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Neste outono, moradores e convidados de Frankfurt puderam visitar a primeira exposição na Alemanha de pinturas do talentoso artista moscovita Misha Levin chamada "Vision", que foi realizada no Museu do Cinema Alemão (Deutsches Filmmuseum). Tendo começado a pintar aos quatro anos de idade, o jovem talento, que os críticos apelidaram de Matisse moderno, hoje é considerado um mestre da pintura, suas pinturas são exibidas em Moscou, Londres, Genebra, Cincinnati e outras cidades do mundo. As pinturas de Misha Levin são mantidas em coleções particulares de Elizabeth II, príncipe Charles, Vladimir Spivakov, bem como conhecedores de arte na Alemanha, Japão e América. No vernissage por ocasião da abertura de uma exposição individual em Frankfurt, pudemos conversar com o artista russo sobre seu trabalho, história de sucesso, fontes de inspiração e planos futuros.

Misha, esta é a primeira vez que você apresenta suas pinturas na Alemanha? Por que você escolheu Frankfurt?

Sim, esta é a minha primeira exposição na Alemanha. A oferta para apresentar as pinturas em Frankfurt veio do co-diretor do Museu do Cinema Alemão, Dr. Hensel, que nos foi apresentado por amigos de nossa família. Assim que chegou a Moscou e viu meus trabalhos, interessou-se e se ofereceu para exibi-los no salão principal do museu, onde o espaço permite mostrar muitas pinturas de grande formato. Estou muito feliz que o vernissage tenha acontecido - esta é uma boa oportunidade para apresentar os trabalhos realizados nos últimos anos em um volume tão grande.

Qual foi a impressão que Frankfurt causou em você?

Minha esposa e eu achamos Frankfurt uma cidade confortável e agradável para se viver. Claro, não impressiona pela beleza da arquitetura, mas mesmo assim, há uma atmosfera muito boa aqui. Ao contrário de muitos críticos de misturar estilos arquitetônicos tão diferentes, sempre fui atraído pelo contraste visual entre edifícios bastante baixos, que aparentemente sobreviveram durante a guerra, e arranha-céus. A cidade não parece chata.

Com que idade percebeu que queria dedicar toda a sua vida às artes plásticas?

Na verdade, meu interesse pela arte nasceu muito cedo. Cresci em uma família de músicos e comecei a aprender a tocar violino aos seis anos de idade. Apesar da minha habilidade musical, eu não gostava dessas atividades. Além disso, devido ao medo do palco e ansiedade excessiva, não consegui me apresentar tão bem quanto nos ensaios. Quando eu tinha onze anos, depois de outro exame não muito bem sucedido, meu pai disse que estava pronto para me dar uma escolha entre as artes plásticas e a música. Comecei a desenhar literalmente aos três anos de idade, então, sem hesitar, escolhi a pintura. E nunca se arrependeu por um segundo. Embora, é claro, essa profissão seja muito difícil e repleta de muitas armadilhas. Quando se trata de artes plásticas, a maioria das pessoas se sente intimidada pela questão de como ganhar a vida. Como agora ensino muito, tento de alguma forma motivar meus alunos a se envolver mais tarde não no design, mas nas artes plásticas. Claro, não há garantia de que todos se tornarão definitivamente um artista de sucesso, mas tenho sorte: posso combinar minha própria prática e ensino, o que dá a estabilidade necessária.

É verdade que o excelente músico Vladimir Spivakov o ajudou no início de sua carreira?

Sim, meu pai estudou com ele na Escola Central de Música e, posteriormente, tocou em sua orquestra de Moscou Virtuosos por mais de vinte anos. Vladimir Teodorovich dirige uma fundação de caridade para jovens talentos, da qual também fui membro. Minha primeira exposição individual no exterior foi organizada em seu festival de música, que acontece anualmente em Colmar, na França. Então eu tinha dez anos.

Exposição pessoal aos dez anos?

Sim. Vladimir Teodorovich é um grande amante da arte e, pode-se dizer, um dos meus primeiros conhecedores. Também participei de um grande número de projetos russos. Em Moscou, existe uma fundação de caridade "Novos Nomes", cujo presidente hoje é Denis Matsuev. Graças à fundação, minha exposição pessoal foi realizada na Tailândia e, como parte da campanha, foram doadas obras ao presidente B. N. Yeltsin e à rainha Elizabeth II.

Como foi que sua pintura acabou com a Rainha da Grã-Bretanha?

Em 1994, ocorreu a primeira visita oficial de Elizabeth II à Rússia após o colapso da União Soviética. Na recepção oficial em São Petersburgo, a New Names Foundation organizou um concerto. Eu, um menino de oito anos, fui levado à rainha e apresentado pessoalmente. Não sabendo inglês, memorizei um discurso, que fiz: “Vossa Alteza, é um prazer conhecê-lo. Quero lhe dar uma foto sua saindo da Catedral de Westminster. Ela não percebeu a princípio que era minha pintura. (Risos) Mais tarde, durante meus estudos na Academia de Desenho fundada pelo príncipe Charles, fui convidado para uma recepção no Palácio de Windsor, onde está guardada toda a coleção de presentes da família real. A meu pedido, eles vasculharam os arquivos e encontraram minha pintura. Depois de quatorze anos, ainda era mantido lá.

Você estudou pintura na Rússia e na Grã-Bretanha. Como o destino te trouxe para Foggy Albion?

Quando eu tinha treze ou quatorze anos, surgiu a questão de qual instituição de ensino escolher. Inicialmente pensei em entrar na Escola Surikov ou Stroganov em Moscou, embora sempre tenha sido um oponente do sistema educacional em nossas universidades de arte, segundo o qual um aluno deve primeiro, antes de se tornar um indivíduo, passar por um treinamento rotineiro em técnica. Eu acreditava que tinha uma visão especial da arte, então aos quinze anos fui estudar no exterior. Ele morou em Oxford por dois anos, se adaptando, estudando na escola, além de estudar o idioma e passar em um certo número de exames para entrar na universidade. Após quatro anos de estudos na Slade School of Fine Art da Universidade de Londres, concluí meu bacharelado.

Alguns críticos o chamam de Matisse moderno. Na sua opinião, qual obra de mestre mais o influenciou? Com quem você se associa mais? Quem está mais perto de você em espírito?

Quando criança, tentei imitar artistas eminentes. Por exemplo, dos seis aos onze anos, eu estava apaixonado por Rembrandt, estava interessado em retratar apenas cenas bíblicas. Mais tarde, ele se interessou pelos impressionistas e pós-impressionistas. Com a idade, é claro, você percebe que não pode cair sob uma influência tão forte, porque de uma forma ou de outra você se torna apenas um imitador. E para o artista, o objetivo mais importante é preservar sua individualidade. Embora seja certamente necessário seguir o art. Portanto, não posso nomear nenhum pintor como meu mentor ou inspirador. Em geral, a pintura alemã moderna está muito próxima de mim, gosto do trabalho de artistas alemães como Neo Rauch, Daniel Richter, Max Beckmann e Otto Dix.

Como você descreveria seu estilo de pintura?

Pode-se dizer que é uma espécie de neo-expressionismo. Você também pode traçar a influência do neoclassicismo, neo-pop. Ou seja, isso é um tal vinagrete, mas eu gostaria que fosse meu próprio estilo. (Risos) Para mim, em todo caso, o mais importante é buscar constantemente, não parar em um determinado estilo que foi alcançado. Por isso, a exposição apresenta trabalhos realizados em diversas técnicas. Mas eles estão unidos pelo principal - a personalidade humana, a imagem na trama, que em algum lugar se torna mais realista e em algum lugar entra na arte abstrata.

Quanto tempo você leva para terminar uma pintura?

De forma diferente. Às vezes, um quadro é pintado literalmente em três ou quatro dias, e às vezes você volta ao trabalho em um ano. Normalmente algum motivo, ideia ou enredo é refletido em várias obras. Às vezes, uma série se torna um projeto separado, que consiste em dez ou quinze pinturas. Cada projeto para mim é uma nova página na criatividade.

Em conclusão, gostaria de saber sobre seus planos. Você está planejando outras exposições individuais na Europa?

Eu planejo. Estou trabalhando em um grande projeto - uma exposição no Museu Russo, cuja ideia foi lançada em 2009. Também participarei do projeto em Viena. Figura cultural russa Roman Fedchin planeja realizar uma grande exposição "Áustria através dos olhos dos mestres russos da pintura" na próxima primavera, que contará com obras de quinze artistas. Também há negociações sobre minha exposição com o diretor do Museu Judaico de Viena. Existem muitos planos, mas a organização de exposições é, infelizmente, um processo muito complicado que leva meses e inclui negociações, transporte de pinturas e muitos outros detalhes.

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A imaginação do artista é ilimitada. E quando um mestre talentoso é capaz de transmitir sua visão do mundo na tela, nascem verdadeiras obras-primas. Há alguma atração extraordinária em tais fotos. Como uma porta ligeiramente aberta para um mundo invisível de conto de fadas.

AdMe.ru convida você a conhecer os incríveis trabalhos de artistas e ilustradores que trazem magia real para nossas vidas.

Fantasia e Realidade de Jacek Jerka

Jacek Yerka é um talentoso artista surrealista da Polônia. Suas pinturas são realistas e fantásticas ao mesmo tempo. Parece que você vai dar um passo e se encontrar neste mundo suave e misterioso. As obras de Jacek Yerka estão expostas em galerias de vários países do mundo e estão em coleções particulares. Eles também fazem quebra-cabeças maravilhosos com as pinturas do artista.

O Mundo dos Sonhos das Crianças de James Coleman

James Coleman dedicou sua vida a trabalhar no famoso Walt Disney Studios. Foi ele quem criou os planos de fundo de muitos desenhos animados conhecidos e amados. Entre eles estão "A Pequena Sereia", "A Bela e a Fera", desenhos animados sobre o Mickey Mouse e muitos outros. A atmosfera de conto de fadas e magia está presente, provavelmente, em todas as pinturas de Coleman.

Contos de Fadas de Melanie C (Darkmello)

A ilustradora Melanie Sie é mais conhecida online como Darkmello. Seus trabalhos foram amados pelos fãs por seu excelente desempenho e atmosfera gentil e brilhante. Cada ilustração de Darkmello é como um conto de fadas separado que todos podem ler à sua maneira.

Coleção de memórias de Charles L. Peterson

Eles não são imediatamente perceptíveis, mas estão lá, você só precisa olhar de perto. Pessoas que vivem e aproveitam o momento. "Coleção de Memórias" - uma série de trabalhos em aquarela do artista Charles L. Peterson (Charles L. Peterson). As pinturas de Peterson parecem permeadas de calor e luz. São lembranças agradáveis ​​de uma infância despreocupada, alegria e felicidade calma.

Portas para outra realidade de Gediminas Prankevicius

Gediminas Pranckevičius é um jovem ilustrador da Lituânia. Ele cria impressionantes ilustrações tridimensionais de universos paralelos. Espaços aconchegantes cheios de luz e habitados por criaturas inusitadas parecem convidar você a fugir da realidade por um tempo. E você precisa ter muito cuidado, porque nesses mundos bizarros é tão fácil se perder.

Pensativo Cosmos Niken Anindita

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Shaikhulov R. N.

O artigo trata da formação de uma visão pictórica como componente necessário na formação profissional de artistas-professores. O autor analisa as características da visão pictórica em comparação com outras formas de visão artística, formula critérios para avaliar sua formação. Com base nos experimentos de averiguação e conformação realizados, propõe-se um método para sua formação.

No processo de formação de artistas-professores nas faculdades de artes e gráficas das universidades pedagógicas, uma das disciplinas especiais que formam habilidades artísticas práticas e visão artística é a pintura. O programa de pintura envolve o estudo de todos os seus tipos, tecnologias e habilidades de pintura fina. A eficácia de dominar os requisitos do programa de pintura, juntamente com outros fatores específicos, depende do nível de formação da visão pictórica. O que queremos dizer com visão pictórica? Como é diferente de outras formas de visão artística? Qual é o nível de visão pictórica nas várias etapas da educação e quais são as formas de sua formação?

Sabe-se que todo o processo da visão artística se divide em formas tridimensionais, lineares, coloridas, pictóricas, colorísticas, plásticas e outras, cada uma com características próprias. Não se pode argumentar que esta ou aquela visão está em uma forma “pura”. O artista vê na natureza cor, volume e outras características ao mesmo tempo, simultaneamente, mas quando um desses aspectos domina, então eles falam de um certo tipo de percepção. N.Yu. Virgilis e V. I. Zinchenko observa que os artistas podem formar duas ou três ou mais formas de perceber.

A base da visão pictórica e colorística é a visão de cores. É inerente à natureza, assim como a audição, o olfato e o tato. Mas também pode ser agravado, desenvolvido ou vice-versa não desenvolvido. Inicialmente, uma pessoa com um nível reduzido de visão de cores ou que sofre de doenças de percepção de cores não pode ser um pintor, embora possa desenvolver outras formas de visão artística. Assim, a visão desenvolvida, aguçada, dominante entre outras formas de visão - a visão de cores é a base para o desenvolvimento e formação da visão pictórica e colorística.

Ao contrário da visão de cores, a visão pictórica é formada e desenvolvida apenas no processo de aprendizado e atividade visual prática. Uma vez que só podemos ver relações pictóricas analisando o estado, natureza e direção da iluminação, analisando a posição espacial, forma, volume e materialidade dos objetos, analisando sua cor e relações espaciais. No processo de tal percepção analítica, a visão de cores é aguçada e uma visão pitoresca é formada. O que envolve a visão pictórica em comparação com outros modos de visão? “O estilo pictórico transmite a impressão ótica dos objetos, preocupa-se mais com a imagem visual, é mais subjetivo do que o estilo linear, que busca “compreender as coisas e torná-las efetivas de acordo com sua forte relação vinculante” (... ) “Linear transmite as coisas como elas são, pitorescas como parecem”

Descrevendo os métodos e técnicas de imagens nestas formas de ver, G.Welfflin aponta que na visão linear a ênfase está nos contornos; a imagem geralmente é obtida com bordas enfatizadas, ou seja, a forma é contornada por uma linha, que dá à imagem um caráter fixo. Tal abordagem da imagem, por assim dizer, afirma o fenômeno.

Na visão pictórica, a atenção é desviada das bordas, o contorno torna-se mais ou menos indiferente ao olho. O elemento principal da impressão são os objetos como pontos visíveis. Ao mesmo tempo, também é indiferente se tais manchas falam como cores ou como luz e escuridão. Assim, o pitoresco pode ser possuído como pinturas executadas em monocromático, o que exclui a cor. As pinturas são chamadas de obras de muitos artistas, feitas por meio de gráficos. Consequentemente, uma visão pictórica não precisa ser ao mesmo tempo colorística. O espaço pitoresco é, antes de tudo, um ambiente espacial, cujo “agente” é a luz e o ar.

Como uma visão pictórica difere de uma colorística? Como você sabe, a cor nas pinturas é um certo sistema de relações de cores que transmitem um certo estado de iluminação ou o estado emocional do retratado. A coloração é uma interconexão estrita de todas as relações de cores em uma imagem e a subordinação dessas relações de cores à cor dominante, e a visão colorística é a capacidade de ver e conectar impressões visuais que geralmente estão espalhadas na natureza em um único sistema de cor e tom. Assim, a capacidade aumentada de ver “impressões visuais espalhadas na natureza” nos referiremos à visão pictórica e à capacidade de sistematizar essas impressões em uma imagem completa - à visão colorística. A transferência de luz e ar na pintura enriquece a coloração, confere-lhe uma qualidade requintada, distinguida pela riqueza de vibrações de cor, dependendo da cor da iluminação e dos reflexos mútuos dos objetos circundantes. Mais claramente, todas essas qualidades se manifestaram no impressionismo, chamado por G. Wölfflin de extremo grau de pitoresca.

A visão pitoresca é a capacidade de ver toda a variedade de relações de cores da natureza nas nuances mais finas, em conexão com a iluminação, a disposição dos objetos no espaço, a capacidade de ver o efeito da espessura do ar no ambiente do objeto e, como mencionado acima , ao contrário da cor, os trabalhos também podem ser pitorescos, feitos em monocromático. Portanto, podemos dizer que a visão pictórica é o arsenal da visão artística enriquecida do pintor, que ele então corporifica em um certo sistema colorístico. Com base nisso, podemos concluir que ao ensinar os alunos dos cursos iniciais de pintura, devemos, antes de tudo, falar sobre a necessidade de formar uma visão pictórica. Que é necessário desenvolver um certo sistema de ensino, estabelecer o conteúdo e a sequência das tarefas, o volume exigido e o assunto do material teórico.

Com base nisso, após analisar o material teórico estudado sobre a filosofia e a psicologia da percepção, a teoria e os métodos de ensino da pintura e o processo educacional em pintura nas faculdades de artes e gráficas, concluímos que a visão pictórica é composta pelos seguintes componentes:

• 1. Desenvolveu a visão das cores e a compreensão das características do seu impacto na percepção do mundo circundante.
• 2. Uma visão holística de todas as relações de cores entre os objetos e o espaço circundante.
• 3. Capacidade de identificar a relação proporcional de manchas de cor no modelo e no plano pictórico.
• 4. Visões de forma tridimensional, claro-escuro e tom, a capacidade de esculpir uma forma com cor.

O estudo contém uma análise detalhada dessas características e, com base nelas, examina as pinturas dos alunos dos cursos iniciais, que analisa as deficiências características das obras, ou seja, o nível de formação da visão pictórica nos estágios iniciais do ensino é considerado. Com base nessa análise, foram desenvolvidos os seguintes critérios para avaliar a formação da visão pictórica:

• 1) Conhecimento teórico de técnica, tecnologia, história da pintura, ciência da cor.
• 2) Visão da forma tridimensional, claro-escuro e tom, posição espacial dos objetos, habilidade técnica em moldar a forma por meio de claro-escuro e tom, moldando a forma com cor.
• 3) Visão de cores desenvolvida, compreensão pictórica rica e visão de cores.
• 4) Uma visão pictórica holística de todas as relações entre os objetos e as características da natureza. Uma visão holística da estrutura pictórica de uma natureza morta, a capacidade de determinar sua estrutura de cor dominante.
• 5) A capacidade de transmitir a natureza da iluminação por contraste quente e frio, quente e frio entre áreas iluminadas e sombras.
• 6) Capacidade de trabalhar com relações proporcionais, visão das relações de cores na natureza e na imagem.
• 7) A capacidade de aplicar as técnicas de trabalho com aguarelas de acordo com as tarefas definidas, de combinar as técnicas de trabalho com aguarelas para obter uma imagem planeada, texturizada e material.

Para desenvolver um sistema de métodos para a formação da visão pictórica, realizamos um experimento afirmativo que buscou os seguintes objetivos: determinar o nível inicial de formação da visão pictórica; identificar as dificuldades dos alunos do ensino fundamental no processo de ensino de pintura.

Para isso desenvolvemos:

• 1) um programa de tarefas: uma série de produções educativas, cuja natureza revelou certos aspectos do nível de formação da visão pictórica.
• 2) foram realizadas entrevistas e questionários.

Com base nos critérios e parâmetros desenvolvidos por nós, foram identificados três níveis principais de visão pictórica: alto, médio, baixo e, com base neles, foram elaboradas 3 tabelas de critérios de avaliação dos alunos: 1) nível alto, 2) médio, 3) baixo nível com seis tipos de erros. Essas tabelas são tomadas como base para determinar os erros característicos na imagem de uma natureza morta durante o experimento de verificação.

A primeira tarefa do experimento de averiguação foi realizada pelos alunos do 1º ano no início do estágio, a segunda e subsequentes no final de cada semestre até o final do 2º ano. O estudo descreve a sequência de cada tarefa e analisa os resultados de acordo com os critérios e níveis de visão pictórica acima, identificando deficiências. Os resultados de cada tarefa foram inseridos em tabelas e resumidos nas seguintes conclusões: cerca de 7% dos experimentadores no 1º ano tinham um alto nível de visão pictórica, 12% no 2º ano; um nível médio de 51% no 1º ano e 65% no segundo ano e um nível baixo de 42% no primeiro ano, 23% no segundo. Como você pode ver, os estudos mostraram que, sem treinamento especial, a visão pictórica se desenvolve apenas nos alunos mais talentosos e, portanto, é necessário o desenvolvimento de um sistema especial de métodos para sua formação.

Para desenvolver métodos para a formação de uma visão pictórica, realizamos um experimento formativo, que foi conduzido em dois grupos acadêmicos de estudantes da faculdade de artes e gráficos da Universidade Estadual de Ciências Humanas de Nizhnevartovsk por quatro anos. O principal treinamento na formação da visão pictórica foi focado no 1º e 2º cursos, no 3º e 4º cursos foram verificados os resultados do treinamento experimental.

As principais tarefas da aprendizagem experimental relacionam-se a três áreas de atividade cognitiva:

• organização da percepção;
• dominar os conhecimentos teóricos;
• ensinar aos alunos habilidades práticas e habilidades de pintura.

Essência organização da percepção consistia na observação ativa e intencional e no estudo dos padrões de cores da natureza; na capacidade de ver diferenças de cores em relação umas às outras, de considerar consciente e propositalmente um cenário natural, lembrando o que é visível para fins de representação posterior de sua cor; veja e avalie com precisão as mudanças de cor dependendo das mudanças no ambiente e na fonte de luz; ter uma visão holística da natureza.

A organização da percepção de pinturas e outras obras de arte que utilizam as possibilidades expressivas da cor consistiu em estudar os padrões de construção da cor da composição, em estudar os meios expressivos da arte, inclusive a pintura.

Os exercícios práticos incluíam: realizando exercícios, trabalhando a partir da natureza, pela imaginação e representação.

Para assimilar o conhecimento sobre os padrões de construção da harmonia de cores, estudar as qualidades próprias e impróprias da cor e estudar os métodos técnicos básicos de trabalhar com aquarelas, desenvolvemos um sistema de exercícios de curto prazo, sua peculiaridade é que eles resolver problemas educacionais em um complexo. Ou seja, em paralelo com o estudo das provisões da ciência da cor, as características de "temperatura" da cor, qualidades de cor como leveza, saturação, tom de cor, etc., construímos esses exercícios de tal forma que, ao resolver esses problemas, os alunos também dominaram os métodos técnicos de trabalhar com aquarelas.

Parte das tarefas relacionadas à imagem de uma natureza morta, construímos de forma que não estivessem associadas à imagem de uma natureza morta específica da natureza, mas visassem transmitir espaço, profundidade e volume por cor sob a proposta condições. Aqui a pergunta é possível, por que é impossível estudar isso trabalhando diretamente da natureza?

Ao trabalhar a partir da natureza, um pintor inexperiente torna-se seu “escravo”, ou seja, ele se esforça para seguir estritamente a cor, os contornos externos dos objetos, e não pode abstrair de seus sinais visíveis. Essas tarefas permitem, sem apego a objetos específicos, estudar como a cor pode aproximar e afastar, como a cor pode esculpir uma forma, transmitir o estado de iluminação, para que esse conhecimento possa ser aplicado ao trabalho da natureza.

E a segunda metade das tarefas práticas consiste em pintar a partir da natureza de naturezas-mortas compiladas de tal forma que em cada tarefa seja resolvido um ou outro problema de formação de uma visão pictórica.

Após o experimento formativo, determinando os resultados da metodologia proposta, nos baseamos nos níveis de desenvolvimento da visão pictórica desenvolvidos por nós. Na avaliação da formação do nível de visão pictórica entre os alunos dos grupos experimentais, foi utilizado um método matemático de contagem segundo critérios. As notas foram dadas nas revisões semestrais de acordo com o sistema de cinco pontos geralmente aceito, bem como durante os cortes experimentais no meio de cada semestre. Como resultado do experimento de treinamento, os seguintes dados foram obtidos (Tabela 1):

Tabela 1. Resultados do experimento de treinamento

1 curso, 1 semestre
EG - alto - 30%	CG - alto - 6,4%
médio - 52%	médio - 48,2%
baixo - 18%	baixo - 46,4%
1 curso, 2 semestres
EG - alto - 30,6%	KG - alto - 6,1%
médio - 47,2%	médio - 42,8%
baixo - 12,2%	baixo - 51,1%
2 cursos, 1 semestre
EG - alto - 23,8%	GC - alto - 11,3%
médio - 64,8%	médio - 42,8%
baixo - 11,4%	baixo - 45,9%
2 cursos, 2 semestres
EG - alto - 39,5%	KG - alto - 5,3%
médio - 51,6%	médio - 49,1%
baixo - 8,9%	baixo - 45,6%.

A comparação dos resultados do trabalho dos grupos experimentais com os de controle comprova claramente a vantagem do sistema de exercícios proposto, confirma sua eficácia pedagógica. Constatamos que, utilizando uma metodologia direcionada para o ensino da pintura, é possível obter um sucesso significativo no desenvolvimento da visão pictórica entre os alunos, que se desenvolve com mais sucesso quando, desde os primeiros dias de pintura, ensina-se cor, cor e técnica de pintura. é intensificado. Deve consistir, antes de tudo, em um profundo estudo teórico e prático das leis da harmonia das cores, cujo conhecimento enriquece a percepção da cor e contribui para o desenvolvimento do sentido da cor - uma propriedade artística peculiar que é um componente necessário da visão pictórica.

Ao longo de todo o processo de ensino da pintura em cada tarefa, é necessário definir tarefas de cores relacionadas à modelagem da forma, transferência de espaço e volume. É necessário diversificar e especificar as metas e objetivos de cada tarefa individual.

Em geral, os resultados do ensino experimental dos alunos confirmaram a eficácia da metodologia aplicada para o ensino da visão pitoresca dos alunos do ensino fundamental e a necessidade de sua utilização nas atividades pedagógicas e criativas posteriores dos alunos.

BIBLIOGRAFIA:

• 1. Welflin G. Conceitos básicos de história da arte. - M.-.: 1930.-290 p.: ll.
• 2. Virgilis N.Yu., Zinchenko V.P. Problemas de adequação da imagem. - "Questões de Filosofia". 1967, No. 4, pp. 55-65.

Link bibliográfico

Shaikhulov R. N. SOBRE A FORMAÇÃO DA VISÃO ARTÍSTICA DOS ALUNOS DOS CURSOS INICIAIS DE ARTE E GRÁFICA DAS UNIVERSIDADES PEDAGÓGICAS // Problemas Modernos da Ciência e da Educação. - 2007. - Nº 6-2.;
URL: http://science-education.ru/ru/article/view?id=784 (data de acesso: 01.02.2020). Chamamos a sua atenção as revistas publicadas pela editora "Academia de História Natural"

Cada época histórica demonstra seu próprio tipo visão artística e desenvolve meios de linguagem correspondentes. Ao mesmo tempo, as possibilidades da imaginação artística em qualquer estágio histórico não são ilimitadas: cada artista encontra certas "possibilidades ópticas" características de sua época, com as quais está associado. As ideias dominantes dos contemporâneos (imagem do mundo) "puxam" toda a variedade de práticas artísticas para um determinado foco, atuam como base fundamental ontologia cultural da consciência artística(ou seja, modos de ser, manifestação criativa da consciência artística dentro dos limites da comunidade cultural correspondente).

A unidade dos processos criativos na arte de uma determinada época determina o surgimento integridade artística tipo especial. O tipo de integridade artística, por sua vez, acaba por ser bastante representativo para a compreensão da originalidade do correspondente campo de força da cultura. Além disso, no material da criação artística torna-se possível não apenas descobrir os traços característicos da consciência e da autoconsciência personalidade básica da época, mas também sentir seus limites culturais, limites históricos, além dos quais começa a criatividade de um tipo diferente. A ontologia histórica da consciência artística é um espaço no qual há um contato mútuo entre o artístico e o cultural geral: revela muitos "capilares" de influência direta e reversa.

As camadas da visão artística, portanto, têm sua própria história, e a descoberta dessas camadas pode ser considerada a tarefa mais importante dos estudos estéticos e culturais da arte. O estudo da transformação da visão artística pode lançar luz sobre a história das mentalidades. O conceito de visão artística é bastante generalizado, podendo não levar em conta algumas características de uma individualidade criativa. Estabelecendo o pertencimento ao mesmo tipo histórico de visão artística de diferentes autores, a análise estética inevitavelmente "endireita" uma série de qualidades distintivas de figuras individuais, destacando o comum que as une.

G. Wölfflin, que dedicou muito esforço ao desenvolvimento desse conceito, acreditava que o curso geral do desenvolvimento da arte não se divide em pontos separados, ou seja, formas individuais de criatividade. Por toda a sua originalidade, os artistas se unem em grupos separados. "Botticelli e Lorenzo di Credi, diferentes um do outro, comparados com qualquer veneziano, revelam-se semelhantes aos florentinos: da mesma forma, Gobbema e Reyedal, qualquer que seja a diferença entre eles, imediatamente se relacionam se se opõem ao Holandês alguns Fleming, por exemplo Rubens". Os primeiros sulcos no desenvolvimento do conceito de visão artística, extremamente frutífero para a pesquisa moderna no campo dos estudos culturais da arte, foram lançados pelas escolas de história da arte alemã e vienense nas primeiras décadas do século XX.

A formulação deste ou daquele problema na cultura está sempre subordinada a um determinado momento histórico, seja qual for a esfera de criatividade a que se refere. Com base nessa posição, O. Beneš, por exemplo, procurou descobrir na estrutura figurativa da arte certas estilístico (tempos, que seria comum à arte e à ciência. "A história das idéias", escreveu Benes, "nos ensina que os mesmos fatores espirituais estão subjacentes a diferentes esferas da atividade cultural. Isso nos permite traçar paralelos entre os fenômenos artísticos e científicos e esperar disso seu esclarecimento mútuo. A consciência criativa em cada dado momento histórico é incorporado em certas formas, inequívocas para a arte e para a ciência. Uma vertical é construída aqui: o tipo de visão artística é, em última análise, a implementação dos parâmetros culturais gerais da consciência por meio da arte. A questão é que os métodos de pensamento e percepção artísticos, que se estabeleceram como dominantes na arte, estão de alguma forma ligados aos métodos gerais de percepção e pensamento em que esta época tem consciência de si mesma.

A visão artística revela-se principalmente na forma, nas formas de construir uma obra de arte. É nos métodos de expressão artística que a atitude do artista em relação ao modelo e à realidade se revela não como seu capricho subjetivo, mas como a forma mais elevada de condicionamento histórico. Ao mesmo tempo, muitos problemas surgem na maneira de estudar os tipos de visão artística na história. Assim, não se pode ignorar o fato de que as mesmas pessoas na mesma época têm diferentes tipos de visão artística. coexiste. Essa cisão, por exemplo, pode ser observada na Alemanha do século XVI: Grunwald, como mostram os estudos de arte, pertencia a um tipo de implementação artística diferente de Dürer, embora ambos sejam contemporâneos. Percebe-se que essa cisão da visão artística também foi coerente com as diversas formas culturais e cotidianas que coexistiam na Alemanha naquela época. Isso confirma mais uma vez o significado especial do conceito de visão artística para a compreensão dos processos não apenas da arte, mas da cultura como um todo.

O sentido da forma, que é central no conceito de visão artística, de uma forma ou de outra entra em contato com os fundamentos da percepção nacional. Em um contexto mais amplo, a visão artística pode ser entendida como fonte geradora de mentalidade cultural geral era. As idéias sobre o conteúdo semelhante dos conceitos de forma artística e visão artística foram expressas muito antes por A. Schlegel, que considerou possível falar não apenas sobre estilo barroco, mas também sentido da vida barroco e mesmo cara barroco. Assim, uma ideia razoável de visão artística se forma como conceito de fronteira, carregando em si tanto o condicionamento intra-artístico quanto o cultural geral.

Embora os processos evolutivos na criação artística nunca tenham parado, não é difícil descobrir na arte épocas de intensa busca e épocas de imaginação mais vagarosa. O problema é que nessa história de tipos de visão artística, não só para poder discernir o processo consistente de resolução de problemas artísticos propriamente ditos, como este ou aquele autor os entendia, mas também para encontrar a chave para entender a universalidade da cultura que lhes deu origem, a penetrar na ontologia cultural da consciência humana, operando em um determinado tempo e espaço. Com o decorrer da história, o problema em questão torna-se cada vez mais complexo, pois com a ampliação do arsenal de técnicas já encontradas pela arte, aumenta também a capacidade de automovimento da criatividade artística. A necessidade de resistir ao embotamento da percepção, de atingir um impacto intenso no espectador, obriga cada artista a mudar os métodos de criatividade; Além disso, cada efeito já encontrado em si predetermina um novo efeito artístico. Isso se manifesta condicionamento voutriartístico mudando os tipos de visão artística.

O peso dos elementos da forma de uma obra de arte não atua como uma decoração arbitrária do conteúdo, eles são profundamente predeterminados pela orientação espiritual geral do tempo, pelas especificidades de sua visão artística. Em qualquer época - tanto com imaginação intensa quanto vagarosa - pode-se observar tendências ativas na forma artística, testemunhando suas possibilidades cultural-criativas. cultural As possibilidades (ou criadoras de cultura) da arte se manifestam quando novos ideais, orientações, gostos surgem e germinam no território artístico, que então se espalham em amplitude, são captados por outras esferas da cultura. Nesse sentido, fala-se de tipicidade cultural arte, tendo em conta que a arte, ao contrário de outras formas de cultura, acumula todos os aspectos da cultura material e espiritual, intuitivo e lógico, emocional e racional.

• Wolflin G. Conceitos básicos de história da arte. M.; L., 1930. S. 7.
• Benesh O. Arte do Renascimento do Norte. Suas conexões com os movimentos espirituais e intelectuais contemporâneos. M., 1973. S. 170, 172.

O artista, no entanto, introduz sua visão penetrante no processo de criação de uma imagem estética, como já dissemos, sua atitude emocional em relação ao retratado. Nesse sentido, sua visão inevitavelmente permanece profundamente subjetiva, traz a marca de sua personalidade e, portanto, como qualquer outra expressão da disposição mental do indivíduo, pode ser tanto consonante quanto dissonante com os ideais estéticos sociais, pode ser progressiva e verdadeiro e reacionário e falso. Contar com o inconsciente confere ao artista uma nitidez específica de visão, mas a interpretação que dá ao que vê, o sentido que dá às suas obras, são determinados pela sua personalidade. Portanto, a veracidade artística das obras de arte não é de forma alguma garantida pelas possibilidades criadas pela confiança no inconsciente. Essa veracidade não é função das características do processo psicológico de criação de uma revisão estética, mas do lugar que essa imagem ocupa e do papel que desempenha no sistema de valores estéticos da época.

Somente levando em conta essas circunstâncias, parece-nos, é possível interpretar metodologicamente adequadamente a presença do irracional na arte, entender a impossibilidade de abstrair dessa irracionalidade ao considerar o processo psicológico de formação de uma imagem estética e, ao mesmo tempo, a indeterminação dessa irracionalidade do valor social da obra de arte criada pelo artista.

(2) Com o que dissemos acima, tentamos enfatizar toda a profundidade da conexão entre os processos de criação artística e a atividade do inconsciente. Observamos também que a compreensão do papel desempenhado pelo inconsciente nesse sentido só foi abordada após o desenvolvimento de conceitos psicológicos mais rigorosos das funções do inconsciente.

Na literatura soviética, como é sabido, o desenvolvimento do conceito de inconsciente por muitas décadas foi associado ao nome de D. N. Uznadze, à ideia de uma atitude psicológica fundamentada por esse pensador e sua escola. Com base na teoria da atitude psicológica, revelou-se possível introduzir o espírito de objetividade e experimentalismo na difícil área das ideias sobre o inconsciente e subordinar a consideração e interpretação dessas ideias aos princípios e à lógica do inconsciente. o processo cognitivo em sua estrita compreensão científica. Não podemos nos deter agora nas características gerais dessa abordagem conceitual, ela já foi discutida em diversas ocasiões nos artigos introdutórios às seções temáticas anteriores, e voltaremos a ela no artigo final da monografia. Daremos ênfase apenas a dois aspectos do conceito de atividade mental inconsciente que estão diretamente relacionados à ideia de uma atitude psicológica e aparecem com especial clareza quando se examina a conexão entre o inconsciente e a arte.

Trata-se, em primeiro lugar, da possibilidade da existência simultânea do artista de uma série de atitudes psicológicas inconscientes dirigidas de forma diferente e até contraditória - circunstância, abstraindo da qual muitas vezes é impossível compreender a gênese ou a estrutura funcional da imagem estética criada por o artista; em segundo lugar, a possibilidade de manifestação do inconsciente - devido à natureza diferente das atitudes psicológicas - em diferentes níveis de organização da criatividade artística: ambos nos níveis mais altos, em que o conteúdo das imagens estéticas criadas é a atividade mental de um pessoa em toda a complexidade de suas manifestações individuais e sociais, e no mais elementar, em que o valor estético da imagem é determinado principalmente por suas propriedades físicas (estrutura geométrica, tonalidade de cor, etc.). O envolvimento do inconsciente na atividade criativa desenvolvida em cada um desses diferentes níveis acaba sendo em grande parte devido ao polimorfismo das atitudes psicológicas, sua representação em todos os níveis da hierarquia dos estados mentais, desde aqueles que expressam traços de personalidade até aqueles determinados diretamente. por influências fisiológicas.

Se não levarmos em conta esses dois traços característicos da atividade do inconsciente, podemos facilmente cair em uma compreensão unilateral e, portanto, simplificada de suas manifestações. Detenhamo-nos primeiro no primeiro desses pontos.

Em um simpósio realizado na França há alguns anos, especificamente dedicado ao problema da relação entre arte e psicanálise, vários aspectos desse tema complexo foram abordados. Um deles, que gerou uma discussão animada, estava diretamente relacionado aos assuntos que estamos discutindo.

No relatório de N. Draculides “A obra de um artista submetido à psicanálise”, uma questão foi colocada e resolvida de forma muito direta, retornando-nos às ideias originais de Freud. O autor desta mensagem defendeu a tese segundo a qual a obra do artista é estimulada por experiências dolorosas que lhe couberam. Seguindo o pensamento de Stendhal “a arte precisa de pessoas um pouco melancólicas e bastante infelizes”, N. Dracoulides defende que os estudos de biografias e criatividade nos fazem pensar em frustrações e privações de todo tipo, especialmente aquelas que têm caráter de trauma mental bastante profundo, atuando sobre o talento do artista como uma espécie de catalisador que aumenta o potencial dos talentos. Com esse entendimento, a criatividade artística surge como uma forma especial de superação de conflitos mentais e adaptação aos fracassos da vida. Quando as experiências traumáticas se suavizam ou desaparecem, o incentivo para criar também enfraquece. Negligenciando os perigos consideráveis ​​que geralmente estão associados a generalizações excessivamente amplas, N. Dracoulides nem mesmo se detém em uma generalização sociopsicológica tão peculiar como: "a arte floresce entre os povos menos felizes".