer que a Internet traz benefícios e negativos ao mesmo tempo. Estamos trabalhando ativamente na Internet, e isso é certamente necessário, porque todos os jovens estão online e, portanto, devemos transmitir informações de qualquer maneira conveniente para eles. Estamos nas redes sociais, foram criados grupos no VKontakte, no Instagram e no Facebook para todas as nossas organizações regionais. Trabalhamos em mensageiros - Telegram, Viber. Estamos pensando em programas que, talvez, de forma lúdica, transmitissem para a galera o que é bom e o que é ruim. Ficaremos felizes com quaisquer propostas e iniciativas, porque na verdade - este é um ponto sensível.

Vale a pena proibir a Internet, recentemente o Chefe de Estado foi questionado. Na minha opinião, não vale a pena, porque a proibição gera interesse. Você só precisa apresentar as informações corretamente e dizer o que é útil e como obtê-lo na Internet. Bem, ninguém cancelou o controle dos pais, você precisa se interessar pelo que as crianças fazem nas redes sociais, quais sites elas visitam.

Alexandra Goncharova: Quando discutimos como remover os caras da Internet, chegamos à conclusão de que não há como. E então a questão é como vamos saturar esse campo de informação, onde eles se comunicam. Agora há muitos projetos para pioneiros e até para outubro colocados em nossa plataforma. Vou me gabar imediatamente de que nosso recurso recebeu o prêmio TIBO-2019 como o melhor site para crianças e adolescentes. Temos muitos projetos, graças aos quais as crianças aprendem a encontrar informações, usá-las corretamente e passar o tempo positivamente na Internet. Em nosso projeto Votchyna Bai, as crianças criam códigos QR para um ou dois. Tentamos preencher este campo de informações com informações úteis e interessantes.

Por favor, conte-nos sobre o projeto Diálogo Aberto. Com quem, como e por que esse diálogo?

Elizabeth (Minsk):

AlexandraGoncharova: Esta é uma das plataformas de comunicação que a União da Juventude Republicana da Bielorrússia organiza há muitos anos, convidamos especialistas e os jovens podem se comunicar em um formato aberto sobre vários tópicos com funcionários do governo, atletas, nossos famosos e discutir problemas que dizem respeito à geração mais jovem. Agora abrimos uma série de diálogos sob o título geral "Bielorrússia e eu", que é dedicado à campanha eleitoral. Este projeto tem sido executado com sucesso por um longo tempo.

OlegDikun:É importante esclarecer por que "Bielorrússia e eu". Todo mundo fala que o estado não nos deu isso, não fez isso, o estado é ruim. Pensamos e resolvemos discutir o tema: "O que o Estado fez pela juventude, e o que a juventude fez pelo Estado". O que cada um de nós deu pessoalmente ao estado ou planeja dar, quais ideias e projetos temos. É fácil criticar, mas você sugere algo. Se você tiver ideias, sugestões, estamos sempre prontos para o diálogo.

Como você acabou pessoalmente na União da Juventude Republicana da Bielorrússia? Você se arrepende, é difícil ser ativo e líder, e o que isso te deu?

Gleb (Shklov):

Oleg Dikun: Vim para a organização porque tinha um bom professor-organizador na escola, que conseguiu me cativar com várias atividades, inclusive a União da Juventude. Participamos ativamente de programas culturais, concursos e, como recompensa, chegamos à mudança de perfil da União da Juventude Republicana Bielorrussa em Zubrenok, onde fomos apresentados especificamente ao que a organização faz. Os secretários do Comitê Central vieram me substituir, para mim eram quase deuses. Observei, ouvi, admirei e pensei, gente tão ocupada, tão séria. Comecei meu trabalho ativo na escola, depois entrei na universidade, onde com o tempo me tornei o secretário da faculdade, depois o secretário da organização primária da universidade. Hoje trabalho no Comitê Central da União da Juventude Republicana Bielorrussa. É difícil - não é fácil, mas quando você implementa um projeto, e está no estágio de conclusão, você sente um zumbido pelo fato de que os olhos dos caras estão queimando. Acima de tudo eu gosto de apoiar e ajudar a concretizar as ideias dos caras. Isso é ótimo!

Alexandra Goncharova: Algum tempo atrás, eu estava no papel daquele professor-organizador que arrebatou os caras. Agora existem tantas associações públicas, e eu tive que envolver os caras nessa atividade. Eu não concordava com algo no trabalho das organizações juvenis, e agora o desejo de mudar isso e tornar a organização melhor jogou em mim. Quando os caras começam a sair na sala de associações públicas - você entende que eles precisam ... É difícil - difícil. Mas o feedback que você recebe todas as vezes após eventos e projetos me convence de que o que estou fazendo está certo. E o mais importante, eu recebo do meu próprio filho. Essa é a coisa mais legal, quando os olhos dos caras estão queimando, eles querem melhorar a organização, e espero que tenhamos sucesso. E não vamos parar por aí.

Na primavera de 1932, uma seção de vôlei foi criada sob o Conselho de Cultura Física da União Soviética. Em 1933, durante uma sessão do Comitê Executivo Central no palco do Teatro Bolshoi, uma partida de exibição entre as equipes de Moscou e Dnepropetrovsk foi disputada na frente dos líderes do partido no poder e do governo da URSS. E um ano depois, os campeonatos da União Soviética, oficialmente chamados de "All-Union Volleyball Holiday", são realizados regularmente. Tendo se tornado os líderes do vôlei doméstico, os atletas de Moscou tiveram a honra de representá-lo na arena internacional, quando os atletas afegãos foram convidados e rivais em 1935. Apesar do fato de os jogos terem sido realizados de acordo com as regras asiáticas, os jogadores de vôlei soviéticos conquistaram uma vitória esmagadora - 2:0 (22:1, 22:2).

As competições para o campeonato da URSS eram realizadas exclusivamente em áreas abertas, na maioria das vezes após partidas de futebol nas proximidades dos estádios, e grandes competições, como a Copa do Mundo de 1952, eram realizadas nos mesmos estádios com arquibancadas lotadas.

A Federação Russa de Voleibol (VVF) foi fundada em 1991. O presidente da federação é Nikolai Patrushev. A equipe masculina russa é a vencedora da Copa do Mundo de 1999 e da Liga Mundial de 2002. A equipe feminina venceu o Campeonato Mundial de 2006, o Campeonato Europeu (1993, 1997, 1999, 2001), o Grande Prêmio (1997, 1999, 2002), a Copa dos Campeões do Mundo de 1997.

Melhores jogadores de vôlei

Karch Kiraly (EUA) conquistou o maior número de medalhas da história do vôlei nos Jogos Olímpicos - 2 medalhas de ouro no vôlei clássico e uma no vôlei de praia. Entre as mulheres, esta é a jogadora de vôlei soviética Inna Ryskal (URSS), que conquistou 2 medalhas de ouro e 2 de prata em 4 Olimpíadas 1964-1976. Entre eles:

Georgy Mondzolevsky (URSS)

O Teatro Hermitage na Enciclopédia da Música . Odette com um personagem de ferro 1933 partida de teatro Bolshoi

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