இந்த "இரண்டாவது உண்மை", நிச்சயமாக, முதன்மையாக பார்வையாளரின் கருத்தை மனதில் கொண்டு உருவாக்கப்பட்டது. "முதல் யதார்த்தம்" போலவே, இது அதன் சொந்த இருப்பு விதிகள், அதன் சொந்த இடம் மற்றும் நேரம், அதன் சொந்த விதிகள் மற்றும் சட்டங்கள் நடிகரும் பார்வையாளரும் இடத்தையும் நேரத்தையும் மாஸ்டர் செய்ய வேண்டும். வாழும் நேரம், விண்வெளியில் நோக்குநிலை. ஆனால் நனவான பரிசோதனை மற்றும் மேடை இடம் மற்றும் நேரத்துடன் கூடிய நனவான, கடினமான இயக்குனரின் பணி என்பது பாரம்பரியத்திலிருந்து வெகு தொலைவில் உள்ளது மற்றும் நாடகக் கலையில் பழமையானது அல்ல. இயக்குனர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களிடையே நாடகக் கலையில் உளவியல் ஆர்வம் தோன்றும் அதே நேரத்தில் வரலாற்று மேடையில் இது தோன்றுகிறது; நவீன மொழியில் - தொடர்புடைய சமூக ஒழுங்கு தோன்றும் போது.

நாடக அரங்கில் சிறந்த கண்டுபிடிப்பாளர் மற்றும் பரிசோதனையாளர் அப்பியா (19 ஆம் நூற்றாண்டின் 90 கள்) மேடை வடிவமைப்பின் பாரம்பரிய முறைகள் அவருக்கு ஏன் பொருந்தாது என்பதைப் புரிந்துகொள்ள முயற்சிக்கிறார். விண்வெளிநிகழ்ச்சிகள். இதற்கு அவர் எதிர்பாராத விளக்கத்தைக் காண்கிறார்: ஒரு மேடைப் படத்தின் "சின்னமான" கூறுகளின் எண்ணிக்கை "வெளிப்படையான" எண்ணிக்கையை விட அதிகமாக உள்ளது. (சின்னமானவை பார்வையாளருக்கு சதித்திட்டத்தில் செல்லவும் மற்றும் அவரது மனதையும் காரணத்தையும் ஈர்க்க உதவுகின்றன, மேலும் வெளிப்படையானவை பார்வையாளரின் கற்பனை, அவரது உணர்ச்சிக் கோளம், அவரது மயக்கம் ஆகியவற்றைக் குறிக்கின்றன பார்க்க: Bobyleva A.L. நிகழ்ச்சியின் தொகுப்பாளர்: 19 ஆம் தேதியின் தொடக்கத்தில் கலையை இயக்குதல் - 20 ஆம் நூற்றாண்டு எம். 2000).

யதார்த்தத்தின் அளவுகோல் பார்வையாளரின் அனுபவத்தின் சக்தியாக இருக்க வேண்டும், காட்சியின் யதார்த்தத்தின் மாயையை மீண்டும் உருவாக்குவதில் கவனமாக இருக்கக்கூடாது என்று அப்பையா நம்புகிறார். விண்வெளியின் "அடையாளம்" கூறுகளின் எண்ணிக்கையை குறைந்தபட்சமாகக் குறைக்கவும், வெளிப்படையானவற்றின் எண்ணிக்கையை அதிகரிக்கவும் அவர் முன்மொழிகிறார்.

இந்த காலகட்டத்தின் இயக்குனர்களில் முதன்மையானவர் அப்பையாவே நடிப்புக்கான ஒளி மதிப்பெண்களை உருவாக்கினார். காட்சிகளின் உருவ விளக்கங்களுடன் அவற்றை முன்னுரைக்கிறார். அவர்கள் லைட்டிங் தொழில்நுட்பம், லைட்டிங் சாதனங்கள் மற்றும் அவற்றின் இடத்தைப் பற்றி அதிகம் பேசவில்லை (அவர் இதைப் பற்றி எழுதியிருந்தாலும்), ஆனால் ஒளியின் சொற்பொருள் மற்றும் கவிதை இடஞ்சார்ந்த செயல்பாடுகளைப் பற்றி.

எடுத்துக்காட்டாக, வாக்னரின் நாடகத்தின் பாடல் மற்றும் காவிய நாயகர்களுக்கு பொருத்தமான மேடை தீர்வுகளை இந்த இயக்குனர் எவ்வாறு தேர்ந்தெடுக்கிறார்? முக்கிய கதாபாத்திரத்தின் (பாடல் அத்தியாயம்) சுய வெளிப்பாட்டைப் பற்றி நாம் பேசுகிறோம் என்றால், படம் "பார்வையாளர் ஹீரோவின் கண்களால் உலகைப் பார்க்கிறார்" என்ற கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது. மேடை உலகம் அவரது ஆன்மீக இயக்கங்களின் பிரதிபலிப்பாக மாறுகிறது. (இதைப் பற்றி வைகோட்ஸ்கி எழுதியது இங்கே: “ஹீரோ சோகத்தின் ஒரு புள்ளி, அதன் அடிப்படையில் மற்ற எல்லா கதாபாத்திரங்களையும் நடக்கும் அனைத்து நிகழ்வுகளையும் கருத்தில் கொள்ள ஆசிரியர் நம்மை கட்டாயப்படுத்துகிறார். இந்த புள்ளிதான் நம் கவனத்தை ஒன்றிணைக்கிறது, இது நம் உணர்வுகளுக்கு ஒரு ஆதாரமாக செயல்படுகிறது, இல்லையெனில் தொலைந்துபோகும், முடிவில்லாமல் அதன் நிழல்களில், ஒவ்வொரு கதாபாத்திரத்திற்கும் அதன் கவலைகள் விலகும்" வைகோட்ஸ்கி எல்.எஸ். கலையின் உளவியல், ரோஸ்டோவ்-ஆன்-டான், 1998. பி. 54.

) செயல்கள் மற்றும் நிகழ்வுகளுக்கான நேரம் வரும்போது (காவியக் காட்சிகள்), விண்வெளி அதன் "உண்மையை", அதன் உண்மைத்தன்மையை பலப்படுத்துகிறது.

ஹேம்லெட்டைப் புரிந்துகொண்டு, அப்பியா இந்த சோகத்தின் மோதலை ஒரு காதல் வழியில் புரிந்துகொள்கிறார். அப்பியா "ஸ்கிரிப்டுகள்" அல்லது இயக்குனர் திட்டங்களை எழுதிய அந்த படைப்புகளில், எப்போதும் ஒரு காதல் வகை ஹீரோ இருக்கிறார் (இன்னும் துல்லியமாக, அவர் இயக்குனரால் புரிந்து கொள்ளப்படுவது இதுதான்). சீக்ஃபிரைட், டிரிஸ்டன், ஹேம்லெட், கிங் லியர் - அவர்கள் அனைவரும் ஹீரோக்கள், ஆன்மீக நெறியை மீறும் நபர்கள். ஆனால் இந்த நாடகங்களில் உள்ள உலகம் எப்போதுமே ஒரு பாடல் பின்னணியாகக் கொடுக்கப்படுவதில்லை - அது ஹீரோவிலிருந்து புறநிலையாக சுயாதீனமாக அதன் யதார்த்தத்தில் உள்ளது.

பார்வையாளர் சக்திவாய்ந்த ஹீரோவை அடையாளம் காண வேண்டும் என்று அப்பியா விரும்புகிறது மற்றும் இந்த இலக்கை நோக்கி செயல்படும் இயக்குநரின் நுட்பங்களை உருவாக்க முயற்சிக்கிறார். முக்கியமான பாடல் வரிகள் வெளிப்படும் தருணங்களில், அப்பையா ஹீரோவை இயற்கை எழில் கொஞ்சும் நிலப்பரப்பில் கரைக்கிறார். உலகம் ஹீரோவின் மனநிலையின் மெய்நிகர் உருவகமாக மாறுகிறது. எனவே இந்த அகநிலை நிலை தீவிரமடைந்து பரவுகிறது, முழு அரங்கையும் அரங்கத்தையும் நிரப்புகிறது. இந்த அணுகுமுறை, மேடை உலகத்துடன் ஹீரோவின் வளரும் உறவின் சதி, ஹீரோவின் உள் அனுபவங்களை உணர அனுமதிக்கிறது என்று கருதுகிறது. கதாபாத்திரங்களின் "உளவியல்" ஒரு இடஞ்சார்ந்த வடிவத்தில், ஒரு படத்தில், ஒரு போஸில் விரிவடைகிறது. “நாம் நாடகத்தை ஹேம்லெட்டின் கண்கள், இதயம் மற்றும் ஆன்மாவுடன் பார்க்க வேண்டும்; ஹேம்லெட்டைக் குழப்பிய உள் தடைகளால் நம் கவனம் சிதறக்கூடாது: மேடையில் நாம் வெளி உலகத்தை வலியுறுத்தினால், மோதலை பலவீனப்படுத்துவோம், தவிர்க்க முடியாமல் ஹேம்லெட்டை மற்றவர்களின் பார்வையில் பார்த்து மதிப்பிடுவோம் : கிரேக் ஜி. நினைவுகள். கட்டுரைகள். எழுத்துக்கள். எம்., 1988. பி. 186. கோர்டன் கிரேக், ஹேம்லெட்டை தன்னிச்சையான பணயக்கைதியாக மட்டும் பார்த்தார், ஆனால் சோகத்தில் நடக்கும் நிகழ்வுகளின் "இயக்குனர்". தன்னைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தை வடிவமைக்கும் "மேற்பார்வையுடன்" அடையாளம் காண்பது என்பது வரலாற்று ரீதியாக புதிய படைப்பு, இருத்தலியல் தரத்தில் தன்னை உணருவதாகும்.

அப்பையாவின் மேடை ஓவியங்களில், முன்புறத்தை இருட்டடிப்பு செய்வது ஒரு இரட்டைச் செயல்பாட்டைச் செய்கிறது. முதலாவதாக, அப்பியா ஒரு பழைய சித்திர நுட்பத்தைப் பின்பற்றுகிறார்: இருண்ட முன்புறம் ஒளிரும் தூரத்துடன் சாதகமாக வேறுபடுகிறது. இரண்டாவதாக, நடவடிக்கை மேடையின் ஆழத்தில் நடந்தால், பார்வையாளர் அதை "வெளியில் இருந்து" ஒருவித புறநிலையாக நிகழும் நிகழ்வாக உணர்கிறார் என்று அப்பியா நம்புகிறார். முன்புறத்தில் இருந்து மட்டுமே (துஷ்பிரயோகத்திற்கு மிகவும் ஆபத்தானது) ஹீரோக்கள் உண்மையான உடந்தையையும் அனுதாபத்தையும் ஈர்க்க முடியும்.

மற்றொரு உதாரணம் நம் காலத்திலிருந்து வருகிறது. மிகுந்த நன்றியுடனும் மரியாதையுடனும், இயக்குனர் எம். ஜாகரோவ் கலைஞரான வி. லெவென்டல் மற்றும் இசையமைப்பாளர் ஏ. க்ரீமர் ஆகியோருடன் தனது ஒத்துழைப்பை நையாண்டி தியேட்டரில் "லாபமான இடம்" நாடகத்தில் பணிபுரிந்தபோது நினைவு கூர்ந்தார். நாடகத்தின் மேடை இடத்தின் முடிவின் மிகப்பெரிய பங்கைப் பற்றி அவர் பேசுகிறார், குறிப்பாக, மர்மமான பொருளைப் பற்றி, மேடைக்கு மேலே தொங்கும் அளவுக்கு பெரிதாக்கப்பட்ட நாடக மாதிரியை நினைவூட்டுகிறது. "ஒவ்வொரு விவேகமான நாடக அறிஞரையும் இந்த பொருள் அதன் பொருள் என்ன என்பதன் முழு "இலக்கிய" பதிப்புகளை உருவாக்குவதை நோக்கமாகக் கொண்டது. நிச்சயமாக, விசித்திரமான, மர்மமான பெட்டி பிரதிபலிப்பை அழைத்தது. பொருள் வலுவான காட்சியியல் ஆற்றலைக் கொண்டிருந்தது, இடத்தை "சேகரித்தது" மற்றும் ஒரு உச்சரிக்கப்படும் மந்திர தொடக்கத்துடன் ஒரு நிலையான மண்டலத்தை உருவாக்கியது" Zakharov M.A. வெவ்வேறு நிலைகளில் தொடர்புகள். எம்., 1988. பி. 46..

மற்றொரு நினைவு இன்னும் சுவாரஸ்யமானது. “இயற்கையின் விரைவான இயக்கத்துடன் நிகழ்ச்சி இருளில் இருந்து தொடங்கியது. இரண்டு நிலை வட்டங்களும் எதிரெதிர் திசையில் சுழன்றன. கதவுகளும் அறைகளும் பளிச்சிட்டன, பழங்கால விளக்குகளால் மங்கலாக எரிந்தன, மேலும் ஒருவித மந்தமான, ஆபத்தான இசை ஒலித்தது, மாறாக, ஒரு பழைய வீட்டில் சிதைந்த தரை பலகைகளை அரைப்பதையும், தொலைதூர, அரிதாகவே கேட்கக்கூடிய, அலுவலக கடிகாரத்தின் சலசலக்கும் ஒலிகளையும் நினைவூட்டுகிறது. சிறிது நேரம் கழித்து, இந்த "சூறாவளியில்" வைஷ்னேவ்ஸ்கியின் இருண்ட நிழல் - மெங்லெட் பளிச்சிட்டது, பின்னர் அண்ணா பாவ்லோவ்னா - வாசிலீவாவின் வெள்ளை பீக்னோயர் மிதந்தது. அவளது கவலை, இந்த கனவில் இருந்து தப்பிக்க ஆசை, அவளது அசுரன் கணவனுக்கு பயம் மற்றும் வெறுப்பு - அனைத்தும் விளக்குகளின் ஜுரம் அசைவுகள், விரைந்து செல்லும் சுவர்களின் துக்கமான அலறல் மற்றும் தரை பலகைகளின் கிரீச்சுடன் இணைந்தன.

இந்த மாதிரியான முன்னுரையில் - வைஷ்னேவ்ஸ்கி மற்றும் அன்னா பாவ்லோவ்னாவின் முதல் காட்சியில் - நவீன சினிமாவின் சட்டங்களின்படி, மேடைக் கதை விரைவாகவும், காய்ச்சலாகவும், ஓரளவு திருத்தப்படும் என்று பார்வையாளருடன் இயக்குநர்கள் ஒப்புக்கொண்டதாகத் தோன்றியது. P. 54.. இங்கே ஒரு அற்புதமான விஷயம் நடக்கிறது - நடிகர்களின் முதல் தோற்றத்திற்கு முன்பே, நுண்கலை (காட்சி) மற்றும் இசை ஆகியவற்றின் உதவியுடன், பார்வையாளர் முழு அடுத்தடுத்த செயல்களிலும் மேலாதிக்கப் படத்துடன் உருவாக்கப்படுகிறார். மனநிலை. மேலும், அத்தகைய முன்னுரையின் விளைவாக, நாடகத்தின் ஆசிரியர்கள் "பார்வையாளர்களுடன் உடன்படுகிறார்கள்", அதாவது பார்வையாளர்களுடன் தொடர்பு, உரையாடல்உண்மையான நடிப்புக்கு முன்பே பார்வையாளருடன் தொடங்குகிறது. தியேட்டரில் கலைஞர் மற்றும் இசையமைப்பாளரின் பங்கு எவ்வளவு முக்கியமானது என்பதை இந்த எடுத்துக்காட்டு மீண்டும் நிரூபிக்கிறது, மேலும் நாடகக் கலையின் செயற்கைத் தன்மையைப் பற்றி மீண்டும் பேசுகிறது.

இடத்தைப் போலவே, சிறப்பு கட்டமைப்பு நேரம்நடிப்பில் அது இயக்குனரின் திரையரங்கின் வெளிப்பாட்டு வழிமுறையாகிறது. இயக்குனர் அதிகமாகவோ அல்லது குறைவாகவோ உணர்வுபூர்வமாக ஒரு "இரண்டாவது யதார்த்தத்தை" உருவாக்கும்போது, ​​நாடக நிகழ்ச்சியை நடத்துவதற்கு வெறுமனே பொறுப்பேற்காமல், நேரத்தைப் பற்றிய இயக்குனரக மற்றும் கலைசார்ந்த யோசனைகளின் குவிப்பு தொடங்குகிறது. நேரம், செயல்திறன் ரிதம் வேலை.

காலத்தின் காதல் சுருக்கத்துடன் ஒப்பிடுகையில், ஒரு நிகழ்ச்சியின் போது பல மாதங்கள் அல்லது பல தசாப்தங்களின் நிகழ்வுகள் மேடையில் நடந்தபோது, ​​​​மாரிஸ் மேட்டர்லிங்கின் "நிலையான தியேட்டரில்" காலப்போக்கில் வேகம் குறைந்தது, வார்த்தைகள் மற்றும் செயல்கள் "கழுவி" , மௌனம் மற்றும் வெளிப்புற செயலற்ற தன்மையால் மூடப்பட்டிருக்கும். ஆனால் இது ஒரு குறிப்பிட்ட செயலற்ற தன்மை, உள் வாழ்க்கையின் அதிகப்படியான செயல்பாட்டின் விளைவாகும்.

Maeterlinck தனது வியத்தகு படைப்புகளை, வார்த்தையும் மௌனமும், உண்மையான பொருளைப் பெறுவதற்காக ஒன்றுக்கொன்று சண்டையிடும் வகையில் உருவாக்குகிறார். கதாபாத்திரங்களின் கருத்துகளின் மறுபரிசீலனைகள் மற்றும் சிக்கலான தாள கட்டமைப்புகள் தற்போதைய நிகழ்வுகளுடன் மறைமுகமாக தொடர்புடைய மனநிலையின் தோற்றத்திற்கு பங்களிக்கின்றன, அவை அவற்றின் சொந்த மதிப்பெண்ணைக் கொண்டுள்ளன, அவற்றின் சொந்த வளர்ச்சியின் தர்க்கம்.

இசைத்திறன் மற்றும் நாடகக் கட்டமைப்பின் தாளமும் செக்கோவின் பாணியின் சிறப்பியல்பு. செக்கோவ் "புறநிலை" மற்றும் "அகநிலை" நேரத்திற்கு இடையிலான உறவின் இன்னும் வண்ணமயமான படத்தைக் கொண்டுள்ளார். மேட்டர்லிங்கைப் போலவே, மனநிலை மாற்றத்தின் உச்சக்கட்ட தருணங்களில் ஒரு இடைநிறுத்தம் ஏற்பட்டாலும், அது பெரும்பாலும் எதிர்பாராதது, சமச்சீரற்றது, அது அதற்கு முந்தைய தாள வளர்ச்சியின் தொடர்ச்சியாக இல்லை என்பது போல. செக்கோவின் இடைநிறுத்தம் எப்போதும் உளவியல் ரீதியாக உந்துதல் பெறவில்லை - எப்படியிருந்தாலும், அத்தகைய உந்துதல் பொருளின் மேற்பரப்பில் இல்லை. செக்கோவின் இடைநிறுத்தங்கள் நாடகத்தின் அடிப்பகுதி வெளிப்பட்டு, பார்வைக்கு வரும் தருணங்களாகும், இது பார்வையாளருக்கு கேள்வி கேட்க வாய்ப்பளிக்கிறது: உண்மையில் என்ன நடந்தது? - ஆனால் பதில் சொல்ல நேரம் இல்லை. மேட்டர்லிங்கில் உள்ளதைப் போலவே செக்கோவில் அமைதியானது ஒரு சுயாதீனமான உருவகமாக மாறுகிறது - மாறாக அமைதி, மர்மமான குறைகூறல். இவை ட்ரெப்லெவின் நாடகத்தில் 5 இடைநிறுத்தங்கள் அல்லது ஒலி இடைநிறுத்தம் "வானத்திலிருந்து ஒரு தொலைதூர ஒலி, உடைந்த சரத்தின் சத்தம், மறைதல், சோகம்" என்று முடிவடைகிறது. ஒலியின் தீவிரம், உரத்த மற்றும் அமைதியான காட்சிகளின் தாள மாற்றமானது பார்வையாளரை தீவிரமாக பாதிக்கும் ஒரு வழிமுறையாக செயல்படுகிறது. எனவே, "தி செர்ரி ஆர்ச்சர்ட்" சட்டத்தின் 4, ஒரு முடுக்கப்பட்ட தாளத்தால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது (ஆசிரியர் முழு செயலுக்கும் 20-30 நிமிடங்கள் ஒதுக்கினார், கதாபாத்திரங்கள் ரயிலைப் பிடிக்க போதுமானது) ஃபிர்ஸின் தனிமையின் அமைதியான காட்சியுடன் முடிவடைகிறது, இறுதியாக, "மௌனம் அமைகிறது, தோட்டத்தில் எவ்வளவு தூரத்தில் அவர்கள் மரத்தை கோடரியால் தட்டுகிறார்கள் என்பதை மட்டுமே நீங்கள் கேட்க முடியும்."

எனவே, தியேட்டரில் ஒரு "இரண்டாவது யதார்த்தத்தை" உருவாக்குவது, அதன் சிறப்பு சட்டங்களின்படி, சிறப்பு இடம் மற்றும் நேரத்துடன், பார்வையாளர் அழைக்கப்படும் அதன் சொந்த வாழ்க்கையை வாழும் ஒரு சிறப்பு உலகத்தை உருவாக்குவதில் தேவையான தருணங்கள். இந்த உலகம் எந்த வகையிலும் எளிமையான, செயலற்ற மற்றும் ஆன்மா இல்லாத "நுகர்வு", ஒரு நாடகத்தில் அலட்சியமாக இருப்பதற்காக அல்ல - இல்லை, இது ஒரு நபரின் ஆவி மற்றும் ஆன்மாவை இணை உருவாக்கம், வேலை, படைப்பு ஆகியவற்றிற்கு ஈர்ப்பதற்காக உருவாக்கப்பட்டது. .

நாடக நிகழ்ச்சியின் ஆரம்பம்

...இரண்டு மணிநேரத்திற்கு நீங்கள் கனிவாக மாறுவீர்கள்,

"இருக்க வேண்டும் அல்லது இருக்கக்கூடாது" "இருக்க வேண்டும்" என்பதற்கு ஆதரவாக முடிவு செய்யுங்கள்,

அதனால், பின்னர் எதற்கும் வருத்தப்படாமல்,

வீட்டிற்குச் சென்று எல்லாவற்றையும் மறந்து நரகத்திற்கு...

ஏ. மகரேவிச்

19 - 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளில், மனிதாபிமான ஆராய்ச்சி, கலை விமர்சனம், அழகியல் மற்றும் கலையின் தத்துவத்தின் பல்வேறு பகுதிகளின் வளர்ச்சியுடன், பல கோட்பாடுகள் உருவாக்கப்பட்டன மற்றும் நாடக மற்றும் நாடகக் கலை உட்பட கலையின் சாராம்சத்தில் பல வேறுபட்ட பார்வைகள் உருவாக்கப்பட்டன. அவை அனைத்தும் படைப்பாற்றல் மற்றும் கலை பற்றிய நவீன புரிதலுக்கு பங்களிக்கின்றன. இந்தக் கோட்பாடுகளில் ஒன்று F. ஷில்லர் (18 ஆம் நூற்றாண்டின் 2 ஆம் பாதி) ஒரு ஜெர்மன் கவிஞர், விமர்சகர் மற்றும் கலைக் கோட்பாட்டாளரால் முன்மொழியப்பட்டது. ஷில்லரின் அழகியலின் மையக் கருத்துக்களில் ஒன்று, ஒரு நபரின் அத்தியாவசிய சக்திகளின் இலவச வெளிப்பாடாக விளையாடுவது, ஒரு நபர் தன்னை ஒரு உயர்ந்த வரிசையின் யதார்த்தத்தை உருவாக்கியவர் என்று தன்னை உறுதிப்படுத்திக் கொள்ளும் ஒரு செயலாகும், அதாவது அழகியல் யதார்த்தம். எல்லா கலைப் படைப்பாற்றலுக்கும் அடித்தளமாக இருப்பது விளையாட்டின் ஆசை.

இருபதாம் நூற்றாண்டில், Huizinga, Gadamer, Fink போன்ற சிந்தனையாளர்கள் ஒரு நபர் விளையாடுவது அவரது கலாச்சாரத்தில், அவரைச் சுற்றியுள்ள சமூகத்தில் பல்வேறு விளையாட்டுகள் இருப்பதால் அல்ல, மாறாக விளையாட்டின் கொள்கை மனிதனின் சாராம்சத்தில் உள்ளது என்பதைக் காட்டியது. அவரது இயல்பு. விளையாட்டின் பயன்பாடற்ற தன்மை, ஒரு நபரின் அத்தியாவசிய சக்திகள் மற்றும் திறன்களின் இலவச செயல்பாடு, விளையாட்டிற்கு வெளியே எந்த இலக்குகளையும் அடையாத செயல்பாடு மற்றும் மற்றொரு விஷயத்தின் இருப்பை முன்னறிவிப்பது போன்ற அம்சங்கள் இங்கே முக்கியம். சிறுமி, தன் பொம்மையுடன் விளையாடி, மாறி மாறி வெவ்வேறு வேடங்களில் “குரல்” கொடுக்கிறாள் - தாய்மார்கள், மகள்கள்...).

"விளையாட்டு என்பது மனித செயல் அல்லது தொடர்புகளின் ஒரு வடிவமாகும், இதில் ஒரு நபர் தனது இயல்பான செயல்பாடுகள் அல்லது பொருட்களைப் பயன்படுத்துவதைத் தாண்டிச் செல்கிறார். விளையாட்டின் நோக்கம் அதற்கு வெளியே இல்லை, ஆனால் அதன் சொந்த செயல்முறையை பராமரிப்பதில், அதன் உள்ளார்ந்த நலன்கள், தொடர்பு விதிகள்... விளையாட்டு பொதுவாக முரண்படுகிறது: a) தீவிரமான நடத்தை மற்றும் b) ஒரு பொருள் அல்லது தொடர்புடன் பயனுள்ள நடவடிக்கை மற்றவர்களுடன்” நவீன தத்துவ அகராதி. எம்.; பிஷ்கெக்; எகடெரின்பர்க், 1996. பி. 193.. இந்த திறனில் தான் நாடக நிகழ்ச்சிகளில் விளையாட்டு எப்போதும் இருக்கும்.

விளையாட்டின் இந்த இன்றியமையாத பண்புகள் ஒரு நபருக்கு விளையாட்டில் முழுமையான சுதந்திரத்தைக் காண அனுமதிக்கின்றன: விளையாட்டு மாற்றப்பட்ட யதார்த்தத்தை உள்ளடக்கியது, மேலும் ஒரு நபர் விளையாடும்போது சுதந்திரமாக முடியும். தேர்வுஒரு வகையான இருப்பு அல்லது வேறு. எனவே, விளையாட்டு மனித இருப்பின் ஒரு வகையான உச்சமாகத் தெரிகிறது. ஏன்?

வீரர் தன்னை வெளியில் இருந்து பார்ப்பது மட்டுமல்லாமல், தன்னை சித்தரிக்கிறார் - ஆனால் "அவரது மற்றொரு சுயம்". விளையாட்டின் போது அவர் தன்னை "நிறைவு" செய்கிறார். இதன் பொருள் அவர் மாற்றப்பட்டு, படத்தை உருவாக்கி விளையாடுவதில் வித்தியாசமாகிறார். விளையாடும் போது, ​​ஒரு நபர் தனது உருவத்தை உணர்ந்து, தன்னை ஒரு மர்மமாக, தெரியாத ஒன்றைப் போலக் கருதுகிறார், மேலும் தன்னை ஒரு நபராகத் திறந்து வெளிப்படுத்துகிறார். இது விளையாட்டின் முக்கிய சொற்பொருள் தருணங்களில் ஒன்றாகும், நிச்சயமாக, அதன் அழகியல் அம்சங்களில் ஒன்றாகும். நேரடியாகவும் நேரடியாகவும் சொல்லப்பட்ட அனைத்தும் நாடக நடிப்பு, நடிகர் மேடையில் நடிப்பது ஆகியவற்றுடன் தொடர்புடையது என்பதை தெளிவுபடுத்துவது அவசியமா?

நடிப்பின் உருவக இயல்புதான் பார்வையாளரை நடிகரைப் பார்க்க வைக்கிறது, எனவே "சித்திரப்படுத்தப்படுவதைப் பொறுத்து அவரது இருப்பு மற்றும் இல்லாதது" பெர்லியாண்ட் I. ஈ. ப்ளே நனவின் நிகழ்வாக உள்ளது. கெமரோவோ, 1992. பி. 19.. விளையாட்டின் அடையாள இயல்பு, மரபுகள் பற்றிய விழிப்புணர்வை அளிக்கிறது, விளையாட்டு நடவடிக்கையின் "தோற்றம்", வீரரின் நனவை பிளவுபடுத்துகிறது, அவரை திறந்த மற்றும் மூடியதாக ஆக்குகிறது. உருவகத்தன்மை தனக்காக விளையாடும் வீரரின் நனவின் அபிலாஷையை வெளிப்படுத்துகிறது, அதன் விளைவாக, அவரது உள் உரையாடல்.

முதிர்ச்சியடைந்த ஆளுமையின் நனவை வளர்க்கும் செயல்பாட்டில் மற்றும் (இது ஒரு புறநிலை செயல்முறை என்பதால் தவிர்க்க முடியாமல் நனவு மற்றும் ஆன்மா இரண்டிலும் ஒரு முத்திரையை விட்டுச்செல்கிறது) இளமை இலட்சியங்கள் மற்றும் காதல் அபிலாஷைகளின் பின்னணிக்கு எதிராக உடலின் உடலியல் முதிர்ச்சி. பெற்றோரின் வீட்டோக்கள் மற்றும் சமூகத் தடைகள், நடிகர் ஒரு படைப்பாளியாக ஆசிரியரால் பார்க்கப்பட்டார். ஒரு படைப்பாளி தன்னைப் பெற்றெடுப்பது மட்டுமல்லாமல், வளர்கிறான் (உண்மையில் வளரும், ஊர்வன பழையதை உதிர்க்கும் முன் புதிய தோலை வளர்ப்பது போல) தனது உருவங்களைத் தன் விருப்பப்படி மாற்றுகிறான். அவரது வசீகரம், சில விசித்திரமான மந்திர ஆற்றல், அவர் பார்வையாளர்களின் மனம், மனநிலை மற்றும் உணர்வுகளை பாதிக்கிறார். இது கிட்டத்தட்ட ஹிப்னாஸிஸ் ஆகும், பார்வையாளர் உணர்வுபூர்வமாகவும் முற்றிலும் தானாக முன்வந்து சரணடையும் ஒரு கையாளுதல். ஒருபுறம், பல வாழ்க்கையை வாழக்கூடிய வாய்ப்பு, மறுபுறம், ஏராளமான மக்களின் கவனத்தை ஈர்க்கும் உரிமை, ஆசிரியருக்கு முடிவில்லாமல் கவர்ச்சிகரமானதாகத் தோன்றியது.

அமெச்சூர் தியேட்டருக்கு பல வருட சேவைக்குப் பிறகு, இரண்டுமே இன்று ஆசிரியருக்கு கவர்ச்சிகரமானதாகத் தெரிகிறது. நாடகத்தின் மீதான ஆசிரியரின் இந்த ஈடுபாட்டின் காரணமாக, தனிப்பட்ட கலை அனுபவம் பற்றிய ஆராய்ச்சியின் போது ஒரு குறிப்பு இருக்கலாம் என்று தெரிகிறது. ஆசிரியர் அமெச்சூர், மற்றும் கல்விசார், தொழில்முறை நாடகங்களைக் கையாள்வதால், அத்தகைய குறிப்பின் சட்டபூர்வமான தன்மை குறித்து வாசகருக்கு ஒரு கேள்வி இருக்கலாம். இந்த சாத்தியத்தை நியாயப்படுத்த இரண்டு புள்ளிகள் செய்யப்பட வேண்டும்.

முதலில், பெர்ம் ஸ்டேட் யுனிவர்சிட்டியிலும், பின்னர் மாஸ்கோ ஸ்டேட் யுனிவர்சிட்டியின் மாணவர் அரங்கிலும், அமெச்சூர்களுடன் பணிபுரிந்த அனுபவமுள்ள இயக்குனர் எம். ஜாகரோவைக் குறிப்பிடுவோம். அவர் தனது "வெவ்வேறு நிலைகளில் உள்ள தொடர்புகள்" "போராளி அமெச்சூர்ஸ்" புத்தகத்தில் ஒரு முழு அத்தியாயத்தையும் அர்ப்பணித்தார், அங்கு அவர் அமெச்சூர் நாடகத்தின் நிகழ்வை மிகவும் பாராட்டினார், மேலும், பொதுவாக நாடகத்தின் வளர்ச்சிக்கு அதன் பங்களிப்பை. 60 களில் மாஸ்கோவின் கலாச்சார சூழ்நிலையில் மாணவர் தியேட்டரின் முக்கியத்துவத்தை தெளிவாக விளக்கும் ஒரு பெரிய மேற்கோளை இங்கே முன்வைப்போம், இதில் கலையில் அமெச்சூர் நிகழ்வின் நிகழ்வை வெளிப்படுத்த முயற்சி செய்யப்படுகிறது. "ஹெர்சன் தெருவில் உள்ள கலாச்சார மாளிகை, எதிர்பாராத விதமாக பல அறியப்படாதவர்களுக்கு, திடீரென்று 60 களின் புதிய நாடக யோசனைகள் பிறந்த இடமாக மாறியது. மாணவர் தியேட்டரைத் தவிர, மற்றொரு மாணவர் அமெச்சூர் குழு இந்த அறையில் செயல்படத் தொடங்கியது - “எங்கள் வீடு” வகை ஸ்டுடியோ. "போராளி" அமெச்சூர் முயற்சியின் மூலம் இதுபோன்ற இரட்டை அடி சிறிய கிளப்பில் ஒரு சிறப்பு ஆக்கபூர்வமான சூழ்நிலையை உருவாக்கியது, இது நாடகக் கலையின் அனைத்து உண்மையான ஆர்வலர்கள் மற்றும் ஏராளமான பார்வையாளர்களின் நெருங்கிய ஆர்வத்திற்கு உட்பட்டது. ...இருப்பினும், இந்த "போராளி" அமெச்சூர்கள் ஏன் இவ்வளவு சக்திவாய்ந்த மற்றும் நிலையான நாடக கலாச்சார மையத்தை உருவாக்கினார்கள்?" இதோ அவருடைய பதில். "அமெச்சூர் மீதான நமது பொதுவாக இழிவான அணுகுமுறையைக் கருத்தில் கொண்டு, மனித அசல் தன்மையைக் கொண்ட உயர் அறிவார்ந்த நிலையை எட்டிய ஒரு அமெச்சூர் மற்ற வெற்றிகரமான தொழில் வல்லுநர்களால் அடைய முடியாத குணங்களை நிரூபிக்க முடியும் என்பதை வலியுறுத்துவது மதிப்பு. ஜி.ஏ. டோவ்ஸ்டோனோகோவ், செக்கோவின் "தி சீகல்" நாயகன் ட்ரெப்லெவ் பற்றி பேசுகையில், ட்ரெப்லெவ் போன்ற "நீலிஸ்டுகள்", கலையில் பொதுவாக ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட விதிமுறைகளை சீர்குலைப்பவர்கள், அவர்கள் கொஞ்சம் அறிந்திருந்தாலும், ட்ரிகோரின் தொழில்முறையில் தாழ்ந்தவர்களாக இருந்தாலும் சமூகத்திற்கு அவசியம் என்பதை உறுதியாக நிரூபித்தார். ...அமெச்சூர்கள் சுதந்திரமானவர்கள், சிறப்பு அறிவால் சுமையாக இல்லை, அவர்கள் எதையும் பணயம் வைக்க மாட்டார்கள், ஒரு குறிப்பிட்ட பொறுப்பற்ற தைரியம் அவர்களுக்குள் அலைந்து திரிகிறது. பகுத்தறிவு அர்த்தமுள்ள தேடலைத் தவிர்த்து, அவர்களை நுண்ணறிவுக்கு இட்டுச் செல்கிறது. எம்., 1988. எஸ். 37 - 45..

ஒரு அமெச்சூர் நாடக நடிகரின் அனுபவத்திற்குத் திரும்புவதன் சரியான தன்மைக்கு ஆதரவான இரண்டாவது வாதம் பின்வரும் கருத்தில் இருக்கலாம். "அமெச்சூர்" என்பதன் வரையறை மிக முக்கியமான விஷயத்தைக் கொண்டுள்ளது. "அமெச்சூர் - தொழில்முறை" என்ற வழக்கமான எதிர்ப்பிற்கு மாறாக, நிகழ்வைப் புரிந்துகொள்வதற்கு முக்கியமான ஒரு ஆழமான பொருள், வார்த்தையின் சொற்பிறப்பிலேயே மறைந்திருப்பதாகத் தெரிகிறது. அமெச்சூர் தியேட்டர் என்பது ஒரு தியேட்டர், அதில் மக்கள் அன்பால் உந்தப்பட்டு, அவர்கள் தங்கள் அன்றாட ரொட்டியை இந்த வழியில் சம்பாதிப்பதில்லை, அவர்கள் படைப்பாற்றல் செயல்பாட்டிற்காக மட்டுமே மேடையில் செல்கிறார்கள். எனவே, அமெச்சூர் தியேட்டர், தொழில்முறை நாடகத்துடன், உண்மையான தியேட்டர் ஆகும், அதாவது "தியேட்டரின் அழகியல்" என்ற தலைப்பின் பின்னணியிலும் இதைக் கருத்தில் கொள்ளலாம்.

எனவே, வீரரின் உணர்வு தீவிரமாக உரையாடல். அது தன்னிலிருந்து தன்னைப் பிரித்துக்கொள்ளும் திறன் கொண்ட ஒரு விஷயத்தை முன்னிறுத்துகிறது - எனவே, "ஒன்றுக்குள்" இரண்டு உணர்வுகள் இருப்பதைப் போல, இது முன்னறிவிக்கிறது. எனவே, நடிப்பு என்பது ஒரு நடிகரை "முடிப்பது" போன்றது, அவரது ஆளுமை. ஒரு பாத்திரத்தின் செயல்பாட்டின் போது, ​​​​நடிகர் தன்னை மற்றவராகக் கருதுகிறார் (வேலையின் இரண்டாவது அத்தியாயத்தில், பல்வேறு நாடக கண்டுபிடிப்பாளர்கள் எவ்வாறு புரிந்துகொண்டு வெளிப்படுத்தினர் என்பதைப் பார்ப்போம், ஒவ்வொன்றும் அவரவர் வழியில், ஒவ்வொன்றும் நாடகக் கலை பற்றிய அவரது போதனையின் கட்டமைப்பிற்குள். , இந்த நிலை). இது துல்லியமாக விளையாட்டு மற்றும் உரையாடலின் இருத்தலியல் சூழ்நிலைகளின் ஒருங்கிணைக்கும் கொள்கையாகும்.

நாடகங்களின் குறிப்பிடத்தக்க எழுத்தாளர், நாடக ஆளுமை மற்றும் புதுமைப்பித்தன் பி. பிரெக்ட் தனது வாழ்க்கையின் முடிவில் உண்மையான நாடகம் அப்பாவியாக இருக்க வேண்டும் என்று கூறினார். நாடகத்தை அரங்கேற்றுவது ஒரு நாடகம், நாடகம் பார்ப்பது என்பது விளையாடுவதும் என்று விளக்கினார். பல மொழிகளில் ஒரு விளையாட்டையும் விளையாட்டையும் குறிக்க ஒரே வார்த்தை பயன்படுத்தப்படுவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. பார்க்கவும்: புரூக் பி. வெற்று இடம். எம்., 1976. பி. 132..

விளையாடும் போது, ​​நாடக நபர்கள் (இயக்குனர், நடிகர்கள், கலைஞர்கள், இசையமைப்பாளர்கள்) உரையாடலின் இந்த தனித்துவமான சூழ்நிலையை உருவாக்குகிறார்கள். அவர்கள் இந்த பதட்டமான களத்தை, தொடர்பு வெளியை உருவாக்கி வளர்க்கிறார்கள். ஒவ்வொரு முறையும் ஒரு அதிசயம் நிகழ்கிறது - ஒவ்வொரு முறையும் பார்வையாளர்கள் இந்த உரையாடல் மற்றும் விளையாட்டில் ஈடுபடும்போது, ​​அவர்களின் வாழ்க்கையின் இந்த குறிப்பிட்ட பகுதியை ஒரு சிறப்பு வழியில் வாழ்கிறார்கள்.

நாடக அரங்கம் தொடர்பான சிறப்பு இலக்கியங்களில் மேடை இடம் மற்றும் நேரம் பற்றிய பிரச்சினை சிறிதளவு வளர்ச்சியடையவில்லை. இருப்பினும், நவீன நாடகப் படைப்புகளை பகுப்பாய்வு செய்யும் ஒரு நாடக அறிஞரோ அல்லது விமர்சகரோ கூட அவற்றைத் திருப்பாமல் செய்ய முடியாது.

மேலும், நவீன இயக்குனர் நடைமுறையில் அதைத் தவிர்ப்பது கடினம். இன்றைய இலக்கிய அரங்கைப் பொறுத்தவரை, இது ஒரு அடிப்படைக் கேள்வி. நவீன இலக்கிய மற்றும் கவிதை நாடகத்தின் வகைகளை வகைப்படுத்தும் மிகத் தெளிவான வடிவங்களை கோடிட்டுக் காட்ட முயற்சிப்போம்.

முந்தைய அத்தியாயங்களில், குறிப்பிட்ட வடிவங்கள் மற்றும் இலக்கிய நாடக வகைகளில் கலையின் ஒரு முக்கியமான பொருளாக மேடை இடம் பற்றி ஏற்கனவே ஒரு உரையாடல் உள்ளது.

பொதுவாக நாடக மொழியின் அடித்தளங்களில் ஒன்று மற்றும் குறிப்பாக இலக்கிய மற்றும் கவிதை நாடகத்தின் மொழி என்பதை நாங்கள் வலியுறுத்துகிறோம். மேடையின் கலை இடத்தின் தனித்தன்மை.நாடக மாநாட்டின் வகை மற்றும் அளவை அமைப்பது அவள்தான். கலை இடம், எந்தவொரு படத்தையும் போலவே, வாழ்க்கை இடத்தின் அடையாள உருவகமாக இருப்பது, உயர் குறியீட்டு செறிவூட்டலால் வேறுபடுகிறது, அதாவது சொற்பொருள் தெளிவின்மை.

கவிதைக் கலையின் புகழ்பெற்ற நவீன கோட்பாட்டாளரான லோட்மேனின் வார்த்தைகளை நான் நினைவு கூர்கிறேன், அவர் மேடையில் முடிவடையும் அனைத்தும் பொருள் அல்லது நிகழ்வின் நேரடி செயல்பாட்டு நோக்கத்துடன் கூடுதல் அர்த்தத்துடன் ஊக்கமளிக்கின்றன. பின்னர் இயக்கம் இனி ஒரு இயக்கம் அல்ல, ஆனால் ஒரு சைகை - உளவியல், குறியீட்டு; மற்றும் ஒரு விஷயம் ஒரு கிராஃபிக் அல்லது சித்திர விவரம், ஒரு வடிவமைப்பு விவரம், ஒரு ஆடை - பல பரிமாண அர்த்தங்களைக் கொண்ட ஒரு படம். எக்கர்மேனின் கேள்விக்கு கோதே பதிலளித்தபோது மேடையின் இந்த அம்சத்தை மனதில் வைத்திருந்தார்: "மேடையாக இருக்க ஒரு வேலை எப்படி இருக்க வேண்டும்?" - "இது அடையாளமாக இருக்க வேண்டும்."

B. ப்ரெக்ட், வாழ்க்கையில் மனிதர்கள் அதிகம் நகரமாட்டார்கள், நிலைமை மாறும் வரை அவர்கள் நிலை மாறமாட்டார்கள் என்று குறிப்பிட்டபோது இதேபோன்ற ஒரு விஷயத்தை மனதில் கொண்டிருந்தார். தியேட்டரில், வாழ்க்கையை விட குறைவாக அடிக்கடி, நிலைமையை மாற்றுவது அவசியம்: "... மேடை உருவகத்தில், நிகழ்வுகள் சீரற்ற, சிறிய முக்கியத்துவம் வாய்ந்ததாக இருக்க வேண்டும். இல்லையெனில், அனைத்து இயக்கங்களின் உண்மையான பணவீக்கம் இருக்கும், மேலும் அனைத்தும் அதன் அர்த்தத்தை இழக்கும்.

மேடையின் மொழியின் "நிபந்தனை சாத்தியமற்ற தன்மைக்கு" புஷ்கின் அடிப்படையாக அமைந்த மேடை இடத்தின் தன்மை இது.

"போரிஸ் கோடுனோவ்" என்ற முன்னுரையின் வரைவுகளில் அவர் எழுதினார்: "...நேரம் மற்றும் பலவற்றைக் குறிப்பிடவில்லை, ஒரு மண்டபத்தில் நம்பகத்தன்மை என்னவாக இருக்க முடியும், இரண்டு பகுதிகளாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளது, அதில் ஒன்று இரண்டாயிரம் பேர் அமரும், மேடையில் இருப்பவர்களுக்கு கண்ணுக்கு தெரியாதது போல..."

வாழ்க்கையில் இதே போன்ற ஒரு சொல், செயல், இயக்கம், சைகை ஆகியவற்றின் மேடையில் தெளிவின்மை மேடையின் அடிப்படை சட்டத்தால் ஏற்படுகிறது - முகவரியின் தன்மையின் இருமை. நிகழ்வுகள் மற்றும் நபர்களின் தொடர்பு எழுகிறது. அவர்களின் உரைகள் ஒரே நேரத்தில் ஒருவருக்கொருவர் மற்றும் பொதுமக்களிடம், பார்வையாளர்களுக்கு உரையாற்றப்படுகின்றன.

"செயலில் பங்கேற்பவருக்கு முந்தைய காட்சியின் உள்ளடக்கம் என்னவென்று தெரியாமல் இருக்கலாம், ஆனால் பார்வையாளர்களுக்கு அது தெரியும். பார்வையாளர், செயலில் பங்கேற்பவரைப் போலவே, நிகழ்வுகளின் எதிர்கால போக்கை அறியவில்லை, ஆனால் அவரைப் போலல்லாமல், அதற்கு முந்தைய அனைத்தையும் அவர் அறிவார். பார்வையாளரின் அறிவு எப்போதும் கதாபாத்திரத்தை விட உயர்ந்தது. செயலில் பங்கேற்பவர் கவனம் செலுத்தாதது பார்வையாளருக்கான அர்த்தத்துடன் ஏற்றப்பட்ட அடையாளமாகும். ஓதெல்லோவுக்காக டெஸ்டெமோனாவின் கைக்குட்டை அவள் காட்டிக் கொடுத்ததற்கான சான்றாகும், அவளுடைய துணைக்கு இது ஐகோவின் வஞ்சகத்தின் சின்னமாகும்.

மேடை வெளியின் சுற்றுப்பாதையில் விழும் அனைத்தும் மற்றொரு காரணத்திற்காக பல அர்த்தங்களைப் பெறுகின்றன. நடிப்பு நடிகர் பார்வையாளர்களுடன் தொடர்பு கொள்கிறார். மன, விருப்ப, உணர்ச்சி தூண்டுதல்களை அனுப்புதல், பார்வையாளரின் படைப்பு கற்பனையை எழுப்புதல், நடிகர் அவரிடமிருந்து வரும் பதில் சமிக்ஞைகளை உணர்கிறார் (பலவிதமான எதிர்வினைகளில் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது - அமைதி, மரண பதட்டமான அமைதி, ஒப்புதல் அல்லது கோபத்தின் அறிகுறிகள், சிரிப்பு, புன்னகை. , முதலியன). இவை அனைத்தும் அதன் இருப்பின் மேம்பட்ட தன்மையை ஆணையிடுகிறது, இந்த ஆடிட்டோரியத்துடன் தொடர்பில் இன்று துல்லியமாக கண்டுபிடிக்கப்பட்ட புதிய சொற்பொருள் உச்சரிப்புகளின் கண்டுபிடிப்பு. மேடையின் கலை வெளியிலிருந்து விலக்கப்பட்டால், நடிகர், பொருள்கள் மற்றும் செயல் ஆகியவை நாடகப் பார்வையில் இருந்து வெளியேறுகின்றன.

விண்வெளியானது கண்ணாடியின் முழு கட்டமைப்பு, அதன் தனிப்பட்ட இணைப்புகள் மற்றும் அத்தியாயங்களின் உருவாக்கத்தில் பங்கேற்கிறது. மேடை நேரத்துடன் மாற்றங்கள் மற்றும் தொடர்புகளை அனுபவிப்பது, இது மேடையில் வீடியோ வரிசையின் வளர்ச்சி, அதன் தரம் மற்றும் சொற்பொருள் செறிவூட்டலை தீர்மானிக்கிறது.

மேடை நேரமும் உண்மையான நேரத்தின் கலை பிரதிபலிப்பாகும். ஸ்டேஜ் ஸ்பேஸ் நிலைமைகளில் மேடை நேரம் உண்மையான நேரத்திற்கு சமமாக இருக்கலாம், அதை ஒருமுகப்படுத்தலாம் அல்லது நித்தியத்திற்கு கணத்தை விரிவாக்கலாம்.

இந்த நிலைமைகளின் கீழ், மேடை வார்த்தை, குறிப்பாக கவிதை வார்த்தை, உண்மையான பேச்சு வார்த்தைக்கு நெருக்கமாக இருந்தாலும், வாழ்க்கை சூழ்நிலையில் இதே போன்ற அறிக்கைகள் கொண்டிருக்கும் அதன் சொற்பொருள் செழுமையை எல்லையற்றதாக மீறுகிறது. ஒரு உள் விளைவு, துணை உரையைப் பெற்ற பிறகு, அது சொல்லப்பட்டவற்றுடன், அதன் நேரடி நோக்கத்துடன் ஒத்துப்போகாமல் இருக்கலாம் அல்லது அதற்கு நேர் எதிரானதாக இருக்கலாம், ஒரு குறியீட்டு விளக்கத்தைப் பெறுகிறது.

நவீன இலக்கிய அரங்கில் மற்றும் கவிதை நிகழ்ச்சிகளின் நிகழ்ச்சிகளில் இடத்தின் மிக முக்கியமான செயல்பாடுகளில் ஒன்று, மேடையில் சிந்தனை செயல்முறையின் தெரிவுநிலை மற்றும் உறுதியான தன்மையை நிரூபிப்பதாகும். ஒப்பீடு, உண்மைகளின் குழப்பம், வாதங்கள், உருவக ஒப்புமைகள் மற்றும் சங்கங்கள் ஆகியவற்றின் முன்னேற்றம் காணக்கூடிய மாண்டேஜ் கட்டமைப்புகளில் இது மிகவும் முக்கியமானது. "நான் நெருப்புடன் எழுதுகிறேன்" (கார்சியா லோர்கா) என்ற படைப்பில், கவிஞரின் மரணத்தின் ஆவணக் கதையையும் அவரது கவிதையையும் பதட்ட உணர்வுடன் ஒப்பிட்டுப் பார்ப்பதற்கு மேடை இடத்தின் வெவ்வேறு புள்ளிகள் தேவைப்பட்டன. "கருப்பு ஜெண்டர்மேரியின்" முகம். கலைஞரின் சிந்தனை வகையிலிருந்து இன்னொரு வகைக்கு மாறுவதை வெளிப்படுத்த மேடையின் பிரிவுகளை இவ்வாறு பிரித்து அவற்றுக்கிடையே மாற்றங்களை உருவாக்குவது அவசியம் (பாடல் வசனத்தில் தியானம், ஒரு ஆவணத்தைப் படித்தல், ஒரு கவிஞரின் உரையின் ஒரு பகுதி, அவரது கட்டுரைகள், முதலியன). அவை ஒவ்வொன்றும் மேடை இருப்பு, பார்வையாளர்களுடன் தொடர்பு கொள்ளும் தன்மை ஆகியவற்றில் வேறுபடுகின்றன. கூடுதலாக, தளத்தில் அதன் சொந்த "அமைதியின் மண்டலங்கள்" உள்ளது, கலைஞரின் தனிப்பட்ட இருப்பு, இன்று ஒரு நபர், மண்டபத்தில் அமர்ந்திருப்பவர்களுடன் நேரடி தொடர்பை ஏற்படுத்துகிறார். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஸ்பேஸ் என்பது ஆசிரியருடனான நடிகரின் உறவை வெளிப்படுத்தும் ஒரு வழிமுறையாக மாறும், சூழ்நிலைக்கு, துணை உரை மற்றும் உள் செயலை வெளிப்படுத்தும் வழிமுறையாகும்.

இலக்கிய நூல்களின் வகைகளுடன் தொடர்புடைய சிந்தனை வகைகளுக்குள், அரங்கேற்றப்படும் போது, ​​அவற்றின் சொந்த குறிப்பிட்ட, இடஞ்சார்ந்த காட்சி வரிசை வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. நடிகருக்கும் பார்வையாளர்கள் உட்பட பார்வைகள், முகவரிகள், முறையீடுகள் ஆகியவற்றின் பொருள்களுக்கும் இடையிலான உறவின் மேடை நாடகத்தின் விளைவாக இது எழுகிறது. சில இலக்கியப் படைப்புகளில், ஒரு ஹீரோவின் இன்றைய இருப்பின் ஒரு தருணத்தை இணைக்கிறது, ஒரு பாடல் வரிகள் கடந்த கால அனுபவத்தின் நினைவகத்துடன் உளவியல் பின்னோக்கினைத் தூண்டுகிறது, பார்வைப் பொருட்களின் எண்ணிக்கை அதிகரிக்கிறது. அவை அதற்கேற்ப கோடிட்டுக் காட்டப்பட வேண்டும், இடம், அசைவு, சைகை, பார்வையை மாற்றுதல் ஆகியவற்றைப் பயன்படுத்தி மேடை இடத்தில் சுட்டிக்காட்டப்பட வேண்டும்.

உதாரணமாக, V. மாயகோவ்ஸ்கியின் கவிதை "தமரா மற்றும் அரக்கன்". இது இலக்கிய நிகழ்ச்சியில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது - “வி. மாயகோவ்ஸ்கி “நேரம் மற்றும் என்னைப் பற்றி” (லெனின்கிராட், வோலோடார்ஸ்கி கலாச்சார அரண்மனை).

இங்கே பார்வைக்கான பொருள்கள் என்ன? இது கவிஞரே சுயபரிசோதனையுடன், தன்னை நோக்கித் திரும்புகிறார். இது டெரெக் ஆகும், இது முதலில் அவருக்கு கோபத்தை ஏற்படுத்தியது, மேலும் அவரது மதிப்பீடுகள் சரியானவை என்பதை உறுதிப்படுத்த அவர் அவரிடம் வந்தார், ஆனால் அவர் அவற்றைக் கூர்மையாகத் திருத்துவார், இவை மலைகள், கோபுரம் மற்றும் ராணி தமரா. அவளுடன் தொடர்பு, உரையாடல், காதல் எழும். இறுதியாக, 19 மற்றும் 20 ஆம் நூற்றாண்டுகளின் பாடல் கவிதைகள், கிளாசிக் மற்றும் நவீனத்துவத்தின் பிரதிநிதிகளின் இரண்டு இதயங்களின் சங்கத்தை ஆசீர்வதிப்பதற்காக "இறங்கும், காலங்களை இழிவுபடுத்தும்" லெர்மொண்டோவ்.

விண்வெளியில் உள்ள பார்வைப் பொருட்களுக்கு இடையே ஒரு புலப்படும் தொடர்பை உருவாக்க, இந்த பொருள்களின் காலப்போக்கில் மாற்றம் - ஏற்கனவே மேடை நடவடிக்கை, சிந்தனையின் வளர்ச்சி மற்றும் உருவத்தை சதை எடுப்பதற்கான வாய்ப்பை வழங்குகிறது.

இலக்கிய அரங்கில், நாடக அரங்கைப் போலல்லாமல், ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, நாங்கள் வெற்று மேடையைக் கையாளுகிறோம். செயல்திறனின் கலைத் துணி பல நாற்காலிகள் (அல்லது ஒன்று), நடிப்பு நடிகர் உறவில் நுழையும் பொருள்களின் உதவியுடன் உருவாக்கப்பட்டது.

ஸ்டேஜ் ஸ்பேஸின் முக்கியமான செயல்பாடுகளில் ஒன்று, வெற்று இடம் உட்பட, செயல் காட்சியை உருவாக்குவது. ஷேக்ஸ்பியரின் கவிதை அரங்கான "குளோப்" இல், செயல் இடம் ஒரு அடையாளத்தால் மேடையில் சுட்டிக்காட்டப்பட்டது, அது மாறும்போது, ​​​​ஒரு புதிய அடையாளம் தொங்கவிடப்பட்டது. நவீன இலக்கிய அரங்கில், பார்வையாளர் ஏற்கனவே வேறுபட்ட அளவிலான மரபுக்கு பழக்கமாகிவிட்டார். செயலின் இடங்களை மாற்றுவது ஒரு குறிப்பிட்ட எபிசோட் அமைப்புக்கு ஒதுக்கப்படுகிறது.

எடுத்துக்காட்டாக, ஏ. குஸ்னெட்சோவா தனது தனி நடிப்பான “ஃபாஸ்ட்” இல் மேடை முழுவதும் சில அடிகள் எடுத்தவுடன், அவர் ஃபாஸ்டின் அலுவலகத்திலிருந்து மற்றொரு அதிரடி காட்சிக்கு - மார்கரிட்டாவின் வீட்டில் உள்ள தோட்டத்திற்கு, சிறைக்கு, மந்திரவாதிகளுக்கு கொண்டு செல்லப்படுகிறார். சப்பாத், முதலியன

அல்லது "பிரான்கோயிஸ் வில்லோன்" (நடிகர் ஈ. போக்ராமோவிச்) என்ற ஒரு நபர் நிகழ்ச்சியில், நான்கு கோளங்களும் செயல்பாட்டின் இடங்களும் ஒரே நேரத்தில் மேடையில் வழங்கப்படுகின்றன: ஹீரோ மீண்டும் மீண்டும் முடிவடையும் சிறை (நடுத்தர மைதானத்தில் இடதுபுறத்தில் உள்ள பியானோவில்) , ஒரு கோயில் - இது மேடையின் மையத்தில் பின்னணியில் ஒரு சிலுவையால் குறிக்கப்படுகிறது, உணவகம் - வலதுபுறத்தில் ஒரு பெண்ணின் தொப்பியுடன் ஒரு நாற்காலியில் மற்றும், இறுதியாக, ப்ளீன் ஏர் (மேடையின் மையத்தில், நடுவில், முன்புறம், ப்ரோசீனியம்) - காடுகளை அகற்றுதல், தெரு, சதுரம், வில்லனின் கல்லறை. பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் மாறுதல் நிகழ்கிறது. காட்சியின் மாற்றம் ஒரு புதிய அத்தியாயத்திற்கு ஒத்திருக்கிறது, இது மேடை நாடகத்தின் வளர்ச்சியின் போக்கில் பிறந்தது, இது கவிஞரின் கவிதைகள், சிறிய மற்றும் பெரிய ஏற்பாடுகளின் அடிப்படையில் செய்யப்பட்டது. மேடை இடம், இவ்வாறு மாற்றங்களை அனுபவிக்கிறது, முன்மொழியப்பட்ட சூழ்நிலைகளின் மாற்றத்தில் பங்கேற்கிறது, இது நடிகரின் நடத்தையில் மாற்றங்களை ஏற்படுத்துகிறது.

S. யுர்ஸ்கி தனது படைப்புகளில் மேடை இடத்தின் தீர்வுக்கு மிகுந்த கவனம் செலுத்துகிறார். “வெளி என்பது எனக்கு எப்போதும் தெளிவற்றதாகவே இருக்கிறது. இப்போது மேடையில் இருக்கும் ஆசிரியரின் - நான் நடிக்கும் ஆசிரியரின் உண்மையான வெளி இதுதான். மேசை, நாற்காலி, மேடைக்குப் பின், மேடை, பார்வையாளர்கள் என எல்லாமே அவருக்குப் போதுமானவை. ஆனால் இந்த உண்மையான இடம் மாறலாம் மற்றும் மாற வேண்டும் அவரது கதைக்களத்தின் கற்பனை இடம், அவரது கற்பனை, அவரது நினைவுகள்(சாய்வு என்னுடையது.- டி.கே.).பின்னர் இரண்டு நாற்காலிகள் ஒரு கதவு, அல்லது ஒரு பெஞ்ச், அல்லது இரண்டு கரைகள், அல்லது... மேடையின் தளம் ஒரு வயல், ஒரு அரண்மனை மண்டபம் மற்றும் பூக்கும் தோட்டம்.

நடிகரால் கற்பனை செய்யப்பட்ட மற்றும் மாற்றப்பட்ட அனைத்தும் பார்வையாளருக்கு உறுதியானதாக இருக்க வேண்டும் என்று நடிகர் வலியுறுத்துகிறார், இதனால் அவர் இந்த கற்பனை யதார்த்தத்தை நம்புகிறார். கவுன்ட் நூலினில், நாற்காலிகளின் உதவியுடன், விண்வெளியில் மேடை நடவடிக்கையை அவர் எவ்வாறு நிகழ்த்தினார் என்பதை அவர் காட்டுகிறார்: “நான் நாற்காலியை அதன் முதுகில் பார்வையாளர்களுக்கு வைக்கிறேன், உட்கார்ந்து, முழங்கைகளால் முதுகில் சாய்ந்து, அதைப் பார்ப்பேன். மண்டபத்தின் தொலைதூரப் புள்ளி, வெளியேறும் மேலே சிவப்பு விளக்கு - அது ஏற்கனவே ஒரு நாற்காலி அல்ல, ஆனால் ஒரு ஜன்னல் சன்னல். வார்த்தைகள், தோற்றம், தாளம் ஆகியவை ஜன்னலுக்கு மேலே உள்ள சாளரத்தையும் ஜன்னலுக்கு வெளியே உள்ள நிலப்பரப்பையும் யூகிக்க உதவும்” 2.

N. Gogol மற்றும் M. Zoshchenko ஆகியோரின் படைப்புகளின் அடிப்படையில் இரண்டு நடிகர்களால் இலக்கிய நிகழ்ச்சிகளில் இரண்டு நாற்காலிகள் பயன்படுத்தப்பட்டதற்கான எடுத்துக்காட்டுகள் ஏற்கனவே கொடுக்கப்பட்டுள்ளன.

மனோன் லெஸ்காட்டில், நாற்காலிகள் விண்வெளியின் மாற்றத்திலும், மிஸ்-என்-சீன் உருவாக்கத்திலும் பங்கேற்கின்றன. மனோன் மற்றும் டெஸ் க்ரியக்ஸ் ஆகியோரின் அறையும் வீடும் ஒருவருக்கொருவர் சிறிது தூரத்தில் (பார்வையாளரை நோக்கி விளிம்பில்) வைக்கப்பட்டுள்ளன. இறுக்கமாக ஒன்றாகத் தள்ளப்பட்ட நாற்காலிகள் ஒரு வண்டியைக் குறிக்கின்றன, அதில் டெஸ் க்ரியக்ஸ் ஒரு பெண்ணைக் கண்டுபிடிப்பார் மனோன் போன்றவற்றின் கடிதம்.

கலைஞரின் நடிப்பில் மட்டுமல்ல, பார்வையாளர்களின் கற்பனையிலும் மேடையே காடாகவும், போர்க்களமாகவும், அரண்மனையாகவும், கப்பலாகவும் உடனடியாக மாறியதன் மர்மம், ஷேக்ஸ்பியரின் தியேட்டருக்கு எளிதில் வழங்கப்பட்டது. நாடக உருமாற்றத்தின் மந்திரம். அப்போதிருந்து, தியேட்டர் நீண்ட காலமாக வாழ்ந்தது, மேடை வடிவங்களின் புதுப்பித்தல் காலங்களை அனுபவித்து, கவிதையிலிருந்து விலகி, யதார்த்தத்தின் இரட்டிப்பு, உண்மைத்தன்மை மற்றும் மீண்டும் "நிபந்தனை சாத்தியமற்ற தன்மைக்கு" திரும்பியது.

விண்வெளியின் மாற்றம் என்பது நவீன மேடை மொழியின் சாதனைகளில் ஒன்றாகும், இது நடிப்பு தொழில்நுட்பத்தில் மாற்றங்கள் மற்றும் நாடகத்தின் புதிய வடிவங்களின் பிறப்பு ஆகியவற்றால் மட்டுமல்ல, இடமும் நேரமும் கலையின் பொருளாக மாறியது.

மேடை இடத்தின் சீர்திருத்தத்துடன் தொடர்புடைய திருப்புமுனைகளை எங்களுக்கு ஆர்வமுள்ள தலைப்புக்கு இங்கே நினைவில் கொள்வது அவசியம். ஒரு நபரைச் சுற்றியுள்ள அன்றாட மற்றும் சமூக சூழ்நிலையின் மேடையில் நகலெடுக்கும், விரிவான இனப்பெருக்கத்துடன் தொடர்புடைய மேடை இயற்கைவாதத்திற்கு எதிரான போராட்டத்தால் இது பெரும்பாலும் தீர்மானிக்கப்பட்டது. மனிதனே அவனது ஆன்மீக உலகத்துடன் பின்னணிக்கு தள்ளப்பட்டான். இயற்கை ஆர்வலர்களின் மேடை வெளி அன்றாட வாழ்க்கையாக மாறி அதன் அடையாளச் செழுமையை இழக்கிறது. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, ஒரு பிரதி எப்போதும் அர்த்தத்தின் செறிவில் ஒரு உருவகத்தை விட தாழ்ந்ததாக இருக்கும். பிந்தையது சுற்றுச்சூழலின் அம்சங்களை அடையாளம் காணும் சரக்குகளை மாற்றுகிறது. மேடையில் கவனம் செலுத்தும் மையமானது "வாழ்க்கையிலிருந்து வெட்டப்பட்ட" அல்லது "வாழ்க்கையின் துண்டு" ஒரு அசைவற்ற படமாக மாறும். மேடை அமைப்பு விண்வெளியின் மூடத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. நேரத்தின் இயக்கம் - தர்க்கரீதியாக சீரானது - படங்களை மாற்றுவதன் மூலம் மீண்டும் உருவாக்கப்படுகிறது.

அவரது முதல் தயாரிப்புகளின் இயல்பான போக்குகளை நீக்கி, கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி மேடை இடத்தின் செயல்பாடுகளை மறுபரிசீலனை செய்தார். சுற்றுச்சூழலின் முக்கியத்துவத்தை விலக்காமல், கதாபாத்திரங்களுக்கும் சூழ்நிலைகளுக்கும் இடையிலான இயங்கியல் உறவுகளை ஆழப்படுத்தாமல், மேடையின் சிறந்த சீர்திருத்தவாதி, இருப்பினும், ஆளுமையை அடக்கும் அபாயகரமான சக்தியின் சூழலை இழக்கிறார். ஒரு நபர் ஆன்மீக சுயநிர்ணயத்தை மறுக்கவில்லை. ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி "மனித ஆவியின் வாழ்க்கையின் உண்மையை" வரையறுக்கும் சூத்திரமாக முன்வைப்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல.

"சுற்றுச்சூழலின் சரக்கு" என்பதற்குப் பதிலாக, செயல்திறனின் கலை ஒருமைப்பாட்டை தீர்மானிக்கும் "உள் உற்பத்தி" என்ற யதார்த்தத்தின் கருத்தியல் மற்றும் கலைக் கருத்தை மேடையில் பிரதிபலிக்கும் யோசனையை இயக்குனர் உறுதிப்படுத்துகிறார். அத்தகைய சூழ்நிலையில் இடம் ஒரு முக்கியமான செயல்பாட்டைப் பெறுகிறது - வாழ்க்கை, உறவுகளின் விளக்கம் மற்றும் யதார்த்தத்தின் தனிப்பட்ட அறிகுறிகளின் இனப்பெருக்கம் அல்ல. ஏ.பி. செக்கோவின் கவிதைப் பல்பொருள் நாடகத்தை அரங்கேற்றும்போது, ​​ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் மேடை இடம் ஒரு சூழலைப் பெறுகிறது. இது காற்று, மேடையில் நுழையும் இயற்கையால் மட்டுமல்ல (“தி சீகல்” - ஈரமான வசந்த காற்று, ஏரியின் கரையில் ஒரு தோட்டம், தவளைகள், சலசலக்கும் ஒலிகள், இரவின் ஒலிகள் போன்றவை), ஆனால் நாடகத்தின் "அண்டர்கரண்ட்" வெளிப்பாட்டின் மூலம், நாடகமே வேலையின் நெருக்கமான ஆழத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

விண்வெளியின் கூறுகளின் புதிய இயங்கியல் வெளிப்பட்டுள்ளது. வெளிப்புற மற்றும் உள் வாழ்க்கையின் பரந்த மற்றும் ஆழமான கோளங்களை இலவசமாகச் சேர்ப்பது, செயல்திறனின் கலவை மிகவும் உள்நாட்டில் ஒழுங்கமைக்கப்படுவதைக் குறிக்கிறது. படத்தை உருவாக்குவதில் ஆசிரியர் சுதந்திரத்தைக் காட்டினார், ஆனால் ஒட்டுமொத்த செயல்திறன் வடிவத்திற்கு ஏற்ப, இயக்குனரின் கருத்துடன். உள் வாழ்க்கையின் செழுமையும், செயல்திறனில் அதன் திரவத்தன்மையும் மேடை நேரத் துறையில் தரமான கையகப்படுத்துதலுக்கு வழிவகுத்தது. இது அசாதாரண நீட்டிப்பு மற்றும் இயக்கம் ஆகியவற்றின் உணர்வைப் பெற்றது.

கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் மற்றொரு முக்கியமான சாதனை, மேடை இடத்தை மாற்றும் துறையில் சோதனைகள் ஆகும், இது மேடையில் சோகத்தின் புதிய வடிவங்களுக்கான தேடலுடன் தொடர்புடையது.

எனவே, 1905 ஆம் ஆண்டில், தி டிராமா ஆஃப் லைஃப் அரங்கேற்றத்தின் போது, ​​ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி "கூடாரம்" திரைகளை பரிசோதித்தார், மேலும் ஏ. ஆண்ட்ரீவாவின் "தி லைஃப் ஆஃப் எ மேன்" இல் அவர் தினசரி அலங்காரங்களுக்கு பதிலாக கருப்பு வெல்வெட் மற்றும் கயிறு வரையறைகளைப் பயன்படுத்தினார்.

"மனித ஆவியின் சோகத்தை" மேடையில் மிகத் தெளிவாக வெளிப்படுத்தும் வகையில் மாற்றப்படக்கூடிய உலகளாவிய "எளிய பின்னணியை" இயக்குனர் தேடுகிறார். எனவே, கலையின் பொருள் - தனிநபரின் ஆன்மீகப் போராட்டங்கள் - கவிதை வெளியின் வடிவங்களைத் தேடுகிறது. ஷேக்ஸ்பியரின் சோகமான "ஹேம்லெட்" அரங்கேற்றத்தில் ஜி. கிரெய்க் மற்றும் கே.எஸ். ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் நடைமுறை ஒரு புதிய கட்ட தேடல்களுக்கு வழிவகுத்தது. ஆராய்ச்சியாளர்கள் எழுதுவது போல், இந்த அனுபவம் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் உலக நாடகத்தின் முழு வரலாற்றிற்கும், குறிப்பாக கவிதை நாடகத்திற்கு முக்கியமானது.

இந்த தயாரிப்பில், இயக்க இடம் மற்றும் மாறும் இடஞ்சார்ந்த உருமாற்றங்கள் பற்றிய கருத்து உருவாக்கப்பட்டது. மேடை முழுவதும் நகரும் செங்குத்து விமானங்களின் இயக்கத்தால் அவை வழங்கப்பட்டன. அவர்கள் உறுதியான அன்றாட வாழ்க்கையின் சாம்ராஜ்யத்திலிருந்து எதையும் சித்தரிக்கவில்லை, ஆனால் "ஒரு உடல் மற்றும் தத்துவ வகையாக விண்வெளியின் சின்னமாக" பிறந்தனர். கூடுதலாக, கிரேக்கின் இடம் ஆன்மாவின் நிலை மற்றும் சோகமான நனவில் பிறந்த சிந்தனையின் இயக்கத்தின் வெளிப்பாடாக மாறியது.

ஹேம்லெட்டில் கிரெய்க் மற்றும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் கருத்து என்னவென்றால், "மேடையில் நடக்கும் அனைத்தும் ஹேம்லெட்டின் பார்வையின் ஒரு திட்டமே தவிர வேறில்லை." நாயகனின் மனதில் சோகம் நிகழ்ந்தது. அனைத்து கதாபாத்திரங்களும் பிரதிபலிப்பு, அவரது எண்ணங்கள், வார்த்தைகள், நினைவுகளின் உருவம். மேடை நாடகத்தில், லிரோட்ராமாவின் மாதிரி உண்மையில் முன்மொழியப்பட்டது. மனித ஆவியின் வாழ்க்கையை வெளிப்படுத்த, கிரெய்க் மற்றும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கி உண்மையான மனித உருவங்களை நாடவில்லை, ஆனால் சதை மற்றும் பொருள் இல்லாததை - விண்வெளியின் இயக்கத்தையே நாடினர்.

ஷேக்ஸ்பியர் கவிதைகளை உள்ளடக்கியதில் கிரேக் தனது முந்தைய அனுபவத்தின் மூலம் இந்த யோசனைக்கு வழி வகுத்தார். தளபாடங்கள், முட்டுகள் மற்றும் பொருட்களிலிருந்து மேடையை முழுமையாக விடுவிக்க இயக்குனர் முயன்றார். முற்றிலும் வெற்று நிலை மற்றும் ஒளி, ஒலி மற்றும் நடிகரின் இயக்கம் ஆகியவற்றின் உதவியுடன் அதன் உடனடி மாற்றம் கவிதை சிந்தனை மற்றும் உருவத்தின் வளர்ச்சியைக் காணக்கூடியதாக மாற்றுகிறது. பின்னர், இந்த யோசனைகள் ஐரோப்பிய இயக்கத்தின் நடைமுறையில் வளர்ச்சியைக் கண்டன, குறிப்பாக, கவிஞர், இசையமைப்பாளர், இயக்குனர் மற்றும் கலைஞர் ஈ. புரியன் (அவரது முழக்கத்துடன் "மேடையை துடைக்கவும்!") ப்ராக் தியேட்டரில் கவிதை நிகழ்ச்சிகளை நடத்தும் போது "டி- 34”, அத்துடன் சோதனைகளில் சன். மேயர்ஹோல்ட், பீட்டர் புரூக், "வெற்று இடம்" புத்தகத்தின் ஆசிரியர் மற்றும் பலர்.

டைனமிக்ஸ், விண்வெளியின் கவிதை சாராம்சம், பார்வையாளர்களின் கண்களுக்கு முன்பாக மாற்றம் - இவை அனைத்தும் Vl இன் ஒருங்கிணைந்த அம்சமாகும். மேடை உருவகத்தின் மொழியைப் பேசிய யாகோன்டோவ். அவரது நிகழ்ச்சிகளில், ஒன்றின் செயல்பாட்டு அல்லது குறியீட்டு இயக்கம் ஆனால் மாற்றும் விவரம் ("ஒரு விஷயத்துடன் விளையாடுதல்") உணரப்பட்டது, இது செயலின் போக்கில் மறுபிறவி பெற்றது, ஒரு புதிய அர்த்தத்தைப் பெற்றது (கேரவன், புஷ்கினின் சவப்பெட்டி போன்றவை).

பின்னர், இதேபோன்ற கொள்கை நவீன கவிதை நிகழ்ச்சிகளில் பரவலான பயன்பாட்டைக் காணலாம் - ஹேம்லெட்டில் திரை, தாகங்கா தியேட்டரில் "அன்ட் தி டான்ஸ் ஹியர் ஆர் சைட்..." தயாரிப்பில் பலகைகள், முதலியன கவிதை இடத்துடன் சோதனைகள் மாறியது. மேடை நேர வகையுடன் நெருக்கமாக தொடர்புடையதாக இருக்கும்.

கிரேக் மற்றும் ஸ்டானிஸ்லாவ்ஸ்கியின் ஹேம்லெட் தனது குடிமைக் கடமையின் வலிமிகுந்த விழிப்புணர்வில் கடந்து வந்த பாதை - நீதியின் பெயரால், தனது நாட்டின் நன்மையின் பெயரில் பழிவாங்குவது - முன்னோக்கி "இடஞ்சார்ந்த துணியில் கண்ணீர்" நடைபெறுகிறது. பார்வையாளர்கள், இது நேரத்தின் விரைவான சிதைவுக்கு ஒத்திருக்கிறது. இது சோகத்தின் சுழற்சியின் (எபிசோட்-பை-எபிசோட்) கட்டமைப்பை நியாயப்படுத்தியது.

நாம் நினைவில் வைத்துள்ளபடி, புஷ்கினின் "போரிஸ் கோடுனோவ்" ஒரு எபிசோடிக் அமைப்பையும் கொண்டுள்ளது. சூரியன். மேயர்ஹோல்ட் டெம்போ-ரிதத்திற்கு அதிக முக்கியத்துவம் கொடுத்தார், எபிசோட்களை மாற்றும் நேரம். கவிதை நாடகம் மற்றும் தொடர்புடைய மேடை வடிவம் ஆசிரியரின் சிந்தனையின் போக்கையும் நாடகவியலையும் பிரதிபலிக்கிறது என்பது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல. இது உண்மைகள், நிகழ்வுகள், உருவகங்கள், நிகழ்வுகள் ஆகியவற்றின் தொகுப்பு மற்றும் ஒப்பீட்டுத் தொடரின் மூலம் எழுகிறது, பெரும்பாலும் ஒருவருக்கொருவர் நேரடியாகத் தொடர்புடையது அல்ல. வி. பெலின்ஸ்கி ஒரு காலத்தில் ஏ. புஷ்கின் எழுதிய "போரிஸ் கோடுனோவ்" ஒரு நினைவுச்சின்னப் படைப்பின் உணர்வைத் தருவதைக் கவனித்தார், ஆனால் தனிப்பட்ட துண்டுகள் மற்றும் காட்சிகளை சுயாதீனமாக அரங்கேற்றக்கூடிய வகையில் கட்டப்பட்டது.

பிந்தையது கவிதை நாடகத்திற்குக் காரணமாக இருக்கலாம்: "ஒரு கலைச் செய்தியை சதித்திட்டத்தின் நேரடி கம்பி வழியாக மட்டுமல்லாமல், சில அடையாள தனிமைப்படுத்தல்களின் ஒப்பீடு ("மாண்டேஜ்") மூலமாகவும் அனுப்ப முடியும்: உருவகங்கள், சின்னங்கள் ..."

ஒரு கவிதை நடிப்பில், திடீரென்று, புள்ளியிடப்பட்ட கோடுகள், கதைக்களம் மற்றும் கதைக் கோடுகள், கதாபாத்திரங்களின் படங்கள், மேடை உருவகங்கள் ஆகியவை தாங்களாகவே முடிவதில்லை. அவை செயல்திறனை உருவாக்கியவரின் இருப்புக்கான பாடல் வரிகளுக்கான ஒரு வழிமுறையாகும். முதல் பார்வையில் இணைக்கப்படாத அனைத்து தனித்தனி துண்டுகள் மற்றும் அத்தியாயங்கள் கதைக்கு உட்பட்டவை அல்ல, ஆனால் இணைப்புகளின் கவிதை தர்க்கத்திற்கு உட்பட்டவை (ஒரு உருவகம் போல - ஒப்பீடு, ஒப்பீடு, துணை இணைப்பு). ஒருங்கிணைப்பின் கூறுகளான “எடிட்டிங் பிரேம்கள்” இன்னும் தீவிரமாகவும், மாறும் தன்மையுடனும் மோதினால் ஆசிரியரின் கவிதை சிந்தனையின் நாடகத்தன்மை இன்னும் தெளிவாகத் தெரிகிறது. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், இந்த செயல்முறையின் வேகம் மற்றும் தீவிரம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.

எந்த விதமான சோம்பல், மந்தம், சீரான ஓட்டம் ஆகியவை சிந்தனையின் தடை, மங்கல் மற்றும் சிதைவுக்கு வழிவகுக்கும். இயக்க இடத்துடன் நேரடி இணைப்பிற்குள் நுழையும் மேடை நேரம் மற்றும் டெம்போ-ரிதம் ஆகியவற்றைக் கையாளுதல் முக்கியமானதாகிறது.

Vs இல் "போரிஸ் கோடுனோவ்" இன் ஒத்திகைகளின் பதிவுகளில். மேயர்ஹோல்ட், வி. க்ரோமோவ் மூலம், இது சம்பந்தமாக பல முக்கியமான அவதானிப்புகளைக் காண்கிறோம். மிஸ்-என்-காட்சியின் இயக்கவியல், மாறுபட்ட தாளங்கள் மற்றும் உணர்ச்சிகளின் கொதிநிலையின் சூறாவளி வேகத்துடன் நடிப்பை நிறைவு செய்ய இயக்குனர் முயன்றார், மேலும் மேலும் பிரார்த்தனை செய்வது போல் நடிகர்களை நகர்த்தும்படி கட்டாயப்படுத்தினார்: “... நாம் விரைவாக கொடுக்க வேண்டும். பார்வையாளனுக்கு எல்லாம் மூச்சிரைக்க நேரமில்லை. மாறாக அவருக்கு நிகழ்வுகளை கடந்து செல்லுங்கள்- இதன் விளைவாக பார்வையாளர் முழுவதையும் புரிந்துகொள்வார்"( சாய்வு சுரங்கம் - டி.கே.).

முழுப் பிறப்பையும் நேரடியாக “நிகழ்வுகளைக் கடக்கும்” வேகத்தைச் சார்ந்து ஆக்குகிறார் இயக்குநர். எடுத்துக்காட்டாக, “போரிஸ் கோடுனோவ்” ஓவியங்களுக்கு இடையிலான இடைவெளிகளைக் குறைக்க முயற்சிக்கையில், மேயர்ஹோல்ட் அவர்களுக்கு குறைந்தபட்சம் பதினைந்து வினாடிகளை மட்டுமே ஒதுக்குகிறார். புஷ்கினின் உரையில் இந்த வேகத்திற்கான நியாயத்தை அவர் காண்கிறார், இது விரைவாக, கிட்டத்தட்ட சினிமா வேகத்துடன், சோகத்தை வெளிப்படுத்துகிறது.

"நிகழ்வுகளை கடக்கும்" வேகத்தில் வெளிப்படும் முறை நம் காலத்தின் கவிதை நிகழ்ச்சிகளின் நடைமுறையால் மீண்டும் மீண்டும் உறுதிப்படுத்தப்பட்டுள்ளது. பி. ப்ரூக்கின் "கிங் லியர்", பி. ஓக்லோப்கோவ் எழுதிய "மெடியா", ஜி. டோவ்ஸ்டோனோகோவின் "தி ஸ்டோரி ஆஃப் எ ஹார்ஸ்", "தோழர், நம்புங்கள்!", யுவின் "ஹேம்லெட்" ஆகியவற்றை நினைவுபடுத்துவது போதுமானது. அவற்றின் கட்டுமானம் எபிசோட்களின் நிவாரண விளக்கத்தால் வேறுபடுகிறது - மேடை நடவடிக்கையின் நிலைகள் - வெளிப்புறமாகவும் உள்நாட்டிலும் மாறும், வளர்ச்சியின் உறுதியான வேகத்துடன்.

நாடகத்தின் டெம்போ-ரிதம் ஒத்திசைவில் ஒரு பெரிய பங்கு Vs. மேயர்ஹோல்ட், கவிதை நிகழ்ச்சிகளின் பல இயக்குனர்களைப் போலவே, மிஸ்-என்-காட்சிக்கு கவனம் செலுத்துகிறார், அதை "மெல்லிசை, நிகழ்ச்சிகளின் தாளம்" என்று அழைக்கிறார், என்ன நடக்கிறது என்பதன் சிறப்பியல்புகளின் உருவக உருவகம்.

ஒரு நவீன இலக்கிய நிகழ்ச்சியின் மேடை நேரம், குறிப்பாக ஒரு கவிதை அரங்கில் ஒரு நிகழ்ச்சி, தவிர்க்க முடியாமல் அடங்கும் வேகம்- எபிசோட் கட்டுமானத்தில் வேக மாற்றம், கதாபாத்திரங்களின் மேடை நடத்தை, மிஸ்-என்-காட்சிகள் மற்றும் தாளம்- செயலின் தீவிரத்தின் அளவு, தீவிரத்தால் தீர்மானிக்கப்படுகிறது, ஒரு யூனிட் நேரத்திற்கு செயல்படுத்தப்பட்ட பயனுள்ள பணிகளின் எண்ணிக்கை.

சூரியன். மேயர்ஹோல்ட், காட்சியின் அதிகபட்ச ஒத்திசைவைக் கவனித்து, இயக்குனரை ஒரு இசையமைப்பாளராகக் கருதி, இரண்டு கருத்துகளின் கலவையை அறிமுகப்படுத்துகிறார். இந்த - மீட்டர்(1,2 அல்லது 1,2,3 மூலம் எண்ணிக்கை), செயல்திறனின் மெட்ரிக் அவுட்லைன். மற்றும் தாளம்- இந்த அவுட்லைனை முறியடிப்பது உள் நடவடிக்கை, நிகழ்வுகள், கதாபாத்திரங்கள் ஆகியவற்றால் ஏற்படும் நுணுக்கங்கள் மற்றும் சிக்கல்களை அறிமுகப்படுத்துகிறது. அவர் இசைக்கு ஒரு பெரிய, தாள ஒழுங்கமைக்கும் பாத்திரத்தை ஒதுக்குகிறார்.

அதே "போரிஸ் கோடுனோவ்" இல், தனிப்பட்ட படங்களுக்காக சிறப்பாக எழுதப்பட்ட இசைத் துண்டுகளுக்கு கூடுதலாக, அவர் ஓரியண்டல் மற்றும் ரஷ்ய மொழியின் பல பாடல்களை அறிமுகப்படுத்த திட்டமிட்டுள்ளார். V. க்ரோமோவ் நினைவு கூர்ந்தபடி அவர்களின் முக்கிய கருப்பொருள், "சோகம், ஒரு தனிமையான நபரின் சோகம், பரந்த வயல்வெளிகள் மற்றும் காடுகளுக்கு இடையில் இழந்தது." முழு நிகழ்ச்சியிலும் பாடல்கள் இசைக்கப்பட வேண்டும். இசையின் தன்மை அது விளக்கக் கொள்கை இல்லாதது என்பதைக் குறிக்கிறது. இசை மேடையில் என்ன நடக்கிறது என்பதோடு சிக்கலான முரண்பாடான மற்றும் துணை தொடர்புகளுக்குள் நுழைகிறது, நிகழ்ச்சியின் மேடை நாடகத்தில் பங்கேற்கிறது, மேலும் காலத்தின் பிரகாசத்தை - அதன் அடையாள செறிவைக் கொண்டுள்ளது.

ஒரு கவிதை நடிப்பில் இசையின் பங்கு - இந்த தலைப்பு சிறப்பு கவனத்திற்கு தகுதியானது. நவீன இலக்கிய மற்றும் கவிதை நிகழ்ச்சிகளில், இசை என்பது மேடை அமைப்பில் மிக முக்கியமான கூறு, அதன் சொற்பொருள் உள்ளடக்கம் மற்றும் கூடுதல் அர்த்தங்களின் ஆதாரம் என்று சொல்ல வேண்டும்.

எங்களுக்கு ஒரு முக்கியமான தரத்தில் மேடை இடத்தின் கருப்பொருளுக்குத் திரும்புவது - கவிதை, இது பெரும்பாலும் நடிகரின் இயக்கங்கள் மற்றும் பிளாஸ்டிசிட்டியின் தன்மையால் உருவாகிறது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்.

வெற்று இடம், விஷயங்களில் இருந்து விடுபட்டு, தவிர்க்க முடியாமல் பார்வையாளரின் கவனத்தை தனிநபரின் ஆன்மீக உலகில், அவளது உள் வாழ்க்கை, சிந்தனை செயல்முறையின் மோசமான காட்சியில் பிளாஸ்டிக் வடிவங்களைப் பெறுகிறது. ஒவ்வொரு அசைவும். நடிகர், சைகை - சீரற்ற, தேர்ந்தெடுக்கப்பட்ட அல்லது அன்றாட நாடகத்தின் கவிதைகளில் இருந்து கடன் வாங்கப்படவில்லை, கலை முழுமைக்கும் தொடர்பாக அழிவுகரமானதாக மாறிவிடும். அதனால்தான் இன்று இலக்கிய அரங்கில், கவிதை அரங்கில் பிளாஸ்டிக் கலாச்சாரம் பற்றிய கேள்வி மிக அழுத்தமான ஒன்றாக மாறி வருகிறது. நாம் அமெச்சூர் காட்சிக்கு திரும்பினால், பெரிய குழுக்களில் அவருக்கு சரியான இடம் வழங்கப்படுகிறது.

இவ்வாறு, இவனோவோ யூத் மக்கள் நாடகம் மற்றும் கவிதை அரங்கில், கவிதை மற்றும் பத்திரிகையின் ஓரியோல் தியேட்டர் ஸ்டுடியோவில், பேச்சு மற்றும் நடிப்புடன், இயக்கம் மற்றும் பிளாஸ்டிக் கலைகளில் வகுப்புகள் நடத்தப்படுகின்றன. மேலும், கவிதை நாடக நிகழ்ச்சிகளில் பிளாஸ்டிக் படம் முக்கிய பங்கு வகிக்கிறது.

பிளாஸ்டிக் கலைகள் மற்றும் பாண்டோமைம் ஆகியவற்றின் தீவிர பங்கேற்புடன் கவிதை நாடகத்தின் (கார்ல் மார்க்ஸ் கலாச்சார மாளிகை) மாதிரியை உருவாக்கும் I. G. Vasiliev (லெனின்கிராட்) அனுபவத்தை நாங்கள் சுவாரஸ்யமாகக் காண்கிறோம்.

முதல் அனுபவம் - "Pierrot's Requiem" நாடகம் - முற்றிலும் இசை மற்றும் பிளாஸ்டிக் வழிகளைப் பயன்படுத்தி கட்டப்பட்டது. உரைநடை, கவிதை உள்ளிட்ட படைப்புகள் முன்னோக்கி உள்ளன.

"Pierrot's Requiem" க்கான பொருள் அதே பெயரில் கவிதை, அதன் ஆசிரியர் I. Vasiliev தனது ஆசிரியரின் நினைவாக அர்ப்பணித்தார். படைப்பாற்றல், போராட்டம், வாழ்க்கை மற்றும் இறப்பு ஆகியவற்றின் மையக்கருத்துகளின் பாலிஃபோனிக் கலவையில் செயல்திறன் கட்டப்பட்டுள்ளது, கலைஞரின் கருப்பொருளால் ஒன்றுபட்டது, அவரது எண்ணங்கள் சோகமான சோதனைகளுடன் தொடர்புடையவை. மற்றவர்களில் தன்னை உருவகப்படுத்துவதில், அடுத்த தலைமுறைக்கு தடியடியை அனுப்புவதில் - படைப்பு உணர்வின் அழியாத தன்மை.

வாழ்க்கை மற்றும் கலையில் பியரோட்டின் பாதையை வெளிப்படுத்துதல், அவர் கேலிக்கூத்து நாடகத்திற்கு வருவது, அவருக்குத் தெரிந்ததையும் செய்யக்கூடியதையும் தனது படைப்பு சகோதரர்களுடன் பகிர்ந்து கொள்ளும் திறன், உருவகப்படுத்தப்படுவதற்கான உரிமைக்கான அவரது போராட்டம், தீய சக்திகளுடன் ஒரு சண்டை , நாடகத்தை உருவாக்கியவர்கள் வெவ்வேறு கலைகளின் தொகுப்புக்கு திரும்பினார்கள் - நடிப்பு, பாண்டோமைம், நடனம், சர்க்கஸ், பாடல், கவிதை, இசை. நாடகம், நடனம், சைகை என்று பிரிக்காத வாய்மொழி நாட்டுப்புறக் கவிதைகளின் தோற்றத்திற்கு இது அவர்களின் நெருக்கம். உலகத்துடனான பியரோட்டின் உறவுக்கு சமமான கவிதைத் தன்மையைத் தேடி, I. Vasiliev கிளாசிக்கல் பாண்டோமைமின் அத்தியாயங்களைப் பயன்படுத்துகிறார் (ஒரு பட்டாம்பூச்சியின் மறுமலர்ச்சி, பழங்களுடன் ஒரு மரத்தின் பிறப்பு) கலையின் உருவத்தை உருவாக்க, ஒரு நாட்டுப்புற சாவடியின் காட்சியை உருவாக்குகிறார், முகமூடிகளின் தியேட்டர்.

மனிதத் தொடர்புகளையும் சமூகத்தையும் தேடும் கதாபாத்திரங்களின் ஆன்மீக வாழ்க்கை நாடகத்தில் பெரும் இடத்தைப் பெறுகிறது. இந்த கோளத்தை வெளிப்படுத்த, கவிதை சைகை தியேட்டர் (பாண்டோமைம்) மற்றும் பிளாஸ்டிக் மேம்படுத்தல் நுட்பங்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன. ஒன்றிணைக்கும் கொள்கை என்பது ஒரு கவிஞர், இசைக்கலைஞர், காட்சியின் ஆசிரியர், பாடல் வரிகள், பியானோ, புல்லாங்குழல் மற்றும் டிரம் பாகங்கள் (I. Vasiliev) கவிதை வரிகளை நிகழ்த்தும் படம்.

கதாபாத்திரங்களின் உள் நடத்தையின் கரிமத்தன்மையை அடையும் அதே வேளையில், கிட்டத்தட்ட நடனக் கலையின் விதிகளின்படி, செயல்திறன் இடஞ்சார்ந்த மற்றும் தாள ரீதியாக தெளிவாக ஒழுங்கமைக்கப்பட்டுள்ளது.

ஒத்திகையின் போது, ​​இயக்குனர் நடிப்பு, நடனம், பாண்டோமைம் மற்றும் ரிதம் போன்ற பயிற்சிகளின் அமைப்பை உருவாக்கினார். கூட்டு வாழ்க்கையின் அடுத்த கட்டம், வார்த்தையின் கவிதை பிரதிநிதித்துவத்தில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது - கவிதை மற்றும் புத்திசாலித்தனம், சொல்-செயல், சொல்-ஒப்புதல், A. தர்கோவ்ஸ்கி, ரஷ்ய மற்றும் வெளிநாட்டு கிளாசிக் கவிதைகளுக்கு திரும்புதல். கவிதை அரங்கிற்கு மற்றொரு பாதை.

நவீன இலக்கிய அரங்கம் தேடலில் உள்ளது, இது கவிதை மற்றும் உரைநடையின் பழைய மற்றும் புதிய கண்டங்களை மீண்டும் கண்டுபிடித்து வருகிறது.

உயர்ந்த கருத்தியல் மற்றும் கலை முக்கியத்துவம் வாய்ந்த இலக்கியப் படைப்புகளுக்குத் திரும்பிய அவர், வரலாற்று, தத்துவ மற்றும் தார்மீக தேடலின் ஆற்றலை கலைக்குள் கொண்டு வருகிறார். அதன் மூலம் கலைப் படத்தின் திறனை விரிவுபடுத்துகிறது, மேடை வடிவங்களைப் புதுப்பிக்கிறது, கலையில் புதிய யோசனைகளைப் பெற்றெடுக்கிறது - தொழில்முறை மற்றும் அமெச்சூர். இலக்கிய நாடகம், கலையின் பிற பகுதிகளுடன் சேர்ந்து, ஆன்மீக விழுமியங்களை உருவாக்குகிறது, தார்மீக ரீதியாகவும் அழகியல் ரீதியாகவும் அதனுடன் தொடர்பு கொள்ளும் அனைவரையும் வளப்படுத்துகிறது - பங்கேற்பாளர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்கள் இருவரும்.

நாடக உலகில் நம் பயணத்தைத் தொடர்வதன் மூலம், இன்று நாம் மேடைக்குப் பின்னால் உள்ள உலகில் நம்மைக் கண்டுபிடித்து, வளைவு, ப்ரோசீனியம், இயற்கைக்காட்சி போன்ற சொற்களின் பொருளைக் கற்றுக்கொள்வோம், மேலும் நாடகத்தில் அவற்றின் பங்கைப் பற்றியும் அறிந்து கொள்வோம்.

எனவே, மண்டபத்திற்குள் நுழைந்தவுடன், ஒவ்வொரு பார்வையாளரும் உடனடியாக தனது பார்வையை மேடையில் திருப்புகிறார்கள்.

காட்சி– இது: 1) நாடக நிகழ்ச்சி நடைபெறும் இடம்; 2) "நிகழ்வு" என்ற வார்த்தையின் ஒத்த சொல்லானது செயலின் ஒரு தனி பகுதியாகும், ஒரு நாடக நாடகத்தின் செயல், மேடையில் உள்ள கதாபாத்திரங்களின் கலவை மாறாமல் இருக்கும் போது.

காட்சி- கிரேக்க மொழியில் இருந்து. skene - சாவடி, மேடை. கிரேக்க நாடகத்தின் ஆரம்ப நாட்களில், ஸ்கீன் என்பது இசைக்குழுவின் பின்னால் கட்டப்பட்ட ஒரு கூண்டு அல்லது கூடாரமாக இருந்தது.

ஸ்கீன், ஆர்கெக்ட்ரா, தியேட்டர் ஆகியவை பண்டைய கிரேக்க செயல்திறனின் மூன்று அடிப்படை காட்சிக் கூறுகளை உருவாக்குகின்றன. ஆர்கெஸ்ட்ரா அல்லது விளையாடும் பகுதி மேடையையும் பார்வையாளர்களையும் இணைத்தது. தெய்வீகவியல் அல்லது கடவுள்கள் மற்றும் ஹீரோக்களின் விளையாட்டு மைதானம், மற்றும் மேற்பரப்பிலும் ப்ரோசீனியம், கட்டிடக்கலை முகப்பு, சுவர் அலங்காரத்தின் முன்னோடி, இது பின்னர் புரோசீனியம் இடத்தை உருவாக்கும் வகையில் உயரத்தில் வளர்ந்தது. வரலாறு முழுவதும், "மேடை" என்ற வார்த்தையின் பொருள் தொடர்ந்து விரிவடைந்து வருகிறது: இயற்கைக்காட்சி, விளையாட்டு மைதானம், செயல்படும் இடம், ஒரு செயலின் காலம், இறுதியாக, ஒரு உருவக அர்த்தத்தில், ஒரு திடீர் மற்றும் பிரகாசமான கண்கவர் நிகழ்வு ("ஒரு காட்சியை உருவாக்க ஒருவருக்காக"). ஆனால் மேடை பல பகுதிகளாக பிரிக்கப்பட்டுள்ளது என்பது நம் அனைவருக்கும் தெரியாது. புரோசீனியம், பின் நிலை, மேல் மற்றும் கீழ் நிலைகளை வேறுபடுத்துவது வழக்கம். இந்த கருத்துக்களை புரிந்து கொள்ள முயற்சிப்போம்.

ப்ரோசீனியம்- திரைச்சீலைக்கும் ஆடிட்டோரியத்திற்கும் இடையில் உள்ள மேடையின் இடம்.

ப்ரோசீனியம் ஓபரா மற்றும் பாலே நிகழ்ச்சிகளில் விளையாடும் இடமாக பரவலாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. நாடக அரங்குகளில், நாடகத்தின் காட்சிகளை இணைக்கும் மூடிய திரைக்கு முன்னால் சிறிய காட்சிகளுக்கான முக்கிய அமைப்பாக புரோசீனியம் செயல்படுகிறது. சில இயக்குனர்கள் முக்கிய செயலை முன்னணியில் கொண்டு, மேடை பரப்பை விரிவுபடுத்துகிறார்கள்.

ஆடிட்டோரியத்திலிருந்து ப்ரோசீனியத்தை பிரிக்கும் ஒரு குறைந்த தடை அழைக்கப்படுகிறது சரிவு. கூடுதலாக, வளைவில் ஆடிட்டோரியம் பக்கத்திலிருந்து மேடை விளக்கு சாதனங்களை உள்ளடக்கியது. இந்த வார்த்தை பெரும்பாலும் திரையரங்க லைட்டிங் உபகரணங்களின் அமைப்பை விவரிக்கப் பயன்படுகிறது, இது இந்த தடையின் பின்னால் வைக்கப்பட்டு, முன் மற்றும் கீழே இருந்து மேடை இடத்தை ஒளிரச் செய்ய உதவுகிறது. முன் மற்றும் மேலே இருந்து மேடையை ஒளிரச் செய்ய, ஸ்பாட்லைட்கள் பயன்படுத்தப்படுகின்றன - மேடையின் பக்கங்களில் அமைந்துள்ள விளக்குகளின் வரிசை.

மேடைக்குப் பின்- பிரதான மேடை பகுதிக்கு பின்னால் உள்ள இடம். பின்புற நிலை என்பது பிரதான மேடையின் தொடர்ச்சியாகும், இது பெரிய ஆழமான இடத்தின் மாயையை உருவாக்க பயன்படுகிறது, மேலும் இயற்கைக்காட்சியை அமைப்பதற்கான காப்பு அறையாக செயல்படுகிறது. பின் மேடையில் ஃபர்காக்கள் அல்லது முன்பே நிறுவப்பட்ட அலங்காரங்களுடன் சுழலும் உருட்டல் வட்டம் உள்ளது. பின்புற மேடையின் மேற்புறத்தில் அலங்கார லிஃப்ட் மற்றும் லைட்டிங் உபகரணங்களுடன் தட்டு கம்பிகள் பொருத்தப்பட்டுள்ளன. பின்புற மேடையின் தரையின் கீழ் அலங்காரங்களை தொங்கவிடுவதற்கான கிடங்குகள் உள்ளன.

மேல் நிலை- மேடைப் பெட்டியின் ஒரு பகுதி ஸ்டேஜ் கண்ணாடிக்கு மேலே அமைந்துள்ளது மற்றும் மேலே ஒரு தட்டினால் வரையறுக்கப்பட்டுள்ளது. இது வேலை செய்யும் காட்சியகங்கள் மற்றும் மாறுதல் பாலங்களுடன் பொருத்தப்பட்டுள்ளது, மேலும் தொங்கும் அலங்காரங்கள், மேல்நிலை விளக்கு சாதனங்கள் மற்றும் பல்வேறு நிலை வழிமுறைகளுக்கு இடமளிக்கப் பயன்படுகிறது.

கீழ் நிலை- டேப்லெட்டிற்கு கீழே உள்ள மேடைப் பெட்டியின் ஒரு பகுதி, அங்கு நிலை வழிமுறைகள், ப்ராம்ப்டர் மற்றும் லைட் கண்ட்ரோல் சாவடிகள், தூக்கும் மற்றும் குறைக்கும் சாதனங்கள் மற்றும் மேடை விளைவுகளுக்கான சாதனங்கள் அமைந்துள்ளன.

மேடையில் ஒரு பாக்கெட் உள்ளது என்று மாறிவிடும்! பக்க மேடை பாக்கெட்- சிறப்பு உருட்டல் தளங்களைப் பயன்படுத்தி இயற்கைக்காட்சியின் மாறும் மாற்றத்திற்கான அறை. மேடையின் இருபுறமும் பக்க பாக்கெட்டுகள் அமைந்துள்ளன. அவற்றின் பரிமாணங்கள் ஃபர்காவின் அலங்காரத்தை முழுமையாகப் பொருத்துவதை சாத்தியமாக்குகின்றன, இது மேடையின் முழு விளையாட்டுப் பகுதியையும் ஆக்கிரமித்துள்ளது. பொதுவாக, அலங்கார சேமிப்பு பகுதிகள் பக்க பாக்கெட்டுகளுக்கு அருகில் இருக்கும்.

முந்தைய வரையறையில் அழைக்கப்படும் "ஃபுர்கா", "கிரிட் பார்கள்" மற்றும் "பார்கள்" ஆகியவற்றுடன், மேடையின் தொழில்நுட்ப உபகரணங்களில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. ஃபர்கா- மேடை உபகரணங்களின் ஒரு பகுதி; உருளைகளில் ஒரு மொபைல் தளம், மேடையில் அலங்காரத்தின் பகுதிகளை நகர்த்த பயன்படுகிறது. உலை இயக்கம் ஒரு மின்சார மோட்டார் மூலம் மேற்கொள்ளப்படுகிறது, கைமுறையாக அல்லது ஒரு கேபிளைப் பயன்படுத்தி, அதன் ஒரு முனை திரைக்குப் பின்னால் அமைந்துள்ளது, மற்றொன்று ஃபர்காவின் பக்க சுவரில் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

- மேடை பகுதிக்கு மேலே அமைந்துள்ள லட்டு (மர) தரை. இது மேடை பொறிமுறைகளின் தொகுதிகளை நிறுவுவதற்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது மற்றும் மேடை வடிவமைப்பு கூறுகளின் இடைநீக்கம் தொடர்பான வேலைகளுக்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. தட்டு வேலை செய்யும் காட்சியகங்கள் மற்றும் மேடையில் நிலையான படிக்கட்டுகள் மூலம் இணைக்கப்பட்டுள்ளது.

பார்பெல்- கேபிள்களில் ஒரு உலோக குழாய், அதில் காட்சிகள் மற்றும் இயற்கைக்காட்சி பாகங்கள் இணைக்கப்பட்டுள்ளன.

கல்வித் திரையரங்குகளில், மேடையின் அனைத்து தொழில்நுட்ப கூறுகளும் பார்வையாளர்களிடமிருந்து ஒரு அலங்கார சட்டத்தால் மறைக்கப்படுகின்றன, இதில் திரைச்சீலை, இறக்கைகள், பின்னணி மற்றும் திரை ஆகியவை அடங்கும்.

நிகழ்ச்சி தொடங்குவதற்கு முன் மண்டபத்திற்குள் நுழைந்து பார்வையாளர் பார்க்கிறார் ஒரு திரை- ஸ்டேஜ் போர்ட்டல் பகுதியில் இடைநிறுத்தப்பட்ட துணித் தாள் மற்றும் ஆடிட்டோரியத்திலிருந்து மேடையை மூடுகிறது. இது "இடைவெளி-நெகிழ்" அல்லது "இடைவெளி" திரை என்றும் அழைக்கப்படுகிறது.

இடைவெளி-நெகிழ் (இடைவெளி) திரைஅதன் கண்ணாடியை உள்ளடக்கிய ஒரு நிரந்தர மேடை உபகரணமாகும். இது செயல்பாட்டின் தொடக்கத்திற்கு முன் திறக்கிறது, செயல்களுக்கு இடையில் மூடுகிறது மற்றும் திறக்கிறது.

திரைச்சீலைகள் தடிமனான, சாயமிடப்பட்ட துணியால் செய்யப்பட்டவை, ஒரு தடிமனான புறணி, திரைச்சீலையின் அடிப்பகுதியில் திரையரங்கு சின்னம் அல்லது பரந்த விளிம்புடன் அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது. சுற்றுச்சூழலை மாற்றும் செயல்முறையை கண்ணுக்கு தெரியாததாக மாற்ற திரைச்சீலை உங்களை அனுமதிக்கிறது, செயல்களுக்கு இடையில் நேர உணர்வை உருவாக்குகிறது. இடைவேளை நெகிழ் திரை பல வகைகளாக இருக்கலாம். மிகவும் பொதுவாக பயன்படுத்தப்படும் வாக்னேரியன் மற்றும் இத்தாலியன்.

மேலடுக்குகளுடன் மேலே நிலையான இரண்டு பகுதிகளைக் கொண்டுள்ளது. இந்த திரைச்சீலையின் இரண்டு இறக்கைகளும் ஒரு பொறிமுறையைப் பயன்படுத்தி திறக்கப்படுகின்றன, இது கீழ் உள் மூலைகளை மேடையின் விளிம்புகளை நோக்கி இழுக்கிறது, பெரும்பாலும் திரையின் அடிப்பகுதி பார்வையாளர்களுக்குத் தெரியும்.

இரண்டு பகுதிகளும் இத்தாலிய திரைச்சீலை 2-3 மீட்டர் உயரத்தில் இணைக்கப்பட்ட கேபிள்களின் உதவியுடன் ஒத்திசைவாக நகர்த்தவும் மற்றும் புரோசீனியத்தின் மேல் மூலைகளுக்கு திரையை இழுக்கவும். மேலே, மேடைக்கு மேலே, அமைந்துள்ளது ஹோலி- ஒரு கிடைமட்ட துண்டு துணி (சில நேரங்களில் அலங்காரமாக செயல்படுகிறது), ஒரு தடியில் இடைநிறுத்தப்பட்டு மேடையின் உயரத்தை கட்டுப்படுத்துகிறது, மேல் நிலை வழிமுறைகள், விளக்கு பொருத்துதல்கள், தட்டி பார்கள் மற்றும் இயற்கைக்காட்சிக்கு மேலே உள்ள மேல் இடைவெளிகளை மறைக்கிறது.

திரைச்சீலை திறக்கும் போது, ​​பார்வையாளர் மேடையின் பக்க சட்டத்தைப் பார்க்கிறார், இது செங்குத்தாக அமைக்கப்பட்ட துணியால் ஆனது - இது மேடைக்குப் பின்.

பார்வையாளர்களிடமிருந்து மேடைக்குப் பின்பகுதி மூடப்பட்டுள்ளது பின்னணி- மென்மையான துணியால் செய்யப்பட்ட வர்ணம் பூசப்பட்ட அல்லது மென்மையான பின்னணி, மேடையின் பின்புறத்தில் இடைநிறுத்தப்பட்டுள்ளது.

நிகழ்ச்சியின் காட்சியமைப்பு மேடையில் அமைந்துள்ளது.

அலங்காரம்(லத்தீன் மொழியில் "அலங்காரம்") - நாடக மேடையில் ஒரு செயலின் கலை அலங்காரம். ஓவியம் மற்றும் கட்டிடக்கலையைப் பயன்படுத்தி செயலின் காட்சி படத்தை உருவாக்குகிறது.

அலங்காரமானது பயனுள்ள, பயனுள்ள, செயல்பாட்டுடன் இருக்க வேண்டும். இயற்கைக்காட்சியின் முக்கிய செயல்பாடுகளில் நாடகப் பிரபஞ்சத்தில் இருப்பதாகக் கூறப்படும் தனிமங்களின் விளக்கம் மற்றும் பிரதிநிதித்துவம், ஒரு நாடக பொறிமுறையாகக் கருதப்படும் காட்சியின் இலவச கட்டுமானம் மற்றும் மாற்றம் ஆகியவை அடங்கும்.

காட்சியமைப்பு மற்றும் அலங்கார வடிவமைப்பை உருவாக்குவது காட்சியமைப்பு எனப்படும் முழு கலையாகும். இந்த வார்த்தையின் அர்த்தம் காலப்போக்கில் மாறிவிட்டது.

பண்டைய கிரேக்கர்களிடையே காட்சியமைப்பு இந்த நுட்பத்திலிருந்து உருவான நாடக வடிவமைப்பு மற்றும் அழகிய அலங்காரத்தின் கலை ஆகும். மறுமலர்ச்சியில், சினோகிராபி என்பது கேன்வாஸில் பின்னணியை வரைவதற்கான நுட்பத்திற்கு கொடுக்கப்பட்ட பெயர். நவீன நாடகக் கலையில், இந்த வார்த்தை மேடை மற்றும் நாடக இடத்தை ஒழுங்கமைக்கும் அறிவியல் மற்றும் கலையைக் குறிக்கிறது. செட் டிசைனரின் வேலையின் விளைவுதான் செட்.

அலங்காரம் என்ற கருத்துக்கு அப்பால் செல்ல வேண்டிய அவசியம் ஏற்பட்டால், இந்த சொல் "அலங்காரம்" என்ற வார்த்தையை அதிகளவில் மாற்றுகிறது. சினோகிராபி என்பது மூன்று-தள இடைவெளியில் எழுதுவதற்கான விருப்பத்தைக் குறிக்கிறது (அதற்கு நாம் ஒரு நேர பரிமாணத்தையும் சேர்க்க வேண்டும்), மேலும் ஒரு கேன்வாஸை அலங்கரிக்கும் கலை மட்டுமல்ல, தியேட்டர் இயற்கையான தன்மையுடன் திருப்தி அடைந்தது.

நவீன காட்சியமைப்பின் உச்சக்கட்டத்தில், இயக்குனர், லைட்டிங் டிசைனர், நடிகர் அல்லது இசைக்கலைஞரை தனிமைப்படுத்துவது கடினமாக இருக்கும்போது, ​​​​செட் வடிவமைப்பாளர்கள் விண்வெளியில் வாழ்க்கையை சுவாசிக்கவும், நேரத்தையும் நடிகரின் விளையாட்டையும் ஒட்டுமொத்த படைப்பாற்றலில் புதுப்பிக்க முடிந்தது.

காட்சியமைப்பு (செட் டிசைன் செயல்திறன்) அடங்கும் முட்டுகள்- நாடகத்தின் போது நடிகர்கள் பயன்படுத்தும் அல்லது கையாளும் மேடை அலங்காரப் பொருட்கள் மற்றும் முட்டுகள்- உண்மையான விஷயங்களுக்குப் பதிலாக நாடக நிகழ்ச்சிகளில் பயன்படுத்தப்படும் விசேஷமாக தயாரிக்கப்பட்ட பொருள்கள் (சிற்பங்கள், தளபாடங்கள், உணவுகள், நகைகள், ஆயுதங்கள் போன்றவை). முட்டு பொருட்கள் அவற்றின் குறைந்த விலை, ஆயுள் ஆகியவற்றால் வேறுபடுகின்றன, அவற்றின் வெளிப்புற வடிவத்தின் வெளிப்பாட்டால் வலியுறுத்தப்படுகின்றன. அதே நேரத்தில், ப்ராப் தயாரிப்பாளர்கள் பொதுவாக பார்வையாளருக்குத் தெரியாத விவரங்களை மீண்டும் உருவாக்க மறுக்கிறார்கள்.

முட்டுகள் தயாரிப்பது நாடக தொழில்நுட்பத்தின் ஒரு பெரிய கிளையாகும், இதில் காகித கூழ்கள், அட்டை, உலோகம், செயற்கை பொருட்கள் மற்றும் பாலிமர்கள், துணிகள், வார்னிஷ்கள், வண்ணப்பூச்சுகள், மாஸ்டிக்ஸ் போன்றவற்றுடன் பணிபுரிவது உட்பட. முட்டு தயாரிப்புகளின் வரம்பு குறைவான வேறுபட்டதல்ல, சிறப்பு அறிவு தேவைப்படுகிறது. மோல்டிங், அட்டை, முடித்தல் மற்றும் உலோக வேலைகள், துணி ஓவியம், உலோக துரத்தல் துறையில்.

அடுத்த முறை சில நாடகத் தொழில்களைப் பற்றி மேலும் அறிந்து கொள்வோம், அதன் பிரதிநிதிகள் நடிப்பை உருவாக்குவது மட்டுமல்லாமல், அதன் தொழில்நுட்ப ஆதரவையும் வழங்குவதோடு பார்வையாளர்களுடன் பணிபுரியும்.

வழங்கப்பட்ட விதிமுறைகளின் வரையறைகள் வலைத்தளங்களிலிருந்து எடுக்கப்படுகின்றன.

"உலகம் முழுவதும் ஒரு தியேட்டர்!"

நான் வகுப்புக்கு போகிறேன்

ஜோயா சனினா,
அன்னின்ஸ்காயா பள்ளி,
லோமோனோசோவ்ஸ்கி மாவட்டம்,
லெனின்கிராட் பகுதி

"உலகம் முழுவதும் ஒரு தியேட்டர்!"

மேல்நிலைப் பள்ளியின் 7-8 வகுப்புகளில் நாடகத் தயாரிப்புகளுடன் பகுப்பாய்வுப் பணியின் அனுபவம்

பள்ளி இலக்கியப் பாடத்தில் நாடகப் படைப்புகளைப் படிப்பது ஒரு சிறப்பு வழிமுறை செயல்முறையாகும் - இது நாடகத்தின் தனித்தன்மையால் எளிதாக்கப்படுகிறது (வேலைகள் வாசிப்பதை விட மேடையில் நடிப்பதற்காக அதிகம் நோக்கமாக உள்ளன), இது மிகவும் விரிவான பகுப்பாய்வின் போது கூட. நாடகம் முக்கிய விஷயத்தை அடைய பெரும்பாலும் சாத்தியமற்றது - "பரிமாற்றம்", மனது என்றாலும், அனைத்து கருத்துக்கள், இயக்கங்கள், காகிதத்தில் இருந்து கதாபாத்திரங்களின் அனுபவங்கள் நிஜ வாழ்க்கையின் நிலைமைக்கு ஒத்த சூழ்நிலைக்கு. பள்ளியில் படித்த படைப்புகளை அடிப்படையாகக் கொண்ட நாடக தயாரிப்புகள் (முக்கியமாக ஒரு தொழில்முறை மேடையில் தயாரிப்புகள், ஆனால் குழந்தைகளின் பங்கேற்புடன் அமெச்சூர் நிகழ்ச்சிகள் கூட சாத்தியம்) மாணவர்கள் மற்றும் ஆசிரியர்களுக்கு ஒரு நல்ல உதவியாளர், ஏனெனில் அவை யோசனை மற்றும் நோயை நன்றாக உணர உதவுகின்றன. வேலை, வளிமண்டல சகாப்தத்தில் "அழுந்து", எழுத்தாளர்-நாடக ஆசிரியரின் எண்ணங்களையும் உணர்வுகளையும் புரிந்துகொள்வது, அவரது தனிப்பட்ட பாணியை உணருங்கள்.

தியேட்டருக்குச் செல்வது, முதலில் மதிப்பாய்வை உருவாக்குவதன் மூலம் மாணவர்களின் எழுத்துப்பூர்வ பேச்சை வளர்க்க உதவுகிறது (7-8 வகுப்புகளில், ரஷ்ய மொழி மற்றும் இலக்கியப் பாடங்களில், பள்ளி மாணவர்கள் உரையை பகுப்பாய்வு செய்வதற்கான அடிப்படை, அடிப்படை நுட்பங்களைப் பெறுகிறார்கள், அதை எழுதுவதற்குத் தேவையானது), பின்னர் ஒரு மதிப்பாய்வு, இது முக்கியமான திறன்களை பகுப்பாய்வு செய்கிறது.

வகுப்பில் நாடகத்தைப் படித்து பகுப்பாய்வு செய்த பிறகு, மாணவர்கள் தியேட்டருக்குச் செல்ல ஏற்கனவே தயாராகிவிட்டனர்: அவர்கள் ஆசிரியர் மற்றும் படைப்பு எழுதப்பட்ட காலம் பற்றிய தகவல்களைப் பெற்றுள்ளனர், நாடகத்தின் சதி திருப்பங்களை அறிந்து கொள்ளுங்கள், படங்களின் அமைப்பு மற்றும் கதாபாத்திரங்களின் முக்கிய பண்புகள், எனவே நடிப்பின் போது அவர்கள் செயலற்ற பார்வையாளர்களாக இருக்க மாட்டார்கள், மாறாக, இளம் விமர்சகர்களால் இயக்குனரின் யோசனைகளை மதிப்பீடு செய்து அவற்றை ஆசிரியரின் நோக்கத்துடன் ஒப்பிட்டுப் பார்க்க முடியும். நடிகர்கள் இந்த பாத்திரங்களை எவ்வாறு முன்வைக்கிறார்கள் என்பதுடன் கதாபாத்திரங்களின் மனப் படங்கள். ஒரு திறனாய்வு அல்லது திறனாய்வு எழுதுவது, மாணவர்களின் எண்ணங்கள், உணர்வுகள் மற்றும் விருப்பங்களைப் புரிந்துகொள்ள உதவும் நோக்கமாக உள்ளது.

பால்டிக் ஹவுஸ் தியேட்டரில் "ரோமியோ அண்ட் ஜூலியட்" நாடகத்தின் மதிப்பாய்வில் ஏழாம் வகுப்பு மாணவர்களின் படைப்புகளின் எடுத்துக்காட்டுகளை இந்தக் கட்டுரை வழங்கும் (பி. டிசீட்லின் தயாரித்தது) மற்றும் எட்டாம் வகுப்பு மாணவர்களின் "சூழ்ச்சி மற்றும் காதல்" நாடகத்தின் மதிப்பாய்வில் ” போல்ஷோய் நாடக அரங்கில் (T. Chkheidze தயாரித்தது).

எந்தவொரு நாடகத் தயாரிப்பின் கருத்து மற்றும் மதிப்பீடு ஆகியவற்றின் தனித்துவம் ஒரு மறுஆய்வு மற்றும் மறுஆய்வுத் திட்டம் இல்லாததை அவசியமாக்குகிறது. ஆயினும்கூட, அசல் உரை, இயக்கம் மற்றும் நடிப்பு ஆகியவற்றின் அம்சங்களுடன் தொடர்புடைய செயல்திறனின் மிக முக்கியமான தருணங்களுக்கு அவர்களின் கவனத்தை ஈர்க்கும் கேள்விகள், சொற்றொடர்கள், சொற்கள் மாணவர்களுக்கு நிச்சயமாகத் தேவை.

ஏழாம் வகுப்பு மாணவர்களுடன் நாடகம் பற்றிய கலந்துரையாடலின் போது, ​​அவர்கள் பின்வரும் கேள்விகளுக்கு (வாய்வழியாக) பதிலளிக்கும்படி கேட்கப்பட்டனர்:

• ஒட்டுமொத்த நடிப்பைப் பற்றிய உங்கள் அபிப்ராயம் என்ன (உங்களுக்கு பிடித்தது, எது பிடிக்கவில்லை)?
• பெயர்களை நினைவில் கொள்க தயாரிப்பு இயக்குனர்செயல்திறன், முன்னணி நடிகர்கள். மற்ற நடிப்பு மற்றும் படங்களில் இருந்து அவர்கள் உங்களுக்குத் தெரிந்தவர்களா?
• செயல்திறனில் தனித்துவமானது என்ன? எந்த இயக்குனரின் கண்டுபிடிப்புகள்நீங்கள் மிகவும் விரும்பினீர்களா? எவை உங்களுக்குப் பிடிக்கவில்லை?
• நாடக நடிகர்களால் உருவாக்கப்பட்ட முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் படங்களை விவரிக்கவும். அவர்கள் இசையில் இருக்கிறார்களா? ஹீரோக்களின் படங்கள், மேடையில் நடிகர்களால் உருவாக்கப்பட்டது, உங்கள் யோசனைகளுக்கு?
• தியேட்டருக்குச் செல்வதற்கு முன், நாடகத்தின் எந்த கதாபாத்திரத்தை நீங்கள் மிகவும் விரும்பினீர்கள்? நடிப்பைப் பார்த்த பிறகு உங்கள் கருத்து மாறிவிட்டதா? அப்படியானால், அவரைப் பாதித்தது எது?
• இயக்குனர் எப்படி பயன்படுத்துகிறார் மேடை இடம்? (நன்மைகள் மற்றும் தீமைகள் என்ன இயற்கைக்காட்சிசெயல்திறன்? அவை பொருந்துமா இயக்குனரின் யோசனை, ஆசிரியரின் கருத்துக்கள், நிகழ்ச்சிக்கு முன் உங்கள் எண்ணங்கள்?)
• விவரிக்கவும் ஆடைகள்நாடகத்தின் பாத்திரங்கள். நீங்கள் அவர்களை விரும்பினீர்களா? முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரங்களின் தன்மையை வெளிப்படுத்த அவர்கள் பங்களிக்கிறார்களா?
• நாடகத்தில் இசையின் பயன்பாட்டை கவனித்தீர்களா? விசையைப் புரிந்துகொள்ள இது உதவியதா அல்லது தடையா? மிஸ்-என்-காட்சிநாடகங்கள்?

செயல்திறனின் ஒட்டுமொத்த அபிப்ராயத்தையும், மாணவர்களின் நாடகத்தைப் புரிந்து கொள்ளும் நிலையையும் பொறுத்து விவாதத்தின் போக்கு வேறுபட்டிருக்கலாம். அத்தகைய பகுப்பாய்விற்குப் பிறகு, ஏழாம் வகுப்பு மாணவர்கள் பகுப்பாய்வின் முக்கிய, முக்கிய புள்ளிகளைக் கற்றுக்கொள்கிறார்கள், அதன் அடிப்படையில் அவர்கள் செயல்திறன் பற்றிய மதிப்பாய்வை எழுதும்படி கேட்கப்படுகிறார்கள். வகுப்பில் விவாதத்தின் குறிப்பிடத்தக்க எதிர்மறை அம்சம் உள்ளது என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும்: மாணவர்கள் கிட்டத்தட்ட எல்லா பிரச்சினைகளிலும் சராசரியாக, "கூட்டு யோசனை" என்று அழைக்கப்படுவதை உருவாக்குகிறார்கள், இதன் விளைவாக ஆசிரியர் ஒரு குறிப்பிட்ட தொகையைப் பெறும் அபாயத்தை இயக்குகிறார். முற்றிலும் ஒரே மாதிரியான மதிப்புத் தீர்ப்புகளுடன் கூடிய ஒரே மாதிரியான கருத்து. எவ்வாறாயினும், இந்த கட்டத்தில் செயல்திறனைப் பற்றிய மதிப்பாய்வை எழுதுவதற்கான திறன்கள் மற்றும் திறன்களை வளர்ப்பதே முக்கிய பணி என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது, மேலும் அறிக்கைகளின் தனித்துவம் நிச்சயமாக தோன்றும்.

"ரோமியோ ஜூலியட்" நாடகத்தின் மதிப்பாய்வில் பணிபுரியும் போது, ​​ஏழாம் வகுப்பு மாணவர்களில் பெரும்பாலோர் தயாரிப்பின் அசல் தன்மை (அது உண்மையில் மிகவும் அசல்) மற்றும் அவர்களின் பதிவுகள் பற்றி சிந்திப்பதில் கவனம் செலுத்தினர்.

"...இதனால் செயல்திறன் தொடங்கியது: மனிதகுலத்துடன் வரும் பகைமையின் நித்திய, இரத்தக்களரி ஆவி. நடிப்பின் அசல் தன்மை அது ஆங்கிலத்தில் தொடங்குகிறது. தொகுப்பாளரின் குரல் அழகான இத்தாலிய நகரமான வெரோனாவைப் பற்றி சொல்கிறது. இது மக்களின் மகிழ்ச்சிக்காகவும் மகிழ்ச்சிக்காகவும் உருவாக்கப்பட்டது என்று தோன்றுகிறது, ஆனால் அவர்களுக்கு ஓய்வு இல்லை: அவர்கள் சண்டையிடுகிறார்கள், சண்டையிடுகிறார்கள், ஒருவருக்கொருவர் கொல்லுகிறார்கள். நகரத்தில் இரண்டு உன்னத குடும்பங்கள் வாழ்கின்றன - மாண்டேகுஸ் மற்றும் கபுலெட்ஸ். இந்த அழகான நாட்டில்தான் இரண்டு இளம் உயிரினங்களின் காதல் மலர்ந்தது.

ஷிமென்கோவா ஸ்வெட்டா

“...நாடகத்தின் முடிவும் விசித்திரமானது: கறுப்பு உடைகளில் முக்கிய கதாபாத்திரங்கள், அதாவது மரணம், வாயிலுக்கு, வெளிச்சத்திற்குச் செல்கின்றன. அவர்கள் என்றென்றும் ஒன்றாக இருக்கிறார்கள், எதையும் தடுக்க முடியாது.

Semenyuta Zhenya

“... உண்மைதான், நாடகத்தில் எனக்கு நிறைய விஷயங்கள் பிடிக்கவில்லை. முதலாவதாக, சிறிய இயற்கைக்காட்சி இருந்தது, எனவே பார்க்க சுவாரஸ்யமாக இல்லை. ஆனால் ஷேக்ஸ்பியரின் காலத்தில் திரையரங்கில் இயற்கைக்காட்சிகள் எதுவும் இல்லை என்பது அப்போது எனக்கு நினைவிற்கு வந்தது. இரண்டாவதாக, நாடகத்தின் க்ளைமாக்ஸ், ஜூலியட்டின் மரணத்தை ரோமியோ அறிந்ததும், மிகவும் பதட்டமாக இல்லை. மற்றொரு குறைபாடு முடிவு: வேலையில் இது சோகமானது, ஆனால் மேடையில் முக்கிய கதாபாத்திரங்கள் ஒன்றாகவே இருந்தன (அவர்கள் எல்லாவற்றையும் வேறொரு உலகத்திலிருந்து பார்த்தாலும்), நீண்ட காலமாக முரண்பட்ட குடும்பங்கள் சமாதானம் செய்தன.

முடிவு மிகவும் சோகமாக இருப்பதை இயக்குனர் ஒருவேளை விரும்பவில்லை, ஆனால் ஷேக்ஸ்பியர் பார்த்த விதத்தில் முடிவு இருக்க வேண்டும் என்று நான் நினைக்கிறேன்.

லுகினா ஜென்யா

நிகழ்ச்சியின் இசைக்கருவி குறிப்பிடத்தக்கது:

“... நிகழ்ச்சியின் போது, ​​புனிதமான இசை ஒலித்தது, இது முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் நிலையை வகைப்படுத்தியது. உதாரணமாக, ரோமியோ ஜூலியட்டுடன் பால்கனியில் நின்று பேசும்போது, ​​​​இசை மிகவும் அழகாக இருந்தது, அதைக் கேட்கும்போது, ​​​​கதாபாத்திரங்கள் எப்படி உணர்ந்தன என்பதை நான் புரிந்துகொண்டேன்: அவர்கள் மகிழ்ச்சியாக இருந்தனர், அது உண்மையான காதல்.

லுகினா ஜென்யா

“... இருப்பினும், எல்லா இடங்களிலும் இந்த நிகழ்ச்சிக்கு இசை உதவாது. உதாரணமாக, ஜூலியட்டின் மரணத்தை ரோமியோ அறிந்து கொள்ளும் க்ளைமாக்ஸ், மிகவும் பதட்டமாகவும் உற்சாகமாகவும் இல்லை..."

Semenyuta Zhenya

மற்றும், நிச்சயமாக, நடிகர்களால் உருவாக்கப்பட்ட ஹீரோக்களின் படங்கள் பாராட்டப்பட வேண்டியவை.

“... நாடகத்தில் முக்கிய கதாபாத்திரங்களின் படங்கள் கவனமாக சிந்திக்கப்படுகின்றன. ஜூலியட் (கே. டானிலோவா) ஒரு பலவீனமான, மகிழ்ச்சியான பெண். ரோமியோ (ஏ. மஸ்கலின்) ஜூலியட்டின் காதலை வெல்வதற்காக எதையும் செய்யாமல் காதலிக்கும் பைத்தியக்காரன். ஆயா (இ. எலிசீவா) ஜூலியட்டுக்கு உணவளித்த குண்டான, மகிழ்ச்சியான பெண். சகோதரர் லோரென்சோ (I. டிகோனென்கோ) ஒரு புத்திசாலி, அன்பான மனிதர், அவர் காதலர்களுக்கு உதவுகிறார் மற்றும் அவர்களின் மரணத்திற்கு தன்னைக் குற்றம் சாட்டுகிறார். இந்த பாத்திரங்கள் அனைத்தும் நன்கு சிந்திக்கப்பட்டு செயல்படுத்தப்பட்டன. ஆனால் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக கலைஞர் ரியாபிக்ஹின் நிகழ்த்திய மெர்குடியோவை நான் விரும்பினேன். இது ஒரு தீவிரமான, துணிச்சலான, தன்னலமற்ற மனிதர், அவர் வாழ்க்கையை மிகவும் நேசிக்கிறார், இறந்து, இரு குடும்பங்களையும் சபிக்கிறார், யாருடைய தவறு மூலம் அவர் இறக்கிறார், அவர் இந்த சண்டைகளில் கொல்லப்பட்ட பலரைப் போலவே இளமையாக மங்குகிறார்.

நாடகத்தில் இரண்டாம் பாத்திரங்களும் முக்கியமானவை. ஜூலியட்டின் தந்தை, ஏ. செகிரின் நடித்தார், அவரது தனித்துவமான பாத்திரத்திற்காக தனித்து நிற்கிறார். இந்த மனிதர் மிகவும் கொடூரமானவர் மற்றும் பிடிவாதமானவர், அவர் தனது மகள் பாரிஸுடன் மகிழ்ச்சியாக இருப்பார் என்பதில் உறுதியாக இருக்கிறார், இருப்பினும் அவர் அதைப் பற்றி அவளிடம் கேட்கவில்லை. பாரிஸ் (வி. வோல்கோவ்) ஒரு வேடிக்கையான, முட்டாள் சிறிய மனிதனாக சித்தரிக்கப்படுகிறார், அவர் ஜூலியட் எவ்வளவு அழகாக இருக்கிறார் என்பதைப் பார்த்து, அவள் அவரை விரும்புகிறாளா இல்லையா என்று யோசிக்காமல் நிச்சயமாக அவளை திருமணம் செய்து கொள்ள முடிவு செய்தாள்.

Semenyuta Zhenya

அவர்களின் ஆரம்ப படைப்புகளில், 7 ஆம் வகுப்பு மாணவர்கள் பெரும்பாலான சந்தர்ப்பங்களில் செயல்திறன் பற்றிய யோசனை, விவரங்கள் மற்றும் இயற்கைக்காட்சிகளின் அடையாளங்கள் மற்றும் பலவற்றில் கவனம் செலுத்துவதில்லை. படிப்படியாக, விமர்சனங்கள் தயாரிப்பின் அம்சங்கள், நடிகர்களின் நடிப்பின் தனித்துவம் மற்றும் இயற்கைக்காட்சி மற்றும் ஆடைகளின் பங்கு பற்றிய முழுமையான மற்றும் சிந்தனைமிக்க பிரதிபலிப்பாக மாறும். எனவே, எட்டாம் வகுப்பு மாணவர்களுடன் பணிபுரியும் போது, ​​வகுப்பில் நாடகத்தைப் பற்றி வாய்மொழியாக விவாதிப்பதைத் தவிர்த்து, அவர்களின் சொந்த எண்ணங்களில் கவனம் செலுத்த அவர்களை ஊக்குவிக்கலாம். திட்டத்திற்குப் பதிலாக, "இந்த செயல்திறன் எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது" போன்ற நிலையான அறிக்கைகளைக் கொண்ட கேள்விகளுக்கான தொடர்ச்சியான பதில்களாக மதிப்பாய்வை மாற்றுவதைத் தவிர்ப்பதற்காக, மாணவர்கள் துணை வார்த்தைகள் மற்றும் வெளிப்பாடுகளைப் பயன்படுத்தலாம், அவை தொடர்ச்சியாக ஒழுங்கமைக்கப்படாமல் இருப்பது நல்லது:

இந்த ஏற்பாடு ஒரு மொசைக்கை நினைவூட்டுகிறது, இது ஒரு வரிசையில் அல்லது இன்னொரு வரிசையில் கூடியிருந்தால், செயல்திறனைப் பற்றிய முழுமையான மதிப்பாய்வை எங்களுக்கு வழங்கும்.

போல்ஷோய் நாடக அரங்கில் "தந்திரமான மற்றும் காதல்" நாடகத்தைப் பிரதிபலிக்கும் வகையில், எட்டாம் வகுப்பு மாணவர்கள் முதலில் தலைப்பின் அம்சங்கள் (எதிர்ப்பு கொள்கையின் அடிப்படையில் கட்டப்பட்டது) மற்றும் நாடகத்தின் கதைக்களம் (ஒரு நித்திய காதல் கதை) ஆகியவற்றில் கவனம் செலுத்துகிறார்கள்:

"BDT இல் ஒரு நாடகத்தை நடத்துவதற்கு அற்புதமான நடிகர்கள், அசல் இயக்கம் மற்றும் பிரபலமான நாடகங்கள் அவசியம். இவை அனைத்தும் "தந்திரமான மற்றும் காதல்" சோகத்தில் இணைக்கப்பட்டுள்ளன. இது செல்வம் மற்றும் பிரபுக்களின் உலகத்திற்கு எதிரான முதலாளித்துவ வாழ்க்கையிலிருந்து ஒரு கதை. இங்கே இரண்டு கொள்கைகள் மோதுகின்றன: வஞ்சகம் மற்றும் காதல். நாடகத்தில் வேறு என்ன இருக்கிறது? அந்த அன்பை நாங்கள் புரிந்துகொள்கிறோம்..."

ஸ்லோபினா விகா

"ஷில்லரின் நாடகம் "தந்திரமான மற்றும் காதல்" லூயிஸ் மற்றும் ஃபெர்டினாண்டின் சோகமான காதல் கதையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. தலைப்பே இரண்டு கொள்கைகளுக்கு இடையே உள்ள மாறுபாட்டைக் கொண்டுள்ளது: வஞ்சகம் அன்பின் சக்தியை எதிர்க்கிறது, மற்றும் BDT செயல்திறனில், என் கருத்துப்படி, அன்பை விட வஞ்சகம் உள்ளது. சோகத்தின் ஹீரோக்கள் இரண்டு குழுக்களாகப் பிரிக்கப்பட்டுள்ளனர்: இந்த கொடூரமான உலகில் உண்மையையும் மகிழ்ச்சியையும் தேடும் பிலிஸ்டைன்கள், இசை ஆசிரியர் மில்லர் மற்றும் அவரது குடும்ப உறுப்பினர்கள் (அவரது மனைவி மற்றும் மகள் லூயிஸ்) மற்றும் நீதிமன்ற பிரபுத்துவ வட்டங்கள் (ஜனாதிபதி. வான் வால்டர், ஹால் மார்ஷல் கல்ப், லேடி மில்ஃபோர்ட், செயலாளர் வர்ம்)..."

குப்ரிக் நதியா

"அன்பு! மனித உணர்வுகளில் காதல் மிக அழகானது. ஆனால் காதலில் ஏதாவது குறுக்கீடு செய்தால் எவ்வளவு வருத்தமாக இருக்கிறது. இரண்டு அன்பான இதயங்கள் இறக்கும் போது அது எவ்வளவு பயங்கரமானது.

"ரோமியோ ஜூலியட்" இன் அழியாத சதி ஃபிரெட்ரிக் ஷில்லரின் சோகமான "தந்திரமான மற்றும் காதல்" இல் மீண்டும் மீண்டும் வருகிறது. இரண்டு இளைஞர்கள் ஒருவரை ஒருவர் காதலித்து வருகின்றனர். ஆனால் அவர்களின் காதல் சமூக அந்தஸ்தில் உள்ள வேறுபாட்டால் தடைபட்டுள்ளது: அவர்கள் வெவ்வேறு வகுப்புகளைச் சேர்ந்தவர்கள். அவர் ஒரு மேஜர், ஒரு ஜெர்மன் பிரபுவின் அரண்மனையில் ஜனாதிபதியின் மகன். அவள் ஒரு பூர்ஷ்வா, ஒரு இசை ஆசிரியரின் மகள். அவர்கள் காதலை அனைவரும் எதிர்க்கிறார்கள். லூயிஸ் மற்றும் ஃபெர்டினாண்ட், விரக்தியில் மூழ்கி தற்கொலை செய்ய முடிவு செய்கிறார்கள்.

Zheleznova Ksenia

பாடப்புத்தகங்கள் மற்றும் பத்திரிகைகளில் வரும் விமர்சனக் கட்டுரைகளில் இருந்து, மாணவர்கள் படைப்பு, நடிகர்கள் மற்றும் நாடகம் பற்றிய கூடுதல் தகவல்களை அறிந்து அதை மதிப்பாய்வில் சேர்க்கலாம்.

"இந்த நடிப்பை நான் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன், ஏனென்றால் திரைப்படங்கள் மற்றும் தொடர் தொலைக்காட்சி தயாரிப்புகளில் இருந்து எனக்குத் தெரிந்த பல நடிகர்களைப் பார்த்தேன். இது ஏ.யு. டோலுபீவ், கே.யு. Lavrov, N. Usatova மற்றும், நிச்சயமாக, Alisa Freundlich, "The Three Musketeers" திரைப்படத்தில் இருந்து பிரபலமானவர். அவர்களின் கதாபாத்திரங்கள் எனக்கு நன்றாக நினைவிருக்கிறது. ஹீரோ வான் வால்டர் மிகவும் மாறக்கூடியவர்: முதலில் அவர் நல்லவராகவும், பின்னர் கெட்டவராகவும், பின்னர் மீண்டும் நல்லவராகவும் தெரிகிறது. லேடி மில்ஃபோர்டை அவளுடைய உணர்ச்சிமிக்க அன்புடன் நான் நினைவில் வைத்திருக்கிறேன், அதன் சொந்த நன்மைக்காக மட்டுமே உருவாக்கும் வர்மின் அழிவு சக்தியால் நான் தாக்கப்பட்டேன். இவர்கள் தங்கள் உண்மையான வாழ்க்கை உணர்வுகள் மற்றும் கற்பனையற்ற நடத்தை கொண்ட உண்மையான வாழும் மக்கள். ஃபெர்டினாண்ட் மற்றும் லூயிஸின் படங்கள் என் நினைவில் உள்ளன. அவர்கள் மிகவும் இளம் கலைஞர்களான எம். மொரோசோவ் மற்றும் ஈ. போபோவா ஆகியோரால் நடித்திருந்தாலும், அவர்கள் இளம் ஹீரோக்களின் பாத்திரங்களை மிகச்சரியாக நடித்தனர்.

இவனோவ் ஷென்யா

"ஷில்லரின் சோகம் "தந்திரமான மற்றும் காதல்" கல்வி யதார்த்தத்தின் உச்சமாக மாறியது, மேலும் ஷில்லர் மன்னர்கள் மற்றும் பிரபுக்களைப் பற்றி மட்டுமல்ல, சாதாரண மக்களைப் பற்றியும் முதலில் எழுதினார். இக்கருத்தை மேடைக்கு மாற்றி நாடகத்தில் அற்புதமாகப் பொதிந்தவர் தி.நா. Chkheidze."

அப்ரமோவ் ஷென்யா

எட்டாம் வகுப்பு மாணவர்களால் வழங்கப்பட்ட முக்கிய மற்றும் இரண்டாம் நிலை கதாபாத்திரங்களின் சிறப்பியல்புகளில் ஒரு குறிப்பிட்ட பாத்திரத்தில் உள்ளார்ந்த பண்புகளின் விளக்கம், அத்துடன் தனிப்பட்ட தீர்ப்புகள் மற்றும் மதிப்பீடுகள் ஆகியவை அடங்கும்.

"இந்த சோகத்தை போல்ஷோய் நாடக அரங்கில் மேடை இயக்குனர் டி.என். Chkheidze. பல பிரபலமான நடிகர்கள் நாடகத்தில் விளையாடுகிறார்கள்: கே. லாவ்ரோவ், என். உசடோவா, ஏ. ஃப்ரெண்ட்லிச் மற்றும் பலர். இதுவே நடிப்பின் வெற்றியாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. அவர்கள் மூச்சுத் திணறலுடன் விளையாடுவதை நான் பார்த்தேன், குறிப்பாக அலிசா ஃப்ரீண்ட்லிச் மேடையில் தோன்றியபோது (அந்த நாளில் அவர் கலையில் சிறந்த சாதனைகளுக்காக கோல்டன் மாஸ்க் விருதைப் பெற்றார்). இந்த தியேட்டரின் நடிகர்கள் மிகவும் அற்புதமாக நடித்துள்ளனர், நீங்கள் உடனடியாக மற்றும் நிபந்தனையின்றி சதித்திட்டத்தில் ஈர்க்கப்படுவீர்கள்.

பாத்திரங்களைப் பொறுத்தவரை, அவை ஒருவருக்கொருவர் ஒத்ததாக இல்லை. எடுத்துக்காட்டாக, வான் வால்டராக கே.யு. லாவ்ரோவ். நடிகர் ஒரு கடினமான, உறுதியான, தீர்க்கமான, சக்திவாய்ந்த மற்றும் மன்னிக்காத ஆட்சியாளரையும், ஒரு கனிவான, அன்பான தந்தையையும் காட்ட முடிந்தது, அவர் தனது உணர்ச்சிகளை எப்படி வெளிப்படுத்துவது என்று தெரியாமல் தனது மகனிடமிருந்து மறைக்கிறார். இந்த தந்தை மற்றொரு தந்தையுடன் முரண்படுகிறார், அவரது மகள் மீது மிகவும் நேர்மையான மற்றும் மென்மையானவர் - இசை ஆசிரியர் மில்லர், வி.எம். இவ்செங்கோ. ஜனாதிபதியின் தனிப்பட்ட செயலாளரான வுர்மின் பாத்திரத்தில் ஏ.யு. டோலுபீவ். எல்லாவற்றையும் தனது சொந்த நலனுக்காக செய்யும் மிகவும் தந்திரமான ஹீரோ இது. அவர் டியூக்கின் உளவாளியைப் போல, புதிரான ஏதாவது நடக்கும் அந்த அத்தியாயங்களில் அவர் தோன்றுவதை நீங்கள் கவனிக்கலாம். வான் கால்ப் A.F ஆக நடிக்கிறார். செவிசெலோவ். இது மிகவும் சுவாரஸ்யமான பாத்திரம் என்று நான் நினைக்கிறேன், ஒருவரையொருவர் தொடர்ந்து கிசுகிசுக்கும் அனைத்து சமூகவாதிகளையும் பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறது. ஃபெர்டினாண்ட் எம்.எல். மொரோசோவ், பிறப்பால் ஒரு பிரபு என்றாலும், அவரது தந்தை, ஜனாதிபதி மற்றும் அவரது பரிவாரங்களைப் போல் இல்லை. உண்மை, சில சந்தர்ப்பங்களில் உன்னதமான தப்பெண்ணங்கள் அவரிடம் தோன்றும், ஆனால் அவர் மிகவும் உணர்ச்சிவசப்படுகிறார், தற்போதுள்ள ஒழுங்கிற்கு எதிராகவும் தனிப்பட்ட சுதந்திரத்திற்காகவும் போராடிய ஸ்டர்மர்களில் அவரும் ஒருவர். அவரது அன்புக்குரிய லூயிஸ் (நடிகை ஈ.கே. போபோவா) அமைதியான, உறுதியான கதாநாயகி, காதலுக்காக எதையும் செய்யத் தயாராக இருக்கிறார்.

குப்ரிக் நதியா

"மில்லர், அவரது மகள் லூயிஸ் மற்றும் ஜனாதிபதியின் மகன் ஃபெர்டினாண்ட் ஆகியோர் நடித்த விதம் எனக்கு மிகவும் பிடித்தது. இந்த பாத்திரங்கள் அனைத்தும் நாட்டுப்புற கலைஞர்களால் செய்யப்படுகின்றன. Chkheidze தயாரிப்பில், காதலுக்காக எதையும் செய்யத் தயாராக இருக்கும் இளம் பெண் லூயிஸ். ஃபெர்டினாண்ட், மறுபுறம், அவரைச் சுற்றியுள்ளவர்களால் பாதிக்கப்படுகிறார், அதிகாரத்திற்காக பாடுபடுகிறார், ஆனால் அன்பானவர் மற்றும் விசுவாசத்தை மறக்கவில்லை. மில்லர் ஒரு அக்கறையுள்ள தந்தை, அவர் தனது மகளின் காதல் எவ்வளவு சோகமாக முடியும் என்று கற்பனை செய்கிறார். வெவ்வேறு வகுப்புகளின் பிரதிநிதிகளான லூயிஸ் மற்றும் ஃபெர்டினாண்ட் ஆகியோர் காதலில் மகிழ்ச்சியாக இருக்க மாட்டார்கள் என்று அவர் நினைக்கும் போது அவர் சொல்வது சரிதான் என்று நான் நம்புகிறேன். அவர்களின் அன்பின் முக்கிய எதிரிகள் வுர்ம், தந்திரமான, நயவஞ்சகமானவர்கள், ஏதாவது நடக்கும் இடத்தில் அவர் எப்போதும் தோன்றுவார், அவர் எப்போதும் தனது வழியைப் பெறுகிறார்; லேடி மில்ஃபோர்ட் ஒரு தெளிவற்ற நபர்; இந்த நடிப்பில், என் கருத்துப்படி, வஞ்சகத்தை விட காதல் இன்னும் அதிகமாக உள்ளது.

அப்ரமோவ் ஷென்யா

லூயிஸின் தாயாக நடித்த நினா உசடோவாவின் நடிப்பு எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. நான் சோகத்தைப் படித்தபோது, ​​​​இப்படித்தான் நான் கற்பனை செய்தேன். இந்த கதாநாயகி துணிச்சலானவர், புத்திசாலி மற்றும் நியாயமானவர், அவள் முற்றிலும் தன் மகளின் பக்கத்தில் இருக்கிறாள்; அவள் எப்போதுமே அவள் என்ன நினைக்கிறாள் என்று கூறுகிறாள், பிரபுக்களைப் பற்றி கூட. நான் அலிசா ஃப்ரீண்ட்லிச்சை மிகவும் விரும்பினேன். அவரது லேடி மில்ஃபோர்ட் ஒரு காலத்தில் இளமையில் இருந்த கனிவான மற்றும் இனிமையான முதலாளித்துவப் பெண்ணின் குணங்களையும், கம்பீரமான, பெருமைமிக்க பிரபுத்துவத்தின் குணங்களையும் வெளிப்படுத்த முடிந்தது.

குப்ரிக் நதியா

“...ஆனால், எனக்குப் படுகிறது, மிக முக்கியமான கதாபாத்திரம் லேடி மில்ஃபோர்ட். இந்த பாத்திரத்தை சோவியத் ஒன்றியத்தின் மக்கள் கலைஞர் அலிசா புருனோவ்னா ஃப்ரீண்ட்லிக் நடித்தார். லேடி மில்ஃபோர்ட் வாழ்க்கையில் நிறைய அனுபவித்தார்: வறுமை, அன்புக்குரியவர்களின் மரணம், அவளுக்கு மனித மகிழ்ச்சி தெரியாது. ஃபெர்டினாண்டின் அன்பை அடைய எந்த எல்லைக்கும் செல்லும்படி கொடிய ஆர்வம் அவளை கட்டாயப்படுத்தியது. இருப்பினும், தனது காதலர்களை பிணைக்கும் சங்கிலியை அவளால் உடைக்க முடியாது என்பதை உணர்ந்து, லேடி மில்ஃபோர்ட் பின்வாங்குகிறார். இந்த கதாநாயகியில், வஞ்சகமும் காதலும் ஒன்றாக இணைந்தன. இந்த பாத்திரம் மிகவும் உணர்வுபூர்வமாக நடித்துள்ளார். செயல்திறன் முடிந்ததும், சிறந்த மேடைப் படத்திற்கான கோல்டன் மாஸ்க் விருதை அலிசா ஃப்ரீண்ட்லிச் பெற்றதாக அறிவிக்கப்பட்டது என்பதில் ஆச்சரியமில்லை. அவர் தனது கதாநாயகியுடன் பழகிவிட்டதாகத் தோன்றியது, மேலும் இது ஷில்லர் எழுதிய பெண்மணி என்று தெரிகிறது.

Zheleznova Ksenia

மேடை இடத்தை இயக்குனர் எப்படி பயன்படுத்துகிறார் என்பதும் சுவாரஸ்யமாக உள்ளது.

"தயாரிப்பாளர் Chkheidze, ஷில்லரைப் போலவே, கிளாசிக்ஸின் எல்லைகளை உடைக்க பயப்படவில்லை. அந்தக் காட்சி ஒரே நேரத்தில் இரண்டு வீடுகளைக் காட்டியது எனக்குப் பிடித்திருந்தது: ஃபெர்டினாண்டின் வீடு மற்றும் லூயிஸின் வீடு. இந்த வீடுகளில் உள்ள அறைகள் வெளிப்படையான திரைச்சீலைகளால் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன - இது ஒரு குறிப்பிட்ட மிஸ்-என்-காட்சியின் அர்த்தத்தை துல்லியமாக தெரிவிக்க இயக்குனரை அனுமதிக்கிறது.

லாசரேவ் மிஷா

"காட்சியின் உட்புறம் மூன்று வெவ்வேறு வீடுகளின் விவரங்களைக் குறிக்கிறது: மில்லரின் வீட்டில் அதே நாற்காலிகள் கொண்ட ஒரு எளிய மர மேசை உள்ளது, லேடி மில்ஃபோர்டின் வாழ்க்கை அறையில் ஒரு வசதியான மற்றும் ஆடம்பரமான சோபா உள்ளது. அரண்மனையின் உட்புறத்தில் வணிகத் தாள்கள் மற்றும் ஒரு மைக்வெல் கொண்ட ஒரு மேஜை உள்ளது, அதற்கு அடுத்ததாக உயர்ந்த முதுகில் ஒரு மென்மையான நாற்காலி உள்ளது. பின்னணியில் அவ்வப்போது திறக்கும் கதவு உள்ளது. கதவின் பின்னால் நீங்கள் ஒளியின் கதிரைக் காணலாம், அது வேறொரு உலகில் இருப்பது போல் இருக்கிறது: அங்குதான் லூயிஸ் தனது எல்லா பிரச்சனைகளிலிருந்தும் தப்பிக்க விஷம் குடித்து ஓடினார்.

அப்ரமோவ் ஷென்யா

“நாடகத்தின் இயற்கைக்காட்சியும் சுவாரஸ்யமானது. ஒரு மேடையில் ஒரு எளிய வர்த்தகரின் வீடு மற்றும் ஜனாதிபதியின் அரண்மனை இரண்டும் உள்ளன. இரண்டு உலகங்கள் இணைந்திருப்பது போல் உள்ளது: ஏழை மற்றும் பணக்காரர்களின் வாழ்க்கை. மறுபுறம், இவை இரண்டு உணர்வுகளின் உலகங்கள் - வஞ்சகம் மற்றும் காதல். மேலும் அவை வெள்ளை வெளிப்படையான திரைச்சீலைகளால் மட்டுமே பிரிக்கப்பட்டன, பின்னர் அவை உயர்த்தப்பட்டு மீண்டும் குறைக்கப்பட்டன. மில்லரின் வீட்டில் உட்புறத்தின் வறுமை ஒரு குறைந்த மேசை மற்றும் இரண்டு நாற்காலிகள் மூலம் வலியுறுத்தப்பட்டது. ஜனாதிபதி மாளிகையில் சிங்க பாதங்களில் ஒரு ஆடம்பரமான மேஜை இருந்தது, அதன் மீது ஒரு சிறிய மெழுகுவர்த்தி இருந்தது; அதற்கு அடுத்ததாக உயர்ந்த முதுகில் ஒரு பெரிய நாற்காலி; ஆடம்பரம் ஒரு ஆடம்பரமான சரவிளக்கின் மூலம் வலியுறுத்தப்பட்டது. சமூகத்தின் நிலை விளக்குகளால் தீர்மானிக்கப்பட்டது: மில்லரின் வீடு கீழே இருந்து எரிகிறது, லேடி மில்ஃபோர்டின் அரண்மனை பக்கத்திலிருந்து, வான் வால்டரின் வீடு மேலே இருந்து.

குப்ரிக் நதியா

“நாடகத்தின் இயற்கைக்காட்சி எனக்கு மிகவும் பிடித்திருந்தது. ஒரே மேடையில் பல வீடுகள் மற்றும் பல்வேறு இடங்கள் வைக்கப்பட்டது எனக்கு ஆச்சரியமாக இருந்தது. திரை எழுகிறது, எங்களுக்கு முன்னால் இசைக்கலைஞர் மில்லரின் வீடு உள்ளது; திரைச்சீலைகளில் ஒன்று விழுகிறது - ஜனாதிபதி வான் வால்டரின் பணக்கார வீட்டில் நாம் இருப்பதைக் காண்கிறோம்; மற்றொரு திரை விழுகிறது - நாங்கள் டியூக்கின் விருப்பமான லேடி மில்ஃபோர்டின் வீட்டில் இருக்கிறோம். இப்படித்தான், வெள்ளைத் திரைச்சீலைகளுக்கு நன்றி, நாம் வெவ்வேறு இடங்களில் நம்மைக் காணலாம். நாடக ஆசிரியரைப் பின்பற்றி இயக்குனரும் கிளாசிக் விதிகளை மீற பயப்படுவதில்லை என்பது குறிப்பிடத்தக்கது. நாடகம் இடம் (ஒரு வீட்டிலிருந்து இன்னொரு வீட்டிற்கு கொண்டு செல்லப்படுகிறோம்) மற்றும் நேரம் (இரண்டு உரையாடல்களை வெவ்வேறு இடங்களில் ஒரே நேரத்தில் நடத்தலாம்) ஆகியவற்றின் ஒற்றுமையை பராமரிக்கவில்லை.

Zheleznova Ksenia

“இசைப் பெட்டியும் என் கவனத்தை ஈர்த்தது. அவள் மேடையின் பின்புறத்தில் நின்றாள், முதல் பார்வையில் எந்த வகையிலும் கவர்ச்சியாக இல்லை. ஆனால் உண்மையில், பெட்டி ஒரு முக்கிய பங்கைக் கொண்டிருந்தது: இது வெவ்வேறு வகுப்புகளை இணைக்கும் இணைப்பு போன்றது. பெட்டி லூயிஸ் மற்றும் ஃபெர்டினாண்டின் அன்பைக் குறிக்கிறது என்று நான் நம்புகிறேன், அவர்களின் ஆன்மாவின் மெய்."

சுஸ்லோவா மாஷா

அர்த்தமுள்ள மற்றும் இதயப்பூர்வமான ஒரு செயல்திறனின் மதிப்பாய்வில் முடிவெடுப்பதன் மூலம், கொடுக்கப்பட்ட செயல்திறனை அவர்கள் ஏன் விரும்பினார்கள் (அல்லது பிடிக்கவில்லை) என்பதை மிகத் துல்லியமாக வெளிப்படுத்தும் முயற்சியில் மாணவர்கள் நன்கு அறியப்பட்ட கிளிச்களை புறக்கணிக்க வாய்ப்புள்ளது.

"நாடகம் வெவ்வேறு காதல்களைக் காட்டுகிறது: லூயிஸ் மற்றும் ஃபெர்டினாண்டின் காதல் காதல், லேடி மில்ஃபோர்டின் அபாயகரமான ஆர்வம், கொடூரமான ஆனால் வலிமையான வர்மின் அழிவு உணர்வு. வித்தியாசமான மற்றும் பெற்றோரின் அன்பு. முக்கிய கதாபாத்திரங்கள் இறந்தாலும், காதல் இன்னும் வென்றது என்பதை நாங்கள் புரிந்துகொள்கிறோம்.

லாசரேவ் மிஷா

"தந்திரமும் அன்பும்" என்ற சோகத்தைப் படித்த பிறகு, உண்மையான காதலுக்கு எந்தத் தடையும் இல்லை என்பதை உணர்ந்தேன், நேசிப்பவர்கள் இறந்தாலும், காதல் என்றென்றும் வாழும். தியேட்டர் இதை இன்னும் என்னை நம்ப வைத்தது.

Zheleznova Ksenia

நவீன இலக்கிய நிகழ்ச்சிகள் நாடகப் படைப்புகளைப் பற்றிய ஆழமான புரிதலுக்காக நாடகத் தயாரிப்புகளுக்குத் திரும்புவதற்கான சிறந்த வாய்ப்புகளை வழங்குகின்றன. எழுதப்பட்ட படைப்புகள் நீங்கள் மேடையில் பார்த்ததைப் புரிந்துகொள்ளவும், செயல்திறனுக்கான உங்கள் அணுகுமுறையை வெளிப்படுத்தவும், உங்கள் பார்வையை நியாயப்படுத்தவும் உங்களை அனுமதிக்கின்றன. ஒரு சிந்தனைமிக்க வாசகர் ஒரு புத்திசாலி பார்வையாளராக இருக்க கற்றுக்கொள்கிறார். உலக பாரம்பரிய இலக்கியத்தின் சிறந்த படைப்புகளை "புதுப்பிக்க" தியேட்டர் உதவுகிறது.

கட்டுரை ArtKassir.ru வலைத்தளத்தின் ஆதரவுடன் வெளியிடப்பட்டது. http://ArtKassir.ru இல் அமைந்துள்ள இந்த தளத்தைப் பார்வையிடுவதன் மூலம், மாஸ்கோவின் தியேட்டர் மற்றும் கச்சேரி சுவரொட்டிகளைப் பற்றி நீங்கள் அறிந்து கொள்ளலாம். உங்கள் அன்புக்குரியவர்களை மகிழ்வித்து அசல் பரிசை வழங்க விரும்புகிறீர்களா? தியேட்டர் டிக்கெட்டுகள் உங்களுக்கு சிறந்த தீர்வாக இருக்கும். ArtKassir.ru இணையதளத்தில் விளையாட்டு நிகழ்வுகள் மற்றும் பாரம்பரிய இசை நிகழ்ச்சிகளுக்கான டிக்கெட்டுகளையும் நீங்கள் காணலாம். தள வகைகளின்படி வசதியான தேடலும், நெகிழ்வான கட்டண முறையும் உங்கள் நேரத்தையும் பணத்தையும் மிச்சப்படுத்தும்.

ஒரு நாடக தயாரிப்பை மேற்கொள்ள, சில நிபந்தனைகள் தேவை, நடிகர்கள் நடிக்கும் ஒரு குறிப்பிட்ட இடம் மற்றும் பார்வையாளர்கள் இடம் பெறுவார்கள். ஒவ்வொரு தியேட்டரிலும் - சிறப்பாக கட்டப்பட்ட கட்டிடத்தில், பயணக் குழுக்கள் நிகழ்த்தும் சதுக்கத்தில், சர்க்கஸில், மேடையில் - ஆடிட்டோரியம் மற்றும் மேடையின் இடங்கள் எல்லா இடங்களிலும் அமைக்கப்பட்டுள்ளன. நடிகருக்கும் பார்வையாளருக்கும் இடையிலான உறவின் தன்மை மற்றும் செயல்திறனைப் புரிந்துகொள்வதற்கான நிபந்தனைகள் இந்த இரண்டு இடங்களும் எவ்வாறு தொடர்புபடுகின்றன, அவற்றின் வடிவம் எவ்வாறு தீர்மானிக்கப்படுகிறது என்பதைப் பொறுத்தது, மேலும் ஆடிட்டோரியம் மற்றும் மேடைப் பகுதியின் உருவாக்கம் தீர்மானிக்கப்படுகிறது கொடுக்கப்பட்ட சகாப்தத்தின் சமூக மற்றும் அழகியல் தேவைகள், ஆனால் வளர்ச்சியின் இந்த கட்டத்தில் நிறுவப்பட்ட கலை இயக்கங்களின் ஆக்கபூர்வமான அம்சங்களாலும். இரண்டு இடைவெளிகளின் உறவு, அவற்றின் கலவையின் வழிகள், நாடக அரங்கின் வரலாற்றின் பொருள்.

பார்வையாளர்களும் மேடை இடங்களும் சேர்ந்து நாடக வெளியை உருவாக்குகின்றன. நாடக இடத்தின் எந்த வடிவமும் நடிகர்கள் மற்றும் பார்வையாளர்களின் இருப்பிடத்தின் இரண்டு கொள்கைகளை அடிப்படையாகக் கொண்டது: அச்சு மற்றும் மைய. தியேட்டரின் அச்சு கரைசலில், மேடைப் பகுதி பார்வையாளர்களுக்கு முன்னால் அமைந்துள்ளது மற்றும் அவர்கள், கலைஞர்களுடன் அதே அச்சில் உள்ளனர். மையத்தில் அல்லது, அவர்கள் அழைப்பது போல், ரேடியல், பார்வையாளர்களுக்கான இருக்கைகள் மூன்று அல்லது நான்கு பக்கங்களிலும் மேடையைச் சூழ்ந்துள்ளன.

அனைத்து வகையான காட்சிகளுக்கும் அடிப்படையானது இரண்டு இடைவெளிகளையும் இணைக்கும் வழி. இங்கேயும், இரண்டு தீர்வுகள் மட்டுமே இருக்க முடியும்: ஒன்று மேடை மற்றும் ஆடிட்டோரியத்தின் அளவை தெளிவாகப் பிரித்தல் அல்லது அவற்றின் பகுதி அல்லது முழுமையான ஒற்றை, பிரிக்கப்படாத இடத்தில் ஒன்றிணைத்தல். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஒரு பதிப்பில், ஆடிட்டோரியமும் மேடையும் வெவ்வேறு அறைகளில் ஒன்றையொன்று தொடுவது போல் வைக்கப்பட்டுள்ளன, மற்றொன்று, ஆடிட்டோரியம் மற்றும் மேடை இரண்டும் ஒரு இடஞ்சார்ந்த தொகுதியில் அமைந்துள்ளது.

மேலே உள்ள தீர்வுகளைப் பொறுத்து, காட்சியின் பல்வேறு வடிவங்களை மிகவும் துல்லியமாக வகைப்படுத்த முடியும் (படம் 1).

அனைத்துப் பக்கங்களிலும் சுவர்களால் கட்டப்பட்ட ஒரு மேடைப் பகுதி, ஆடிட்டோரியத்தை எதிர்கொள்ளும் ஒரு பரந்த திறப்பைக் கொண்டிருக்கும், இது பெட்டி மேடை என்று அழைக்கப்படுகிறது. பார்வையாளர்களுக்கான இருக்கைகள் மேடையின் முன் அதன் முன்பகுதியில் விளையாடும் பகுதியின் சாதாரணத் தெரிவுநிலைக்குள் அமைந்திருக்கும். எனவே, பெட்டி நிலை தியேட்டரின் அச்சு வகையைச் சேர்ந்தது, இரு இடங்களின் கூர்மையான பிரிப்புடன். பெட்டி நிலை ஒரு மூடிய நிலை இடைவெளியால் வகைப்படுத்தப்படுகிறது, எனவே மூடப்பட்ட நிலைகளின் வகையைச் சேர்ந்தது. போர்ட்டல் திறப்பின் பரிமாணங்கள் ஆடிட்டோரியத்தின் அகலம் மற்றும் உயரத்துடன் ஒத்துப்போகும் ஒரு நிலை ஒரு வகை பெட்டியாகும்.

அரங்கின் மேடை தன்னிச்சையான வடிவத்தைக் கொண்டுள்ளது, ஆனால் பொதுவாக ஒரு வட்ட மேடை, அதைச் சுற்றி பார்வையாளர்கள் இருக்கைகள் அமைந்துள்ளன. அரங்க மேடை ஒரு மைய அரங்கின் ஒரு பொதுவான எடுத்துக்காட்டு. மேடை மற்றும் மண்டபத்தின் இடங்கள் இங்கு இணைக்கப்பட்டுள்ளன.

ஒரு இடஞ்சார்ந்த நிலை உண்மையில் அரங்கின் வகைகளில் ஒன்றாகும், மேலும் இது மைய வகை தியேட்டருக்கும் சொந்தமானது. ஒரு அரங்கைப் போலல்லாமல், இடஞ்சார்ந்த மேடைப் பகுதி அனைத்துப் பக்கங்களிலும் பார்வையாளர்களுக்கான இருக்கைகளால் சூழப்படவில்லை, ஆனால் ஓரளவு மட்டுமே, சிறிய கோணத்தில் கவரேஜ் உள்ளது. தீர்வைப் பொறுத்து, இடஞ்சார்ந்த காட்சி அச்சு அல்லது மையமாக இருக்கலாம். நவீன தீர்வுகளில், மேடை இடத்தின் பல்துறைத்திறனை அடைய, ஒரு இடஞ்சார்ந்த நிலை பெரும்பாலும் ஒரு பெட்டி நிலையுடன் இணைக்கப்படுகிறது. அரங்கம் மற்றும் விண்வெளி நிலை ஆகியவை திறந்த வகை நிலைகளைச் சேர்ந்தவை மற்றும் அவை பெரும்பாலும் திறந்த நிலைகள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன.

அரிசி. 1. அடிப்படை நிலை வடிவங்கள்: 1 - பெட்டி நிலை; 2 - அரங்க மேடை; 3 - இடஞ்சார்ந்த நிலை (a - திறந்த பகுதி, b - ஒரு பெட்டி நிலை கொண்ட திறந்த பகுதி); 4 - வளைய நிலை (a - திறந்த, b - மூடப்பட்டது); 5 - ஒரே நேரத்தில் நிலை (a - ஒற்றை தளம், b - தனி தளங்கள்)

இரண்டு வகையான வளைய நிலைகள் உள்ளன: மூடிய மற்றும் திறந்த. கொள்கையளவில், இது ஒரு அசையும் அல்லது நிலையான வளையத்தின் வடிவத்தில் செய்யப்பட்ட ஒரு மேடை மேடையாகும், அதன் உள்ளே பார்வையாளர்களுக்கான இருக்கைகள் உள்ளன. இந்த மோதிரத்தின் பெரும்பகுதியை பார்வையாளர்களிடமிருந்து சுவர்களால் மறைக்க முடியும், பின்னர் மோதிரம் பெட்டியின் கட்டத்தை இயந்திரமயமாக்குவதற்கான வழிகளில் ஒன்றாகப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. அதன் தூய்மையான வடிவத்தில், மோதிர நிலை ஆடிட்டோரியத்திலிருந்து பிரிக்கப்படவில்லை, அதனுடன் அதே இடத்தில் உள்ளது. மோதிர நிலை அச்சு காட்சிகளின் வகையைச் சேர்ந்தது.

ஒரே நேரத்தில் காட்சியின் சாராம்சம், ஆடிட்டோரியத்தில் அமைந்துள்ள ஒன்று அல்லது பல கட்டங்களில் ஒரே நேரத்தில் வெவ்வேறு அதிரடி காட்சிகளை காட்சிப்படுத்துவதாகும். விளையாடும் பகுதிகள் மற்றும் பார்வையாளர்களுக்கான இடங்களின் மாறுபட்ட கலவைகள் இந்த காட்சியை ஒன்று அல்லது மற்றொரு வகையாக வகைப்படுத்த அனுமதிக்காது. ஒன்று நிச்சயம், நாடக இடத்தின் இந்த தீர்வில், மேடை மற்றும் பார்வையாளர் மண்டலங்களின் முழுமையான ஒருங்கிணைப்பு அடையப்படுகிறது, அதன் எல்லைகள் சில நேரங்களில் தீர்மானிக்க கடினமாக உள்ளது.

நாடக இடத்தின் அனைத்து வடிவங்களும் ஒரு வழியில் அல்லது மற்றொரு வகையில் மேடைப் பகுதி மற்றும் பார்வையாளர்களுக்கான இருக்கைகளின் தொடர்புடைய நிலையின் குறிப்பிடப்பட்ட கொள்கைகளில் வேறுபடுகின்றன. இந்த கொள்கைகளை பண்டைய கிரேக்கத்தின் முதல் தியேட்டர் கட்டிடங்கள் முதல் நவீன கட்டிடங்கள் வரை காணலாம்.

ஒரு நவீன தியேட்டரின் அடிப்படை நிலை ஒரு பெட்டி மேடை. எனவே, தியேட்டர் கட்டிடக்கலையின் வளர்ச்சியில் முக்கிய கட்டங்களை வழங்குவதற்கு முன், அதன் கட்டமைப்பு, உபகரணங்கள் மற்றும் செயல்திறன் வடிவமைப்பு தொழில்நுட்பத்தில் வசிக்க வேண்டியது அவசியம்.

நினைவுச்சின்ன கலை(lat. நினைவுச்சின்னம், இருந்து மோனியோ - நான் உங்களுக்கு நினைவூட்டுகிறேன்) - பிளாஸ்டிக் இடஞ்சார்ந்த நுண் மற்றும் நுண்கலைகளில் ஒன்று; இந்த வகை கட்டிடக்கலை அல்லது இயற்கை சூழலுக்கு ஏற்ப உருவாக்கப்பட்ட பெரிய வடிவத்தின் படைப்புகளை உள்ளடக்கியது, கலவை ஒற்றுமை மற்றும் தொடர்பு மூலம் அவர்களே கருத்தியல் மற்றும் கற்பனை முழுமையைப் பெறுகிறார்கள், மேலும் சுற்றுச்சூழலுடன் அதையே தொடர்பு கொள்கிறார்கள். நினைவுச்சின்னக் கலைப் படைப்புகள் வெவ்வேறு படைப்புத் தொழில்களின் முதுகலை மற்றும் வெவ்வேறு நுட்பங்களைப் பயன்படுத்தி உருவாக்கப்படுகின்றன. நினைவுச்சின்ன கலையில் நினைவுச்சின்னங்கள் மற்றும் நினைவு சிற்பங்கள், ஓவியங்கள் மற்றும் மொசைக்ஸ், கட்டிடங்களின் அலங்கார அலங்காரம், படிந்த கண்ணாடி ஜன்னல்கள் ஆகியவை அடங்கும்.