Romantismo.

Romantismo (romantismo francês), um movimento ideológico e artístico na cultura europeia e americana do final do século XVIII - primeira metade do século XIX. Nascido como uma reação ao racionalismo e mecanismo da estética do classicismo e da filosofia do Iluminismo, estabelecido na era do colapso revolucionário da sociedade feudal, a primeira ordem mundial aparentemente inabalável, o romantismo (ambos como um tipo especial de visão de mundo e como direção artística) tornou-se um dos fenômenos mais complexos e internamente contraditórios da história cultural. Decepção com os ideais do Iluminismo, com os resultados da Grande Revolução Francesa, a negação do utilitarismo da realidade moderna, os princípios da praticidade burguesa, cuja vítima foi a individualidade humana, uma visão pessimista das perspectivas de desenvolvimento social, a mentalidade de "tristeza mundial" foi combinada no romantismo com o desejo de harmonia na ordem mundial, a integridade espiritual do indivíduo, com uma inclinação para o "infinito", com a busca de ideais novos, absolutos e incondicionais. A aguda discórdia entre os ideais e a realidade opressora evocava nas mentes de muitos românticos um sentimento de dualidade dolorosamente fatalista ou indignado, uma zombaria amarga da discrepância entre sonhos e realidade, elevada na literatura e na arte ao princípio da "ironia romântica". Uma espécie de autodefesa contra o nivelamento crescente da personalidade era o interesse mais profundo inerente ao romantismo na personalidade humana, entendida pelos românticos como uma unidade de característica externa individual e conteúdo interno único. Penetrando nas profundezas da vida espiritual de uma pessoa, a literatura e a arte do romantismo transferiam simultaneamente esse sentimento agudo do característico, original, único dos destinos das nações e dos povos, para a própria realidade histórica. As enormes mudanças sociais que ocorreram diante dos olhos dos românticos tornaram visualmente visível o curso progressivo da história. Em suas melhores obras, o romantismo eleva-se à criação de imagens simbólicas e ao mesmo tempo vitais ligadas à história moderna. Mas as imagens do passado, extraídas da mitologia, da história antiga e medieval, foram encarnadas por muitos românticos como reflexo dos conflitos reais do nosso tempo.

O romantismo tornou-se a primeira tendência artística em que se manifestou claramente a consciência da pessoa criativa como sujeito da atividade artística. Os românticos proclamavam abertamente o triunfo do gosto individual, a total liberdade de criatividade. Dando importância decisiva ao próprio ato criativo, destruindo os obstáculos que impediam a liberdade do artista, eles equacionavam ousadamente o alto e o baixo, o trágico e o cômico, o ordinário e o inusitado. O romantismo capturou todas as esferas da cultura espiritual: literatura, música, teatro, filosofia, estética, filologia e outras humanidades, artes plásticas. Mas, ao mesmo tempo, não era mais o estilo universal que era o classicismo. Ao contrário deste último, o romantismo quase não teve formas estatais de expressão (portanto, não afetou significativamente a arquitetura, influenciando principalmente a arquitetura de jardins e parques, a arquitetura de pequena escala e a direção do chamado pseudo-gótico). Sendo não tanto um estilo como um movimento artístico social, o romantismo abriu caminho para o desenvolvimento da arte no século XIX, que ocorreu não na forma de estilos abrangentes, mas na forma de correntes e direções separadas. Além disso, pela primeira vez no romantismo, a linguagem das formas artísticas não foi completamente repensada: até certo ponto, os fundamentos estilísticos do classicismo foram preservados, significativamente modificados e repensados ​​em países individuais (por exemplo, na França). Ao mesmo tempo, dentro da estrutura de uma única direção estilística, o estilo individual do artista recebeu maior liberdade de desenvolvimento.

Desenvolvendo-se em muitos países, o romantismo em todos os lugares adquiriu uma identidade nacional vívida, devido às condições históricas reais e às tradições nacionais. Os primeiros sinais de romantismo apareceram quase simultaneamente em diferentes países. No final do século XVIII - início do século XIX. as características do romantismo já são inerentes em vários graus: na Grã-Bretanha - nas pinturas e obras gráficas do suíço J. G. Fuseli, em que um grotesco sombrio e sofisticado rompe a clareza classicista das imagens, e na obra do poeta e o artista W. Blake, imbuído de visionário místico; na Espanha - as obras tardias de F. Goya, cheias de fantasia desenfreada e pathos trágico, um protesto apaixonado contra a humilhação nacional; na França - os retratos heróicos e agitados de J. L. David criados nos anos revolucionários, as primeiras composições dramáticas tensas e os retratos de A. J. Gros, as obras de P. P. Prudhon imbuídas de um lirismo sonhador, um tanto exaltado, e também combinando contraditóriamente tendências românticas com métodos acadêmicos às obras de F. Gerard.

A escola de romantismo mais consistente desenvolveu-se na França durante a Restauração e a Monarquia de Julho em uma luta obstinada contra o dogmatismo e o racionalismo abstrato do classicismo acadêmico tardio. Protestando contra a opressão e a reação, muitos representantes do romantismo francês estavam direta ou indiretamente ligados aos movimentos sociais da primeira metade do século XIX. e muitas vezes ascendeu ao revolucionarismo genuíno, que determinou a natureza efetiva e jornalística do romantismo na França. Os artistas franceses estão reformando meios pictóricos e expressivos: dinamizam a composição, combinando formas com movimento rápido, usam cores saturadas brilhantes baseadas em contrastes de luz e sombra, tons quentes e frios, recorrem a uma forma de pintura brilhante e leve, muitas vezes generalizada. Na obra do fundador da escola romântica, T. Géricault, que ainda mantinha uma gravitação em torno de imagens clássicas heróicas generalizadas, pela primeira vez na arte francesa, um protesto contra a realidade circundante e um desejo de responder aos eventos excepcionais de nosso tempo, que em suas obras encarnam o trágico destino da França moderna, são expressos. Na década de 1820 E. Delacroix tornou-se o chefe reconhecido da escola romântica. O sentimento de pertencimento aos grandes eventos históricos que estão mudando a face do mundo, o apelo a temas dramáticos climáticos deram origem ao pathos e à intensidade dramática de suas melhores obras. No retrato, o principal para os românticos era a identificação de personagens vívidos, a tensão da vida espiritual, o movimento fugaz dos sentimentos humanos; na paisagem - admiração pela força da natureza, inspirada nos elementos do universo. Para os gráficos do romantismo francês, a criação de novas formas de massa em litografia e xilogravuras de livros (N. T. Charlet, A. Deveria, J. Gigoux, mais tarde Granville, G. Dore) é indicativa. As tendências românticas também são inerentes ao trabalho do maior artista gráfico O. Daumier, mas se manifestaram de forma especialmente forte em sua pintura. Os mestres da escultura romântica (P. J. David d'Angers, A. L. Bari, F. Ryud) passaram de composições estritamente tectônicas para uma interpretação livre das formas, da impassibilidade e grandeza calma da plasticidade clássica para um movimento violento.

Na obra de muitos românticos franceses, também apareceram as tendências conservadoras do romantismo (idealização, individualismo da percepção, transformação em desesperança trágica, apologia da Idade Média etc.), que levaram à afetação religiosa e à glorificação aberta da monarquia ( E. Deveria, A. Schaeffer, etc.). Princípios formais separados do romantismo também foram amplamente utilizados por representantes da arte oficial, que os combinaram ecleticamente com os métodos do academismo (as pinturas históricas melodramáticas de P. Delaroche, as obras cerimoniais e de batalha superficialmente espetaculares de O. Vernet, E. Meissonier, e outros).

O destino histórico do romantismo na França foi complexo e ambíguo. Nas obras tardias de seus principais representantes, as tendências realistas se manifestam claramente, em parte já embutidas no próprio conceito romântico da especificidade do real. Por outro lado, os primeiros trabalhos dos representantes do realismo na arte francesa, C. Corot, os mestres da escola de Barbizon, G. Courbet, J. F. Millet, E. Manet, foram capturados em vários graus por tendências românticas. O misticismo e o alegorismo complexo, às vezes inerentes ao romantismo, encontraram continuidade no simbolismo (G. Moreau e outros); alguns traços característicos da estética do romantismo reapareceram na arte do "moderno" e do pós-impressionismo.

Ainda mais complexo e controverso foi o desenvolvimento do romantismo na Alemanha e na Áustria. O romantismo alemão primitivo, que se caracteriza por uma atenção atenta a tudo o que é altamente individual, o tom melancólico-contemplativo da estrutura figurativo-emocional, os humores místico-panteístas, está associado principalmente a pesquisas no campo do retrato e das composições alegóricas (F. O. Runge), como bem como paisagem (K (D. Friedrich, I. A. Kokh). Idéias religioso-patriarcais, o desejo de reviver o espírito religioso e as características estilísticas da pintura italiana e alemã do século XV. alimentou a criatividade dos nazarenos (F. Overbeck, J. Schnorr von Karolsfeld, P. Cornelius e outros), cuja posição se tornou especialmente conservadora em meados do século XIX. Para os artistas da escola de Düsseldorf, até certo ponto próximos ao romantismo, eles eram caracterizados, além de cantar o idílio medieval no espírito da poesia romântica moderna, sentimentalismo e enredo divertido. Uma espécie de fusão dos princípios do romantismo alemão, muitas vezes propenso a poetizar o realismo "burguês" ordinário e específico, foi o trabalho de representantes do Biedermeier (F. Waldmüller, I. P. Hasenklewer, F. Kruger), bem como K. Blechen . A partir do segundo terço do século XIX. a linha do romantismo alemão continuou, por um lado, na pomposa pintura de salão-acadêmico de W. Kaulbach e K. Piloty, e por outro lado, nas obras épicas e alegóricas de L. Richter e gênero-narrativa, câmara -obras sonoras de K. Spitzweg e M. von Schwind. A estética romântica determinou em grande parte a formação da obra de A. von Menzel, mais tarde o maior representante do realismo alemão no século XIX. Assim como na França, o romantismo alemão tardio (em maior medida que o francês, que absorveu as características do naturalismo, e depois "moderno") até o final do século XIX. juntou-se ao simbolismo (H. Thoma, F. von Stuck e M. Klinger, suíço A. Böcklin).

na Grã-Bretanha na primeira metade do século XIX. certa proximidade com o romantismo francês e ao mesmo tempo originalidade, uma acentuada tendência realista marcou as paisagens de J. Constable e R. Bonington, a ficção romântica e a busca de novos meios expressivos - as paisagens de W. Turner. Aspirações religiosas e místicas, apego à cultura da Idade Média e do Renascimento, bem como esperanças de renascimento do trabalho artesanal, distinguiram o movimento pré-rafaelita romântico tardio (D. G. Rossetti, J. E. Milles, X. Hunt, E. Burne-Jones, etc.).

nos Estados Unidos ao longo do século XIX. a direção romântica foi representada principalmente pela paisagem (T. Kohl, J. Inness, A. P. Ryder). A paisagem romântica também se desenvolveu em outros países, mas o principal conteúdo do romantismo naqueles países da Europa onde a autoconsciência nacional estava despertando era o interesse pelo patrimônio cultural e artístico local, temas da vida popular, história nacional e luta de libertação. Tal é o trabalho de G. Wappers, L. Galle, X. Leys e A. Wirtz na Bélgica, F. Ayes, D. e J. Induno, J. Carnevali e D. Morelli na Itália, D. A. Siqueira em Portugal, representantes costumbrismo na América Latina, I. Manes e I. Navratil na República Tcheca, M. Barabash e V. Madaras na Hungria, A. O. Orlovsky, P. Michalovsky, X. Rodakovsky e o falecido romântico J. Matejko na Polônia. O movimento romântico nacional nos países eslavos, Escandinávia e Estados Bálticos contribuiu para a formação e fortalecimento das escolas de arte locais.

Na Rússia, o romantismo se manifestou em vários graus no trabalho de muitos mestres - na pintura e nos gráficos de A. O. Orlovsky, que se mudou para São Petersburgo, nos retratos de O. A. Kiprensky e, até certo ponto, V. A. Tropinin. O romantismo teve uma influência significativa na formação da paisagem russa (o trabalho de Sylv. F. Shchedrin, Vorobyov M. N., M. I. Lebedev; obras do jovem I. K. Aivazovsky). As características do romantismo foram combinadas de forma inconsistente com o classicismo nas obras de K. P. Bryullov, F. A. Bruni, F. P. Tolstoy; ao mesmo tempo, os retratos de Bryullov são uma das expressões mais vívidas dos princípios do romantismo na arte russa. Até certo ponto, o romantismo afetou a pintura de P. A. Fedotov e A. A. Ivanov.

Romantismo na Arquitetura.

Um dos maiores eventos da história mundial - Excelente francês revolução- tornou-se um momento decisivo não só na vida política, mas também na vida cultural de todo o mundo. No final do século XVIII - primeira metade do século XIX na América e na Europa, o romantismo tornou-se a tendência estilística dominante na arte.

A Era do Iluminismo terminou com a Grande Revolução Burguesa. Junto com isso, a sensação de estabilidade, ordem e calma desapareceu. As idéias recém-proclamadas de fraternidade, igualdade e liberdade instilaram otimismo e fé sem limites no futuro, e uma reviravolta tão aguda - medo e uma sensação de insegurança. O passado parecia ser aquela ilha salvadora onde reinavam a bondade, a decência, a sinceridade e, mais importante, a constância. Assim, na idealização do passado e na busca pelo lugar da pessoa no vasto mundo, nasce o romantismo.

O florescimento do romantismo na arquitetura está associado ao uso de novos desenhos, métodos e materiais de construção. Várias estruturas metálicas aparecem, pontes são construídas. Tecnologias para a produção barata de ferro e aço foram desenvolvidas.

O romantismo nega a simplicidade das formas arquitetônicas, oferecendo diversidade, liberdade e silhuetas complexas. A simetria perde sua importância primordial.

O estilo atualiza a camada cultural mais rica dos países estrangeiros, que por muito tempo esteve longe dos europeus. Não apenas a arquitetura grega e romana antiga, mas também outras culturas são reconhecidas como valiosas. A arquitetura gótica torna-se a base do romantismo. É dada especial atenção à arquitetura oriental. Há uma consciência da necessidade de proteger e reviver os monumentos culturais de épocas passadas.

O romantismo é caracterizado por borrar as fronteiras entre natural e artificial: parques, reservatórios artificiais e cachoeiras são projetados. Os prédios são cercados por arcos, mirantes, imitações de torres antigas. O romantismo prefere cores pastel.

O romantismo nega regras e cânones; não tem tabus estritos ou elementos estritamente obrigatórios. Os principais critérios são a liberdade de expressão, maior atenção à personalidade humana, liberdade criativa.

Em um interior moderno, o romantismo é entendido como um apelo às formas folclóricas e materiais naturais - forjamento, pedra selvagem, madeira bruta, no entanto, tal estilização não tem nada a ver com a direção arquitetônica da virada dos séculos XVIII para XIX.

Romantismo na Pintura.

Se a França foi o ancestral do classicismo, então “para encontrar as raízes da escola romântica”, escreveu um de seus contemporâneos, “deveríamos ir à Alemanha. Ela nasceu lá, e lá os românticos italianos e franceses modernos formaram seus gostos.

A Alemanha fragmentada não conhecia o levante revolucionário. Muitos dos românticos alemães eram estranhos ao pathos das ideias sociais avançadas. Eles idealizaram a Idade Média. Eles se renderam a impulsos espirituais inexplicáveis, falaram sobre o abandono da vida humana. A arte de muitos deles era passiva e contemplativa. Eles criaram seus melhores trabalhos no campo da pintura de retratos e paisagens.

Foi um excelente retratista Otto Runge(1777-1810). Retratos deste mestre, com calma exterior, surpreendem com uma vida interior intensa e intensa.

A imagem do poeta romântico é vista por Runge em " auto-retrato". Ele se examina cuidadosamente e vê um jovem de cabelos escuros, olhos escuros, sério, cheio de energia, pensativo e de força de vontade. O artista romântico quer conhecer a si mesmo. A forma de execução do retrato é rápida e arrebatadora, como se a energia espiritual do criador já devesse ser transmitida na textura da obra; em uma faixa colorida escura, aparecem contrastes de claro e escuro. O contraste é uma técnica pictórica característica dos mestres românticos.

Para captar o jogo mutável dos humores de uma pessoa, para examinar sua alma, um artista de um armazém romântico sempre tentará. E, a esse respeito, os retratos infantis servirão de material fértil para ele. NO " Retrato crianças Huelsenbeck” (1805) Runge não apenas transmite a vivacidade e o imediatismo do caráter de uma criança, mas também encontra uma recepção especial para um humor brilhante. O fundo da imagem é uma paisagem, que atesta não apenas o dom colorístico do artista, atitude admiradora em relação à natureza, mas também o surgimento de novos problemas na reprodução magistral das relações espaciais, tons claros de objetos ao ar livre. Um mestre romântico, desejando fundir seu “eu” com as extensões do Universo, se esforça para capturar a aparência sensualmente tangível da natureza. Mas com essa sensualidade da imagem, ele prefere ver o símbolo do grande mundo, “a ideia do artista”.

Runge, um dos primeiros artistas românticos, se propôs a sintetizar as artes: pintura, escultura, arquitetura, música. O artista fantasia, reforçando seu conceito filosófico com as ideias do famoso pensador alemão da primeira metade do século XVII. Jacob Boehme. O mundo é uma espécie de todo místico, cada partícula do qual expressa o todo. Essa ideia está relacionada aos românticos de todo o continente europeu.

Outro proeminente pintor romântico alemão Gaspar Davi Frederico(1774-1840) preferiu a paisagem a todos os outros gêneros e pintou ao longo de sua vida apenas quadros da natureza. O principal motivo do trabalho de Friedrich é a ideia da unidade do homem e da natureza.

“Ouça a voz da natureza que fala dentro de nós”, o artista instrui seus alunos. O mundo interior de uma pessoa personifica a infinidade do Universo, portanto, tendo ouvido a si mesmo, uma pessoa é capaz de compreender as profundezas espirituais do mundo.

A posição de escuta determina a principal forma de “comunicação” de uma pessoa com a natureza e sua imagem. Esta é a grandeza, mistério ou iluminação da natureza e o estado consciente do observador. É verdade que muitas vezes Friedrich não permite que a figura “entre” no espaço da paisagem de suas pinturas, mas na sutil penetração da estrutura figurativa das extensas extensões, a presença de um sentimento, a experiência de uma pessoa é sentida. O subjetivismo na representação da paisagem chega à arte apenas com a obra dos românticos, prenunciando a revelação lírica da natureza pelos mestres da segunda metade do século 19. Pesquisadores notam nas obras de Friedrich a “expansão do repertório” de motivos paisagísticos. O autor está interessado no mar, nas montanhas, nas florestas e nas várias tonalidades do estado da natureza em diferentes épocas do ano e do dia.

1811-1812 marcada pela criação de uma série de paisagens de montanha como resultado da viagem do artista à serra. ” Manhã dentro montanhas” representa pitorescamente uma nova realidade natural, nascida nos raios do sol nascente. Tons roxo-rosados ​​os envolvem e os privam de volume e gravidade material. Os anos da batalha com Napoleão (1812-1813) transformam Friedrich em temas patrióticos. Ilustrando, inspirado no drama de Kleist, escreve “ Cova Arminia” - uma paisagem com os túmulos de antigos heróis germânicos.

Friedrich era um mestre sutil de marinhas: “ Idades” , “ Nascer do sol lua acima de pelo mar” , ” Ruína “ esperanças” dentro gelo” .

As últimas obras do artista - “ Relaxamento no campo” , “ grande pântano” e “ Memória cerca de gigantesco montanhas” , ” gigantesco as montanhas” - uma série de cadeias de montanhas e pedras em primeiro plano escurecido. Isso, aparentemente, é um retorno ao sentimento experimentado da vitória de uma pessoa sobre si mesma, a alegria da ascensão ao “topo do mundo”, o desejo de alturas brilhantes e inconquistadas. Os sentimentos do artista compõem de maneira especial essas massas montanhosas, e novamente se lê o movimento da escuridão dos primeiros passos para a luz futura. O pico da montanha ao fundo é destacado como o centro das aspirações espirituais do mestre. A imagem é muito associativa, como qualquer obra dos românticos, e envolve diferentes níveis de leitura e interpretação.

Friedrich é muito preciso no desenho, musicalmente harmonioso na construção rítmica de suas pinturas, nas quais tenta falar através das emoções da cor e dos efeitos de luz. “Muitos recebem pouco, poucos recebem muito. Cada um abre a alma da natureza de uma maneira diferente. Portanto, ninguém ousa transferir sua experiência e suas regras para outro como uma lei incondicional obrigatória. Ninguém é a medida de todos. Todo mundo carrega dentro de si uma medida apenas para si e para naturezas mais ou menos afins a si mesmo ”, esta reflexão do mestre prova a incrível integridade de sua vida interior e criatividade. A singularidade do artista é palpável apenas na liberdade de seu trabalho - o romântico Friedrich se apoia nisso.

Mais formal parece ser o afastamento dos artistas - "clássicos" - representantes do classicismo de outro ramo da pintura romântica na Alemanha - Nazarenos. Fundada em Viena e radicada em Roma (1809-1810), a “União de São Lucas” uniu os mestres com a ideia de reviver a arte monumental das questões religiosas. A Idade Média foi um período favorito da história para os românticos. Mas em sua busca artística, os nazarenos se voltaram para as tradições da pintura do início da Renascença na Itália e na Alemanha. Overbeck e Geforr foram os iniciadores de uma nova aliança, que mais tarde se juntou a Cornelius, Schnoff von Karolsfeld, Veit Fürich.

O movimento dos nazarenos correspondia às suas próprias formas de oposição aos acadêmicos classicistas na França, Itália e Inglaterra. Por exemplo, na França, os chamados artistas “primitivos” surgiram da oficina de David, e na Inglaterra, os pré-rafaelitas. No espírito da tradição romântica, eles consideravam a arte a “expressão dos tempos”, o “espírito do povo”, mas suas preferências temáticas ou formais, que a princípio soavam como um slogan de unificação, depois de um tempo se tornaram nos mesmos princípios doutrinários que os da Academia, que eles negaram.

A arte do romantismo na França desenvolveu-se de maneira especial. A primeira coisa que o distinguiu de movimentos semelhantes em outros países foi seu caráter ativo, ofensivo ("revolucionário"). Poetas, escritores, músicos, artistas defenderam suas posições não apenas criando novas obras, mas também participando de polêmicas em revistas e jornais, o que é caracterizado pelos pesquisadores como uma “batalha romântica”. Os famosos V. Hugo, Stendhal, George Sand, Berlioz e muitos outros escritores, compositores e jornalistas franceses “afiaram suas penas” em controvérsias românticas.

A pintura romântica na França surge como uma oposição à escola classicista de David, a arte acadêmica, referida como a “escola” em geral. Mas isso deve ser entendido em um sentido mais amplo: foi uma oposição à ideologia oficial da época reacionária, um protesto contra suas limitações pequeno-burguesas. Daí a patética natureza das obras românticas, a sua excitação nervosa, a atração por motivos exóticos, por tramas históricas e literárias, por tudo o que possa afastar a “obscuridade do quotidiano”, daí este jogo de imaginação e, por vezes, pelo contrário, devaneios e uma completa falta de atividade.

Os representantes da “escola”, os acadêmicos, rebelaram-se, em primeiro lugar, contra a linguagem dos românticos: sua cor quente excitada, sua modelagem da forma, não aquela familiar aos “clássicos”, estatuária-plástico, mas construído em fortes contrastes de manchas de cor; seu desenho expressivo, recusando-se deliberadamente a ser preciso; sua composição ousada, às vezes caótica, desprovida de majestade e calma inabalável. Ingres, o inimigo implacável dos românticos, até o fim de sua vida disse que Delacroix "escreve com uma vassoura louca", e Delacroix acusou Ingres e todos os artistas da "escola" de frieza, racionalidade, falta de movimento, que eles não escrevem, mas "pintam" suas pinturas. Mas este não foi um simples choque de duas personalidades brilhantes e completamente diferentes, foi uma luta entre duas visões de mundo artísticas diferentes.

Essa luta durou quase meio século, o romantismo na arte não venceu fácil e não imediatamente, e o primeiro artista dessa tendência foi Teodoro geral(1791-1824) - um mestre das formas monumentais heróicas, que combinou em sua obra tanto características classicistas quanto características do próprio romantismo e, finalmente, um poderoso começo realista, que teve um enorme impacto na arte do realismo em meados do século XX. o século 19. Mas durante sua vida ele foi apreciado apenas por alguns amigos íntimos.

O nome de Theodore Zhariko está associado aos primeiros sucessos brilhantes do romantismo. Já em suas primeiras pinturas (retratos de militares, imagens de cavalos), os ideais antigos retrocederam diante da percepção direta da vida.

No salão em 1812 Géricault mostra uma foto “ Policial imperial equestre guardas dentro Tempo ataques”. Era o ano do apogeu da glória de Napoleão e do poder militar da França.

A composição da imagem apresenta o cavaleiro em uma perspectiva inusitada do momento “súbito” em que o cavalo empinou, e o cavaleiro, segurando a posição quase vertical do cavalo, virou-se para o espectador. A imagem de tal momento de instabilidade, a impossibilidade de postura potencializa o efeito do movimento. O cavalo tem um ponto de apoio, ele deve cair no chão, ferrar na luta que o trouxe a tal estado. Muita coisa convergiu neste trabalho: a fé incondicional de Géricault na possibilidade de uma pessoa possuir seus próprios poderes, um amor apaixonado por representar cavalos e a coragem de um mestre noviço em mostrar o que só a música ou a linguagem da poesia podiam transmitir - a emoção de uma batalha, o início de um ataque, a tensão final de um ser vivo. O jovem autor construiu sua imagem na transmissão da dinâmica do movimento, e era importante para ele colocar o espectador para “adivinhar” o que ele queria retratar.

As tradições dessa dinâmica da narrativa pictórica do romance na França praticamente não existiam, exceto talvez nos relevos dos templos góticos, porque quando Géricault chegou à Itália pela primeira vez, ficou impressionado com o poder oculto das composições de Michelangelo. “Eu tremi”, escreve ele, “duvidei de mim mesmo e por muito tempo não consegui me recuperar dessa experiência”. Mas Stendhal apontou Michelangelo como o precursor de uma nova tendência estilística na arte ainda mais cedo em seus artigos polêmicos.

A pintura de Géricault anunciava não apenas o nascimento de um novo talento artístico, mas também prestava homenagem à paixão e decepção do autor com as ideias de Napoleão. Existem vários outros trabalhos relacionados a este tema: Policial carabinieri”, “ Policial couraceiro antes da ataque”, “ Retrato carabinieri”, “ Ferido couraceiro”.

No tratado “Reflexão sobre o estado da pintura na França”, ele escreve que “o luxo e as artes se tornaram... uma necessidade e, por assim dizer, alimento para a imaginação, que é a segunda vida de uma pessoa civilizada. .. Não sendo uma questão de primeira necessidade, as artes só aparecem quando as necessidades essenciais são satisfeitas e quando a abundância vem. Um homem, livre das preocupações cotidianas, começou a buscar prazeres para se livrar do tédio, que inevitavelmente o ultrapassaria em meio ao contentamento.

Tal compreensão do papel educacional e humanístico da arte foi demonstrada por Géricault após retornar da Itália em 1818 - ele começa a se dedicar à litografia, replicando uma variedade de tópicos, incluindo a derrota de Napoleão ( “ Retornar a partir de Rússia” ).

Ao mesmo tempo, o artista se volta para a imagem da morte da fragata "Medusa" na costa da África, que agitou muito a sociedade. O desastre ocorreu por culpa de um capitão inexperiente, nomeado para o cargo sob patrocínio. Os passageiros sobreviventes do navio, o cirurgião Savigny e o engenheiro Correar, falaram detalhadamente sobre o acidente.

O navio moribundo conseguiu jogar fora a jangada, na qual um punhado de pessoas resgatadas chegou. Por doze dias eles foram carregados ao longo do mar revolto, até encontrarem a salvação - o navio "Argus".

Géricault estava interessado na situação de tensão máxima da força espiritual e física humana. A pintura mostrava 15 passageiros sobreviventes em uma balsa quando viram o Argus no horizonte. “ Jangada “ Medusa” foi o resultado de um longo trabalho preparatório do artista. Ele fez muitos esboços do mar revolto, retratos de pessoas resgatadas no hospital. A princípio, Géricault queria mostrar a luta das pessoas em uma jangada umas com as outras, mas depois se estabeleceu no comportamento heróico dos vencedores do elemento mar e da negligência do estado. As pessoas suportaram corajosamente o infortúnio, e a esperança da salvação não os deixou: cada grupo na jangada tem suas próprias características. Na construção da composição, Géricault elege um ponto de vista de cima, o que lhe permitiu combinar a cobertura panorâmica do espaço (distâncias do mar) e retratar, aproximando todos os habitantes da jangada do primeiro plano. A clareza do ritmo do crescimento da dinâmica de grupo para grupo, a beleza dos corpos nus, a cor escura da imagem dão uma certa nota de convencionalidade da imagem. Mas essa não é a essência da questão para o espectador perceptivo, para quem a convencionalidade da linguagem até ajuda a entender e sentir o principal: a capacidade de uma pessoa lutar e vencer.

A inovação de Géricault abriu novas oportunidades para transmitir o movimento que preocupava os românticos, os sentimentos subjacentes de uma pessoa, a expressividade textural colorida da imagem.

O herdeiro de Géricault em sua busca foi Eugênio Delacroix. É verdade que Delacroix teve o dobro de sua vida útil e conseguiu não apenas provar a correção do romantismo, mas também abençoar a nova direção da pintura da segunda metade do século XIX. - impressionismo.

Antes de começar a escrever por conta própria, Eugene estudou na escola Lerain: pintou da vida, copiou os grandes Rubens, Rembrandt, Veronese, Ticiano no Louvre ... O jovem artista trabalhava de 10 a 12 horas por dia. Lembrou-se das palavras do grande Michelangelo: “A pintura é uma amante ciumenta, exige a pessoa inteira…”

Delacroix, após as performances de demonstração de Géricault, estava bem ciente de que o tempo de fortes convulsões emocionais havia chegado na arte. Primeiro, ele tenta compreender uma nova era para ele por meio de tramas literárias conhecidas. Sua pintura “ Dante e Virgílio” , apresentado no salão de 1822, é uma tentativa através das imagens associativas históricas de dois poetas: a antiguidade - Virgílio e o Renascimento - Dante - de olhar para um caldeirão fervente, o "inferno" da era moderna. Uma vez em sua "Divina Comédia", Dante tomou as terras de Virgílio como escolta em todas as esferas (céu, inferno, purgatório). Na obra de Dante, um novo mundo renascentista surgiu ao vivenciar a memória da antiguidade na Idade Média. Símbolo do romântico como síntese da antiguidade, o Renascimento e a Idade Média surgiram no “horror” das visões de Dante e Virgílio. Mas a complexa alegoria filosófica acabou sendo uma boa ilustração emocional da era pré-renascentista e uma obra-prima literária imortal.

Delacroix tentará encontrar uma resposta direta no coração de seus contemporâneos através de sua própria dor. Os jovens daquela época, ardendo de liberdade e ódio pelos opressores, simpatizam com a guerra de libertação da Grécia. O romântico bardo da Inglaterra, Byron, vai lá lutar. Delacroix vê o significado da nova era na representação de um evento histórico mais específico - a luta e o sofrimento da Grécia amante da liberdade. Ele se detém na trama da morte da população da ilha grega de Quios, capturada pelos turcos. No Salão de 1824, Delacroix mostra uma pintura “ Massacre no ilha Escolha”. Contra o pano de fundo da interminável extensão de terreno montanhoso, que ainda grita com a fumaça dos incêndios e das batalhas incessantes, o artista mostra vários grupos de mulheres e crianças feridas e exaustas. Eles tiveram os últimos minutos de liberdade antes da aproximação dos inimigos. O turco em um cavalo empinado à direita parece pairar sobre todo o primeiro plano e a multidão de sofredores que estão lá. Corpos lindos, rostos de gente cativada. A propósito, Delacroix escreverá mais tarde que a escultura grega foi transformada por artistas em hieróglifos que escondiam a verdadeira beleza grega do rosto e da figura. Mas, revelando a “beleza da alma” nos rostos dos gregos derrotados, o pintor dramatiza tanto os acontecimentos que, para manter um único ritmo dinâmico de tensão, vai à deformação dos ângulos das figuras. Esses “erros” já foram “resolvidos” pela obra de Géricault, mas Delacroix mais uma vez demonstra o credo romântico de que a pintura “não é a verdade de uma situação, mas a verdade de um sentimento”.

Em 1824, Delacroix perdeu seu amigo e professor, Géricault. E ele se tornou o líder da nova pintura.

Anos se passaram. Uma a uma, as fotos foram aparecendo: “ Grécia no ruínas Missalungi”, “ Morte Sardanapal” e outros.O artista tornou-se um pária nos círculos dos pintores. Mas a Revolução de Julho de 1830 mudou a situação. Ela inflama o artista com o romance de vitórias e realizações. Ele pinta um quadro “ liberdade no barricadas”.

Em 1831, no Salão de Paris, os franceses viram pela primeira vez esta pintura, dedicada aos "três dias gloriosos" da Revolução de Julho de 1830. A tela impressionou os contemporâneos com o poder, a democracia e a coragem da decisão artística. Segundo a lenda, um respeitável burguês exclamou: “Você diz - o chefe da escola? Diga-me melhor - o chefe da rebelião! Após o fechamento do Salão, o governo, assustado com o apelo ameaçador e inspirador que emanava do quadro, apressou-se em devolvê-lo ao autor. Durante a revolução de 1848, foi novamente exposto ao público no Palácio de Luxemburgo. E novamente voltou para o artista. Somente depois que a tela foi exibida na Exposição Mundial de Paris em 1855, ela foi parar no Louvre. Uma das melhores criações do romantismo francês é mantida aqui até hoje - um relato inspirado de testemunha ocular e um monumento eterno à luta do povo por sua liberdade.

Que linguagem artística o jovem romântico francês encontrou para fundir esses dois princípios aparentemente opostos - uma generalização ampla e abrangente e uma realidade concreta cruel em sua nudez?

Paris dos famosos dias de julho de 1830. Ao longe, quase imperceptíveis, mas orgulhosamente erguem-se as torres da Catedral de Notre Dame - um símbolo da história, da cultura e do espírito do povo francês. Dali, da cidade enfumaçada, sobre as ruínas das barricadas, sobre os cadáveres dos camaradas mortos, os insurgentes teimosa e resolutamente avançam. Cada um deles pode morrer, mas o passo dos rebeldes é inabalável - eles são inspirados pela vontade de vencer, de liberdade.

Essa força inspiradora está encarnada na imagem de uma bela jovem, em uma explosão apaixonada que a chama. Com energia inesgotável, rapidez de movimento livre e juvenil, ela é como a deusa grega da vitória, Nike. Sua figura forte está vestida com um vestido de chiton, seu rosto com traços perfeitos, com olhos ardentes, está voltado para os rebeldes. Em uma mão ela segura a bandeira tricolor da França, na outra - uma arma. Na cabeça há um boné frígio - um antigo símbolo de libertação da escravidão. Seu passo é rápido e leve - é assim que as deusas andam. Ao mesmo tempo, a imagem de uma mulher é real - ela é filha do povo francês. Ela é a força orientadora por trás do movimento do grupo nas barricadas. Dele, como de uma fonte de luz no centro da energia, irradiam raios, carregados de sede e vontade de vencer. Aqueles que estão próximos a ela, cada um à sua maneira, expressam seu envolvimento neste chamado inspirador.

À direita está um menino, um gamen parisiense, brandindo pistolas. Ele está mais próximo da Liberdade e, por assim dizer, inflamado por seu entusiasmo e alegria de livre impulso. Em um movimento rápido e impaciente de menino, ele está até um pouco à frente de seu inspirador. Este é o antecessor do lendário Gavroche, retratado vinte anos depois por Victor Hugo no romance Os Miseráveis: “Gavroche, cheio de inspiração, radiante, assumiu a tarefa de colocar tudo em movimento. Ele correu para frente e para trás, levantou-se, caiu, levantou-se novamente, fez barulho, brilhou de alegria. Parece que ele veio aqui para animar a todos. Ele tinha algum motivo para isso? Sim, claro, sua pobreza. Ele tinha asas? Sim, claro, sua alegria. Foi uma espécie de turbilhão. Parecia encher o ar consigo mesmo, estando presente em todos os lugares ao mesmo tempo... Enormes barricadas o sentiam em sua espinha dorsal.

Gavroche na pintura de Delacroix é a personificação da juventude, um "belo impulso", uma aceitação alegre da brilhante ideia de Liberdade. Duas imagens - Gavroche e Liberty - parecem se complementar: uma é um fogo, a outra é uma tocha acesa. Heinrich Heine contou que resposta animada a figura de Gavroche evocou entre os parisienses. "Inferno! exclamou um merceeiro. "Aqueles meninos lutaram como gigantes!"

À esquerda está um estudante com uma arma. Anteriormente, era visto como um autorretrato do artista. Este rebelde não é tão rápido quanto Gavroche. Seu movimento é mais contido, mais concentrado, significativo. As mãos apertam com confiança o cano da arma, o rosto expressa coragem, firme determinação de permanecer até o fim. Esta é uma imagem profundamente trágica. O estudante está ciente da inevitabilidade das perdas que os rebeldes sofrerão, mas as vítimas não o assustam - a vontade de liberdade é mais forte. Atrás dele está um trabalhador igualmente corajoso e resoluto com um sabre. Ferido aos pés da Liberdade. Ele se levanta com dificuldade para olhar novamente para a Liberdade, para ver e sentir com todo o coração aquela beleza pela qual está morrendo. Esta figura traz um início dramático ao som da tela de Delacroix. Se as imagens de Gavroche, Liberty, o estudante, o trabalhador - quase símbolos, a personificação da vontade inflexível dos combatentes da liberdade - inspiram e chamam o espectador, então o homem ferido clama por compaixão. O homem se despede da Liberdade, se despede da vida. Ele ainda é um impulso, um movimento, mas já um impulso desvanecido.

Sua figura é transitória. O olhar do espectador, ainda fascinado e arrebatado pela determinação revolucionária dos rebeldes, desce ao pé da barricada, coberto com os corpos dos gloriosos soldados mortos. A morte é apresentada pelo artista em toda a nudez e evidência do fato. Vemos os rostos azuis dos mortos, seus corpos nus: a luta é impiedosa, e a morte é uma companheira tão inevitável dos rebeldes quanto a bela inspiradora Liberdade.

Da visão terrível na borda inferior da imagem, novamente levantamos nossos olhos e vemos uma bela figura jovem - não! a vida vence! A ideia de liberdade, encarnada de forma tão visível e tangível, é tão focada no futuro que a morte em seu nome não é terrível.

O artista retrata apenas um pequeno grupo de rebeldes, vivos e mortos. Mas os defensores da barricada parecem extraordinariamente numerosos. A composição é construída de tal forma que o grupo de lutadores não se limita, não se fecha em si mesmo. Ela é apenas parte de uma avalanche interminável de pessoas. O artista dá, por assim dizer, um fragmento do grupo: a moldura do quadro corta as figuras da esquerda, da direita e de baixo.

Normalmente, a cor nas obras de Delacroix adquire um som emocional, desempenha um papel dominante na criação de um efeito dramático. As cores, às vezes furiosas, às vezes desbotadas, abafadas, criam uma atmosfera tensa. NO « Liberdade no barricadas» A Delacroix parte deste princípio. Com muita precisão, escolhendo inconfundivelmente a tinta, aplicando-a com traços largos, o artista transmite a atmosfera da batalha.

Mas a gama de cores é restrita. Delacroix se concentra na modelagem em relevo da forma. Isso foi exigido pela solução figurativa da imagem. Afinal, retratando um evento específico de ontem, o artista também criou um monumento a esse evento. Portanto, as figuras são quase esculturais. Portanto, cada personagem, fazendo parte de um todo único da imagem, constitui também algo fechado em si mesmo, representa um símbolo lançado em uma forma completa. Portanto, a cor não afeta apenas emocionalmente os sentimentos do espectador, mas carrega uma carga simbólica. Aqui e ali, uma tríade solene de vermelho, azul e branco pisca no espaço marrom-acinzentado - as cores da bandeira da Revolução Francesa de 1789. A repetição repetida dessas cores sustenta o poderoso acorde da bandeira tricolor sobre as barricadas.

Pintura de Delacroix « liberdade no barricadas» - uma obra complexa e grandiosa em seu escopo. Aqui se combinam a autenticidade do fato visto diretamente e o simbolismo das imagens; realismo, chegando ao naturalismo brutal e beleza ideal; áspero, terrível e sublime, puro.

Quadro “ liberdade no barricadas” consolidou a vitória do romantismo na pintura francesa. Nos anos 30, mais duas pinturas históricas foram pintadas: “ Batalha no Poitiers” e “ Assassinato bispo Liege”.

Em 1822 o artista visitou o norte da África, Marrocos, Argélia. A viagem causou-lhe uma impressão indelével. Nos anos 50, aparecem pinturas em sua obra, inspiradas nas lembranças dessa jornada: ” Caçando no leões”, “ marroquino, selar cavalo” e outras cores contrastantes brilhantes criam um som romântico para essas pinturas. Neles, aparece a técnica do traço largo.

Delacroix, como romântico, registrou o estado de sua alma não apenas na linguagem das imagens pictóricas, mas também na forma literária de seus pensamentos. Descreveu bem o processo de criação do artista romântico, seus experimentos em cores, reflexões sobre a relação entre música e outras formas de arte. Seus diários tornaram-se a leitura favorita dos artistas das gerações subsequentes.

A escola romântica francesa fez avanços significativos no campo da escultura (Rud e seu relevo Marselhesa), pintura de paisagem (Camille Corot com suas imagens de ar leve da natureza da França).

Graças ao romantismo, a visão subjetiva do artista toma a forma de uma lei. O impressionismo destruirá completamente a barreira entre o artista e a natureza, declarando a arte uma impressão. Os românticos falam da fantasia do artista, "a voz de seus sentimentos", que lhe permite interromper o trabalho quando o mestre o considera necessário, e não conforme exigido pelos padrões acadêmicos de completude.

Se as fantasias de Géricault se concentravam na transferência do movimento, Delacroix - no poder mágico da cor, e os alemães acrescentavam a isso um certo “espírito da pintura”, então os românticos espanhóis no rosto Francisco Goya(1746-1828) mostrou as origens folclóricas do estilo, seu caráter fantasmagórico e grotesco. O próprio Goya e seu trabalho parecem longe de qualquer estrutura estilística, especialmente porque o artista muitas vezes teve que seguir as leis do material da performance (quando, por exemplo, ele fez pinturas para tapetes de treliça) ou as exigências do cliente.

Sua fantasmagoria apareceu na série de gravuras “ caprichos” (1797-1799), “ desastres guerras” (1810-1820), “ Disparantes (“ Loucuras”) (1815-1820), os murais da "Casa dos Surdos" e a Igreja de San Antonio de la Florida em Madrid (1798). Uma doença grave em 1792 levou à surdez completa do artista. A arte do mestre após sofrer um trauma físico e espiritual torna-se mais concentrada, pensativa, internamente dinâmica. O mundo exterior, fechado devido à surdez, ativou a vida espiritual interior de Goya.

Em gravuras “ caprichos” Goya alcança força excepcional na transferência de reações instantâneas, sentimentos impetuosos. O desempenho em preto e branco, graças à combinação ousada de grandes manchas, a ausência de linearidade característica dos gráficos, adquire todas as propriedades de uma pintura.

Murais da Igreja de Santo Antônio em Madri Goya cria, ao que parece, em um só fôlego. O temperamento do traço, o laconismo da composição, a expressividade das características dos personagens, cujo tipo é tomado por Goya diretamente da multidão, são surpreendentes. O artista retrata o milagre de Anthony da Flórida, que fez o homem assassinado ressuscitar e falar, que nomeou o assassino e, assim, salvou da execução o inocente condenado. O dinamismo da multidão que reage brilhantemente é transmitido tanto nos gestos quanto nas expressões faciais dos rostos retratados. No esquema composicional da distribuição das pinturas no espaço da igreja, o pintor segue Tiepolo, mas a reação que ele evoca no espectador não é barroca, mas puramente romântica, afetando o sentimento de cada espectador, chamando-o a voltar-se para ele mesmo.

Acima de tudo, esse objetivo é alcançado na pintura do Conto del Sordo (“Casa dos Surdos”), em que Goya viveu desde 1819. As paredes dos quartos são cobertas com quinze composições de natureza fantástica e alegórica. Percebê-los requer profunda empatia. As imagens surgem como uma espécie de visões de cidades, mulheres, homens, etc. A cor, piscando, puxa uma figura, depois outra. A pintura como um todo é escura, é dominada por manchas brancas, amarelas, vermelho-rosadas, flashes de sentimentos perturbadores. As gravuras da série “ Disparantes” .

Goya passou os últimos 4 anos na França. É improvável que ele soubesse que Delacroix não se separava de seus "Caprichos". E não podia prever como Hugo e Baudelaire se deixariam levar por essas gravuras, que grande influência teria sua pintura sobre Manet, e como nos anos 80 do século XIX. V. Stasov convidará artistas russos para estudar seus "Desastres da Guerra"

Mas nós, diante disso, sabemos o enorme impacto que essa arte “sem estilo” de um ousado realista e inspirado romântico teve na cultura artística dos séculos XIX e XX.

O fantástico mundo dos sonhos é realizado em suas obras do artista romântico inglês William Blake(1757-1827). A Inglaterra era a terra clássica da literatura romântica. Byron, Shelley se tornou a bandeira desse movimento muito além da "nebulosa Albion". Na França, na crítica da revista à época das “batalhas românticas”, os românticos eram chamados de “shakespearianos”. A principal característica da pintura inglesa sempre foi o interesse pela personalidade humana, o que permitiu o desenvolvimento do gênero retrato. O romantismo na pintura está intimamente relacionado ao sentimentalismo. O interesse dos românticos na Idade Média deu origem a uma vasta literatura histórica, cujo mestre reconhecido é W. Scott. Na pintura, o tema da Idade Média determinou o aparecimento dos chamados Pré-Rafaelitas.

William Blake é um tipo incrível de romântico na cena cultural inglesa. Ele escreve poesia, ilustra seus próprios e outros livros. Seu talento procurou abraçar e expressar o mundo em uma unidade holística. Suas obras mais famosas são ilustrações para o bíblico "Livro de Jó", "A Divina Comédia" de Dante, "Paraíso Perdido" de Milton. Ele povoa suas composições com figuras titânicas de heróis, que correspondem ao seu entorno de um mundo irreal iluminado ou fantasmagórico. Uma sensação de orgulho rebelde ou harmonia, difícil de criar a partir de dissonâncias, domina suas ilustrações.

O romantismo de Blake está tentando encontrar sua própria fórmula artística e forma de existência do mundo.

William Blake, tendo vivido uma vida de extrema pobreza e obscuridade, após sua morte foi classificado entre os clássicos da arte inglesa.

Na obra de pintores paisagistas ingleses do início do século XIX. hobbies românticos são combinados com uma visão mais objetiva e sóbria da natureza.

Cria paisagens romanticamente elevadas William torneiro(1775-1851). Ele gostava de retratar tempestades, aguaceiros, tempestades no mar, pôr do sol brilhante e ardente. Turner muitas vezes exagerava os efeitos da iluminação e intensificava o som da cor mesmo quando pintava o estado calmo da natureza. Para maior efeito, utilizou a técnica de aquarela e aplicou tinta a óleo em camada bem fina e pintou diretamente no chão, conseguindo transbordamentos iridescentes. Um exemplo é a imagem “ Chuva, vapor e Rapidez” (1844). Mas mesmo o conhecido crítico da época, Thackeray, não conseguiu entender corretamente, talvez, uma imagem inovadora tanto no design quanto na execução. “A chuva é indicada por manchas de massa de vidraceiro sujas”, escreveu ele, “espalhados na tela com uma espátula, a luz do sol com uma cintilação opaca rompe pedaços muito grossos de cromo amarelo sujo. As sombras são transmitidas por tons frios de kraplak escarlate e manchas de cinábrio de tons suaves. E embora o fogo na fornalha da locomotiva pareça vermelho, não pretendo afirmar que não seja desenhado em cor de cobalto ou ervilha. Outro crítico encontrou na coloração de Turner a cor de "ovos mexidos e espinafre". As cores do falecido Turner geralmente pareciam completamente impensáveis ​​e fantásticas para os contemporâneos. Levou mais de um século para ver neles o grão de observações reais. Mas, como em outros casos, foi aqui. Um curioso relato de uma testemunha ocular, ou melhor, uma testemunha do nascimento de

Arte inglesa de meados do século XIX. desenvolvido em uma direção completamente diferente da pintura de Turner. Embora sua habilidade fosse geralmente reconhecida, nenhum dos jovens o seguiu.

II. Romantismo na pintura russa

O romantismo na Rússia diferia do europeu ocidental em favor de um cenário histórico diferente e uma tradição cultural diferente. A Revolução Francesa não pode ser contada como uma das causas de sua ocorrência; um círculo muito restrito de pessoas tinha esperanças de transformações em seu curso. E os resultados da revolução foram completamente decepcionantes. A questão do capitalismo na Rússia no início do século XIX. não ficou. Portanto, não havia tal motivo. O verdadeiro motivo foi a Guerra Patriótica de 1812, na qual se manifestou todo o poder da iniciativa popular. Mas depois da guerra, o povo não conseguiu o testamento. Os melhores da nobreza, insatisfeitos com a realidade, foram para a Praça do Senado em dezembro de 1825. Esse ato também deixou sua marca na intelectualidade criativa. Os turbulentos anos do pós-guerra tornaram-se o ambiente em que se formou o romantismo russo.

Em suas telas, os pintores românticos russos expressaram o espírito de amor à liberdade, ação ativa, apelou apaixonada e temperamentalmente à manifestação do humanismo. As telas cotidianas dos pintores russos se distinguem pela relevância e psicologismo, expressão inédita. As paisagens espiritualizadas e melancólicas são novamente a mesma tentativa dos românticos de penetrar no mundo humano, de mostrar como uma pessoa vive e sonha no mundo sublunar. A pintura romântica russa era diferente da estrangeira. Isso foi determinado pela situação histórica e pela tradição.

Características da pintura romântica russa:

Ÿ A ideologia iluminista enfraqueceu, mas não entrou em colapso, como na Europa. Portanto, o romantismo não foi pronunciado;

Ÿ o romantismo desenvolveu-se paralelamente ao classicismo, muitas vezes entrelaçando-se com ele;

Ÿ a pintura acadêmica na Rússia ainda não se esgotou;

Ÿ o romantismo na Rússia não era um fenômeno estável, os românticos eram atraídos pelo academicismo. Em meados do século XIX. a tradição romântica quase se extinguiu.

Obras relacionadas ao romantismo começaram a aparecer na Rússia já na década de 1790 (as obras de Feodosy Yanenko " Viajantes, ultrapassado tempestade" (1796), " auto-retrato dentro capacete" (1792). O protótipo é óbvio neles - Salvator Rosa, muito popular na virada dos séculos XVIII e XIX. Mais tarde, a influência desse artista proto-romântico seria perceptível na obra de Alexander Orlovsky. Ladrões, cenas de fogueira, batalhas acompanharam toda a sua carreira. Como em outros países, os artistas pertencentes ao romantismo russo introduziram um clima emocional completamente novo nos gêneros clássicos de retratos, paisagens e cenas de gênero.

Na Rússia, o romantismo começou a se manifestar primeiro no retrato. No primeiro terço do século XIX, em grande parte, ela perdeu contato com a alta aristocracia. Um lugar significativo começou a ser ocupado por retratos de poetas, artistas, patronos da arte, a imagem de camponeses comuns. Essa tendência foi especialmente pronunciada no trabalho de O.A. Kiprensky (1782-1836) e V.A. Tropinina (1776-1857).

Manjericão Andreevich Tropinina esforçou-se por uma caracterização animada e descontraída de uma pessoa, expressa através de seu retrato. « Retrato filho» (1818), « Retrato MAS. A PARTIR DE. Pushkin» (1827), « auto-retrato» (1846) surpreende não com uma semelhança de retrato com os originais, mas com uma penetração extraordinariamente sutil no mundo interior de uma pessoa.

Extraordinariamente interessante história da criação “ Retrato Pushkin”. Como de costume, para o primeiro contato com Pushkin, Tropinin veio à casa de Sobolevsky, onde o poeta morava. O artista o encontrou em seu escritório brincando com cachorrinhos. Ao mesmo tempo, aparentemente, foi escrito de acordo com a primeira impressão, que Tropinin tanto apreciou, um pequeno esboço. Por muito tempo ele permaneceu fora da vista de seus perseguidores. Apenas quase cem anos depois, em 1914, foi publicado por P.M. Shchekotov, que escreveu que de todos os retratos de Alexander Sergeevich, ele “mais transmite suas características ... os olhos azuis do poeta são preenchidos com um brilho especial aqui, a virada da cabeça é rápida e as características faciais são expressivas e móveis . Sem dúvida, aqui são capturadas as verdadeiras características do rosto de Pushkin, que encontramos individualmente em um ou outro dos retratos que chegaram até nós. Resta ficar intrigado - acrescenta Shchekotov - por que esse encantador estudo não recebeu a devida atenção dos editores e conhecedores do poeta. Isso se explica pelas próprias qualidades do pequeno esboço: não havia o brilho das cores, nem a beleza da pincelada, nem “rotundas” magistralmente escritas nele. E Pushkin aqui não é uma "vitia" popular, nem um "gênio", mas, acima de tudo, um homem. E dificilmente é passível de análise por que tão grande conteúdo humano está contido na escala monocromática verde-acinzentada, verde-oliva, nas precipitadas, como se pinceladas aleatórias de um estudo de aparência quase indescritível.

No início do século 19, Tver era um importante centro cultural da Rússia. Aqui é jovem Orestes Kiprensky conheceu A.S. Pushkin, cujo retrato, pintado mais tarde, tornou-se a pérola da arte do retrato mundial. " Retrato Pushkin» os pincéis de O. Kiprensky são a personificação viva de um gênio poético. Na virada resoluta da cabeça, nos braços cruzados vigorosamente sobre o peito, toda a aparência do poeta revela uma sensação de independência e liberdade. Foi sobre ele que Pushkin disse: “Eu me vejo como em um espelho, mas esse espelho me lisonjeia”. No trabalho sobre o retrato de Pushkin, Tropinin e Kiprensky se encontram pela última vez, embora esse encontro não ocorra em primeira mão, mas muitos anos depois na história da arte, onde, via de regra, dois retratos do maior poeta russo são comparados, criados simultaneamente, mas em lugares diferentes - um em Moscou, o outro - em São Petersburgo. Agora este é um encontro de mestres igualmente grandes em seu significado para a arte russa. Embora os admiradores de Kiprensky afirmem que as vantagens artísticas estão do lado de seu retrato romântico, onde o poeta se apresenta imerso em seus próprios pensamentos, sozinho com a musa, a nacionalidade e a democracia da imagem estão definitivamente do lado do Pushkin de Tropinin.

Assim, os dois retratos refletiam duas áreas da arte russa, concentradas em duas capitais. E críticos posteriores escreverão que Tropinin foi para Moscou o que Kiprensky foi para São Petersburgo.

Uma característica distintiva dos retratos de Kiprensky é que eles mostram o charme espiritual e a nobreza interior de uma pessoa. O retrato de um herói, corajoso e de forte sentimento, deveria encarnar o pathos dos humores patrióticos e amante da liberdade de uma pessoa russa avançada.

em frente “ Retrato E. NO. Davydov” (1809) mostra a figura de um oficial, que manifestava diretamente a expressão daquele culto de personalidade forte e corajosa, tão típico do romantismo daqueles anos. A paisagem fragmentada, onde um raio de luz luta com a escuridão, sugere as ansiedades espirituais do herói, mas em seu rosto há um reflexo de sensibilidade sonhadora. Kiprensky estava procurando o "humano" em uma pessoa, e o ideal não obscurecia dele os traços pessoais do personagem do modelo.

Retratos de Kiprensky, se você os olhar com os olhos da mente, mostram a riqueza espiritual e natural de uma pessoa, sua força intelectual. Sim, ele tinha um ideal de personalidade harmoniosa, como falavam seus contemporâneos, mas Kiprensky não procurou literalmente projetar esse ideal em uma imagem artística. Ao criar uma imagem artística, ele partiu da natureza, como se medisse o quão longe ou perto ela está de tal ideal. De fato, muitos daqueles retratados por ele estão às vésperas do ideal, lutando por ele, enquanto o próprio ideal, de acordo com as ideias da estética romântica, é dificilmente alcançável, e toda arte romântica é apenas um caminho para ele.

Observando as contradições na alma de seus heróis, mostrando-as nos momentos ansiosos da vida, quando o destino muda, velhas ideias se desfazem, a juventude vai embora, etc., Kiprensky parece estar vivenciando junto com seus modelos. Daí o especial envolvimento do retratista na interpretação das imagens artísticas, o que confere ao retrato um tom “sincero”.

No período inicial da criatividade em Kiprensky você não verá rostos infectados com ceticismo, análise que corrói a alma. Isso virá mais tarde, quando o tempo romântico sobreviver ao seu outono, dando lugar a outros humores e sentimentos, quando as esperanças do triunfo do ideal de uma personalidade harmoniosa desmoronar. Em todos os retratos de 1800 e nos retratos executados em Tver, Kiprensky mostra um pincel arrojado, construindo uma forma fácil e livremente. A complexidade das técnicas, a natureza da figura mudou de trabalho para trabalho.

Vale ressaltar que você não verá exaltação heróica nos rostos de seus heróis, pelo contrário, a maioria dos rostos é bastante triste, eles se entregam a reflexões. Parece que essas pessoas estão preocupadas com o destino da Rússia, pensam mais no futuro do que no presente. Nas imagens femininas representando esposas, irmãs de participantes de eventos significativos, Kiprensky também não se esforçou por uma exaltação heróica deliberada. A sensação de facilidade, naturalidade prevalece. Ao mesmo tempo, em todos os retratos há tanta verdadeira nobreza da alma. As imagens das mulheres atraem com sua dignidade modesta, integridade da natureza; nos rostos dos homens pode-se adivinhar um pensamento inquisitivo, uma prontidão para o ascetismo. Essas imagens coincidiam com o amadurecimento das ideias éticas e estéticas dos dezembristas. Seus pensamentos e aspirações foram então compartilhados por muitos, o artista os conhecia e, portanto, pode-se dizer que seus retratos de participantes dos eventos de 1812-1814, as imagens de camponeses criadas nos mesmos anos são uma espécie de paralelo artístico aos conceitos emergentes do Decembrismo.

Estrangeiros chamado Kiprensky o russo Van Dyck, seus retratos estão em muitos museus ao redor do mundo. O sucessor do trabalho de Levitsky e Borovikovsky, o antecessor de L. Ivanov e K. Bryullov, Kiprensky, com seu trabalho, deu fama europeia à escola de arte russa. Nas palavras de Alexander Ivanov, "ele foi o primeiro a trazer o nome russo para a Europa ...".

O crescente interesse pela personalidade de uma pessoa, característico do romantismo, predeterminou o florescimento do gênero retrato na primeira metade do século XIX, onde o autorretrato se tornou a característica dominante. Via de regra, a criação de um autorretrato não era um episódio aleatório. Os artistas repetidamente pintavam e pintavam a si mesmos, e essas obras se tornaram uma espécie de diário que refletia vários estados de espírito e fases da vida, e ao mesmo tempo eram um manifesto dirigido aos contemporâneos. O autorretrato não era um gênero de costume, o artista pintava para si mesmo, e aqui, como nunca antes, ele era livre para se expressar. No século XVIII, os artistas russos raramente pintavam imagens originais, apenas o romantismo, com seu culto ao indivíduo, ao excepcional, contribuiu para o surgimento desse gênero. A variedade de tipos de autorretrato reflete a percepção dos artistas de si mesmos como uma personalidade rica e multifacetada. Eles então aparecem no papel usual e natural do criador ( " auto-retrato dentro veludo leva" A. G. Varneka, década de 1810), então eles mergulham no passado, como se tentassem em si mesmos ( " auto-retrato dentro capacete e dorsais" F. I. Yanenko, 1792), ou, na maioria das vezes, aparecem sem quaisquer atributos profissionais, afirmando o significado e o valor de cada pessoa, liberada e aberta ao mundo, como, por exemplo, F. A. Bruni e O. A. Orlovsky em autorretratos da década de 1810 . A prontidão para o diálogo e a abertura, características da solução figurativa das obras dos anos 1810-1820, são gradualmente substituídas por cansaço e decepção, imersão, recolhimento em si mesmo ( " auto-retrato" M.I. Terebeneva). Essa tendência se refletiu no desenvolvimento do gênero retrato como um todo.

Auto-retratos de Kiprensky apareceram, o que vale a pena notar, em momentos críticos da vida, eles testemunharam a ascensão ou queda da força mental. Através de sua arte, o artista olhou para si mesmo. No entanto, ele não usava, como a maioria dos pintores, um espelho; ele se pintava principalmente de acordo com sua ideia, queria expressar seu espírito, mas não sua aparência.

“auto-retrato Com escovas por orelha” construída sobre uma recusa, e claramente demonstrativa, da glorificação externa da imagem, sua normatividade clássica e construção ideal. As características faciais são aproximadas. Reflexos separados de luz incidem sobre a figura do artista, extinta em uma cortina pouco visível, representando o fundo do retrato. Tudo aqui está subordinado à expressão da vida, sentimentos, humores. Este é um olhar sobre a arte romântica através da arte do autorretrato.

Quase simultaneamente com este autorretrato, e escrito “ auto-retrato dentro rosa pescoço cachecol” , onde outra imagem é incorporada. Sem indicação direta da profissão de pintor. A imagem de um jovem é recriada, sentindo-se à vontade, naturalmente, livremente. A superfície pictórica da tela é finamente construída. O pincel do artista aplica tinta com confiança, deixando traços grandes e pequenos. A coloração é soberbamente desenvolvida, as cores não são brilhantes, combinam harmoniosamente entre si, a iluminação é calma: a luz se derrama suavemente no rosto do jovem, delineando suas feições, sem expressão e deformação desnecessárias.

Outro notável pintor de retratos foi O. MAS. Orlovsky. Em 1809, uma folha de retrato tão emocionalmente rica como “ auto-retrato” . Executado com um suculento golpe livre de sangue e carvão (com destaques de giz), “ auto-retrato” Orlovsky atrai com sua integridade artística, caracterização da imagem, arte da performance. Ao mesmo tempo, permite discernir alguns aspectos peculiares da arte de Orlovsky. “ auto-retrato” Orlovsky, é claro, não tem o objetivo de reproduzir com precisão a aparência típica do artista daqueles anos. Diante de nós está uma imagem amplamente deliberada e exagerada de um “artista”, opondo seu próprio “eu” à realidade circundante. Ele não está preocupado com a “decência” de sua aparência: pente e escova não tocaram seus cabelos exuberantes, em seu ombro - a borda de uma capa de chuva xadrez bem sobre uma camisa de gola aberta. Uma virada acentuada da cabeça com um olhar "sombrio" sob as sobrancelhas deslocadas, um corte rente do retrato, no qual o rosto é retratado de perto, contrastes de luz - tudo isso visa alcançar o efeito principal de oposição a pessoa retratada para o ambiente (e, portanto, para o espectador).

O pathos da afirmação da individualidade - uma das características mais progressistas da arte da época - forma o principal tom ideológico e emocional do retrato, mas aparece em um aspecto peculiar que quase nunca é encontrado na arte russa daquele período. A afirmação do indivíduo passa não tanto pela revelação da riqueza de seu mundo interior, mas pela rejeição de tudo ao seu redor. A imagem ao mesmo tempo, é claro, parece esgotada, limitada.

Tais soluções são difíceis de encontrar na arte de retrato russa da época, onde já em meados do século XVIII os motivos cívicos e humanísticos soavam alto e a personalidade da pessoa nunca rompeu fortes laços com o meio ambiente. Sonhando com uma estrutura social-democrata melhor, as pessoas na Rússia daquela época não estavam de forma alguma desligadas da realidade, eles rejeitaram deliberadamente o culto individualista da “liberdade pessoal” que floresceu na Europa Ocidental, afrouxado pela revolução burguesa. Isso foi claramente manifestado na arte do retrato russo. Só precisa ser comparado “ auto-retrato” Orlovsky com “ auto-retrato” Kiprensky, de modo que a séria diferença interna entre os dois retratistas imediatamente chama a atenção.

Kiprensky também "heroica" a personalidade de uma pessoa, mas mostra seus verdadeiros valores internos. No rosto do artista, o espectador distingue as características de uma mente forte, caráter, pureza moral.

Toda a aparência de Kiprensky é coberta com incrível nobreza e humanidade. Ele é capaz de distinguir entre “bem” e “mal” no mundo circundante e, rejeitando o segundo, ama e aprecia o primeiro, ama e aprecia pessoas que pensam da mesma forma. Ao mesmo tempo, temos diante de nós, sem dúvida, uma forte individualidade, orgulhosa da consciência do valor de suas qualidades pessoais. Exatamente o mesmo conceito da imagem do retrato está subjacente ao conhecido retrato heróico de D. Davydov por Kiprensky.

Orlovsky, em comparação com Kiprensky, resolve de forma mais limitada, direta e externa a imagem de uma “personalidade forte”, enquanto se concentra claramente na arte da França burguesa. Quando você olha para ele “ auto-retrato” , os retratos de A. Gro, Géricault vêm involuntariamente à mente. O perfil “ auto-retrato” Orlovsky em 1810, com seu culto à “força interior” individualista, porém, já desprovida de uma forma nítida de “contorno” “ auto-retrato” 1809 ou “ Retrato Duport”. Neste último, Orlovsky, assim como no Autorretrato, usa uma pose espetacular, “heróica”, com um movimento brusco, quase cruzado, da cabeça e dos ombros. Ele enfatiza a estrutura irregular do rosto de Duport, seu cabelo desgrenhado, com o objetivo de criar uma imagem de retrato que seja auto-suficiente em seu caráter único e aleatório.

"A paisagem deve ser um retrato", escreveu K. N. Batyushkov. A maioria dos artistas que se voltaram para o gênero da paisagem aderiu a essa configuração em seus trabalhos. Entre as exceções óbvias que gravitaram em direção à paisagem fantástica estavam A. O. Orlovsky ( " Náutico Visão" , 1809); A. G. Varnek ( " Visão dentro arredores Roma" , 1809); Bacia P.V. (" Céu no pôr do sol dentro arredores Roma" , " Tarde paisagem" , ambos - 1820). Criando tipos específicos, eles mantiveram o imediatismo da sensação, a riqueza emocional, alcançando um som monumental com técnicas de composição.

O jovem Orlovsky via na natureza apenas forças titânicas, não sujeitas à vontade do homem, capazes de causar uma catástrofe, um desastre. A luta de um homem com um elemento marinho revolto é um dos temas favoritos do artista de seu período romântico “rebelde”. Tornou-se o conteúdo de seus desenhos, aquarelas e pinturas a óleo de 1809-1810. a cena trágica é mostrada na imagem “ Naufrágio” (1809(?)). Na escuridão que caiu no chão, entre as ondas furiosas, pescadores afogados escalam freneticamente as rochas costeiras nas quais seu navio caiu. Sustentada em tons avermelhados severos, a cor potencializa a sensação de ansiedade. Terríveis são os ataques de ondas poderosas, prenunciando uma tempestade e em outra foto - “ No costa mares” (1809). Também desempenha um grande papel emocional no céu tempestuoso, que ocupa a maior parte da composição. Embora Orlovsky não dominasse a arte da perspectiva aérea, as transições graduais dos planos são resolvidas aqui de forma harmoniosa e suave. A cor ficou mais clara. Brinque lindamente em um fundo marrom-avermelhado, as manchas vermelhas das roupas dos pescadores. Elemento do mar inquieto e ansioso em aquarela “ Navegando barco” (c.1812). E mesmo quando o vento não balança a vela e não ondula a superfície da água, como na aquarela “ Náutico paisagem Com navios” (c. 1810), o espectador não deixa a premonição de que uma tempestade seguirá a calmaria.

As paisagens eram diferentes A PARTIR DE. F. Shchedrin. Eles são preenchidos com a harmonia da coexistência do homem e da natureza. (" Terraço no costa mares. cappuccini aproximar Sorrento" , 1827). Numerosas vistas de Nápoles por seu pincel tiveram um sucesso extraordinário.

Em fotos brilhantes E. Para. Aivazovsky os ideais românticos de intoxicação com a luta e o poder das forças naturais, a resistência do espírito humano e a capacidade de lutar até o fim foram brilhantemente incorporados. No entanto, um grande lugar na herança do mestre é ocupado por marinhas noturnas dedicadas a lugares específicos onde a tempestade dá lugar à magia da noite, um tempo que, segundo a visão dos românticos, é preenchido com uma misteriosa vida interior, e onde as buscas pictóricas do artista visam extrair extraordinários efeitos de iluminação. ( " Visão Odessa dentro lunar noite" , " Visão Constantinopla no lunar iluminação" , ambos - 1846).

O tema dos elementos naturais e do homem pego de surpresa, tema favorito da arte romântica, foi interpretado de forma diferente pelos artistas dos anos 1800-1850. As obras foram baseadas em fatos reais, mas o significado das imagens não estava em sua recontagem objetiva. Um exemplo típico é a pintura de Pyotr Basin " Terremoto dentro Rocca di Pai aproximar Roma" (1830). É dedicado não tanto à descrição de um evento específico quanto à representação do medo e horror de uma pessoa que se depara com uma manifestação dos elementos.

O romantismo como visão de mundo existiu na Rússia em sua primeira onda desde o final do século XVIII até a década de 1850. A linha do romântico na arte russa não parou na década de 1850. O tema do estado de ser, descoberto pelos românticos para a arte, foi posteriormente desenvolvido pelos artistas da Rosa Azul. Os herdeiros diretos dos românticos foram, sem dúvida, os simbolistas. Temas românticos, motivos, dispositivos expressivos entraram na arte de diferentes estilos, direções, associações criativas. A visão de mundo romântica ou visão de mundo acabou sendo uma das mais vivas, tenazes e frutíferas.

O romantismo como tendência na literatura

O romantismo é, antes de tudo, uma visão de mundo especial baseada na crença na superioridade do "espírito" sobre a "matéria". O princípio criativo, segundo os românticos, tem tudo o que é verdadeiramente espiritual, que eles identificam com o verdadeiramente humano. E, pelo contrário, tudo o que é material, na opinião deles, vem à tona, desfigura a verdadeira natureza de uma pessoa, não permite que sua essência se manifeste, nas condições da realidade burguesa divide as pessoas, torna-se fonte de inimizade entre eles, leva a situações trágicas. Um herói positivo no romantismo, como regra, se eleva em termos de nível de consciência acima do mundo de interesse próprio ao seu redor, é incompatível com ele, ele vê o objetivo da vida não em fazer carreira, não em acumular riqueza , mas servindo aos altos ideais da humanidade - humanidade, liberdade, fraternidade. Personagens românticos negativos, em contraste com os positivos, estão em harmonia com a sociedade, sua negatividade reside principalmente no fato de viverem de acordo com as leis do ambiente burguês que os cerca. Conseqüentemente (e isso é muito importante), o romantismo não é apenas lutar pelo ideal e poetizar tudo o que é espiritualmente belo, é ao mesmo tempo uma denúncia do feio em sua forma sócio-histórica específica. Além disso, a crítica à falta de espiritualidade foi dada à arte romântica desde o início, decorre da própria essência da atitude romântica em relação à vida pública. Claro que nem em todos os escritores e nem em todos os gêneros ela se manifesta com a devida amplitude e intensidade. Mas o pathos crítico é evidente não apenas nos dramas de Lermontov ou nas "histórias seculares" de V. Odoevsky, também é sentido nas elegias de Jukovsky, revelando as tristezas e tristezas de uma pessoa espiritualmente rica nas condições da Rússia feudal .

A cosmovisão romântica, por sua dualidade (a abertura do “espírito” e da “mãe”), determina a imagem da vida em nítidos contrastes. A presença do contraste é um dos traços característicos da criatividade do tipo romântico e, consequentemente, do estilo. Espiritual e material nas obras dos românticos são fortemente opostos um ao outro. Um herói romântico positivo geralmente é descrito como um ser solitário, além disso, condenado ao sofrimento na sociedade contemporânea (Gyaur, Corsair de Byron, Chernets de Kozlov, Voinarovsky de Ryleev, Mtsyri de Lermontov e outros). Na representação do feio, os românticos costumam alcançar tal concretude cotidiana que é difícil distinguir seu trabalho do realista. Com base em uma visão de mundo romântica, é possível criar não apenas imagens individuais, mas também obras inteiras que sejam realistas em termos de criatividade.

O romantismo é implacável com aqueles que, lutando por sua própria exaltação, pensando em enriquecimento ou definhando com sede de prazer, violam as leis morais universais em nome disso, violam os valores humanos universais (humanidade, amor à liberdade e outros) .

Na literatura romântica, existem muitas imagens de heróis infectados pelo individualismo (Manfred, Lara em Byron, Pechorin, Demon em Lermontov e outros), mas parecem criaturas profundamente trágicas, sofrendo de solidão, desejando se fundir com o mundo das pessoas comuns . Revelando a tragédia do homem - um individualista, o romantismo mostrou a essência do verdadeiro heroísmo, manifestando-se no serviço altruísta aos ideais da humanidade. A personalidade na estética romântica não tem valor em si mesma. Seu valor aumenta à medida que aumenta o benefício que traz para as pessoas. A afirmação de uma pessoa no romantismo consiste, antes de tudo, em sua libertação do individualismo, dos efeitos nocivos da psicologia da propriedade privada.

No centro da arte romântica está a personalidade humana, seu mundo espiritual, seus ideais, ansiedades e tristezas nas condições do sistema de vida burguês, a sede de liberdade e independência. O herói romântico sofre de alienação, da incapacidade de mudar de posição. Portanto, os gêneros populares da literatura romântica, que refletem mais plenamente a essência da visão de mundo romântica, são tragédias, dramas, poemas lírico-épicos e líricos, contos, elegias. O romantismo revelou a incompatibilidade de tudo o que é verdadeiramente humano com o princípio da propriedade privada da vida, e este é o seu grande significado histórico. Ele introduziu na literatura um homem-lutador que, apesar de seu destino, age livremente, pois percebe que é preciso lutar para atingir o objetivo.

Os românticos são caracterizados pela amplitude e escala do pensamento artístico. Para incorporar ideias de significado humano universal, eles usam lendas cristãs, contos bíblicos, mitologia antiga e tradições folclóricas. Os poetas românticos recorrem à fantasia, ao simbolismo e a outros métodos convencionais de representação artística, o que lhes dá a oportunidade de mostrar a realidade de forma tão ampla, o que era completamente impensável na arte realista. É improvável, por exemplo, que seja possível transmitir todo o conteúdo de O Demônio de Lermontov, aderindo ao princípio da tipificação realista. O poeta abraça todo o universo com seu olhar, esboça paisagens cósmicas, em cuja reprodução a concretude realista, familiar nas condições da realidade terrena, seria inadequada:

No oceano de ar

Sem leme e sem velas

Silenciosamente flutuando no nevoeiro

Coros de luminárias esbeltas.

Nesse caso, a natureza do poema era mais consistente não com a precisão, mas, ao contrário, com a incerteza do desenho, que transmite em maior medida não as ideias de uma pessoa sobre o universo, mas seus sentimentos. Da mesma forma, o “aterramento”, a concretização da imagem do Demônio levaria a uma certa diminuição da compreensão dele como um ser titânico, dotado de poder sobre-humano.

O interesse pelos métodos convencionais de representação artística é explicado pelo fato de que os românticos muitas vezes levantam questões filosóficas, de visão de mundo para resolução, embora, como já observado, eles não se esquivem de retratar o cotidiano, prosaico e cotidiano, tudo o que é incompatível com o espiritual, humano. Na literatura romântica (em um poema dramático), o conflito geralmente é construído em um confronto não de personagens, mas de ideias, conceitos de visão de mundo inteiros ("Manfred", "Cain" Byron, "Prometheus Unchained" Shelley), que, naturalmente, levou a arte além dos limites da concretude realista.

A intelectualidade do herói romântico, sua propensão à reflexão se deve em grande parte ao fato de atuar em condições diferentes das personagens de um romance iluminista ou de um drama “pequeno-burguês” do século XVIII. Estes últimos atuaram na esfera fechada das relações domésticas, o tema do amor ocupou um dos lugares centrais em suas vidas. Os românticos trouxeram a arte para as vastas extensões da história. Eles viram que o destino das pessoas, a natureza de sua consciência é determinada não tanto pelo ambiente social, mas pela época como um todo, os processos políticos, sociais e espirituais que ocorrem nela, que afetam mais decisivamente o futuro de todos. humanidade. Assim, a ideia de valor próprio do indivíduo, sua dependência de si mesmo, sua vontade, desmoronou, sua condicionalidade foi revelada pelo complexo mundo das circunstâncias sócio-históricas.

O romantismo como certa visão de mundo e tipo de criatividade não deve ser confundido com romance, ou seja, um sonho de um belo objetivo, com aspiração ao ideal e um desejo apaixonado de vê-lo realizado. O romance, dependendo do ponto de vista de uma pessoa, pode ser revolucionário, apelando para o futuro, e conservador, poetizando o passado. Pode crescer de forma realista e ser utópica.

Com base na posição da variabilidade da história e dos conceitos humanos, os românticos se opõem à imitação da antiguidade, defendem os princípios da arte original baseados na reprodução fiel de sua vida nacional, seu modo de vida, costumes, crenças etc.

Os românticos russos defendem a ideia de "cor local", que envolve a representação da vida na originalidade histórico-nacional. Este foi o início da penetração na arte da concretude histórico-nacional, que acabou levando à vitória do método realista na literatura russa.

O romantismo nas artes visuais foi amplamente baseado nas ideias de filósofos e escritores. Na pintura, como em outras formas de arte, os românticos eram atraídos por tudo o que era incomum, desconhecido, fossem países distantes com seus costumes e costumes exóticos (Delacroix), o mundo das visões místicas (Blake, Friedrich, pré-rafaelitas) e mágicos sonhos (Runge) ou profundezas sombrias do subconsciente (Goya, Fusli). A fonte de inspiração para muitos artistas foi a herança artística do passado: o Antigo Oriente, a Idade Média e o Proto-Renascimento (nazarenos, pré-rafaelitas).

Em contraste com o classicismo, que glorificava o poder claro da mente, os românticos cantavam sentimentos apaixonados e tempestuosos que capturam a pessoa inteira. As primeiras respostas às novas tendências foram retratos e paisagens, que estão se tornando os gêneros favoritos da pintura romântica.

auge gênero retrato estava associada ao interesse dos românticos pela brilhante individualidade humana, beleza e riqueza de seu mundo espiritual. A vida do espírito humano prevalece no retrato romântico sobre o interesse pela beleza física, pela plasticidade sensual da imagem.

Em um retrato romântico (Delacroix, Géricault, Runge, Goya), a singularidade de cada pessoa é sempre revelada, a dinâmica, a batida intensa da vida interior e a paixão rebelde são transmitidas.

Os românticos também estão interessados ​​na tragédia de uma alma quebrada: os doentes mentais muitas vezes se tornam os heróis das obras (Gericault “Louco, sofrendo de vício em jogos de azar”, “Ladrão de crianças”, “Insano, imaginando-se um comandante”).

Paisagem concebido pelos românticos como a encarnação da alma do universo; a natureza, como a alma humana, aparece em dinâmica, variabilidade constante. As paisagens ordenadas e enobrecidas características do classicismo foram substituídas por imagens de natureza espontânea, recalcitrante, poderosa, sempre mutável, correspondendo à confusão dos sentimentos dos heróis românticos. Os românticos gostavam especialmente de escrever tempestades, trovoadas, erupções vulcânicas, terremotos, naufrágios que pudessem ter um forte impacto emocional no espectador (Gericault, Friedrich, Turner).

A poetização da noite, característica do romantismo - um mundo estranho e surreal que vive de acordo com suas próprias leis - levou ao florescimento do "gênero noturno", que está se tornando um favorito na pintura romântica, especialmente entre os artistas alemães.

Um dos primeiros países nas artes visuais do qual o romantismo se desenvolveu foiAlemanha .

Uma notável influência no desenvolvimento do gênero da paisagem romântica teve a criatividadeGaspar David Friedrich (1774-1840). O seu património artístico é dominado por paisagens que retratam cumes de montanhas, florestas, o mar, a costa marítima, bem como as ruínas de antigas catedrais, abadias abandonadas, mosteiros (“Cruz nas montanhas”, “Catedral”, “Abadia entre carvalhos "). Eles geralmente têm um sentimento de tristeza imutável da consciência da trágica perda de uma pessoa no mundo.

A artista adorava os estados da natureza que mais correspondem à sua percepção romântica: amanhecer, pôr-do-sol, nascer da lua (“Dois contemplando a lua”, “Cemitério monástico”, “Paisagem com arco-íris”, “Nascer da lua sobre o mar”, “ Rochas de giz na ilha de Rügen”, “Em um veleiro”, “Porto à noite”).

Os personagens constantes de suas obras são sonhadores solitários, imersos na contemplação da natureza. Olhando para as vastas distâncias e alturas sem fim, eles se juntam aos segredos eternos do universo, são levados ao belo mundo dos sonhos. Friedrich transmite este mundo maravilhoso com a ajuda de uma luz magicamente brilhante.- solar radiante ou lunar misterioso.

O trabalho de Friedrich foi admirado por seus contemporâneos, incluindo I. W. Goethe e W. A. Zhukovsky, graças a quem muitas de suas pinturas foram adquiridas pela Rússia.

Pintor, artista gráfico, poeta e teórico da artePhilip Otto Runge (1777-1810), dedicou-se principalmente ao gênero retrato. Em suas obras, ele poetizou as imagens de pessoas comuns, muitas vezes seus entes queridos (“Três de nós” - um auto-retrato com sua noiva e seu irmão, não foi preservado; “Filhos da família Hülzenbeck”, “Retrato do pais do artista”, “Auto-retrato”). A profunda religiosidade de Runge foi expressa em pinturas como "Cristo nas margens do Lago Tiberíades" e "Descanse na fuga para o Egito" (não concluída). O artista resumiu suas reflexões sobre arte no tratado teórico "A Esfera Colorida".

O desejo de reviver os fundamentos religiosos e morais da arte alemã está associado à atividade criativa dos artistas escola nazarena (F. Overbeck, von Karlsfeld,L. Vogel, I. Gottinger, J. Sütter,P. von Cornélio). Tendo se unido em uma espécie de fraternidade religiosa (“União de São Lucas”), os “Nazarenos” viviam em Roma no modelo de uma comunidade monástica e pintavam quadros sobre temas religiosos. Eles consideraram a pintura italiana e alemã como modelo para suas buscas criativas.XIV - XVséculos (Perugino, início de Raphael, A. Durer, H. Holbein, o Jovem, L.Cranach). Na pintura "O Triunfo da Religião na Arte" Overbeck imita diretamente a "Escola Ateniense" de Rafael e Cornelius em "Os Cavaleiros do Apocalipse" - a gravura de Durer com o mesmo nome.

Os membros da irmandade consideravam as principais virtudes do artista a pureza espiritual e a fé sincera, acreditando que "só a Bíblia fez de Rafael um gênio". Levando uma vida solitária nas celas de um mosteiro abandonado, eles elevaram seu serviço à arte à categoria de serviço espiritual.

Os "nazarenos" gravitavam em torno de grandes formas monumentais, tentavam incorporar altos ideais com a ajuda da técnica do afresco recentemente revivida. Algumas das pinturas foram executadas por eles em conjunto.

Nas décadas de 1820 e 30, os membros da fraternidade se dispersaram por toda a Alemanha, recebendo cargos de liderança em várias academias de arte. Apenas Overbeck viveu na Itália até sua morte, sem mudar seus princípios artísticos. As melhores tradições dos "Nazarenos" foram preservadas na pintura histórica por muito tempo. Sua busca ideológica e moral teve um impacto nos pré-rafaelitas ingleses, bem como na obra de mestres como Schwind e Spitzweg.

Moritz Schwind (1804-1871), austríaco de nascimento, trabalhou em Munique. Em obras de cavalete, ele retrata principalmente a aparência e a vida das antigas cidades provinciais alemãs com seus habitantes. É feito com muita poesia e lirismo, com amor por seus personagens.

Carl Spitzweg (1808-1885) - Pintor de Munique, artista gráfico, desenhista brilhante, cartunista, também não sem sentimentalismo, mas com muito humor conta sobre a vida urbana ("Poor Poeta", "Café da Manhã").

Schwind e Spitzweg são geralmente associados a uma tendência na cultura alemã conhecida como Biedermeier.Biedermeier - este é um dos estilos mais populares da época (principalmente no campo da vida cotidiana, mas também na arte) . Ele colocou os burgueses, o homem comum na rua, em primeiro plano. O tema central da pintura de Biedermeier era a vida cotidiana de uma pessoa, fluindo em estreita conexão com sua casa e família. O interesse de Biedermeier não pelo passado, mas pelo presente, não pelo grande, mas pelo pequeno, contribuiu para a formação de uma tendência realista na pintura.

Escola Romântica Francesa

A escola de romantismo mais consistente na pintura se desenvolveu na França. Surgiu como uma oposição ao classicismo, que degenerou em um academicismo frio e racional, e apresentou tais grandes mestres que determinaram a influência dominante da escola francesa durante todo o século XIX.

Os artistas românticos franceses gravitavam em torno de enredos cheios de drama e pathos, tensão interna, longe do “cotidiano sombrio”. Ao encarná-los, eles reformaram os meios pictóricos e expressivos:

Os primeiros sucessos brilhantes do romantismo na pintura francesa estão associados ao nomeTheodora Géricault (1791-1824), que, mais cedo do que outros, conseguiu expressar um sentido puramente romântico do conflito do mundo. Já em seus primeiros trabalhos, percebe-se o desejo de mostrar os acontecimentos dramáticos do nosso tempo. Assim, por exemplo, as pinturas "O oficial dos fuzileiros montados indo ao ataque" e "O couraceiro ferido" refletiam o romance da era napoleônica.

A pintura de Géricault "A Balsa da Medusa", dedicada ao recente acontecimento da vida moderna - a morte de um navio de passageiros por culpa da companhia de navegação, teve uma enorme ressonância. . Géricault criou uma tela gigantesca de 7×5 m retratando o momento em que pessoas à beira da morte viram um navio salvador no horizonte. A tensão extrema é enfatizada por um esquema de cores áspero e sombrio, uma composição diagonal. Esta pintura tornou-se um símbolo da moderna Géricault France, que, como pessoas fugindo de um naufrágio, experimentou esperança e desespero.

O tema de sua última grande pintura - "Race at Epsom" - o artista encontrou na Inglaterra. Representa cavalos voando como pássaros (imagem favorita de Géricault, que se tornou um excelente cavaleiro na adolescência). A impressão de rapidez é reforçada por uma certa técnica: os cavalos e jóqueis são escritos com muito cuidado e o fundo é amplo.

Após a morte de Géricault (ele morreu tragicamente, no auge da vida e do talento), seu jovem amigo tornou-se o líder reconhecido dos românticos franceses.Eugene Delacroix (1798-1863). Delacroix era amplamente dotado, possuía talento musical e literário. Seus diários, artigos sobre artistas são os documentos mais interessantes da época. Seus estudos teóricos das leis da cor tiveram um enorme impacto nos futuros impressionistas e especialmente em W. Van Gogh.

A primeira pintura de Delacroix, que lhe trouxe fama, foi "Dante e Virgílio" ("O Barco de Dante"), escrita no enredo da "Divina Comédia". Ela atingiu seus contemporâneos com um pathos apaixonado, o poder da cor sombria.

O auge do trabalho do artista foi "Freedom on the Barricades" ("Liberdade guiando o povo"). A autenticidade de um fato real (o quadro foi criado em plena Revolução de Julho de 1830 na França) funde-se aqui com um sonho romântico de liberdade e o simbolismo das imagens. Uma bela jovem se torna um símbolo da França revolucionária.

A resposta aos eventos modernos foi a pintura anterior “Massacre on Chios”, dedicada à luta do povo grego com o domínio turco. .

Tendo visitado Marrocos, Delacroix descobriu o mundo exótico do Oriente árabe, ao qual dedicou muitas pinturas e esboços. Em "Mulheres da Argélia" o mundo do harém muçulmano foi apresentado pela primeira vez ao público europeu.

O artista também criou uma série de retratos de representantes da intelectualidade criativa, muitos dos quais eram seus amigos (retratos de N. Paganini, F. Chopin, G. Berlioz, etc.)

No período tardio da criatividade, Delacroix gravitou em torno de temas históricos, trabalhou como muralista (murais na Câmara dos Deputados, no Senado) e como artista gráfico (ilustrações para as obras de Shakespeare, Goethe, Byron).

Os nomes dos pintores ingleses da época do romantismo - R. Benington, J. Constable, W. Turner - estão associados ao gênero paisagem. Nessa área, abriram verdadeiramente uma nova página: a natureza nativa encontrou em seu trabalho uma reflexão tão ampla e amorosa que nenhum outro país conhecia naquela época.

John Constable (1776-1837) um dos primeiros na história da paisagem europeia começou a pintar esboços completamente da natureza, voltando-se para a observação direta da natureza. Suas pinturas são simples em motivos: aldeias, fazendas, igrejas, uma faixa de rio ou uma praia de mar: Haycart, Detham Valley, Catedral de Salisbury do Jardim do Bispo. As obras de Constable serviram de impulso para o desenvolvimento de uma paisagem realista na França.

William Turner (1775-1851) - pintor marinho . Ele foi atraído pelo mar tempestuoso, chuvas, trovoadas, inundações, tornados: “A última viagem do navio“ Corajoso ”,“ Tempestade sobre Piazzetta. Arrojadas buscas colorísticas, raros efeitos de iluminação às vezes transformam suas pinturas em brilhantes espetáculos fantasmagóricos: “Fogo do Parlamento de Londres”, “Tempestade de neve. O vapor sai do porto e dá sinais de socorro, atingindo a água rasa. .

Turner possui a primeira imagem de pintura de uma locomotiva a vapor sobre trilhos - um símbolo da industrialização. Em Rain, Steam and Speed, uma locomotiva a vapor corre ao longo do Tâmisa através da chuva enevoada. Todos os objetos materiais parecem se fundir em uma imagem de miragem, que transmite perfeitamente a sensação de velocidade.

O estudo exclusivo de Turner sobre efeitos de luz e cor antecipou em muitos aspectos as descobertas dos pintores impressionistas franceses.

Em 1848 na Inglaterra surgiuIrmandade pré-rafaelita (do latim prae - “antes” e Rafael), que uniu artistas que não aceitam a sociedade contemporânea e a arte da escola acadêmica. Eles viram seu ideal na arte da Idade Média e do Renascimento (daí o nome). Os principais membros da irmandade -William Holman Hunt, John Everett Millais, Dante Gabriel Rossetti. Em seus primeiros trabalhos, esses artistas usavam a abreviatura RV em vez de assinaturas. .

Com os românticos dos pré-rafaelitas, relacionou-se um amor pela antiguidade. Eles se voltaram para temas bíblicos (“A Luz do Mundo” e “O Pastor Infiel” de W. H. Hunt; “A Infância de Maria” e “A Anunciação” de D. G. Rossetti), enredos da história da Idade Média e peças de W. Shakespeare (“Ophelia” de Millais).

Para pintar figuras e objetos humanos em seu tamanho natural, os pré-rafaelitas aumentaram o tamanho das telas, esboços de paisagens foram feitos a partir da vida. Os personagens em suas pinturas tinham protótipos entre pessoas reais. Por exemplo, D. G. Rossetti retratou sua amada Elizabeth Siddal em quase todas as suas obras, continuando, como um cavaleiro medieval, a permanecer fiel à sua amada mesmo após sua morte prematura (“Vestido de Seda Azul”, 1866).

O ideólogo dos pré-rafaelitas foiJohn Ruskin (1819-1900) - Escritor, crítico de arte e teórico de arte inglês, autor da famosa série de livros "Artistas Modernos".

O trabalho dos pré-rafaelitas influenciou significativamente muitos artistas e tornou-se um precursor do simbolismo na literatura (W. Pater, O. Wilde) e nas artes plásticas (O. Beardsley, G. Moreau, etc.).

o apelido "Nazarenos" pode ter vindo do nome da cidade de Nazaré na Galiléia, onde Jesus Cristo nasceu. Segundo outra versão, surgiu por analogia com o nome da antiga comunidade religiosa judaica dos nazireus. Também é possível que o nome do grupo tenha vindo do nome tradicional do penteado “Alla Nazarena”, comum na Idade Média e conhecido pelo autorretrato de A. Dürer: a maneira de usar o cabelo comprido, repartido na meio, foi reintroduzido por Overbeck.

Biedermeier(alemão "bravo Meyer", filisteu) - o sobrenome de um personagem fictício da coleção de poesia do poeta alemão Ludwig Eichrodt. Eichrodt criou uma paródia de uma pessoa real - Samuel Friedrich Sauter, um velho professor que escrevia poesia ingênua. Eichrodt, em sua caricatura, enfatizou o primitivismo filisteu do pensamento de Biedermeier, que se tornou uma espécie de símbolo paródico da época. traços arrebatadores de cores pretas, marrons e esverdeadas transmitem a fúria da tempestade. O olhar do espectador parece estar no centro de um redemoinho, o navio parece ser um brinquedo de ondas e vento.

direção

O romantismo (fr. romantismo) - uma direção ideológica e artística na cultura do final do século XVIII - da primeira metade do século XIX, caracteriza-se pela afirmação do valor intrínseco da vida espiritual e criativa do indivíduo, a imagem de paixões e personagens fortes (muitas vezes rebeldes), natureza espiritualizada e curativa. Ele se espalhou para várias esferas da atividade humana. No século XVIII, tudo o que era estranho, pitoresco e existente nos livros, e não na realidade, era chamado de romântico. No início do século XIX, o romantismo tornou-se a designação de uma nova direção, oposta ao classicismo e ao Iluminismo.

Nasceu na Alemanha. O precursor do romantismo é Sturm und Drang e sentimentalismo na literatura.

O Romantismo sucede ao Iluminismo e coincide com a Revolução Industrial, marcada pelo advento da máquina a vapor, da locomotiva a vapor, do barco a vapor, da fotografia e dos arredores das fábricas. Se o Iluminismo se caracteriza pelo culto da razão e da civilização com base em seus princípios, então o romantismo afirma o culto da natureza, dos sentimentos e do natural no homem. Foi na era do romantismo que se formaram os fenômenos do turismo, montanhismo e piqueniques, destinados a restaurar a unidade do homem e da natureza. A imagem do “nobre selvagem”, armado de “sabedoria popular” e não estragado pela civilização, está em demanda.

A categoria do sublime, central ao romantismo, é formulada por Kant em sua Crítica do Juízo. De acordo com Kant, há um gozo positivo do belo, expresso na contemplação calma, e há um gozo negativo do sublime, informe, sem fim, que não causa alegria, mas espanto e compreensão. O canto do sublime está ligado ao interesse do romantismo pelo mal, seu enobrecimento e a dialética do bem e do mal (“Sou parte dessa força que sempre quer o mal e sempre faz o bem”).

O romantismo se opõe à ideia iluminista de progresso e à tendência de descartar tudo “obsoleto e obsoleto” com interesse no folclore, mito, conto de fadas, no homem comum, um retorno às raízes e à natureza.

O romantismo contraria as tendências ao ateísmo repensando a religião. “A verdadeira religião é o sentimento e o gosto do infinito” (Schleiermacher). O conceito deísta de Deus como a Mente Suprema se opõe ao panteísmo e à religião como forma de sensualidade, a ideia do Deus Vivo.

Nas palavras de Benedetto Croce: "O romantismo filosófico levantou a bandeira do que às vezes é chamado de intuição e fantasia imprecisas, desafiando a mente fria, o intelecto abstrato". Prof. Jacques Barzin observou que o romantismo não pode ser considerado uma rebelião contra a razão: é uma rebelião contra abstrações racionalistas. Como prof. G. Skolimovsky: “O reconhecimento da lógica do coração (da qual Pascal fala tão expressivamente), o reconhecimento da intuição e do sentido mais profundo da vida equivale à ressurreição de uma pessoa capaz de voar. Foi na defesa desses valores, contra a intrusão do materialismo filisteu, do pragmatismo estreito e do empirismo mecanicista, que o romantismo se revoltou.

Os fundadores do romantismo filosófico: os irmãos Schlegel (August Wilhelm e Friedrich), Novalis, Hölderlin, Schleiermacher.

Representantes: Francisco Goya, Antoine-Jean Gros, Theodore Géricault, Eugène Delacroix, Karl Bryullov, William Turner, Caspar David Friedrich, Karl Friedrich Lessing, Karl Spitzweg, Carl Blechen, Albert Bierstadt, Frederic Edwin Church, Lucy Madox Brown, Gillo St. Evr.

O desenvolvimento do romantismo na pintura prosseguiu em forte controvérsia com os adeptos do classicismo. Os românticos censuravam seus predecessores pela "racionalidade fria" e pela ausência de um "movimento da vida". Nas décadas de 1920 e 1930, as obras de muitos artistas se distinguiam pelo pathos e pela excitação nervosa; neles tem havido uma tendência para motivos exóticos e um jogo de imaginação que pode afastar-se da "obscuridade da vida cotidiana". A luta contra as normas classicistas congeladas durou muito tempo, quase meio século. O primeiro que conseguiu consolidar a nova direção e "justificar" o romantismo foi Théodore Géricault.

Um dos ramos do romantismo na pintura é o estilo Biedermeier.

O romantismo surgiu pela primeira vez na Alemanha, entre os escritores e filósofos da escola de Jena (W. G. Wackenroder, Ludwig Tieck, Novalis, os irmãos F. e A. Schlegel). A filosofia do romantismo foi sistematizada nas obras de F. Schlegel e F. Schelling

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CARACTERÍSTICAS GERAIS DA ÉPOCA DO ROMANTISMO.

Romantismo (francês)romantismo), uma tendência ideológica e artística na cultura espiritual europeia e americana do final do século XVIII e primeira metade do século XIX. Francês romantismoé descendente do espanholromance(como eram chamados os romances espanhóis na Idade Média, e depois um romance de cavalaria), passando pelo inglês.romântico(romântico) transmitido em francêsromânico, e depoisromantismo e significado no século XVIII. estranho, fantástico, pitoresco. No início do século XIX a palavra romantismo torna-se um termo para uma nova tendência literária oposta ao classicismo.

O romantismo no sentido tradicional e especificamente histórico da palavra foi o ponto mais alto do movimento anti-iluminista que varreu todos os países europeus. Sua principal premissa socioideológica é a decepção com a civilização burguesa, com o progresso social, industrial, político e científico, que trouxe novos contrastes e antagonismos, além de devastação espiritual do indivíduo.

Herdando as tradições da arte da Idade Média, do barroco espanhol e do renascimento inglês, os românticos revelaram a extraordinária complexidade e profundidade da natureza interior do homem. O homem para eles é um pequeno universo, um microcosmo. Um interesse intenso por sentimentos fortes e vívidos, paixões que tudo consomem, pelos movimentos secretos da alma, em seu novo lado, desejo pelo indivíduo, o inconsciente são as características essenciais da arte romântica.

Consideremos como as tendências românticas se manifestaram em vários campos da arte.

MÚSICA.

Na música, o romantismo como tendência toma forma na década de 1820. O período final de seu desenvolvimento, denominado neo-romantismo, abrange as últimas décadas do século XIX. O romantismo musical apareceu pela primeira vez na Áustria (F. Schubert), Alemanha (K.-M. von Weber, R. Schumann, R. Wagner) e Itália (N. Paganini, V. Bellini, G. Verdi inicial); um pouco mais tarde na França (G. Berlioz, D. Ober), Polônia (F. Chopin), Hungria (F. Liszt). Em todos os países assumiu uma forma nacional; às vezes, em um país, diferentes correntes românticas se desenvolveram (a escola de Leipzig e a escola de Weimar na Alemanha). Se a estética do classicismo se concentrou nas artes plásticas com sua inerente estabilidade e completude da imagem artística, então para os românticos a música tornou-se a expressão da essência da arte como a encarnação da dinâmica infinita das experiências internas.

O romantismo musical adotou tendências gerais tão importantes do romantismo como o anti-racionalismo, a primazia do espiritual e seu universalismo, o foco no mundo interior de uma pessoa, a infinidade de seus sentimentos e humores. Daí o papel especial do início lírico, imediatismo emocional, liberdade de expressão. Tanto os escritores românticos quanto os românticos musicais têm interesse no passado, em países exóticos distantes, amor pela natureza, admiração pela arte popular. Numerosos contos populares, lendas e crenças foram traduzidos em seus escritos. Eles consideravam a canção folclórica como a base da arte musical profissional. O folclore para eles era um verdadeiro portador da cor nacional, fora da qual não podiam imaginar a arte.

A música romântica difere significativamente da música da escola clássica vienense que a precedeu. É menos generalizado em conteúdo, reflete a realidade não de forma objetivamente contemplativa, mas através das experiências pessoais de uma pessoa (artista) em toda a riqueza de matizes. Caracteriza-se por uma inclinação para a esfera do característico e ao mesmo tempo retrato-individual, fixando-se em duas variedades principais: psicológica e de gênero-cotidiano. A ironia, o humor e até o grotesco são muito mais amplamente representados. Ao mesmo tempo, cresce o interesse por temas nacional-patrióticos e heróicos de libertação (Chopin, Liszt, Berlioz). A visualização musical e a escrita sonora são de grande importância. Meios de expressão significativamente atualizados. A melodia torna-se mais individualizada e em relevo, internamente mutável, responsiva às mais sutis mudanças nos estados mentais; harmonia e instrumentação tornam-se mais ricas, mais brilhantes, mais coloridas. Em contraste com as estruturas equilibradas e logicamente ordenadas dos clássicos, aumenta o papel das comparações, combinações livres de diferentes episódios característicos.

O foco de atenção de muitos compositores foi o gênero mais sintético da ópera, baseado entre os românticos principalmente em enredos fabulosos, mágicos, de aventura e exóticos. Ondina de Hoffmann foi a primeira ópera romântica.

Na música instrumental, sinfonias e sonatas continuam sendo os gêneros definidores. No entanto, eles também foram transformados por dentro. Nas composições instrumentais de várias formas, as tendências para a pintura musical são mais pronunciadas. Surgem novas variedades de gênero, por exemplo, um poema sinfônico, combinando as características de uma sonata allegro e um ciclo de sonata-sinfonia. Seu surgimento se deve ao fato de a programação musical aparecer no romantismo como uma das formas de síntese da arte, enriquecida na música instrumental pela união com a literatura. A balada instrumental também foi um novo gênero. A tendência dos românticos de perceber a vida como uma série heterogênea de estados individuais, pinturas, cenas levou ao desenvolvimento de vários tipos de miniaturas e ciclos (Schubert, Chopin, Schumann, Liszt, Brahms)

Nas artes musicais e cênicas, o romantismo se manifestou na saturação emocional da performance, na riqueza de cores, nos contrastes brilhantes e no virtuosismo (Paganini, Chopin, Liszt). Na performance musical, bem como no trabalho de compositores menos significativos, as características românticas são frequentemente combinadas com eficiência externa e salinismo. A música romântica continua a ser um valor artístico duradouro e uma herança viva e eficaz para as épocas subsequentes.

TEATRO.

Na arte teatral, o romantismo foi formado nas décadas de 1810-1840. A imaginação e os sentimentos tornaram-se a base da estética teatral. Rebelando-se contra o princípio clássico de enobrecimento da natureza, os atores se concentraram em retratar os contrastes das contradições da vida humana. O pathos público, a paixão pela denúncia, a fidelidade ao ideal determinaram a emotividade tempestuosa, a expressão brilhante + dramática da arte dos atores, o gesto impetuoso. No entanto, a visão de mundo romântica também carregava o perigo do subjetivismo criativo (ênfase no excepcional, no bizarro); a emotividade às vezes era substituída por efeitos retóricos, melodramatismo. O teatro romântico aprovou pela primeira vez a experiência cênica, a espontaneidade, a veracidade e a sinceridade do jogo - como conteúdo principal da atuação. O romantismo também enriqueceu os meios expressivos do teatro (recriação da cor local, autenticidade histórica de cenários e figurinos, veracidade de gênero das cenas de massa e detalhes encenados). Suas realizações artísticas prepararam e determinaram em grande parte os princípios básicos do teatro realista.

ARTE.

Nas artes visuais, o romantismo manifestou-se mais claramente na pintura e no grafismo, menos claramente na escultura. Na arquitetura, o romantismo recebeu um reflexo fraco, influenciando principalmente o paisagismo e a arquitetura de pequenas formas, o que afetou a paixão por motivos exóticos, bem como a direção do falso gótico. No final do século XVIII - início do século XIX. as características do romantismo já são inerentes em vários graus: na Inglaterra - nas pinturas e obras gráficas de Fuseli, nas quais um grotesco sombrio e sofisticado muitas vezes rompe a clareza classicista das imagens; na pintura, grafismo e poesia de W. Blake - o romantismo está imbuído de visionário místico; na Espanha - a obra posterior de Goya está repleta de fantasia desenfreada e pathos trágico, um protesto apaixonado contra a opressão e a violência feudal.

Rejeitando tudo o que há de mundano e inerte no presente, voltando-se apenas para os momentos culminantes e dramaticamente agudos da história moderna, os românticos encontraram temas e tramas no passado histórico, nas lendas, no folclore, na vida exótica do Oriente, nas obras de Dante , Shakespeare, Byron, Goethe - os criadores de imagens monumentais e personagens fortes.

O romantismo coloca o homem no centro do universo. Na visão dos românticos, o homem é o coroamento do processo de exaltação global. No retrato, o principal para os românticos foi a identificação de uma individualidade brilhante, a intensa vida espiritual de uma pessoa, o movimento de seus sentimentos fugazes. A paisagem romântica, que enfatiza o poder dos elementos naturais, torna-se também um eco das paixões humanas. Os românticos procuravam transmitir paixão rebelde e exaltação heróica às imagens, recriar a natureza em todas as suas manifestações inesperadas e únicas, numa forma de arte tensa, expressiva e agitada.

Em contraste com o classicismo, os românticos deram à composição uma maior dinâmica, combinando formas com um movimento tempestuoso e recorrendo a efeitos espaciais tridimensionais nítidos; usou uma cor brilhante saturada, com base nos contrastes de luz e sombra, tons quentes e frios, cintilantes e leves, estilo de escrita muitas vezes generalizado.

Assim, por toda a complexidade do conteúdo ideológico do romantismo, sua estética como um todo se opunha à estética do classicismo dos séculos XVII-XVIII. Os românticos quebraram os cânones do classicismo que se desenvolveram ao longo dos séculos com seu espírito de disciplina e grandeza congelada. Na luta pela libertação da arte da regulamentação mesquinha, os românticos defendiam a liberdade ilimitada da imaginação criativa do artista. Rejeitando as regras restritivas do classicismo, eles insistiram em misturar gêneros, fundamentando sua demanda pelo fato de corresponder à verdadeira vida da natureza, onde se misturam beleza e feiúra, trágico e cômico. Glorificando os movimentos naturais do coração humano, os românticos, em oposição às exigências racionalistas do classicismo, propunham um culto ao sentimento; os caracteres logicamente generalizados do classicismo do romance se opunham à sua extrema individualização.

PRINCÍPIOS GERAIS DA EQUIPE DE UMA PERFORMANCE DE ÓPERA NA ERA DO ROMANTISMO.

Ópera no século 19 dois fenômenos característicos são observados:

- a tendência de "reconstrução histórica" ​​no campo da cenografia;

- a ascensão do "bel canto";

Também nos anos 20. século 19 começa a luta pela aprovação do drama romântico. Há uma mudança de estilo nas artes decorativas. Os românticos davam grande importância à cor do lugar e da época. O palco deveria reproduzir a atmosfera da época retratada na peça. O lugar de ação deixou de ser generalizado. Agora este não é um palácio e uma praça em frente, mas um palácio romano, francês, espanhol com sinais exatos do estilo nacional.

A paisagem no teatro romântico procura apresentar a natureza sem enfeites artificiais em toda a sua grandeza original.

Os românticos introduzem imagens de cavernas misteriosas, masmorras e masmorras em suas peças. O cenário muitas vezes retrata uma tempestade no mar, uma tempestade, uma erupção vulcânica e outros fenômenos naturais.

Nas condições de uma sociedade burguesa desenvolvida, ocorre alguma democratização do teatro. Existem casas de ópera públicas, cujo auditório reflete a estratificação de classe do público. Um enorme salão com 5-6 níveis tem lugares para o público de diferentes níveis e posições na sociedade.

As mudanças mais importantes ao longo do século estão ocorrendo na iluminação do auditório e do palco. Já no final do século XVIII. em vez das velas, que costumavam iluminar a sala do teatro, surgem as lamparinas a gás, que foram preservadas durante a maior parte do século XIX. até como foram substituídos por diferentes tipos de iluminação elétrica. O primeiro holofote de arco apareceu em meados do século 19. Após a invenção do dínamo no último quarto de século, o número e a potência dessas fontes de luz aumentaram, permitindo a criação de vários efeitos de iluminação (raios de sol brilhantes entrando em um quarto escuro, luar, nuvens se movendo no céu noturno , etc)

No final do século, os teatros passaram a ser iluminados por lâmpadas elétricas, mantendo também os holofotes.

Já na primeira metade do século, foram criados espetáculos no teatro que reproduzem plausivelmente os movimentos de carruagens, cavaleiros e navios. As pantomimas aquáticas despertaram grande interesse, quando enormes piscinas de água foram dispostas no palco, nas quais se desenrolava uma espécie de aventura marítima. Nesse sentido, os teatros, usando antigos efeitos teatrais, criaram muitos novos.

No teatro clássico da antiguidade, o lugar de ação era o mesmo para toda a peça. Durante o Renascimento na Itália, o mesmo princípio foi preservado. No século XVII na teoria do drama na França, as regras da unidade do lugar estavam firmemente estabelecidas, segundo as quais toda a ação da peça se passava no mesmo cenário. Essa regra não foi levada em consideração no teatro popular quadrado, bem como no teatro folclórico humanístico do Renascimento na Espanha e na Inglaterra. Mas mesmo aí triunfou a regra da unidade do lugar. Um desvio dessa regra às vezes era permitido na ópera, o que tornava possível produzir uma mudança espetacular de cenário com a ajuda de telaria (prismas rotativos). Isso foi verdade até as primeiras décadas do século XIX. Os românticos rejeitaram a unidade do lugar no drama. A partir de agora, as mudanças de cenário começaram a ser feitas várias vezes durante a performance. As alterações foram feitas durante os intervalos. Mas para reduzir as pausas entre as ações, era necessária uma técnica mais avançada do que a que existia. Muitos dos antigos meios desenvolvidos ao longo dos séculos de desenvolvimento do teatro foram complementados por uma série de adaptações importantes. O primeiro em importância é um dispositivo para mudar o quadro de cena. Com a ajuda de máquinas hidráulicas e elétricas, o piso do palco foi parcialmente ou totalmente elevado, colocado obliquamente, permitindo criar várias condições para uma variedade de ações de palco. A segunda melhoria é a introdução de um novo círculo no palco. E, finalmente, a terceira melhoria foi a criação dos chamados bolsos - grandes áreas nas laterais do palco, onde partes do cenário eram preparadas em tablets móveis, rolando rapidamente para frente e com a mesma rapidez atrás do palco.

Se nos voltarmos para a história das produções de ópera do século XIX, devemos atentar para a existência de cenários de encenação precisos escritos por diretores (esta posição aparece pela primeira vez nesta época). Neles, antes de tudo, saídas e saídas, esquemas de posições de palco, efeitos de iluminação foram registrados, mas nada foi dito sobre o ator. Tudo o que diz respeito à concepção da imagem do ator, gestos, sonoridade, expressividade dramática, a ausência dessa informação se explica não tanto pelo desamparo do diretor quanto pelo fato de o ator ter ficado entregue a si mesmo. Coube ao diretor apenas planejar o cenário, adereços e mise-en-scenes, realizados de forma a liberar o centro do palco para os intérpretes das partes principais e para que ao realizar duetos e conjuntos os cantores estavam próximos uns dos outros, de modo que, por fim, os corais foram agrupados de acordo com as vozes, e todos juntos ficaram o mais próximo possível da rampa e do maestro.

Fora dessas exceções, triunfa uma espécie de "realismo" operístico, ou seja, arremesso convulsivo pelo palco ou, ao contrário, imobilidade estatuária com uma perna avançando e a notória mão no coração.

Como a época era repleta de talentos para o balé, compositores e maestros buscavam todas as oportunidades para demonstrar a arte dos dançarinos em cada apresentação.

Assim, a ópera foi um espetáculo vívido, com um grande número de elementos arquitetônicos e paisagísticos que serviram de pano de fundo para a cantora que estava em primeiro plano.

DECLARAÇÃO DA ÓPERA DE WAGNER "RING OF THE NIBELUNG".

Wagner, tendo superado sua época e muito à frente dela como criador e teórico do drama musical, está inextricavelmente ligado a ela como diretor de suas próprias obras.

Der Ring des Nibelungen coloca inúmeros problemas para o diretor em relação a maquinário e cenário.

O fundo do Reno e o correr incessante das águas, as donzelas flutuantes e Alberich, que se transforma em cobra; Wotan, afundando no chão e desaparecendo na névoa de Mime; o fogo arrancado pela pedra após o golpe da lança de Wotan, e o arco-íris ao longo do qual os deuses entram em Valhalla; o aparecimento de Erda e, finalmente, uma imagem grandiosa de Valquírias correndo pelas nuvens com guerreiros mortos amarrados em suas selas.

Para encarnar tudo isso, Wagner se contenta com um palco de ópera tradicional com um cenário pitoresco, telas de bastidores, escotilhas para mergulhos e primitivas "lanternas mágicas".

Em seus trabalhos teóricos, Wagner em nenhum lugar se rebela contra os meios artísticos do teatro de sua época, mas, ao contrário, expressa sua admiração por eles: “As ciências naturais modernas e a pintura de paisagem são as conquistas de nossa época, trazendo-nos, de ponto de vista científico e artístico, satisfação e salvação da loucura e da mediocridade... Graças à pintura de paisagem, a cena torna-se a encarnação da verdade artística, e o desenho, a cor, o uso vivificante da luz fazem a natureza servir às mais altas aspirações artísticas ... O uso artístico de todos os meios ópticos à sua disposição (pintor paisagista) e da própria luz permite-lhe criar uma ilusão completa.

No entanto, na prática, todos os "usos vivificantes da luz" e "meios ópticos" não levaram a nada.

Nas produções de Bayreuth, encontram-se aqueles moldes decorativos que abundavam na maioria das produções daquela época. Assim, o fundo do Reno na primeira parte da tetralogia se assemelha a um aquário gigante; A floresta mística de Siegfried continua a ser uma floresta de ópera, com uma tela oscilante e adereços lúgubres, repletos de detalhes descritivos, um "mingau" naturalista de folhas, galhos e troncos. Na mesma categoria de efeitos está a elevação do cenário rochoso para mostrar a descida de Wotan nas cavernas de Nibelheim.

O apagamento dos contornos naturalistas do desenho, que acentua de forma demasiado intrusiva a estreita relação da vegetação proto-germânica com os relvados e "envolventes" de óperas como A Dama Branca, é feito com a ajuda de vapor de água, que não é utilizado apenas para criar a ilusão de neblina e neblina, mas também para esconder dos olhos do público manobras técnicas causadas pela necessidade de mudar o cenário com a cortina aberta.

No entanto, nenhum casal consegue esconder o sorriso que evoca a instrução de Wagner sobre as duas aparições de Erda. Esta mais velha das deusas, a senhora da terra, a mãe dos deuses, deveria se projetar até a cintura da escotilha do teatro.

Essa solução ingênua-cômica, pode-se dizer, grotesca para a situação do palco, em forte contraste com o magnífico chamado de Wotan e os poderosos sons borbulhantes da orquestra, não despertou a atenção e os ataques cáusticos dos críticos da época, que notaram o efeito primitivo de usar a “lanterna mágica” na imagem do vôo das Valquírias e a confusão infantil de Siekfried com um dragão falando em um megafone, revirando os olhos, batendo no chão com a cauda e batendo os dentes ao ritmo do música.

O papel da luz reduz-se, antes de mais, à designação naturalista do dia e da noite, bem como a diversas alterações da atmosfera, embora Wagner também a utilize como símbolo, associando-a em alguns casos ao aparecimento de determinados personagens. Erda aparece em um halo de luz azul; um feixe de raios vermelhos ilumina a Valquíria de Wotan e Siegfried. Um dos críticos fala com hostilidade sobre esse jogo de luzes: “Os raios elétricos, desiguais em brilho e força, “comem” as cores do cenário, e o público vê telas em vez de árvores”.

A confusão romântica e a falta de expressividade que caracteriza o cenário é igualmente pronunciada nos figurinos, lembrando as "reconstruções históricas" de Lormier na Ópera de Paris durante o "Robert the Devil". Os figurinistas gravitaram em torno de detalhes e detalhes descritivos, então talvez nem a armadura de Brunnhilde, enfatizando sua cintura de acordo com uma moda nada mitológica, nem seu vestido (também em dobras da moda), nem a camisa listrada que, juntamente com a pele do animal, No traje de Sigmund, nem a túnica meio grega, meio nada destinada a Loge é capaz de mostrar o mundo dos deuses míticos descendo ao abismo de Nibelheim, caminhando no arco-íris e empinando nas nuvens.

“Somente a arte teatral reina no teatro”, escreve Wagner e, portanto, em contraste com o espírito geral que prevalece no palco da ópera, o lado da atuação da performance é o assunto de sua preocupação especial.

Um cantor que não consegue desempenhar seu papel como se fosse um papel em um drama falado, com uma profunda penetração na intenção do autor, não é capaz de dar-lhe a expressividade vocal exigida pelo compositor. Por isso, Wagner exige leituras especiais do libreto, que possibilitem não só aos solistas, mas também ao coro, penetrar no sentido artístico da obra e encontrar a expressividade adequada da interpretação, para que seja sempre ditada por uma situação específica.

Wagner descreveu claramente o estilo vocal de seus dramas musicais em uma carta a Liszt: “Na minha ópera não há diferença entre as frases da chamada “recitação” e “canto”. Minha recitação é ao mesmo tempo canto, meu canto é recitação. Eu não tenho um final "cantar" distinto e uma aparência "recitativa" distinta que normalmente marca dois estilos diferentes de performance vocal. Na verdade, recitativo italiano, quando o compositor quase não presta atenção no ritmo da recitação, dando total liberdade ao cantor, você não vai se encontrar comigo de jeito nenhum. Naqueles lugares onde o texto poético, depois de agitados surtos líricos, se reduz a manifestações mais simples de discurso emocional, nunca renunciei ao direito de designar o caráter da recitação com a mesma precisão das cenas vocais líricas. Portanto, quem toma essas passagens como recitativo comum e, como resultado, muda arbitrariamente o ritmo que indiquei, desfigura minha música na mesma medida que se inventasse outras notas e harmonias para minhas melodias líricas. Procurando nestes locais semelhantes a recitativos caracterizar com precisão o ritmo de recitação que vai ao encontro dos objectivos expressivos por mim perseguidos, peço aos regentes e cantores que executem estes locais, em primeiro lugar, de acordo com a notação musical do original, indicada na partitura pelo compasso e no tempo correspondente à natureza do discurso..."

Wagner se preocupa com a legibilidade das palavras. A orquestra oculta do teatro de Bayreuth não é apenas um "abismo místico", mas também uma tentativa de suavizar o comentário orquestral, de modo que o texto falado pelo ator fique em primeiro plano.

Assim, Wagner apresenta ao cantor dois requisitos básicos:

- seguir rigorosamente a notação

- apresentar o texto de forma audível e compreensível.

O ator wagneriano tinha outras tarefas também. A principal delas é a necessidade de coordenar a atuação com a música. Wagner exige que a ação do palco corresponda exatamente aos motivos orquestrais que a acompanham.

Seguindo o desejo de sincronizar gestos e expressões faciais com a música, o desejo do compositor é torná-los nobres e contidos. “Onde a onipresente maneira operística nos acostumou a agitar os dois braços como se para pedir ajuda, notamos que um braço levemente levantado ou um movimento característico do ombro ou da cabeça é suficiente para expressar até mesmo o sentimento mais forte.” ... encontrou expressão no executivo arte(violinista Paganini, cantor...

A consolidação nacional, intensificada pelo surto patriótico da Guerra Patriótica de 1812, manifestou-se no aumento do interesse pela arte e no aguçamento do interesse pela vida das pessoas em geral. A popularidade das exposições da Academia de Artes está crescendo. Desde 1824, eles começaram a ser realizados regularmente - a cada três anos. A Revista Belas Artes começa a aparecer. Shire se declara colecionador. Além do museu da Academia de Artes em 1825, a "Galeria Russa" foi criada no Hermitage. Na década de 1810 O "Museu Russo" de P. Svinin foi aberto.

A vitória na Guerra Patriótica de 1812 serviu como uma das razões para o surgimento de um novo ideal, que se baseava na ideia de uma personalidade independente, orgulhosa, dominada por fortes paixões. Na pintura, um novo estilo está se estabelecendo - o romantismo, que aos poucos substituiu o classicismo, que era considerado o estilo oficial, no qual prevaleciam os temas religiosos e mitológicos.

Já nas primeiras pinturas de K. L. Bryullov (1799-1852) "meio-dia italiano", "Bathsheba" manifestou não apenas a habilidade e o brilho da imaginação do artista, mas também o romantismo da visão de mundo. A principal obra de K. P. Bryullov "O Último Dia de Pompéia" está imbuída do espírito do historicismo, seu conteúdo principal não é a façanha de um herói individual, mas o destino trágico de uma massa de pessoas. Esse quadro refletiu indiretamente a atmosfera trágica do despotismo do regime de Nicolau I, tornou-se um evento na vida pública do estado.

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O romantismo se manifestou no retrato de O. A. Kiprensky (1782-1836). Desde 1812, o artista criava retratos gráficos de participantes da Guerra Patriótica, que eram seus amigos. Uma das melhores criações de O. A. Kiprensky é o retrato de A. S. Pushkin, depois de ver o que o grande poeta escreveu: “Eu me vejo como em um espelho, mas esse espelho me lisonjeia”.

As tradições do romantismo foram desenvolvidas pelo pintor marinho I.K. Aivazovsky (1817-1900). A fama geral trouxe-lhe obras que recriam a grandeza e o poder do elemento mar ("A Nona Onda", "O Mar Negro"). Ele dedicou muitas pinturas às façanhas dos marinheiros russos ("Chesme Battle", "Navarin Battle"). Durante a Guerra da Crimeia de 1853-1856. na Sebastopol sitiada, ele organizou uma exposição de suas pinturas de batalha. Posteriormente, com base em esboços de campo, ele exibiu em várias pinturas a defesa heróica de Sebastopol.

VA Tropinin (1776-1857), criado na tradição sentimentalista do final do século XVIII, foi muito influenciado pela nova onda romântica. Servo no passado, o artista criou uma galeria de imagens de artesãos, servos e camponeses, dando-lhes características de nobreza espiritual (“A Rendeira”, “A Costureira”). Detalhes da vida cotidiana e da atividade laboral aproximam esses retratos da pintura de gênero.