Tele2, கட்டணங்கள், கேள்விகளில் உதவி

எந்தவொரு நாடக தயாரிப்புக்கும் சில நிபந்தனைகள் தேவை. நடிகர்கள் மட்டுமல்ல, பார்வையாளர்களும் பொதுவான இடத்தில் ஈடுபட்டுள்ளனர். தியேட்டர் நடவடிக்கை எங்கு நடந்தாலும், தெருவில், வீட்டிற்குள் அல்லது தண்ணீரில் கூட, இரண்டு மண்டலங்கள் உள்ளன - ஆடிட்டோரியம் மற்றும் மேடை. அவர்கள் ஒருவருக்கொருவர் தொடர்ந்து தொடர்பு கொள்கிறார்கள். நடிப்பின் கருத்தும், பார்வையாளர்களுடனான நடிகரின் தொடர்பும், அவர்களின் வடிவம் எவ்வாறு தீர்மானிக்கப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்தது. விண்வெளியின் உருவாக்கம் நேரடியாக சகாப்தத்தைப் பொறுத்தது: அதன் அழகியல் மற்றும் சமூக மதிப்புகள், ஒரு குறிப்பிட்ட காலத்திற்கு வழிவகுக்கும் கலை திசை. இயற்கைக்காட்சி, மற்றவற்றுடன், காலங்களால் பாதிக்கப்படுகிறது. கலவைகளில் விலையுயர்ந்த பரோக் பொருட்களின் பயன்பாடு முதல் சுயவிவர மரம் போன்றது.

மேடை இடத்தின் வகைகள்

பார்வையாளர்கள் மற்றும் நடிகர்கள் இரண்டு முக்கிய வழிகளில் ஒருவருக்கொருவர் தொடர்பில் இருக்க முடியும்:

• அச்சு - மேடைப் பகுதி பார்வையாளருக்கு முன்னால் அமைந்திருக்கும் போது, ​​நடிகர் அதே அச்சில் இருக்கிறார் மற்றும் முன் இருந்து கவனிக்க முடியும்;
• ரேடியல் - பார்வையாளர்கள் மேடையைச் சுற்றி இருக்கிறார்கள் அல்லது பார்வையாளர்கள் மையத்தில் இருக்கும் வகையில் மேடை கட்டப்பட்டுள்ளது, மேலும் அனைத்து நடவடிக்கைகளும் அவர்களைச் சுற்றியே நடக்கும்.

மேடை மற்றும் ஆடிட்டோரியம் ஒரு தொகுதியை உருவாக்கலாம், இது ஒரு ஒத்திசைவான இடத்தில் அமைந்துள்ளது, ஒருவருக்கொருவர் பாய்கிறது. தொகுதியின் தெளிவான பிரிவு வெவ்வேறு அறைகளில் அமைந்துள்ள மேடை மற்றும் மண்டபத்தைப் பிரிப்பதைக் குறிக்கிறது, ஒருவருக்கொருவர் இறுக்கமாகத் தொட்டு தொடர்பு கொள்கிறது.

ஆடிட்டோரியத்தில் வெவ்வேறு புள்ளிகளிலிருந்து அதிரடி காட்டப்படும் காட்சிகள் உள்ளன - இது ஒரே நேரத்தில் காட்சி.

அறிமுகம்

நவீன மேடை மொழி அதன் தோற்றத்திற்கு நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் நாடகம் மற்றும் நடிப்பில் நடந்த புதுப்பித்தல் செயல்முறைகளுக்கு மட்டுமல்ல, மேடை இடத்தின் சீர்திருத்தத்திற்கும் கடன்பட்டுள்ளது, இது ஒரே நேரத்தில் இயக்குவதன் மூலம் மேற்கொள்ளப்பட்டது.

சாராம்சத்தில், மேடை இடத்தின் கருத்து, செயல்திறனின் கட்டமைப்பு அடித்தளங்களில் ஒன்றாக, உரைநடை மற்றும் நாடகத்தில் இயற்கையியலாளர்களால் தொடங்கப்பட்ட அழகியல் புரட்சியின் செயல்பாட்டில் எழுந்தது. கடந்த நூற்றாண்டின் 70 களில் Meiningen மக்களிடையே கூட, தொல்பொருள் ஆராய்ச்சியாளர்களின் சமீபத்திய கண்டுபிடிப்புகளைக் கூட கணக்கில் எடுத்துக்கொள்வதன் மூலம், அவர்களின் எழுதப்பட்ட இயற்கைக்காட்சி, கவனமாக சரிபார்க்கப்பட்டு, அந்த நேரத்தில் வரலாற்று அறிவியலின் தரவுகளுடன் ஒத்துப்போகிறது. நடிகர்களின் நாடகம். Meiningen நிகழ்ச்சிகளின் வரலாற்றுத் துல்லியமான தொகுப்புகள், ஒரு வழி அல்லது வேறு - மேடையின் இடத்தை ஒழுங்கமைக்கும் செயல்பாடுகளைச் செய்யவில்லை. ஆனால் ஏற்கனவே அன்டோயின் ஃப்ரீ தியேட்டரில், அதே போல் ஜெர்மன் அல்லது ஆங்கில இயற்கை ஆர்வலர்கள் மத்தியில், இயற்கைக்காட்சி அடிப்படையில் புதிய நோக்கத்தைப் பெற்றது. அவர் ஒரு அழகான பின்னணியின் செயலற்ற செயல்பாட்டைச் செய்வதை நிறுத்திவிட்டார், அதன் முன் நடிப்பு நடவடிக்கை உருவாகிறது. இந்த தொகுப்பு மிகவும் பொறுப்பான பணியை மேற்கொண்டது, ஒரு பின்னணி அல்ல, ஆனால் ஒரு செயலின் காட்சியாக மாறும் என்று ஒரு கூற்றை அறிவித்தது, நாடகத்தால் கைப்பற்றப்பட்ட வாழ்க்கை நடக்கும் குறிப்பிட்ட இடம், அது ஒரு சலவை, ஒரு உணவகம், ஒரு அறை வீடு. , ஒரு கசாப்புக் கடை, முதலியன. மேடையில் உள்ள பொருள்கள், தளபாடங்கள் அன்டோயினிடம் மெய்னிங்கன் மக்களைப் போல உண்மையானவை (போலி அல்ல), நவீனமானவை மற்றும் அருங்காட்சியகம் இல்லை.

நாடகக் கலையில் பல்வேறு கலைப் போக்குகளின் சிக்கலான மற்றும் கடுமையான போராட்டத்தில், இது 19 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் மற்றும் 20 ஆம் ஆண்டின் தொடக்கத்தில் வெளிப்பட்டது. ஒவ்வொரு முறையும் மேடை இடம் ஒரு புதிய வழியில் மறுபரிசீலனை செய்யப்பட்டது, ஆனால் ஒரு சக்திவாய்ந்த மற்றும் சில நேரங்களில் தீர்க்கமான வெளிப்பாட்டு வழிமுறையாக மாறாமல் உணரப்பட்டது.

மேடை விண்வெளி அமைப்பு

ஒரு நாடக தயாரிப்பை மேற்கொள்ள, சில நிபந்தனைகள் தேவை, நடிகர்கள் நடிக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடம் மற்றும் பார்வையாளர்கள் இடம் பெறுவார்கள். ஒவ்வொரு தியேட்டரிலும் - சிறப்பாக கட்டப்பட்ட கட்டிடத்தில், பயணக் குழுக்கள் நிகழ்த்தும் சதுக்கத்தில், சர்க்கஸில், மேடையில் - ஆடிட்டோரியம் மற்றும் மேடையின் இடங்கள் எல்லா இடங்களிலும் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான உறவின் தன்மை மற்றும் செயல்திறனைப் புரிந்துகொள்வதற்கான நிபந்தனைகள் இந்த இரண்டு இடங்களும் எவ்வாறு தொடர்புடையவை, அவற்றின் வடிவம் எவ்வாறு தீர்மானிக்கப்படுகின்றன, முதலியன சார்ந்துள்ளது. நாடக வெளியின் நடிகர் மற்றும் பார்வையாளர் பகுதிகளுக்கு இடையிலான உறவுகளின் வகைகள் வரலாற்று ரீதியாக மாறிவிட்டன ("ஷேக்ஸ்பியர் தியேட்டர்", பாக்ஸ் ஸ்டேஜ், அரங்க மேடை, சதுர அரங்கம், ஒரே நேரத்தில் மேடை போன்றவை), மற்றும் நடிப்பில் இது இடஞ்சார்ந்த வடிவமைப்பில் பிரதிபலிக்கிறது. நாடக வேலையின். இங்கே மூன்று புள்ளிகளை வேறுபடுத்தி அறியலாம்: இது தியேட்டர் இடத்தின் கட்டடக்கலைப் பிரிவு பார்வையாளர் மற்றும் மேடைப் பகுதிகளாக, வேறுவிதமாகக் கூறினால், புவியியல் பிரிவு; திரையரங்க இடத்தை நடிகர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களின் கூட்டமாகப் பிரித்தல், எனவே தொடர்பு (ஒரு நடிகர் மற்றும் பார்வையாளர்களால் நிரம்பிய ஒரு மண்டபம், ஒரு வெகுஜன மேடை மற்றும் ஒரு அரங்கம் போன்றவை); இறுதியாக, அவர்களின் தொடர்புகளில் ஆசிரியர் (நடிகர்) மற்றும் முகவரியாளர் (பார்வையாளர்) ஆகியோரின் தொடர்பு பிரிவு. இவை அனைத்தும் காட்சியமைப்பு என்ற கருத்தாக்கத்தால் ஒன்றுபட்டுள்ளன - "நிகழ்ச்சியின் பொது நாடக இடத்தின் அமைப்பு." "சினோகிராபி" என்ற சொல் பெரும்பாலும் கலை வரலாற்று இலக்கியத்திலும் நாடக நடைமுறையிலும் பயன்படுத்தப்படுகிறது. இந்த சொல் அலங்கார கலை (அல்லது அதன் வளர்ச்சியின் நிலைகளில் ஒன்று, 21 ஆம் நூற்றாண்டின் இறுதியில் - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில்) மற்றும் ஒரு செயல்திறனின் இடஞ்சார்ந்த வடிவமைப்பைப் படிக்கும் அறிவியல் மற்றும் இறுதியாக, "தொகுப்பு" என்ற சொல் இரண்டையும் குறிக்கிறது. வடிவமைப்பாளர்” என்பது தியேட்டரில் தயாரிப்பு வடிவமைப்பாளர், மேடை தொழில்நுட்பவியலாளர் போன்ற தொழில்களைக் குறிக்கிறது. இந்த வார்த்தையின் அனைத்து அர்த்தங்களும் சரியானவை, ஆனால் அவை அதன் உள்ளடக்கத்தின் ஒரு அம்சத்தை கோடிட்டுக் காட்டும் வரை மட்டுமே. காட்சியமைப்பு என்பது செயல்திறனுக்கான இடஞ்சார்ந்த தீர்வுகளின் முழு தொகுப்பாகும், காட்சி உணர்வின் விதிகளின்படி ஒரு நாடகப் படைப்பில் கட்டமைக்கப்படும் அனைத்தும்.

"மேடை இடத்தின் அமைப்பு" என்ற கருத்து காட்சியியல் கோட்பாட்டின் இணைப்புகளில் ஒன்றாகும், மேலும் நாடகம், மேடையின் செயல்பாட்டின் முழு வளர்ச்சியால் உருவாக்கப்பட்ட உண்மையான, உடல் ரீதியாக கொடுக்கப்பட்ட மற்றும் உண்மையற்றவற்றுக்கு இடையிலான உறவை பிரதிபலிக்கிறது. செயல்திறன். மேடை மற்றும் ஆடிட்டோரியத்தின் ஒன்றோடொன்று இணைந்ததன் தன்மை மற்றும் மேடையின் புவியியல் அம்சங்கள், அதன் அளவு மற்றும் தொழில்நுட்ப உபகரணங்கள் ஆகியவற்றால் உண்மையான மேடை இடம் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. உண்மையான மேடை இடத்தை திரைச்சீலைகள், திரைச்சீலைகள் மூலம் உதரவிதானம் செய்யலாம் அல்லது "திரைச்சீலைகள்" மூலம் ஆழத்தை குறைக்கலாம், அதாவது, அது உடல் உணர்வில் மாறுகிறது. வெகுஜன விண்வெளி (ஒளி, நிறம், வரைகலை) இடையே உள்ள உறவின் காரணமாக செயல்திறனின் சர்ரியல் நிலை இடம் மாறுகிறது. உடல் ரீதியாக மாறாமல் உள்ளது, அதே நேரத்தில் அது சித்தரிக்கப்படுவதைப் பொறுத்து மற்றும் இடத்தை ஒழுங்கமைக்கும் விவரங்களுடன் காட்சி எவ்வாறு நிரப்பப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்து கலை உணர்வில் மாறுகிறது. "மேடை இடம் மிகவும் நிறைவுற்றது," என்று லோட்மேன் குறிப்பிடுகிறார், "மேடையில் வரும் அனைத்தும் பொருளின் உடனடி புறநிலை செயல்பாடு தொடர்பாக கூடுதல் அர்த்தங்களுடன் நிறைவுற்றதாக இருக்கும். ஒரு இயக்கம் ஒரு சைகையால் உருவாக்கப்பட்டது, ஒரு பொருள் பொருள் கொண்ட ஒரு விவரத்தால் செய்யப்படுகிறது. அதன் கலை உணர்வில் இடத்தின் அளவு மற்றும் அளவின் உணர்வு மேடை இடத்தை ஒழுங்கமைப்பதற்கான தொடக்க புள்ளியாகும், அடுத்த கட்டம் ஒரு குறிப்பிட்ட திசையில் இந்த இடத்தின் வளர்ச்சியாகும். இத்தகைய வளர்ச்சியின் பல வகைகளை வேறுபடுத்தி அறியலாம்: மூடிய இடம் (ஒரு விதியாக, இது உட்புறத்தை சித்தரிக்கும் பெவிலியன் செட் அமைப்பு), முன்னோக்கு மற்றும் கிடைமட்டமாக வளரும் (உதாரணமாக, தொலைவுகளின் எழுதப்பட்ட "திரைகளை" பயன்படுத்தி சித்தரித்தல்), ஒரே நேரத்தில் அல்லது தனித்தனி (காட்டுதல்) ஒரே நேரத்தில் பல இடங்கள் தங்களுக்குக் கொடுக்கப்பட்ட இடத்துடன்) மற்றும் மேல்நோக்கி இயக்கியது (ஜி. கிரேக் எழுதிய "ஹேம்லெட்" நாடகத்தைப் போல)

மேடை இடம் என்பது அடிப்படையில் நடிகரின் நடிப்பிற்கான ஒரு கருவியாகும், மேலும் நாடகத்தின் காட்சியமைப்பின் கலவை கட்டமைப்பை உருவாக்குவதில் நடிகர், அதன் உச்சரிப்புக் கொள்கையாகும் "நடிப்புக் குழுவில் வெகுஜனங்களின் உறவு" என காட்சியமைப்பு கோட்பாடு அவசியம். இது மேடையின் இடத்தில் நடிப்பு குழுமத்தின் தொடர்பு மட்டுமல்ல, நாடக நடவடிக்கையின் வளர்ச்சியின் போது அதன் மாறும் உறவையும் பிரதிபலிக்கிறது. "மேடை இடம்," A. Tairov குறிப்பிடுவது போல, "அதன் ஒவ்வொரு பகுதியிலும் ஒரு கட்டடக்கலை வேலை உள்ளது, மேலும் இது கட்டிடக்கலையை விட சிக்கலானது, அதன் வெகுஜனங்கள் வாழ்கின்றன, நகர்கின்றன, இங்கே இந்த வெகுஜனங்களின் சரியான விநியோகத்தை அடைகின்றன. முக்கிய பணிகளில் ஒன்று." ஒரு மேடை நிகழ்ச்சியின் போது, ​​​​நடிகர்கள் தொடர்ந்து தனித்தனி சொற்பொருள் குழுக்களை உருவாக்குகிறார்கள், ஒவ்வொரு நடிகர்-பாத்திரமும் மற்ற நடிகர்களுடன் சிக்கலான இடஞ்சார்ந்த உறவுகளுக்குள் நுழைகிறது, நாடகத்தின் வளர்ச்சியின் போது, ​​குழுக்களின் கலவை மாறுபடும், அவற்றின் நிறை , கட்டுமான கிராபிக்ஸ், ஒளி மற்றும் வண்ண புள்ளிகள் தனிப்பட்ட நடிகர்கள் மூலம் உயர்த்தி, நடிப்பு குழுக்களின் தனிப்பட்ட துண்டுகள் வலியுறுத்தப்படுகிறது, முதலியன. நடிப்பு வெகுஜனங்களின் இந்த இயக்கவியல் பல வழிகளில் நடிப்பின் வியத்தகு பொருளில் ஏற்கனவே உட்பொதிக்கப்பட்டுள்ளது மற்றும் ஒரு நாடக படத்தை உருவாக்குவதில் முக்கிய விஷயம். நடிகர் தன்னைச் சுற்றியுள்ள பொருட்களின் உலகத்துடன் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளார், மேடையின் முழு வளிமண்டலத்துடனும், அவர் மேடை இடத்தின் சூழலில் மட்டுமே பார்வையாளரால் உணரப்படுகிறார், மேலும் இந்த பரஸ்பர தீர்மானத்தில் இடஞ்சார்ந்த உறவுகளின் அனைத்து கலை முக்கியத்துவம் வாய்ந்த படங்கள், வெகுஜனங்களை ஒழுங்குபடுத்துவதற்கான மிகவும் இயக்கவியல், அழகியல் உணர்வின் பார்வையில் செயல்திறனின் பார்வை முக்கியத்துவம் வாய்ந்த சூழல் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது.

மூன்று பெயரிடப்பட்ட கருத்துக்கள் மேடை இடத்தின் வெகுஜனங்களை ஒழுங்கமைப்பதற்கான ஒரு ஒருங்கிணைந்த அமைப்பில் உள்ள இணைப்புகள் மற்றும் காட்சியியல் கோட்பாட்டின் கலவை அளவை உருவாக்குகின்றன, இது செயல்திறனின் இடஞ்சார்ந்த தீர்வில் வெகுஜனங்களின் (எடைகள்) உறவை தீர்மானிக்கிறது.

காட்சியமைப்பின் அடுத்த தொகுப்புத் திட்டம் செயல்திறனின் வண்ணமயமான செறிவு ஆகும், இது ஒளி விநியோக விதிகள் மற்றும் மேடை வளிமண்டலத்தின் வண்ணத் தட்டு ஆகியவற்றால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது.

ஒரு நாடகப் படைப்பில் வெளிச்சம் அதன் வெளிப்புற வடிவத்தில் முதன்மையாக பொது வெளிச்சம், செயல்திறனின் இடத்தின் பொதுவான செறிவு என வெளிப்படுகிறது. வெளிப்புற ஒளி (தியேட்டர் லைட்டிங் சாதனங்கள் அல்லது திறந்த மேடைப் பகுதியில் உள்ள இயற்கை ஒளி) மேடையின் அளவை முன்னிலைப்படுத்தவும், அதை ஒளியுடன் நிறைவு செய்யவும், மிக முக்கியமாக, அதைக் காணவும் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. இரண்டாவது பணியானது பொது விளக்கு நிலை, செயல்பாட்டின் நேரத்தின் உறுதிப்பாடு மற்றும் செயல்திறனின் மனநிலையை உருவாக்குதல். வெளிப்புற ஒளி, ஒழுங்கமைக்கப்பட்ட மேடை இடத்தின் வடிவம் மற்றும் வண்ணத் தட்டு மற்றும் அதில் செயல்படும் நடிப்பு குழுவையும் வெளிப்படுத்துகிறது. இவை அனைத்தும் "வெளிப்புற நிலை ஒளி" என்ற காட்சியியல் கோட்பாட்டின் கருத்தில் சேர்க்கப்பட வேண்டும்.

அனைத்து மேடைப் பொருட்கள், தொகுதிகள், திரைச்சீலைகளின் வண்ணத் திட்டம், நடிகர்களின் உடைகள், ஒப்பனை போன்றவற்றின் வண்ண வரையறையில் வண்ணமயமான பன்முகத்தன்மை வெளிப்படுகிறது. இவை அனைத்தும் "மேடை வடிவங்களின் உள் ஒளி" என்ற கருத்தில் பிரதிபலிக்கப்பட வேண்டும், இது மேடை இடத்தில் வண்ண தொடர்புகளின் பொதுவான வடிவத்தை குவிக்கும்.

வெளிப்புற மற்றும் உள் ஒளி (நிறம்) முற்றிலும் கோட்பாட்டு ரீதியாக பிரிக்கப்படலாம், அவை இயற்கையில் பிரிக்கமுடியாத வகையில் இணைக்கப்பட்டுள்ளன, மேலும் மேடையில் இது ஆடை, நடிகரின் ஒப்பனை மற்றும் வானத்தின் வெகுஜனங்களின் வண்ண வரம்பின் ஒளி-வண்ண தொடர்புகளில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது; தியேட்டர் ஸ்பாட்லைட்களின் ஒளி கதிர்கள். இங்கே நாம் பல முக்கிய திசைகளை முன்னிலைப்படுத்தலாம். இது மேடை இடத்தின் அடையாளம் ஆகும், அங்கு ஒவ்வொரு விவரமும் வெளிப்படுத்தப்பட வேண்டும் அல்லது நாடக செயல்திறனின் தர்க்கத்தைப் பொறுத்து விண்வெளியின் ஆழத்தில் "எடுக்கப்பட வேண்டும்". மேடையின் வெகுஜனங்களின் ஒளி மற்றும் வண்ணத்தின் ஊடுருவல் செயல்திறனில் முழு வண்ணமயமான கட்டமைப்பையும் தீர்மானிக்கிறது. செயல்திறனில் ஒளி-வண்ண தொடர்புகளின் தன்மையும் செயலின் வளர்ச்சியின் போது சொற்பொருள் சுமைகளைப் பொறுத்தது. இது மேடையின் இடத்தில் ஒளி, ஒளி மற்றும் வண்ணப் புள்ளிகளின் பங்கேற்பு, மேடை செயல்திறனின் விளையாட்டுத்தனமான கூறுகளில் வண்ண ஆதிக்கம்: ஒளி மற்றும் வண்ண உச்சரிப்புகள், நடிகர், பார்வையாளருடன் ஒளி உரையாடல் போன்றவை.

காட்சியமைப்பின் மூன்றாவது தொகுப்பு நிலை மேடை இடத்தின் பிளாஸ்டிக் வளர்ச்சி ஆகும். ஒரு நடிகர் மேடையில் நடிப்பதால், இந்த இடம் பிளாஸ்டிக் முறையில் உருவாக்கப்பட வேண்டும் மற்றும் நடிப்பு குழுமத்தின் பிளாஸ்டிசிட்டிக்கு ஒத்திருக்க வேண்டும். செயல்திறனின் பிளாஸ்டிக் கரைசலின் கலவை மேடை வடிவங்களின் பிளாஸ்டிசிட்டி மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது - முதலில்; இரண்டாவதாக, நடிப்பின் பிளாஸ்டிக் வரைதல் மூலமாகவும், மூன்றாவதாக, நடிப்பின் பிளாஸ்டிக் வரைதல் மற்றும் மேடை இடத்தின் பிளாஸ்டிக் வடிவங்களின் (நாடகப் படைப்பின் வளர்ச்சியின் பின்னணியில்) தொடர்புள்ள தொடர்புகளாகவும்.

ஒற்றை வெகுஜனத்திலிருந்து பிளாஸ்டிக்கிற்கான இடைநிலை இணைப்பு என்பது மேற்பரப்பின் தொட்டுணரக்கூடியது, அமைப்பின் உறுதிப்பாடு: மரம், கல் போன்றவை. சினோகிராஃபியின் வளர்ந்து வரும் கோட்பாட்டில், "மேடை வடிவங்களின் பிளாஸ்டிசிட்டி" என்ற கருத்தின் உள்ளடக்கம் முக்கியமாக மேடையின் புறநிலை உலகில் கோடுகளின் இயக்கவியல் மற்றும் உடல் பிளாஸ்டிசிட்டியின் செல்வாக்கால் கட்டளையிடப்பட வேண்டும். நடிகர்களின் போஸ்கள், குழும வடிவங்கள் போன்றவற்றின் பிளாஸ்டிக் வளர்ச்சியுடன் மேடை விஷயங்கள் தொடர்ச்சியான உரையாடலில் உள்ளன.

மனித உடலின் பிளாஸ்டிசிட்டி சிற்பக் கலையில் பிரதிபலிக்கிறது, நாடக படைப்பாற்றலின் படைப்புகளில், குறிப்பாக பாலேவில் அதன் மேலும் வளர்ச்சியைப் பெறுகிறது. நடிப்பில், நடிப்பு குழுமத்தின் பிளாஸ்டிசிட்டி மைஸ்-என்-காட்சிகளின் கட்டுமானம் மற்றும் மாறும் வளர்ச்சியில் வெளிப்படுகிறது, இது நடிகர்களையும் முழு மேடை இடத்தையும் மேடைப் பணியின் உள்ளடக்கத்தை வெளிப்படுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்ட ஒரு பணிக்கு கீழ்ப்படுத்துகிறது. "பிளாஸ்டிக் நடிப்பு" என்பது சினோகிராஃபியின் மிகவும் வளர்ந்த கருத்து. கே.எஸ்.வின் படைப்புகளில் இது வெளிப்படுகிறது. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி, ஏ.யா. டைரோவா, ஈ.பி. வக்தாங்கோவ், வி.இ. மேயர்ஹோல்ட், ஏ.கே. போபோவா மற்றும் பலர்.

மேடை இடத்தின் பிளாஸ்டிக் மேம்பாடு நடிப்பின் தொடர்பு மற்றும் மேடை வடிவங்களின் பிளாஸ்டிசிட்டி, செயல்திறனின் முழு பார்வைக்கு வரையறுக்கப்பட்ட சூழல் ஆகியவற்றில் அதன் கலவை நிறைவு காண்கிறது. ஒரு மேடைப் படைப்பின் மிஸ்-என்-காட்சி வடிவமைப்பு செயலின் இயக்கவியலில் உருவாகிறது, அதன் ஒவ்வொரு விவரமும் நடிகருடன் நேரடி மற்றும் கருத்து மூலம் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, செயல்திறனின் செயல்பாட்டின் வளர்ச்சியில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது, தொடர்ந்து மாறிக்கொண்டே இருக்கிறது. கணம் என்பது புதிய உச்சரிப்புகள் மற்றும் நுணுக்கங்களைக் கொண்ட ஒரு புதிய பார்வை முக்கியத்துவம் வாய்ந்த "வார்த்தை" ஆகும். பல்வேறு வகையான பிளாஸ்டிக் மொழி மேடை வெகுஜனங்களின் இயக்கம், ஒளி மற்றும் வண்ண செறிவு மற்றும் திசையில் ஏற்படும் மாற்றங்கள் மற்றும் வியத்தகு உரையாடலின் வளர்ச்சி மற்றும் நாடகத்தின் ஒட்டுமொத்த செயல் ஆகியவற்றுடன் தொடர்புடையது. மேடையின் புறநிலை உலகம், ஒட்டுமொத்த மேடை சூழல் ஆகியவற்றுடன் நடிகர்களின் நிலையான தொடர்புகளில் நடிப்பின் பிளாஸ்டிக் தீர்வு உருவாகிறது.

செயல்திறன் காட்சியமைப்பின் மூன்று தொகுப்பு நிலைகள்: மேடை இடத்தில் வெகுஜனங்களின் விநியோகம், வெளிர்-வண்ண நிலை மற்றும் இந்த இடத்தின் பிளாஸ்டிக் ஆழம் ஆகியவை ஒரு நாடகப் படைப்பில் நிலையான தொடர்புள்ள தொடர்புகளில் உள்ளன. அவை ஒவ்வொரு மேடை விவரத்தையும் உருவாக்குகின்றன, எனவே காட்சியியல் கோட்பாட்டில், நாடகத்தின் காட்சியமைப்பில் முக்கியமாக இருக்கும் நடிகரை, ஒரு குறிப்பிட்ட நாடக இடமாக, இந்த இடத்தின் பிற வெகுஜனங்களுடன் தொடர்புகொள்வதை ஒரு வண்ணப் புள்ளியாகக் கருதலாம். செயல்திறனின் பொதுவான வண்ணமயமான அமைப்பில், மேடையின் பிளாஸ்டிக் ஆழப்படுத்தப்பட்ட இடம் முழுவதும் மாறும் வகையில் வளரும் பிளாஸ்டிக்.

மேடை இடம்

நாடகக் கலைக்கு அதன் சொந்த மொழி உள்ளது. இந்த மொழியின் அறிவு மட்டுமே பார்வையாளருக்கு எழுத்தாளர் மற்றும் நடிகர்களுடன் கலை ரீதியாக தொடர்புகொள்வதற்கான வாய்ப்பை வழங்குகிறது. புரிந்துகொள்ள முடியாத மொழி எப்போதும் விசித்திரமானது (புஷ்கின், "யூஜின் ஒன்ஜின்" தனது கையெழுத்துப் பிரதிகளில் "விசித்திரமான, புதிய மொழிகளை" பற்றி பேசினார், மேலும் பண்டைய ரஷ்ய எழுத்தாளர்கள் புரியாத மொழிகளில் பேசுபவர்களை ஊமைகளாக ஒப்பிட்டனர்: "ஒரு பெச்செராவும் உள்ளது, அது நாக்கு ஊமையாகி, நள்ளிரவில் சமோயத்துடன் அமர்ந்திருக்கும்”). லியோ டால்ஸ்டாய், சமகால நாகரிகத்தின் முழு கட்டிடத்தையும் மதிப்பாய்வு செய்தபோது, ​​ஓபராவின் மொழியை "இயற்கைக்கு மாறானது" என்று நிராகரித்தபோது, ​​ஓபரா உடனடியாக முட்டாள்தனமாக மாறியது, மேலும் அவர் காரணத்துடன் எழுதினார்: "அவர்கள் பாராயணம் மற்றும் நால்வர் கூட அப்படி பேச மாட்டார்கள். , குறிப்பிட்ட தூரத்தில் நின்று, கைகளை அசைத்து, தாங்கள் இப்படி ஃபாயில் ஹல்பர்டுகளுடன், காலணிகளுடன், ஜோடியாகத் திரையரங்கைத் தவிர வேறு எங்கும் நடப்பதில்லை என்ற உணர்வுகளை வெளிப்படுத்துவதில்லை, அவ்வளவு கோபம் வராது. மிகவும் அசையுங்கள், அவர்கள் அப்படி சிரிக்க மாட்டார்கள், அப்படி அழுவதில்லை... இதில் எந்த சந்தேகமும் இருக்க முடியாது. ஒரு நாடக நிகழ்ச்சி நமக்கு விசித்திரமாகவும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகவும் இருந்தால் மட்டுமே அதன் சொந்த வழக்கமான மொழி உள்ளது, மேலும் எந்த மொழியியல் விவரக்குறிப்பும் இல்லாமல் "மிகவும் எளிமையாக" இருந்தால், அது இயல்பாகவும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாகவும் தோன்றினால், அப்பாவியாக இருக்கும். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, கபுகி அல்லது தியேட்டர் இல்லை என்பது ஜப்பானிய பார்வையாளர்களுக்கு இயல்பானதாகவும் புரிந்துகொள்ளக்கூடியதாகவும் தெரிகிறது, ஆனால் பல நூற்றாண்டுகளாக ஐரோப்பிய கலாச்சாரத்தின் இயல்பான மாதிரியாக இருந்த ஷேக்ஸ்பியரின் தியேட்டர் டால்ஸ்டாய்க்கு செயற்கையாகத் தோன்றியது. நாடக மொழி தேசிய மற்றும் கலாச்சார மரபுகளால் ஆனது, அதே கலாச்சார பாரம்பரியத்தில் மூழ்கியிருக்கும் ஒரு நபர் அதன் தனித்துவத்தை குறைந்த அளவிற்கு உணர்கிறார்.

நாடக மொழியின் அடித்தளங்களில் ஒன்று மேடையின் கலை வெளியின் தனித்தன்மை. நாடக மாநாட்டின் வகை மற்றும் அளவை அமைப்பது அவள்தான். ஒரு யதார்த்தமான தியேட்டருக்காகப் போராடி, வாழ்க்கையின் உண்மை நாடகம், புஷ்கின் அப்பாவியாக ஒரு ஆழமான சிந்தனையை வெளிப்படுத்தினார் அடையாளம்காட்சிகள் மற்றும் வாழ்க்கை அல்லது முதல் விவரங்களை வெறுமனே ரத்து செய்வது சிக்கலை தீர்க்காது, ஆனால் நடைமுறையில் சாத்தியமற்றது. போரிஸ் கோடுனோவின் முன்னுரையின் வரைவுகளில், அவர் எழுதினார்: “கிளாசிக்ஸ் மற்றும் ரொமாண்டிக்ஸ் இரண்டும் அவற்றின் விதிகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது நம்பகத்தன்மை, இன்னும் துல்லியமாக இதுவே வியத்தகு படைப்பின் தன்மையால் விலக்கப்பட்டுள்ளது. நேரம் மற்றும் பலவற்றைக் குறிப்பிடாமல், நரகத்தின் நம்பகத்தன்மை என்னவாக இருக்க முடியும் 1) ஒரு மண்டபத்தில் இரண்டாகப் பிரிக்கப்பட்டு, அதில் இரண்டாயிரம் பேர் தங்கக்கூடிய ஒரு மண்டபத்தில், மேடையில் இருப்பவர்களுக்கு கண்ணுக்கு தெரியாதது போல்; 2) மொழி. உதாரணமாக, லா ஹார்ப்பில், ஃபிலோக்டெட்டஸ், பைரஸின் அட்டகாசத்தைக் கேட்டபின், தூய்மையான பிரெஞ்சு மொழியில் கூறுகிறார்: “ஐயோ! ஹெலனிக் பேச்சின் இனிமையான ஒலிகளை நான் கேட்கிறேன்," மற்றும் பல. முன்னோர்களை நினைவில் கொள்ளுங்கள்: அவர்களின் சோகமான முகமூடிகள், அவர்களின் இரட்டை வேடங்கள் - இவை அனைத்தும் நிபந்தனைக்குட்பட்ட சாத்தியமற்றது அல்லவா? 3) நேரம், இடம் போன்றவை. மற்றும் பல.

சோகத்தின் உண்மையான மேதைகள் உண்மைத்தன்மையைப் பற்றி ஒருபோதும் கவலைப்படவில்லை." புஷ்கின் மேடையின் மொழியின் "நிபந்தனை நம்பமுடியாத தன்மையை" உண்மையான மேடை உண்மையின் கேள்வியிலிருந்து பிரிக்கிறார் என்பது குறிப்பிடத்தக்கது, இது பாத்திர வளர்ச்சியின் வாழ்க்கை யதார்த்தத்திலும் பேச்சு பண்புகளின் உண்மைத்தன்மையிலும் அவர் காண்கிறார்: "நிலைப்பாடுகளின் உண்மைத்தன்மை மற்றும் உண்மைத்தன்மை. உரையாடல் என்பது சோகத்தின் உண்மையான விதி." ஷேக்ஸ்பியரை அத்தகைய உண்மைத்தன்மைக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு என்று அவர் கருதினார் (டால்ஸ்டாய் "இயற்கைக்கு மாறான நிகழ்வுகள் மற்றும் நபர்களின் நிலைகளில் இருந்து பின்பற்றாத இயற்கைக்கு மாறான பேச்சுகளை" தவறாகப் பயன்படுத்தியதற்காக நிந்தித்தார்): "ஷேக்ஸ்பியரைப் படியுங்கள், அவர் தனது ஹீரோவை சமரசம் செய்ய ஒருபோதும் பயப்படுவதில்லை. (மேடை "கண்ணியத்தின்" வழக்கமான விதிகளை மீறுவதன் மூலம் - யூ.), வாழ்க்கையைப் போலவே முற்றிலும் எளிதாகப் பேசும்படி அவர் அவரை கட்டாயப்படுத்துகிறார், ஏனென்றால் சரியான தருணத்திலும் சரியான சூழ்நிலையிலும் அவர் தனது பாத்திரத்திற்கு ஒத்த மொழியைக் கண்டுபிடிப்பார் என்று அவர் நம்புகிறார். மேடையின் மொழியின் "நிபந்தனை சாத்தியமற்ற தன்மைக்கு" புஷ்கின் அடிப்படையாக அமைந்த மேடை இடத்தின் ("மண்டபம்") துல்லியமாக இது கவனிக்கத்தக்கது.

நாடக இடைவெளி இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது: மேடை மற்றும் ஆடிட்டோரியம், இவற்றுக்கு இடையேயான உறவுகள் உருவாகின்றன, அவை நாடகக் குறியியலின் சில முக்கிய எதிர்ப்புகளை உருவாக்குகின்றன. முதலில், இது ஒரு மாறுபாடு இருப்பு - இல்லாதது. தியேட்டரின் இந்த இரண்டு பகுதிகளின் இருப்பும் யதார்த்தமும் இரண்டு வெவ்வேறு பரிமாணங்களில் உணரப்படுகின்றன. பார்வையாளரின் பார்வையில், திரைச்சீலை உயர்ந்து நாடகம் தொடங்கும் தருணத்திலிருந்து, ஆடிட்டோரியம் இல்லை. வளைவின் இந்தப் பக்கத்தில் உள்ள அனைத்தும் மறைந்துவிடும். அதன் உண்மையான யதார்த்தம் கண்ணுக்குத் தெரியாததாக மாறி, மேடை நடவடிக்கையின் முற்றிலும் மாயையான யதார்த்தத்திற்கு வழிவகுக்கிறது. நவீன ஐரோப்பிய திரையரங்கில், மேடை விளக்குகள் இயக்கப்படும் தருணத்தில் ஆடிட்டோரியத்தை இருளில் மூழ்கடிப்பதன் மூலம் இது வலியுறுத்தப்படுகிறது. நாடக மாநாட்டிலிருந்து வெகு தொலைவில் ஒரு நபரை நாம் கற்பனை செய்தால், வியத்தகு செயல்பாட்டின் தருணத்தில் அவர் சமமான கவனத்துடன் மட்டுமல்லாமல், சமமானவர்களின் உதவியுடன் பார்வை வகைஅதே சமயம் மேடை, சாவடியில் உள்ள ப்ராம்ப்டரின் அசைவுகள், பெட்டியில் உள்ள லைட்டிங் ஸ்டாஃப், ஹாலில் உள்ள பார்வையாளர்கள், ஒருவித ஒற்றுமையைப் பார்த்தால், ஒரு பார்வையாளராக இருப்பது கலை என்று சரியாகச் சொல்லலாம். என்பது அவருக்குத் தெரியவில்லை. "கண்ணுக்கு தெரியாத" எல்லை பார்வையாளர்களால் தெளிவாக உணரப்படுகிறது, இருப்பினும் இது எப்போதும் நமக்குப் பழக்கமான தியேட்டரில் எளிமையானது அல்ல. எனவே, ஜப்பானிய பன்ராகு பொம்மை அரங்கில், பொம்மலாட்டக்காரர்கள் அங்கேயே மேடையில் அமைந்துள்ளனர் மற்றும் பார்வையாளருக்கு உடல் ரீதியாகத் தெரியும். இருப்பினும், அவர்கள் கருப்பு ஆடைகளை அணிந்துள்ளனர், இது "கண்ணுக்கு தெரியாத அறிகுறி" மற்றும் பொதுமக்கள் "தெரிகிறது" அவர்களை பார்க்கவில்லை. காட்சியின் கலை இடத்திலிருந்து விலக்கப்பட்ட அவர்கள் களத்தில் இருந்து விழுகின்றனர் நாடகப் பார்வை. ஜப்பானிய புன்ராகு கோட்பாட்டாளர்களின் நிலைப்பாட்டில் இருந்து, மேடையில் ஒரு பொம்மலாட்டக்காரரின் அறிமுகம் மதிப்பிடப்படுகிறது என்பது சுவாரஸ்யமானது. முன்னேற்றம்: “ஒரு காலத்தில், ஒரு பொம்மையை ஒருவர் ஓட்டினார், மேடைக்கு அடியில் மறைத்து, பார்வையாளர்கள் பொம்மையை மட்டுமே பார்க்கும்படி அதை தனது கைகளால் கட்டுப்படுத்தினார். பின்னர், பொம்மையின் வடிவமைப்பு படிப்படியாக மேம்படுத்தப்பட்டது, இறுதியில் பொம்மை மூன்று நபர்களால் மேடையில் கட்டுப்படுத்தப்படுகிறது (பொம்மையாக்குபவர்கள் தலை முதல் கால் வரை கருப்பு உடை அணிவார்கள், எனவே அவர்கள் "கருப்பு மக்கள்" என்று அழைக்கப்படுகிறார்கள்)."

மேடையின் பார்வையில், ஆடிட்டோரியமும் இல்லை: புஷ்கினின் துல்லியமான மற்றும் நுட்பமான கருத்துப்படி, பார்வையாளர்கள் " என(சாய்வு என்னுடையது. - யூ.) மேடையில் இருப்பவர்களுக்கு கண்ணுக்குத் தெரியாது. இருப்பினும், புஷ்கினின் "போன்றது" தற்செயலானது அல்ல: இங்கே கண்ணுக்குத் தெரியாதது வேறுபட்ட, மிகவும் விளையாட்டுத்தனமான தன்மையைக் கொண்டுள்ளது. பின்வரும் தொடரை கற்பனை செய்தால் போதும்:

உரை | பார்வையாளர்கள்

மேடை நடவடிக்கை | பார்வையாளர்

புத்தகம் | வாசகர்

திரை | பார்வையாளர் -

முதல் வழக்கில் மட்டுமே பார்வையாளரின் இடத்தை உரையின் இடத்திலிருந்து பிரிப்பது அவர்களின் உறவின் உரையாடல் தன்மையை மறைக்கிறது. தியேட்டருக்கு மட்டுமே குறிப்பிட்ட முகவரியாளர் தேவை, அதே நேரத்தில் அவரிடமிருந்து வரும் சிக்னல்களை (அமைதி, ஒப்புதல் அல்லது கண்டனம்) உணர்ந்து, அதற்கேற்ப உரை மாறுபடும். மேடை உரையின் துல்லியமாக இந்த உரையாடல் தன்மைதான் மாறுபாடு போன்ற அம்சத்துடன் தொடர்புடையது. "நியமன உரை" என்ற கருத்து, நாட்டுப்புறக் கதைகளைப் போலவே செயல்திறனுக்கும் அந்நியமானது. இது சில மாறாத கருத்துகளால் மாற்றப்படுகிறது, பல விருப்பங்களில் செயல்படுத்தப்படுகிறது.

மற்ற குறிப்பிடத்தக்க எதிர்ப்பு: குறிப்பிடத்தக்க - முக்கியமற்ற. மேடை இடம் உயர் குறியீட்டு செறிவூட்டலால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது - மேடையில் வரும் அனைத்தும் பொருளின் உடனடி புறநிலை செயல்பாடு தொடர்பாக கூடுதல் அர்த்தங்களுடன் நிறைவுற்றதாக இருக்கும். ஒரு இயக்கம் ஒரு சைகை, ஒரு பொருள் என்பது பொருள் கொண்ட ஒரு விவரம். எக்கர்மேனின் கேள்விக்கு கோதே பதிலளித்தபோது மேடையின் இந்த அம்சத்தை மனதில் வைத்திருந்தார்: "மேடையாக இருக்க ஒரு வேலை எப்படி இருக்க வேண்டும்?" "இது அடையாளமாக இருக்க வேண்டும்," கோதே பதிலளித்தார். - இதன் பொருள், ஒவ்வொரு செயலும் அதன் சொந்த அர்த்தத்துடன் முழுமையாக இருக்க வேண்டும், அதே நேரத்தில் மற்றொன்றுக்கு, இன்னும் குறிப்பிடத்தக்க ஒன்றைத் தயாரிக்க வேண்டும். இந்த விஷயத்தில் Moliere's Tartuffe ஒரு சிறந்த உதாரணம்." கோதேவின் சிந்தனையைப் புரிந்துகொள்வதற்கு, அவர் "சின்னம்" என்ற வார்த்தையை "அடையாளம்" என்று சொல்லும் பொருளில் பயன்படுத்துகிறார் என்பதை நினைவில் கொள்ள வேண்டும். வாழ்க்கை வாழ்க்கை, கூடுதல் அர்த்தங்கள் சிக்கலான அர்த்தங்களுடன் நிறைவுற்றவை, அவை பல்வேறு அர்த்தமுள்ள தருணங்களின் வெளிப்பாடுகளாக மாறும் என்று சொல்ல அனுமதிக்கிறது.

கோதேவின் ஆழ்ந்த சிந்தனை தெளிவடைய, நாம் கொடுத்த வார்த்தைகளைத் தொடர்ந்து இந்தப் பதிவிலிருந்து பின்வரும் சொற்றொடரை மேற்கோள் காட்டுவோம்: “முதல் காட்சியை நினைவில் வையுங்கள் - அதில் என்ன ஒரு வெளிப்பாடு இருக்கிறது! எல்லாமே ஆரம்பத்திலிருந்தே அர்த்தமுள்ளதாக இருக்கிறது, மேலும் தொடர்ந்து நடக்கவிருக்கும் இன்னும் முக்கியமான நிகழ்வுகளின் எதிர்பார்ப்பை உற்சாகப்படுத்துகிறது. கோதே பேசும் "அர்த்தத்தின் முழுமை" என்பது மேடையின் அடிப்படை சட்டங்களுடன் தொடர்புடையது மற்றும் வாழ்க்கையில் செயல்கள் மற்றும் வார்த்தைகளிலிருந்து மேடையில் உள்ள செயல்களுக்கும் வார்த்தைகளுக்கும் இடையே குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாட்டை உருவாக்குகிறது. வாழ்க்கையில் பேச்சுகள் அல்லது செயல்களைச் செய்யும் ஒருவர் தனது உரையாசிரியரின் செவிப்புலனையும் உணர்வையும் மனதில் வைத்திருப்பார். காட்சி அதே நடத்தையை மீண்டும் உருவாக்குகிறது, ஆனால் இங்கே முகவரியாளரின் தன்மை இரட்டிப்பாகும்: பேச்சு மேடையில் மற்றொரு கதாபாத்திரத்திற்கு உரையாற்றப்படுகிறது, ஆனால் உண்மையில் அது அவருக்கு மட்டுமல்ல, பார்வையாளர்களுக்கும் உரையாற்றப்படுகிறது. செயலில் பங்கேற்பவருக்கு முந்தைய காட்சியின் உள்ளடக்கம் என்னவென்று தெரியாமல் இருக்கலாம், ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது தெரியும். பார்வையாளருக்கு, செயலில் பங்கேற்பவரைப் போலவே, எதிர்கால நிகழ்வுகளின் போக்கையும் தெரியாது, ஆனால், அவரைப் போலல்லாமல், முந்தைய அனைத்தையும் அவர் அறிவார். பார்வையாளரின் அறிவு எப்போதும் கதாபாத்திரத்தை விட உயர்ந்தது. செயலில் பங்கேற்பவர் கவனம் செலுத்தாதது பார்வையாளருக்கான அர்த்தத்துடன் ஏற்றப்பட்ட அடையாளமாகும். ஓதெல்லோவைப் பொறுத்தவரை, டெஸ்டெமோனாவின் கைக்குட்டை அவள் துரோகம் செய்ததற்கான சான்றாகும், இது ஐகோவின் வஞ்சகத்தின் சின்னமாகும். மோலியரின் நகைச்சுவையின் முதல் செயலில் கோதேவின் உதாரணத்தில், கதாநாயகியின் தாயார், மேடம் பெர்னெல், தனது மகனைப் போலவே ஏமாற்றுக்காரன் டார்டஃப் மூலம் கண்மூடித்தனமாக, முழு வீட்டோடும் வாக்குவாதத்தில் நுழைகிறார், பெரியவரைப் பாதுகாக்கிறார். ஆர்கோன் இந்த நேரத்தில் மேடையில் இல்லை. பின்னர் ஆர்கான் தோன்றுகிறார், பார்வையாளர்களால் பார்க்கப்பட்ட காட்சி, இரண்டாவது முறையாக நடித்தது, ஆனால் அவரது பங்கேற்புடன், மேடம் பெர்னெல்லின் அல்ல. மூன்றாவது செயலில் மட்டுமே டார்டஃபே மேடையில் தோன்றுகிறார். இந்த கட்டத்தில், பார்வையாளர்கள் ஏற்கனவே அவரைப் பற்றிய முழுமையான படத்தைப் பெற்றுள்ளனர், மேலும் அவரது ஒவ்வொரு சைகையும் வார்த்தையும் அவர்களுக்கு பொய்கள் மற்றும் பாசாங்குத்தனத்தின் அறிகுறிகளாக மாறும். எல்மிராவை டார்டுஃப் மயக்கும் காட்சியும் இரண்டு முறை மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது. ஆர்கான் அவர்களில் முதல்வரைப் பார்க்கவில்லை (பார்வையாளர்கள் அவளைப் பார்க்கிறார்கள்), மேலும் அவரது குடும்பத்தின் வாய்மொழி வெளிப்பாடுகளை நம்ப மறுக்கிறார். அவர் மேசைக்கு அடியில் இருந்து இரண்டாவதாகப் பார்க்கிறார்: டார்டஃப் எல்மிராவை மயக்க முயற்சிக்கிறார், யாரும் அவர்களைப் பார்க்கவில்லை என்று நினைத்துக்கொண்டு, இதற்கிடையில் அவர் இரட்டைக் கண்காணிப்பில் இருக்கிறார்: அவரது மறைந்த கணவர் மேடையில் அவருக்காகக் காத்திருக்கிறார், மேலும் ஆடிட்டோரியம் வெளியே அமைந்துள்ளது. சரிவு. இறுதியாக, இந்த முழு சிக்கலான கட்டுமானமும் ஒரு கட்டடக்கலை முடிவைப் பெறுகிறது, ஆர்கான் தனது சொந்தக் கண்ணால் பார்த்ததை தனது தாயிடம் மீண்டும் கூறும்போது, ​​அவள் மீண்டும் அவனது இரட்டையாகச் செயல்படுகிறாள், ஆர்கானின் வார்த்தைகளையும் கண்களையும் கூட நம்ப மறுத்துவிட்டாள். கேலிக்குரிய நகைச்சுவை, விபச்சாரத்தின் இன்னும் உறுதியான ஆதாரங்களுக்காக காத்திருக்கவில்லை என்பதற்காக தனது மகனைக் கண்டிக்கிறது. இந்த வழியில் கட்டமைக்கப்பட்ட ஒரு செயல், ஒருபுறம், வெவ்வேறு அத்தியாயங்களின் சங்கிலியாகவும் (சின்டாக்மாடிக் கட்டுமானம்), மறுபுறம், சில அணுசக்தி செயல்பாட்டின் பல மாறுபாடுகளாகவும் (முன்மாதிரி கட்டுமானம்) தோன்றுகிறது. இது கோதே பேசிய "அர்த்தத்தின் முழுமைக்கு" வழிவகுக்கிறது. புத்திசாலித்தனமான திருப்பங்களுடன் கறுப்பை வெள்ளையாகவும், ஏமாற்றும் முட்டாள்தனமாகவும், பொது அறிவாகவும் காட்டி, ஏமாற்றுத்தனங்களை அம்பலப்படுத்தும் நயவஞ்சகனின் பாசாங்குத்தனத்தின் மோதலே இந்த அணுசக்தி நடவடிக்கையின் பொருள். எபிசோடுகள் மோலியர் கவனமாக வெளிப்படுத்திய பொய்களின் சொற்பொருள் பொறிமுறையை அடிப்படையாகக் கொண்டவை: டார்டஃப் வார்த்தைகளை அவற்றின் உண்மையான அர்த்தத்திலிருந்து கிழித்து, தன்னிச்சையாக மாற்றுகிறது மற்றும் அவற்றின் அர்த்தத்தைத் தலைகீழாக மாற்றுகிறது. மோலியர் அவரை ஒரு அற்பமான பொய்யர் மற்றும் முரட்டுத்தனமாக அல்ல, ஆனால் ஒரு புத்திசாலி மற்றும் ஆபத்தான பேச்சுவாதியாக மாற்றுகிறார். மோலியர் தனது பேச்சு வார்த்தையின் பொறிமுறையை நகைச்சுவையான முறையில் அம்பலப்படுத்துகிறார்: நாடகத்தில், பார்வையாளரின் கண்களுக்கு முன்பாக, அவற்றின் உள்ளடக்கத்துடன் நிபந்தனையுடன் தொடர்புடைய வாய்மொழி அறிகுறிகள், எனவே, தகவல்களை மட்டுமல்ல, தவறான தகவல்களையும், யதார்த்தத்தை மாற்றவும் அனுமதிக்கின்றன; "நான் வார்த்தைகளை நம்பவில்லை, ஏனென்றால் நான் என் கண்களால் பார்க்கிறேன்" என்ற சூத்திரம் ஆர்கானுக்கு பதிலாக "நான் கண்களை நம்பவில்லை, ஏனென்றால் நான் வார்த்தைகளைக் கேட்கிறேன்" என்ற முரண்பாட்டால் மாற்றப்பட்டது. பார்வையாளரின் நிலை இன்னும் கசப்பானது: ஆர்கானுக்கு உண்மை என்ன என்பது பார்வையாளருக்கு ஒரு காட்சி. இரண்டு செய்திகள் அவருக்கு முன் விரிகின்றன: ஒருபுறம், அவர் என்ன பார்க்கிறார், மறுபுறம் இதைப் பற்றி டார்டஃப் என்ன கூறுகிறார். அதே நேரத்தில், அவர் டார்டஃப்பின் சிக்கலான வார்த்தைகளையும், பொது அறிவு (முதன்மையாக பணிப்பெண் டோரினா) தாங்குபவர்களின் முரட்டுத்தனமான ஆனால் உண்மையான வார்த்தைகளையும் கேட்கிறார். இந்த பல்வேறு செமியோடிக் கூறுகளின் மோதல் ஒரு கூர்மையான நகைச்சுவை விளைவை மட்டுமல்ல, கோதேவை மகிழ்வித்த அர்த்தத்தின் செழுமையையும் உருவாக்குகிறது.

அன்றாட பேச்சு தொடர்பாக மேடைப் பேச்சின் குறியீட்டு ஒடுக்கம், ஆசிரியர், அவர் ஒன்று அல்லது மற்றொரு இலக்கிய இயக்கத்தைச் சேர்ந்தவர் என்பதால், "கடவுள்களின் மொழி" அல்லது உண்மையான உரையாடலின் துல்லியமான இனப்பெருக்கம் ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறாரா என்பதைப் பொறுத்தது அல்ல. இதுதான் காட்சியின் சட்டம். செக்கோவின் "தாரராபம்பியா" அல்லது ஆப்பிரிக்காவின் வெப்பத்தைப் பற்றிய கருத்து மேடைப் பேச்சை நிஜ வாழ்க்கைக்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவருவதற்கான விருப்பத்தால் ஏற்படுகிறது, ஆனால் அவர்களின் சொற்பொருள் செழுமை ஒரு உண்மையான சூழ்நிலையில் இதே போன்ற அறிக்கைகள் இருப்பதை விட எல்லையற்றது என்பது மிகவும் வெளிப்படையானது.

அடையாளங்கள் வெவ்வேறு வகைகளில் வருகின்றன, அவற்றின் மாநாட்டின் அளவு மாறுபடும். "வார்த்தை" போன்ற அறிகுறிகள் ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளை ஒரு குறிப்பிட்ட வெளிப்பாட்டுடன் முற்றிலும் வழக்கமாக இணைக்கின்றன (அதே அர்த்தம் வெவ்வேறு மொழிகளில் வெவ்வேறு வெளிப்பாடுகளைக் கொண்டுள்ளது); சித்திர ("சின்னமான") அறிகுறிகள் ஒரு குறிப்பிட்ட வகையில் ஒத்த வெளிப்பாட்டுடன் உள்ளடக்கத்தை இணைக்கின்றன: உள்ளடக்கம் "மரம்" ஒரு மரத்தின் வரையப்பட்ட படத்துடன் இணைக்கப்பட்டுள்ளது. எந்த மொழியில் எழுதப்பட்ட ஒரு பேக்கரிக்கு மேலே உள்ள அடையாளம் என்பது அந்த மொழியைப் பேசுபவர்களுக்கு மட்டுமே புரியும் வழக்கமான அடையாளமாகும்; கடையின் நுழைவாயிலுக்கு மேலே "சற்று தங்க நிறத்தில்" இருக்கும் மரத்தாலான "பேக்கரி ப்ரீட்சல்" ஒரு சின்னமான அடையாளமாகும், இது ப்ரீட்ஸல் சாப்பிட்ட எவருக்கும் புரியும். இங்கே மாநாட்டின் அளவு மிகவும் குறைவாக உள்ளது, ஆனால் ஒரு குறிப்பிட்ட செமியோடிக் திறன் இன்னும் அவசியம்: பார்வையாளர் ஒரே மாதிரியான வடிவத்தைப் பார்க்கிறார், ஆனால் வெவ்வேறு வண்ணங்கள், பொருள் மற்றும், மிக முக்கியமாக, செயல்பாடு. மர ப்ரீட்சல் உணவுக்காக அல்ல, ஆனால் அறிவிப்புக்காக. இறுதியாக, பார்வையாளர் சொற்பொருள் உருவங்களைப் பயன்படுத்த முடியும் (இந்த விஷயத்தில், மெட்டோனிமி): ப்ரீட்ஸலை இங்கே விற்கப்படுவதைப் பற்றிய செய்தியாக "படிக்க" கூடாது. மட்டுமே pretzels, ஆனால் எந்த பேக்கரி தயாரிப்பு வாங்க வாய்ப்பு சான்றாக. இருப்பினும், நிபந்தனையின் அளவின் பார்வையில், மூன்றாவது வழக்கு உள்ளது. ஒரு அடையாளத்தை அல்ல, ஒரு கடை சாளரத்தை கற்பனை செய்வோம் (விஷயங்களை தெளிவுபடுத்த, அதில் கல்வெட்டு வைப்போம்: "சாளரத்திலிருந்து வரும் தயாரிப்புகள் விற்பனைக்கு இல்லை"). நமக்கு முன் உண்மையான விஷயங்கள் உள்ளன, ஆனால் அவை அவற்றின் நேரடி புறநிலை செயல்பாட்டில் தோன்றவில்லை, ஆனால் அவை அவற்றின் அடையாளங்களாகத் தோன்றுகின்றன. அதனால்தான் ஷோகேஸ் விற்கப்படும் பொருட்களின் புகைப்படம் மற்றும் கலைப் படங்கள், வாய்மொழி நூல்கள், எண்கள் மற்றும் குறியீடுகள் மற்றும் உண்மையான உண்மையான விஷயங்களை ஒருங்கிணைக்கிறது - அவை அனைத்தும் ஒரு அடையாளமாக செயல்படுகின்றன.

ஸ்டேஜ் ஆக்ஷன், நடிகர்களின் நடிப்பு மற்றும் செயல்கள், அவர்கள் பேசும் வாய்மொழி உரைகள், இயற்கைக்காட்சி மற்றும் முட்டுக்கட்டைகள், ஒலி மற்றும் ஒளி வடிவமைப்பு ஆகியவை கணிசமான சிக்கலான உரை, வெவ்வேறு வகையான மற்றும் மாறுபட்ட அளவிலான மரபுகளின் அறிகுறிகளைப் பயன்படுத்துகின்றன. இருப்பினும், மேடை உலகம் இயற்கையில் சின்னமாக இருப்பது மிகவும் முக்கியமான அம்சத்தை அளிக்கிறது. ஒரு அடையாளம் இயல்பாகவே முரண்படுகிறது: அது எப்போதும் உண்மையானது மற்றும் எப்போதும் மாயை. அடையாளத்தின் தன்மை பொருள் என்பதால் அது உண்மையானது; ஒரு அடையாளமாக மாற, அதாவது, ஒரு சமூக உண்மையாக மாற, பொருள் சில பொருள்களில் உணரப்பட வேண்டும்: மதிப்பு - ரூபாய் நோட்டுகளின் வடிவத்தில் வடிவத்தை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள்; எண்ணம் - ஃபோன்மேஸ் அல்லது எழுத்துக்களின் கலவையாக தோன்றுவது, பெயிண்ட் அல்லது பளிங்கு மூலம் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது; கண்ணியம் - "கண்ணியத்தின் அடையாளங்களை" அணிய: கட்டளைகள் அல்லது சீருடைகள், முதலியன. அடையாளத்தின் மாயையான தன்மை அது எப்போதும் தெரிகிறது, அதாவது அவரது தோற்றம் அல்லாத வேறு பொருள். கலைத் துறையில் உள்ளடக்கத் திட்டத்தின் பாலிசெமி கூர்மையாக அதிகரிக்கிறது என்பதை இதனுடன் சேர்க்க வேண்டும். யதார்த்தத்திற்கும் மாயைக்கும் இடையிலான முரண்பாடு ஒவ்வொரு இலக்கிய உரையும் வாழும் செமியோடிக் அர்த்தங்களின் புலத்தை உருவாக்குகிறது. மேடை உரையின் அம்சங்களில் ஒன்று அது பயன்படுத்தும் பல்வேறு மொழிகள்.

மேடை நடவடிக்கையின் அடிப்படை நடிகர், விளையாடும் நபர், மேடையின் இடைவெளியில் மூடப்பட்டிருக்கும். மேடை நடவடிக்கையின் சின்னமான தன்மை அரிஸ்டாட்டில் மிகவும் ஆழமாக வெளிப்படுத்தப்பட்டது, "சோகம் என்பது ஒரு செயலின் பிரதிபலிப்பு" என்று நம்பினார் - உண்மையான செயல் அல்ல, ஆனால் தியேட்டர் மூலம் அதன் இனப்பெருக்கம்: "ஒரு செயலின் பிரதிபலிப்பு ஒரு கதை ( "கதை" என்ற சொல் அரிஸ்டாட்டில் சோகத்தின் மூலக் கருத்தை வெளிப்படுத்த மொழிபெயர்ப்பாளர்களால் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது: "செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகள் மூலம் சொல்வது" பாரம்பரிய சொற்களில், "சதி" என்ற கருத்து அதற்கு மிக அருகில் உள்ளது. யூ .). உண்மையில், நான் நிகழ்வுகளின் கலவையை ஒரு புராணக்கதை என்று அழைக்கிறேன். "ஆரம்பமும், அது போலவே, சோகத்தின் ஆன்மாவும் துல்லியமாக புராணக்கதை." இருப்பினும், இது துல்லியமாக மேடை நடவடிக்கையின் இந்த அடிப்படை உறுப்பு ஆகும், இது செயல்திறனின் போது இரட்டை செமியோடிக் கவரேஜைப் பெறுகிறது. நிகழ்வுகளின் சங்கிலி மேடையில் விரிவடைகிறது, கதாபாத்திரங்கள் செயல்களைச் செய்கின்றன, காட்சிகள் ஒருவருக்கொருவர் பின்தொடர்கின்றன. தனக்குள்ளேயே, இந்த உலகம் ஒரு உண்மையான, அடையாளமற்ற வாழ்க்கையை வாழ்கிறது: ஒவ்வொரு நடிகரும் மேடையில் தன்னை, மற்றும் அவரது பங்குதாரர் மற்றும் ஒட்டுமொத்த செயலின் முழுமையான யதார்த்தத்தை "நம்புகிறார்". பார்வையாளர் உண்மையான அனுபவங்களை விட அழகியலின் தயவில் இருக்கிறார்: மேடையில் ஒரு நடிகர் இறந்துவிடுவதைப் பார்த்து, மற்ற நடிகர்கள், நாடகத்தின் சதித்திட்டத்தை உணர்ந்து, இந்த சூழ்நிலையில் இயல்பான செயல்களைச் செய்கிறார்கள் - மீட்புக்கு விரைந்து, மருத்துவர்களை அழைக்கிறார்கள். , கொலையாளிகளைப் பழிவாங்குதல் - பார்வையாளர் தன்னை வித்தியாசமாக வழிநடத்துகிறார்: அவரது அனுபவங்கள் எதுவாக இருந்தாலும், அவர் நாற்காலியில் அசையாமல் இருக்கிறார். மேடையில் உள்ளவர்களுக்கு, மண்டபத்தில் உள்ளவர்களுக்கு ஒரு நிகழ்வு நடைபெறுகிறது, அந்த நிகழ்வு தானே அடையாளம். காட்சிக்கு வைக்கப்படும் ஒரு பொருளைப் போலவே, யதார்த்தம் யதார்த்தத்தைப் பற்றிய செய்தியாக மாறுகிறது. ஆனால் மேடையில் ஒரு நடிகர் இரண்டு வெவ்வேறு விமானங்களில் உரையாடல்களை நடத்துகிறார்: வெளிப்படுத்தப்பட்ட தொடர்பு அவரை மற்ற பங்கேற்பாளர்களுடன் இணைக்கிறது, மேலும் வெளிப்படுத்தப்படாத அமைதியான உரையாடல் அவரை பார்வையாளர்களுடன் இணைக்கிறது. இரண்டு சந்தர்ப்பங்களிலும், அவர் கவனிப்பின் செயலற்ற பொருளாக அல்ல, ஆனால் தகவல்தொடர்புகளில் செயலில் பங்கேற்பவராக செயல்படுகிறார். இதன் விளைவாக, மேடையில் அவரது இருப்பு அடிப்படையில் தெளிவற்றது: இது உடனடி யதார்த்தம் மற்றும் யதார்த்தம் தன்னை ஒரு அடையாளமாக மாற்றியமைக்கும் சமமான நியாயத்துடன் படிக்கப்படலாம். இந்த உச்சநிலைகளுக்கு இடையேயான நிலையான ஊசலாட்டமானது செயல்திறனுக்கு உயிர்ச்சக்தியை அளிக்கிறது, மேலும் பார்வையாளரை ஒரு செயலற்ற செய்தியைப் பெறுபவராக இருந்து தியேட்டரில் நடக்கும் நனவின் கூட்டுச் செயலில் பங்கேற்பவராக மாற்றுகிறது. செயல்திறனின் வாய்மொழிப் பக்கத்தைப் பற்றியும் இதைச் சொல்லலாம், இது உண்மையான பேச்சு, கூடுதல் நாடக, கலை அல்லாத உரையாடலில் கவனம் செலுத்துகிறது மற்றும் நாடக மாநாட்டின் மூலம் இந்த உரையின் இனப்பெருக்கம் (பேச்சு பேச்சை சித்தரிக்கிறது). ஒரு இலக்கிய உரையின் மொழி அடிப்படையாக அன்றாட வாழ்க்கைக்கு எதிரான ஒரு சகாப்தத்தில் கலைஞர் எப்படி பாடுபட்டாலும், பேச்சு நடவடிக்கைகளின் இந்த கோளங்களை பிரிக்க, இரண்டாவது செல்வாக்கு முதல் அபாயகரமான தவிர்க்க முடியாததாக மாறியது. கிளாசிக் சகாப்தத்தின் நாடகவியலின் ரைம்கள் மற்றும் சொற்களஞ்சியத்தின் ஆய்வு மூலம் இது உறுதிப்படுத்தப்படுகிறது. அதே நேரத்தில், தியேட்டர் அன்றாட பேச்சில் தலைகீழ் விளைவை ஏற்படுத்தியது. மாறாக, ஒரு யதார்த்தமான கலைஞர், கலைக்கு அப்பாற்பட்ட வாய்வழி பேச்சின் மாறாத கூறுகளை மேடையில் மாற்ற எவ்வளவு கடினமாக முயற்சித்தாலும், இது எப்போதும் ஒரு "திசு மாற்று" அல்ல, ஆனால் அதை மேடையின் மொழியில் மொழிபெயர்ப்பதாகும். சுவாரஸ்யமான குறிப்பு ஏ. எல்.என். டால்ஸ்டாயின் வார்த்தைகளில் கோல்டன்வீசர்: “ஒருமுறை, கீழே உள்ள சாப்பாட்டு அறையில், இளைஞர்களிடையே உற்சாகமான உரையாடல்கள் இருந்தன. எல்.என்., அடுத்த அறையில் படுத்து ஓய்வெடுத்துக் கொண்டிருந்தார், பின்னர் சாப்பாட்டு அறைக்கு வெளியே சென்று என்னிடம் கூறினார்: “நான் அங்கேயே படுத்து உங்கள் உரையாடல்களைக் கேட்டேன். அவர்கள் இரண்டு பக்கங்களிலிருந்தும் எனக்கு ஆர்வமாக இருந்தனர்: இளைஞர்களின் வாதங்களைக் கேட்பது வெறுமனே சுவாரஸ்யமானது, பின்னர் நாடகத்தின் பார்வையில் இருந்து. நான் கேட்டு எனக்குள் சொன்னேன்: மேடைக்கு இப்படித்தான் எழுத வேண்டும். பின்னர் ஒருவர் பேசுகிறார், மற்றவர்கள் கேட்கிறார்கள். இது ஒருபோதும் நடக்காது. எல்லோரும் பேசுவது அவசியம் (ஒரே நேரத்தில். - யூ.)"". டால்ஸ்டாயின் நாடகங்களில் இத்தகைய ஆக்கபூர்வமான நோக்குநிலையுடன், முக்கிய உரை மேடையின் பாரம்பரியத்தில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது என்பது மிகவும் சுவாரஸ்யமானது, மேலும் ஷேக்ஸ்பியருக்கு மாறாக, வாய்வழி பேச்சின் நியாயமற்ற தன்மை மற்றும் துண்டு துண்டாக மேடைக்கு மாற்றுவதற்கான செக்கோவின் முயற்சிகளை டால்ஸ்டாய் சந்தித்தார். அவரால் தூற்றப்பட்டவர், டால்ஸ்டாய், ஒரு நேர்மறையான உதாரணம். இலக்கிய உரைநடையில் வாய்வழி மற்றும் எழுதப்பட்ட பேச்சுக்கு இடையேயான தொடர்பு இங்கே இணையாக இருக்கலாம். எழுத்தாளர் வாய்வழி பேச்சை தனது உரையில் மாற்றுவதில்லை (அவர் பெரும்பாலும் அத்தகைய மாற்றத்தின் மாயையை உருவாக்க முயற்சித்தாலும், அத்தகைய மாயைக்கு அடிபணியலாம்), ஆனால் அதை எழுதப்பட்ட பேச்சின் மொழியில் மொழிபெயர்க்கிறார். நிறுத்தற்குறிகளை மறுத்து, ஒரு சொற்றொடரின் தொடரியல் சரியானதை வேண்டுமென்றே அழிக்கும் நவீன பிரெஞ்சு உரைநடை எழுத்தாளர்களின் தீவிர-அவாண்ட்-கார்ட் சோதனைகள் கூட வாய்வழி பேச்சின் தானியங்கி நகல் அல்ல: வாய்வழி பேச்சு காகிதத்தில் வைக்கப்படுகிறது, அதாவது, இல்லாதது. உள்ளுணர்வு, முகபாவங்கள், சைகை, இரண்டு உரையாசிரியர்களுக்கு கட்டாயமாக இருந்து கிழிந்தது, ஆனால் ஒரு சிறப்பு "பொது நினைவகம்" வாசகர்களுக்கு இல்லை, முதலில், அது முற்றிலும் புரிந்துகொள்ள முடியாததாகிவிடும், இரண்டாவதாக, அது "துல்லியமாக" இருக்காது - அது இது உயிருள்ள வாய்மொழியாக இருக்காது, ஆனால் அது கொலை செய்யப்பட்ட மற்றும் தோலுரிக்கப்பட்ட சடலம், கலைஞரின் பேனாவின் கீழ் திறமையான மற்றும் நனவான மாற்றத்தை விட, மாதிரியிலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது. நகலெடுப்பதை நிறுத்திவிட்டு, ஒரு அடையாளமாக மாறி, மேடை பேச்சு மேடை மற்றும் பார்வையாளர்களின் கலாச்சார நினைவகத்திலிருந்து பெறப்பட்ட கூடுதல் சிக்கலான அர்த்தங்களுடன் நிறைவுற்றது.

ஒரு மேடைக் காட்சிக்கான முன்நிபந்தனை, மேடையின் இடைவெளியில் சில யதார்த்த விதிகள் விளையாட்டுத்தனமான ஆய்வின் பொருளாக மாறும், அதாவது சிதைப்பது அல்லது ஒழிப்புக்கு உட்பட்டது என்று பார்வையாளரின் நம்பிக்கை. எனவே, மேடையில் நேரம் யதார்த்தத்தை விட வேகமாக (மற்றும் சில அரிதான சந்தர்ப்பங்களில், எடுத்துக்காட்டாக Maeterlinck, மெதுவாக) பாயும். சில அழகியல் அமைப்புகளில் (உதாரணமாக, கிளாசிக்ஸின் தியேட்டரில்) மேடை மற்றும் நிகழ்நேரத்தின் சமன்பாடு இரண்டாம் நிலை இயல்புடையது. மேடையின் விதிகளுக்கு நேரத்தை அடிபணியச் செய்வது அதை ஆய்வுப் பொருளாக ஆக்குகிறது. மேடையில், சடங்கின் எந்த மூடிய இடத்தையும் போலவே, இடத்தின் சொற்பொருள் ஆயத்தொலைவுகள் வலியுறுத்தப்படுகின்றன. "மேலே - கீழ்", "வலது - இடது", "திறந்த - மூடிய", போன்ற வகைகள், மிகவும் அன்றாட முடிவுகளில் கூட, மேடையில் அதிக முக்கியத்துவத்தைப் பெறுகின்றன. எனவே, கோதே "நடிகர்களுக்கான விதிகள்" இல் எழுதினார்: "நடிகர்கள், தவறாக புரிந்து கொள்ளப்பட்ட இயல்பான தன்மைக்காக, தியேட்டரில் பார்வையாளர்கள் இல்லாதது போல் ஒருபோதும் செயல்படக்கூடாது. அவர்கள் சுயவிவரத்தில் விளையாடக்கூடாது, எப்படி அவர்கள் பொதுமக்களுக்கு முதுகு திருப்பக்கூடாது... மிகவும் மரியாதைக்குரிய நபர்கள் எப்போதும் வலது பக்கத்தில் நிற்கிறார்கள். "வலது - இடது" என்ற கருத்தின் மாடலிங் அர்த்தத்தை வலியுறுத்தி, கோதே பார்வையாளரின் பார்வையை மனதில் வைத்திருப்பது சுவாரஸ்யமானது. மேடையின் உள் இடத்தில், அவரது கருத்தில், வெவ்வேறு சட்டங்கள் உள்ளன: “நான் என் கையைக் கொடுக்க வேண்டும் என்றால், அது என் வலது கையாக இருக்க வேண்டும் என்று சூழ்நிலை தேவையில்லை என்றால், சமமான வெற்றியுடன் நான் என் இடது கையைக் கொடுக்க முடியும். , ஏனென்றால் மேடையில் வலது அல்லது இடது இல்லை "

திரையரங்கிற்கு நெருக்கமான, ஆனால் உண்மையில் சினிமா போன்ற ஒரு கலையின் ஒத்த தருணங்களுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்த்தால், இயற்கைக்காட்சி மற்றும் முட்டுக்கட்டைகளின் செமியோடிக் தன்மை நமக்கு தெளிவாகிவிடும். தியேட்டர் ஹாலிலும், சினிமாவிலும் பார்வையாளர் (பார்ப்பவர்) நம் முன்னே இருந்தாலும், இந்த பார்வையாளர் முழுக் காட்சியிலும் ஒரே நிலையான நிலையில் இருக்கிறார், அழகியல் வகையுடனான அவர்களின் உறவு, கட்டமைப்புக் கோட்பாடு கலை "காட்சியின் புள்ளி" என்று அழைக்கப்படுகிறது, இது மிகவும் வேறுபட்டது. தியேட்டர் பார்வையாளர் காட்சியின் இயல்பான கண்ணோட்டத்தைத் தக்க வைத்துக் கொள்கிறார், மேடையில் அவரது கண்ணின் ஒளியியல் உறவால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது. செயல்திறன் முழுவதும் இந்த நிலை மாறாமல் இருக்கும். திரைப்படப் பார்வையாளரின் கண்ணுக்கும் திரைப் படத்திற்கும் இடையில், மாறாக, ஒரு இடைத்தரகர் இருக்கிறார் - ஆபரேட்டரால் இயக்கப்பட்ட கேமரா லென்ஸ். பார்வையாளன் தன் பார்வையை அவனிடம் தெரிவிப்பது போல் தெரிகிறது. மற்றும் சாதனம் மொபைல் - இது பொருளை நெருக்கமாக அணுகலாம், நீண்ட தூரத்திற்கு ஓட்டலாம், மேலேயும் கீழேயும் இருந்து பார்க்கவும், ஹீரோவை வெளியில் இருந்து பார்க்கவும் மற்றும் அவரது கண்களால் உலகைப் பார்க்கவும் முடியும். இதன் விளைவாக, ஷாட் மற்றும் முன்னோக்கு ஆகியவை திரைப்பட வெளிப்பாட்டின் செயலில் உள்ள கூறுகளாக மாறி, ஒரு நகரும் பார்வையை உணர்கின்றன. நாடகத்திற்கும் சினிமாவிற்கும் உள்ள வித்தியாசத்தை நாடகத்திற்கும் நாவலுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்துடன் ஒப்பிடலாம். நாடகம் ஒரு "இயற்கை" கண்ணோட்டத்தையும் தக்க வைத்துக் கொள்கிறது, அதே நேரத்தில் நாவலில் உள்ள வாசகருக்கும் நிகழ்வுக்கும் இடையில் ஒரு எழுத்தாளர்-கதைஞர் இருக்கிறார், அவர் நிகழ்வு தொடர்பாக எந்த இடஞ்சார்ந்த, உளவியல் மற்றும் பிற நிலைகளிலும் வாசகரை வைக்க வாய்ப்பு உள்ளது. இதன் விளைவாக, சினிமா மற்றும் தியேட்டரில் இயற்கைக்காட்சி மற்றும் விஷயங்கள் (முட்டுகள்) செயல்பாடுகள் வேறுபட்டவை. தியேட்டரில் ஒரு விஷயம் ஒரு சுயாதீனமான பாத்திரத்தை வகிக்காது, அது ஒரு நடிகரின் நாடகத்தின் ஒரு பண்பு மட்டுமே, சினிமாவில் அது ஒரு குறியீடாகவும், உருவகமாகவும், முழு அளவிலான பாத்திரமாகவும் இருக்கலாம். இது, குறிப்பாக, அதை நெருக்கமாக எடுத்துக்கொள்வது, அதன் மீது கவனம் செலுத்துவது, அதைக் காட்ட ஒதுக்கப்பட்ட பிரேம்களின் எண்ணிக்கையை அதிகரிப்பது போன்றவற்றால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது.

சினிமாவில் விவரம் வெளிப்படுகிறது, தியேட்டரில் அது விளையாடப்படுகிறது. கலைவெளி குறித்த பார்வையாளரின் அணுகுமுறையும் வித்தியாசமானது. சினிமாவில், படத்தின் மாயையான இடம் பார்வையாளரை திரையரங்கில் இழுப்பது போல் தெரிகிறது, பார்வையாளர் மாறாமல் கலைவெளிக்கு வெளியே இருக்கிறார் (இது சம்பந்தமாக, முரண்பாடாக, நவீன நகர்ப்புற அல்லாத சோதனை நாடகங்களை விட சினிமா நாட்டுப்புற கேலிக்கூத்து நிகழ்ச்சிகளுக்கு நெருக்கமாக உள்ளது; ) எனவே, ஷேக்ஸ்பியரின் குளோப்பில் உள்ள கல்வெட்டுகளுடன் கூடிய தூண்களில் மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுத்தப்பட்ட திரையரங்க அலங்காரத்தில் குறியிடும் செயல்பாடு மிகவும் வலியுறுத்தப்படுகிறது. இயற்கைக்காட்சி பெரும்பாலும் ஒரு திரைப்படத்தில் ஒரு தலைப்பின் பாத்திரத்தை அல்லது நாடகத்தின் உரைக்கு முன் ஆசிரியரின் கருத்துகளைப் பெறுகிறது. புஷ்கின் போரிஸ் கோடுனோவ் தலைப்புகளில் காட்சிகளை வழங்கினார்: “மெய்டன் ஃபீல்ட். நோவோடெவிச்சி கான்வென்ட்", "நாவ்கோரோட்-செவர்ஸ்கிக்கு அருகிலுள்ள சமவெளி (1604, டிசம்பர் 21)" அல்லது "லிதுவேனியன் எல்லையில் உள்ள உணவகம்". இந்த தலைப்புகள், நாவலில் உள்ள அத்தியாயங்களின் தலைப்புகளின் அதே அளவிற்கு (எடுத்துக்காட்டாக, "கேப்டனின் மகள்" இல்), உரையின் கவிதை கட்டுமானத்தில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளன. இருப்பினும், மேடையில் அவை போதுமான ஐசோஃபங்க்ஸ்னல் அடையாளம் மூலம் மாற்றப்படுகின்றன - இது ஒரு அலங்காரம் ஆகும், இது செயலின் இடத்தையும் நேரத்தையும் தீர்மானிக்கிறது. நாடக காட்சியமைப்பின் மற்றொரு செயல்பாடு குறைவான முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது அல்ல: வளைவுடன் சேர்ந்து, இது நாடக இடத்தின் எல்லைகளை குறிக்கிறது. திரையரங்கில் எல்லையின் உணர்வு, கலை வெளியின் மூடல் சினிமாவை விட அதிகமாக வெளிப்படுகிறது. இது மாடலிங் செயல்பாட்டில் குறிப்பிடத்தக்க அதிகரிப்புக்கு வழிவகுக்கிறது. சினிமா, அதன் "இயற்கை" செயல்பாட்டில், ஒரு ஆவணமாக, யதார்த்தத்திலிருந்து ஒரு அத்தியாயமாக உணரப்பட்டால், அது போன்ற வாழ்க்கை மாதிரியின் தோற்றத்தை கொடுக்க சிறப்பு கலை முயற்சிகள் தேவை என்றால், அது குறைவாக இல்லை " இயற்கையானது" என்பது மிகவும் பொதுவான வடிவத்தில் யதார்த்தத்தின் உருவகமாக துல்லியமாக உணரப்படுவதற்கும், "வாழ்க்கையின் காட்சிகள்" என்ற ஆவணப்படத்தின் தோற்றத்தை வழங்குவதற்கு சிறப்பு கலை முயற்சிகள் தேவைப்படுகின்றன.

"மாடலிங்" மற்றும் "உண்மையான" இடமாக திரையரங்கு மற்றும் திரைப்பட இடம் மோதுவதற்கு ஒரு சுவாரஸ்யமான உதாரணம் விஸ்காண்டியின் திரைப்படமான "சென்சேஷன்" ஆகும். 1840 களில் வடக்கு இத்தாலியில் ஆஸ்திரிய எதிர்ப்பு எழுச்சியின் போது படம் நடைபெறுகிறது. வெர்டியின் இல் ட்ரோவடோரின் நிகழ்ச்சிக்காக முதல் காட்சிகள் நம்மை தியேட்டருக்கு அழைத்துச் செல்கின்றன. திரையரங்கு மேடை மூடிய, வேலியிடப்பட்ட இடமாகவும், வழக்கமான உடை மற்றும் நாடக சைகையின் இடமாகவும் தோன்றும் வகையில் சட்டமானது கட்டப்பட்டுள்ளது வெளியேஇந்த இடம்). திரைப்பட ஆக்‌ஷன் உலகம் (இங்குள்ள கதாபாத்திரங்கள் வரலாற்று உடைகள் மற்றும் பொருட்களால் சூழப்பட்ட மற்றும் நவீன வாழ்க்கையிலிருந்து முற்றிலும் மாறுபட்ட ஒரு உட்புறத்தில் செயல்படுவது குறிப்பிடத்தக்கது) உண்மையான, குழப்பமான மற்றும் குழப்பமானதாக தோன்றுகிறது. நாடக நிகழ்ச்சி ஒரு சிறந்த மாதிரியாக செயல்படுகிறது, இந்த உலகத்திற்கு ஒரு வகையான குறியீடாக வரிசைப்படுத்துகிறது மற்றும் சேவை செய்கிறது.

திரையரங்கில் உள்ள இயற்கைக்காட்சிகள் ஓவியத்துடனான தொடர்பை எதிர்மறையாகத் தக்கவைத்துக்கொள்கின்றன, அதே நேரத்தில் சினிமாவில் இந்த இணைப்பு மிகவும் மறைக்கப்பட்டுள்ளது. கோதேவின் நன்கு அறியப்பட்ட விதி என்னவென்றால், "ஒரு காட்சியை உருவங்கள் இல்லாத படமாகக் கருத வேண்டும், அதில் பிந்தையது நடிகர்களால் மாற்றப்படுகிறது." விஸ்காண்டியின் "சென்ஸ்" என்ற ஃபிரேமை மீண்டும் குறிப்பிடுவோம், இது சதிகாரர்களை சித்தரிக்கும் ஒரு தியேட்டர் காட்சியை (திரையரங்கை மீண்டும் உருவாக்கும் சுவரோவியத்தை மீண்டும் உருவாக்குகிறது) ஒரு ஓவியத்தின் பின்னணியில் ஃப்ரான்ஸை சித்தரிக்கிறது. கலை மொழிகளின் வியத்தகு மாறுபாடு, இயற்கைக்காட்சியின் வழக்கமான தன்மை குழப்பமான மற்றும் அவரைப் பொறுத்தவரை, ஹீரோவின் மிகவும் தெளிவற்ற மனநிலையின் திறவுகோலாக செயல்படுகிறது என்பதை மட்டுமே வலியுறுத்துகிறது.2. கட்சி வாழ்க்கையின் காட்சிகள் ஜனவரி 23, 1924 அன்று லெனின் V.I இன் மரணம் மூன்று பக்கவாதங்களின் விளைவாக நிகழ்ந்தது, அதைத் தொடர்ந்து மே 25, 1922, டிசம்பர் 16, 1922 மற்றும் மார்ச் 10, 1993. மூன்றாவது பக்கவாதத்திற்குப் பிறகு, அது ஒரு உயிருள்ள சடலம். , தாய்நாட்டிற்கு எதிரான குற்றங்களுக்காக, பகுத்தறிவு மற்றும் பேச்சின் கடவுள்களால் பறிக்கப்பட்டது. ஒரு நாடு,

பார்வை. விண்வெளி மற்றும் பார்வையின் இடத்தைப் பற்றிய ஒரு பார்வை ஜப்பானிய கறுப்புக் கண்களுடன் ஜப்பானிய காட்சிகளுக்கான எங்கள் பயணத்தைத் தொடங்குவோம். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, பார்வை மூலம் ஒரு நபர் உலகத்தைப் பற்றிய தனது முக்கிய கருத்துக்களைப் பெறுகிறார். ஜப்பானியர்கள் "கண்கள் கறுப்பாக இருக்கும்போது" என்று சொல்வது ஒன்றும் இல்லை

எடிட்டிங்கில் மேலடுக்கு: உரையாடல் காட்சிகள் காட்சிகளுக்கு இடையே உள்ள சீம்களை மறைக்க உதவும் மற்றொரு வகை மாறுபட்ட எடிட்டிங், ஓவர்லேயிங் எனப்படும், ஒலி படத்திற்கு முன் தொடங்குகிறது, அல்லது படம் அதன் ஒலிக்கு முன் தோன்றும்