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Boris, como você se sente sobre a situação atual com a produção de Rigoletto na Deutsche Oper?

É difícil para mim acrescentar mais alguma coisa ao que nosso contramestre já disse (você pode ler sobre os motivos do cancelamento da estreia no artigo “Bravo, Rigoletto!” - nota do autor). O fato é que por 37 anos seguidos a produção clássica de Rigoletto foi encenada na Deutsche Oper, e o público se acostumou com essa versão.

No momento, não posso dizer que foi realmente um problema de direção, esse não é o ponto, o diretor David Hermann é uma pessoa bastante legal e um diretor competente, ele conseguiu o que queria. Simplesmente, aparentemente, este é um complexo de muitas razões - figurinos, cenários, tudo junto.

Então, quais foram os problemas com a versão teatral da ópera?

É difícil para mim julgar quais eram os problemas, porque tínhamos uma formação e eu não conseguia ver o que estava acontecendo no palco do lado de fora. No entanto, a decisão do intendente da ópera, Christopher Mayer, foi, na minha opinião, um passo muito corajoso.

Isso nunca aconteceu antes no palco da Deutsche Oper, por que a versão de palco seria cancelada uma semana antes da estreia?

Tudo acontece em algum momento pela primeira vez. O fato é que li recentemente um artigo sobre a encenação da peça "Rigoletto" em Bonn. O sentido do artigo foi mais ou menos assim: o que está acontecendo com as produções de Rigoletto? E ali se expressou claramente a opinião de que seria melhor se eles apresentassem a ópera em concerto em Bonn, como aconteceu em Duisburg.

Parece-me que esta produção de concerto foi realmente um sucesso, e aqui a minha próxima pergunta está a fermentar, na sua opinião, quem é o protagonista da ópera: o realizador ou o ator? É a música ou direção que importa?

Em qualquer caso, somos colocados no quadro do compositor. E o compositor já escrevia todas as “emoções” em sua música. Por outro lado, você sabe como nasceu a profissão de diretor? Agora eu vou te dizer: tinha dois cantores em pé no palco, um pediu para o outro: “vá para o salão e veja o que estou fazendo”, o outro foi, olhou e virou diretor...

Portanto, é claro, deve-se acrescentar que o diretor é um componente muito importante em qualquer performance, e não há como fugir disso. Outra coisa é em que equilíbrio tudo isso está.

Ou seja, você acha que o diretor ainda é primário?

Não, para mim, os intérpretes, os cantores-atores são, em qualquer caso, primários, porque se os cantores forem removidos, nada acontecerá. Não haverá necessidade de teatro, orquestra ou maestro, e então não haverá necessidade de diretor. O resultado final é música sinfônica. Em geral, o compositor e sua música são primários na ópera. Depois tem a interpretação de artistas, cantores, e o diretor pode ajudar a revelar a ideia, ou ele pode ter uma ideia completamente diferente, e ele tem o direito de fazê-lo. Outra coisa é como a ideia do diretor e a personalidade do cantor vão se encaixar. Se isso for combinado, é claro que pode ser uma produção muito bem-sucedida.

Você já teve problemas com diretores?

Não posso dizer que alguma vez tive problemas com eles, sempre encontramos um bom contato. E sempre tento incorporar a ideia do diretor na peça.

Mesmo que você nem sempre goste da ideia?

Goste ou não, essa não é a questão. Há uma visão familiar da interpretação, e uma visão incomum. E me acontece muito interessante se o diretor de repente se oferece para dar vida a alguma ideia incomum. Outra coisa é que eu imediatamente digo que vou tentar, e se der certo, a gente vai deixar, e se não der, a gente vai tentar outra saída.

Na minha vida cantei mais de cem "Rigoletto" - um grande número de produções. Nem sempre é interessante para mim repetir a mesma coisa. Portanto, fazer um experimento é importante para mim, como artista. Outra coisa é quando os conceitos não batem. Bem, de qualquer forma, sempre encontramos uma saída com todos os diretores.

E havia alguns diretores com quem era muito fácil trabalhar

Para mim, havia um diretor com letra maiúscula na Rússia - é claro, Boris Aleksandrovich Pokrovsky. Comecei a trabalhar com ele em seu Teatro Musical de Câmara de Moscou, ele me contratou a partir do terceiro ano do Conservatório de Moscou, e imediatamente fiz a parte de Don Giovanni com ele (na ópera de mesmo nome de W. A. ​​Mozart - autor Nota). Antes disso, eu já havia cantado no estúdio de ópera do Conservatório de Moscou no meu primeiro ano, La Traviata, Le nozze di Figaro e L'elisir d'amore, então eu tinha alguma experiência de trabalho. A propósito, havia um diretor maravilhoso V.F. Zhdanov no conservatório, ele nos ensinou habilidades de atuação. Mas profissionalmente, comecei a me apresentar no Teatro de Câmara. B. A. Pokrovsky, e trabalhar com ele não foi tão fácil, mas interessante. Talvez agora eu tivesse uma visão diferente de tudo, mas então suas ideias, tarefas de atuação e aquelas adaptações de atuação que ele ofereceu me ajudaram muito na minha futura carreira. Com ele aprendi não a me adaptar, mas a adaptar as ideias do diretor ao meu personagem.

E qual dos diretores alemães está próximo de você em espírito?

Primeiro, trabalhei muito com Christoph Loy. Ele é um diretor maravilhoso, durante nosso trabalho conjunto ele não me deu a “geografia” no palco, mas me deu ideias e uma base para o papel, e depois todos os gestos, e todo o resto nasceu por si só.

Há também um tal diretor Roman Popelreiter, encontramos muito bom contato com ele. Ou Dietrich Hilsdorf, com quem cantei a estreia de Il trovatore em Essen, e depois fui apresentado às suas performances Tosca and Cloak. Ele tem decisões muito boas, ele é um diretor muito interessante.

E como você se sente sobre as adaptações de óperas clássicas? Esta é a direção certa na arte da ópera?

Você sabe, eu não pensei nisso em princípio, mas posso lhe dizer que, tendo enterrado todas as óperas clássicas em trajes modernos nos últimos 16 anos, noto que uma nova geração de público já chegou - jovens Afinal, eles nunca viram espetáculos clássicos... Mas, apesar de tudo, "moderno" não é só figurino moderno, "moderno" é algo completamente diferente. Portanto, é impossível dizer que as produções modernas são ruins. Mas o curioso é que há 16 anos na Alemanha quase sempre canto da mesma forma em todos os meus papéis: ou é um terno militar com botas, ou apenas um terno moderno com gravata.

Isso só acontece na Alemanha?

Sim, em outros países aconteceu que eu não cantei em trajes modernos, embora lá, é claro, sejam encenadas produções modernas.

Qual é a saída?

Vejo que deve haver performances clássicas e modernas.

Na sua opinião, ainda é um problema que os jovens que vêm à ópera vejam tudo no palco da mesma forma que na vida, talvez eles simplesmente não estejam interessados?

Provavelmente há alguma verdade nisso. Afinal, trajes bonitos e antigos fascinam. E em nosso tempo, as pessoas andam pelas ruas em trajes modernos, há uma crise ao redor, as pessoas em todos os lugares se sentem mal, elas vêm ao teatro e veem a mesma negatividade. Talvez isso de alguma forma afete ... Uma vez em 2002, o diretor Jerome Savary encenou Carmen de J. Bizet em nossa casa de ópera em uma versão bastante clássica. E, caracteristicamente, alguns críticos reconheceram essa produção como a pior de toda a temporada... O problema é que críticos e críticos de música assistem a cerca de 150 apresentações por ano em diferentes salas, e já viram produções clássicas mais de cem vezes. Eles claramente querem algo novo.

E aqui está outro exemplo: no nosso teatro havia uma produção moderna de Nabucco, que já havia sido retirada do repertório, apesar de sempre ter a casa cheia. Para ser honesto, foi muito doloroso para mim ouvir risos e assobios na platéia, quando eu (no papel de Nabucco - nota do autor) subi de trator no palco, e Zakharia saiu da geladeira para a última ária, a platéia simplesmente riu francamente.

Claro, todos têm direito à sua opinião e visão, também cantei em apresentações clássicas e essas apresentações foram um grande sucesso. Na minha opinião, existe uma maneira correta, é descobrir, desenvolver e transmitir as emoções inerentes ao compositor da melhor forma possível para o público, essa é a nossa tarefa, e em que figurino isso acontece, não importa mais.

Existe uma linha na sua opinião quando você precisa dizer ao diretor que "eu não vou sair e cantar na geladeira"? Ou os artistas são um povo forçado?

Em primeiro lugar, está escrito em preto e branco em nossos contratos que devemos cumprir as tarefas atribuídas ao diretor ...

Ou seja, se entendi bem, não importa o que o diretor faça, tudo deve ser realizado?

O fato é que sempre encontrei algum ponto em comum e compromisso com o diretor. Mas a linha que não pode ser cruzada... Talvez tenha havido um caso em que um diretor me disse que eu deveria cantar uma cena nua. Respondi que não cantaria nua, porque estava simplesmente com medo de pegar um resfriado.

Na minha opinião, você encontrou uma saída digna de sua situação! No entanto, você não acha que a presença de corpos nus nos palcos das casas de ópera já é uma espécie de tradição?

Eu raramente participo de tais produções, então não posso julgar se isso é uma tradição ou não. De qualquer forma, isso é uma espécie de presença de um escândalo, até mesmo nossas “estrelas pop” agem dessa maneira. Você vê, afinal, quando um escândalo é arranjado, todo mundo fala sobre isso, e agora a produção e o cantor estão na boca de todos.

E me diga, como você se sente sobre o fato de que as óperas russas não são muito populares nos palcos de ópera ocidentais?

Sim, eles colocam um pouco, mas isso não é apenas um problema da cultura ocidental. Por exemplo, na cultura russa, você conhece muitos teatros que encenam R. Wagner, ou óperas francesas, sem contar Carmen? E então você, como crítico de música, sabe que no Ocidente todo mundo coloca A Dama de Espadas, Eugene Onegin ou Boris Godunov. Você pode me dizer mais óperas russas?

Por exemplo, a Sereia de Dargomyzhsky ou as óperas de Rimsky-Korsakov.

Sim, isso mesmo, mas você vai citar novamente uma dúzia de óperas que estão na boca de todos, e ainda assim há um grande número delas. E colocam um pouco mais porque temem que o público não venha e, além disso, não conhecem bem o repertório clássico russo.

Qual é a tendência neste assunto na sua opinião? Será que vão apostar ainda menos?

Não, eles vão encenar mais, olha, eles começaram a encenar D. Shostakovich e S. Prokofiev. Devo dizer que uma coisa muito semelhante acontece com a música francesa. Afinal, eles colocam principalmente Carmen, embora os franceses tenham muitas outras excelentes óperas. Em geral, tudo isso é comércio real.

O que você acha, haverá uma ópera, digamos, em 40-50 anos? Ele vai morrer, como muitos prevêem?

É difícil para mim dizer. Afinal, o próprio Arturo Toscanini disse que o rádio mataria a música clássica. Sim, e lembro-me de quando, durante os anos da perestroika, foi dito na televisão que o Teatro Russo estava morto. No entanto, como disse B. A. Pokrovsky, “o amor pela ópera é felicidade”, e eu concordo com isso ...

Mas o público está ficando velho, quem vai à ópera?

Quando me apresentei há quatro anos em minha terra natal em Chelyabinsk (La Traviata, Rigoletto e Eugene Onegin foram encenados lá), setenta por cento do público eram jovens com menos de 30 anos. É verdade, devo dizer que foram produções absolutamente clássicas.

Boris, bem, vamos falar sobre quando você entrou na ópera pela primeira vez. Você realmente tinha 22 anos? Conte-nos como aconteceu!

Sim isso é verdade. Eu nem sabia até aquela idade que existia um gênero como a ópera. O fato é que nasci nos Urais, na pequena cidade de Korkino, não muito longe de Chelyabinsk, depois moramos na vila de Bagaryak, no norte da região de Chelyabinsk. E, claro, eu, como todos os jovens, tocava violão, tínhamos até nosso próprio conjunto, cantávamos músicas da moda, principalmente repertório russo, raramente ouvíamos The Beatles ou Deep Purple.

Ou seja, sua infância e juventude passaram sem a influência da ópera sobre você. Ou talvez você foi para a escola de música?

O que você é, não tínhamos uma escola de música lá! Eu, felizmente, tinha ouvido para música, e no clube que tínhamos piano, aprendi a tocá-lo da seguinte maneira: primeiro pegava os acordes no violão, depois procurava essas mesmas notas no piano. Foi assim que aprendi a jogar. Tudo de ouvido.

Em geral, em que profissão você se via? Para quem você estudou?

Eu me formei na escola aos 16 anos, depois entrei no Instituto Eletrotécnico de Comunicações de Novosibirsk, depois entrei no exército e, quando voltei, tornei-me secretário do Komsomol.

Você estava planejando fazer música?

O que você faz! Eu nem sabia que música tinha que ser estudada. Achei que era fácil cantar - abra a boca e cante. Afinal, cantei todas as músicas, começando com Gradsky e terminando com Boyarsky. Eu ouço, eu lembro e eu canto.

E como você decidiu de repente entrar na escola de música?

Então este é o caso. Aos 22 anos, fui enviado para cursos de treinamento avançado para trabalhadores da Komsomol em Chelyabinsk e, após o próximo curso, os caras e eu passamos pelo Teatro de Ópera e Ballet de Chelyabinsk, onde estava escrito no cartaz - "O Barbeiro de Sevilha." Só por curiosidade, queria ver o que é. A parte de Fígaro foi representada naquela noite por A. Berkovich. A produção me impressionou tanto que no dia seguinte decidi me tornar barítono. Então eu não sabia que também existe um tenor e um baixo.

Foi certamente uma produção clássica?

Sim, claro, e curiosamente, há 5 anos, foi neste teatro de Chelyabinsk que participei dessa mesma produção. Só cantei Figaro em italiano, porque esqueci essa parte em russo.

E como você foi parar na escola?

Decidindo me tornar barítono, corri imediatamente para o Instituto de Cultura de Chelyabinsk, porque não sabia que havia uma escola de música onde eles ensinavam a cantar. Quando perguntado o que posso fazer, sentei-me ao piano e cantei "Este dia de vitória...". Eles olharam para mim e disseram que eu não tinha nada para fazer aqui e apontaram para a escola de música. Cheguei ao professor alemão Gavrilov. Ele cantou duas músicas folclóricas "Down the Volga River" e "Noisy Reeds" para ele, e quando perguntado qual era meu cantor favorito, ele respondeu honestamente que Mikhail Boyarsky ... Gavrilov sorriu e disse que tinha voz, mas não educação . Recebi um C na admissão, mas aceitei. O primeiro ano foi muito difícil, porque havia audição e voz, mas não havia educação musical. Assuntos como solfejo e harmonia eram difíceis.

Houve vontade de desistir?

Em algum lugar eu entendi que todas as pessoas letradas ao redor, eles falam sobre compositores, sobre cantores, mas eu não entendo nada disso. E decidi compensar tudo sozinha. Eu tinha um disco de "Rigoletto" com E. Bastianini e A. Kraus, e ouvia 2 vezes por dia. Ele também se sentou ao piano e ensinou notas, estudou solfejo e harmonia. Graças a este trabalho, após o primeiro ano de estudo, tive um salto acentuado. E então percebi que algo estava funcionando para mim.

Como você chegou a Moscou?

Após o terceiro ano, senti que a idade já era adequada, eu tinha 25 anos e fui para a capital, e lá eles me levaram ao Conservatório de Moscou. Tchaikovsky, onde estudei com G.I. Titz e P.I. Skusnichenko.

E quão difícil foi para você se destacar em Moscou?

Uma vez meu agente aqui na Alemanha me disse: “não pense em dinheiro, pense em trabalho”, e foi assim em Moscou, pensei em trabalho. Para mim, a vida como tal não existia, eu descansei e percebi que não estava alcançando os outros. E eu tive que ultrapassá-los. E então eu apenas trabalhei, trabalhei e trabalhei novamente. Saiu do albergue às 9 horas da manhã e voltou às 10 horas da noite. Ele passava todo o tempo no conservatório: de manhã havia aulas, depois aulas de canto e um estúdio de ópera.

E como foram as coisas com assuntos tão complexos como harmonia ou solfejo?

Tenho boa audição harmônica. Por exemplo, quando recentemente fiz minha estréia em "Fiery Angel" de S. Prokofiev em Covent Garden, foi fácil para mim memorizar a música, porque entre todos os sons eu ouço claramente a harmonia. Eu nunca aprendo uma melodia, eu imediatamente memorizo ​​a harmonia. Além disso, em óperas como "Rigoletto" ou "La Traviata", também posso cantar todas as outras partes, e não apenas a minha, conheço todas.

Você também tem uma memória fenomenal?

Provavelmente, porque me lembro de partes que não canto há 10 anos, um ensaio de palco é suficiente, e eu saio e canto. Aliás, a memória musical pode ser treinada, o que eu fiz. Eu percebi isso na escola. Quando meu professor me deu a vocalização Gabt No. 17 para aprender, eu não consegui memorizar esses 24 compassos por um mês inteiro. E então me propus a tarefa de aprender de cor 4 barras de romances todos os dias. Então aprendi tudo sobre Tchaikovsky, Rachmaninoff e outros compositores. Ele ensinava de tal forma que, se me acordassem à noite, eu poderia cantar imediatamente. Da mesma forma, na escola, aprendeu toda a "La Traviata", embora não a cantasse na época. Quando fui contratado como estagiário no Teatro Bolshoi, e tive que cantar Pagliatsev em italiano, já conhecia toda a ópera (aprendi tudo com antecedência). Claro que me ajudou muito. Eu desenvolvi minha memória de tal forma que agora 10 minutos são suficientes para eu memorizar alguma ária ou romance. No entanto, isso não significa que o trabalho esteja “pronto”, é claro, você ainda precisa trabalhar nele, entrar no papel.

Conte sobre sua família.

Meus pais não eram músicos, embora meu pai sempre tocasse violão e cantasse, e minha mãe tivesse voz alta e cantasse em grupos. Papai era um inválido de guerra e minha mãe era uma inválida em trabalho de parto, então vivíamos muito mal, de que tipo de música poderíamos falar? Eu tinha tanto zelo...

Como você foi parar na Deutsche Oper am Rhein?

Se você contar desde o início, precisará começar com o B.A. Pokrovsky Chamber Theatre, então me tornei estagiário no Teatro Bolshoi. Certa vez fui convidado para o Festival de Dresden, onde o teatro da cidade de Chemnitz apresentou uma performance. Depois disso, fui convidado para cantar em Carmen - esse foi meu primeiro papel em alemão, sofri terrivelmente com isso, agora quando ouço as gravações, eu mesmo rio. Como resultado, me ofereceram um contrato permanente em Chemnitz. Era 1993, começou uma vida muito difícil na Rússia, mas o ponto principal da minha mudança foi o seguinte problema: eu não sairia do Teatro Bolshoi. No entanto, aconteceu que eu não tinha uma autorização de residência em Moscou, não tinha um apartamento. Além disso, o diretor de ópera mudou no Teatro Bolshoi e, quando comecei a viajar como convidado para a Alemanha, eles me disseram que pessoas como eu estavam sendo transferidas para o sistema de contrato. Pediram-me para escrever dois pedidos, um para demissão e outro para contratação sob contrato, e quando voltei da Alemanha novamente, descobri que havia sido demitido do teatro, e o segundo pedido de transferência para um contrato estava perdido". Em Moscou, sem autorização de residência, ninguém queria falar comigo, fui aconselhado a sair para trabalhar no local de registro, ou seja, em Bagaryak, e surpreender todos lá com minha voz e “torcer o rabo das vacas. ” Assim, decidi ficar em Chemnitz. Certa vez cantei em Estrasburgo no Barbeiro de Sevilha, e ao lado dele encenei As Bodas de Fígaro de Tobias Richter (na época intendente da Deutsche Oper am Rhein - nota do autor). Ele me ouviu e me convidou para cantar em sua casa, em Düsseldorf. E agora estou aqui para a décima primeira temporada.

Não há mal sem bem.

Absolutamente certo. Já deveria erguer um monumento ao homem que me demitiu do Teatro Bolshoi. E estou feliz por morar aqui e, no momento, já sei 5 idiomas.

Como você conseguiu aprender tantos idiomas?

Eu apenas sentei em uma cadeira com livros e ensinei e ensinei e ensinei. Você só precisa aprender, porque essa é a coisa mais difícil da vida.

É difícil se forçar a estudar.

Você sabe que o verbo "aprender" existe apenas em russo. Em alemão, existe apenas o verbo "estudar". Aprender significa ensinar a si mesmo. Isto é um pouco diferente...

Diga-me, onde você se sentiu mais confortável, em qual teatro?

Eu me sinto confortável em qualquer teatro, e é conveniente para mim morar em Dusseldorf, porque há um grande aeroporto e é conveniente voar daqui. Claro, o Teatro Bolshoi, ou seja, seu antigo palco, é incomparável a qualquer coisa, é completamente diferente. Embora eu tenha cantado muito agora na Filial do Teatro Bolshoi, e na estreia de "Guerra e Paz", depois "Nabucco", "Macbeth", "Anjo de Fogo", ainda tenho boas relações com o Teatro Bolshoi.

Eu sei que você ensina no conservatório de Düsseldorf desde 2007? Como você entrou no ensino?

Eu nunca sonhei com um emprego de professor, mas tornou-se interessante para mim. Eu tenho experiência de ensino de Chemnitz, o que é mais importante, quando você ensina, você começa a se aprofundar e procurar algumas oportunidades para ajudar uma pessoa. E quando você ajuda os outros, você ajuda a si mesmo.

Você tem uma boa aula?

Caras muito interessantes, muitos show prometem. Todo mundo tem vozes. Outra coisa é que cantar é uma coordenação entre o que você ouve e o que você publica. Se essa coordenação for boa, então tudo dá certo. E se houver apenas uma voz, mas não houver coordenação, já é mais difícil, e se também não houver coordenação musical, isso se chama: uma pessoa não tem audição. Você deve primeiro ouvir e depois fazer um som, e se você primeiro fizer um som e depois ouvir, nada de bom resultará disso.

O que aconteceu com o seu festival de ópera?

Organizei um festival de ópera com cantores italianos nos Urais, mas no momento a situação mudou completamente, a crise econômica, outros diretores, e então, não tive tempo para isso.

Boris, você tem tempo livre?

Não há tempo livre. Na verdade, nunca é suficiente. Um dia desses tenho que cantar Falstaff em Praga, preciso lembrar urgentemente da parte. Vou assistir o vídeo da performance agora, memorizar, me movimentar pela sala...

E minha última pergunta é sobre seus planos imediatos na Rússia?

Em um futuro próximo, não tenho turnês na Rússia, apenas em 13 de janeiro estarei no Conservatório de Moscou para o 60º aniversário do meu professor P. I. Skusnichenko, todos os alunos dele cantarão lá e provavelmente apresentarei várias obras.

Quando você pode ser ouvido na Alemanha nesta temporada?

Num futuro próximo, em 19 de dezembro, uma versão restaurada de Pagliacci e Rural Honor em Düsseldorf, (dirigido por Christopher Loy). Muito bem feito, só posso recomendar. 23 de maio de 2010 Faço o papel de Scarpia em "Tosca", 7 de abril de 2010 faço minha estreia em "Salomé" de R. Strauss. À medida que a ação avança, meu personagem, o profeta João, canta quase o tempo todo na cisterna, então faço minha parte no fosso da orquestra. Já cantei a parte do profeta Jeremiah na ópera de Kurt Weill uma vez, e agora outra. Bem, ele é um profeta...

O famoso barítono Boris Statsenko comemorou seu aniversário como "duas vezes excelente aluno" no palco da "Nova Ópera" da capital com um grandioso concerto de gala. Formado pelo Conservatório de Moscou, que começou sua carreira no Teatro Musical de Câmara Boris Pokrovsky e no Teatro Bolshoi da Rússia, mais tarde mudou-se para a Alemanha e trabalhou extensivamente e com sucesso no Ocidente. Hoje, Statsenko, um intérprete reconhecido de partes clássicas de barítono, cuja carreira ainda está se desenvolvendo com sucesso na Europa, está novamente cantando cada vez mais na Rússia - em Moscou, Kazan e outras cidades do nosso país.

– Boris, conte-nos sobre a ideia e o programa do concerto de aniversário na Ópera Novaya.

- Comemorei meu cinquentenário com um grande concerto em Düsseldorf, no palco do Deutsche Oper am Rhein, teatro ao qual estou associado há muitos anos, então algo semelhante já aconteceu. Para o 55º aniversário, eu queria organizar um feriado semelhante em Moscou, especialmente porque meu desejo coincidia com as aspirações da administração da Ópera Novaya na pessoa de Dmitry Alexandrovich Sibirtsev. Ele respondeu com entusiasmo a esta proposta, e foi escolhida uma data no início da temporada, o mais próximo possível do meu aniversário, que é em agosto. Aconteceu que no dia escolhido (12 de setembro) em Moscou houve um verdadeiro pandemônio de eventos musicais interessantes - na Filarmônica, no Conservatório, na Casa da Música, ou seja, nosso projeto acabou tendo muita concorrência.

- Resta ser feliz para os moscovitas, que têm uma rica escolha!

- Sim definitivamente. Como li recentemente em um artigo de S. A. Kapkov, em Moscou existem 370 teatros para 14 milhões de habitantes! Isso é algo incrível, não há nada parecido em nenhum lugar do mundo. Este artigo foi imediatamente seguido por um comentário do agente teatral de Verona, Franco Silvestri, de que em Roma, por exemplo, a proporção com Moscou de um para sete não é a favor da capital italiana. Quanto ao programa do meu concerto, a primeira parte foi composta por árias de partes que são significativas para a minha carreira (Escamillo, Wolfram, Renato e outros - uma espécie de retrospectiva da criatividade), e a segunda parte é um ato inteiro de Tosca. O concerto também teve uma estreia mundial – pela primeira vez, a Serenata de Vlad da nova ópera Drácula de Andrey Tikhomirov, que a Novaya Opera vai preparar esta temporada, foi apresentada pela primeira vez (o seu concerto com a minha participação está agendado para Junho de 2015) .

- Eu me pergunto como os músicos da "Nova Ópera" perceberam esse trabalho e qual é a sua atitude em relação a ele?

– Os membros da orquestra e o maestro Vasily Valitov tocam com muito entusiasmo, eles gostam dessa música. Estou simplesmente apaixonada pelo meu papel, e por toda a ópera, que conheci em detalhes. Na minha opinião, trata-se precisamente de uma ópera moderna, onde se observam as leis e exigências do género, tem uma linguagem musical moderna, são utilizadas várias técnicas de composição, mas ao mesmo tempo há aqui algo para cantar, e por um conjunto completo de vozes, como é habitual em óperas clássicas de pleno direito. Estou certo de que o concerto no verão será um sucesso, e esta ópera deverá encontrar um destino de palco no futuro. Espero que desperte o interesse dos profissionais e não tenho dúvidas de que o público vai gostar.

- Uma abordagem retrospectiva para o concerto de aniversário é bastante apropriada. Provavelmente, entre esses e outros seus heróis, existem alguns especialmente caros?

– Infelizmente, minha carreira acabou de modo que cantei uma pequena ópera russa: quatro partes de barítono nas óperas de Tchaikovsky, duas partes com Prokofiev (Napoleão e Ruprecht) e Gryaznaya em A noiva do czar. Se fosse diferente, eu ficaria feliz em cantar mais na minha língua nativa e na música russa como tal, mas no Ocidente, onde trabalhei e ainda trabalho principalmente, a ópera russa ainda tem pouca demanda. Minha principal especialização é o repertório dramático italiano, especialmente Verdi e Puccini, além de outros veristas (Giordano, Leoncavallo e outros): sou assim percebido pelas características da minha voz e sou mais frequentemente convidado para tal repertório. Mas, talvez, o lugar principal ainda seja ocupado pelas partes de Verdi - elas também são as mais queridas.

– E o repertório alemão? Afinal, você cantou e cantou muito na Alemanha.

- Tenho apenas duas partes alemãs - Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, ambas nas óperas do grande Wagner. Mas tive que cantar muita ópera italiana e francesa em alemão, porque no início dos anos 1990, quando me mudei para a Alemanha, ainda não havia aquela mania de fazer óperas no idioma original, e muitas apresentações eram em alemão. Então eu cantei em alemão em "Force of Destiny", "Carmen", "Don Juan" e outros.

– Com que frequência aparecem novas peças no seu repertório?

– Tenho mais de oitenta partes no meu repertório. Houve um tempo em que aprendi muitas coisas novas para mim e o repertório se expandiu rapidamente. Mas agora uma fase diferente na minha carreira: meu repertório principal se estabilizou, agora são cerca de dez papéis nele. Algo caiu e, aparentemente, já irrevogavelmente, porque há jovens que podem cantá-lo bem para óperas como As Bodas de Fígaro ou A Poção do Amor, mas dificilmente são capazes das partes em que me especializo - Nabucco, Rigoletto , Scarpia...

- Seu primeiro grande palco é o Teatro Bolshoi, onde você começou. Depois houve uma pausa quando você não apareceu na Rússia e, em 2005, ocorreu novamente uma reunião com o Bolshoi. Mudou muito? Como conheceu o teatro?

- Claro, muita coisa mudou, o que não é surpreendente - a própria Rússia mudou drasticamente, e o Teatro Bolshoi mudou junto com ela. Mas não posso dizer que encontrei o Bolshoi em mau estado. Grande é Grande, foi e sempre será um templo da arte. O desenvolvimento está em uma senóide, e minha sensação é que o Bolshoi está agora em ascensão. E aí, sabe, uma coisa interessante: virou lugar-comum reclamar dos tempos atuais e dizer que já foi melhor, mas agora tudo está declinando. No entanto, isso foi dito em todas as épocas. Se você seguir essa lógica, a degradação deveria ter destruído tudo ao redor há muito tempo, mas na verdade não é bem assim, e o desenvolvimento está em ascensão, o que, claro, não exclui deterioração temporária, problemas, até crises e quedas . Mas então chega necessariamente o estágio do renascimento, e o Teatro Bolshoi está agora nesse estágio. Gosto muito de ler obras históricas e, em geral, lamento muito que na Rússia a história não seja a ciência principal: é lá que há algo para desenhar e algo para aprender. Então, nos últimos milênios, na minha opinião, a humanidade não mudou nada, ainda é a mesma - com as mesmas vantagens e desvantagens. O mesmo se aplica à atmosfera psicológica no Bolshoi de hoje, as relações humanas. Existem simplesmente pessoas diferentes, interesses diferentes, eles colidem, e o resultado dessa colisão dependerá do nível de cultura que eles têm.

Agora, como no final dos anos 80, quando comecei no Bolshoi, há competição, luta por papéis, vontade de fazer carreira, mas são fenômenos teatrais normais. Na virada dos anos 80 e 90, uma geração jovem muito poderosa de cantores veio comigo ao Bolshoi, eram sete barítonos sozinhos e, naturalmente, isso causou descontentamento e medo dos mais velhos. Décadas se passaram, e agora somos a geração mais velha que teve carreiras, e os jovens estão respirando no nosso pescoço, que não são melhores ou piores, são os mesmos, com suas próprias ambições, aspirações e aspirações. Isto é bom. Nos anos soviéticos, o Bolshoi era o ponto mais alto da carreira de qualquer cantor russo, agora a situação é diferente, o Bolshoi tem que competir com outros teatros mundiais e, na minha opinião, consegue. O fato de o Bolshoi agora ter dois palcos e seu principal sítio histórico ter sido reformado e estar funcionando a plena capacidade é um grande problema. A acústica, de acordo com meus sentimentos, não é pior do que era antes, você só precisa se acostumar com isso, como tudo novo.

– A nossa prática teatral e a prática teatral europeia: existe uma grande diferença entre nós?

– Acredito que não há diferenças fundamentais. Tudo depende de pessoas específicas que não mudam com uma mudança de emprego: se uma pessoa aqui era um preguiçoso, então ele trabalharia descuidadamente lá também. Se uma equipe teimosa se reunir para a produção, será um sucesso. Se não, então o resultado não inspirará ninguém. Parece-me que toda a conversa sobre as diferenças mentais e psicológicas entre russos e europeus com americanos é muito rebuscada: as diferenças não vão além de algumas nuances, nada mais. Então o Ocidente é muito diferente: os italianos são mais impulsivos e muitas vezes opcionais, os alemães são mais precisos e organizados. Parece-me que há uma ligação com a língua falada e, portanto, pensada por certos povos. Em alemão, deve haver uma ordem de palavras de ferro, portanto, a ordem reina em suas ações. E em russo, você pode colocar as palavras arbitrariamente como quiser - é assim que vivemos, até certo ponto, com mais liberdade e, provavelmente, com menos responsabilidade.

– A Alemanha é famosa pelo papel ativo de direção na ópera. Qual é a sua atitude em relação a esse fenômeno?

- Goste ou não, mas acho que é um processo objetivo. Houve uma época de domínio dos vocais, cantores na ópera, depois foram substituídos por maestros, depois foi o tempo das gravadoras que ditavam as condições, as composições e os títulos das próprias obras, e agora o tempo dos diretores chegou. Não há nada que você possa fazer sobre isso - este é um estágio que também passará com o tempo. Meu sentimento é que o diretor muitas vezes domina muito onde não há direção musical convincente o suficiente, quando o maestro realmente não pode dizer sua palavra, quando ele não é um líder carismático, então o diretor toma tudo em suas próprias mãos. Mas os diretores também são muito diferentes. Um diretor com sua própria visão e conceito é uma benção para a ópera, porque tal mestre pode fazer uma performance interessante, e a própria ópera mais compreensível e relevante para o público. Mas, claro, existem muitas pessoas aleatórias que não entendem a essência do teatro musical, que não entendem do assunto e são simplesmente sem talento, para quem só existe uma forma de se declarar nesse território que é, de fato, estranho para eles - para chocar. Falta de talento e analfabetismo - infelizmente, isso agora se tornou muito: os diretores encenam uma ópera, mas desconhecem completamente o trabalho, não conhecem e não entendem a música. Daí as produções, que nem podem ser chamadas de modernas ou escandalosas, são simplesmente ruins, pouco profissionais. A explicação, que muitas vezes se recorre, justificando qualquer tipo de atualização de enredos de ópera, de que as produções tradicionais não são interessantes para os jovens, acho insustentável: os espetáculos clássicos são procurados pelos jovens, porque ainda não estão familiarizados com o padrões e é interessante para eles verem isso. E na mesma Alemanha, já cresceram gerações de pessoas que não sabem o que são performances tradicionais, então como você pode dizer que elas não gostam delas? O estímulo dos diretores a todo tipo de excentricidade é feito pelos críticos musicais, que estão cansados ​​da ópera como tal, só querem algo novo o tempo todo, fazendo cócegas nos nervos, algo que ainda não encontraram.

- Como você negociou com diretores cujas ideias eram inaceitáveis ​​para você?

- Claro, você não deve discutir e xingar - o diretor não é mais estúpido que você, ele tem sua própria visão. Mas tentar oferecer algo próprio, mesmo dentro do que ele oferece, é bastante aceitável, e muitas vezes esse é o caminho que leva à cooperação entre o cantor e o diretor e a um bom resultado. O cantor está imbuído da ideia do diretor, em alguns casos o diretor vê a inconsistência de um ou outro de seus requisitos. É um processo criativo, um processo de busca. O principal é não cair no confronto, trabalhar em nome da criação, por resultados.

- Você foi um dos primeiros que no início dos anos 1990 deixou - como parecia a muitos na Rússia, para sempre - para trabalhar no Ocidente. Com que rapidez você se adaptou lá?

- Bem rápido, e o principal aqui foi minha capacidade de trabalhar e a vontade de cantar muito e em todos os lugares. Também me ajudou a lidar com o problema da linguagem. Eu vim para a Alemanha com duas palavras alemãs. E eu aprendi a língua lá por conta própria - com livros de auto-instrução, livros didáticos, televisão e rádio e comunicação com colegas. Três meses depois da minha chegada à Alemanha, eu já falava alemão. A propósito, eu também não conhecia nenhuma outra língua estrangeira, incluindo o italiano, que é obrigatório para um vocalista - isso não era necessário na União Soviética. A vida forçou tudo isso a recuperar o atraso.

- Após o concerto de aniversário na Ópera Novaya, quantas vezes teremos o prazer de ouvi-lo em Moscou?

- Estou agora em um período de estreita cooperação com a Ópera de Novaya, com o qual estou muito feliz: me sinto confortável aqui, eles me entendem aqui, atendem às minhas idéias e sugestões. Em setembro eu canto "Rigoletto" e "The Tsar's Bride" aqui, em outubro - "Nabucco". Em dezembro, haverá um concerto de Pajatsev com o maravilhoso tenor sérvio Zoran Todorovic como Canio, vou cantar Tonio. Em Janeiro seguir-se-á um concerto de "Mazepa" e em Junho o já referido "Drácula". Há boas oportunidades para mim na Ópera Novaya, eles têm um repertório rico, muitas partes para o meu tipo de voz.

– Quais são seus planos para a temporada fora de Moscou?

- 21 apresentações de Aida na Alemanha, Rigoletto na Noruega, Carmen e La Traviata em Praga, Fiery Angel na Alemanha estão esperando por mim - a temporada é muito movimentada, há muito trabalho.

- Com uma atividade de palco tão intensa, você tem tempo para lidar com os jovens?

– Lecionei por cinco anos no conservatório de Düsseldorf, mas parei com essa atividade, porque havia cada vez menos tempo para minha própria carreira. Mas trato com os jovens de forma privada e sem falsa modéstia direi que quem vem a mim fica comigo. Um dos meus últimos alunos, o eslovaco Richard Shveda, realizou recentemente uma maravilhosa apresentação de Don Giovanni em Praga, em breve terá um concerto em Bratislava com Edita Gruberova. Este é um jovem vocalista muito promissor.

- Quase sim. Bem, talvez eu me abstivesse de trabalhar apenas com sopranos coloratura e tenores líricos muito leves do plano Rossini, afinal, há muita especificidade aí.

– Agrada os jovens ou acontece que incomoda?

- Os alunos são diferentes - não sei dizer o que é pior ou melhor do que antes. E na minha geração, sim, provavelmente, sempre houve aqueles que buscaram tirar do professor tudo o que ele pode dar, e houve aqueles que percebiam o processo passivamente, eram preguiçosos e cujos humores dependentes prevaleciam. Há muitos caras talentosos, boas vozes e personalidades propositais. Gostaria de desejar a todos muito sucesso e que eles entendam bem que ninguém fará nada por eles - você precisa conseguir tudo sozinho, com sua aspiração, diligência, desejo de compreender, posição de vida ativa, e então tudo definitivamente funcionará Fora!

Nascido na cidade de Korkino, região de Chelyabinsk. Em 1981-84. estudou no Chelyabinsk Musical College (professor G. Gavrilov). Ele continuou sua educação vocal no Conservatório Estadual de Moscou em homenagem a P.I. Tchaikovsky na classe de Hugo Tietz. Graduou-se no conservatório em 1989, sendo aluno de Petr Skusnichenko, de quem também concluiu a pós-graduação em 1991.

No Opera Studio do Conservatory cantou a parte de Germont, Eugene Onegin, Belcore ("Love Potion" de G. Donizetti), Conde Almaviva em "The Marriage of Figaro" de V.A. Mozart, Lanciotto (Francesca da Rimini por S. Rachmaninoff).

Em 1987-1990. foi solista do Teatro Musical de Câmara sob a direção de Boris Pokrovsky, onde, em particular, interpretou o papel-título na ópera Don Giovanni de V.A. Mozart.

Em 1990 foi estagiário da trupe de ópera, em 1991-95. - Solista do Teatro Bolshoi.
Sang, incluindo as seguintes partes:
Silvio (O Pagliacci de R. Leoncavallo)
Yeletsky (A Dama de Espadas por P. Tchaikovsky)
Germont (La Traviata de G. Verdi)
Figaro (O Barbeiro de Sevilha de G. Rossini)
Valentim ("Fausto" Ch. Gounod)
Robert (Iolanta por P. Tchaikovsky)

Agora é solista convidado do Teatro Bolshoi. Nesta qualidade, ele interpretou o papel de Carlos na ópera A Força do Destino de G. Verdi (a performance foi alugada do Teatro Napolitano San Carlo em 2002).

Em 2006, na estreia da ópera Guerra e Paz de S. Prokofiev (segunda versão), interpretou o papel de Napoleão. Ele também interpretou as partes de Ruprecht (O Anjo de Fogo de S. Prokofiev), Tomsky (A Dama de Espadas de P. Tchaikovsky), Nabucco (Nabucco de G. Verdi), Macbeth (Macbeth de G. Verdi).

Realiza uma variedade de atividades de concerto. Em 1993, deu concertos no Japão, gravou um programa na rádio japonesa, participou repetidamente no Festival Chaliapin em Kazan, onde se apresentou com um concerto (com o prémio de imprensa "Melhor Intérprete do Festival", 1993) e ópera repertório (o papel-título em "Nabucco" e o papel de Amonasro em "Aida" de G. Verdi, 2006).

Desde 1994 tem actuado principalmente no estrangeiro. Ele tem compromissos permanentes em casas de ópera alemãs: cantou Ford (Falstaff de G. Verdi) em Dresden e Hamburgo, Germont em Frankfurt, Figaro e o papel-título na ópera Rigoletto de G. Verdi em Stuttgart, etc.

Em 1993-99 foi solista convidado no teatro de Chemnitz (Alemanha), onde interpretou os papéis de Robert em Iolanthe (maestro Mikhail Yurovsky, diretor Peter Ustinov), Escamillo em Carmen de J. Bizet e outros.

Desde 1999 é membro permanente da Deutsche Oper am Rhein (Düsseldorf-Duisburg), onde seu repertório inclui: Rigoletto, Scarpia (Tosca de G. Puccini), Chorebe (A Queda de Tróia de G. Berlioz), Lindorf, Coppelius, Miracle, Dapertutto ("Contos de Hoffmann" de J. Offenbach), Macbeth ("Macbeth" de G. Verdi), Escamillo ("Carmen" de G. Bizet), Amonasro ("Aida" de G. Verdi), Tonio ("Pagliacci" de R. Leoncavallo), Amfortas (Parsifal de R. Wagner), Gelner (Valli de A. Catalani), Iago (Otello de G. Verdi), Renato (Un ballo in maschera de G. Verdi), Georges Germont (La Traviata ”G. Verdi), Michele (“Manto” de G. Puccini), Nabucco (“Nabucco” de G. Verdi), Gerard (“Andre Chenier” de W. Giordano).

Desde o final da década de 1990 apresentou-se repetidamente no Festival de Ludwigsburg (Alemanha) com o repertório de Verdi: Conde Stankar (Stiffelio), Nabucco, Conde di Luna (Il Trovatore), Ernani (Ernani), Renato (Un ballo in maschera).

Participou da produção de "O Barbeiro de Sevilha" em vários teatros da França.

Apresentou-se em teatros em Berlim, Essen, Colónia, Frankfurt am Main, Helsínquia, Oslo, Amesterdão, Bruxelas, Liège (Bélgica), Paris, Toulouse, Estrasburgo, Bordéus, Marselha, Montpellier, Toulon, Copenhaga, Palermo, Trieste, Turim, Veneza, Pádua, Lucca, Rimini, Tóquio e outras cidades. No palco da Ópera de Paris Bastille desempenhou o papel de Rigoletto.

Em 2003 cantou Nabucco em Atenas, Ford em Dresden, Iago em Graz, Count di Luna em Copenhague, Georges Germont em Oslo, Scarpia e Figaro em Trieste.
Em 2004-06 - Scarpia em Bordeaux, Germont em Oslo e Marselha ("La Boheme" de G. Puccini) em Luxemburgo e Tel Aviv, Rigoletto e Gerard ("André Chenier") em Graz.
Em 2007 interpretou o papel de Tomsky em Toulouse.
Em 2008 cantou Rigoletto na Cidade do México, Scarpia em Budapeste.
Em 2009 interpretou os papéis de Nabucco em Graz, Scarpia em Wiesbaden, Tomsky em Tóquio, Rigoletto em Nova Jersey e Bonn, Ford e Onegin em Praga.
Em 2010 cantou Scarpia em Limoges.

Olga Yusova, 04/07/2016

No exame de admissão para a Escola de Música de Chelyabinsk, ele disse honestamente que seu cantor favorito era Boyarsky. Naquela época, ele não era treinado em notação musical, o que é uma ópera - ele aprendeu literalmente na véspera do exame, encontrando-se acidentalmente no Barbeiro de Sevilha. Na verdade, o choque do que ouviu no teatro foi o motivo pelo qual decidiu estudar canto. No entanto, quase todos no fundo sabem da própria vocação, principalmente quando a vocação se baseia em um talento colossal. E o talento o levará ao lugar certo na hora certa. Então a carreira decolou com combustível de aviação: o Conservatório de Moscou, o Teatro de Câmara Boris Pokrovsky, o Teatro Bolshoi, cenas europeias, mundiais.

Hoje ele mora em Düsseldorf, atua na Deutsche Oper am Rhein e também como solista convidado em muitos teatros na Europa e no mundo. Um convidado bem-vindo na Rússia - em festivais, na Ópera Novaya de Moscou, no Teatro Bolshoi. Agora ele é desejado, mas foi diferente quando lhe disseram: sim, você deve sair daqui... Ele saiu.

O artista fala sobre sua trajetória na arte e tudo de que ela é feita em entrevista ao portal Belcanto.ru.

— Boris Alexandrovich, vamos começar com a peça The Golden Cockerel, encenada por Dmitry Bertman na Deutsche Oper am Rhein e na qual você faz o papel do czar Dodon. É muito curioso ouvir de você tudo o que você pode dizer sobre a próxima produção.

— Tenho a obrigação de não divulgar o conceito e não falar sobre outras características do espetáculo antes da estreia. Esta é uma exigência estrita do teatro, e eu tenho que cumpri-la.

- Claro. A ópera de Rimsky-Korsakov, como o conto de fadas de Pushkin, é cheia de sátira em relação às autoridades em geral e ao russo em particular, e não é difícil adivinhar que é improvável que a ironia no endereço de quaisquer autoridades na performance seja evitada. Além disso, Dmitry Bertman já encenou “Galo” em “Helikon”, e, claro, um olhar crítico sobre a realidade existente se fez presente na direção daquela produção em sua totalidade e diversidade.

“Bem, isso sempre e em todos os lugares acontece no caso do Galo Dourado. E no Teatro Bolshoi, havia mais alguma coisa encenada por Kirill Serebrennikov? A ópera em si é de natureza satírica, mas cada diretor procura revestir essa sátira de uma forma original. É verdade que acredito que quando a encenação reduz o conteúdo satírico de um conto de fadas a uma crítica de um poder particular, desaparece o valor e a amplitude das generalizações a que a ópera dispõe.

— (Risos.) E imagine que Dodon é Obama, Amelfa é Merkel, e os irmãos príncipe são Erdogan e Hollande, afinal, alguém pode ter esses paralelos. Pegue um pedaço de texto arbitrário e você verá que a sátira será facilmente aplicável a qualquer autoridade. Bem, por exemplo: “Se os próprios governadores ou quem quiser tomar algo sob eles, não cruze - é problema deles …”. E que país não? Para qualquer sistema - do feudal ao mais desenvolvido - esta citação é verdadeira.

- Mas, veja bem, a famosa frase: "Ki-ri-ku-ku, reine deitado de lado!" - está, no mínimo, associado aos líderes dos Estados europeus. Eu acho que o autor do conto de fadas, e depois dele o compositor, não pensaram tão amplamente e apontaram para um alvo bastante estreito com sua flecha.

- Os europeus associam essa frase à liderança de seus próprios estados da mesma forma que os russos. Apenas na Europa, eles não pensam que a liderança russa reina deitada de lado. A performance falará sobre algum tipo de estado abstrato, e o estado é um meio de violência contra uma pessoa, não vamos esquecer disso. E então, se eu canto em russo, isso não significa automaticamente que estamos falando da Rússia, certo?

- Ainda outro dia, uma entrevista com Dmitry Bertman foi publicada na Rossiyskaya Gazeta. Há um lugar notável nele, vou citá-lo para os leitores: “Às vezes há fraseado sem sentido - quando o acompanhante trabalha com o cantor, sem conhecer o conceito geral do papel ou o conceito geral da performance. Ele pode sugerir ao artista: "Vamos cantar essa frase inteira de uma só vez". O recorde de segurar o som ou de encher o estômago de ar será quebrado, mas isso não terá nada a ver com arte...” Ou seja, o diretor diz que, em sua opinião, a parte musical da obra deveria estar completamente subordinado a tarefas dramáticas. A propósito, Boris Pokrovsky, com quem você trabalhou, falou sobre isso uma vez. Você se depara com situações em que uma parte conhecida, “cantada” tem que ser executada pela vontade do diretor de uma forma completamente diferente, baseada no conceito original dessa performance?

A resposta a esta pergunta é, por um lado, complexa e, por outro, bastante simples. Na mesma entrevista, Bertman também falou sobre entonação, significando, como eu entendo, as cores da voz. Isto é, não a entonação de solfejo. Tomemos a ária de Germont. Veja, em italiano dois versos são executados com a mesma melodia, ou seja, na verdade, dois textos diferentes. Mas ninguém se importa! Então, se a mesma melodia é percebida da mesma maneira, embora dois textos diferentes sejam executados, por que, neste caso, não cantar a mesma coisa em outros idiomas - você pode perceber as diferenças na entonação semântica do texto ?

— Estou tentando imaginar que situações podem ser em que o diretor interfere na parte musical da obra. Talvez ele realmente diga que o estado do personagem é transmitido incorretamente, porque o fraseado está errado ou os acentos não estão colocados da maneira correta? Afinal, se ele tem um certo conceito de performance e, consequentemente, o comportamento dos heróis da ópera, então, provavelmente, ele interferirá ativamente precisamente no canto?

- Eu concordo com você. O diretor no desenho do papel, via de regra, intervém ativamente. Mas geralmente não no fraseado ou nos acentos. Eu não me deparei com isso. Você vê, a linha melódica do papel foi escrita pelo compositor. E no arranjo de acentos, depende muito do artista. O próprio cantor entende a intenção do diretor e ajusta sua performance a isso, enquanto o outro tem que ser de alguma forma dirigido e até forçado.

- Eu me pergunto quantas vezes os maestros discutem com os diretores? Um maestro pode se apresentar, digamos, em defesa de cantores? E então, aparentemente, os cantores foram completamente privados do direito de voto, eles são usados ​​como material. O maestro tem pelo menos alguns direitos na performance?

— Na Itália, muitas vezes acontece quando um maestro discute com um diretor. Mas na Alemanha isso não pode ser, aqui o sistema é diferente. Primeiro, temos um ensaio, onde conhecemos o maestro, mas depois o assistente dele trabalha com a trupe. E quando o maestro chega aos últimos ensaios, não tem mais escolha: deve aceitar o que o diretor já encenou durante os ensaios.

Tenho certeza de que todo diretor sempre tem as melhores intenções - bem, quem quer uma atuação ruim? Mas todos podem cometer um erro, fazer algo errado. Como você pode negar algo ativamente até que fique claro qual será o resultado? Afinal, com a ideia inicial mais bonita, o resultado pode ser nojento, e com a ideia mais contraditória, pode ser maravilhoso. Ninguém pode prever isso com antecedência. Quando diretores ou acompanhantes me oferecem novas ideias no processo de trabalho, nunca digo não. Eu sempre digo vamos tentar. E então eu tento, eu tento, você vê - algo interessante começa a acontecer. Afinal, se eu já toquei 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto, então para tantas apresentações, algo fundamentalmente novo apareceu mais de uma vez com cada diretor. E dizer: aqui, dizem, tenho diante dos olhos um exemplo de como, digamos, Pavel Gerasimovich Lisitsian canta, e não ouvi nada melhor e, portanto, cantarei apenas dessa maneira e nada mais - isso é estúpido .

- Em sua entrevista, Dmitry Bertman reclamou que os maestros não estudam onde os diretores de teatro estudam. Os adeptos da opinião costumam reunir-se em torno dos nossos dois portais de que não faria mal aos diretores estudar onde os maestros recebem formação, e não só ter uma ideia aproximada da música da ópera que encenam, como é desejável conhecer toda a partitura de forma impecável e compreender a fundo todas as nuances musicais da obra.

— Eu sei que essa opinião existe. Mas me diga honestamente, do fundo do seu coração: você realmente acha que uma educação musical ajudará um diretor a encenar uma performance musical? Implica automaticamente um talento para a direção musical? Afinal, há uma opinião semelhante de que, para cantar bem, você precisa se formar em uma instituição de ensino superior. Bem, quem te disse isso? Para cantar bem, você precisa aprender a cantar! Além disso, com o mesmo professor, alguns alunos cantam, enquanto outros não. Isso significa que depende em maior medida do talento do aluno e em menor medida do professor. No Ocidente, a propósito, há muitos cantores que não se formaram em nenhum conservatório e cantam lindamente ao mesmo tempo. Eles estudam em particular e vão ao conservatório apenas para obter um diploma.

- Aparentemente, você pode ser chamado de pessoa de visões amplas, já que compartilha uma opinião tão controversa de Dmitry Bertman.

- Estou trabalhando com Bertman pela primeira vez, mas já consegui descobrir que ele tem uma qualidade maravilhosa: com sua vontade, ele organiza os cantores para que eles mesmos comecem a dirigir seus papéis. Dá ao artista a liberdade de desempenhar seu papel de forma quase independente, mas ao mesmo tempo, é claro, o conceito geral e a unidade de todos os elementos da performance são preservados.

Tenho que trabalhar com um grande número de diretores em todos os países. Na Itália, cantei a parte do Conde di Luna em Il trovatore dirigido por Pier Luigi Pizzi e, lembro-me, cantei uma frase enquanto caminhava pelo palco. O maestro parou a orquestra e perguntou ao regente: “Tem que estar ligado na hora de cantar?” O diretor responde: não, não necessariamente. E o maestro diz: então fique aqui e não se mexa - e não haverá conflitos e disputas. Aqui está a resposta. Um milhão de casos diferentes. Alguns dos diretores definitivamente insistirão para que sua ideia seja expressa a todo custo. Mas na maioria das vezes, se algo interfere no canto, você pode negociar com o diretor. E ele sempre cederá se você fizer sua parte do trabalho com talento. E se você não canta talentoso, o diretor sempre encontrará uma maneira de esconder seu trabalho sem talento atrás de algumas bugigangas.

- No entanto, muitas vezes vemos como eles cantam deitados e de cabeça para baixo, subindo algumas escadas e balançando em um balanço. Em uma palavra, assim que eles não cantam. Afinal, isso não pode deixar de afetar a qualidade do desempenho?

- Tudo afeta a qualidade do desempenho, é claro. Uma vez meu professor em Chelyabinsk me disse que se eu comer tomates, minha voz vai soar ruim. Conheço cantores que param de lavar o cabelo uma semana antes da apresentação, porque sua voz é interceptada por causa disso. Você vê, eu tenho um estúdio de fitness em minha casa: uma barra, uma bicicleta, equipamentos de ginástica? Para mim, ao cantar, pular duas vezes não é difícil. E o outro cantor pulará - e não poderá cantar mais. Então, geralmente diretores talentosos abordam os artistas individualmente: se o cantor não pode fazer algo, então eles não exigem dele. Este sempre foi o caso de Pokrovsky. Ele notavelmente viu o que poderia ser tirado do cantor e usou as vantagens e desvantagens de cada artista.

- Que bom que você começou a falar sobre Pokrovsky. Você concorda que o princípio de “romper as bandeiras” declarado por ele na direção de ópera está sendo vulgarizado e pervertido hoje? Essa “experiência corretamente organizada”, para a qual convocou os diretores, hoje, quase em massa, está se transformando em uma “experiência criminosamente organizada”.

— (Risos.) Apesar do fato de que posso ser chamado de pessoa de visão ampla, continuo tradicionalista. E então, no meu trabalho, não encontrei aqueles que vulgarizam os princípios de Pokrovsky. Afinal, Stanislávski ficou indignado com o fato de seus princípios terem sido distorcidos! Todos entenderam seu sistema com o melhor de seu talento. Tanto Stanislavsky quanto mais tarde Pokrovsky criaram seus próprios sistemas para aqueles que estariam no mesmo nível de talento que eles. E se apenas o princípio de “ir além das bandeiras” for arrancado de todo o sistema, nada resultará disso. Em qualquer profissão - mesmo cantando, dirigindo, tocando um instrumento - se as "bandeiras" são colocadas por alguém, você precisa tentar se casar com elas. Mas o resultado vai depender do talento que sair. Uma experiência no teatro não pode deixar de acontecer, a todo momento as pessoas procuram e tentam fazer algo novo no teatro. Afinal, se você não fizer isso, os diretores do nível de Pokrovsky não aparecerão.

- Disse que o diretor é um "decodificador" das idéias do compositor em linguagem encenada moderna e que "compor" uma performance é entender sua principal tendência cívica. Mas afinal, você vê, é aqui, com essas palavras dele, que você pode lançar uma ponte dessa paixão de massa para atualizar qualquer história antiga que abraçou todos os diretores do mundo em nosso tempo. Não é por acaso que não apenas os chamados conservadores, mas também os mais notórios inovadores da direção de ópera, se consideram seguidores e estudantes de Pokrovsky.

- Mas afinal, não foi só Pokrovsky quem fez isso. Walter Felsenstein não foi um reformador e inovador de seu tempo? A inovação sempre esteve e estará em qualquer arte. Cada gênio seguiu seu próprio caminho e criou algo próprio. Tome compositores - Shostakovich, Prokofiev. Sim, qualquer compositor foi um inovador de seu tempo. E todo mundo já ouviu falar que ele escreve "bagunça em vez de música", ou algo assim. Assim, qualquer atualização da trama pode ser interessante ou não, dependendo do talento do diretor.

- Mas dificilmente você pode negar o fato de que, sob o pretexto de inovação, o crime absoluto é periodicamente imposto ao público. Até você, homem de visão ampla, ficará horrorizado com algumas produções.

- Uma vez que eu realmente vim da "inovação" de dirigir no horror - foi em 1994 na Alemanha, onde encontrei pela primeira vez o "moderno" na produção de "Eugene Onegin". Eu só vim para ver este show. Lá, a babá foi e bebeu vodka constantemente da balança, e Onegin, antes da cena da explicação com Tatiana, quando o coral canta “Beauty Girls”, subiu ao palco entre a multidão de prostitutas em um abraço com elas. Eles têm meias rasgadas, ele mesmo está bêbado. Tatyana olhou para ele com horror, e ele tirou uma carta do bolso e disse: “Você me escreveu? Ha ha ha! Não negue...” E deu a carta para as prostitutas lerem. Foi quando eu fiquei realmente chocado. Sinceramente, não me lembro mais disso. Quero dizer, não mais chocado. Após esta produção, adaptei-me às ideias "ousadas" dos realizadores. Justificando o conceito de sua produção, o diretor pode explicar qualquer bobagem com palavras. E então, na maioria dos casos, os diretores querem o melhor, certo?

- Na minha opinião, às vezes a motivação interna de uma pessoa pode não ser totalmente saudável, mesmo quando ela quer fazer o melhor.

- Todos nós sabemos que alguns diretores fazem performances desafiadoras para fazer um escândalo. Isso lhes traz fama. Para o seu portal, isso não é novidade, claro. Mas você não quer dizer que o diretor quer se matar, quer?

- Muitas vezes ele quer expressar raiva, irritação, alguns de seus problemas internos ou os problemas da sociedade moderna e do homem, como ele os entende. Não estamos todos saudáveis ​​agora. Aliás, na sua página do Facebook li uma excelente resenha do "Fiery Angel", encenado no ano passado em Düsseldorf. Você já reparou que esse enredo, via de regra, é atualizado de tal forma que a ênfase está nas características dolorosas do mundo interior de uma pessoa moderna, sujeita a fortes paixões, obsessão amorosa, explicadas sob o ponto de vista do freudismo e da modernidade? psicologia? Pelo que entendi da análise, é assim que o enredo é interpretado na produção de Düsseldorf.

- A produção de Dusseldorf de "Fiery Angel" é realmente maravilhosa. Fez uma leitura incrível tanto da partitura de Prokofiev quanto do texto e, como resultado, foi criado um thriller psicológico chique, que, entre outras coisas, também é feito com maestria. E agora aconselho em todos os cantos a quem tiver essa oportunidade de vir ouvi-lo, ele ainda está no repertório da Deutsche Oper am Rhein. Em geral, o "Fiery Angel" tem sido muito encenado ultimamente: apenas em 2015 - em Berlim, Munique, Buenos Aires, República Tcheca, outros países e cidades.

- Não tenho dúvidas de que todas essas são produções atualizadas.

“Acho que a transferência da ação desta ópera para a nossa época não deve levantar objeções, porque mostra a relação entre um homem e uma mulher como tal, que permanece a mesma em todos os momentos. Apenas a palavra “cavaleiro” liga a performance ao verdadeiro tempo do libreto. Portanto, este problema é o mais fácil de resolver. Bem, imagine que meu sobrenome não é Statsenko, mas Knight. E ela diz: aqui está você, Cavaleiro... (como se estivesse se dirigindo a mim pelo meu sobrenome). E assim o problema de ligação é resolvido por si só.

Seu personagem é uma pessoa que adoeceu como resultado da comunicação com uma mulher obcecada por amor?

- Na produção de Düsseldorf, Ruprecht é um psiquiatra que vem com uma inspeção a uma certa clínica psiquiátrica onde são usados ​​métodos inaceitáveis ​​de tratamento: os doentes mentais são espancados com corrente elétrica, choque. A ideia do diretor era chamar a atenção da sociedade para a crueldade no tratamento de doenças mentais. Mas ao mesmo tempo o espectador fica sabendo que toda essa história aconteceu na cabeça do próprio Ruprecht, e descobre no finalzinho da performance, no último compasso da música, quando Renata, na forma de freira, abraça ele, que está em um ataque. Ou seja, ele mesmo está doente, está neste mesmo hospital, está sendo tratado por seu amor, que ele pode ter sonhado ou sonhado.

- Bem, Renata era uma santa, na sua opinião, ou era uma bruxa possuída por paixões? Lembre-se, afinal, Bryusov tem uma dedicatória: “a você, uma mulher de luz, insana, infeliz, que muito amou e morreu de amor”? Como você se sente sobre essa heroína?

- Em nossa produção, ela foi uma das médicas assistentes desta clínica e tentou curar o cérebro inflamado de Ruprecht. Se falarmos sobre minha atitude em relação a ela, é claro que essa é uma mulher extraordinária, embora não normal. Conheci pessoas que não sabem como manter a atenção em um pensamento, em uma ação, que pensam uma coisa, dizem outra e fazem uma terceira - e as mulheres são especialmente suscetíveis a isso - que conheci em minha vida. E no libreto, Renata é exatamente assim. Você vai se lembrar de como ela repete para Ruprecht: “Eu te amo porque, porque eu te amo...” A frase constantemente não termina, ela se repete em rolos. Pode-se ver como ela está engasgada com as palavras, incapaz de expressar seus pensamentos. Essa é a psicofísica dela anormal. Mas o tipo é bastante reconhecível.

Quem é o Anjo do Fogo?

- Em nossa produção, este é o cerebelo inflamado do próprio Ruprecht, que pressiona seu sétimo dente e dá origem a visões e sonhos nele. No entanto, alguns acreditam que os sonhos são realidade.

- Você trabalhou com o diretor desta produção, Immo Karaman, pela primeira vez?

- Francamente falando, adoraria trabalhar com o criador desta performance em alguma outra produção, porque ele é inteligente, sabe bem o que quer fazer e oferece aos atores sem violência, um diretor maravilhoso. Quando você sintoniza a onda dele, o resultado é brilhante. E também quero mencionar Sveta Creator, a cantora da Ópera Helikon, que interpretou e cantou maravilhosamente o papel de Renata.

- Numa palavra, este realizador não resistiu a escrever o seu capítulo na história da doença mental dos nossos contemporâneos. O público atual, aliás, é bem versado em questões de psicologia, e provavelmente é por isso que sua produção é tão popular entre o público de Düsseldorf.

- É popular porque é feito com talento. E se o espectador é mais experiente em questões de psicologia do que antes, não tenho certeza. É só que em nossa época, as informações sobre psicologia se tornaram mais acessíveis, e todos podem folhear algum artigo popular e depois dizer: eu li. Agora todo mundo sabe tudo. Aqui no Facebook, isso é muito visível: as pessoas leram as manchetes, não mergulharam na essência e imediatamente começaram a julgar tudo de forma decisiva.

- E o que você acha que, no contexto desse enorme interesse pela psicologia popular, a ópera Drácula do compositor Andrei Tikhomirov, a ária da qual você executou em seu memorável concerto na Ópera de Novaya, pode se tornar especialmente popular? Afinal, se você agora pronuncia a palavra "vampiro", nem uma única pessoa pensará que estamos falando de um verdadeiro sanguessuga, mas imediatamente o conectará com o conceito de "vampirismo psíquico", que é muito comum hoje entre os massas.

— Ah, sempre falo dessa ópera com prazer. Você vê como ficou com ela: eles queriam apostar, mas de repente tudo desmoronou. A inércia é muito difícil de superar.

- No mesmo Facebook, onde os números individuais de Drácula já são amplamente utilizados, pela leveza e beleza das melodias, a obra de Andrei Tikhomirov é chamada de musical ou de opereta. Como um intérprete potencial do papel principal, diga-nos por que isso ainda é uma ópera.

- O primeiro e mais importante sinal de que se trata de uma ópera, e não de um musical, é que apenas cantores de ópera podem cantá-la, e não cantores de comédia musical e, mais ainda, não cantores de artistas dramáticos.

- Ou seja, as partes são complexas? E, que eu saiba, o compositor complicou ainda mais a sua parte.

- Andrey fez isso a meu pedido, e na verdade não é tão difícil para mim. Ele só não esperava que eu cantasse assim. Embora eu suponha que para alguém não será fácil. Segundo. A ópera tem vocais completos e um conjunto completo de vozes clássicas: soprano, mezzo-soprano, tenor, barítono, baixo. Além disso, há recitativos, bem como cenas de solo, dueto e conjunto. E um profundo retrato psicológico dos personagens, ou seja, algo que não acontece nos musicais. Por que algumas pessoas dizem que é um musical? Porque esta ópera tem melodias muito bonitas. Mas estamos acostumados a considerar a ópera moderna apenas obras como as escritas por Alban Berg ou Dmitri Shostakovich, ou mesmo Helmut Lachenmann. Uma substituição ocorreu em nossas mentes: se há uma melodia, então este é um gênero leve. E se boo-boo-boo, e até o texto é abstruso, então esta é uma ópera moderna, séria e inovadora. Eu não concordo com isso. Então "Drácula" é uma ópera clássica, com ótima música, ótima história e ótimas letras pensativas. E o enredo não é nada "pop". Há uma bela história de amor na ópera, há uma transformação de uma pessoa como resultado do amor - quando um homem que se tornou uma "força do mal", devido a certas circunstâncias, renasceu e voltou à raça humana - porque acabou por ter uma alma viva. Há ironia, há fantasia, mas tudo com moderação. Eu entendo que é mais fácil, claro, colocar La Traviata, porque você não arrisca nada.

– A “traviata” moderna também deve aparecer, certo?

- Está claro para mim. E você sabe, aqui em Düsseldorf, todo ano eles colocam algum tipo de ópera de um compositor alemão moderno. Agora eles estão encenando A Rainha da Neve, antes disso havia a ópera Ronya - a Filha do Ladrão e também A Manilha das Serpentes.

Por que nossos teatros não seguem o exemplo dos alemães, certo?

- Aparentemente, eles estão perseguindo atendimento. Tendo encenado "Rigoletto" ou "Tosca", os teatros certamente vão reunir uma casa cheia. E no caso de uma nova ópera moderna, eles têm medo de serem atingidos na cabeça por cima: o que, eles dizem, você encenou aqui, e se o público não for? E então, afinal, se fizermos uma apresentação, ela deve durar vinte anos. E na Alemanha eles encenaram, já faz dois anos, as pessoas pararam de ir - tiraram do repertório, e pronto.

— Como você trabalhou com o compositor de sua parte?

— Ele veio até mim aqui, em Düsseldorf. Passamos o jogo todo com ele, refletimos sobre tudo, fizemos algumas mudanças. Ele estava com sua esposa, Olga, autora do libreto da ópera, e eles até levaram em conta algumas das minhas sugestões e alteraram o texto em alguns lugares. Ou seja, eles trabalharam absolutamente tudo. Na minha opinião, pode acabar bem. É uma pena. Tenho grandes esperanças de que ele será instalado.

— Agora vamos falar um pouco sobre a coisa mais importante - sobre sua voz. A parte de Dodon em The Golden Cockerel, na qual você está trabalhando atualmente, foi escrita para baixo. Em concertos, você costuma executar árias escritas para baixo-barítono, mas como é para você suportar uma performance inteira fora da sua tessitura?

- Não há notas particularmente baixas nele. Direi que a tessitura de, digamos, a parte de Mazepa, que foi escrita para barítono, é muito inferior à tessitura da parte de Dodon, que foi escrita para baixo. Você apenas tem que mudar um pouco a natureza do desempenho. Quando o baixo é forçado a tomar as notas altas nesta parte, eles soam de alguma forma tensos, com uma entonação chorosa. Um barítono soará as mesmas notas com confiança. Aqui, por exemplo, está uma frase do início da ópera: “Como é difícil para o poderoso Dodon usar uma coroa” - o baixo soará lamentável, quase como choro. (Canta.) E em um barítono, soará confiante, firme, majestoso. (Cantando.)

Quando estava me preparando para a apresentação, ouvi uma gravação dessa ópera realizada por um colega barítono no youtube e percebi que não haveria problemas para minha voz ali. Você sabe, na Rússia é costume que, por exemplo, Bartolo sempre cante baixo em O Barbeiro de Sevilha. Mas na Europa, nunca ouvi falar disso. Normalmente aqui Bartolo canta um baixo-barítono característico ou barítonos que começaram sua carreira com Fígaro e depois, com a idade, mudaram suavemente para a parte de Bartolo.

— Aliás, no mesmo lugar, no youtube, encontrei um videoclipe de 1991 em que você interpreta a cavatina de Figaro em um festival em Kazan, ainda em russo. Sua voz ali é tão brilhante, leve, sonora. Você ainda o tem, é claro, cheio de energia e juventude, mas ainda vemos que você já está cantando a parte do baixo. Como cantor, você sente com toda a intensidade as mudanças que o tempo inexorável traz consigo?

- Claro que com a idade ocorrem mudanças, a voz fica mais pesada. E isso acontece com muitos cantores. Mas para que a mudança aconteça lentamente, você precisa apenas de uma coisa - praticar constantemente. Quando cheguei como estagiário no Teatro Bolshoi, corri para ouvir todos os solistas. É verdade que eu estava interessado principalmente em Yuri Mazurok, porque ele estava na minha idade atual e cantava com uma voz tão jovem e fresca que eu estava constantemente tentando desvendar seu segredo. E, eu me lembro, ele me disse boas palavras: “Não quem canta muito, mas quem canta por muito tempo vai ganhar muito dinheiro”. Não preciso me repetir duas vezes, logo entendi que tinha que fazer de forma que pudesse cantar por muito tempo.

- Afinal, todos querem cantar há muito tempo, mas nem todos conseguem.

- Não funciona para quem canta muito.

- Você canta um pouco?

- Claro, tive sorte nisso. Quando parti para a Alemanha, era visto como um barítono de Verdi e cantava principalmente nas óperas de Verdi. Só ocasionalmente atuei como Scarpia em Tosca ou Gerard em André Chénier, mas Verdi foi o principal. E isso, claro, me ajudou a manter minha voz, porque não precisei pular de estilo em estilo, de tessitura em tessitura. Do repertório alemão, cantei apenas Wolfram em Tannhäuser e Amfortas em Parsifal, e pronto. Entendi que esse era o repertório para um barítono forte. E agora já canto todo o espectro - da letra ao baixo-barítono. É verdade que não me oferecem as partes de um barítono lírico, porque sou requisitado como barítono dramático. Agora irei a Jerusalém para cantar Rigoletto, depois a Taiwan para cantar Iago em Otelo. E em 2017, no mesmo lugar, em Taiwan, tenho Gianni Schicchi.

- Uma vez você disse em uma entrevista com pesar que gostaria de cantar mais em óperas russas. Mas muitas vezes você pode ouvir que apenas para preservar suas vozes, os cantores evitam a participação em óperas russas.

- Tudo depende do tipo de voz. Conheço cantores que cantam Wagner a vida toda, e está tudo bem com eles. Se a voz corresponder ao papel e a psicofísica do intérprete corresponder ao papel, não haverá problemas. O problema surge quando você precisa se quebrar. Quando a voz não combina com o papel, então você tem que usar outros músculos, mudar sua atitude em relação à música, e então a coisa errada acontece.

- Embora você se chame de cantor Verdi, você dá a impressão de uma pessoa onívora.

— Sim, agora posso cantar tudo. Há barítonos que cantam Onegin, Figaro ou Conde Almaviva toda a vida, mas não podem cantar Rigoletto ou Scarpia. Aqui no teatro de Düsseldorf está claramente dividido. Há nove barítonos aqui, e alguns deles cantam Mozart, outros Rossini, mas eu canto meu próprio repertório. E isso é muito correto, porque ajuda os cantores a cantar por muito tempo, os salva.

“Espere, eu peguei uma contradição aqui. Por um lado, você diz que quer cantar há muito tempo. Para fazer isso, você precisa cantar apenas algumas partes. Mas aí descobrimos que você é exatamente o tipo de cantor que consegue interpretar os mais diversos repertórios.

- Corretamente! Afinal, foi com a idade e a experiência que aprendi a cantar um repertório diversificado.

- Então, qual é o problema: na habilidade ou nas capacidades físicas do cantor e na correspondência de sua voz com um determinado papel?

- Você se lembra do epigrama de Gaft: "Há muito menos armênios na terra do que filmes onde Dzhigarkhanyan jogou"? A psicofísica de Dzhigarkhanyan permitiu que ele tocasse tudo. Esta é uma rara exceção.

- E você apenas trata essas exceções, como eu entendo?

- De certa forma, sim. Minha psicofísica - atuação, voz e tecno-vocal - me permite cantar desde as partes líricas até as partes baixo-barítono. É só que, dependendo da parte específica, o padrão de função deve ser alterado. Adoraria continuar a cantar Figaro agora, mas há jovens que também o fazem muito bem.

- No famoso concerto de aniversário na Ópera Novaya em 2014, você cantou árias de todo o espectro, o que demonstrou claramente as possibilidades de sua voz.

- Sim, preparei-me especialmente para este concerto e concebi o programa de forma a mostrar tudo o que posso, e sem perder a aproximação à segunda parte, onde tocamos o segundo acto de Tosca. Não foi fácil, muito mais difícil do que cantar a parte inteira em qualquer ópera, mas, claro, não sou o único capaz disso, há cantores além de mim que podem fazê-lo.

- Claro, você sente um desejo apaixonado de cantar e tocar.

Sim, eu amo cantar. Provavelmente é estranho ouvir de um cantor que ele adora cantar. É só que se eu não canto, então eu não sei o que fazer. Costumo dizer que cantar não é um trabalho, é uma doença. O pior momento para mim são as férias. Não sei o que fazer, fico entediado. Férias para mim são como uma facada no coração, e sempre me esforço para terminá-las o mais rápido possível. Durante as férias, tento aceitar algumas ofertas para participar em festivais ou outros eventos de verão. Há 15 anos viajo para a Toscana, onde acontece o festival Il Serchio delle Muse perto da cidade de Lucca, organizado pelo meu amigo Luigi Roni, um famoso e maravilhoso baixo. E assim eu passava minhas férias lá: uma vez a cada três dias eu subia ao palco em algum tipo de show, e descansava o resto do tempo. Ao mesmo tempo, aprendi bem italiano lá. Por que mais você precisa de férias? Deite-se e tome sol, ou o quê?

- Como aluno de Pokrovsky, além dos vocais, você também usa suas habilidades puramente de atuação para criar uma imagem. Como você estudou atuação - assistindo os grandes atores de teatro e cinema? Por livros?

- Claro, eu li um grande número de livros sobre atuação. Mas eu não percebia os atores de cinema como meus “professores”, porque imediatamente comecei a entender que o cinema existe de acordo com leis completamente diferentes que não se aplicam ao teatro. Quando estudava em Moscou, usava minha carteira de estudante para ir a teatros pelo menos duas vezes por semana e, ao que parece, revisava tudo o que podia. Amei Mayakovka. Eu estava me perguntando como as pessoas do palco falam de forma tão convincente, retratam sentimentos com tanta sinceridade. Eu era uma pessoa provinciana e não entendia muito de arte naquela época, mas apenas sentia em minhas entranhas em quais atores podemos confiar e quais não, quase de acordo com Stanislávski. De qualquer forma, sempre entendi que esse ator vive e não interpreta, mas este é o contrário.

- E o que é mais correto, na sua opinião, no palco - viver ou tocar?

- Melhor viver.

- Mas então será a vida, não a arte de atuar.

— Para que seu jogo seja convincente, você precisa acreditar no que está fazendo. Então o público também acreditará. É como cantar em uma língua estrangeira: se eu entendo o que estou cantando, o público vai entender. E se eu não entender, o público também não entenderá.

- Você disse que participou 264 vezes em La Traviata e cerca de 200 vezes em Rigoletto. Como você tem inspiração, interesse, sentimentos suficientes para tocar essas performances tantas vezes? Existe realmente alguma reserva interior para cantá-las sem perder seu frescor? o quê te inspira?

- Eu já disse: você precisa acreditar no que está fazendo.

- Mas está ficando chato!

“Há coisas que nunca ficam chatas.

Que resposta maravilhosa! Uma vez um músico me disse: pergunte-me como sair e tocar o mesmo concerto pela 300ª vez, como se estivesse tocando pela primeira vez. E como, eu pergunto. E ele respondeu: de jeito nenhum, você sai e joga no piloto automático.

— Eu sempre digo que todo mundo tem o que quer. Este é o meu lema de vida. Se um músico quiser tocar no piloto automático, ele tocará dessa maneira. E eu não quero! Se não posso cantar, prefiro tirar licença médica, mas não vou tocar no piloto automático. Porque tenho que acreditar no que faço - em cada sorriso e em cada gesto meu. Sim, isso acontece com muitas pessoas, mas isso não vai acontecer comigo.

- Nos papéis dos "pais" - Rigoletto, Germont, Miller, Stankar - você se lembra da experiência do seu próprio pai? Isso ajuda você a imaginar os sentimentos e medos de seus personagens?

- Não, minha própria experiência neste caso não se aplica, porque cantei "La Traviata" pela primeira vez aos 24 anos. Qual foi a minha experiência...

- Bem, sua atitude e compreensão deste papel mudou com a idade?

- Claro, mudou. Com o tempo, para esta parte, consegui meus próprios desenvolvimentos. Meu Germont ficou mais sofisticado, astuto. Às vezes, de repente, eu fazia algumas descobertas na própria música dessa parte, embora parecesse que eu a havia tocado tantas vezes antes. De repente pude ouvir isso no final do dueto com Violetta, quando ele pronuncia as palavras: “Seu sacrifício será recompensado”, ele fala como que com simpatia, com pena, mas ao mesmo tempo soa cancan em sua música! E acontece que ele pronuncia as palavras sozinho, e a música ao mesmo tempo mostra que ele se alegra por dentro, dança! Veja, isso abre outra linha de cumprimento desse papel.

Às vezes você entende algo sobre seu papel apenas no nível da intuição. E embora eu já tenha falado sobre a experiência de meu pai que não foi útil para mim, mesmo assim, algumas descobertas de atuação foram, é claro, relacionadas à experiência de vida. Como eu disse, com a mesma Renata, eu sabia exatamente como me comportar no palco, porque me deparei com um tipo tão feminino na vida. Mas a bagagem principal da atuação ainda foi acumulada graças aos livros - sempre li e li muito, é interessante para mim.

Ultimamente, tenho notado uma metamorfose surpreendente na minha atitude em relação ao cinema: se assisto a alguns filmes, então, via de regra, quase não me interesso pelo enredo. Toda a minha atenção está voltada para como uma pessoa tenta expressar uma ideia com a maior precisão possível usando suas técnicas pessoais de atuação. E, é claro, os filmes do período soviético a esse respeito são muito mais instrutivos do que os modernos. No cinema moderno, há muito pouca atuação como tal, a atenção do espectador é mantida com a ajuda de um enredo emocionante, e nos filmes modernos os quadros são curtos, não permanecem por muito tempo em algum palco, enquanto no cinema cinema antigo você pode ver cenas por cinco minutos ou mais. E então você pode aprender algo com atores de cinema.

Mas a melhor escola de atuação é a própria vida. É grátis! Por favor! Tente jogar com qualquer pessoa. Defina alguma tarefa - e jogue. Ele acreditou em você - então você sabe como, bravo! Se você não acredita em mim, continue aprendendo.

- Você disse que a imagem de Renata lhe é familiar de vida. E Scarpia? Afinal, todos reconhecem incondicionalmente esse papel como sua grande conquista, notam seu “charme negativo”, que ultrapassa os limites usuais dessa imagem. Você também tem alguém na frente de seus olhos que se parece com sua Scarpia, ou talvez seja para você uma imagem coletiva de uma pessoa dotada de poder?

- Na verdade, este é o meu papel favorito. Para mim, isso não é tanto uma imagem coletiva de uma pessoa no poder, mas uma imagem coletiva de uma pessoa egoísta. Este homem ama a si mesmo. E se você pronuncia o texto do libreto com amor por si mesmo, não precisa fazer mais nada. Tudo já estará feito.

Mas ele ainda é um enganador cruel e traiçoeiro.

"Espere, bem, que tipo de cara nunca enganou alguém." Ele queria possuir uma mulher e fez o que precisava. E daí? Como se não tivéssemos lido nos romances da época! Por que condenar um homem que queria conquistar uma mulher dessa maneira? E como um servo do Estado, ele teve que prender e atirar nos rebeldes, e ele apenas fez seu trabalho. Bem, como às vezes acontece, o desempenho do trabalho coincidiu com seu desejo de conseguir uma mulher bonita. Para mim, esta imagem é absolutamente clara. Não há conflito zero para mim.

- Na mesma entrevista, Dmitry Bertman afirma: "Nossa vida se tornou muito teatral, as pessoas pegam a experiência teatral e a transferem para a vida, então as paixões teatrais fervem na vida". Essa ideia, claro, não é nova, sabemos que "o mundo inteiro é um teatro...", como dizia Shakespeare, e essa pretensão é a realidade real, como acreditava Julia Lambert. O que você acha disso? Você fica entediado na vida cotidiana depois daquelas paixões que você representa no palco?

- Acho que uma pessoa que não está satisfeita com sua vida cotidiana merece. Quem é obrigado a organizar sua própria vida? Ele está esperando que alguém venha e o entretenha?

“Mas as paixões operísticas são despertadas à custa de amores infelizes, intrigas, vilanias. Isso não é tanto na vida comum de uma pessoa comum.

- Ah ah ah! Diga-me, quantas pessoas vão às casas de ópera? Sim, na minha aldeia, onde nasci, eles só souberam da existência da ópera graças a mim, e antes disso não tinham ouvido nada sobre a ópera. No entanto, as paixões ali fervem como na ópera. Aqui, as pessoas que trabalham no teatro não têm outra escolha a não ser transferir para suas vidas esses sentimentos fortes que experimentam no palco. E aquelas pessoas que não vão ao teatro, por tédio, inventam todas as paixões para si mesmas.

- Mas, veja bem, muitas vezes fazemos paralelos com o teatro (ou mesmo com o circo) quando observamos... bem, não sei... reuniões de nossos órgãos governamentais ou apenas a vida de outra pessoa, relacionamentos.

Sim, mas acho que sempre foi assim, não só agora. E na Grécia antiga, e na Roma antiga, os fóruns democráticos também, é possível, pareciam um espetáculo, um circo. Muitas vezes você ouve: ah, foi melhor, mas piorou. E é isso que cada geração diz. Se você seguir essa lógica, então era melhor no sistema comunal primitivo, quando as pessoas corriam com pedras e paus. Na minha opinião, as pessoas sempre se sentem mal porque são obrigadas a trabalhar, mas gostariam de não fazer nada e ganhar muito. O que vem primeiro - teatro ou vida? Afinal, o teatro surgiu da vida, e não vice-versa.

— Acho que Bertman falou principalmente sobre a colossal influência da arte na vida.

- Concordo, embora em todos os momentos a traição e a intriga tenham acompanhado todo tipo de atos sombrios, e as paixões fervidas sob qualquer rei ou czar. Havia uma abundância de tudo isso na vida de qualquer geração que qualquer teatro invejaria. É só que Bertman, como pessoa teatral, percebe na vida as mesmas paixões que no palco.

- Você também é uma pessoa do teatro e também deve notá-los.

- Eu notei. Mas só na vida eu tento evitá-los.

- Você tem adrenalina suficiente para subir no palco?

- Na maioria das vezes - sim, mas às vezes não há o suficiente no palco. Afinal, depende muito dos parceiros e de alguns outros fatores. Às vezes, você sabe, o menor barulho durante uma apresentação no salão - e toda a magia desaparece. Ao cantar, você precisa ser capaz de conjurar - com o público, a atmosfera. Não apenas murmure algo lá, mas conjure! Ele mesmo, entonação. Claro, isso também pode ser feito na vida, mas eles o considerarão um tolo.

“De fato, por que desperdiçar um presente divino em todo tipo de bobagem.

- Você vê, o gasto ainda ocorre, porque na vida comum eu treino. No metrô ou em outro lugar...

- Então, você é um xamã, então vamos anotá-lo.

- Eu sou um artista.

- E o que, você não pode colocar um sinal de igual entre xamanismo e atuação? Qualquer ator tenta hipnotizar seu público. Mas vejo que você não está abordando essa questão de forma intuitiva, mas bastante consciente.

“No começo, me aproximei intuitivamente. Quando comecei com Pokrovsky, ainda não sabia nada disso, mas tentei fazer algo tateando, por capricho. E de repente ele disse: isso é certo! E então tudo se conectou rapidamente na minha cabeça ... Certa vez assisti a um filme interessante sobre Smoktunovsky. Quando ele apareceu pela primeira vez no set, ele não teve sucesso, o diretor gritou com ele. E de repente o último quadro foi um sucesso para ele, e então ele percebeu que você não precisa jogar na frente da câmera, mas precisa viver e acreditar no que está fazendo. E é o mesmo na ópera. Afinal, acontece que um artista acredita que é bonito e canta bem, e o público também começa a acreditar nisso.

- Mas você define uma tarefa mais ampla do que conquistar o público com a beleza de sua voz ou aparência.

- Sem dúvida. Durante os ensaios, posso mudar a cor e o fraseado muitas vezes para testar, experimentar diferentes versões da performance. Você não experimenta muito nas óperas de Belkant. Aí você só precisa conjurar com sua voz, timbre, por isso é bel canto. E em "Boris Godunov" nada pode ser feito sem uma palavra e sem uma atitude consciente em relação ao conteúdo.

Alguns papéis são mais fáceis para mim do que outros. Por exemplo, eu cantei Don Carlos em Ernani, e esse papel não me foi dado, porque o personagem não estava escrito nele. Príncipe Yeletsky sempre foi difícil para mim, mas Tomsky é mais fácil. Quando dizem "festa de caráter" na Europa, não se referem a uma voz característica. Eles significam a variedade de manifestações de um mesmo personagem, a versatilidade de sua personalidade. É só nisso que estou interessado. E eu tenho poucos papéis em que você só precisa cantar lindamente, e eles saem rapidamente do meu repertório. Ultimamente não tenho tocado mais de vinte partes, embora já tenha mais de oitenta. Ou seja, canto aqueles que são mais adequados para a minha psicofísica.

— E com que rapidez, se necessário, você pode restaurar uma parte do seu repertório?

- Quando for necessário - então vou restaurá-lo.

— Lembro-me do famoso episódio de sua biografia, quando você aprendeu sua parte no Stiffélio em uma semana para substituir um colega que adoeceu. Provavelmente, esses casos são pontos de virada na carreira do cantor?

— Sim, foi exatamente assim. Afinal, depois houve uma transmissão por toda a Europa, eles também lançaram um CD, e todos me reconheceram. As pessoas dizem: eis que ele teve sorte. Mas para eu ter tanta “sorte”, eu tinha que saber o quanto passar! Eu criei este caso para mim e usei-o.

- Como o xamã prejudicou o ator para atuar no lugar dele?

- (Risos) Criei o caso não pelo dano que enviei ao ator, mas pelo fato de treinar regularmente minha memória desde o tempo da escola para aprender rapidamente o texto musical e o vocabulário. Desenvolvi essa qualidade em mim de propósito. E treinei tanto que agora posso aprender qualquer jogo em uma semana. Quando cheguei a Chelyabinsk, meu professor na escola, Gavrilov German Konstantinovich, como me lembro agora, me deixou aprender a vocalização nº 17 de Abt. Havia apenas uma página, 24 barras. Aprendi a música, mas não conseguia encontrar os nomes das notas e ficava confuso o tempo todo. E percebi que minha memória é completamente destreinada. Especialmente para memorizar lixo fonético, que então imaginamos textos em línguas estrangeiras. Afinal, nós as cantamos então, sem entender o que estávamos cantando. E eu decidi que para não ter vergonha na frente do professor, você precisa treinar sua memória. Comecei a aprender algo de cor todos os dias para que os textos batessem nos meus dentes, mesmo que você me acordasse à noite.

Quando cheguei ao Conservatório de Moscou, Hugo Ionatanovich Tietz me deu dois romances de Tchaikovsky. E no dia seguinte eu as cantei para ele de cor. Ele diz: “Você cantou isso antes” - e me dá uma ária. Cantei de cor no dia seguinte. Ele novamente diz: "Você cantou". E ele me dá uma ária em georgiano. Depois que eu cantei essa ária de cor no dia seguinte, ele acreditou que eu aprendia rápido e imediatamente me mandou para o estúdio de ópera, onde eles não tinham a contagem em Le nozze di Figaro. Aprendi o jogo inteiro em um mês e por muito tempo fui o único a contar lá. É que eu sempre tive vergonha - na frente de professores, na frente de pianistas, que tinham que cutucar uma melodia com um dedo para que eu pudesse aprender. Fiquei envergonhado, envergonhado. Portanto, eu mesmo cutuquei com um dedo e cheguei a eles com um texto memorizado para trabalhar mais. Até Igor Kotlyarevsky, um pianista maravilhoso, com quem eu estava preparando a parte da contagem no conservatório e de quem ainda sou amigo, disse: “Pela primeira vez vejo um vocalista que ensina a parte em casa”. Sempre tive vergonha de mostrar meu fracasso, sempre fui assim. Quando na escola quase tirei nota tripla pela única vez, cheguei em casa, me arrastei para debaixo da mesa e não saí por várias horas, porque tinha vergonha na frente dos meus pais. E depois disso nunca mais tive três. Ninguém nunca me obrigou a estudar, ninguém me obrigou a ler, eu pegava livros e lia.

— Conte-nos agora sobre Hugo Ionatanovich. Quais são as características de sua escola, que regularmente produzia grandes artistas? Talvez você se lembre de alguns de seus conselhos, algumas lições individuais?

— Ele era um professor muito inteligente que sabia muito e tinha muita experiência. Lembro-me imediatamente de uma de suas principais características - tato extraordinário. Nunca ouvi palavras desagradáveis ​​dele, nem nas minhas aulas nem nas de outras pessoas, às quais também assisti. Ele contou a todos sobre a mesma coisa, mas, claro, nem todos aprenderam suas lições da mesma maneira, para alguns funcionou rapidamente, enquanto outros não. Afinal, muito depende do talento do aluno, e não do professor. Se você não tem a habilidade, é improvável que o professor faça algo de você.

Hugo Ionatanovich era uma pessoa maravilhosa, lembro-me de todas as suas lições. No primeiro ano, éramos muito ativos, mas me empolguei com o estúdio de ópera e passei muito tempo lá. O que é um programa de primeiro ano? Lá por meio ano você precisa cantar duas vocalizações e dois romances, mas para mim foi o trabalho de uma noite. Embora muitos estejam fazendo exatamente isso por seis meses. Procurei Hugo Ionatanovich para pedir conselhos sobre o que estava fazendo no estúdio de ópera. Eu tinha cinco Suzannes lá, e com todas as cinco eu cantava e cantava a plenos pulmões o dia todo. E perguntei-lhe: posso cantar todos os dias? Ele respondeu: se você não se cansar, então você pode.

- Ou seja, você estudou com ele de acordo com um programa individual, e não de acordo com o programa do conservatório?

- No meu primeiro ano, já cantei a ária de Yeletsky com ele. Ele me ensinou o fraseado, uma atitude mais consciente em relação ao texto. Ele nunca mostrou a menor violência, mas me levou a algumas conclusões como se eu mesmo as tivesse chegado. Afinal, o principal para Hugo Ionatanovich não era treiná-lo, mas colocá-lo em tal situação que você mesmo dominasse a técnica. Sua genialidade como professor estava no fato de que seus alunos às vezes diziam: Sim, eu aprendi tudo sozinho. Ele foi capaz de nos ensinar de tal maneira que quase todos os alunos às vezes pensavam assim. Embora seja claro que você não aprendeu sozinho, mas você foi levado a pensar assim. E então, eu queria aprender tudo - e eu aprendi.

Quando eu era estudante do segundo ano, ele teve uma lesão na coluna e estava em casa, e fomos estudar com ele. Mas no terceiro ano ele morreu e eu já comecei a estudar com Pyotr Ilyich Skusnichenko, seu aluno.

— A escola, claro, era a mesma?

- Absolutamente. A mesma terminologia, os mesmos princípios foram usados. Pyotr Ilyich tinha uma intuição incrível, sempre sentia o que exatamente precisava ser corrigido e melhorado no canto do aluno. Era cativante que ele tratasse cada um de seus alunos como seu próprio filho, preocupado se havia comido, como estava vestido, se havia se barbeado. Ele nos tratou como um bom pai. Ele amava muito seus alunos. Ele ainda era um jovem professor naquela época, provavelmente não conseguia expressar muito em palavras, mas intuitivamente ouvia tudo o que precisava ser mudado. Já no segundo ano eu podia cantar qualquer coisa, e não houve problemas comigo. Meu canto só precisava ser cultivado, que foi o que meus professores, Petr Ilyich Skusnichenko e a acompanhante Natalya Vladimirovna Bogelava, fizeram comigo. Graças a eles, pude então me preparar para o Concurso Maria Callas e o Concurso Tchaikovsky, onde recebi prêmios.

- E quais são suas lembranças da primeira aparição no palco do Pokrovsky Chamber Theatre, já que estamos falando de seus anos de estudante? Você se sentiu desinibido?

- Não consegui me sentir relaxado por vários motivos. Afinal, a frouxidão no palco só vem com a experiência. Lembro-me de como no conservatório no primeiro ano ensaiamos de fraque, e foi necessário descartar o fraque do fraque, e eu estava com um copo na mão. Então eu joguei fora com o vidro. A rigidez do recém-chegado era evidente. E quando cheguei ao teatro de Pokrovsky, fiquei muito preocupado no começo. Mas nunca tive medo de fazer algo errado. Correto, qual é o problema! E então eles me levaram para o papel de Don Juan, e quem é esse? Um jovem - ou seja, esse papel era bastante consistente com a minha idade, especialmente porque cantava em russo. Claro, então eu não era tão flexível a ponto de perceber imediatamente todas as idéias de Boris Alexandrovich. Eu tive que superar muito em mim. Mas eu estava cercado de profissionais, aprendi com eles. Aprendi muito - comportamento no palco, criando nem mesmo uma imagem, mas uma atmosfera na qual a imagem deveria existir. O que é isso? Vou te dar um exemplo simples. É quando sua foto é mostrada a qualquer pessoa, e ela deve determinar apenas pelo seu rosto se você está em uma discoteca ou em uma igreja. Ou seja, sua postura, expressão facial e toda a aparência devem corresponder às circunstâncias dessa cena, isso é o que chamo de criar uma atmosfera. Fiquei impressionado como Pokrovsky conseguiu o que precisava dos atores. Para fazer isso, ele exigiu que você fizesse sua a tarefa definida por ele. Porque quando você faz essa tarefa sua, então você nem precisa agir - seus gestos se tornam naturais, surge a entonação necessária para o diretor.

Quando me mudei para o Teatro Bolshoi, percebi que era preciso mais um gesto ali, porque o palco é enorme. E ainda mais tarde, quando já estava trabalhando em palcos ao redor do mundo, novamente cheguei à conclusão de que mesmo as pequenas coisas do jogo precisam ser reproduzidas com cuidado, então as grandes serão lidas mais grandes. Todas essas foram as etapas da minha formação.

Então o Chamber Theatre era uma grande escola. Especialmente Dom Juan. Lembro-me de que Boris Alexandrovich disse: "Na minha atuação, Don Juan deve tocar o bandolim ele mesmo." E comprei um bandolim por doze rublos e às escondidas, sem dizer nada a ninguém, aprendi a tocá-lo. E quando fui aos ensaios e cantei, tocando bandolim para mim, Pokrovsky, é claro, apreciou isso. Ele apenas insinuou - e eu peguei e fiz.

- Em quais de suas produções inovadoras você participou?

- Eu não toquei em muitas apresentações lá, porque estudei no conservatório. Mas, claro, eu assisti a tudo. Um choque para mim, como para muitos, foi a peça "The Nose" de Shostakovich. Participei da grande peça "Rostov Action". Este é um trabalho incrível, é executado sem acompanhamento instrumental. Eu também estava ocupado com a ópera Hymen de Handel, que foi imediatamente encomendada para apresentação no exterior, e originalmente cantamos em italiano. Agora entendo que estilisticamente cantei Handel da melhor maneira que pude, e não como deveria ser. Em uma palavra, lembro de Boris Alexandrovich com um sentimento de admiração e gratidão, porque depois dele já era fácil para mim trabalhar com os outros.

- Quando você se mudou para o Teatro Bolshoi, você se viu ocupado em apresentações junto com os então luminares: Arkhipova, Obraztsova, Nesterenko, Sinyavskaya?

- Toda a galáxia de cantores daquela época era do mais alto nível, e não apenas aqueles que você listou. No Bolshoi, havia alguém com quem aprender, porque naquela época a transferência de experiência se dava diretamente no teatro. Tratei cada um desses grandes artistas com muito respeito, fui especialmente ver como e o que eles estavam fazendo. Tive a oportunidade de atuar com Nesterenko em O Barbeiro de Sevilha e em Fausto. Mas acima de tudo, é claro, eu estava interessado nas partes da minha voz. Portanto, assisti a quase todas as apresentações com Yuri Mazurok, porque então eu tinha o mesmo barítono lírico brilhante. Ele sempre acreditou em sua retidão, acreditou que deveria ser assim e nada mais, e essa é uma qualidade brilhante de uma pessoa, eu acho. Quando você trabalha ao lado de cantores de tão alto nível, aprende com eles não apenas como cantar, mas como se comportar - no palco e na vida, a se comunicar, a falar. Por exemplo, aprendi a dar entrevistas com Nesterenko. Quando dei uma entrevista no rádio pela primeira vez e depois a escutei, quase desmaiei de tão repugnante que minha voz soava. E aí eu nem escutei a entrevista do Nesterenko, mas como ele deu, e da próxima vez fiz tudo certo.

Não por vontade própria, tive que sair do Teatro Bolshoi, então não trabalhei lá por tanto tempo. Esses foram os anos do colapso mais terrível do país. Em Moscou, eu não tinha apartamento nem autorização de residência. Aluguei um apartamento. Uma vez fui à polícia. Algum oficial está sentado lá, eu digo a ele: aqui, eles dizem, sou um artista do Teatro Bolshoi, preciso de uma autorização de residência. Ele pergunta: de onde você é? Digo: da aldeia, mas a nossa casa queimou lá junto com os documentos, e os pais já tinham morrido. Ele diz: bem, vá para sua aldeia, não há nada para você fazer aqui. Essa foi a atitude. Como ele poderia se importar que eu fosse um vencedor de todos os tipos de competições - Maria Callas, Glinka, Tchaikovsky? Ele nem ouviu esses nomes! E na Alemanha, em Chemnitz, estávamos preparando as óperas Iolanta e Francesca da Rimini para o festival de Dresden, e me ofereceram para cantar lá na ópera Carmen em alemão. Bem, depois de seis apresentações, eles assinaram um contrato permanente comigo. Foi assim que me estabeleci na Alemanha. Se eu não tivesse tido esses problemas, não teria ido embora. Mas não me arrependo de nada. Mudar para a Alemanha e trabalhar por todo o mundo me obrigou a aprender quatro línguas estrangeiras e entender mais profundamente o estilo de atuação nessas línguas.

- Em dezembro, você teve um concerto de câmara no Pavel Slobodkin Center com Dmitry Sibirtsev, no qual você interpretou canções italianas e espanholas. E com que frequência você consegue realizar romances russos?

Ninguém no Ocidente quer isso. A música de câmara precisa de um nome bem conhecido lá. Bem, se eu sair agora em Moscou com o ciclo Schubert, você acha que o público vai se reunir? Ou imagine: um alemão desconhecido virá à Rússia, ao Centro Pavel Slobodkin, com o ciclo "Winter Way". Ninguém virá!

Da mesma forma no Ocidente. Há algum tempo, com o maravilhoso pianista Boris Bloch, fizemos um programa de romances de Tchaikovsky e Rachmaninov e demos um concerto em Düsseldorf e outro em Duisburg. Não foi no próprio teatro, mas no foyer - há uma oportunidade de colocar cerca de duzentos lugares. E então a direção do teatro ficou surpresa que eles tiveram que colocar não duzentos assentos, mas muito mais, e até mesmo todos os lugares de pé estavam ocupados. E a mesma coisa aconteceu em Duisburg - a gerência também ficou maravilhada lá. Anunciamos, mas o mais interessante - apenas o público de língua russa veio, muitos de nosso povo moram lá. Boris e eu ficamos muito felizes. Depois até deram um terceiro concerto, no conservatório. Mas esta foi a minha única experiência de realização de concertos de câmara. Um grande salão não pode ser montado para uma pessoa sem promoção na mídia. Para programas de câmara, você precisa de um rosto que treme na TV. Além disso, para sair e cantar um concerto de vinte peças em uma pequena sala apenas por prazer, é preciso muito esforço não só do cantor, mas também do acompanhante, e você precisa gastar muito tempo. Mas não tenho tanto tempo livre. Achei que como artista de ópera teria mais sucesso - no palco da ópera, sinto-me mais à vontade tanto como cantor quanto como ator.

- Que tipo de trabalho você tem nesta e na próxima temporada?

- Nesta temporada terei uma série de dez apresentações do Galo Dourado, sobre o qual já falamos. Em maio, na Ópera Novaya, canto Iokanaan em Salomé, depois no início de junho também tomo Nabucco lá. Em meados de junho canto Rigoletto em Jerusalém, ao mesmo tempo em "Aida" em Düsseldorf e no início de julho Iago em Taiwan. Também tenho quase toda a próxima temporada agendada: Tosca, Aida, Gianni Schicchi, Othello. Há mais cinco propostas, mas não posso expressá-las. Eu poderia encontrar mais tempo para apresentações na Ópera Novaya, mas nos teatros russos eles não podem planejar tudo com antecedência. O mesmo na Itália. Recebo muitas ofertas da Itália, mas geralmente já estou ocupado quando elas chegam, infelizmente. Nesse sentido, nosso teatro de Düsseldorf é bom porque já no início da temporada atual já sei tudo sobre meus planos para o futuro. Tudo é bem planejado lá, e o resto do tempo eu posso ir aonde eu quiser.

http://www.belcanto.ru/16040701.html

Acabar por ser