No libreto (em francês) de Jules Barbier e Michel Carré, baseado na tragédia de W. Shakespeare.

Personagens:

SIGNOR CAPULETO (baixo)
JULIETA, sua filha (soprano)
GERTRUDE, sua enfermeira (mezzo-soprano)
TYBALD, sobrinho de Capuleto (tenor)
GREGORIO, um dos Capuletos (barítono)
ROMEO, um da família Montecchi (tenor)
MERCUTIO, outro da família Montecchi (barítono)
BENVOLIO, outro da família Montecchi (tenor)
STEFANO, página de Romeu (soprano)
O DUQUE DE VERONA (baixo)
SIGNOR PARIS (parente do Duque de Verona), noivo de Julieta (barítono)
Padre Laurent (baixo)

Tempo de ação: século XIV.
Local: Verona.
Primeira apresentação: Paris, Théâtre Lyric, 27 de abril de 1867.

De todas as obras-primas da literatura que a "firma" Barbier & Carré, essas extraordinárias produtoras de todos os tipos de libretos, utilizaram para seus ofícios literários, a tragédia de Shakespeare "Romeu e Julieta" foi a que sofreu menos distorção. Embora o roteiro tenha sido significativamente reduzido, especialmente no primeiro ato, e o personagem da comédia baixa, Pietro, tenha caído completamente (mas o charmoso pajem Stefano, que não está em Shakespeare, foi introduzido no libreto ), o enredo geral foi transmitido corretamente, e os personagens principais mantiveram sua verdadeira vivacidade shakespeariana. Os libretistas ou traduziram muitas das linhas literalmente, ou pelo menos as parafrasearam. Uma grande concessão às exigências da ópera, no entanto, teve que ser feita por esses diligentes trabalhadores literários: eles permitiram que Julieta acordasse de sua droga em breve para que ela pudesse cantar seu dueto de amor com Romeu antes que ele morresse do veneno que ele tinha bebido. Mas mesmo para esse desvio de Shakespeare há alguma justificativa na história da literatura: A. Brook, o autor do poema, que foi uma das principais fontes de Shakespeare, fez o mesmo em seu tempo.

Adeline Patti, a Julieta mais famosa, também seguiu o espírito do texto com uma fidelidade incrível na vida. Na década de 1880, casada com o Marquês de Caux (mas não morando com ele), ela desempenhou esse papel na Grande Ópera de Paris. Seu parceiro era o cantor francês Nicoloni (seu nome verdadeiro era Ernest Nicola, mas ele o mudou por causa de sua admiração pela Itália, que apreciava muito mais sua voz do que seu próprio país). Esses atores dos dois papéis principais eram, aparentemente, tão apaixonados um pelo outro quanto os personagens que representavam. Um observador a sangue-frio (era um crítico?) contou vinte e nove beijos reais que trocaram durante a cena da sacada. Quando Patti finalmente se separou do marquês, esse casal operístico se casou - eles viveram felizes juntos por doze anos antes que o tenor morresse e a soprano voltasse ao mundo aristocrático como Baronesa Sedeström.

PRÓLOGO

A peça de Shakespeare é precedida por um prólogo em forma de soneto, que é confiado a um único ator chamado "Refrão". Suas primeiras linhas conhecidas são:

Em duas famílias, iguais em nobreza e glória,
Em Verona, o magnífico incendiou-se novamente
A inimizade dos últimos dias, a discórdia sangrenta...

A ópera de Gounod começa com o mesmo soneto, mas as linhas de "Choir" são executadas por um coro realmente completo.

ATO I

O primeiro ato começa imediatamente com a cena do baile, que é o quinto da peça de Shakespeare. No entanto, os libretistas conseguiram nos contar sobre todas as coisas mais importantes que aconteceram nas cenas anteriores e até sobre o que Shakespeare não tem! A cortina sobe ao som de uma valsa, que é executada em um baile oferecido pela família Capuleto. Tybalt discute com seu parente o próximo casamento de Julieta com o Signor Paris. (A propósito, ninguém se deu ao trabalho de informar Juliet que ela já estava noiva dele. Naquela época, os pais faziam essas transações da maneira mais autoritária.)

Logo o Signor Capuleto, pai de Julieta, aparece. Ele apresenta sua filha ao público, e ela deixa todos felizes com uma doce ária. Com esta ária, ela demonstra pelo menos um de seus notáveis ​​talentos - uma magnífica coloratura.

Parece, no entanto, que há vários convidados indesejados nas festividades - um grupo de Montagues odiados. Um deles é Romeu. Ele naturalmente se apaixona por Juliet à primeira vista. Mercutio provoca-o levemente e canta uma leve ária de barítono (balada) - uma paráfrase francesa de seu raciocínio sobre a Rainha Mab (em Shakespeare - Meb. - AM.), uma personagem fantástica criada, aparentemente, pelo próprio Shakespeare, mas no espírito de imagens folclóricas ( Shakespeare tem este episódio na quarta cena do primeiro ato.-AM). O que se segue é uma cena entre a enfermeira e Juliet, e quando ela insinua o casamento, Juliet declara que não quer saber disso. Chega o momento de sua famosa ária - a conhecida canção e valsa “Ah! Viva despreocupado, aproveite. É irônico que no momento seguinte ela conheça um homem que imediatamente desperta nela o desejo de se casar com ele. E aqui vem o primeiro de uma série de duetos de amor pelos quais esta ópera é famosa, e no final dela Julieta está tão apaixonada por Romeu quanto ele por ela.

Mas Tybalt, sobrinho de Capuleto (em Shakespeare - signora Capuleto; uma vez que ela está ausente na ópera, os libretistas fizeram dela sobrinho do próprio Capuleto. - A.M.), acredita que reconheceu a voz de um dos Montecchios. Ele ainda não tem certeza, pois os convidados estão usando máscaras. No entanto, sendo um jovem gostoso, ele já está pronto para causar emoção, e só com alguma dificuldade o proprietário, o senhor Capuleto, consegue acalmá-lo e insistir para que não haja brigas na festa em sua casa. Ele chama todos para dançar, e a ação termina com o que começou - uma valsa em que todos os presentes participam.

ATO II

O segundo ato é a famosa cena da sacada. Começa - assim como esta cena começa em Shakespeare - com Romeu separando-se de seus amigos alegres, e aqui está ele sob a sacada de Julieta. “Aquele que não foi ferido está brincando com a cicatriz”, diz ele (assim na tradução russa de Shakespeare, aliás, em resposta à observação francamente ambígua de Mercutio; na tradução russa aceita da ópera de uma maneira diferente: “Eu ouvir a voz de Mercúcio. / Quem está ferido não conhece o coração / E sempre brinca apenas"), e então canta sua grande ária - a cavatina "Ah! leve-toi, soleil!" (“Sol, levante-se rapidamente”). O equilíbrio de toda a cena é dado por um dueto de amor extraordinariamente belo. Como Shakespeare, na ópera, é Julieta quem propõe casamento - e propõe muito rapidamente. Romeu, desejando o mesmo, concorda. Duas vezes seu longo dueto é interrompido. Uma vez, são os Capuletos que estão tentando encontrar membros da família Montague. Outra vez a enfermeira chama Juliet para ir para a cama. No final desta ação, o famoso dístico soa: “Como é triste para mim repetir as palavras de despedida”, que os heróis cantam juntos, mais algumas frases (“Deixa todo mundo sussurrar para você: eu amo! Eu amo imensamente! / Deixe a brisa da noite beijar seus lábios!

ATO III

Pintura 1 muito curto: este é o casamento secreto de Romeu e Julieta. Nossos heróis chegaram à cela do bom e velho padre Lorano; Romeu explica a ele que eles querem se casar rápida e secretamente; O padre Laurent acredita que este casamento pode pôr fim à amarga disputa hereditária entre os Montecchios e os Capuletos, e a cerimônia é realizada. A cena termina com um quarteto alegre (“Ó momento maravilhoso!”), em que a enfermeira se junta aos heróis.

NO imagem 2 muitos eventos acontecem, além disso, um personagem completamente novo, ausente de Shakespeare, aparece nele - a página Stefano. Este é um jovem Montague elegante, alegre e destemido. Ele é realmente tão jovem que sua parte é interpretada por uma soprano. A cena começa com sua serenata desafiadora e insultante - "Que fais-tu, blanche tourterelle?" ("Ah, minha pomba branca"). Gregorio, um dos Capuletos, tenta atacá-lo com sua espada. Mas os Montecchios aparecem e a situação imediatamente se torna séria. Tybalt chama Romeo, mas Romeo, que acabou de se casar com a prima de Tybalt, se recusa a aceitar o desafio. Em vez disso, o temperamental Mercutio aceita o desafio. Um duelo começa, e quando Tybalt mata Mercutio, Romeo não pode mais ficar de lado. Aparecem cabeças mais velhas e sábias, entre elas o velho Capuleto e o duque de Verona. O duque, chocado com o sangue derramado, castiga Romeu: ele o manda para fora da cidade (“Até que chegue o dia, / Você vai deixar a cidade!”). Esta é a pior frase para um jovem cônjuge, e aqui está um conjunto em que ele tem um papel de liderança e no qual ele lamenta sua desgraça ("Oh, um dia triste! Exílio! Exílio! / Não, a morte é melhor, mas Eu a verei!").

ATO IV

O quarto ato começa com o terceiro e quarto duetos de amor, que suavemente, como em uma linha pontilhada, passam por toda essa triste história. Romeu e Julieta passaram uma noite juntos, e agora é hora de Romeu deixar sua amada. O duque deu ordens para que se Romeo fosse encontrado na cidade, ele seria executado. Em vão os amantes tentam se convencer de que o canto que ouvem não é uma cotovia cantando tão “desafinada” (para citar Shakespeare) (a cotovia canta ao amanhecer e anuncia a chegada do dia em que Romeu deve deixar a cidade), mas um rouxinol (cantor noturno do amor). Muito “afinados” o soprano e o tenor cantam sua trágica despedida um do outro (“Devemos nos separar”).

Mas o pior para a pobre Juliet ainda está por vir. Seu pai vem informá-la de que ela deve se casar imediatamente com o Signor Paris. Ela está completamente chocada. Deixada sozinha com o padre Laurent, Juliet pede conselhos a ele. Ela está pronta para qualquer coisa. Padre Laurent lhe entrega uma garrafa. Nele, como ele explica, a droga. Se ela beber, exatamente quarenta e duas horas parecerão mortas. Até o final desse período, o monge promete, ele vai trazer Romeu para ela. Juliet rapidamente toma esta poção.

Depois disso, um balé é realizado em várias partes. Causa uma impressão bastante estranha. Digo "bastante estranho" porque não estava na versão original da partitura. Gounod foi forçado a adicioná-lo quando a ópera foi apresentada pela primeira vez no palco da Ópera Nacional, um ano após sua estreia no palco do Teatro Lírico. Os membros do Jockey Club, esses jovens dândis que apadrinhavam os jovens bailarinos deste teatro, exigiam que no meio de qualquer ópera apresentada neste palco, houvesse sempre números de balé. E poderia um simples compositor se rebelar contra essa exigência deles? O balé aqui não carrega nenhum significado dramático, mas sua música causa uma impressão agradável.

O Signor Capuleto aparece; ele veio para persuadir Juliet a se casar. Julieta está em desespero, ela exclama que seu leito conjugal será a sepultura - e, para horror de todos, cai morta. A droga parece ter surtido efeito durante o balé.

ATO V

A última ação curta e trágica consiste principalmente nos duetos finais de amor dos personagens. Começa, no entanto, com um pequeno poema sinfônico descrevendo o sonho de morte de Julieta no cofre da família Capuleto. Romeu (que soube que ela estava morta - mas não sabia que isso era mentira) vem à cripta para se despedir de sua amada pela última vez ("Oh ma femme! oh ta bien aimee!" - "Oh Juliet, oh meu querido anjo!"). Ele beija Juliet, depois pega um frasco de veneno e também o bebe - mas esse veneno que ele trouxe é real, e não apenas um sedativo que Juliet bebeu. Nesse momento, Julieta acorda e, para seu horror, descobre o que Romeu fez. Eles cantam outro dueto, mas o veneno funciona muito rápido e Romeu morre. Juliet saca sua adaga - e dois dos amantes mais famosos da literatura morrem nos braços um do outro.

Henry W. Simon (traduzido por A. Maykapar)

História da criação

A ópera de Gounod é baseada na tragédia do grande dramaturgo inglês William Shakespeare (1564-1616). "Romeu e Julieta" é uma de suas primeiras obras, provavelmente datada de 1595 e desfrutou da maior popularidade tanto durante a vida do autor quanto nos séculos subsequentes. Na Itália, a história dos amantes de Verona foi considerada um verdadeiro incidente e, já na época de Shakespeare, apareceu o túmulo de Julieta. A tumba, assim como a casa com a famosa varanda e a estátua da heroína embaixo dela, ainda estão sendo mostradas aos turistas. Os libretistas de Gounod foram os famosos dramaturgos franceses Jules Barbier (1819-1872) e Michel Carré (1822-1901). Eles muitas vezes trabalharam juntos, criando cerca de 25 libretos de óperas e operetas, incluindo o libreto de Fausto e mais 7 óperas de Gounod. Como em outros libretos baseados em obras da literatura mundial, Barbier e Carré focaram na história de amor. Duetos de amor ocuparam o centro do palco em quatro dos cinco atos. Como observou espirituosamente o biógrafo francês de Gounod C. Bellague, a ópera “consiste quase inteiramente em quatro duetos. Se forem removidos, a obra não existe; se existem, continua a viver. O último dueto, significativamente estendido em comparação com a tragédia de Shakespeare, ocupa todo o ato final (em Shakespeare, Romeu, envenenado, morre antes de Julieta acordar). Para os libretistas, a inimizade entre os Montecchios e os Capuletos é apenas o pano de fundo de uma história de amor, e não é por acaso que a ópera termina com a morte de um casal apaixonado, e não com a reconciliação das famílias em conflito. Não é por acaso que o número de cenas de massa e participantes da rixa também foi reduzido ao limite, e o duque de Escalus nem está listado na lista de atores. Não há o chefe da família Montecchi - o pai de Romeu, nem as mães de ambos os heróis, o papel do irmão de Julieta, Tybalt, é pequeno, e seu noivo Paris é relegado ao personagem da cena de massa. Mas a jovem travesti, amada pela ópera francesa, o pajem Romeo Stefano, foi apresentada.

No início de abril de 1865, Gounod se estabeleceu em uma vila na cidade de Saint-Raphael, na costa do Mediterrâneo, onde tudo se assemelhava à Itália - as proximidades de Nápoles, a Campânia romana. Levantando-se às cinco da manhã, o compositor deu as boas-vindas ao nascer do sol. Sentado em uma casinha a vinte passos das ondas ferventes ou sob um pinheiro-pinheiro à beira-mar, ele, em suas próprias palavras, “trabalhou com amor” até dez e meia – onze horas, sem perceber o tempo de execução: “cinco horas se passaram enquanto eu ouvia Romeu, ou Julieta, ou Irmão Lorenzo, ou qualquer outra pessoa, acreditando que só os ouvia por uma hora. “Eu ouço meus personagens cantando tão claramente quanto vejo tudo ao meu redor, e essa clareza me enche de felicidade.” Nada perturbou a paz, e em 4-5 dias ele escreveu tanto quanto jamais teria composto na cidade. As semanas se passaram assim: “Não sinto cansaço, tenho 20 anos, tenho até 10, me sinto muito criança”. Em 9 de abril, quase todo o ato foi composto com "o primeiro dueto galante de Romeu e Julieta". O dueto na sacada do Ato II foi criado inteiramente de uma só vez. Mais difícil foi o nascimento de um dueto no quarto: “Finalmente eu o agarrei, esse maldito dueto do Ato IV. Oh! como eu gostaria de saber se era mesmo ele! Acho que é ele. Eu vejo os dois, eu os ouço; mas Nós vamos Eu vejo Nós vamos Eu ouço esses dois amantes? Se ao menos eles pudessem me dizer isso e fazer um sinal de “sim”! Leio-o, este dueto, releio-o, escuto-o com toda a minha atenção; Eu tento achar ele ruim; Tenho medo de achá-lo bom e ser enganado!" O esboço da partitura foi concluído em um mês. A tensão nervosa era tão grande que Gounod encontrou seu médico de bom grado e foi com ele para Saint-Cloud, perto de Paris. Aqui, após uma pausa de duas semanas, em 25 de maio, ele energicamente voltou a trabalhar. Nenhuma informação foi preservada sobre como foi ao longo dos meses seguintes, até que um dos jornais parisienses anunciou o início dos ensaios de Romeu e Julieta no Teatro Lírico em 19 de agosto de 1866. No entanto, a estreia, marcada para o início de 1867, só poderia ocorrer em abril 27 (uma das razões para o adiamento foi a ausência de um tenor). No âmbito da Exposição Mundial, inaugurada em Paris um mês antes, Gounod trouxe o primeiro sucesso real, que, segundo um contemporâneo, explodiu como fogos de artifício .Mesmo antes do final do ano, Romeu e Julieta foi exibido em vários palcos na Alemanha e na Bélgica, em Milão e até em Nova York. Em Paris, o sucesso foi longo e crescente. Encenado após o Teatro Lírico na Opéra- Comique e a Grande Ópera, a ópera, até o final do século XIX, resistiu a cerca de 50 0, e nos 50 anos desde a estreia, seu número se aproximou de 1000.

Música

Romeu e Julieta é um excelente exemplo de ópera lírica francesa. Seus episódios principais são quatro duetos de amantes e suas duas pequenas árias com melodias melódicas, expressivas e memoráveis.

No Ato I, a popular valsa de Julieta "In Obscure Dreams" retrata a imagem de uma jovem despreocupada com passagens espetaculares e brilhantes. O dueto do primeiro encontro de Romeu e Julieta "Anjo celestial, eu gostaria de tocar a linda mão" (o nome do autor é um madrigal para duas vozes) se distingue por um caráter contido, elegante e um tanto cerimonial. O Ato II contém a cavatina de Romeu "The Sun, Rise Quickly", aquecida por um sentimento sincero e apaixonado. O dueto de confissões na varanda “Oh, a noite da felicidade!”, composto por uma série de episódios diferentes no andamento e no padrão rítmico, mas igualmente brilhantes no humor, aproxima-se dela em termos de armazém. No ato de abertura IV dueto de recém-casados ​​“Night of Hymen! Ó noite de santo amor! episódios cheios de deleite, intoxicação de amor, são substituídos por episódios perturbadores e excitados. O Ato V é inteiramente ocupado pelo dueto moribundo "Olá para você, caixão sombrio e mudo". A mais extensa de todas, inclui secções recitativas e cantadas, nas quais se ouvem os temas do dueto anterior; a orquestra desempenha um papel importante.

A. Koenigsberg

Esta obra de Gounod é a segunda mais importante (depois de Fausto) na obra do compositor e uma das melhores (junto com a ópera Capuleti e Montagues de Bellini) entre muitas versões da tragédia de Shakespeare no palco musical. O enredo é modificado e melodramático. A ópera foi escrita na típica tradição francesa de ópera lírica. Assim como em Fausto, o autor incluiu um balé na composição.

No palco russo pela primeira vez em 1870 (Petersburg, em italiano). A primeira produção russa ocorreu em 1883 também em São Petersburgo (Teatro Mariinsky). Entre as produções modernas, destaca-se a atuação do Metropolitan Opera em 1967 (solistas Freni, Corelli). O maestro Lombard gravou com esses cantores em 1968 na EMI.

Discografia: CD-EMI. Dir. Plasson, Romeu (Kraus), Julieta (Malfitano), Padre Laurent (Van Dam), Mercutio (Kiliko), Capulets (Baquier), Stefano (Murry).

teste

1. A história da criação do balé "Romeu e Julieta"

A primeira grande obra - o balé "Romeu e Julieta" - tornou-se uma verdadeira obra-prima. Foi difícil começar sua vida no palco. Foi escrito em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor em conjunto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov). Mas a adaptação gradual à música incomum de Prokofiev foi coroada de sucesso. O balé "Romeu e Julieta" foi concluído em 1936, mas foi concebido antes. O destino do balé continuou a se desenvolver difícil. No início houve dificuldades com a realização do balé. Prokofiev, juntamente com S. Radlov, enquanto desenvolvia o roteiro, pensava em um final feliz, o que causou uma tempestade de indignação entre os estudiosos de Shakespeare. O aparente desrespeito ao grande dramaturgo foi explicado de forma simples: "As razões que nos levaram a essa barbárie foram puramente coreográficas: os vivos podem dançar, os moribundos não dançam deitados". A decisão de encerrar o balé, como o de Shakespeare, tragicamente, foi influenciada sobretudo pelo fato de que na própria música, em seus episódios finais, não havia pura alegria. O problema foi resolvido após conversas com os coreógrafos, quando se descobriu que "é possível resolver o final fatal do balé". No entanto, o Teatro Bolshoi violou o acordo, considerando a música como não dança. Pela segunda vez, a Escola Coreográfica de Leningrado recusou o contrato. Como resultado, a primeira produção de "Romeu e Julieta" ocorreu em 1938 na Tchecoslováquia, na cidade de Brno. O famoso coreógrafo L. Lavrovsky tornou-se o diretor do balé. A parte de Julieta foi dançada pelo famoso G. Ulanova.

Embora no passado houvesse tentativas de apresentar Shakespeare no palco do balé (por exemplo, em 1926 Diaghilev encenou o balé Romeu e Julieta com música do compositor inglês C. Lambert), mas nenhuma delas é considerada bem-sucedida. Parecia que se as imagens de Shakespeare pudessem ser incorporadas na ópera, como foi feito por Bellini, Gounod, Verdi, ou na música sinfônica, como em Tchaikovsky, então no balé, por causa de sua especificidade de gênero, era impossível. Nesse sentido, o apelo de Prokofiev ao enredo de Shakespeare foi um passo ousado. No entanto, as tradições do balé russo e soviético prepararam esse passo.

A aparição do balé "Romeu e Julieta" é um importante ponto de virada na obra de Sergei Prokofiev. O balé "Romeu e Julieta" tornou-se uma das realizações mais significativas na busca por uma nova performance coreográfica. Prokofiev se esforça para a personificação das emoções humanas vivas, o estabelecimento do realismo. A música de Prokofiev revela vividamente o principal conflito da tragédia de Shakespeare - o choque do amor brilhante com a rixa familiar da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval. O compositor criou uma síntese no balé - uma fusão de drama e música, assim como em seu tempo Shakespeare combinava poesia com ação dramática em Romeu e Julieta. A música de Prokofiev transmite os movimentos psicológicos mais sutis da alma humana, a riqueza do pensamento de Shakespeare, a paixão e o drama de sua primeira das mais perfeitas tragédias. Prokofiev conseguiu recriar os personagens de Shakespeare no balé em sua diversidade e completude, poesia profunda e vitalidade. A poesia de amor de Romeu e Julieta, o humor e a travessura de Mercutio, a inocência da Ama, a sabedoria de Pater Lorenzo, a fúria e crueldade de Tybalt, a cor festiva e violenta das ruas italianas, a ternura do amanhecer e o drama das cenas de morte - tudo isso é encarnado por Prokofiev com habilidade e grande poder expressivo.

A especificidade do gênero balé exigia a ampliação da ação, sua concentração. Cortando tudo o que é secundário ou secundário na tragédia, Prokofiev concentrou sua atenção nos momentos semânticos centrais: amor e morte; inimizade fatal entre as duas famílias da nobreza veronesa - os Montagues e os Capuletos, que levou à morte dos amantes. Romeu e Julieta de Prokofiev é um drama coreográfico ricamente desenvolvido com uma motivação complexa de estados psicológicos, uma abundância de características-retratos musicais claras. O libreto mostra de forma concisa e convincente a base da tragédia de Shakespeare. Ele mantém a sequência principal de cenas (apenas algumas cenas são reduzidas - 5 atos da tragédia são agrupados em 3 grandes atos).

Romeu e Julieta é um balé profundamente inovador. Sua novidade também se manifesta nos princípios do desenvolvimento sinfônico. A dramaturgia sinfônica do balé contém três tipos diferentes.

A primeira é a oposição conflitante dos temas do bem e do mal. Todos os heróis - portadores do bem são mostrados de maneiras variadas e multifacetadas. O compositor apresenta o mal de forma mais geral, aproximando os temas da hostilidade dos temas do rock do século XIX, a alguns temas do mal do século XX. Temas do mal aparecem em todos os atos, exceto no epílogo. Eles invadem o mundo dos heróis e não se desenvolvem.

O segundo tipo de desenvolvimento sinfônico está associado à transformação gradual das imagens - Mercúcio e Julieta, com a revelação dos estados psicológicos dos personagens e mostrando o crescimento interno das imagens.

O terceiro tipo revela as características de variação, variância, características do sinfonismo de Prokofiev como um todo, afeta especialmente os temas líricos.

Todos esses três tipos também estão sujeitos no balé aos princípios da montagem cinematográfica, o ritmo especial dos planos, as técnicas de close-ups, planos de médio e longo alcance, as técnicas de "influxos", oposições contrastantes nítidas que dão ao cenas um significado especial.

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A essência dos processos de biblioteca de mídia em bibliotecas russas

• Escalus, Duque de Verona
• Paris, jovem nobre, noivo de Julieta
• Capuleto
• esposa de Capuleto
• Julieta, sua filha
• Tybalt, sobrinho de Capuleto
• Enfermeira de Julieta
• Montecchi
• Romeu, seu filho
• Mercúcio, amigo de Romeu
• Benvolio, amigo de Romeu
• Lourenço, monge
• Página de Paris
• Página Romeu
• Trovador
• Cidadãos de Verona, servos dos Montecchios e Capuletos, amigos de Julieta, dona de uma taverna, convidados, comitiva do duque, máscaras

A ação se passa em Verona no início do Renascimento.

Prólogo. A cortina se abre no meio da abertura. As figuras imóveis de Romeu, Padre Lorenzo com um livro nas mãos e Julieta formam um tríptico.

1. De manhã cedo em Verona. Romeu vagueia pela cidade, suspirando pela cruel Rosamund. Quando os primeiros transeuntes aparecem, ele desaparece. A cidade ganha vida: os comerciantes brigam, os mendigos se arremessam, os foliões da noite marcham. Os criados de Gregório, Sansão e Pierrô, saem da casa dos Capuletos. Eles flertam com os empregados da taverna, o dono os trata com cerveja. Abrão e Baltasar, os criados da casa Montecchi, também saem. Os servos dos Capuletos começam uma briga com eles. Quando Abrão cai ferido, Benvolio, sobrinho de Montague, vem em socorro, desembainhando sua espada e ordena que todos baixem suas armas. Servos descontentes se dispersam em diferentes direções. O sobrinho de Capuleto, Tybalt, aparece de repente, voltando para casa embriagado. Tendo repreendido o amante da paz Benvolio, ele entra em batalha com ele. A batalha dos servos recomeça. O próprio Capuleto está assistindo a batalha de casas irreconciliáveis ​​da janela. O jovem nobre Paris, acompanhado de seus pajens, chega à casa do Capuleto, veio pedir a mão de Julieta, filha de Capuleto. Ignorando o noivo, o próprio Capuleto sai correndo de casa de roupão e com uma espada. O chefe da casa Montague também se junta à luta. A cidade é despertada por um alarme alarmante, os habitantes da cidade se aglomeram na praça. O duque de Verona aparece com guardas, o povo implora proteção contra esse conflito. O Duque ordena que espadas e espadas sejam abaixadas. O guarda prega a ordem do duque de punir quem marchar pelas ruas de Verona com uma arma nas mãos. Todo mundo está caindo aos poucos. Capuleto, depois de verificar a lista dos convidados para o baile, devolve-a ao bobo da corte e parte com Paris. O bobo da corte pede a Romeu e Benvolio, que apareceram, que leiam a lista para ele, Romeu, vendo o nome de Rosamund na lista, pergunta sobre o lugar do baile.

quarto de Julieta. Juliet prega peças com sua enfermeira. Uma mãe rigorosa entra e informa a filha que a digna Paris está pedindo sua mão. Juliet fica surpresa, ela ainda não pensou em casamento. A mãe leva a filha ao espelho e mostra que ela não é mais uma menininha, mas uma menina totalmente desenvolvida. Julieta está confusa.

Convidados luxuosamente vestidos marcham a um baile no Palácio dos Capuletos. Os colegas de Julieta são acompanhados por trovadores. Passa Paris com sua página. Mercutio é o último a correr, apressando seus amigos Romeu e Benvolio. Amigos brincam, mas Romeu é perturbado por más premonições. Convidados não convidados usam máscaras para evitar serem reconhecidos.

Bola nas câmaras dos Capuletos. Os convidados sentam-se importantes nas mesas. Julieta está cercada por seus amigos, ao lado de Paris. Os trovadores entretêm as meninas. A dança começa. Os homens abrem solenemente o pad dance, seguidos pelas senhoras. Depois de uma procissão cerimoniosa e pesada, a dança de Julieta parece leve e arejada. Todos estão maravilhados, e Romeo não consegue tirar os olhos da garota desconhecida. Rosamund é esquecida em um instante. A atmosfera pomposa é descarregada pelo engraçado Mercutio. Ele pula, faz uma reverência engraçada para os convidados. Enquanto todos estão ocupados com as piadas de seu amigo, Romeu se aproxima de Julieta e expressa sua alegria para ela em um madrigal. A máscara inesperadamente caída revela seu rosto, e Juliet fica impressionada com a beleza do jovem, por quem ela pode se apaixonar. Seu primeiro encontro é interrompido por Tybalt, ele reconhece Romeu e corre para avisar seu tio. Saída dos convidados. A enfermeira explica a Julieta que o jovem que a capturou é filho de Montecchi, o inimigo de sua casa.

Em uma noite de lua sob a varanda dos Capuletos Romeu vem. Na varanda ele vê Juliet. Tendo aprendido com quem ela sonhou, a menina desce ao jardim. Os amantes estão cheios de felicidade.

2. Na praça de Verona barulhento e divertido. O proprietário pleno da abobrinha trata a todos, mas é especialmente zeloso na frente dos turistas alemães. Benvolio e Mercutio brincam com as meninas. Os jovens dançam, os mendigos correm de um lado para o outro, os vendedores oferecem laranjas importunamente. Uma alegre procissão de rua passa. Costumes e bobos dançam ao redor da estátua da Madonna, adornada com flores e vegetação. Mercutio e Benvolio, tendo acabado rapidamente sua cerveja, correm atrás da procissão. As meninas tentam não deixá-los ir. A Enfermeira entra, acompanhada de Pierrot. Ela dá a Romeu um bilhete de Julieta. Depois de lê-lo, Romeu corre para conectar sua vida com a vida de sua amada.

Cela de Pater Lorenzo. Mobiliário despretensioso: um livro aberto está em uma mesa simples, ao lado dele está uma caveira - um símbolo da morte inevitável. Lorenzo reflete: assim como em uma de suas mãos há flores e na outra uma caveira, em uma pessoa há bem e mal por perto. Romeu entra. Beijando a mão do velho, ele implora que ele sele sua união com seu amado casamento. Lorenzo promete sua ajuda, na esperança de conciliar a inimizade dos clãs com este casamento. Romeu prepara um buquê para Julieta. Aqui está ela! Romeo lhe dá a mão e Lorenzo realiza a cerimônia.

No proscênio - um interlúdio. Alegre procissão com a Madona, mendigos pedem esmolas aos turistas alemães. O vendedor de laranjas pisa desajeitadamente na perna de uma cortesã - companheira de Tybalt. Ele o força a se ajoelhar para pedir perdão e beijar essa perna. Mercutio e Benvolio compram uma cesta de laranjas de um vendedor ofendido e generosamente tratam suas filhas com elas.

Mesma área. Benvolio e Mercutio estão na taverna, os jovens dançam em volta deles. Tybalt aparece na ponte. Vendo seus inimigos, ele desembainha sua espada e corre para Mercutio. Romeu, que entrou na praça após o casamento, tenta reconciliá-los, mas Tybalt o provoca. Duelo entre Tybalt e Mercutio. Romeu, tentando separar os lutadores, pega a espada do amigo de lado. Aproveitando-se disso, Tybalt insidiosamente inflige um golpe fatal em Mercutio. Mercúcio ainda tenta brincar, mas a morte o alcança e ele cai sem vida. Romeu, com amargura, porque seu amigo morreu por sua culpa, corre para Tybalt. Uma luta feroz termina com a morte de Tybalt. Benvolio aponta para o decreto do duque e leva Romeu à força. Os Capuletos, sobre o corpo de Tybalt, juram vingança contra a família Montecchi. O morto é colocado em uma maca e uma sombria procissão atravessa a cidade.

3. O quarto de Julieta. De manhã cedo. Romeu, após a primeira noite de núpcias secreta, se despede com ternura de sua amada, por ordem do duque, ele foi expulso de Verona. Os primeiros raios do sol fazem os amantes se separarem. A enfermeira e a mãe de Julieta aparecem na porta, seguidas por seu pai e Paris. A mãe informa que o casamento com Paris está marcado na Igreja de São Pedro. Paris expressa seus sentimentos de ternura, mas Julieta se recusa a se casar. A mãe fica assustada e pede a Paris que os deixe. Após sua partida, os pais atormentam a filha com repreensões e broncas. Deixada sozinha, Juliet decide consultar o pai.

Na cela de Lorenzo Julieta corre. Ela pede ajuda a ele. Enquanto o padre pensa, Juliet pega uma faca. A morte é a única saída! Lorenzo tira a faca e oferece-lhe uma poção, tomando a qual ela se tornará como a falecida. Em um caixão aberto, ela será levada para a cripta, e Romeu, que será informado, virá buscá-la e a levará consigo para Mântua.

Em casa, Juliet concorda com o casamento. Com medo, ela bebe a poção e cai sem sentidos atrás da cortina da cama. A manhã vem. Namoradas e músicos de Paris vêm. Querendo acordar Julieta, eles tocam alegres músicas de casamento. A enfermeira foi para trás da cortina e recuou horrorizada - Juliet estava morta.

Noite de outono em Mântua. Romeu fica sozinho na chuva. Seu servo Balthasar aparece e informa que Julieta morreu. Romeu fica chocado, mas decide voltar para Verona, levando consigo o veneno. Um cortejo fúnebre segue para o cemitério de Verona. O corpo de Juliet é seguido por seus pais de coração partido, Paris, a enfermeira, parentes e amigos. O caixão é colocado na cripta. A luz se apaga. Romeu corre. Ele abraça o amado morto e bebe o veneno. Juliet acordou de um longo "sono". Vendo o Romeu morto com os lábios ainda quentes, ela o apunhala com um punhal.

Epílogo. Os pais de Romeu e Julieta visitam seus túmulos. A morte das crianças liberta suas almas da malícia e da inimizade, e elas estendem as mãos umas para as outras.

Agora, quando muitas pessoas reconhecem a música do balé Romeu e Julieta de Sergei Prokofiev literalmente por dois compassos, pode-se surpreender como foi difícil para essa música encontrar seu caminho para o palco. O compositor testemunhou: “No final de 1934, houve conversas sobre balé com o Leningrad Kirov Theatre. Eu estava interessado no enredo lírico. Encontramos Romeu e Julieta.” A famosa figura do teatro Adrian Piotrovsky se tornou o primeiro roteirista.

Prokofiev não procurou ilustrar musicalmente a tragédia de Shakespeare. Sabe-se que inicialmente o compositor queria mesmo salvar a vida de seus heróis. Provavelmente, ele estava envergonhado pelas inevitáveis ​​manipulações dos heróis no caixão com o corpo inanimado de um parceiro. Estruturalmente, o novo balé foi concebido como uma sequência de suítes coreográficas (suíte da inimizade, suíte carnavalesca). A montagem de números contrastantes, episódios, características bem direcionadas dos personagens tornou-se o principal princípio composicional. A raridade de tal construção do balé, a novidade melódica da música eram incomuns para o teatro coreográfico da época.

Uma característica distintiva de todas as soluções coreográficas domésticas subsequentes (e muito diferentes!) de "Romeu e Julieta" foi uma maior penetração na intenção do compositor, um aumento no papel da dança e a nitidez das descobertas do diretor.

Aqui notamos as performances mais famosas de Nikolai Boyarchikov (1972, Perm), Yuri Grigorovich (1979, Teatro Bolshoi), Natalia Kasatkina e Vladimir Vasilev (1981, Teatro Ballet Clássico), Vladimir Vasiliev (1991, Teatro Musical de Moscou).

Um grande número de produções do balé de Prokofiev foi encenado no exterior. É curioso que enquanto coreógrafos domésticos “contradiziam” ativamente a performance de Lavrovsky, as performances mais famosas fora da Rússia de John Cranko (1958) e Kenneth MacMillan (1965), que ainda são realizadas por conhecidas trupes ocidentais, usaram deliberadamente o estilo de o coreodrama original. No Teatro Mariinsky de São Petersburgo (após mais de 200 apresentações), você ainda pode ver a apresentação de 1940 hoje.

A. Degen, I. Stupnikov

A melhor definição de "Romeu e Julieta" foi dada pelo musicólogo G. Ordzhonikidze:

Romeu e Julieta de Prokofiev é uma obra reformista. Pode ser chamado de balé sinfônico, porque embora não contenha os elementos formadores do ciclo da sonata em sua, por assim dizer, “forma pura”, é todo permeado de um sopro puramente sinfônico... medida de música, pode-se sentir o sopro trêmulo da ideia dramática principal. Por toda a generosidade do princípio pictórico, ele não assume em nenhum lugar um caráter autossuficiente, estando saturado de um conteúdo ativamente dramático. Os meios mais expressivos, os extremos da linguagem musical são usados ​​aqui de maneira oportuna e justificados internamente... O balé de Prokofiev distingue-se por uma profunda originalidade da música. Manifesta-se principalmente na individualidade do início da dança, característica do estilo de balé de Prokofiev. Para o balé clássico, esse princípio não é típico e geralmente se manifesta apenas em momentos de elevação espiritual - em adágios líricos. Prokofiev estende o papel dramático nomeado do adágio a todo o drama lírico.

Números separados e mais brilhantes do balé muitas vezes soam no palco do concerto, tanto como parte de suítes sinfônicas quanto na transcrição para piano. Estes são "Juliet the Girl", "Montagues and Capuletos", "Romeu e Julieta antes da despedida", "Dance of the Antilles Girls", etc.

Na foto: "Romeu e Julieta" no Teatro Mariinsky / N. Razina

Romeu e Julieta na língua de Terpsícore

"Voo cheio de alma."
"Eugene Onegin" A. S. Pushkin.

A história imortal de Romeu e Julieta, sem dúvida, há muito ocupa seu lugar inabalável no Olimpo da cultura mundial. Ao longo dos séculos, o encanto da comovente história de amor e sua popularidade criaram os pré-requisitos para inúmeras adaptações em todas as formas artísticas possíveis. Não podia ficar longe e fazer balé.

Já em 1785, o balé de cinco atos de E. Luzzi "Julieta e Romeu" foi apresentado em Veneza.
O notável mestre da coreografia, August Bournonville, em seu livro My Theatrical Life, descreve uma curiosa produção de Romeu e Julieta em 1811 em Copenhague pelo coreógrafo Vincenzo Galeotte ao som da música de Schall. Nesse balé, um motivo shakespeariano tão significativo como a rixa familiar entre os Montecchios e os Capuletos foi omitido: Julieta foi simplesmente casada à força com o odiado conde, e a dança da heroína com o noivo não amado no final do Ato IV foi um grande sucesso de público. O mais divertido foi que os papéis dos jovens amantes veroneses foram confiados - de acordo com a hierarquia teatral existente - a artistas de uma idade muito respeitável; o performer Romeu tinha cinquenta anos, Julieta tinha cerca de quarenta, Paris tinha quarenta e três, e o famoso coreógrafo Vincenzo Galeotti, que havia passado dos setenta e oito, interpretou o próprio monge Lorenzo!

VERSÃO DE LEONID LAVROVSKII. A URSS.

Em 1934, o Teatro Bolshoi de Moscou abordou Sergei Prokofiev com uma proposta para escrever música para o balé Romeu e Julieta. Foi uma época em que o famoso compositor, assustado com o surgimento de regimes ditatoriais no coração da Europa, retornou à União Soviética e queria uma coisa - trabalhar tranquilamente pelo bem de sua pátria, que deixou em 1918. Tendo firmado um acordo com Prokofiev, a direção do Teatro Bolshoi contava com o surgimento de um balé no estilo tradicional sobre um tema eterno. Felizmente, na história da música russa já havia excelentes exemplos disso, criados pelo inesquecível Pyotr Ilyich Tchaikovsky. O texto da trágica história dos amantes de Verona era bem conhecido em um país onde o teatro shakespeariano gozava de amor popular.
Em 1935, a partitura foi concluída e começaram os preparativos para a produção. Imediatamente, os bailarinos declararam a música "não dança" e a orquestra - "contrária aos métodos de tocar instrumentos musicais". Em outubro do mesmo ano, Prokofiev apresentou uma suíte do balé, arranjada para piano, durante um concerto solo em Moscou. Um ano depois, ele combinou as passagens mais expressivas do balé em duas suítes (uma terceira apareceu em 1946). Assim, a música para o balé nunca encenado passou a ser executada em programas sinfônicos das maiores orquestras europeias e americanas. Depois que o Teatro Bolshoi finalmente rescindiu o contrato com o compositor, o Teatro Leningrad Kirov (agora Mariinsky) se interessou pelo balé e o encenou em seu palco em janeiro de 1940.

Em grande parte graças à coreografia de Leonid Lavrovsky e à incorporação das imagens de Julieta e Romeu por Galina Ulanova e Konstantin Sergeyev, a estreia da produção tornou-se um evento inédito na vida cultural da segunda capital. O balé saiu majestoso e trágico, mas ao mesmo tempo romântico para impressionar. O diretor e os atores conseguiram alcançar o principal - o público sentiu uma profunda conexão interna entre Romeu e Julieta e os balés de Tchaikovsky. Na onda do sucesso, Prokofiev mais tarde criou dois balés mais bonitos, embora não tão bem sucedidos - Cinderela e A Flor de Pedra. O Ministro da Cultura expressou o desejo de que o amor no balé triunfe sobre a vilania criminosa das autoridades. O compositor foi da mesma opinião, embora por razões diferentes relacionadas às exigências da produção cênica.

No entanto, a influente Comissão Shakespeare de Moscou se opôs a tal decisão, defendendo os direitos do autor, e os poderosos adeptos do otimismo socialista foram forçados a se render. Em uma atmosfera deliberadamente folclórica e realista, e, consequentemente, contrária às tendências vanguardistas e modernistas do balé moderno para a época, iniciou-se uma nova etapa na arte da dança clássica. No entanto, antes que esse florescimento pudesse dar frutos, a Segunda Guerra Mundial eclodiu, suspendendo toda a atividade cultural tanto na URSS quanto na Europa Ocidental por cinco longos anos.

A primeira e principal característica do novo balé era sua duração - consistia em treze cenas, sem contar o prólogo e o epílogo. O enredo foi o mais próximo possível do texto shakespeariano, e a ideia geral tem um significado conciliador. Lavrovsky decidiu minimizar as expressões faciais ultrapassadas do século 19, difundidas nos teatros russos, preferindo a dança como elemento, dança que nasce na manifestação direta dos sentimentos. O coreógrafo conseguiu apresentar em termos básicos o horror da morte e a dor do amor não realizado, já claramente expressos pelo compositor; ele criou cenas de massa ao vivo com lutas vertiginosas (ele até se aconselhou com um especialista em armas para encená-las). Em 1940, Galina Ulanova completou trinta anos; para alguém ela pode parecer velha demais para a festa de Julieta. De fato, não se sabe se a imagem de um jovem amante teria nascido sem essa performance. O balé tornou-se um evento de tal importância que abriu uma nova etapa na arte do balé da União Soviética - e isso apesar da estrita censura das autoridades governantes nos anos difíceis do stalinismo, que amarraram as mãos de Prokofiev. Após o fim da guerra, o balé iniciou sua procissão triunfal ao redor do mundo. Entrou no repertório de todos os teatros de balé da URSS e países europeus, onde foram encontradas novas e interessantes soluções coreográficas para ele.

O balé Romeu e Julieta foi encenado pela primeira vez em 11 de janeiro de 1940 no Teatro Kirov (agora Mariinsky) em Leningrado. Esta é a versão oficial. No entanto, a verdadeira "premier" - ainda que de forma abreviada - ocorreu em 30 de dezembro de 1938 na cidade tchecoslovaca de Brno. A orquestra foi liderada pelo maestro italiano Guido Arnoldi, o coreógrafo foi o jovem Ivo Vania-Psota, ele também interpretou a parte de Romeu junto com Zora Semberova - Julieta. Todas as evidências documentais dessa produção foram perdidas como resultado da chegada dos nazistas à Tchecoslováquia em 1939. Pela mesma razão, o coreógrafo foi forçado a fugir para a América, onde tentou, sem sucesso, colocar o balé novamente no palco. Como pode acontecer que uma produção tão significativa tenha sido realizada quase ilegalmente fora da Rússia?
Em 1938, Prokofiev percorreu o Ocidente pela última vez como pianista. Em Paris, ele executou as duas suítes do balé. Estava presente na sala o maestro da Ópera de Brno, extremamente interessado em música nova.

O compositor lhe deu uma cópia de suas suítes, e o balé foi encenado com base nelas. Nesse meio tempo, a produção do balé foi finalmente aprovada no Teatro Kirov (agora Mariinsky). Todos preferiram silenciar o fato de que a produção ocorreu em Brno; Prokofiev - para não colocar contra si o Ministério da Cultura da URSS, o Teatro Kirov - para não perder o direito à primeira produção, os americanos - porque queriam viver em paz e respeitar os direitos autorais, os europeus - porque eles estavam muito mais preocupados com os graves problemas políticos que precisavam ser resolvidos. Apenas alguns anos após a estreia em Leningrado, artigos de jornal e fotografias vieram à tona dos arquivos tchecos; prova documental dessa produção.

Nos anos 50 do século XX, o balé "Romeu e Julieta", como uma epidemia de furacões, conquistou o mundo inteiro. Inúmeras interpretações e novas versões do balé apareceram, às vezes causando fortes protestos da crítica. Ninguém na União Soviética levantou a mão para a produção original de Lavrovsky, exceto Oleg Vladimirov, no palco do Maly Opera Theatre de Leningrado nos anos 70, no entanto, trouxe a história de jovens amantes a um final feliz. No entanto, logo voltou à produção tradicional. A versão de Estocolmo de 1944 também pode ser notada - nela, reduzida a cinquenta minutos, a ênfase está na luta de duas facções em guerra. É impossível ignorar as versões de Kenneth Mac Milan e do London Royal Ballet com os inesquecíveis Rudolf Nureyev e Margot Fontaine; John Neumeier e o Royal Danish Ballet, em cuja interpretação o amor é glorificado e exaltado como uma força que pode resistir a qualquer coerção. Poderíamos enumerar muitas outras interpretações, começando pela produção londrina de Frederick Ashton, do balé nas fontes cantantes de Praga até a performance moscovita de Yuri Grigorovich, mas vamos nos concentrar na interpretação do brilhante Rudolf Nureyev.

Graças a Nuriev, o balé de Prokofiev recebeu um novo impulso. A importância do papel de Romeu aumentou e tornou-se igual em importância ao papel de Julieta. Houve um avanço na história do gênero - antes disso, o papel masculino era, claro, subordinado à primazia da primeira bailarina. Nesse sentido, Nureyev é de fato o herdeiro direto de personagens míticos como Vaslav Nijinsky (que reinou no palco dos Balés Russos de 1909 a 1918), ou Serge Lefar (que brilhou nas grandiosas produções da Ópera de Paris nos anos 30). ).

VERSÃO DE RUDOLF NURIEV. URSS, ÁUSTRIA.

A produção de Rudolf Nureyev é muito mais sombria e trágica do que a produção leve e romântica de Leonid Lavrovsky, mas isso não a torna menos bonita. Desde os primeiros minutos, fica claro que a espada do destino de Dâmocles já foi erguida acima dos heróis e sua queda é inevitável. Em sua versão, Nuriev se permitiu alguma discrepância com Shakespeare. Ele introduziu Rosalina no balé, que o clássico tem apenas como um fantasma desencarnado. Ele mostrou sentimentos familiares calorosos entre Tybalt e Juliet; a cena em que a jovem Capuleto se encontra entre dois incêndios, ao saber da morte de seu irmão e que seu marido é seu assassino, literalmente dá arrepios, parece que mesmo assim alguma parte da alma da menina morre. A morte do padre Lorenzo é um pouco chocante, mas neste balé está em completa harmonia com a impressão geral. Um fato interessante: os artistas nunca ensaiam completamente a cena final, eles dançam aqui e agora como seu coração lhes diz.

VERSÃO N. RYZHENKO E V. SMIRNOV-GOLOVANOV. A URSS.

Em 1968 foi encenado um mini balé. Coreografia de N. Ryzhenko e V. Smirnov - Golovanov para a música de P.I. Tchaikovsky. Nesta versão, não há todos os personagens, exceto os principais. O papel dos eventos trágicos e das circunstâncias que se interpõem no caminho dos amantes é desempenhado pelo corpo de balé. Mas isso não impedirá que uma pessoa familiarizada com a trama compreenda o sentido, a ideia e aprecie a versatilidade e o imaginário da produção.

O filme - o balé "Shakespeare", que além de "Romeu e Julieta" inclui miniaturas sobre o tema "Otelo" e "Hamlet", ainda é diferente da miniatura mencionada acima, apesar de usar a mesma música e os diretores são esses ou coreógrafos. O personagem do Padre Lorenzo é adicionado aqui, e o resto dos personagens, embora no corpo de balé, ainda estão presentes, e a coreografia também é ligeiramente alterada. Uma excelente moldura para uma foto é um antigo castelo à beira-mar, nas paredes e arredores do qual a ação ocorre. ... E agora a impressão geral é completamente diferente ....

Duas criações ao mesmo tempo tão parecidas e tão diferentes, cada uma delas merecendo atenção especial.

VERSÃO RADOU POKLITARU. MOLDÁVIA.

A produção do coreógrafo moldavo Radu Poklitaru é interessante, pois o ódio de Tybalt durante o duelo é dirigido não tanto a Romeu quanto a Mercutio, já que no baile vestido de mulher, para proteger seu amigo, flertou com o “gato rei” e até o beijou, fazendo-o rir em geral. Nesta versão, a cena "varanda" é substituída por uma cena semelhante a uma cena de uma miniatura da música de Tchaikovsky, descrevendo a situação como um todo. O personagem do pai de Lorenzo é interessante. Ele é cego e assim, por assim dizer, personifica a ideia expressada primeiro por Victor Hugo no romance "O homem que ri" e depois por Antoine de Saint-Exupery em "O Pequeno Príncipe" de que "só o coração é vigilante". , porque apesar da cegueira, só ele vê o que os que enxergam não percebem. A cena da morte de Romeu é assustadora e ao mesmo tempo romântica, ele coloca o punhal na mão de sua amada, depois estende a mão para beijá-la e, por assim dizer, empala-se na lâmina.

VERSÃO MAURICE BEJAR. FRANÇA, SUÍÇA.

Ballet Sinfonia dramática "Romeu e Julieta" com música de Hector Berlioz encenada por Maurice Béjart. A performance foi filmada nos Jardins de Boboli (Florença, Itália). Começa com um prólogo ambientado nos tempos modernos. Na sala de ensaio, onde um grupo de dançarinos se reuniu, uma briga começa, transformando-se em uma briga geral. Então o próprio Bejart, o coreógrafo, o autor, salta do auditório para o palco. Um pequeno aceno de mãos, um estalar de dedos - e todos se dispersam em seus lugares. Simultaneamente com o coreógrafo, mais dois bailarinos saem do fundo do palco, que não estavam lá antes, e não participaram da luta anterior. Eles estão vestindo os mesmos ternos que todos os outros, mas de branco. Eles ainda são apenas dançarinos, mas o coreógrafo de repente vê seus heróis neles - Romeu e Julieta. E então ele se torna o Autor, e o espectador sente como a ideia nasce misteriosamente, que o Autor, como o Criador-Demiurgo, passa para os dançarinos - através deles a ideia deve se tornar realidade. O autor aqui é um poderoso governante de sua cena-universo, que, no entanto, é impotente para mudar o destino dos personagens que ele chamou à vida. Isso está além do poder do Autor. Ele só pode transmitir sua ideia aos atores, apenas dedicá-los a uma parte do que deve acontecer, assumindo o ônus da responsabilidade por sua decisão.... Nesta performance, faltam alguns heróis da peça, e a própria produção transmite a essência geral da tragédia em vez de contar a história de Shakespeare.

VERSÃO MAURO BIGONZETTI.

O design inovador do carismático artista multimídia, a música clássica de Prokofiev e a coreografia brilhante e eclética de Mauro Bigonzetti, focando não na trágica história de amor, mas em sua energia, criam um espetáculo que mescla arte midiática e arte do balé. Paixão, conflito, destino, amor, morte - esses são os cinco elementos que compõem a coreografia desse polêmico balé, baseado na sensualidade e com forte impacto emocional no espectador.

VERSÃO MATS ECA. SUÉCIA.

Obedecendo a cada nota de Tchaikovsky, o freqüentador de teatro sueco Mats Ek compôs seu próprio balé. Não há lugar em sua performance para a fervilhante Verona Prokofiev com suas festas lotadas, alegria selvagem da multidão, carnavais, procissões religiosas, gavotas corteses e batalhas pitorescas. O cenógrafo construiu a metrópole de hoje, uma cidade de avenidas e becos sem saída, quintais de garagem e lofts luxuosos. Esta é uma cidade de solitários que se amontoam em bandos apenas para sobreviver. Aqui eles matam sem pistolas e facas - rapidamente, às escondidas, todos os dias e com tanta frequência que a morte não causa mais horror ou raiva.

Tybalt esmagará a cabeça de Mercutio no canto da parede do portal e depois urinará em seu cadáver; um Romeu brutalizado pulará nas costas de Tybalt, que tropeçou em uma luta, até quebrar a coluna. A lei do poder reina aqui, e parece assustadoramente inabalável. Uma das cenas mais chocantes é o monólogo do Governante após o primeiro massacre em massa, mas seus esforços lamentáveis ​​não têm sentido, o velho não se importa com as autoridades oficiais, ele perdeu o contato com o tempo e as pessoas, talvez pela primeira vez a tragédia dos amantes de Verona deixou de ser um balé a dois; Mats Ek deu a cada personagem uma excelente biografia de dança - detalhada, psicologicamente sofisticada, com passado, presente e futuro.

Na cena de luto por Tybalt, quando sua tia escapa das mãos de um marido odiado, pode-se ler toda a vida de Lady Capuleto, casada contra sua vontade e atormentada por uma paixão criminosa pelo sobrinho. Atrás do virtuosismo curioso do tímido Benvolio, arrastando o cachorro atrás do marginal Mercutio, seu futuro sem esperança transparece: se o covarde não for abatido no beco, então esse nativo teimoso do fundo receberá uma educação e um escriturário. cargo em algum escritório. O próprio Mercutio - um luxuoso sujeito de cabeça raspada em tatuagens e calças de couro, atormentado por um amor não correspondido e tímido por Romeu, vive apenas no presente. Períodos de depressão dão lugar a explosões de energia furiosa, quando esse gigante voa com as pernas torcidas ou joga o bobo em uma bola, batendo entrecha clássica em um tutu.

Mats Ek deu à enfermeira mais gentil um passado rico: basta observar como essa senhora idosa faz malabarismos com quatro caras, torcendo as mãos em espanhol, balançando os quadris e balançando a saia. No título do balé, Mats Ek colocou o nome de Juliette em primeiro lugar, porque é ela quem é a líder de um casal amoroso: ela toma decisões fatídicas, ela é a única na cidade que desafia o clã inexorável, ela é a primeira a encontrar a morte - pelas mãos de seu pai: na peça não há nem o pai de Lorenzo, nem casamento, nem pílulas para dormir - tudo isso é insignificante para Ek.

Os críticos suecos unanimemente ligaram a morte de sua Julieta à sensacional história de uma jovem muçulmana em Estocolmo: a menina, não querendo se casar com o escolhido da família, fugiu de casa e foi morta pelo pai. Talvez sim: Mats Ek está convencido de que a história de Romeu e Julieta é o DNA de toda a humanidade. Mas não importa quais eventos reais inspiraram a produção, o mais importante é o que leva a performance além do escopo da relevância. Não importa o quão banal, Ek é amor. A menina Julieta e o menino Romeu (ele parece um “milionário da favela”, só alguns brasileiros) não tiveram tempo de entender como lidar com uma saudade irresistível. A morte de Ek é estática: em uma performance de dança de ponta a ponta, a morte de adolescentes é encenada puramente pelo diretor e, portanto, bate com as costas da mão - Julieta e Romeu desaparecem lentamente sob o solo, e apenas suas pernas, torcidas como árvores murchas, se projetam acima o palco como um monumento ao amor assassinado.

VERSÃO DE GOYO MONTERO.

Na versão do coreógrafo espanhol Goyo Montero, todos os personagens são apenas peões agindo à vontade do destino, em um jogo torcido pelo destino. Não há nem Lord Capuleto nem o príncipe aqui, e Lady Capuleto encarna duas hipóstases: ou ela é uma mãe carinhosa ou uma senhora dominadora, cruel e intransigente. O tema da luta é claramente expresso no balé: as experiências emocionais dos personagens são mostradas como uma tentativa de lutar contra o destino, e o adágio final dos amantes é mostrado como a luta de Julieta consigo mesma. A personagem principal observa o plano de se livrar do odiado casamento, como se de lado, na cripta, em vez de se esfaquear, ela abre suas veias. Quebrando todos os estereótipos, a bailarina que desempenha o papel do destino recita habilmente e até canta trechos de Shakespeare.

VERSÃO DE JOELLE BOUVIER. FRANÇA.

O Balé do Grande Teatro de Genebra apresentou uma versão do balé de Sergei Prokofiev. A autoria da produção é a coreógrafa francesa Joel Bouvier, que estreou com esta performance no Grande Teatro de Genebra. Em sua visão, a história de Romeu e Julieta, "a história do amor estrangulado pelo ódio", pode servir de ilustração para qualquer guerra travada hoje. Esta é uma produção abstrata, não há eventos brilhantemente delineados da peça; em vez disso, o estado interno dos personagens é mostrado mais, e a ação é apenas levemente delineada.

Ao mesmo tempo, o grande compositor Hector Berlioz, experimentando uma paixão febril por Shakespeare, que mais tarde o levou ao ousado plano de “Shakespearianização da música”, escreveu com entusiasmo de Roma: “Romeu de Shakespeare! Meu Deus, que história! Tudo nele parece destinado à música! .. Um baile deslumbrante na casa Capuleto, essas brigas frenéticas nas ruas de Verona ... essa cena noturna inexprimível na varanda de Julieta, onde dois amantes sussurram sobre o amor, terno, doce e puro, como os raios das estrelas da noite... a palhaçada picante do descuidado Mercúcio... depois uma terrível catástrofe... famílias - sobre os cadáveres de seus filhos infelizes - para acabar com a inimizade que causou tanto derramamento de sangue e lágrimas...

VERSÃO DE THIERRY MALANDIN. FRANÇA.

Thierry Malandin usou a música de Berlioz em sua produção. Nesta interpretação, as festas dos amantes de Verona são realizadas por várias duplas de artistas ao mesmo tempo, e a própria produção é um conjunto de cenas da famosa tragédia. O mundo de Romeu e Julieta aqui consiste em caixas de ferro que se tornam ou barricadas, ou uma varanda, ou uma cama de amor... até que, finalmente, se transformam em um caixão contendo um grande amor, não compreendido por este mundo cruel.

VERSÃO SASHA WALTZ. ALEMANHA.

O coreógrafo alemão Sascha Waltz não quis transmitir a versão literária, mas como Berlioz, que conta toda a história no prólogo, para em momentos dedicados a fortes emoções. Sublime, espiritualizado, um pouco fora deste mundo, os heróis parecem igualmente harmoniosos tanto nas cenas lírico-trágicas quanto na animada cena “no baile”. O cenário em transformação se transforma em varanda, depois em parede, depois se torna um segundo palco, permitindo que duas cenas sejam mostradas simultaneamente. Esta história não é uma luta com circunstâncias específicas, esta é uma história de confronto com o destino inevitável do destino.

VERSÃO DE JEAN-CHRISTOPHE MAILLOT. FRANÇA.

De acordo com a versão francesa de Jean-Christophe Maillot, com música de Prokofiev, dois amantes adolescentes estão condenados não porque suas famílias estão em inimizade, mas porque seu amor cegante leva à autodestruição. O padre e o duque (há uma pessoa neste balé), uma pessoa que vive profundamente a tragédia da inimizade de dois clãs irreconciliáveis, mas baixou as mãos, resignou-se ao que está acontecendo e tornou-se um observador externo do cotidiano matança sangrenta. Rosaline flertando discretamente com Romeu, embora muito mais disposta a responder às acaloradas demonstrações de afeto de Tybalt, cujas ambições de mulherengo se tornam mais um ímpeto para o conflito com Mercutio. A cena do assassinato de Tybalt é feita em câmera lenta, que ressoa com a música rápida e violenta, demonstrando visualmente o estado de paixão sob o qual Romeu comete uma terrível atrocidade. A viúva, a vampira de Lady Capuleto, obviamente não é indiferente ao jovem conde, que prefere ser padrasto do que noivo da jovem herdeira da família. Além do amor proibido, do maximalismo juvenil e muito mais, Julieta aperta o laço no pescoço e cai sem vida no corpo do amante.

VERSÃO DE ANGELIN PRELJOCAGE. FRANÇA.

A peça de Angelin Preljocaj é permeada pelos leitmotivs do romance 1984 de Orwell. Mas ao contrário de Orwell, que descreveu uma sociedade totalitária sob a supervisão de um "irmão mais velho", o coreógrafo conseguiu transmitir a atmosfera de uma prisão em uma sociedade de castas. Em uma sociedade que está passando por um colapso dramático de desclassificação. Julieta é filha do chefe da prisão Gulag, do clã Capuleto de elite, cercada do mundo exterior com arame farpado e guardada por cães pastores, com os quais sentinelas com holofotes percorrem o perímetro da zona. E Romeu é um arrivista das classes proletárias marginais mais baixas, o mundo desenfreado da máfia nos quintais da metrópole, onde esfaquear é a norma. Romeu é agressivamente brutal e não é um amante romântico de heróis. Em vez do ausente Tybalt, Romeo, esgueirando-se em um encontro com Julieta, mata o guarda. Ele varre o primeiro cordão, salta sobre o nível hierárquico, penetrando no mundo da elite, como se estivesse em um sedutor castelo "kafkiano". Com Preljocaj, não é deliberadamente claro se o mundo inteiro é uma prisão, ou se os poderosos deste mundo estão se defendendo rigidamente do mundo desclassificado, conservando-se no gueto e usando violência contra qualquer invasão de fora. Aqui todos os conceitos estão "de dentro para fora". Há um cerco de todos contra todos.

Não importa em que idioma as grandes histórias sejam contadas: se são tocadas no palco ou no cinema, se são transmitidas pelo canto ou pelo som de uma bela música, congeladas na tela, na escultura, na lente da câmera, se eles são construídos pelas linhas das almas e corpos humanos - o principal é que eles viveram, vivem e viverão, fazendo com que nos tornemos melhores.

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Prokofiev S. Ballet "Romeu e Julieta"

BALÉ "ROMEU E JULIETA"

O balé "Romeu e Julieta" foi escrito por Prokofiev em 1935-1936. O libreto foi desenvolvido pelo compositor em conjunto com o diretor S. Radlov e o coreógrafo L. Lavrovsky (L. Lavrovsky encenou a primeira produção do balé em 1940 no Teatro de Ópera e Ballet de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov).

O trabalho de Prokofiev continuou as tradições clássicas do balé russo. Isso se expressou no grande significado ético do tema escolhido, na reflexão de profundos sentimentos humanos, na dramaturgia sinfônica desenvolvida da performance do balé. E, ao mesmo tempo, a partitura do balé de Romeu e Julieta era tão incomum que levou tempo para se acostumar. Havia até um ditado irônico: "Não há história mais triste no mundo do que a música de Prokofiev no balé". Só gradualmente tudo isso foi substituído por uma atitude entusiástica dos artistas, e depois do público, em relação à música 35 .

35 Sobre como a música do balé de Prokofiev era incomum para os bailarinos, G. Ulanova conta em suas memórias sobre o compositor: parecia incompreensível e desconfortável. Mas quanto mais a ouvíamos, quanto mais trabalhávamos, pesquisávamos, experimentamos, mais brilhantes as imagens nascidas da música surgiam diante de nós. E gradualmente sua compreensão veio, gradualmente ela se tornou confortável para dançar, coreográfica e psicologicamente clara ”(Ulanova G. Autor de balés favoritos. Cit. ed., p. 434).

Em primeiro lugar, o enredo era incomum. Recorrer a Shakespeare foi um passo ousado na coreografia soviética, pois, segundo a opinião geralmente aceita, acreditava-se que a incorporação de temas filosóficos e dramáticos tão complexos era impossível no balé 36 . O tema shakespeariano exige que o compositor dê uma caracterização realista multifacetada dos personagens e seu ambiente de vida, com foco em cenas dramáticas e psicológicas.

A música de Prokofiev e a performance de Lavrovsky estão imbuídas do espírito de Shakespeare. Em um esforço para aproximar a performance do balé o mais próximo possível de sua fonte literária, os autores do libreto mantiveram os principais eventos e sequência da tragédia de Shakespeare. Apenas algumas cenas foram cortadas. Os cinco atos da tragédia são agrupados em três atos principais. Com base nas peculiaridades da dramaturgia do balé, os autores introduziram, no entanto, algumas cenas novas que permitem transmitir a atmosfera da ação e a própria ação em dança, em movimento - uma festa folclórica no ato II, um funeral procissão com o corpo de Tybalt, e outros.

A música de Prokofiev revela vividamente o principal conflito da tragédia - o choque do amor brilhante dos jovens heróis com a inimizade familiar da geração mais velha, que caracteriza a selvageria do modo de vida medieval (as apresentações de balé anteriores de Romeu e Julieta e Gounod óperas famosas se limitam principalmente a retratar a linha de amor da tragédia). Prokofiev também foi capaz de incorporar na música os contrastes de Shakespeare entre o trágico e o cômico, o sublime e o palhaço.

Prokofiev, que tinha diante de si exemplos tão grandiosos da encarnação sinfônica de Romeu e Julieta como a sinfonia de Berlioz e a abertura-fantasia de Tchaikovsky, criou uma obra completamente original. As letras do balé são contidas e puras, às vezes refinadas. O compositor evita longas efusões líricas, mas sempre que necessário, a paixão e a tensão são inerentes às suas letras. A precisão figurativa característica de Prokofiev, a visibilidade da música, bem como o laconismo das características, foram revelados com força particular.

A ligação mais próxima entre música e ação distingue a dramaturgia musical da obra, que é brilhantemente teatral em sua essência. Baseia-se em cenas projetadas para a combinação orgânica de pantomima e dança: são cenas de retratos solo"

36 Na era de Tchaikovsky e Glazunov, os enredos românticos de contos de fadas eram os mais comuns no balé. Tchaikovsky os considerou os mais adequados para o balé, usando as tramas poéticas de "O Lago dos Cisnes", "A Bela Adormecida", "O Quebra-Nozes" para expressar ideias generalizadas, sentimentos humanos profundos.

Para o balé soviético, juntamente com enredos fabulosamente românticos, é característico recorrer a temas realistas - histórico-revolucionário, moderno, retirado da literatura mundial. Estes são os balés: A Flor Vermelha e O Cavaleiro de Bronze de Gliere, As Chamas de Paris e A Fonte de Bakhchisaray de Asafiev, Gayane e Spartacus de Khachaturian, Anna Karenina e A Gaivota de Shchedrin.

(“Juliet the Girl”, “Mercutio”, “Pater Lorenzo”) e cenas de diálogo (“Na Varanda”. Roma e Julieta são separadas”) e cenas dramáticas de multidão (“Discussão”, “Luta”).

Não há absolutamente nenhum divertimento aqui, ou seja, inseridos, puramente números de "concerto" de dança (ciclos de variações e danças características). As danças são características (“Dança dos Cavaleiros”, também chamadas de “Montagues e Capuleti”), ou recriam a atmosfera da ação (danças de salão aristocraticamente graciosas, danças folclóricas alegres), cativando com seu colorido e dinâmica.

Um dos meios dramáticos mais importantes em "Romeu e Julieta" são os leitmotivs. Em seus balés e óperas, Prokofiev desenvolveu uma técnica peculiar de desenvolvimento de leitmotiv. Normalmente, os retratos musicais de seus personagens são entrelaçados a partir de diversos temas que caracterizam diferentes faces da imagem. Eles podem ser repetidos, variar no futuro, mas o aparecimento de novas qualidades da imagem geralmente causa o surgimento de um novo tema, que, ao mesmo tempo, está intimamente ligado à entonação dos temas anteriores.

O exemplo mais claro são os três temas do amor, que marcam três estágios no desenvolvimento dos sentimentos: seu início (ver exemplo 177), florescimento (exemplo 178) e sua intensidade trágica (exemplo 186).

Prokofiev contrasta as imagens multifacetadas e elaboradas de Romeu e Julieta com uma, quase inalterada ao longo do balé, a imagem de uma inimizade sombria e estúpida, o mal que causou a morte dos heróis.

O método de comparações contrastantes é um dos artifícios dramáticos mais fortes desse balé. Por exemplo, a cena do casamento do padre Lorenzo é emoldurada por cenas de diversão folclórica festiva (a imagem usual da vida na cidade enfatiza a exclusividade e a tragédia do destino dos heróis); no último ato, as imagens da luta espiritual mais intensa de Julieta são respondidas pelos sons brilhantes e transparentes da "Serenata da Manhã".

O compositor constrói o balé na alternância de números musicais relativamente pequenos e muito bem desenhados. Nesta completude final, "facetada" das formas - o laconicismo do estilo pró-Kofiev. Mas conexões temáticas, linhas dinâmicas comuns, muitas vezes unindo vários números, se opõem ao aparente mosaico da composição e criam a construção de um grande sopro sinfônico. E o desenvolvimento contínuo das características do leitmotiv ao longo de todo o balé confere integridade a todo o trabalho, une-o dramaturgicamente.

Por que meios Prokofiev cria um senso de tempo e lugar de ação? Como já mencionado em relação à cantata "Alexander Nevsky", não é típico para ele recorrer a amostras genuínas de música que foram para o passado. Ele prefere a transmissão de uma ideia moderna de antiguidade a isso. O minueto e a gavota, danças do século XVIII de origem francesa, não correspondem à música italiana do século XV, mas são bem conhecidas pelos ouvintes como antigas danças europeias e evocam amplas associações históricas e figurativas específicas. O minueto e a gavota 37 caracterizam certa rigidez e gradação condicional na cena do baile dos Capuleti. Ao mesmo tempo, sentem a leve ironia de um compositor moderno que recria as imagens da época "cerimonial".

A música do festival folclórico é original, retratando a atmosfera fervente, saturada de sol e sentimentos vívidos da Itália renascentista. Prokofiev usa aqui as características rítmicas da dança folclórica italiana tarantella (ver "Folk Dance" Ato II).

A introdução à partitura do bandolim (ver "Dança com Bandolins", "Serenata da Manhã"), instrumento comum na vida italiana, é colorida. Mas é mais interessante que em muitos outros episódios, principalmente de gênero, o compositor aproxima a textura e a coloração do timbre ao som específico e despretensioso “depenado” desse instrumento (ver “The Street Wakes Up”, “Masks”, “ Preparação para o Baile”, “Mercutio ").

Eu ajo. O balé abre com uma curta "Introdução". Começa com o tema do amor, conciso como uma epígrafe, leve e triste ao mesmo tempo:

A primeira cena mostra Romeu vagando pela cidade de madrugada 38 . Uma melodia pensativa caracteriza um jovem sonhando com o amor:

87 A música da gavota foi tirada por Prokofiev de sua Sinfonia Clássica.

88 Shakespeare não tem tal cena. Mas isso é contado por Benvolio, amigo de Romeu. Transformando a história em ação, os autores do libreto partem das peculiaridades da dramaturgia do balé.

Este é um dos dois temas principais de Romeu (o outro foi dado na "Introdução").

As fotos se alternam rapidamente uma após a outra, retratando a manhã, revivendo gradualmente as ruas da cidade, uma agitação alegre, uma briga entre os servos de Montague e Capuleti e, finalmente - uma batalha e uma ordem formidável do duque para se dispersar.

Uma parte significativa da 1ª foto está imbuída de um clima de descuido, divertido. É, como se estivesse em foco, reunido em uma pequena cena “The Street Wakes Up”, baseada em uma melodia de um galpão de dança, com um acompanhamento até “depenado”, com a mais despretensiosa, ao que parece, harmonização.

Alguns toques poupados: segundos duplos, síncopes raras, justaposições tonais inesperadas dão à música uma pungência e malícia especiais. A orquestração é espirituosa, o fagote dialoga alternadamente com violino, oboé, flauta e clarinete:

As entonações e ritmos característicos desta melodia ou próximos a ela unem vários números do quadro. Eles estão em "Morning Dance", na cena da briga.

Esforçando-se por uma teatralidade vívida, o compositor usa meios musicais visuais. Assim, a ordem irada do duque causou um "passo" ameaçador e lento em sons nitidamente dissonantes e contrastes dinâmicos nítidos. Sobre o movimento contínuo, imitando o bater e o chocalhar das armas, constrói-se uma imagem da batalha. Mas aqui também passa o tema da generalização do significado expressivo - o tema da inimizade. “Desajeitamento”, franqueza do movimento melódico, baixa mobilidade rítmica, rigidez harmônica e som alto e “inflexível” do cobre - todos os meios visam criar uma imagem de um primitivo e fortemente sombrio:

gracioso, gentil

Diferentes aspectos da imagem aparecem de forma nítida e inesperada, substituindo um ao outro (como é típico para uma menina, um adolescente). A leveza, vivacidade do primeiro tema é expressa em uma simples melodia "correndo" em forma de escala, que, por assim dizer, se rompe contra diferentes grupos e instrumentos da orquestra. "Lançamentos" harmônicos coloridos de acordes - tríades maiores (nos passos VI reduzido, III e I) enfatizam sua nitidez e mobilidade rítmica. A graça do segundo tema é transmitida pelo ritmo de dança favorito de Prokofiev (gavotte), a melodia plástica do clarinete.

O lirismo sutil e puro é a "faceta" mais significativa da imagem de Julieta. Assim, o aparecimento do terceiro tema do retrato musical de Julieta distingue-se do contexto geral por uma mudança de andamento, uma mudança brusca de textura, tão transparente, em que apenas ecos de luz desencadeiam a expressividade da melodia, uma mudança em timbre (solo de flauta).

Todos os três temas de Julieta passam no futuro, e então novos temas se juntam a eles.

O enredo da tragédia é a cena do baile no Capuleti. Foi aqui que nasceu o sentimento de amor entre Romeu e Julieta. Aqui, Tybalt, um representante da família Capuleti, decide se vingar de Romeu, que se atreveu a cruzar o limiar de sua casa. Esses eventos ocorrem contra o fundo brilhante e festivo do baile.

Cada uma das danças tem sua própria função dramática. Ao som do minueto, criando um clima de solenidade oficial, os convidados reúnem:

"Dança dos Cavaleiros"- este é um retrato de grupo, uma característica generalizada dos "pais". O ritmo pontuado saltitante, combinado com o passo pesado e medido do baixo, cria uma imagem de militância e estupidez, combinada com uma espécie de grandeza. A expressividade figurativa da “Dança dos Cavaleiros” se intensifica quando o tema da inimizade, já familiar ao ouvinte, entra no baixo. O próprio tema da "Dança dos Cavaleiros" é usado no futuro como uma característica da família Capuleti:

Como um episódio nitidamente contrastante dentro da “Dança dos Cavaleiros”, uma frágil e refinada dança de Julieta com Paris é apresentada:

A cena do baile mostra pela primeira vez Mercutio, o amigo alegre e espirituoso de Romeu. Em sua música (ver nº 12, "Máscaras"), a marcha caprichosa é substituída por uma serenata zombeteira e jocosa:

O movimento sceriótico, cheio de surpresas rítmicas texturais e harmoniosas, encarna o brilho, a sagacidade, a ironia de Mercutio (ver nº 15, Mercutio):

Na cena do baile (no final da variação nº 14) ouve-se o tema ardente de Romeu, dado pela primeira vez na introdução do balé (Romeu percebe Julieta). Em Madrigal, com o qual Romeu se dirige a Julieta, aparece o tema do amor - uma das melodias líricas mais importantes do balé. O jogo de maior e menor dá um charme especial a este tema leve e triste:

Os temas do amor são amplamente desenvolvidos no grande dueto de heróis (“Scene at the Balcony”, nº 19-21), que conclui o Ato I. Começa com uma melodia contemplativa, antes apenas levemente delineada (Romeu, nº 1, compassos finais). Um pouco mais adiante, de uma maneira nova, aberta, emocionalmente intensa, os violoncelos e a trompa inglesa soam o tema do amor, que apareceu pela primeira vez em Madrigal. Todo este grande palco, como se consistisse em números separados, está sujeito a um único desenvolvimento musical. Aqui vários leittems se entrelaçam; cada exploração subsequente do mesmo tópico é mais intensa que a anterior, cada novo tópico é mais dinâmico. No clímax de toda a cena (“Love Dance”), surge uma melodia extática e solene:

A sensação de serenidade, êxtase que tomou conta dos heróis é expressa em outro tema. Cantado, suave, num ritmo suave e oscilante, é o mais dançável entre os temas amorosos do balé:

Na coda Love Dance, o tema de Romeu da "Introdução" aparece:

O segundo ato do balé é repleto de fortes contrastes. Danças folclóricas brilhantes emolduram a cena do casamento, cheias de lirismo profundo e focado. Na segunda metade da ação, a atmosfera cintilante do festival é substituída pelo quadro trágico do duelo entre Mercutio e Tybalt e a morte de Mercutio. O cortejo fúnebre com o corpo de Tybalt é o clímax do Ato II, marcando uma reviravolta trágica na trama.

As danças aqui são magníficas: a impetuosa e alegre "dança folclórica" ​​(nº 22) no espírito da tarantela, a rude dança de rua de cinco casais, a dança com bandolins. Note-se a elasticidade, plasticidade das melodias que transmitem os elementos dos movimentos da dança.

Na cena do casamento, é dado um retrato do sábio e filantrópico padre Lorenzo (nº 28). Caracteriza-se pela música do armazém coral, que se distingue pela suavidade e calor das entonações:

A aparição de Julieta é acompanhada por sua nova melodia na flauta (este é o leittimbre de vários temas da heroína do balé):

O som transparente da flauta é então substituído por um dueto de violoncelos e violinos - instrumentos que se aproximam em expressividade da voz humana. Aparece uma melodia apaixonada, cheia de entonações brilhantes e "falantes":

Este "momento musical" reproduz o diálogo, por assim dizer! Romeu e Julieta em uma cena semelhante em Shakespeare:

Romeu

Oh, se a medida da minha felicidade

Igual ao seu, minha Julieta,

Mas você tem mais arte

"Para expressá-lo, então deleite

O ar circundante com discursos suaves.

Julieta

Deixe a melodia de suas palavras estar viva

Descreva uma felicidade incalculável.

Só um mendigo pode contar sua propriedade,

Meu amor cresceu tão imensamente

Que não posso contar metade dela 39 .

A música coral que acompanha a cerimônia de casamento completa a cena.

Dominando com maestria a técnica de transformação sinfônica de temas, Prokofiev dá traços sombrios e agourentos a um dos temas mais alegres do balé (“The Street Wakes”, nº 3) no Ato II. Na cena do encontro de Tybalt com Mercutio (nº 32), a melodia familiar é distorcida, sua integridade é destruída. Coloração menor, tons cromáticos nítidos que cortam a melodia, o timbre “uivante” do saxofone - tudo isso muda drasticamente seu caráter:

Shakespeare em. Poli. col. cit., Vol. 3, p. 65.

O mesmo tema, como imagem do sofrimento, percorre a cena da morte de Mercutio, escrita por Prokofiev com grande profundidade psicológica. A cena é baseada no tema recorrente do sofrimento. Juntamente com a expressão da dor, dá uma imagem realista dos movimentos e gestos de uma pessoa enfraquecida. Com um enorme esforço de vontade, Mercutio se força a sorrir - fragmentos de seus antigos temas mal se ouvem na orquestra, mas soam no registro superior "distante" dos instrumentos de madeira - o oboé e a flauta.

O retorno do tema principal é interrompido por uma pausa. A raridade do silêncio que se segue é enfatizada pelos acordes finais, "estrangeiros" para a chave principal (após D menor - tríades em Si menor e Mi bemol menor).

Romeu decide vingar Mercutio. Em um duelo, ele mata Tybalt. O Ato II termina com uma grandiosa procissão fúnebre com o corpo de Tybalt. A sonoridade penetrante do cobre, a densidade da textura, o ritmo persistente e monótono - tudo isso aproxima a música da procissão ao tema da inimizade. Outra procissão fúnebre - "Funeral de Julieta" no epílogo do balé - se distingue pela espiritualidade do luto.

No Ato III, tudo se concentra no desenvolvimento das imagens de Romeu e Julieta, que defendem heroicamente seu amor diante de forças hostis. Prokofiev prestou atenção especial aqui à imagem de Julieta.

Ao longo do Ato III, desenvolvem-se temas de seu “retrato” (o primeiro e especialmente o terceiro) e os temas do amor, que assumem uma aparência dramática ou triste. Surgem novas melodias, marcadas por intensidade e força trágicas.

O ato III difere dos dois primeiros pela maior continuidade da ação direta, ligando as cenas em um único todo musical (ver cenas de Julieta, nos. 41-47). O desenvolvimento sinfônico, "não se encaixando" na estrutura do palco, resulta em dois interlúdios (nº 43 e 45).

A breve introdução ao Ato III reproduz a música da formidável "Ordem do Duque" (do Ato I).

No palco está o quarto de Julieta (nº 38). Com os truques mais sutis, a orquestra recria a sensação de silêncio, a atmosfera retumbante e misteriosa da noite, a despedida de Romeu e Julieta: o tema da cena do casamento passa da flauta e da celesta ao farfalhar das cordas.

O pequeno dueto está cheio de tragédia contida. A sua nova melodia baseia-se no tema da despedida (ver exemplo 185).

A imagem nele contida é complexa e internamente contrastante. Aqui e desgraça fatal, e um impulso vivo. A melodia parece subir com dificuldade e tão difícil de cair. Mas na segunda metade do tema, uma entonação de protesto ativa é ouvida (ver compassos 5-8). A orquestração enfatiza isso: o som animado das cordas substitui o chamado "fatal" da trompa e o timbre do clarinete que soava no início.

É interessante que esta seção da melodia (sua segunda metade) se desenvolva em outras cenas como um tema independente de amor (ver nº 42, 45). Também é dado como epígrafe a todo o balé na "Introdução".

O tema da despedida é completamente diferente em Interlude (n. 43). Aqui ela adquire o caráter de um impulso apaixonado, uma determinação trágica (Julieta está pronta para morrer em nome do amor). A textura e a coloração do timbre do tema agora confiado aos instrumentos de sopro está mudando drasticamente:

Na cena do diálogo entre Julieta e Lorenzo, no momento em que o monge lhe dá um comprimido para dormir, soa pela primeira vez o tema da Morte (Julieta Sozinha, nº 47) - uma imagem musical que corresponde exatamente à de Shakespeare:

O medo lânguido e frio perfura minhas veias. Congela o calor da vida 40 .

O movimento pulsante automático das oitavas transmite uma dormência; baixos crescentes abafados - crescente "medo lânguido":

No Ato III, os elementos de gênero que caracterizam o cenário da ação são usados ​​com muito mais moderação do que antes. Duas graciosas miniaturas - "Morning Serenade" e "Dance of Girls with L and L and I" - são introduzidas no tecido do balé para criar o contraste dramático mais sutil. Ambos os números são transparentes na textura: acompanhamento leve e uma melodia confiada a instrumentos solo. "Morning Serenade" é tocada pelos amigos de Juliet sob sua janela, sem saber que ela está morta.

40 Elefante Julieta.

41 Enquanto ainda é uma morte imaginária.

o toque claro das cordas soa como uma melodia leve que desliza como uma viga (instrumentos: bandolins colocados nos bastidores, flauta piccolo, violino solo):

Dança das meninas com lírios, felicitando a noiva, graça frágil oca:

Mas então ouve-se um breve tema fatal (“Ao lado da cama de Jula etta”, nº 50), que aparece pela terceira vez no balé 42:

No momento em que a Mãe e a Ama vão acordar Julieta, seu tema passa triste e sem peso no registro mais agudo dos violinos. Julieta está morta.

O epílogo abre com a cena "Funeral de Julieta". O tema da morte, veiculado pelos violinos, desenvolvido melodicamente, envolto

42 Ver também os finais das cenas "Garota Julieta", "Romeu em casa do padre Lorenzo".

Do piano misterioso cintilante ao fortíssimo impressionante - essa é a escala dinâmica desta marcha fúnebre.

Traços precisos marcam o aparecimento de Romeu (o tema do amor) e sua morte. O despertar de Julieta, sua morte, a reconciliação dos Montecchios e dos Capuleti constituem o conteúdo da última cena.

O final do balé é um hino brilhante de amor triunfando sobre a morte. Baseia-se no som deslumbrante e gradualmente crescente do tema de Julieta (o terceiro tema, dado novamente em maior). O balé termina com harmonias tranquilas e “reconciliadoras”.

Bilhete número 3

Romantismo

Antecedentes sócio-históricos do romantismo. Características do conteúdo ideológico e do método artístico. Manifestações características do romantismo na música

O classicismo, que dominou a arte do Iluminismo, no século XIX dá lugar ao romantismo, sob a bandeira da qual se desenvolve também a criatividade musical da primeira metade do século.

A mudança nas tendências artísticas foi consequência das enormes mudanças sociais que marcaram a vida social da Europa na virada dos dois séculos.

O pré-requisito mais importante para esse fenômeno na arte dos países europeus foi o movimento das massas, despertado pela Grande Revolução Francesa *.

* “As revoluções de 1648 e 1789 não foram as revoluções inglesa e francesa; eram revoluções em escala européia... eles proclamavam o sistema político da nova sociedade européia... Essas revoluções expressavam muito mais as necessidades do mundo inteiro daquela época do que as necessidades daquelas partes do mundo onde eles aconteceram, ou seja, Inglaterra e França ”(Marx K. e Engels F. Works, 2ª ed., v.6, p. 115).

A revolução, que abriu uma nova era na história da humanidade, levou a um tremendo aumento na força espiritual dos povos da Europa. A luta pelo triunfo dos ideais democráticos caracteriza a história europeia do período em análise.

Inextricavelmente ligado ao movimento de libertação popular, surgiu um novo tipo de artista - uma figura pública avançada que lutou pela completa emancipação das forças espirituais do homem, pelas mais altas leis da justiça. Não apenas escritores como Shelley, Heine ou Hugo, mas também músicos muitas vezes defendiam suas convicções pegando uma caneta. Alto desenvolvimento intelectual, ampla visão ideológica e consciência cívica caracterizam Weber, Schubert, Chopin, Berlioz, Wagner, Liszt e muitos outros compositores do século XIX*.

* O nome de Beethoven não é mencionado nesta lista, pois a arte de Beethoven pertence a uma era diferente.

Ao mesmo tempo, o fator decisivo na formação da ideologia dos artistas da nova época foi a profunda decepção do público em geral com os resultados da Grande Revolução Francesa. A natureza ilusória dos ideais do Iluminismo foi revelada. Os princípios de "liberdade, igualdade e fraternidade" permaneceram um sonho utópico. O sistema burguês, que substituiu o regime feudal-absolutista, se distinguiu por formas impiedosas de exploração das massas.

"O estado da razão sofreu um colapso completo." As instituições públicas e estatais que surgiram após a revolução "... revelaram-se uma caricatura maligna e amargamente decepcionante das brilhantes promessas do Iluminismo" *.

* Marx K. e Engels F. Works, ed. 2º, volume 19, p. 192 e 193.

Enganados na melhor das esperanças, incapazes de aceitar a realidade, os artistas do novo tempo manifestaram seu protesto contra a nova ordem das coisas.

Assim, uma nova direção artística surgiu e se desenvolveu - o romantismo.

A denúncia da estreiteza burguesa, do filistinismo inerte, do filistinismo forma a base da plataforma ideológica do romantismo. Determinava principalmente o conteúdo dos clássicos artísticos da época. Mas é precisamente na natureza da atitude crítica à realidade capitalista que a diferença entre suas duas correntes principais; revela-se dependendo dos interesses de quais círculos sociais esta ou aquela arte reflete objetivamente.

Os artistas, associados à ideologia da classe extrovertida, lamentando os “bons velhos tempos”, em seu ódio à ordem das coisas existentes, afastaram-se da realidade circundante. O romantismo desse tipo, chamado "passivo", caracteriza-se pela idealização da Idade Média, pela atração pelo misticismo, pela glorificação de um mundo ficcional distante da civilização capitalista.

Essas tendências também são características dos romances franceses de Chateaubriand, e dos poemas dos poetas ingleses da "escola do lago", e dos contos alemães de Novalis e Wackenroder, e dos artistas nazarenos na Alemanha, e dos artistas pré-rafaelitas em Inglaterra. Os tratados filosóficos e estéticos dos românticos “passivos” (“O Gênio do Cristianismo” de Chateaubriand, “Cristianismo ou Europa” de Novalis, artigos sobre a estética de Ruskin) promoveram a separação entre arte e vida, cantaram o misticismo.

Outra direção do romantismo - "efetiva" - refletia a discórdia com a realidade de uma forma diferente. Artistas desse tipo expressaram sua atitude em relação à modernidade na forma de um protesto apaixonado. Rebelião contra a nova situação social, defendendo os ideais de justiça e liberdade levantados pela era da Revolução Francesa - esse motivo em uma variedade de interpretações domina a nova era na maioria dos países europeus. Permeia a obra de Byron, Hugo, Shelley, Heine, Schumann, Berlioz, Wagner e muitos outros escritores e compositores da geração pós-revolucionária.

O romantismo na arte como um todo é um fenômeno complexo e heterogêneo. Cada uma das duas principais correntes mencionadas acima tinha suas próprias variedades e nuances. Em cada cultura nacional, dependendo do desenvolvimento sociopolítico do país, sua história, a composição psicológica do povo, as tradições artísticas, as características estilísticas do romantismo assumiram formas peculiares. Daí a multiplicidade de suas ramificações nacionais características. E mesmo na obra de artistas românticos individuais, correntes de romantismo diferentes, às vezes contraditórias, às vezes cruzadas, entrelaçadas.

As manifestações do romantismo na literatura, artes visuais, teatro e música variaram significativamente. No entanto, no desenvolvimento de várias artes do século XIX existem muitos pontos de contato importantes. Sem entender suas características, é difícil compreender a natureza de novos caminhos na criatividade musical da "era romântica".

Em primeiro lugar, o romantismo enriqueceu a arte com muitos temas novos, desconhecidos na obra artística dos séculos anteriores ou anteriormente abordados com muito menos profundidade ideológica e emocional.

A libertação do indivíduo da psicologia da sociedade feudal levou à afirmação do alto valor do mundo espiritual do homem. A profundidade e variedade de experiências emocionais são de grande interesse para os artistas. Elaboração fina imagens lírico-psicológicas- uma das principais realizações da arte do século XIX. Verdadeiramente refletindo a complexa vida interior das pessoas, o romantismo abriu uma nova esfera de sentimentos na arte.

Mesmo na representação do mundo externo objetivo, os artistas partiram da percepção pessoal. Foi dito acima que o humanismo e o ardor combativo na defesa de seus pontos de vista determinavam seu lugar nos movimentos sociais da época. E, ao mesmo tempo, as obras de arte dos românticos, inclusive aquelas que tratam de problemas sociais, muitas vezes têm o caráter de uma efusão íntima. O nome de uma das obras literárias mais marcantes e significativas daquela época é indicativo - "Confissão do Filho do Século" (Musset). Não é por acaso que a poesia lírica ocupou um lugar de destaque na obra dos escritores do século XIX. O florescimento dos gêneros líricos, a expansão do leque temático das letras são características inusitadas da arte daquele período.

E na criatividade musical, o tema da “confissão lírica” adquire importância dominante, especialmente as letras de amor, que revelam mais plenamente o mundo interior do “herói”. Este tema percorre como um fio vermelho toda a arte do romantismo, dos romances de câmara de Schubert às sinfonias monumentais de Berlioz, aos grandiosos dramas musicais de Wagner. Nenhum dos compositores clássicos criou na música imagens tão diversas e finamente delineadas da natureza, imagens tão convincentemente desenvolvidas de langor e sonhos, sofrimento e explosão espiritual, como os românticos. Em nenhum deles encontramos páginas de diários íntimos, tão característicos dos compositores do século XIX.

Conflito trágico entre o herói e seu ambiente- um tema que domina a literatura do romantismo. O motivo da solidão permeia a obra de muitos escritores daquela época - de Byron a Heine, de Stendhal a Chamisso... por um mundo inacessivelmente belo e como a admiração de um artista pela vida elementar da natureza. Esse tema de discórdia dá origem tanto a uma amarga ironia sobre a imperfeição do mundo real, quanto a sonhos, e um tom de protesto apaixonado.

O tema heróico-revolucionário soa de uma maneira nova nas obras dos românticos, que foi uma das principais na obra musical da “era glico-Beethoven”. Refratada através do humor pessoal do artista, adquire uma aparência patética característica. Ao mesmo tempo, em contraste com as tradições clássicas, o tema do heroísmo entre os românticos é interpretado não de maneira universal, mas de maneira enfaticamente patriótica nacional.

Aqui tocamos em outro aspecto fundamentalmente importante da criação artística da "era romântica" como um todo.

A tendência geral da arte romântica é também o aumento interesse pela cultura nacional. Ele foi chamado à vida por uma elevada autoconsciência nacional, que foi trazida com ela pelas guerras de libertação nacional contra a invasão napoleônica. Várias manifestações de tradições folclóricas nacionais atraem artistas dos novos tempos. No início do século 19, surgiram estudos fundamentais de folclore, história e literatura antiga. As lendas medievais, a arte gótica, a cultura renascentista, enterrada no esquecimento, estão sendo ressuscitadas. Dante, Shakespeare, Cervantes tornam-se os governantes do pensamento da nova geração. A história ganha vida em romances e poemas, nas imagens do teatro dramático e musical (Walter Scott, Hugo, Dumas, Wagner, Meyerbeer). O profundo estudo e desenvolvimento do folclore nacional expandiu o leque de imagens artísticas, reabastecendo a arte com temas antes pouco conhecidos da esfera do épico heróico, lendas antigas, imagens de fantasia de contos de fadas, poesia pagã e natureza.

Ao mesmo tempo, desperta-se um grande interesse pela originalidade da vida, da vida e da arte dos povos de outros países.

Basta comparar, por exemplo, o Don Juan de Molière, que o autor francês apresentou como um nobre na corte de Luís XIV e um francês da mais pura água, com o Don Juan de Byron. O dramaturgo clássico ignora a origem espanhola de seu herói, enquanto no poeta romântico ele é um ibérico vivo, atuando na situação específica da Espanha, da Ásia Menor e do Cáucaso. Assim, se nas óperas exóticas difundidas no século XVIII (por exemplo, "Gallant India" de Rameau ou "O Rapto do Serralho" de Mozart), turcos, persas, nativos americanos ou "índios" agiam essencialmente como parisienses civilizados ou vienenses da mesma XVIII, então já Weber nas cenas orientais de "Oberon" usa um autêntico canto oriental para representar os guardas do harém, e sua "Preciosa" está saturada de motivos folclóricos espanhóis.

Para a arte musical da nova era, o interesse pela cultura nacional teve consequências de enorme significado.

O século XIX é caracterizado pelo florescimento de escolas de música nacionais baseadas nas tradições da arte popular. Isso se aplica não apenas aos países que já nos dois séculos anteriores produziram compositores de importância mundial (como Itália, França, Áustria, Alemanha). Várias culturas nacionais (Rússia, Polônia, República Tcheca, Noruega e outras), que até então permaneciam na sombra, apareceram no cenário mundial com suas próprias escolas nacionais independentes, muitas das quais começaram a desempenhar um papel importante e por vezes um papel de liderança no desenvolvimento da música pan-europeia.

É claro que, mesmo na "era pré-romântica", as músicas italiana, francesa e alemã diferiam umas das outras em características que emanavam de sua composição nacional. No entanto, as tendências para um certo universalismo da linguagem musical * prevaleceram claramente sobre este início nacional.

* Assim, por exemplo, no Renascimento, o desenvolvimento da música profissional em toda a Europa Ocidental estava sujeito a franco-flamengo tradições. Nos séculos XVII e parcialmente no XVIII, o estilo melódico dominou em todos os lugares. italianoóperas. Inicialmente formado na Itália como expressão da cultura nacional, posteriormente tornou-se portador de uma estética comum da corte europeia, com a qual lutaram artistas nacionais em diferentes países, etc.

Nos tempos modernos, a dependência de local, "local", nacional torna-se o momento decisivo da arte musical. As realizações pan-europeias são agora compostas pela contribuição de muitas escolas nacionais distintas.

Como resultado do novo conteúdo ideológico da arte, surgiram novas técnicas expressivas, características de todos os diversos ramos do romantismo. Essa semelhança nos permite falar sobre a unidade método artístico do romantismo em geral, o que a distingue igualmente tanto do classicismo do Iluminismo como do realismo crítico do século XIX. É igualmente característico dos dramas de Hugo, da poesia de Byron e dos poemas sinfônicos de Liszt.

Podemos dizer que a principal característica deste método é expressão emocional aumentada. O artista romântico transmitia em sua arte uma animada ebulição de paixões, que não se encaixava nos esquemas usuais da estética iluminista. A primazia do sentimento sobre a razão é um axioma da teoria do romantismo. No grau de excitação, paixão, colorido das obras de arte do século XIX, em primeiro lugar, manifesta-se a originalidade da expressão romântica. Não é por acaso que a música, cuja especificidade expressiva correspondia mais plenamente à estrutura romântica dos sentimentos, foi declarada pelos românticos uma forma ideal de arte.

Uma característica igualmente importante do método romântico é ficção fantástica. O mundo imaginário, por assim dizer, eleva o artista acima da realidade pouco atraente. Segundo Belinsky, a esfera do romantismo era aquele "solo da alma e do coração, de onde brotam todas as aspirações indefinidas para o melhor e o sublime, tentando encontrar satisfação nos ideais criados pela fantasia".

Essa profunda necessidade dos artistas românticos foi perfeitamente atendida pela nova esfera fabulosamente panteísta das imagens, emprestadas do folclore, das antigas lendas medievais. Para a criatividade musical do século XIX, ela teve, como veremos mais tarde, primordial.

As novas conquistas da arte romântica, que enriqueceram significativamente a expressividade artística em relação à fase classicista, incluem a exibição dos fenômenos em sua contradição e unidade dialética. Superando as distinções condicionais inerentes ao classicismo entre o reino do sublime e o mundano, os artistas do século XIX uniram deliberadamente os conflitos da vida, enfatizando não apenas seu contraste, mas também sua conexão interna. Como o princípio da "antítese dramática" está na base de muitas obras desse período. É típico do teatro romântico de Hugo, das óperas de Meyerbeer, dos ciclos instrumentais de Schumann, Berlioz. Não é por acaso que foi a "era romântica" que redescobriu a dramaturgia realista de Shakespeare, com todos os seus amplos contrastes na vida. Veremos mais adiante o importante e frutífero papel desempenhado pela obra de Shakespeare na formação da nova música romântica.

Os traços característicos do método da nova arte do século XIX também devem incluir atração pela concretude figurativa, que é enfatizado pelo delineamento de detalhes característicos. Detalhamento- um fenômeno típico da arte dos tempos modernos, mesmo para o trabalho daquelas figuras que não eram românticas. Na música, essa tendência se manifesta no desejo de refinamento máximo da imagem, de uma diferenciação significativa da linguagem musical em comparação com a arte do classicismo.

As novas ideias e imagens da arte romântica não podiam ser equiparadas aos meios artísticos que se desenvolveram com base na estética do classicismo, característica do Iluminismo. Em seus escritos teóricos (ver, por exemplo, o prefácio de Hugo ao drama Cromwell, 1827), os românticos, defendendo a liberdade ilimitada de criatividade, declararam uma luta implacável contra os cânones racionalistas do classicismo. Eles enriqueceram cada área da arte com gêneros, formas e técnicas expressivas que correspondem ao novo conteúdo de seu trabalho.

Acompanhemos como esse processo de renovação se expressou no âmbito da arte musical.

O romantismo é uma tendência ideológica e artística na cultura europeia e americana do fim XVIII- 1 ª metade XIX dentro.
Na música, o romantismo se formou em década de 1820. e manteve seu significado até o início XX dentro. O princípio principal do romantismo é a forte oposição entre a vida cotidiana e os sonhos, a existência cotidiana e o mundo ideal superior criado pela imaginação criativa do artista.

Ele refletiu a decepção dos círculos mais amplos com os resultados da Revolução Francesa de 1789-1794, na ideologia do Iluminismo e do progresso burguês. Portanto, caracteriza-se por uma orientação crítica, uma negação da vida filistéia em uma sociedade onde as pessoas se preocupam apenas com a busca do lucro. O mundo rejeitado, onde tudo, até as relações humanas, está sujeito à lei da venda, os românticos se opuseram a uma verdade diferente - a verdade dos sentimentos, o livre arbítrio de uma pessoa criativa. Daí a sua

atenção ao mundo interior de uma pessoa, uma análise sutil de seus complexos movimentos espirituais. O romantismo contribuiu decisivamente para o estabelecimento da arte como autoexpressão lírica do artista.

Inicialmente, o romantismo atuou como princípio

adversário do classicismo. O ideal antigo foi combatido pela arte da Idade Média, países exóticos distantes. O romantismo descobriu os tesouros da arte popular - canções, contos, lendas. No entanto, a oposição do romantismo ao classicismo ainda é relativa, pois os românticos aceitaram e desenvolveram ainda mais as conquistas dos clássicos. Muitos compositores foram muito influenciados pela obra do último clássico vienense -
L. Beethoven.

Os princípios do romantismo foram afirmados por destacados compositores de diversos países. Estes são K. M. Weber, G. Berlioz, F. Mendelssohn, R. Schumann, F. Chopin,

F. Schubert F. List, R. Wagner. G. Verdi.

Todos esses compositores adotaram o método sinfônico de desenvolvimento musical, baseado na transformação consistente do pensamento musical, que gera seu oposto em si mesmo. Mas os românticos lutaram por uma maior concretude das ideias musicais, sua conexão mais próxima com as imagens da literatura e outras formas de arte. Isso os levou a criar trabalhos de software.

Mas a principal conquista da música romântica se manifestou em uma expressão sensível, sutil e profunda do mundo interior de uma pessoa, a dialética de suas experiências espirituais. Ao contrário dos clássicos do romance, eles não afirmavam tanto a meta última das aspirações humanas, adquiridas em uma luta obstinada, mas desdobravam um movimento sem fim em direção a uma meta que estava constantemente se afastando, se esvaindo. Portanto, o papel das transições, mudanças suaves de humor é tão grande nas obras dos românticos.
Para um músico romântico, o processo é mais importante que o resultado, mais importante que a conquista. Por um lado, gravitam em torno da miniatura, que muitas vezes incluem no ciclo de outras peças, em regra, diversas; por outro lado, afirmam composições livres, no espírito dos poemas românticos. Foram os românticos que desenvolveram um novo gênero - o poema sinfônico. A contribuição dos compositores românticos para o desenvolvimento da sinfonia, ópera e balé também é extremamente grande.
Entre os compositores da 2ª metade do século XIX - início do século XX: em cuja obra as tradições românticas contribuíram para o estabelecimento de ideias humanistas, - I. Brahms, A. Bruckner, G. Mahler, R. Strauss, E. Grieg, B. Creme de leite, A. Dvorak outro

Quase todos os grandes mestres da música clássica russa prestaram homenagem ao romantismo na Rússia. O papel da visão de mundo romântica nas obras do fundador dos clássicos musicais russos é ótimo M.I. Glinka, especialmente em sua ópera "Ruslan e Lyudmila".

Na obra de seus grandes sucessores, de orientação geral realista, o papel dos motivos românticos foi significativo. Eles afetaram em uma série de óperas fabuloso-fantásticas N. A. Rimsky-Korsakov, em poemas sinfônicos PI. Tchaikovsky e compositores do "Mighty Handful".
O início romântico permeia as obras de A. N. Scriabin e S. V. Rachmaninov.

2. R.-Korsakov

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