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Em nosso tempo, quando tem havido uma tendência a revisar os verdadeiros conceitos estabelecidos, estilos e gêneros conhecidos, há a necessidade de adotar uma perspectiva um pouco diferente sobre um dos gêneros em desenvolvimento mais antigos, com uma tradição extraordinariamente rica na arte de música, a suíte. Consideramos a suíte como um fenômeno integral, onde cada parte, com toda sua autossuficiência, desempenha um importante papel dramático.

Na maioria dos trabalhos, uma nova abordagem da suíte, superando a disparidade na percepção das peças, pode ser traçada através do exemplo de ciclos individuais. Portanto, a consideração da unidade semântico-dramática da suíte em um contexto mais amplo - ao nível de muitos ciclos de diversas culturas nacionais - parece nova e muito relevante.

O objetivo do trabalho de dissertação decorre do problema proposto - identificar a estrutura invariante do gênero suíte ou sua "invariante estrutural-semântica" (definição de M. Aranovsky). A aspecto da pesquisa, indicada no título da dissertação, propõe as seguintes tarefas:

Divulgação das características composicionais dos ciclos de suítes com posterior generalização numa perspectiva histórica; decifrar a lógica de conectar as partes da suíte identificando constantes tipológicas.

O material do estudo é um "objeto múltiplo" (definição de D. Likhachev): suítes do início dos séculos XVIII, XIX e XX, diferentes em nacionalidade (alemã, russa, norueguesa) e personalidades. A suíte da Europa Ocidental é representada pelo trabalho de I.S. Bach, R. Schumann, E. Grieg e a suíte russa - as obras de M.I. Glinka, M. P. Mussorgsky, P.I. Tchaikovsky, A. P. Borodina, N. A. Rimsky-Korsakov, S.V. Rachmaninov, D. D. Shostakovitch e G.V. Sviridov. O amplo enquadramento temporal e espacial do estudo permite penetrar na essência profunda do fenômeno, pois, como diz a afirmação de M. Bakhtin, que já se tornou um aforismo, “... qualquer entrada na esfera dos significados é feito apenas pelas portas dos cronotopos” (101, p. 290).

O conhecimento científico sobre a suíte é vasto e multidimensional. No atual estágio de desenvolvimento da musicologia, torna-se muito importante distinguir entre formas externas e internas (definições de I. Barsova), analítico-gramatical e entoação (definições de V. Medushevsky). Como forma analítico-gramatical, como um tipo especial de formação cíclica, a suíte recebeu uma excelente descrição nos estudos de B. Asafiev (3.136.137), V. Bobrovsky (4,5,32), B. Yavorsky (27), nos trabalhos de análise das formas musicais JI. Mazel (8), S. Skrebkov (18), I. Sposobina (21), V. Zukkerman (24,25).

A perspectiva histórica do estudo da suíte é amplamente abordada tanto em publicações nacionais quanto estrangeiras. V. Rabei (65), A. Petrash (55), I. Yampolsky (75), F. Blume (216), A. Milner (221) voltam-se para seus antecedentes. O ensaio de T. Norlind (223) apresenta a evolução da suíte de alaúde da França, Itália e Alemanha desde o início do século XVI até meados do século XVIII. O autor dá muita atenção ao processo de formação do quadro principal de dança da suíte. G. Altman no artigo "Dance Forms and Suite" (214) escreve sobre a origem da suíte da música folclórica camponesa. T. Baranova, analisando a música de dança do Renascimento, acredita que "... além do baile com sua sequência tradicional de danças, o balé e uma procissão de máscaras poderiam servir de protótipo para uma suíte instrumental" (31, p. 34). As características composicionais e temáticas das suítes dos virginalistas ingleses são consideradas por T. Oganova em sua pesquisa de dissertação “Música virginal inglesa: problemas da formação do pensamento instrumental” (175).

A formação do ciclo de suítes do Barroco é abordada nas obras de T. Livanova (48.49), M. Druskin (36), K. Rosenhild (67). Na monografia "A forma musical como processo" B. Asafiev (3) oferece uma análise comparativa

Suítes francesas, inglesas e orquestrais de J.S. Bach para mostrar as várias manifestações de contraste como núcleo fundamental da composição da suíte. Das publicações estrangeiras sobre a história da suíte alemã, vale destacar os estudos de K. Nef (222) e G. Riemann (224). G. Beck vai além de uma variedade nacional-histórica, oferecendo um panorama do desenvolvimento da suíte barroca nos principais países europeus (215). Ao mesmo tempo, o autor revela as especificidades do gênero em diferentes regiões. Ele não apenas explora em detalhes as origens da formação da suíte, mas também faz um breve panorama da suíte europeia dos séculos XIX e XX. Uma análise das antigas e novas suítes românticas é apresentada nas obras de JL Mazel (8), V. Bobrovsky (5), T. Popova (63). Questões da teoria e história do gênero também são abordadas em artigos enciclopédicos de I. Manukyan (9), Y. Neklyudov (12), D. Fuller (217).

Na revisão histórica de personalidades, foram de grande ajuda os trabalhos sobre a história da música, a história da arte do pianoforte, harmonia, material epistolar e publicações monográficas, entre as quais as monografias de D. Zhitomirsky "Robert Schumann" (195), O. Levasheva “M.I. Glinka" (197), V. Bryantseva "S.V. Rachmaninoff" (189).

Se a forma analítico-gramatical da suíte demonstra uma descentralização cíclica claramente expressa, então sua forma interna, entoacional, está repleta de uma certa integridade, escondida atrás da caleidoscopicidade externa e funcionando em profundidade. A suíte tem sua própria “proto-dramaturgia”, que forma uma estrutura semântica estável inerente a variedades históricas concretas do gênero que são tão diferentes entre si (seja uma suíte de Bach, uma nova suíte romântica ou uma suíte de Rachmaninoff e Shostakovitch). A lista de obras musicológicas mostra que o interesse pelo tema sempre esteve presente.

Um dos primeiros a experimentar a influência magnética deste problema foi B. Yavorsky. Em "Bach Suites for Clavier" e (como se viu graças à séria pesquisa de V. Nosina), em manuscritos, Yavorsky fixa o material factual mais interessante sobre a ontogênese e a filogênese da suíte barroca. Através das características mais precisas dos papéis semânticos das partes, é possível alcançar a integridade conceitual da suíte, o que nos permite considerar seu modelo dramático em um contexto histórico e cultural mais amplo.

A próxima etapa no desenvolvimento da teoria dos gêneros é representada pela pesquisa de T. Livanova. Ela oferece a primeira teoria das formas cíclicas na musicologia russa. T. Livanova enfatiza o aspecto histórico da avaliação do ciclismo de suíte (49). Mas uma tentativa de revelar a invariante dramática da suíte leva ao contexto do "sinfoniocentrismo". Como resultado, o autor afirma o papel histórico da suíte como mero precursor do ciclo sonata-sinfonia, extinguindo involuntariamente a própria qualidade do pensamento da suíte.

O interesse pela suíte como sistema autossuficiente só se tornou possível quando a musicologia dominou o método cultural de pesquisa. Um dos fenômenos notáveis ​​desse tipo foi o artigo de M. Starcheus "A nova vida da tradição do gênero" (22), que lança nova luz sobre os problemas do gênero. Devolvendo-nos à poética da época barroca, o autor descobre o princípio do enfileiramento na estrutura da suíte, e também se debruça sobre a natureza narrativa do gênero. Desenvolvendo a ideia de M. Bakhtin sobre a "memória do gênero", M. Starcheus enfatiza que, na percepção da suíte, não é tanto o conjunto de gênero que importa, mas a modalidade do autor (relação a signos específicos do gênero). Como resultado, a suíte - como certo tipo de integridade cultural - começa a ser preenchida com algum tipo de conteúdo vivo, um significado específico inerente apenas a ela. No entanto, este significado no artigo é expresso de uma forma muito "hieróglifo". A lógica do processo interno da suíte permanece um mistério, assim como um certo mecanismo interno de automovimento do ciclo, o "cenário" dramático da série de suítes, permanece nos bastidores.

Um papel essencial na tentativa de decifrar os logos imanentes da suíte foi desempenhado pelo desenvolvimento de uma abordagem funcional da forma musical. V. Bobrovsky considera a conexão de partes com base em funções dramáticas como o princípio condutor das formas cíclicas (4). É na ligação funcional das partes que reside a principal diferença entre a suite e o ciclo sonata-sinfonia. Assim, V. Zuckerman vê na suíte uma manifestação da unidade na pluralidade, e no ciclo sonata-sinfônico - a pluralidade da unidade. Segundo O. Sokolov, se o princípio da subordinação das partes opera no ciclo sonata-sinfônico, então a suíte corresponde ao princípio da coordenação das partes (20, p.34). V. Bobrovsky destaca uma diferença funcional semelhante entre eles: “Suite é a união de várias obras contrastantes, um ciclo de sonata-sinfonia, ao contrário, a divisão de uma única obra em várias obras individuais subordinadas ao todo ( 4, página 181). M. Aranovsky também observa tendências polares na interpretação dos ciclos multi-partes considerados: destacou a discrição na suíte e superou internamente a discrição, mantendo suas características externas - na sinfonia (1).

N. Pikalova, autor de uma dissertação de pesquisa sobre a teoria da suíte, chega ao problema muito importante de integrar as partes em um único organismo musical: “O ciclo da suíte difere significativamente do ciclo sonata-sinfonia, porém, não por a ausência ou insuficiência de unidade, mas sim por outros princípios de unidade. O próprio fator de unidade é essencial para a suíte, pois sem ele a multiplicidade seria percebida como caos, e não como diversidade esteticamente justificada” (14, p. 51). N. Pikalova define a suíte como "...um gênero complexo, que se baseia em uma ciclicidade multicomponente livre, expressa através do contraste de partes (modelos de gêneros simples), coordenada por uma ideia artística generalizante e coletivamente destinada a corporificar o valor estético da diversidade dos fenômenos da realidade" (p. 21-22).

Um verdadeiro "best-seller" nesta área - a interpretação de uma sequência de miniaturas como um único organismo musical - foi o artigo de V. Bobrovsky "Análise da composição dos quadros de Mussorgsky em uma exposição" (32), publicado em 1976. Encontrando o princípio do desenvolvimento direto na esfera do modo-entonação, o autor chega ao problema da unidade composicional do ciclo. Esta ideia é desenvolvida nas obras de A. Merkulov sobre os ciclos de suítes de Schumann (53) e Quadros de uma Exposição de Mussorgsky (52), bem como no artigo de E. Ruchyevskaya e N. Kuzmina "The Poem "Departed Russia" no contexto do estilo do autor de Sviridov » (68). Na cantata "Night Clouds" de Sviridov, T. Maslovskaya observa uma relação complexa e "contrastante" de partes, conexões multifacetadas entre elas (51). A tendência de perceber a integridade da suíte no nível da unidade modal-entonacional e composicional abre novos horizontes de pesquisa, proporcionando uma oportunidade para tocar em seu aspecto semântico-dramático. A. Kandinsky-Rybnikov (45) considera o "Álbum das Crianças" de Tchaikovsky nesse sentido, baseando-se no subtexto oculto do autor que, em sua opinião, existe na versão manuscrita da composição.

Em geral, a literatura moderna sobre a suíte se distingue por uma abordagem muito diversa da questão do conteúdo e da unidade composicional do ciclo da suíte. N. Pikalova vê o núcleo semântico da suíte na ideia de um conjunto contrastante e sua imagem artística - no conjunto unido de dados. Como resultado, a suíte é uma "série múltipla de dados auto-valorizados" (14, p. 62). V. Nosina, desenvolvendo as ideias de A. Schweitzer, B. Yavorsky, M. Druskin ao comparar os tipos de movimento na suíte, acredita que o conteúdo principal das suítes é a análise do movimento: física e matemática” (13, página 96). O gênero da suíte, segundo o autor, proporciona "... uma forma de compreensão musical da ideia de movimento" (p. 95).

E. Shchelkanovtseva (26) traça a analogia entre a estrutura cíclica de seis partes da Suíte para violoncelo solo de I.S. Bach e oratória, que também tem uma divisão clara em seis partes:

Exórdio (introdução) - Prelúdio.

Narratio (narração) - Allemande.

Propositio (proposta) - Courant.

Confutatio (desafiador, objeção) - Sarabande.

Confirmatio (aprovação) - Plug-in dances.

Peroratio (conclusão) - Gigue.

Um paralelo semelhante, no entanto, com o ciclo sonata-sinfonia, é traçado por V. Rozhnovsky (17). Ele revela a semelhança das quatro seções principais da construção do discurso, distinguidas na retórica antiga e medieval, com as quatro funções universais do pensamento:

Givenness Narratio Homo agens Sonata Allegro

Propositio Derivada Homo sapiens Parte lenta

Negação Confutatio Homo ludens Minueto

Confirmatio Homo communius Final

Segundo V. Rozhnovsky, esse quadrivium de funções e as principais seções da construção da fala refletem as leis universais da dialética e, portanto, formam a base conceitual da dramaturgia sonata-sinfônica, mas não da dramaturgia de suítes.

A interpretação de E. Shchelkanovtseva das partes da suíte também é muito problemática e levanta algumas dúvidas. Assim, a seção Confutatio (contestação, objeção) corresponde mais não à sarabanda, mas às danças inseridas, que formam um contraste acentuado não apenas em relação à sarabanda, mas também ao quadro principal da dança como um todo. Por sua vez, a giga, sem dúvida, sendo a parte final, está funcionalmente mais próxima tanto da seção Peroratio (conclusão) quanto da Confirmatio (declaração).

Apesar de toda a sua discrição externa, dissecção1, a suíte tem uma integridade dramática. Como um único organismo artístico, ele, de acordo com N. Pikalova, é projetado "... para a percepção cumulativa de partes em uma determinada sequência. Dentro da estrutura da suíte, apenas o ciclo inteiro é uma integridade completa" (14, página 49). O conceito de integridade dramática é prerrogativa da forma interna da suíte. I. Barsova escreve: “Encontrar uma forma interna significa destacar algo do dado, que contém o impulso para uma transformação posterior (99, p. 106). Explorando a estrutura interna do gênero musical, M. Aranovsky acredita que determina a imanência do gênero e garante sua estabilidade ao longo do tempo: “A estrutura interna contém o “código genético” do gênero e o cumprimento das condições estabelecidas nele assegura a reprodução do gênero em um novo texto” (2, p. .38).

Metodologia de Pesquisa. A suíte cativa com sua imprevisibilidade e diversidade imaginativa. Seu significado musical imanente é verdadeiramente inesgotável. A versatilidade do gênero também implica em diferentes formas de estudá-lo. Nosso estudo propõe uma análise semântica e dramática da suíte em um contexto histórico. Em essência, a abordagem histórica é inseparável da abordagem semântico-dramática, pois a semântica, como enfatiza M. Aranovsky, é “... um fenômeno histórico no sentido mais amplo da palavra, incluindo todos os aspectos relacionados às especificidades e desenvolvimento de cultura” (98, p. 319). Essas duas categorias se complementam, formam um todo único, permitindo penetrar na natureza imanente do automovimento da suíte. A base para a análise semântico-dramática da suíte foi:

Abordagem funcional da forma musical de V. Bobrovsky (4);

Estudo da estrutura do gênero musical por M. Aranovsky (2), bem como suas "Teses sobre semântica musical" (98);

1 “O ciclo da suíte cresceu de uma forma composta contrastante, trazendo cada uma de suas partes ao nível de uma peça independente” (19, p. 145).

Desenvolvimentos científicos na teoria da composição por B. Asafiev (3), E. Nazaykinsky (11), V. Medushevsky (10), JL Akopyan (97),

A abordagem textual, semântica inicialmente escolhida para a análise da suíte permite alcançar o nível de percepção de cada ciclo individual como um fenômeno integral. Além disso, a cobertura simultânea “produtiva” (definição de M. Aranovsky) de muitas suítes contribui para a descoberta de características tipológicas características da organização de suítes.

A suíte não é limitada por limites estritos, regras; difere do ciclo sonata-sinfonia pela liberdade, facilidade de expressão. Irracional por natureza, a suíte está ligada aos processos intuitivos do pensamento inconsciente, e o código do inconsciente é o mito1. Assim, a mentalidade da suíte provoca normas estruturais especiais da organização, fixadas pelo ritual mitológico.

O modelo estrutural da suíte se aproxima da compreensão mitológica do espaço, que, segundo a descrição de Yu. Lotman, é "... um conjunto de objetos individuais que carregam seus próprios nomes" (88, p. 63). O início e o fim da série de suítes são muito arbitrários, como um texto mitológico, que está sujeito ao movimento temporal cíclico e é concebido como “... algum dispositivo de repetição contínua, sincronizado com os processos cíclicos da natureza” (86, p. 224). Mas esta é apenas uma analogia externa, por trás da qual reside uma relação mais profunda entre os dois cronotopos: suíte e mitológico.

A análise da sequência de eventos no mito permitiu a Yu. Lotman identificar uma única invariante mitológica: vida - morte - ressurreição (renovação). Em um nível mais abstrato, parece

1 Em nosso estudo, contamos com a compreensão do mito como uma categoria atemporal, como uma das constantes da psicologia e do pensamento humano. Essa ideia, expressa pela primeira vez na literatura russa por A. Losev e M. Bakhtin, tornou-se extremamente relevante na mitologia moderna (77,79,80,83,97,104,123,171). entrada em um espaço fechado1 - saída dele” (86, p. 232). Esta cadeia é aberta em ambas as direções e pode se multiplicar infinitamente.

Lotman observa com razão que esse esquema é estável mesmo nos casos em que a conexão direta com o mundo do mito é obviamente cortada. Com base na cultura moderna, aparecem textos que implementam o mecanismo arcaico de criação de mitos. O quadro mítico-cerimonial se transforma em algo conscientemente não sentido pelo leitor e começa a funcionar em um nível arquetípico subconsciente-intuitivo.

O conceito de arquétipo está intimamente ligado à semântica do ritual, que atualiza os sentidos mais profundos da existência. A essência de qualquer ritual é a preservação da ordem cósmica. M. Evzlin acredita que o ritual é “arquetípico e em muitos aspectos semelhante ao arquetípico. Libertando as pessoas da confusão, da depressão, do horror que surgem no momento das crises mais agudas que não podem ser resolvidas racionalmente, suavizando a situação, o ritual permite que você retorne às suas fontes originais, mergulhe em seu “primeiro infinito”, em seu própria profundidade.” (81, p. 18).

Na ritualidade tradicional, a transformação de alguma situação de crise em uma nova é interpretada como morte - renascimento. Yu. Lotman se baseia nesse esquema ao descrever a estrutura das tramas mitológicas. Assim, o mito tem um tipo especial de ação associado a uma tríade ritual.

Como as constantes exigidas da ação mitológica e as unidades composicionais da série de suítes se correlacionam?

1. O casal de dança inicial na suíte corresponde à oposição binária ou mitologema. É um "pacote de relações funcionais" (definição de K. Lévi-Strauss), provocando o surgimento de novas oposições sobre o princípio da multiplicação, sincronização de tudo o que existe, tem

1 Um espaço fechado é uma prova em forma de doença, morte, rito de iniciação.

2 Mitologema é uma unidade do mito, seu "resumo", fórmula, características semânticas e lógicas (83). "estrutura em camadas, forma vertical de organização. A implementação variante de relações de pares no conjunto é idêntica.

2. No decorrer do desenvolvimento dramático, surge uma peça, ambivalente em sua semântica, na qual a oposição binária é sincronizada. Ele desempenha a função de mediação, mediação - um mecanismo para remover oposições, resolver contradições fundamentais. Baseia-se no arquétipo de dar à luz à morte, a mitologia mais antiga de "morrer - ressurreição". Sem explicar racionalmente o mistério da vida e da morte, o mito o introduz através de uma compreensão misticamente irracional da morte como uma transição para outra existência, para um novo estado qualitativo.

3. O final da suíte aparece no sentido de reintegração. Este é um símbolo de um novo nível, restaurando a integridade do ser; harmonização da personalidade e do mundo; "... um sentimento catártico de pertencimento. à harmonia imortal do Universo" (77, p. 47).

K. Lévi-Strauss (84) expressa o modelo do processo mediativo pela seguinte fórmula: fx(a) : fy(a) = fx(b) : f^y), onde o termo a está associado à função negativa X, e o termo b atua como mediador entre X e uma função positiva y. Sendo um intermediário, um mediador, b pode também assumir a função negativa X. O último termo fa-i(y) significa a anulação do estado original e alguma aquisição adicional resultante do desenvolvimento da espiral. Assim, o modelo mitológico nesta fórmula é refletido através da inversão espacial e de valores. E. Meletinsky projeta esta fórmula na situação de um conto de fadas: “A situação negativa inicial - a destruição (x) do antagonista (a) é superada pelas ações do herói-mediador (b), que é capaz de ações negativas (x) dirigido ao antagonista (a) não apenas para neutralizar o último, mas também para adquirir valores fabulosos adicionais na forma de uma recompensa maravilhosa, casamento com uma princesa etc. (89, pág. 87).

A posição-chave da pesquisa mitológica e ritual de K. Kedrov (82) é a ideia de "inversão antrópica", cujo significado o autor decifra nas seguintes afirmações:

Enterrado abaixo, na terra, estará no céu. Um prisioneiro em um espaço estreito ganhará o universo inteiro” (82, p. 87).

Em uma conversa noturna, Cristo diz a Nicodemos que uma pessoa deve nascer duas vezes: uma da carne, a outra do espírito. O nascimento da carne leva à morte, o nascimento do espírito leva à vida eterna” (p. 90).

O ato folclórico sobre morte e ressurreição é a primeira palavra falada pelo homem no universo. Este é um pra-plot, contém o código genético de toda a literatura mundial. Quem sugeriu isso ao homem? O próprio “código genético” é a própria natureza” (p. 85).

K. Kedrov eleva o princípio da "inversão antrópica" à categoria de categoria universal, chamando-o de metacódigo. Segundo a definição do autor, trata-se de “... um sistema de símbolos que reflete a unidade do homem e do cosmos, comum a todos os tempos em todas as áreas da cultura existentes. Os principais padrões do metacódigo, sua linguagem são formados durante o período folclórico e permanecem indestrutíveis ao longo do desenvolvimento da literatura. Metacódigo é um único código de ser, penetrando todo o metauniverso” (p. 284). O metacódigo da "inversão antrópica" visa a "deificação" de uma pessoa através do "interior" simbólico de Deus, da sociedade, do cosmos, que acaba por estabelecer a harmonia de uma pessoa e o cosmos, superior e inferior, onde uma pessoa é um "cosmos espiritualizado", e o cosmos é uma "pessoa espiritualizada".

A fileira de suítes, desde que percebida como um todo orgânico, cumulativo, torna-se uma estrutura, aliás, uma estrutura que encarna um determinado modelo, neste caso mitológico. Com base nisso,

1 Segundo Yu. Lotman, “a estrutura é sempre um modelo” (113, p. 13). o principal método em que o trabalho se baseia, é aconselhável considerar o método estrutural. “A peculiaridade do estudo estrutural”, escreve Yu. Lotman em “Lectures on Structural Poetics”, é que ele não significa considerar elementos individuais em seu isolamento ou conexão mecânica, mas determinar a relação dos elementos entre si e sua relação com o todo estrutural” (117, p.18).

A característica definidora do método estrutural é sua natureza de modelagem. B. Gasparov decifra esta disposição da seguinte forma. O processo de cognição científica é entendido “como uma imposição ao material de algum aparato conceitual inicial, em cujos parâmetros esse material é descrito. Esse aparato de descrição é chamado de metalinguagem. Como resultado, somos apresentados não a um reflexo direto do objeto, mas a uma certa interpretação dele, um certo aspecto dentro dos parâmetros dados e na abstração de inúmeras outras propriedades dele, ou seja, um modelo desse objeto” (105, pág. 42). A afirmação da abordagem de modelagem tem uma consequência importante: “O aparato de pesquisa, separando-se do objeto de descrição, uma vez construído, obtém no futuro a possibilidade de aplicação a outros objetos, ou seja, a possibilidade de universalização” (p. 43). No que diz respeito às humanidades, Yu. Lotman faz uma correção importante na definição desse método, chamando-o semiótico-estrutural.

O trabalho também utiliza métodos estilísticos, descritivos e comparativos de análise. Juntamente com as técnicas gerais de análise científica e musicológica, estão envolvidos os desenvolvimentos do complexo moderno das humanidades, a saber, história geral da arte, filosofia, crítica literária, mitologia, ritualidade, estudos culturais.

A novidade científica da pesquisa é determinada pela estruturação mitológica da lógica imanente do automovimento da suíte, pelo uso da metodologia da mitanálise para fundamentar as especificidades do gênero arquétipo da suíte. Tal perspectiva permite revelar a integridade das composições das suítes, bem como descobrir novas dimensões semânticas da música de diferentes culturas e estilos usando a suíte como exemplo.

Como hipótese de trabalho, foi apresentada a ideia da unidade semântico-dramática da suíte para as mais variadas manifestações artísticas, independentemente da época, nacionalidade e personalidade do compositor.

A complexidade desta questão bastante problemática dita a necessidade de uma consideração consistente a partir de duas perspectivas: teórica e histórica.

O primeiro capítulo inclui as principais disposições teóricas do tema, o aparato terminológico chave, centra-se na problemática do gênero arquétipo. Foi encontrado nas suítes de cravo de J.S. Bach (francês, inglês, suítes e partitas). A escolha das suites deste compositor como base estrutural e semântica explica-se não só pelo facto de o florescimento da suite barroca, onde recebeu a sua engenhosa encarnação, estar relacionado com a sua obra em cravo, mas também porque entre as elegantes “ fogos de artifício” das suítes da época barroca, é no ciclismo de Bach que surge uma certa sequência de danças básicas, que permite revelar a lógica dramática do automovimento das suítes.

O segundo e terceiro capítulos têm um enfoque diacrônico. Eles se dedicam não tanto à análise dos precedentes mais marcantes das suítes na música dos séculos XIX e XX, mas ao desejo de entender a dinâmica do desenvolvimento do gênero suíte. Os tipos históricos de suítes são interpretações culturais e estilísticas de seu núcleo semântico, que é o que estamos tentando considerar em cada ensaio individual.

Na era do classicismo, a suíte fica em segundo plano. No século XIX, começa o seu renascimento, volta a encontrar-se na vanguarda. V. Medushevsky associa tais flutuações estilísticas ao diálogo da visão da vida nos hemisférios direito e esquerdo. Ele observa que a dominância variável na cultura dos mecanismos de pensamento do hemisfério direito e esquerdo está associada à inibição recíproca (mútua), quando cada um dos hemisférios desacelera o outro. O lado da entonação da forma está enraizado no hemisfério direito. Realiza sínteses simultâneas. O hemisfério esquerdo - analítico - é responsável pela consciência dos processos temporais (10). A suíte, com sua inerente abertura de forma, variedade e pluralidade de elementos equivalentes, gravita em direção ao mecanismo de pensamento do hemisfério direito que prevaleceu nos tempos do barroco e do romantismo. Além disso, segundo D. Kirnarskaya, “...de acordo com os dados da neuropsicologia, o hemisfério direito está associado ao modo de pensar arcaico e infantil, as raízes do pensamento do hemisfério direito remontam às camadas mais antigas do mental. Falando sobre as características do cérebro direito, os neuropsicólogos o chamam de “criador de mitos” e arcaico” (108, p. 39).

O segundo capítulo é dedicado à suíte do século XIX. A suíte romântica é representada pela obra de R. Schumann (primeiro ensaio), sem a qual é totalmente impensável considerar essa variedade estilística do gênero e, em geral, a suíte do século XIX. Análise Semântica e Dramatúrgica de Alguns Ciclos do Compositor

Poet's Love”, “Children's Scenes”, “Forest Scenes”, “Carnaval”, “Davidsbündler Dances”, “Humoresque”) revela os traços característicos de seu pensamento de suíte.

A influência de Schumann no desenvolvimento da suíte do século XIX é ilimitada. A continuidade é claramente visível na música russa. Entre as obras dedicadas a este problema, devemos destacar os artigos de G. Golovinsky "Robert Schumann e a Música Russa do Século XIX" (153), M. Frolova "Tchaikovsky e Schumann" (182), um ensaio sobre Schumann de V Konen (164). A criatividade da suíte de Schumann não é apenas uma das fontes importantes que nutriram a suíte russa, mas sua companheira espiritual invisível, não apenas ao longo do século XIX, mas também do século XX.

A suíte russa do século XIX, como gênero jovem, interessa do ponto de vista das formas originais de assimilação da experiência da Europa Ocidental na forma da nova suíte romântica de Schumann. Tendo absorvido sua influência, os compositores russos implementaram de maneira muito peculiar a lógica do automovimento da suíte em seu trabalho. O princípio da suíte de modelagem está muito mais próximo da cultura russa do que o da sonata. O florescimento exuberante e variado da suíte russa do século XIX expande o espaço analítico na estrutura da pesquisa de dissertação (características 2-7).

No segundo ensaio, o ciclo vocal “Farewell to St. Petersburg” de M.I. Glinka. Os próximos dois ensaios são dedicados aos compositores da nova escola russa representada por M.P. Mussorgsky, A. P. Borodin e N.A. Rimsky-Korsakov. O terceiro ensaio analisa a dramaturgia da suíte de Mussorgsky (“Pictures at an Exhibition”, “Songs and Dances of Death”) e Borodin (Pequena Suíte para Piano). O quarto ensaio é sobre as suítes de Rimsky-Korsakov baseadas nos contos de fadas "Antar" e "Scheherazade".

O quinto e o sexto ensaios apresentam os compositores da escola de Moscou: as obras de suíte de P.I. Tchaikovsky

As Estações”, “Álbum Infantil”, Primeira, Segunda, Terceira Suítes Orquestrais, Serenata para Orquestra de Cordas, suíte do balé O Quebra-Nozes), e Suítes para dois pianos de S.V. Rachmaninov.

Uma estranha reviravolta à primeira vista no sétimo, ensaio final do segundo capítulo da suíte norueguesa "Peer Gynt", de E. Grieg, após um exame mais minucioso, revela-se muito lógico. Por toda a sua originalidade e imagem nacional única, os ciclos da suíte Peer Gynt concentram a experiência das culturas da Europa Ocidental e da Rússia.

Eles estão separados das suítes de Schumann por um período de tempo bastante significativo, enquanto em relação às suítes individuais de Tchaikovsky,

Rimsky-Korsakov e Rachmaninoff, esse fenômeno surgiu em paralelo.

As três tradições culturais nacionais consideradas no segundo capítulo (alemã, russa, norueguesa) têm muito em comum e estão interligadas por profundas raízes arquetípicas.

O século 20 expande ainda mais o campo de análise. Respeitando o enquadramento da pesquisa de dissertação, no terceiro capítulo foi necessário fazer restrições: espaciais (música russa) e temporais (início de 1920).

80s)1. A escolha deliberadamente recaiu sobre as duas maiores figuras da música russa - são o Professor e o Aluno, D.D. Shostakovitch e

G.V. Sviridov, compositores com o tipo oposto de atitude:

Shostakovich - com um senso elevado de tempo, drama e Sviridov - com uma generalização épica das colisões da vida, um senso de tempo como uma categoria do Eterno.

O oitavo ensaio apresenta a evolução da obra suíte de Shostakovich:

Aforismos”, “Da Poesia Popular Judaica”, “Sete Poemas de A. Blok”, “Seis Poemas de M. Tsvetaeva”, Suíte para Baixo e Piano a Palavras de Michelangelo.

O nono ensaio analisa os ciclos de G.V. Sviridova:

Instrumental (Partitas para piano, Ilustrações musicais para a história de A.S. Pushkin "The Snowstorm");

Vocal de câmara ("Seis poemas com as palavras de A.S. Pushkin",

Canções para as palavras de R. Burns”, “Departed Russia” para as palavras de S. Yesenin);

1 A suíte instrumental de câmara na música soviética russa dos anos 60 - a primeira metade dos anos 80 foi estudada na tese de doutorado de N. Pikalova (14).

Coral ("canções de Kursk",

Veia Pushkin>, "Nuvens Noturnas",

Quatro coros do ciclo "Canções da Atemporalidade", "Ladoga").

Os ciclos de canto e coral de câmara de Sviridov podem ser corretamente chamados de suítes, pois, como mostra a análise, possuem os atributos característicos desse gênero.

O significado prático do trabalho. Os resultados do estudo podem ser utilizados em cursos de história da música, análise de formas musicais, história das artes cênicas e na prática cênica. As disposições científicas da obra podem servir de base para novas pesquisas no campo do gênero suíte.

Aprovação dos resultados da pesquisa. Os materiais da dissertação foram discutidos repetidamente em reuniões do Departamento de História da Música da Academia Russa de Música. Gnesinas. São apresentados em várias publicações, bem como em palestras em duas conferências científicas e práticas: "Educação Musical no Contexto da Cultura", RAM-los. Gnesinykh, 1996 (relatório: "Código mitológico como um dos métodos de análise musicológica no exemplo das suítes de cravo de J.S. Bach"), uma conferência organizada pela E. Grieg Society na Academia Russa de Ciências. Gnesins, 1997 (relatório: “Suites “Peer Gynt” por E. Grieg”). Essas obras foram utilizadas na prática docente no curso de história da música russa e estrangeira para alunos de uma faculdade estrangeira. Foram ministradas palestras sobre análise de formas musicais para professores do Departamento de Teoria Musical da Faculdade de Música. É. Palantay, Yoshkar-Ola, bem como alunos do corpo docente do ITC da RAM. Gnesinas.

Conclusão

A suíte é um fenômeno em desenvolvimento histórico, um eletrocardiograma de sentimento de mundo, compreensão do mundo. Sendo um signo da percepção sociocultural do mundo, tem um caráter móvel, flexível; é enriquecido com novos conteúdos, ao mesmo tempo em que atua nas mais diversas funções gramaticais. Compositores dos séculos 19 e 20 responderam intuitivamente aos princípios universais de formação de suítes que já haviam se desenvolvido na arte barroca.

A análise de muitas suítes de diferentes épocas, estilos, escolas nacionais e personalidades permitiu revelar uma invariante estrutural-semântica. Consiste na conjugação polifônica de dois tipos de pensamento (consciente e inconsciente, racional-discreto e contínuo-mitológico), duas formas (externo e interno, analítico-gramatical e entoacional), duas culturas: o tempo "Velho", inalterado ( código da mitologia) e "Novo", dando origem a variedades históricas da suíte com uma constante renovação do gênero e sob a influência das condições socioculturais de uma determinada época. Como o enredo gramatical externo, uma série discreta de dados auto-valorizados, muda?

Se o quadro principal das suítes de Bach é representado por danças, então a imagem de gênero das suítes dos séculos XIX e XX está passando por mudanças significativas. A rejeição da predominância de partes de dança leva à percepção da suíte como uma coleção de gêneros e signos cotidianos da cultura. Por exemplo, o gênero caleidoscópio de Quadros de uma exposição de Mussorgsky, Álbum infantil de Tchaikovsky, Peer Gynt de Grieg, Tempestades de neve de Sviridov nasceu do tema da peregrinação, e Suítes orquestrais de Tchaikovsky, Aforismos de Shostakovich, Partita de Sviridov são uma excursão pela história da cultura . As múltiplas séries de esboços de gêneros diversos nos ciclos “Farewell to Petersburg” de Glinka, “Songs and Dances of Death” de Mussorgsky, “From Jewish Folk Poetry” de Shostakovich, “Songs to Words de R. Burns” de Sviridov nos permite considerar essas composições como suítes vocais.

As relações figurativas da suíte romântica do século XIX remontam aos pólos ps e -cológicos dos introvertidos e extrovertidos

I * » I f g o. Essa díade se torna a dominante artística da visão de mundo de Schumann, e no ciclo As Quatro Estações de Tchaikovsky ela serve como o núcleo dramático da composição. Nas obras de Rachmaninoff e Sviridov, ela é refratada de modo lírico-épico. Sendo a oposição binária inicial, dá origem a um tipo especial de ambientação na dramaturgia de suítes, associada ao processo de introversão (Quatro Estações de Tchaikovsky, Primeira Suíte de Rachmaninov, Nuvens Noturnas de Sviridov).

As últimas três suítes de D. Shostakovich são um novo tipo de suíte - confessional-monológica. Imagens introvertidas e extrovertidas piscam em uma dualidade simbólica. Uma série discreta de dados auto-valorizados é abstraído de gênero: símbolos, categorias filosóficas, revelações líricas, reflexão, contemplação meditativa - tudo isso reflete vários estados psicológicos, mergulhando tanto nas esferas universais do ser quanto nos segredos do subconsciente, no mundo do desconhecido. No ciclo "Departed Russia" de Sviridov, o início confessional-monológico aparece sob a poderosa e majestosa abóbada do épico.

A suíte é de natureza ontológica, em contraste com a "epistemologia" do ciclo sonata-sinfônico. Nessa perspectiva, a suíte e a sinfonia são compreendidas como duas categorias correlatas. A dramaturgia do objetivo final inerente ao ciclo sonata-sinfonia pressupõe o desenvolvimento em prol do resultado. Sua natureza procedimental-dinâmica está associada à causalidade. Cada estágio funcional é condicionado pelo anterior e prepara a lógica depois-! sopro. A dramaturgia da suíte, com sua base mitológica e ritual, enraizada nas constantes universais da esfera do inconsciente, baseia-se em outras relações: “Na estrutura triádica mitológica, a última fase não coincide com a categoria de síntese dialética. .A mitologia é alheia à qualidade do autodesenvolvimento, crescimento qualitativo das contradições internas. A reunião paradoxal de princípios dirigidos de forma diferente ocorre como um salto após uma série de repetições: a metamorfose predomina sobre o desenvolvimento qualitativo; construção e soma sobre síntese e integração, repetição sobre dinamização, contraste sobre conflito” (83, p. 33).

Suíte e sinfonia são dois grandes gêneros conceituais que se baseiam em princípios diametralmente opostos de visão de mundo e seus correspondentes fundamentos estruturais: multicêntrico - centrado, aberto - fechado, etc. Praticamente em todas as suítes o mesmo modelo opera com diferentes variantes. Consideremos as características do desenvolvimento dramatúrgico em três estágios da suíte de uma perspectiva sincrônica.

Os resultados da análise dos ciclos de suítes mostraram que um dos principais tipos de estruturação binária é a interação de duas formas de pensamento: contínua e discreta, séria e profana e, portanto, duas esferas de gênero: introdução e fuga do barroco e do divertimento. valsa, divertissement, prelúdio, abertura) marcha, intermezzo)

Na zona de mediação, há uma convergência da oposição binária inicial. “Knightly Romance” incorpora a semântica figurativa dos dois primeiros números do ciclo - “Quem é ela e onde está ela” e “canção judaica” (Glinka “Farewell to Petersburg”), e em “Cânticos noturnos” a trama semântica de "Canções sobre o amor" e "Balalaiki" (Sviridov "Ladoga"). No refrão "O ponteiro das horas está se aproximando da meia-noite", o contato próximo das imagens da vida e da morte dá origem a um símbolo trágico da passagem do tempo (Sviridov "Night Clouds"). A convergência última do real e do irreal, do saudável e do doente, da vida e da morte (Canções e Danças da Morte de Mussorgsky) na suíte de Shostakovich "Seis Poemas de M. Tsvetaeva" leva a um diálogo consigo mesmo, encarnando a trágica situação de uma personalidade dividida ("Diálogo de Hamlet com a Consciência"). ").

Recordemos os exemplos de mediação modal-intonacional:

Tema "Passeios" em "Quadros de uma Exposição" de Mussorgsky;

O tema da "Verdade" na "Suíte das Palavras de Michelangelo" de Shostakovich;

O tom cis é um intermediário harmônico entre as partes mediativas "Inverno" e "A Boa Vida" no ciclo "Da Poesia Popular Judaica" de Shostakovich.

Listemos os sinais característicos da mediação de Schumann, que são muito especificamente refratados nas suítes dos compositores russos.

1. A mediação romântica se apresenta em dois gêneros:

"Sonhos"; barcarolle em The Blues Fell Asleep ("Farewell to Petersburg") de Glinka, em "Sonhos" ("Little Suite") de Borodin, nas peças de Tchaikovsky "June. Barcarola (As Quatro Estações) e Sweet Dream (Álbum Infantil).

A canção de ninar reflete o mundo ambivalente do real e do surreal, expresso em temas contrastantes - Lullaby de Glinka ("Farewell to Petersburg"), "Dreams of a Child" de Tchaikovsky (segunda suíte), "Lullaby" de Shostakovich ("From Jewish Folk Poetry" ").

2. Oposição carnavalesca de masculino e feminino na atmosfera festiva do baile: duas Mazurkas na "Pequena Suíte" de Borodin, Invétsia e Intermezzo na Partita e-moll de Sviridov.

3. O mitologema do reconhecimento nas obras de Mussorgsky e Shostakovich tem um caráter agudamente social, raivoso e acusatório (as linhas finais de “Canções e Danças da Morte”; “O Poeta e o Czar” - “Não, a batida do tambor” no ciclo “Seis Poemas de M. Tsvetaeva”) . Na suíte "Peer Gynt" de Grieg, ela leva a ação da esfera ritual para o mundo real ("The Return of Peer Gynt").

A saída do “túnel” está ligada à expansão do espaço, do universo sonoro através da camada gradual de vozes, compactação da textura. Há uma "especialização" do tempo, ou seja, a tradução do tempo para o espaço, ou imersão no Eterno. Em "Icon" (as "Canções da Atemporalidade" de Sviridov) - isso é contemplação espiritual, no código do final de "Scheherazade" de Rimsky-Korsakov - sincronização da tríade temática principal, personificando a catarse.

As terminações abertas são escritas em forma variacional, muitas vezes têm uma estrutura coro-refrão. O movimento sem fim é simbolizado pelos gêneros de fuga (Partita e-moll de Sviridov), tarantella (Segunda Suíte de Rakhmaninov), bem como a imagem da estrada (Glinka "Farewell to Petersburg", Sviridov "Ciclo nas palavras de A. S. Pushkin " e "Tempestade de Neve"). Um sinal peculiar do final "aberto" nas suítes do século 20 é a ausência de uma cadência final:

Shostakovich "Imortalidade" ("Suíte nas palavras de Michelangelo"), Sviridov "Barba" ("Ladoga").

Note-se que o modelo mitológico é refratado não só no contexto de toda a obra, mas também ao nível micro, nomeadamente no quadro do movimento final (Terceira Suite de Tchaikovsky, "Night Clouds" de Sviridov) e dentro de microciclos individuais:

Tchaikovsky "As Estações" (em cada microciclo), Tchaikovsky "Álbum Infantil" (segundo microciclo),

Shostakovich "Aforismos" (primeiro microciclo), Sviridov "Departed Russia" (primeiro microciclo).

A trama dramática da suíte russa reflete como um mito do calendário diário (“Álbum Infantil” e “O Quebra-Nozes” de Tchaikovsky, Primeira Suíte de Rachmaninov, “Aforismos”, “Sete Poemas de A. Blok” e “Suíte nas Palavras” de Michelangelo” de Shostakovich, “Pushkin's Wreath” e “Night Clouds” de Sviridov), bem como anual (“As Quatro Estações” de Tchaikovsky, “From Jewish Folk Poetry” de Shostakovich, “Snowstorm” de Sviridov).

Uma análise da dramaturgia de suítes dos séculos XIX e XX mostra que existem conexões sucessivas entre as suítes de compositores russos, sobreposições semântico-co-dramáticas. Vamos dar alguns exemplos.

1. O mundo lúdico e condicionalmente teatral está associado à diferenciação da vida e do palco, à distância do autor do objeto (Suítes Orquestrais de Tchaikovsky; "Aforismos", a tríade final do ciclo "Da Poesia Popular Judaica" de Shostakovich ; "Balaganchik" de "Night Clouds" de Sviridov). A linha macabra, que constitui a base dramática das Canções e Danças da Morte, continua no segundo microciclo dos Aforismos, bem como na Canção da Necessidade (da Poesia Popular Judaica),

2. Dissolução cosmogônica no universal, no elemento primordial da natureza, o cosmos (códigos da Primeira e Segunda Suítes de Tchaikovsky; os finais dos ciclos de Sviridov "Canções de Kursk", "Coroa de Púchkin" e "Ladoga").

3. A imagem da Pátria, Rússia em forma de sino no final (“Pictures at an Exhibition” de Mussorgsky, the First Suite de Rachmaninov, Partita f-moll e “Departed Russia” de Sviridov).

4. A imagem da noite na final como paz, felicidade, harmonia do Universo - uma interpretação lírica da ideia de unidade:

Borodin "Nocturne" ("Pequena Suíte"), Shostakovich "Música" ("Sete Poemas de A. Blok").

5. O motivo da festa:

Glinka. Finale "Adeus a São Petersburgo, Sviridov" festa grega "(" coroa de Pushkin ").

6. O motivo da despedida desempenha um papel importante no ciclo “Farewell to Petersburg” de Glinka e na obra de Sviridov:

Premonição ”(Um ciclo nas palavras de A.S. Pushkin),“ Adeus ”(“ Canções para as palavras de R. Burns ”).

No ciclo "Departed Russia" ("Autumn Style"), uma triste despedida lírica está ligada à trágica semântica do outono como o fim da jornada de uma vida. Na reprise espelhada de "A Tempestade de Neve", a atmosfera de despedida cria o efeito de distanciamento gradual, deixando. ♦*

A conclusão deste estudo, como qualquer trabalho científico, é condicional. A atitude em relação à suíte como um fenômeno integral destacando um certo gênero invariante é um fenômeno bastante problemático e ainda está em estágio inicial de desenvolvimento. Apesar do fato de que um modelo invariável é surpreendentemente revelado na base profunda da dramaturgia de suítes, cada suíte cativa com sua misteriosa originalidade, às vezes uma lógica de desenvolvimento completamente imprevisível, que fornece um terreno fértil para suas pesquisas posteriores. Para identificar os padrões mais gerais do desenvolvimento semântico e dramático da suíte, recorremos a exemplos artísticos já estabelecidos. A análise das suítes em ordem cronológica mostrou que o mecanismo de mitificação também opera no nível macro, no contexto de uma determinada época, fazendo acréscimos interessantes às características musicais da cultura russa dos séculos XIX e XX, à sua periodização.

Resumindo os resultados do estudo, traçamos suas perspectivas. Em primeiro lugar, é necessário apresentar um quadro mais completo do ciclismo de suítes na música russa dos séculos XIX e XX, ampliando o círculo de personalidades, e prestar atenção especial à suíte na música moderna: qual é a natureza cíclica do suíte, e se sua base semântico-dramática é preservada em condições de colapso das formações de gênero habituais. A tipologia intragênero da suíte moderna, muito diversa em termos estilísticos, pode abrir novas facetas de estudo do problema.

Uma área de análise extraordinariamente interessante são as suítes "teatral" dos balés, da música às peças e filmes. Não nos propusemos a explorar em detalhes essa imensa camada analítica, portanto essa variedade de gêneros é representada na obra por apenas três obras: Suíte do balé O Quebra-Nozes de Tchaikovsky, Suítes de Grieg da música para o drama de Ibsen Peer Gynt , e Ilustrações musicais para a história de Pushkin "Snowstorm" Sviridov.

Apoiando-se no enredo de uma performance musical, o ciclo de suítes, via de regra, possui uma lógica própria de desenvolvimento dramático, com destaque para o modelo mitológico universal.

É preciso considerar as características do funcionamento do código mitológico nas suítes de estilização.

O objeto de estudo profundo e atento é o processo de introdução de traços de suíte no ciclo sonata-sinfonia, observado já no século XIX (Segundo Quarteto de Borodin, Terceira e Sexta Sinfonias de Tchaikovsky) e especialmente no século XX (Quinteto para piano de Taneev, quinteto, 11ª, 15ª quartetos, 8ª, 13ª sinfonias de Shostakovich).

O panorama do panorama histórico do gênero suíte será enriquecido por uma viagem ao mundo da suíte da Europa Ocidental, um estudo de várias suítes nacionais em seu desenvolvimento histórico. Assim, a suíte barroca francesa rejeita uma sequência estável de danças. Isso deixa uma marca em sua base semântico-dramática, que difere da suíte alemã e é construída de acordo com outros princípios que exigem mais pesquisas.

O estudo da suíte como forma de gênero é inesgotável. Este gênero é representado pelo material musical mais rico. Virar-se para a suíte dá ao compositor uma sensação de liberdade, não restringe quaisquer restrições e regras, oferece oportunidades únicas de autoexpressão e, como resultado, harmoniza a pessoa criativa, mergulhando no reino da intuição, no desconhecido-belo mundo do subconsciente, no maior mistério da alma e do espírito.

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