"நுண்கலை" என்ற வார்த்தையால் எந்த வகையான கலைகள் ஒன்றிணைக்கப்படுகின்றன?

எந்த வகையான ஓவியங்கள் பிரிக்கப்பட்டுள்ளன?

சுய உருவப்படம் என்றால் என்ன?

ஓவிய சேமிப்பகத்தின் பெயர் என்ன?

ஓவியர் வண்ணப்பூச்சுகளை கலக்கும் சிறிய பலகையின் பெயர் என்ன?

குளிர் கலைஞர் - அது என்ன?

"தி மார்னிங் ஆஃப் தி ஸ்ட்ரெல்ட்ஸி எக்சிகியூஷன்", "போயாரினா மொரோசோவா", "எர்மாக் சைபீரியாவின் வெற்றி" ஓவியங்களை வரைந்த சிறந்த ரஷ்ய கலைஞர் யார்?

பேனல்கள், ஓவியங்கள் மற்றும் மொசைக்ஸ் என்ன வகையான ஓவியம்?

எந்த வகையான நுண்கலை ஒரே வண்ணமுடைய வரைபடத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது?

தட்டுகளை சுத்தம் செய்வதற்கும், கேன்வாஸின் சில பகுதிகளில் இருந்து இன்னும் உலராத வண்ணப்பூச்சு அடுக்கை அகற்றுவதற்கும் என்ன கருவி பயன்படுத்தப்படுகிறது?

தூரிகைகள், வண்ணப்பூச்சுகள், தட்டுகள் போன்றவற்றை எடுத்துச் செல்வதற்கான சிறப்புப் பெட்டியின் பெயர் என்ன?

டிப்டிச்சிற்கும் டிரிப்டிச்சிற்கும் என்ன வித்தியாசம்?

அவை மென்மையாகவும் கடினமாகவும், தட்டையாகவும் வட்டமாகவும், குறுகிய மற்றும் நீளமாகவும், கூரானதாகவும், அப்பட்டமாகவும் இருக்கலாம். அது எதைப்பற்றி?

விலங்குகளை சித்தரிப்பதற்காக அர்ப்பணிக்கப்பட்ட நுண்கலை வகையின் பெயர் என்ன?

சுயவிவரத்தில் - பார்வையாளருக்கு பக்கவாட்டாக சித்தரிக்கப்படும் நபரை நிலைநிறுத்துவதன் மூலம் நீங்கள் ஒரு உருவப்படத்தை வரையலாம். மேலும் சித்தரிக்கப்பட்ட நபர் பார்வையாளரை எதிர்கொண்டால், அவர் அமைந்துள்ளார் என்று கூறுகிறார்கள்... எப்படி?

சிவப்பு-பழுப்பு குச்சிகள் வடிவில் செய்யப்பட்ட வரைதல் பொருள். இது என்ன?

இரண்டு சிறந்த கலைஞர்களில் யார், சகோதரர்கள் விக்டர் மற்றும் அப்பல்லினரி வாஸ்நெட்சோவ், ரஷ்ய காவியங்கள் மற்றும் விசித்திரக் கதைகளின் ("அலியோனுஷ்கா", "போகாடிர்ஸ்", முதலியன) மிகவும் பிரபலமான ஓவியங்களை உருவாக்கினார்?

கலைஞர்கள் "உலர்ந்த தூரிகை" என்று கூறும்போது என்ன அர்த்தம்?

எந்த மூன்று நிறங்கள் முதன்மை என்று அழைக்கப்படுகின்றன? ஏன்?

நுண்கலையில் எந்த முக்கிய பொருளின் பெயர் "கருப்பு கல்" என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது?

ஓவியத்தில் என்ன வெப்பம், குளிர், பிரகாசமான, மங்கலான, ஒளி, முதலியன இருக்க முடியும்?

நுண்கலைகளில் எந்த திசையின் பிரதிநிதிகள் தங்கள் படைப்பாற்றலுக்கான அடிப்படையாக நாட்டுப்புற கலை நுட்பங்களைப் பின்பற்றுகிறார்கள்?

விலைமதிப்பற்ற மற்றும் விலையுயர்ந்த கற்கள், கண்ணாடி மற்றும் தந்தங்களில் செதுக்கும் கலை என்ன அழைக்கப்படுகிறது?

நுண்கலையில் எந்த இயக்கத்தின் பெயர் வடிவியல் உடலின் பெயரைக் கொண்டுள்ளது?

வாட்டர்கலர்களுடன் பணிபுரியும் போது எந்த தூரிகைகளைப் பயன்படுத்தக்கூடாது?

இராணுவ கருப்பொருள்களுக்கு அர்ப்பணிக்கப்பட்ட நுண்கலையின் கிளையின் பெயர் என்ன?

பக்கோடா என்றால் என்ன?

துணி, காகிதம் அல்லது பீங்கான் பொருட்களின் மேற்பரப்பில் தெளிப்பதன் மூலம் வண்ணப்பூச்சு பயன்படுத்தப்படும் சாதனம் எது?

கலைப் படைப்புகளின் தொகுப்பு, அவற்றின் கண்காட்சிக்கான இடம், அத்துடன் விற்பனை நோக்கத்திற்காக சேமிப்பு. இதையெல்லாம் ஒரே வார்த்தையில் எப்படி அழைப்பது?

20 ஆம் நூற்றாண்டின் கலையில் சோதனை, புதுமையான முயற்சிகளை என்ன கருத்து வரையறுக்கிறது?

ஒரு பெரிய ஓவியம் அல்லது கிராஃபிக் வேலைக்கான ஆயத்த ஓவியம் என்ன அழைக்கப்படுகிறது?

வரைதல் நுட்பத்தின் முக்கிய உறுப்பு என்ன?

சமையலில் சுவையூட்டும் ஒரு குழுவின் பெயரைப் போலவே எந்த வரைதல் பொருளின் பெயர் ஒலிக்கிறது?

ஓவியத்திற்கான கேன்வாஸ் நீட்டப்பட்ட மரச்சட்டத்தின் பெயர் என்ன?

பாஸ்-பார்ட்அவுட் என்றால் என்ன?

என்ன வண்ணங்கள் குளிர் என்று அழைக்கப்படுகின்றன?

என்ன வண்ணங்கள் சூடானவை என்று அழைக்கப்படுகின்றன?

அரிய வகை ஓவிய நுட்பத்தில் பயன்படுத்தப்படும் வண்ணப்பூச்சுகளுக்கு என்ன பொருள் அடிப்படையாக உள்ளது - என்காஸ்டிக்?

ஒரு தொழிற்சாலையில் பாகங்களை உருவாக்க இது பயன்படுத்தப்படலாம், ஆனால் இது ஒரு சிற்பியின் வேலைக்கான முக்கிய கருவி அல்ல. அது எதைப்பற்றி?

ஒளி மற்றும் இருளின் கண்டிப்பாக இயற்கையான தரம், நுண்கலையின் முக்கிய வழிமுறைகளில் ஒன்று - அது என்ன?

ஒரு கலைஞன் ஒரு நாளுக்குள், நீண்ட இடைவெளி இல்லாமல், மாதிரி மற்றும் பணியை மாற்றாமல் வேலை செய்யும் நேரத்தின் பெயர் என்ன?

கடலை சித்தரிக்க தங்கள் வேலையை அர்ப்பணிக்கும் கலைஞர்களின் பெயர்கள் என்ன?

எந்த வகையான நினைவுச்சின்ன மற்றும் அலங்கார ஓவியத்தில் கரையக்கூடிய கண்ணாடி வண்ணப்பூச்சு தளமாக பயன்படுத்தப்படுகிறது?

ரஷ்ய ஓவியத்தில் சிறந்த கடல் ஓவியர் யார்?

பெயிண்ட் லேயரின் மேற்பரப்பில் இருக்கும் தூரிகை குறி என்ன அழைக்கப்படுகிறது?

எந்த பிரபலமான நுண்கலை வகையின் பெயர் பிரெஞ்சு மொழியிலிருந்து "இறந்த இயல்பு" என்று மொழிபெயர்க்கப்பட்டுள்ளது?

அழிப்பான் உருவாக்கியவர் யார்?

ஓவியத்தில், ஒரு படைப்பின் அனைத்து வண்ண கூறுகளுக்கும் இடையிலான உறவை என்ன அழைக்கப்படுகிறது?

கலை மற்றும் கலைஞர்

கலை என்றால் என்ன? இதுபோன்ற சூடான விவாதத்தை ஏற்படுத்தக்கூடிய சில கேள்விகள் உள்ளன, மேலும் இது போன்ற திருப்திகரமாக பதிலளிக்க கடினமாக இருக்கும். ஒரு திட்டவட்டமான, உறுதியான பதிலைக் கொடுக்க நாங்கள் நம்பவில்லை என்றாலும், நாம் ஒன்றாக சிந்திக்கலாம்: இந்த வார்த்தை நமக்கு என்ன அர்த்தம்? முதலாவதாக, இது உண்மையில் ஒரு சொல், அத்தகைய சொல் இருந்தால், கலை ஒரு யோசனையாகவும் உண்மையாகவும் மக்களால் அங்கீகரிக்கப்படுகிறது என்று அர்த்தம். உண்மை, இந்த சொல் எல்லா மொழிகளிலும் இல்லை, ஒவ்வொரு மனித சமுதாயத்திலும் இல்லை, ஆனால் ஒன்று நிச்சயம்: கலை உருவாக்கப்பட்டது - அல்லது உருவாக்கப்பட்டது, அல்லது "உற்பத்தி" - எல்லா இடங்களிலும். இதன் விளைவாக - ஒரு கலைப் படைப்பு - இவ்வாறு ஒரு குறிப்பிட்ட பொருள் அல்லது பொருளாகும், மேலும் ஒவ்வொரு பொருளும் கலைப் படைப்பாக வகைப்படுத்தத் தகுதியற்றது: அது ஒரு குறிப்பிட்ட அழகியல் மதிப்பைக் கொண்டிருக்க வேண்டும். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், ஒரு கலைப்படைப்பு அதன் சிறப்பு பண்புகளின் வெளிச்சத்தில் பார்க்கப்பட வேண்டும் மற்றும் மதிப்பீடு செய்யப்பட வேண்டும். இந்த பண்புகள் உண்மையிலேயே சிறப்பு வாய்ந்தவை: அவை கலைப் படைப்பை மற்ற எல்லா பொருட்களிலிருந்தும் பொருட்களிலிருந்தும் வேறுபடுத்துகின்றன - கலைக்கு சிறப்பு சேமிப்பு வசதிகள் வழங்கப்படுவது ஒன்றும் இல்லை, அன்றாட வாழ்க்கையிலிருந்து தனிமைப்படுத்தப்பட்டது: அருங்காட்சியகங்கள், தேவாலயங்கள் மற்றும் பல (குகைகள் கூட அதன் பழமையான உதாரணங்களைப் பற்றி பேசுகிறார்கள்). "அழகியல்" என்ற வார்த்தையின் அர்த்தம் என்ன? அகராதி விளக்குகிறது: "அழகு தொடர்பானது." நிச்சயமாக, எல்லா கலைகளும் நம் கருத்தில் அழகாக இல்லை, ஆனால் அது கலை. உண்மை என்னவென்றால், வெவ்வேறு நபர்களின் மனித மூளை மற்றும் நரம்பு மண்டலம் அடிப்படையில் ஒரே மாதிரியாக கட்டமைக்கப்பட்டுள்ளது, எனவே மக்களின் எண்ணங்களும் தீர்ப்புகளும் அடிப்படையில் சில வழிகளில் ஒத்துப்போகின்றன. சுவைகள் மற்றொரு விஷயம்: அவை ஒரு நபர் வளர்க்கப்பட்ட கலாச்சாரத்தின் நிலைமைகளால் மட்டுமே தீர்மானிக்கப்படுகின்றன, மேலும் மனித சுவைகளின் வரம்பு மிகவும் விரிவானது, கலைத் துறையில் ஒரே மாதிரியான அளவுகோல்களை நிறுவுவது வெறுமனே சாத்தியமற்றது. இதன் விளைவாக, நமது கருத்து, கலை பற்றிய நமது பாராட்டு எல்லா நாடுகளுக்கும் காலங்களுக்கும் செல்லுபடியாகும் சில பொதுவான விதிகளுக்கு உட்பட்டதாக இருக்க முடியாது; கலைப் படைப்புகள் அவை உருவாக்கப்பட்ட காலம் மற்றும் சூழ்நிலைகளின் பின்னணியில் மட்டுமே பார்க்கப்பட வேண்டும்.

கற்பனை

நாம் அனைவரும் கனவுகளில் ஈடுபட முனைகிறோம் - நம் கற்பனைக்கு வேலை கொடுக்க. "கற்பனை" என்ற வார்த்தையின் அர்த்தம் "மனதில் சில உருவம் அல்லது படத்தை உருவாக்குவது". விலங்குகளும் இந்த திறனைக் கொண்டுள்ளன, ஆனால் மக்கள் மற்றும் விலங்குகளின் கற்பனைக்கு இடையே மிகவும் குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு உள்ளது: மக்கள் மட்டுமே தங்கள் கற்பனையில் சரியாக என்ன தோன்றினார் என்பதை மற்றவர்களுக்கு சொல்ல முடியும்; மக்கள் மட்டுமே அதைப் பற்றி பேசவோ அல்லது சித்தரிக்கவோ முடியும். கற்பனை நமது மிகவும் மர்மமான பண்புகளில் ஒன்றாகும். அதன் உதவியுடன், நனவு மற்றும் ஆழ்நிலைக்கு இடையே ஒரு இணைப்பு செய்யப்படுகிறது - மனித மூளையின் பெரும்பாலான செயல்பாடு நடைபெறும் பகுதி. கற்பனையானது மனித ஆளுமையின் மிக முக்கியமான அம்சங்களை ஒன்றிணைத்து ஒன்றிணைக்கிறது - தன்மை, அறிவு மற்றும் ஆன்மீக உலகம் - இதன் காரணமாக அது சில சட்டங்களுக்குக் கீழ்ப்படிகிறது, இருப்பினும் இது சில நேரங்களில் கணிக்க முடியாத வகையில் செயல்படுகிறது.

கற்பனையின் பங்கும் மிகச் சிறந்தது, ஏனெனில் இது ஒருபுறம் எதிர்காலத்தைப் பார்க்கவும், மறுபுறம், கடந்த காலத்தைப் புரிந்து கொள்ளவும், காலப்போக்கில் உயிர்ச்சக்தியை இழக்காத புலப்படும் படங்களில் நிகழ்காலத்தைப் புரிந்துகொள்ளவும் அனுமதிக்கிறது. கற்பனை என்பது நமது "நான்" இன் ஒருங்கிணைந்த பகுதியாகும், ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, மனிதர்களுக்கு மட்டும் இந்த திறன் இல்லை என்றாலும், கலையில் நமது கற்பனையின் வேலையின் பலன்களை ஒருங்கிணைப்பதற்கான விருப்பம் மனிதர்களுக்கு தனித்துவமானது. இங்கே மனிதனுக்கும் விலங்கு உலகின் பிற பிரதிநிதிகளுக்கும் இடையே ஒரு தீர்க்கமுடியாத பரிணாம இடைவெளி உள்ளது. வெளிப்படையாக, பரிணாமத்தை ஒட்டுமொத்தமாக எடுத்துக் கொண்டால், மனிதன் கலையை உருவாக்கும் திறனை ஒப்பீட்டளவில் சமீபத்தில் பெற்றான். மனிதகுலம் சுமார் இரண்டு மில்லியன் ஆண்டுகளாக பூமியில் உள்ளது, மேலும் நமக்குத் தெரிந்த வரலாற்றுக்கு முந்தைய கலையின் ஆரம்ப எடுத்துக்காட்டுகள் முப்பத்தைந்தாயிரம் ஆண்டுகளுக்கு முன்பு உருவாக்கப்படவில்லை. வெளிப்படையாக, இந்த மாதிரிகள் ஒரு நீண்ட செயல்முறையின் விளைவாக எழுந்தன, இது துரதிருஷ்டவசமாக, மீட்க இயலாது - மிகவும் பழமையான கலை நம்மை அடையவில்லை.

இந்த பழமையான கலைஞர்கள் யார்? எல்லா வாய்ப்புகளிலும், மந்திரவாதிகள், ஷாமன்கள். ஷாமன்கள் - புகழ்பெற்ற ஆர்ஃபியஸைப் போலவே - மேலிருந்து வழங்கப்பட்ட, பிற உலக (ஆழ்) உலகில் ஊடுருவி, மயக்கத்தில் விழும் திறன் இருப்பதாக மக்கள் நம்பினர், மேலும், வெறும் மனிதர்களைப் போலல்லாமல், அவர்கள் மீண்டும் இந்த மர்மமான உலகத்திலிருந்து ராஜ்யத்திற்குத் திரும்பினர். வாழும். வெளிப்படையாக, இது "ஹார்பர்" (நோய். 1) என்று அழைக்கப்படும் செதுக்கப்பட்ட பளிங்கு சிலையில் துல்லியமாக ஒரு ஷாமன்-பாடகர் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது. இந்த சிலை கிட்டத்தட்ட ஐயாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையானது; அதன் காலத்திற்கு இது வழக்கத்திற்கு மாறாக சிக்கலானது, சுத்திகரிக்கப்பட்டது, மேலும் பாடகரின் உத்வேகத்தின் முழு சக்தியையும் வெளிப்படுத்தக்கூடிய மிகவும் திறமையான கலைஞரால் உருவாக்கப்பட்டது. வரலாற்றுக்கு முந்தைய காலங்களில், தெரியாதவற்றில் ஊடுருவி, இந்த தெரியாததை கலை மூலம் வெளிப்படுத்தும் தனித்துவமான திறனைக் கொண்டிருந்த ஷாமன், அதன் மூலம் இயற்கையிலும் மனிதனிலும் மறைந்திருக்கும் மர்மமான சக்திகளின் மீது அதிகாரத்தைப் பெற்றார். இன்றுவரை, கலைஞர் ஒரு விதத்தில் ஒரு மந்திரவாதியாகவே இருக்கிறார், ஏனெனில் அவரது படைப்புகள் நம்மைப் பாதிக்கிறது மற்றும் நம்மை ஈர்க்கிறது - இது ஆச்சரியமாக இருக்கிறது: எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நவீன நாகரிக மக்கள் பகுத்தறிவுக் கொள்கையை அதிகமாக மதிக்கிறார்கள் மற்றும் சாய்வதில்லை. விட்டு கொடு.

மனித வாழ்க்கையில் கலையின் பங்கை அறிவியல் மற்றும் மதத்தின் பங்கோடு ஒப்பிடலாம்: அது நம்மையும் நம்மைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தையும் நன்கு புரிந்துகொள்ள உதவுகிறது. கலையின் இந்த செயல்பாடு அதற்கு சிறப்பு எடையைக் கொடுக்கிறது மற்றும் அதை சரியான கவனத்துடன் நடத்துகிறது. கலை மனித ஆளுமையின் உள் ஆழத்தில் ஊடுருவி, அதையொட்டி, உணர்ந்து படைப்புச் செயலில் தன்னைக் காண்கிறது. அதே நேரத்தில், கலைஞர்கள் மற்றும் கலை படைப்பாளிகள், பார்வையாளர்களாகிய எங்களிடம், பல நூற்றாண்டுகள் பழமையான மரபுகளுக்கு இணங்க, அனைத்து மக்களாலும் பகிர்ந்து கொள்ளப்படும் கருத்துக்கள் மற்றும் மதிப்புகளை வெளிப்படுத்துபவர்களாக செயல்படுகிறார்கள்.

படைப்பு செயல்முறை

கலை எவ்வாறு உருவாகிறது? விண்வெளிக்காக, நாம் நுண்கலைக்கு மட்டுப்படுத்தப்பட்டால், நாம் கூறலாம்: கலைப் படைப்பு என்பது மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட ஒரு உறுதியான பொருள், மனித கைகளால் உருவாக்கப்பட்ட ஒன்று. அத்தகைய வரையறை உடனடியாக பல அழகான விஷயங்களை கலையின் எல்லைக்கு அப்பால் எடுத்துக்கொள்கிறது - சொல்லுங்கள், பூக்கள், கடல் குண்டுகள் அல்லது சூரிய அஸ்தமனத்தில் வானம். நிச்சயமாக, இந்த வரையறை மிகவும் விரிவானது, ஏனெனில் ஒரு நபர் கலையுடன் எந்த தொடர்பும் இல்லாத நிறைய விஷயங்களை அல்லது பொருட்களை உருவாக்குகிறார்; ஆயினும்கூட, நமது சூத்திரத்தை ஒரு தொடக்கப் புள்ளியாகப் பயன்படுத்துவோம் மற்றும் பிக்காசோவின் புகழ்பெற்ற "புல்ஸ் ஹெட்" ஐ உதாரணமாகப் பார்ப்போம் (நோய். 2).

முதல் பார்வையில், இங்கே சிறப்பு எதுவும் இல்லை: சேணம் மற்றும் கைப்பிடிகள் பழைய சைக்கிளில் இருந்து. இதையெல்லாம் கலைப் படைப்பாக மாற்றுவது எது? இந்த விஷயத்தில் "மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட" பற்றிய எங்கள் சூத்திரம் எவ்வாறு செயல்படுகிறது? பிக்காசோ ஆயத்தப் பொருட்களைப் பயன்படுத்தினார், ஆனால் சைக்கிள் பாகங்களை உருவாக்கிய தொழிலாளியுடன் இந்த இசையமைப்பை உருவாக்கியதற்கான பெருமையை கலைஞர் பகிர்ந்து கொள்ள வேண்டும் என்று கோருவது அபத்தமானது: சேணம் மற்றும் கைப்பிடிகள் கலைப் படைப்புகள் அல்ல.

"புல்ஸ் ஹெட்" ஐ மீண்டும் பார்ப்போம் - மேலும் சேணம் மற்றும் கைப்பிடிகள் ஒரு வகையான விளையாட்டுத்தனமான "உருவப் பாத்திரத்தை" உருவாக்குவதைக் காண்போம். கற்பனையின் ஒரு குறிப்பிட்ட பாய்ச்சலுக்கு நன்றி, கலைஞரின் உடனடி நுண்ணறிவு, இந்த முற்றிலும் பொருத்தமற்ற பொருட்களில் எதிர்கால "புல்ஸ் ஹெட்" ஐப் பார்த்து யூகித்ததால் அவை இந்த வழியில் உருவாக்கப்பட்டன. ஒரு கலைப் படைப்பு இப்படித்தான் எழுந்தது, மேலும் "புல்ஸ் ஹெட்" சந்தேகத்திற்கு இடமின்றி அத்தகைய பெயருக்கு தகுதியானது, இருப்பினும் அதில் நடைமுறை மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட தருணம் சிறியது. கைப்பிடிகளை சேணத்துடன் இணைப்பது கடினம் அல்ல: முக்கிய வேலை கற்பனையால் செய்யப்பட்டது.

கற்பனையின் ஒரு தீர்க்கமான பாய்ச்சல் - அல்லது பொதுவாக உத்வேகம் என்று அழைக்கப்படுவது - படைப்புச் செயல்பாட்டில் எப்போதும் இருக்கும்; ஆனால் மிகவும் அரிதான சந்தர்ப்பங்களில் மட்டுமே ஜீயஸின் தலையிலிருந்து அதீனா தெய்வம் போன்ற ஒரு ஆயத்த, முழுமையான வடிவத்தில் ஒரு கலைப் படைப்பு பிறக்கிறது. உண்மையில், இது முதிர்ச்சியின் நீண்ட காலத்திற்கு முன்னதாகவே உள்ளது, மிகவும் உழைப்பு மிகுந்த வேலை செய்யப்படும் போது, ​​பிரச்சனைக்கான தீர்வுக்கான வலிமிகுந்த தேடல் நடைபெறுகிறது. அதன்பிறகுதான், ஒரு குறிப்பிட்ட முக்கியமான தருணத்தில், கற்பனையானது இறுதியாக வேறுபட்ட கூறுகளுக்கு இடையேயான தொடர்புகளை நிறுவி அவற்றை முழுவதுமாக சேகரிக்கிறது.

"புல்ஸ் ஹெட்" ஒரு மிகச் சிறந்த எடுத்துக்காட்டு: அதன் உருவாக்கத்திற்கு கற்பனையின் ஒரு பாய்ச்சல் தேவைப்பட்டது, மேலும் கலைஞரின் யோசனையை நிறைவேற்றுவது மட்டுமே எஞ்சியுள்ளது: சேணம் மற்றும் கைப்பிடிகளை சரியாக இணைத்து அதன் விளைவாக கலவையை வெண்கலத்தில் போடுவது. இது ஒரு விதிவிலக்கான வழக்கு: பொதுவாக கலைஞர் உருவமற்ற - அல்லது கிட்டத்தட்ட வடிவமற்ற - பொருள் கொண்டு வேலை செய்கிறார், மேலும் படைப்பாற்றல் செயல்பாட்டில் கற்பனையின் தொடர்ச்சியான முயற்சிகள் மற்றும் அவரது மனதில் எழும் படங்களுக்கு விரும்பிய பொருள் வடிவத்தை வழங்க கலைஞரால் மீண்டும் மீண்டும் முயற்சிகள் அடங்கும். கலைஞரின் உணர்வுக்கும் அவரது கைகளில் உள்ள பொருளுக்கும் இடையில், தூண்டுதல்களின் தொடர்ச்சியான ஓட்டத்தின் வடிவத்தில் தொடர்பு எழுகிறது; படிப்படியாக படம் வடிவம் பெறுகிறது, இறுதியில் படைப்பு செயல்முறை முடிந்தது. நிச்சயமாக, இது ஒரு தோராயமான அவுட்லைன் மட்டுமே: படைப்பாற்றல் மிகவும் நெருக்கமான மற்றும் நுட்பமான அனுபவம் படிப்படியாக விவரிக்கப்படுகிறது. இது கலைஞரால் மட்டுமே செய்ய முடியும், படைப்பு செயல்முறையை உள்ளே இருந்து அனுபவிக்கிறது; ஆனால் பொதுவாக கலைஞருக்கு விளக்கமளிக்க நேரமில்லாத அளவுக்கு அதில் மூழ்கியிருப்பார்.

படைப்பு செயல்முறை பிரசவத்துடன் ஒப்பிடப்படுகிறது, மேலும் கலைஞரின் நனவில் இருந்து ஒரு பொருளுக்கு அல்லது இன்னொரு பொருளுக்கு ஒரு படத்தை எளிமையாக மாற்றுவதற்கு படைப்பாற்றலைக் குறைக்கும் முயற்சியை விட, அத்தகைய உருவகம் உண்மைக்கு நெருக்கமாக இருக்கலாம். படைப்பாற்றல் மகிழ்ச்சி மற்றும் வேதனையுடன் தொடர்புடையது, இது நிறைய ஆச்சரியங்கள் நிறைந்தது, மேலும் இந்த செயல்முறையை இயந்திரத்தனமாக அழைக்க முடியாது. கூடுதலாக, கலைஞர்கள் தங்கள் படைப்புகளை உயிரினங்களாகக் கருதுகிறார்கள் என்பது பரவலாக அறியப்படுகிறது. படைப்பாற்றல் பாரம்பரியமாக கடவுளின் தனிச்சிறப்பாக இருப்பது ஒன்றும் இல்லை: அவர் மட்டுமே ஒரு கருத்தை புலப்படும் வடிவத்தில் உள்ளடக்கும் திறன் கொண்டவர் என்று நம்பப்பட்டது. உண்மையில், கலைஞன்-படைப்பாளரின் பணி, உலகத்தை உருவாக்கும் செயல்முறையுடன் மிகவும் பொதுவானது, இது பற்றி பைபிள் சொல்கிறது.

படைப்பாற்றலின் தெய்வீக இயல்பை உணர மைக்கேலேஞ்சலோ எங்களுக்கு உதவினார்: ஒரு சிற்பி எதிர்கால சிலையை பளிங்குத் தொகுதியிலிருந்து விடுவிக்கும் போது அனுபவிக்கும் பேரின்பத்தையும் வேதனையையும் விவரித்தார். வெளிப்படையாக, மைக்கேலேஞ்சலோவைப் பொறுத்தவரை, அவர் ஒரு தோராயமான, வெட்டப்படாத பளிங்குத் தொகுதியைப் பார்த்து, குவாரியிலிருந்து நேராக வழங்கப்பட்டு, அதில் என்ன உருவம் உள்ளது என்பதை கற்பனை செய்ய முயற்சித்ததன் மூலம் படைப்பு செயல்முறை தொடங்கியது. எல்லா விவரங்களிலும் ஒரே நேரத்தில் அவளைப் பார்ப்பது, பெரும்பாலும், கருவில் இருக்கும் குழந்தையைப் பார்ப்பது போல் கடினமாக இருந்தது; ஆனால் மைக்கேலேஞ்சலோ ஒரு இறந்த கல்லில் சில "வாழ்க்கையின் அறிகுறிகளை" எவ்வாறு கண்டறிவது என்பதை அறிந்திருக்கலாம். வேலைக்குச் செல்லும்போது, ​​​​கட்டரின் ஒவ்வொரு அடியிலும் அவர் கல்லில் யூகிக்கப்பட்ட படத்தை நெருங்கி வந்தார் - மற்றும் கல் இறுதியாக விடுவிக்கப்பட்டது, சிற்பி அதன் எதிர்கால வடிவத்தை சரியாக யூகிக்க முடிந்தால் மட்டுமே எதிர்கால சிலையை "விடுவித்தது". சில நேரங்களில் யூகம் தவறானதாக மாறியது, மேலும் கல்லில் இணைக்கப்பட்ட உருவத்தை முழுமையாக விடுவிக்க முடியவில்லை. பின்னர் மைக்கேலேஞ்சலோ தனது தோல்வியை ஒப்புக்கொண்டார் மற்றும் வேலையை முடிக்காமல் விட்டுவிட்டார் - இது பிரபலமான "கேப்டிவ்" (அதன் மற்றொரு பெயர் "தி அவேக்கனிங் ஸ்லேவ்", நோய். 3) உடன் நடந்தது, அதன் தோற்றத்தில் பயனற்றது சுதந்திரத்திற்கான போராட்டம் அசாதாரண சக்தியுடன் வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. இந்தப் பிரமாண்டமான சிற்பத்தைப் பார்க்கும்போது, ​​படைப்பாளி அதில் எவ்வளவு உழைப்பைச் செலுத்தினார் என்பதை நாம் கற்பனை செய்துகொள்ளலாம்; ஆரம்பித்ததை முடிக்காமல் பாதியிலேயே கைவிட்டது அவமானம் இல்லையா? வெளிப்படையாக, மைக்கேலேஞ்சலோ வேலையை எந்த வகையிலும் முடிக்க விரும்பவில்லை: அசல் திட்டத்திலிருந்து விலகல் தோல்வியின் கசப்பை மட்டுமே அதிகரிக்கும்.

ஒரு கலைப் படைப்பை உருவாக்குவது என்பது சில சாதாரண விஷயங்களை உருவாக்குவது அல்லது தயாரிப்பது போன்றது அல்ல. படைப்பாற்றல் ஒரு அசாதாரண, மிகவும் ஆபத்தான வணிகமாகும்; பெரும்பாலும் அதைச் செய்பவர் முடிவைக் காணும் வரை அவர் எதில் வெற்றி பெறுவார் என்று தெரியாது. படைப்பாற்றலை ஒளிந்துகொள்ளும் விளையாட்டுடன் ஒப்பிடலாம், அங்கு ஓட்டுநருக்கு யார் - அல்லது எதை - அவர் கண்டுபிடிக்கும் வரை சரியாகத் தெரியாது. தி புல்ஸ் ஹெட் பற்றி நம்மை மிகவும் தாக்குகிறது அதன் தைரியமான மற்றும் வெற்றிகரமான கண்டுபிடிப்பு; "கைதி"யில் தீவிரமான தேடல் மிக முக்கியமானது. படைப்பாற்றல் ஆரம்பத்தில் ஒரு குறிப்பிட்ட நிச்சயமற்ற தன்மையைக் குறிக்கிறது, இதன் விளைவாக என்னவாக இருக்கும் என்பதை முன்கூட்டியே அறியாமல் ஆபத்துக்களை எடுக்க வேண்டிய அவசியம் என்ற எண்ணத்துடன் சமரசம் செய்யத் தெரியாதவர்களுக்கு கடினமாக உள்ளது. எதையாவது செய்யும் ஒரு நபர் - ஒரு தொழில்முறை கைவினைஞர் அல்லது எந்த வகையான தொழில்துறை உற்பத்தியுடன் தொடர்புடைய நபர் போன்றவர் - அவர் சரியாக என்ன செய்யப் போகிறார் அல்லது தயாரிக்கப் போகிறார் என்பதை ஆரம்பத்தில் இருந்தே தெரிந்து கொள்ள வேண்டும் என்று நாம் அனைவரும் நம்புகிறோம். இந்த விஷயத்தில் ஆபத்தின் பங்கு கிட்டத்தட்ட பூஜ்ஜியமாகக் குறைக்கப்படுகிறது, ஆனால் வட்டியின் பங்கும் உள்ளது, மேலும் வேலை ஒரு வழக்கமான செயலாக மாறும். ஒரு கைவினைஞருக்கும் கலைஞருக்கும் இடையிலான முக்கிய வேறுபாடு என்னவென்றால், முதலில் தன்னை அடையக்கூடிய ஒரு இலக்கை அமைத்துக்கொள்கிறார், அதே நேரத்தில் இரண்டாவது தீர்க்க முடியாத சிக்கலைத் தீர்க்க ஒவ்வொரு முறையும் பாடுபடுகிறார் - அல்லது குறைந்தபட்சம் அதைத் தீர்ப்பதற்கு நெருக்கமாக இருக்க வேண்டும். ஒரு கலைஞரின் பணி கணிக்க முடியாதது, அதன் போக்கை கணிக்க முடியாது - இதன் காரணமாக, அது எந்த விதிகளுக்கும் கீழ்ப்படியாது, அதே நேரத்தில் ஒரு கைவினைஞரின் பணி சில தரங்களுக்கு உட்பட்டது மற்றும் கடுமையான ஒழுங்குமுறையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஒரு கலைஞர் உருவாக்குகிறார் (அல்லது உருவாக்குகிறார்) மற்றும் ஒரு கைவினைஞர் தனது தயாரிப்புகளை மட்டுமே செய்கிறார் (அல்லது உற்பத்தி செய்கிறார்) என்று நாம் கூறும்போது இந்த வேறுபாட்டை நாங்கள் அங்கீகரிக்கிறோம். எனவே, கலை படைப்பாற்றல் ஒரு கைவினைஞரின் தொழில்முறை திறமையுடன் குழப்பமடையக்கூடாது. பல கலைப் படைப்புகளை உருவாக்குவதற்கு முற்றிலும் தொழில்நுட்ப திறன்கள் தேவைப்பட்டாலும், முக்கிய விஷயத்தை மறந்துவிடக் கூடாது: கலைஞரின் கற்பனை அதன் உருவாக்கத்தில் பங்கேற்கவில்லை என்றால், மிகவும் திறமையாக உருவாக்கப்பட்ட மற்றும் வெளிப்புறமாக சரியான பொருளைக் கூட கலைப் படைப்பு என்று அழைக்க முடியாது. சில புள்ளி அதே மந்திர பாய்ச்சல் - மற்றும் ஒரு கண்டுபிடிப்பு செய்கிறது.

நம்மிடையே கலைஞர்களை விட அதிகமான கைவினைஞர்கள் எப்பொழுதும் இருந்திருக்கிறார்கள் என்று சொல்லாமல் போகிறது, ஏனென்றால், பழக்கமான மற்றும் அனுபவம் வாய்ந்த மனிதனின் தேவை, புதிய, எதிர்பாராத மற்றும் அடிக்கடி நம் மன அமைதியைக் கெடுக்கும் அனைத்தையும் உணர்ந்து ஒருங்கிணைக்கும் திறனை விட அதிகமாக உள்ளது. . மறுபுறம், நாம் அனைவரும் சில சமயங்களில் தெரியாதவற்றை ஊடுருவி, நம்முடைய சொந்த, அசல் ஒன்றை உருவாக்குவதற்கான விருப்பத்தால் பார்வையிடப்படுகிறோம். ஒரு கலைஞருக்கும் மற்ற மனிதர்களுக்கும் இடையிலான முக்கிய வேறுபாடு அவர் தேட பாடுபடுவது அல்ல, ஆனால் கண்டுபிடிக்கும் மர்மமான திறனில், இது பொதுவாக திறமை என்று அழைக்கப்படுகிறது. வெவ்வேறு மொழிகளில் இந்தக் கருத்தைக் குறிக்க வேறு வார்த்தைகளைக் கண்டறிவது தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல - பரிசு (ஒரு நபர் சில உயர் சக்திகளிடமிருந்து பெறுவது போல் தெரிகிறது) அல்லது மேதை (இது ஒரு நல்ல ஆவியின் அசல் பெயர். நபர் மற்றும் அவரது கைகளால் கலையை உருவாக்கினார்) .

அசல் மற்றும் பாரம்பரியம்

எனவே, கலையிலிருந்து கலையை வேறுபடுத்தும் முக்கிய விஷயம் அசல் மற்றும் புதுமை. இது கலையின் முக்கியத்துவம் மற்றும் மதிப்பின் அளவீடாக செயல்படும் புதுமை. துரதிர்ஷ்டவசமாக, அசல் தன்மையைக் குறிப்பிடுவது எளிதல்ல. வழக்கமான ஒத்த சொற்கள் - புத்துணர்ச்சி, அசல் தன்மை, புதுமை - சிறிய உதவி இல்லை, மேலும் அசல் நகல் அல்ல என்பதை அகராதிகளிலிருந்து மட்டுமே நீங்கள் கண்டுபிடிக்க முடியும். இதற்கிடையில், ஒரு கலைப் படைப்பு முழுமையாகவும் முற்றிலும் அசலாகவும் இருக்க முடியாது, ஏனெனில் இது தொலைதூர கடந்த காலத்தில் உருவாக்கப்பட்ட எல்லாவற்றிலும் பல நூல்களால் இணைக்கப்பட்டுள்ளது, இப்போது உருவாக்கப்படுகிறது மற்றும் எதிர்காலத்தில் உருவாக்கப்படும். மனிதன் ஒரு தீவு அல்ல, ஆனால் பிரதான நிலப்பகுதியின் ஒரு பகுதி மட்டுமே என்று ஜான் டோன் கூறியது சரியானது என்றால், அவருடைய வார்த்தைகள் கலைக்குக் குறைவான நியாயம் இல்லாமல் கூறப்படலாம். இந்த அனைத்து கிளை இணைப்புகளின் பின்னடைவை ஒரு வலையாக கற்பனை செய்யலாம், அதில் ஒவ்வொரு கலைப்படைப்பும் அதன் சொந்த சிறப்பு இடத்தைப் பிடித்துள்ளது; அத்தகைய இணைப்புகளின் முழுமை பாரம்பரியம். பாரம்பரியம் இல்லாமல், அதாவது, தலைமுறை தலைமுறையாகக் கடத்தப்படும் ஒன்று இல்லாமல், அசல் தன்மை இல்லை. பாரம்பரியம் ஒரு திடமான அடித்தளத்தை வழங்குகிறது, ஒரு வகையான ஊஞ்சல் பலகை, அதில் இருந்து கலைஞரின் கற்பனை அந்த மந்திர பாய்ச்சலை உருவாக்க முடியும். அது "இறங்கும்" இடம், எதிர்கால கண்டுபிடிப்புகளுக்கு, அடுத்தடுத்த "பாய்ச்சல்களுக்கு" தொடக்க புள்ளியாக மாறும். பார்வையாளர்களாகிய நமக்கு பாரம்பரியத்தின் வலை குறைவான முக்கியத்துவம் வாய்ந்தது அல்ல: நாம் அறிந்திருந்தாலும் இல்லாவிட்டாலும், அது நமது மதிப்பீடுகள் உருவாக தேவையான அடிப்படையை உருவாக்குகிறது; இந்த அடிப்படையின் பின்னணியில் மட்டுமே ஒரு குறிப்பிட்ட கலைப் படைப்பின் அசல் தன்மையின் அளவு தெளிவாகிறது.

பொருள் மற்றும் பாணி

கலை ஏன் உருவாக்கப்படுகிறது? வெளிப்படையான காரணங்களில் ஒன்று, மக்கள் தங்களை அலங்கரிக்கவும், தங்களைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தை மிகவும் கவர்ச்சிகரமானதாகவும் மாற்றுவதற்கான தவிர்க்கமுடியாத ஆசை. நீண்ட காலமாக மனிதனின் குணாதிசயமாக இருக்கும் இன்னும் பொதுவான விருப்பத்துடன் இரண்டும் இணைக்கப்பட்டுள்ளன: தன்னையும் அவனது உடனடி சூழலையும் ஒரு குறிப்பிட்ட இலட்சிய வடிவத்திற்கு நெருக்கமாக கொண்டு வர, அவற்றை முழுமைக்கு கொண்டு வர. இருப்பினும், வெளிப்புற, அலங்காரப் பக்கம் கலை நமக்குத் தரும் அனைத்தும் அல்ல: இந்த பொருள் - அல்லது உள்ளடக்கம் - எப்போதும் வெளிப்படையாக இல்லாவிட்டாலும், விளக்கம் தேவைப்பட்டாலும் கூட, இது ஒரு ஆழமான பொருளைக் கொண்டுள்ளது. வாழ்க்கையைப் பற்றிய நமது புரிதலை மற்றவர்களுக்குத் தெரிவிக்க கலை நம்மை அனுமதிக்கிறது - அதை ஒரு சிறப்பு, குறிப்பிட்ட வழியில், கலைக்கு மட்டுமே உட்பட்டது. அவர்கள் சொல்வதில் ஆச்சரியமில்லை: ஒரு படம் ஆயிரம் வார்த்தைகளுக்கு மதிப்புள்ளது. இது படத்தின் கதைக்களத்திற்கும் அதன் குறியீட்டு சுமைக்கும் சமமாக பொருந்தும். மொழியைப் போலவே, கலையிலும் மக்கள் மிகவும் சிக்கலான எண்ணங்களை வழக்கத்திற்கு மாறான முறையில் வெளிப்படுத்தக்கூடிய சின்னங்களை அயராது கண்டுபிடிப்பார்கள். ஆனால் மொழியுடனான ஒப்பீட்டை நாம் தொடர்ந்தால், கலை என்பது உரைநடையை விட கவிதைக்கு நெருக்கமானது: இது பழக்கமான சொற்களஞ்சியம் மற்றும் தொடரியல் ஆகியவற்றை சுதந்திரமாக கையாளும் மற்றும் வழக்கமான வடிவங்களை மாற்றியமைத்து, அவற்றின் உதவியுடன் புதிய, மாறுபட்ட எண்ணங்கள் மற்றும் மனநிலைகளை வெளிப்படுத்துகிறது. கூடுதலாக, கலை பெரும்பாலும் பார்வையாளரிடம் நேரடியாக அல்ல, ஆனால் குறிப்பால் பேசுகிறது: கதாபாத்திரத்தின் முகபாவனை மற்றும் போஸ் ஆகியவற்றிலிருந்து மட்டுமே யூகிக்க முடியும்; கலை அனைத்து வகையான உருவகங்களையும் நாட விரும்புகிறது. சுருக்கமாகச் சொன்னால், கவிதையைப் போலவே, காட்சிக் கலைகளிலும் என்ன சொல்லப்படுகிறது, எப்படிச் சொல்லப்படுகிறது இரண்டும் சமமாக முக்கியம்.

கலையின் உண்மையான உள்ளடக்கம், அதன் பொருள் என்ன! அது எதை வெளிப்படுத்த விரும்புகிறது? கலைஞர் அரிதாகவே விளக்கங்களுக்குச் செல்கிறார்; ஒரு வகையில், அவர் சொல்வது சரிதான்: எந்தவொரு கலைப் படைப்பும் நமக்கு ஏதாவது சொல்கிறது - கலைஞரின் நோக்கத்தை நாம் முழுமையாக புரிந்து கொள்ளாவிட்டாலும், உள்ளுணர்வு மட்டத்தில் படத்தை உணர்கிறோம். கலையின் பொருள் - அல்லது உள்ளடக்கம் - அதன் முறையான உருவகத்திலிருந்து, பாணியிலிருந்து பிரிக்க முடியாதது. பாணி என்ற சொல் பண்டைய ரோமானியர்களால் பயன்படுத்தப்பட்ட எழுத்துக் கருவியின் பெயரிலிருந்து வந்தது. ஸ்டைல் ​​என்பது முதலில் ஒரு கடிதத்தின் முழு தன்மையையும் குறிக்கிறது, கடிதங்களின் வடிவமைப்பிலிருந்து வார்த்தைகளின் தேர்வு வரை. காட்சி கலைகளில், பாணி என்பது ஒவ்வொரு குறிப்பிட்ட படைப்பிலும் வெளிப்புற, முறையான கூறுகளின் தேர்வு மற்றும் கலவையை தீர்மானிக்கும் முறையைக் குறிக்கிறது. வெவ்வேறு பாணிகளைப் பற்றிய ஆய்வு கலை வரலாற்றாசிரியர்களின் கவனத்தின் மையமாக இருந்து வருகிறது. அத்தகைய ஆய்வு, ஒரு முழுமையான ஒப்பீட்டு பகுப்பாய்வின் அடிப்படையில், இந்த அல்லது அந்த விஷயம் எங்கு, எப்போது அல்லது யாரால் உருவாக்கப்பட்டது என்பதை நிறுவுவது மட்டுமல்லாமல், ஆசிரியரின் நோக்கங்களை வெளிப்படுத்தவும் உதவுகிறது, ஏனெனில் கலைஞரின் நோக்கம் துல்லியமாக வெளிப்படுத்தப்படுகிறது. அவரது வேலை பாணி. யோசனை, கலைஞரின் ஆளுமை மற்றும் படைப்பின் நேரம் மற்றும் இடத்தைப் பொறுத்தது; எனவே நாம் ஒரு குறிப்பிட்ட சகாப்தத்தின் பாணியைப் பற்றி பேசலாம். எனவே, ஒரு கலைப் படைப்பை சரியாகப் புரிந்துகொள்வதற்கு, அதை உருவாக்கிய இடம் மற்றும் நேரம் பற்றி முடிந்தவரை முழுமையான புரிதல் இருக்க வேண்டும் - வேறுவிதமாகக் கூறினால், நாடு, சகாப்தம் மற்றும் ஆசிரியரின் பாணி மற்றும் பார்வைகள் பற்றி.

சுய வெளிப்பாடு மற்றும் பார்வையாளர்களின் கருத்து

பிக்மேலியன் என்ற சிற்பியைப் பற்றிய கிரேக்க தொன்மத்தை நாம் அனைவரும் அறிவோம், அவர் கலாட்டியாவின் நிம்ஃப் சிலையை செதுக்கினார், அவர் அவளை வெறித்தனமாக காதலித்தார், பின்னர் அப்ரோடைட் தெய்வம், அவரது வேண்டுகோளின் பேரில், அவளுக்கு உயிர் கொடுத்தது. இந்த கட்டுக்கதையின் நவீன பதிப்பை ஜான் டி ஆண்ட்ரியா "தி ஆர்ட்டிஸ்ட் அண்ட் தி மாடல்" (இல்லை. 4) என்ற ஓவியத்தில் வழங்கினார். அவரது விளக்கத்தில், கலைஞரும் அவரது படைப்பும் பாத்திரங்களை மாற்றுவதாகத் தெரிகிறது: சிலை - ஒரு இளம் பெண், அழகின் இலட்சியத்திலிருந்து வெகு தொலைவில், மிகவும் யதார்த்தமாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளது, மேலும், இன்னும் முடிக்கப்படவில்லை (கலைஞர் கால்களை ஓவியம் வரைவதை முடிக்க வேண்டும்!), கால அட்டவணைக்கு முன்னதாக "உயிர்பெற்று" தன் படைப்பாளரைக் காதலிக்கிறாள் . இரண்டு கதாபாத்திரங்களில் எது உண்மையானது எது இல்லாதது என்பதை உடனடியாக புரிந்து கொள்ள முடியாத அளவுக்கு மாயை மிகவும் உறுதியானது. ஒரு கலைஞரைப் பொறுத்தவரை, ஒரு படைப்புச் செயல் என்பது ஒரு வகையான "அன்பின் சாதனை"; சுய வெளிப்பாட்டின் மூலம் மட்டுமே அவரால் ஒரு கலைப் படைப்பில் உயிரை சுவாசிக்க முடிகிறது - மேலும் டி ஆண்ட்ரியாவின் ஓவியம் இதை மீண்டும் உணர உதவுகிறது. நிச்சயமாக, அதே உரிமையுடன், கலைஞரின் படைப்பு, அதில் புதிய வாழ்க்கையை சுவாசிக்கும் திறன் கொண்டது என்று வாதிடலாம். கலை ஆழமான இரகசியத்தில் பிறக்கிறது, அதன் பிறப்பின் செயல்முறை துருவியறியும் கண்களை நோக்கமாகக் கொண்டிருக்கவில்லை. பல கலைஞர்கள் முழு தனிமையில் மட்டுமே உருவாக்க முடியும் என்பது சும்மா இல்லை, அது முடியும் வரை தங்கள் வேலையை யாரிடமும் காட்ட வேண்டாம். ஆனால் படைப்பு செயல்முறை அவசியமான இறுதி கட்டத்தை உள்ளடக்கியது: கலைப் படைப்பு பார்வையாளர்களால் பார்க்கப்பட வேண்டும் மற்றும் பாராட்டப்பட வேண்டும் - அப்போதுதான் அதன் பிறப்பு வெற்றிகரமாக கருதப்படுகிறது. ஒரு கலைஞரைப் பொறுத்தவரை, தன்னைத் திருப்திப்படுத்துவது போதாது: அவர் மற்றவர்களின் எதிர்வினைகளைப் பார்க்க விரும்புகிறார். இந்த அர்த்தத்தில், ஒரு கலைப் படைப்பு அதன் பார்வையாளர்களை விரும்பும் பார்வையாளர்களைக் கண்டறிந்தால் மட்டுமே படைப்பு செயல்முறை முழுமையானதாகக் கருதப்படும், ஆனால் அதை அறிஞர்களின் விவாதத்திற்கு உட்பட்ட விமர்சகர்கள் மட்டும் அல்ல. உண்மையில், இது கலைஞரின் குறிக்கோள். முதல் பார்வையில், இந்த விளக்கம் முரண்பாடாகத் தோன்றலாம், எனவே கலைஞர் ஒரு குறிப்பிட்ட பார்வையாளரை நம்புகிறார் என்பதைக் கவனத்தில் கொள்ள வேண்டும். அவர் முகமற்ற, சராசரி பொதுமக்களைக் குறிக்கவில்லை, ஆனால் அவரது சொந்த பார்வையாளர்கள் மற்றும் ஆர்வலர்கள்; அவரைப் பொறுத்தவரை, வெற்றியை விட ஒரு சிலரின் ஒப்புதல் மிகவும் முக்கியமானது. இந்த சிலர் யார்? இவர்களில் சிலர் தொழில்முறை சகாக்கள், மற்ற கலைஞர்கள், சிலர் கலை புரவலர்கள், ஸ்பான்சர்கள், கலை விமர்சகர்கள், நண்பர்கள் மற்றும் சிலர் வெறுமனே ஆர்வமுள்ள பார்வையாளர்கள். இந்த மக்கள் அனைவரும் கலை மீதான உள்ளார்ந்த (அல்லது வளர்க்கப்பட்ட) அன்பு மற்றும் அதை புத்திசாலித்தனமாகவும் சமநிலையாகவும் மதிப்பிடும் திறனால் ஒன்றுபட்டுள்ளனர் - வேறுவிதமாகக் கூறினால், கலையை மதிப்பிடுவதற்குத் தேவையான நேர்மையான ஆர்வத்துடன் ஒரு குறிப்பிட்ட தயார்நிலையின் கலவையாகும். இவர்கள் அதிநவீன பார்வையாளர்கள், கோட்பாட்டாளர்களை விட பயிற்சியாளர்கள்; மற்றும், விரும்பினால், சில அனுபவங்களைப் பெற்ற பிறகு நம்மில் எவரும் அத்தகைய கலை ஆர்வலராக மாறலாம். இது தயாரிப்பின் அளவைப் பற்றியது: ஒரு நிபுணருக்கும் சாதாரண பார்வையாளருக்கும் இடையே எந்த அடிப்படை வேறுபாடும் இல்லை.

சுவைகள்

கலை என்றால் என்ன என்பதை வரையறுப்பது ஒன்றுதான்; குறிப்பிட்ட படைப்புகளை உணரவும் மதிப்பீடு செய்யவும் கற்றுக்கொள்வது முற்றிலும் வேறுபட்டது. உண்மையான கலையை கலையல்லாதவற்றிலிருந்து பிரிப்பதற்கான ஒரு துல்லியமான வழிமுறை நம்மிடம் இருந்தாலும், ஒரு படைப்பின் தரத்தை நம்மால் தானாகவே மதிப்பிட முடியாது. இதற்கிடையில், இந்த இரண்டு சிக்கல்களும் அடிக்கடி குழப்பமடைகின்றன. மதிப்பீட்டிற்கான கடுமையான விதிகளை வல்லுநர்கள் எங்களுக்கு வழங்காததால், நாங்கள் அடிக்கடி தற்காப்புக்கு ஆளாகிறோம் மற்றும் இதுபோன்ற ஒன்றைச் சொல்கிறோம்: "உண்மையில், எனக்கு கலை பற்றி எதுவும் தெரியாது, ஆனால் நான் விரும்புவது எனக்குத் தெரியும்." இது போன்ற சொற்றொடர்கள் கலையைப் புரிந்துகொள்வதை மிகவும் கடினமாக்குகின்றன. இது ஏன் அப்படி இருக்கிறது, இதுபோன்ற பொதுவான அறிக்கைகளுக்குப் பின்னால் என்ன இருக்கிறது என்பதைப் பற்றி சிந்திப்போம்.

முதலில், கலை பற்றி எதுவும் தெரியாதவர்கள் இப்போது இல்லை. நாங்கள் அதனுடன் மிக நெருங்கிய தொடர்பில் இருக்கிறோம், அது நம் அன்றாட வாழ்வில் பின்னப்பட்டிருக்கிறது - கலையுடனான நமது தொடர்பு பத்திரிகை அட்டைகள், விளம்பர சுவரொட்டிகள், நினைவு வளாகங்கள், தொலைக்காட்சி மற்றும் இறுதியாக, கட்டிடக்கலை - நாம் வசிக்கும், வேலை செய்யும் கட்டிடங்கள் மட்டுமே. அல்லது பிரார்த்தனை. ஒரு நபர் கூறும்போது: "எனக்கு என்ன பிடிக்கும் என்று எனக்குத் தெரியும்," அவர் அடிப்படையில் அர்த்தம்: "எனக்குத் தெரிந்ததை மட்டுமே நான் விரும்புகிறேன் (மற்றும் எனது வழக்கமான தரத்திற்கு பொருந்தாத அனைத்தையும் நான் முன்கூட்டியே நிராகரிக்கிறேன்)." ஆனால் வழக்கமான தரநிலை என்பது நமது சொந்த விருப்பங்கள் அல்ல, நமது வளர்ப்பு மற்றும் நாம் வளர்ந்த கலாச்சாரத்தால் உருவாக்கப்பட்ட தரநிலைகள்; தனிப்பட்ட தருணம் இங்கு கிட்டத்தட்ட எந்தப் பாத்திரத்தையும் வகிக்காது.

அப்படியானால், நம்மில் பலர் ஏன் வழக்கமான தரநிலையானது நமது தனிப்பட்ட விருப்பத்திற்கு சமமானது என்று பாசாங்கு செய்ய முயற்சிக்கிறோம்? இங்கே வேலையில் பேசப்படாத மற்றொரு கருத்தில் உள்ளது: ஒரு கலைப் படைப்பு தொழில்முறை அல்லாத பார்வைக்கு அணுக முடியாததாக இருந்தால், சிறப்பு பயிற்சி இல்லாமல் என்னால் அதை மதிப்பீடு செய்ய முடியாவிட்டால், இந்த வேலை மிகவும் சந்தேகத்திற்குரிய தரம் வாய்ந்தது மற்றும் எனது கவனத்திற்கு தகுதியற்றது என்று அர்த்தம். இதற்கு ஒரே ஒரு பதில் மட்டுமே உள்ளது: நீங்கள் கலை மற்றும் தொழில் வல்லுநர்களைப் புரிந்து கொள்ள விரும்பினால், அதைக் கற்றுக்கொள்வதைத் தடுப்பது யார்? அறிவுக்கான பாதை அனைவருக்கும் அணுகக்கூடியது - இங்கே புதிய அனுபவத்தை ஒருங்கிணைக்கக்கூடிய எந்தவொரு பார்வையாளருக்கும் ஒரு பரந்த செயல்பாட்டுத் துறை திறக்கிறது. எங்கள் சுவைகளின் எல்லைகள் மிக விரைவில் விரிவடையும், மேலும் நாம் முன்பு விரும்பாத விஷயங்களை விரும்பத் தொடங்குவோம். படிப்படியாக, கலையை உணர்வுபூர்வமாகவும் பக்கச்சார்பற்றதாகவும் மதிப்பிடுவதற்குப் பழகுவோம் - பின்னர் மிகவும் பெரிய நியாயத்துடன், "நான் விரும்புவதை நான் அறிவேன்" என்ற மோசமான சொற்றொடரை மீண்டும் செய்ய முடியும்.

(ஜோசப் கோசுத், 1969)

"சமீப காலமாக இயற்பியலாளர்கள் மத்தியில் மதத்தின் மீது அனுதாப மனப்பான்மையைக் காட்டுவது நாகரீகமாகிவிட்டது.<...>சில இயற்பியலாளர்கள் தங்கள் சொந்த கருதுகோள்களின் நம்பகத்தன்மையில் நம்பிக்கை இல்லாததைக் குறிப்பிடுகிறார். இது 19 ஆம் நூற்றாண்டின் விஞ்ஞானிகளின் மத எதிர்ப்பு பிடிவாதத்திற்கு இயற்பியலாளர்களின் எதிர்வினை மற்றும் சமீபத்தில் இயற்பியல் அனுபவித்த நெருக்கடியின் இயற்கையான விளைவு" (ஏ. ஜே. ஐயர்).

"... டிராக்டேடஸின் அர்த்தத்தை தெளிவுபடுத்திய பிறகு, வாசகர் தத்துவத்தில் ஈடுபட ஆசைப்படமாட்டார் - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இது அறிவியலைப் போலவோ அல்லது டாட்டாலஜிக்கல் ஆகவோ, கணிதத்தைப் போல அனுபவ ரீதியாகவோ இல்லை; 1918 இல் விட்ஜென்ஸ்டைனைப் போல, ஒருவர் தத்துவத்தை கைவிட வேண்டும். , இது பாரம்பரியமாக நம்பப்படுவதால் , குழப்பத்தின் மீது கட்டப்பட்டது" (ஜே. ஓ. ஆர்ம்சன்).

பாரம்பரிய தத்துவம், வரையறையின்படி, சமீப காலம் வரை சொல்ல முடியாத விஷயங்களில் அக்கறை கொண்டிருந்தது. இருபதாம் நூற்றாண்டின் மொழியியல் பகுப்பாய்வின் தத்துவஞானிகளால் பேசப்படுவதற்கு கிட்டத்தட்ட பிரத்தியேக கவனம் செலுத்தப்பட்டது, பேச முடியாதது சொல்ல முடியாதது, ஏனெனில் அது உச்சரிக்க முடியாதது என்ற அவர்களின் பகிரப்பட்ட நம்பிக்கையின் அடிப்படையில் அமைந்துள்ளது. ஹெகலின் தத்துவம் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் மட்டுமே அர்த்தமுள்ளதாக இருந்தது - ஹியூம், அறிவொளி மற்றும் கான்ட் ஆகியோரின் யுகத்தின் கண்ணோட்டத்தில் அது உறுதியளிக்கிறது. ஹெகலின் தத்துவம் மத நம்பிக்கைகளைப் பாதுகாப்பவர்களுக்கு அடைக்கலம் அளிக்கும் திறன் கொண்டது - இது நியூட்டனின் இயக்கவியலுக்கு மாற்றாக வழங்கியது மற்றும் வரலாற்று துறைகளின் வளர்ச்சியை செயல்படுத்தியது (அது டார்வினிய உயிரியலை கூட நியாயப்படுத்தியது). மேலும், ஹெகல் இறையியலுக்கும் அறிவியலுக்கும் இடையிலான மோதலின் திருப்திகரமான தீர்வுக்கு உத்தரவாதம் அளித்தார்.

ஹெகலின் செல்வாக்கின் விளைவு என்னவென்றால், பெரும்பாலான நவீன தத்துவஞானிகள் உண்மையில் தத்துவ வரலாற்றாளர்களிடமிருந்து மிகவும் சிறிய வித்தியாசமானவர்கள். இவர்கள் ஒரு வகையான சத்திய நூலகர்கள். "இன்னும் சொல்வதற்கு ஒன்றுமில்லை" என்ற எண்ணம் ஒருவருக்கு வருகிறது. விட்ஜென்ஸ்டைனின் வாதத்தின் விளைவுகளை நாம் நினைவில் வைத்திருந்தால் - அதே போல் செல்வாக்கின் கீழ் மற்றும் விட்ஜென்ஸ்டைனுக்குப் பிறகு சிந்தனையில் எழுந்த அனைத்தும் - "கண்ட" தத்துவம் என்று அழைக்கப்படுவதைப் பற்றி தீவிரமாக பேச வேண்டிய அவசியமில்லை).

நம் காலத்தில் தத்துவத்தின் "உண்மையற்ற தன்மைக்கு" ஒரு காரணம் இருக்கிறதா? அநேகமாக இந்தக் கேள்விக்கான பதில் நமது காலத்திற்கும் முந்தைய நூற்றாண்டுகளுக்கும் உள்ள வித்தியாசத்தில் உள்ளது. கடந்த காலத்தில், ஒரு நபரின் முடிவுகள் அவரைச் சுற்றியுள்ள உலகத்தைப் பற்றி அவர் பெற்ற தகவல்களின் அடிப்படையில் அமைந்தன - அனுபவவாதிகள் கூறியது போல் அவசியமில்லை என்றால், பொதுவாக, பகுத்தறிவாளர்கள் கற்பனை செய்தபடி. சில நேரங்களில் தத்துவம் மற்றும் அறிவியலின் நெருக்கம் மிகவும் அதிகமாக இருந்தது, விஞ்ஞானி மற்றும் தத்துவஞானி ஒரே நபராக மாறினார். உண்மையில், தேல்ஸ், எபிகுரஸ், ஹெராக்ளிட்டஸ் மற்றும் அரிஸ்டாட்டில் காலங்களிலிருந்து டெஸ்கார்ட்ஸ் மற்றும் லீப்னிஸ் சகாப்தம் வரை, "தத்துவத்தில் சிறந்த பெயர்கள் பெரும்பாலும் அறிவியலில் சிறந்த பெயர்களாக இருந்தன." 20 ஆம் நூற்றாண்டின் அறிவியலால் உருவாக்கப்பட்ட உலகின் சித்திரம் முந்தைய நூற்றாண்டின் கருத்துக்களிலிருந்து மிகவும் வேறுபட்டது என்பதற்கு ஆதாரம் தேவையில்லை (குறைந்தது இங்கே). இப்போது ஒரு நபர் இவ்வளவு கற்றுக்கொண்டார் மற்றும் அவரது புத்திசாலித்தனம் பாரம்பரிய தத்துவத்தின் பகுத்தறிவை வெறுமனே நம்ப முடியவில்லையா? ஒருவேளை அவர் பாரம்பரிய வகையின் முடிவுகளை எடுக்க முடியாத அளவுக்கு அவருக்குத் தெரியுமா? சர் ஜேம்ஸ் ஜீன்ஸ் குறிப்பிட்டது போல்:

"... தத்துவம் அறிவியலின் சாதனைகளைப் பயன்படுத்திக் கொண்டபோது, ​​நிகழ்வுகளின் வரிசையின் சுருக்கமான கணித விளக்கத்தை அது கடன் வாங்கவில்லை, ஆனால் அந்த நேரத்தில் இருந்த அத்தகைய வரிசையின் சித்திர விளக்கத்தை அது கடன் வாங்கியது; எனவே அவள் சில அறிவைப் பெறவில்லை, ஆனால் சில தொடர்புகளை. இத்தகைய இணைப்புகள் சில சமயங்களில் மனிதனுடன் ஒத்துப்போகும் உலகின் மாதிரிக்கு ஏற்றதாக இருந்தது; ஆனால் மனித உலகின் உருவாக்கத்தை கட்டுப்படுத்தும் மற்றும் யதார்த்தத்தின் உண்மையான தன்மைக்கு நம்மை நெருக்கமாக கொண்டு வரும் இயற்கையின் உயர்ந்த செயல்முறைகளுக்கு அவை பொருந்தாது."

அவர் தொடர்ந்து கூறுகிறார்:
"மேற்கூறிய வளர்ச்சியின் ஒரு விளைவு என்னவென்றால், பல விஷயங்களில் தத்துவ விவாதத்தின் தரநிலை-உதாரணமாக, காரணம் மற்றும் சுதந்திர விருப்பம், அல்லது பொருள்முதல்வாதம் மற்றும் மனநலம் பற்றிய விவாதம்-இனி நம்மை திருப்திப்படுத்தாத நிகழ்வுகளின் வரிசையின் விளக்கத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. . இந்த பழைய விவாதங்கள் அனைத்தின் விஞ்ஞான அடிப்படையும் மங்கலாக மாறியது, அவை மறைந்தவுடன், அவர்களின் வாதங்கள் அனைத்தும் மறைந்துவிட்டன.

20 ஆம் நூற்றாண்டு "தத்துவத்தின் முடிவு மற்றும் கலையின் ஆரம்பம்" என்று அழைக்கப்படக்கூடிய ஒரு காலத்தை அறிமுகப்படுத்தியது. நிச்சயமாக, இந்த அறிக்கையின் குறுகிய உணர்வை நான் அர்த்தப்படுத்தவில்லை, மாறாக முழு சூழ்நிலையின் போக்கையும் குறிக்கிறேன். நிச்சயமாக, மொழியியல் தத்துவம் அனுபவவாதத்தின் வாரிசாகக் கருதப்படலாம், ஆனால் இன்னும் அது "ஒரு இயந்திரத்துடன் கூடிய தத்துவம்". நிச்சயமாக, [இன்னும்] ஒரு "கலையின் ஒரு குறிப்பிட்ட நிலை" உள்ளது - டுச்சாம்பிற்கு முன் கலை - ஆனால் அதன் மற்ற செயல்பாடுகள் அல்லது காரணங்கள்-கலை துல்லியமாக செயல்படும் திறனை தீர்க்கமாக கட்டுப்படுத்தும் வகையில் வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளது. கலை நிலை மற்றும் பிந்தையது ஒரு குறைந்தபட்ச அளவிற்கு மட்டுமே இருக்க முடியும். "தத்துவத்தின் முடிவு" மற்றும் "கலையின் ஆரம்பம்" ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான தொடர்பு எந்த வகையிலும் இயந்திரத்தனமானது அல்ல, ஆனால் எனக்கு அத்தகைய தற்செயல் நிகழ்வு இன்னும் தற்செயலானதாகத் தெரியவில்லை. இரண்டு நிகழ்வுகளின் பின்னணியிலும் ஒரே காரணங்கள் இருக்கலாம் என்பதால், அத்தகைய தொடர்பை நான் கூறுகிறேன். கலையின் செயல்பாட்டை பகுப்பாய்வு செய்வதற்காக மேலே உள்ள அனைத்தையும் நான் கொண்டு வந்தேன், பின்னர் அதன் செல்லுபடியாகும். எனது சொந்த கலையின் வாதத்தை மற்ற ஆராய்ச்சியாளர்கள் புரிந்துகொள்வதற்கும், அதைத் தொடர்ந்து மற்ற [ஒத்த] கலைகளைப் புரிந்துகொள்வதற்கும், [என்னால்] ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்ட "கருத்து கலை" என்ற சொல்லைப் பற்றிய தெளிவான புரிதலை வழங்குவதற்காகவும் இதைச் செய்கிறேன்.

கலையின் செயல்பாடு

"தற்போது ஓவியத்தின் முக்கிய பங்கிற்கு முக்கிய காரணம், கலையில் முக்கிய சாதனைகள் முறையான சாதனைகள் அவசியமில்லை" (டொனால்ட் ஜட், 1963).

"கடந்த சில ஆண்டுகளில் தயாரிக்கப்பட்டவற்றில் பாதிக்கும் மேற்பட்டவை ஓவியம் அல்லது சிற்பம் அல்ல" (டொனால்ட் ஜட், 1965).

"எனது ஓவியத்தில் சிற்பம் எதுவும் இல்லை" (டொனால்ட் ஜட், 1967).

"ஒரு யோசனை கலையை உருவாக்கும் இயந்திரமாக மாறும்" (சோல் லெவிட், 1967).

“கலையைப் பற்றி சொல்லக்கூடிய ஒரே விஷயம் கலை மட்டுமே. கலை கலை என்பது கலை, வேறு ஏதோ ஒன்று. கலை என்பது கலை அல்ல வேறு ஒன்று. கலை என்பது கலை அல்ல” (Ad Reinhardt, 1963).

"அர்த்தம் என்பது பயன்" (லுட்விக் விட்ஜென்ஸ்டைன்).

"கருத்துகளை ஆய்வு செய்வதற்கான மிகவும் செயல்பாட்டு அணுகுமுறை, உள்நோக்கத்தின் முறையை மாற்ற முனைகிறது. நிர்வாணமாக, கருத்துகளைப் புரிந்துகொள்ள அல்லது விவரிக்க முயற்சிப்பதற்குப் பதிலாக, உளவியலாளர் அவை நம்பிக்கை அல்லது தீர்ப்பின் கூறுகளாக செயல்படும் விதத்தை ஆராய்கிறார்" (இர்விங் எம். நகல்).

"அர்த்தம் என்பது எப்போதும் செயல்பாட்டின் அனுமானம்" (டி. செகர்ஸ்டெட்).

"... கருத்தியல் ஆராய்ச்சியின் பொருள் சில வார்த்தைகள் மற்றும் வெளிப்பாடுகளின் பொருள், இந்த வார்த்தைகள் மற்றும் வெளிப்பாடுகளைப் பயன்படுத்துவதைப் பற்றி நாம் பேசும் பொருள்கள் அல்லது விவகாரங்களின் நிலைகள் அல்ல" (ஜி. எச். வான் ரைட்).

"சிந்தனை என்பது தீவிரமாக உருவகமானது. ஒப்புமை மூலம் இணைப்பு என்பது அதன் நிலையான சட்டம் அல்லது கொள்கை, அதன் காரண வலைப்பின்னல் ஆகும், ஏனெனில் அர்த்தம் சில அதிகாரத்தின் அடையாளம் நிற்கும் (அல்லது இடம் பெறும்) சீரற்ற சூழல்களில் இருந்து மட்டுமே எழுகிறது. ஒன்றைப் பற்றிச் சிந்திப்பது என்பது எதையாவது (இது அல்லது அது) என்று உணர்வது, மேலும் இது (வெளிப்படையாகவோ அல்லது மறைவாகவோ) ஒரு ஒப்புமை, இணை, உருவகப் போராட்டம் அல்லது அடித்தளம் அல்லது பிடிப்பு அல்லது ஈர்ப்பை அறிமுகப்படுத்துகிறது. இதன் மூலம் மட்டுமே மனம் நிலைமையைக் கட்டுப்படுத்துகிறது. பிந்தையவர் அவர் ஒட்டிக்கொள்ளக்கூடிய எதுவும் இல்லை என்றால் அதை மாஸ்டர் செய்ய முடியாது - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, எல்லா சிந்தனையும் ஒட்டிக்கொண்டிருக்கிறது, ஒத்த விஷயங்களின் ஈர்ப்பு" (I. A. ரிச்சர்ட்ஸ்).

இந்த பிரிவில் நான் அழகியல் மற்றும் கலைக்கு இடையிலான வேறுபாட்டைப் பற்றி விவாதிப்பேன், சம்பிரதாயக் கலையை சுருக்கமாகக் கருதுகிறேன் (அழகியல் கலை என்ற கருத்தின் முக்கிய பாதுகாவலனாக இருப்பதால்), மேலும் கலை பகுப்பாய்வு அனுமானத்திற்கு ஒப்பானது என்றும் அது துல்லியமானது என்றும் வாதிடுவேன். கலையின் இருப்பு, அது தத்துவ அறிக்கைகளில் சிக்கிக் கொள்ளாமல் இருக்க அனுமதிக்கும் ஒரு டாட்டாலஜி.

அழகியல் மற்றும் கலையை பிரிக்க வேண்டியது அவசியம், ஏனெனில் அழகியல் பொதுவாக உலகின் உணர்வைப் பற்றிய கருத்துக்களைக் கையாள்கிறது. கடந்த காலத்தில், கலையின் கிளைகளில் ஒன்று அதன் மதிப்பு அலங்காரமாக [காட்சி] இருந்தது. எனவே, "அழகு" (எனவே சுவையுடன்) கையாளும் எந்த வகையான தத்துவமும் தவிர்க்க முடியாமல் கலையைப் பற்றி விவாதிக்க வேண்டிய கட்டாயம் ஏற்பட்டது. இந்த "பழக்கத்திலிருந்து" கலை மற்றும் அழகியல் இடையே ஒரு கருத்தியல் தொடர்பு உள்ளது என்ற கருத்து எழுந்தது, அது உண்மையல்ல. சமீப காலம் வரை, அத்தகைய யோசனை கலைத் தீர்ப்புகளுடன் வெளிப்படையான மோதலுக்கு வரவில்லை - மேலும் கலையின் உருவவியல் பண்புகள் இந்த பிழையை தொடர்ந்து மீண்டும் செய்வதற்கு பங்களித்தன, ஆனால் கலையின் பிற வெளிப்படையான செயல்பாடுகள் (மத கருப்பொருள்களை சித்தரிக்கும், பிரபுக்களின் உருவப்படங்கள், கட்டிடக்கலை பற்றிய விரிவான காட்சி போன்றவை) கலையை மறைக்க கலையைப் பயன்படுத்தியது.

கலையின் சூழலில் பொருள்கள் குறிப்பிடப்படும் போது (மற்றும் சமீப காலம் வரை [கலை] எப்போதும் பயன்படுத்தப்படும் பொருள்கள்), அவை வெளிப்புற உலகில் உள்ள எந்தவொரு பொருட்களையும் போலவே அழகியல் கருத்தில் கொள்ளப்படுகின்றன; கலைக் கோளத்தில் இருக்கும் ஒரு பொருளை அழகியல் ரீதியாகக் கருத்தில் கொள்வது என்பது கலையின் சூழலில் அதன் இருப்பு மற்றும் செயல்பாடு ஆகியவை அழகியல் தீர்ப்பில் எந்தத் தாக்கத்தையும் கொண்டிருக்கவில்லை.

கலையுடனான அழகியல் உறவு கட்டிடக்கலைக்கு அழகியல் உறவைப் போன்றது, அந்த கட்டிடக்கலை ஒரு குறிப்பிட்ட செயல்பாட்டைக் கொண்டுள்ளது மற்றும் அதன் வடிவமைப்பு எவ்வளவு "நல்லது" என்பது அதன் செயல்பாட்டை எவ்வளவு சிறப்பாகச் செய்கிறது என்பதன் அடிப்படையில் முதன்மையாக தீர்மானிக்கப்படுகிறது. இதன் பொருள், கட்டிடக்கலை எவ்வாறு தோற்றமளிக்கிறது என்பதற்கான தீர்ப்பு சுவையுடன் தொடர்புடையது: ஒரு குறிப்பிட்ட சகாப்தத்தின் அழகியலைப் பொறுத்து, கட்டிடக்கலையின் வெவ்வேறு எடுத்துக்காட்டுகள் வரலாறு முழுவதும் வெவ்வேறு காலங்களில் எவ்வாறு பாராட்டப்பட்டுள்ளன என்பதை நாம் உண்மையில் பார்க்கலாம். அழகியல் சிந்தனை இதுவரை சென்றது, கட்டிடக்கலையின் எடுத்துக்காட்டுகள் கலையுடன் தொடர்புடையவை அல்ல, மேலும், இது போன்ற கலைப் படைப்புகளுடன் (எடுத்துக்காட்டாக, எகிப்திய பிரமிடுகள்).

உண்மையில், அழகியல் தீர்ப்புகள் எப்போதும் பொருளின் செயல்பாட்டிற்கு அல்லது அதன் "இருப்பின் அர்த்தத்திற்கு" வெளிப்புறமாக மாறும். விதிவிலக்கு, நிச்சயமாக, ஒரு பொருளின் "இருப்பின் பொருள்" கண்டிப்பாக அழகியல் ஆகும். முற்றிலும் அழகியல் பொருளுக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு அலங்காரப் பொருளாகும், ஏனெனில் ஒரு அலங்காரப் பொருளின் அசல் செயல்பாடு "பொருளை மிகவும் கவர்ச்சிகரமானதாக மாற்றுவதற்கு எதையாவது சேர்ப்பது, அலங்கரிக்க, அலங்காரம்" ஆகும். இது நேரடியாக ரசனையுடன் தொடர்புடையது மற்றும் "முறையான" கலை மற்றும் விமர்சனத்திற்கு நேரடியாக நம்மை வழிநடத்துகிறது. சம்பிரதாயக் கலை (ஓவியம் மற்றும் சிற்பம்) அலங்காரத்தின் (அலங்காரத்தின்) முன்னணிப் படையாகும். கண்டிப்பாகச் சொன்னால், கலையாக அதன் நிலை மிகவும் குறைவாக உள்ளது என்று நியாயமாக வாதிடலாம், அனைத்து செயல்பாட்டு நோக்கங்களுக்காகவும் அது கலை அல்ல, ஆனால் அழகியலில் ஒரு தூய பயிற்சி. கிளெமென்ட் க்ரீன்பெர்க், முதலாவதாக, ரசனையை விமர்சிப்பவர். அவரது எந்த முடிவுகளுக்கும் பின்னால் ஒரு கலைத் தீர்ப்பு உள்ளது, மேலும் இந்த தீர்ப்புகள் அவரது ரசனையை பிரதிபலிக்கின்றன. ஆனால் அதன் சுவை என்ன பிரதிபலிக்கிறது? க்ரீன்பெர்க் ஒரு விமர்சகராக உருவான காலம் அவருக்கு "உண்மையான" காலம், ஐம்பதுகள். அவரது கோட்பாடுகளின் அடிப்படையில் (அவற்றில் சில தர்க்கங்கள் இருப்பதாகக் கருதி), ஃபிராங்க் ஸ்டெல்லா, ஆட் ரெய்ன்ஹார்ட் மற்றும் அவரது வரலாற்றுத் திட்டத்திற்கு மிகவும் பொருத்தமானவர்களில் அவர் ஆர்வம் காட்டவில்லை என்பதை வேறு எப்படி விளக்க முடியும்? அவர் "தனிப்பட்ட காரணங்களுக்காக அவர்களுடன் அனுதாபம் காட்டவில்லை" என்பது உண்மையில் பதில்தானா? அப்படியென்றால், அவர்களுடைய படைப்புகள் அவருடைய ரசனைக்கு ஒத்துவரவில்லையா?

ஆனால் கலையின் தத்துவ "திறந்த புலத்தில்" (தபுலா ராசா), "யாராவது கலை என்று அழைத்தால்" (டொனால்ட் ஜூட்டின் பொருத்தமான வெளிப்பாட்டைப் பயன்படுத்த), அது கலையாக இருக்குமா? அத்தகைய சூழ்நிலையில், முறையான ஓவியம் மற்றும் சிற்பத்தை உருவாக்கும் செயல்பாடு ஒரு "கலை நிலைக்கு" உத்தரவாதம் அளிக்கும், ஆனால் அது ஒருவரின் சொந்த கலை யோசனையின் அடிப்படையில் வழங்கப்பட்டால் மட்டுமே (அதாவது ஒரு செவ்வக கேன்வாஸ் நீட்டிக்கப்பட்டுள்ளது). ஒரு மரச்சட்டம், சில வண்ணங்கள் அல்லது மற்றவற்றால் மூடப்பட்டிருக்கும், ஒன்று அல்லது மற்றொரு காட்சி அனுபவத்தை வழங்கும் சில வடிவங்களைப் பயன்படுத்துதல் போன்றவை). இந்த வெளிச்சத்தில் நவீன கலையைப் பார்க்கும்போது, ​​சம்பிரதாயக் கலைஞர்கள் மற்றும் குறிப்பாக ஓவியர்களால் (இன்று இந்த நிலையில் பணிபுரியும்) ஆக்கப்பூர்வமான முயற்சிகள் எவ்வளவு குறைவு என்பதை ஒருவர் புரிந்துகொள்கிறார்.

இவையனைத்தும் பின்வரும் உண்மையை நமக்கு உணர்த்துகிறது: சம்பிரதாயவாத கலை மற்றும் விமர்சனம் கலையின் வரையறையாக உருவவியல் மட்டத்தில் பிரத்தியேகமாக உள்ளது. காட்சி/அனுபவ "வாசிப்புகள்" ஒற்றுமையின் காரணமாக கணிசமான எண்ணிக்கையில் ஒரே மாதிரியான தோற்றமுடைய பொருள்கள் அல்லது படங்கள் (அல்லது காட்சி தொடர்பான பொருள்கள் மற்றும் படங்கள்) [கலையுடன்] (அல்லது அதனுடன் தொடர்புடையவை) தொடர்புடையதாகத் தோன்றினாலும், அது நியாயமற்றதாக இருக்கும். இந்த [உண்மை] அல்லது கருத்தியல் சார்ந்த முக்கியத்துவத்தை ஊகிக்க.

இதன் பொருள், உருவவியல் மீதான முறையான விமர்சனத்தின் சார்பு அவசியமாக பாரம்பரிய கலையின் உருவ அமைப்பில் ஒரு சார்புக்கு வழிவகுக்கிறது என்பது மிகவும் வெளிப்படையானது. இந்த அர்த்தத்தில், அத்தகைய விமர்சனம் எந்த "விஞ்ஞான முறை" அல்லது எந்த வகையான அனுபவவாதத்துடன் தொடர்புடையது அல்ல (மைக்கேல் ஃபிரைட் ஓவியங்கள் மற்றும் பிற அறிவியல் சாதனங்கள் பற்றிய விரிவான விளக்கங்களுடன் நாம் நம்ப விரும்புவதற்கு மாறாக). சம்பிரதாய விமர்சனம் என்பது ஒரு உருவவியல் சூழலில் இருக்கும் சில தனிப்பட்ட பொருட்களின் இயற்பியல் பண்புகளை பகுப்பாய்வு செய்வதைத் தவிர வேறில்லை. இருப்பினும், கலையின் தன்மை அல்லது செயல்பாடு பற்றிய நமது புரிதலுக்கு இது எந்த அறிவையும் (அல்லது உண்மைகளை) சேர்க்காது. சம்பிரதாயமான விமர்சனம் கலைப் படைப்புகளில் உள்ள கருத்தியல் கூறுகளைத் தவறவிடாமல் கடந்து செல்வதால், பகுப்பாய்வு செய்யப்பட்ட பொருள்கள் கலைப் படைப்புகளுடன் எந்த அளவிற்கு தொடர்புடையது என்பது குறித்தும் கருத்து தெரிவிக்கவில்லை. [இந்த விமர்சனம்] படைப்புகளில் உள்ள கருத்தியல் கூறு பற்றி கருத்து தெரிவிக்காததற்குக் காரணம், கலைப்படைப்புகளின் முந்தைய எடுத்துக்காட்டுகளுடன் அதன் ஒற்றுமையின் காரணமாக பொதுவாக சம்பிரதாயக் கலை மிகவும் அதிகமாகிறது. இது முற்றிலும் சிந்தனையற்ற கலை. ஜூல்ஸ் ஒலிட்ஸ்கியின் ஓவியம் தொடர்பாக லூசி லிப்பர்ட் துல்லியமாகவும் சுருக்கமாகவும் வடிவமைத்தபடி, "இது ஒரு காட்சி இசை (முசாக்)."

சம்பிரதாயவாத விமர்சகர்கள் மற்றும் கலைஞர்கள், ஒன்று மற்றும் அனைவரும், கலையின் தன்மையை கேள்வி கேட்கவில்லை; இதை நான் முன்பு எங்கோ சொன்னேன்: “கலைஞனாக இருப்பது கலையின் தன்மையைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவதாகும். ஓவியத்தின் தன்மை பற்றி கேள்வி கேட்டால், கலையின் தன்மை பற்றி கேட்க முடியாது. ஒரு கலைஞர் ஓவியத்தை (அல்லது சிற்பத்தை) ஏற்றுக்கொண்டால், அதனுடன் தொடர்புடைய அனைத்தையும் ஏற்றுக்கொள்கிறார். கலை என்ற சொல் பொதுவானது, ஓவியம் என்ற சொல் தனிப்பட்டது என்பதால் இது அவ்வாறு உள்ளது. ஓவியம் என்பது ஒரு கலை வகை. நீங்கள் வண்ணம் தீட்டினால், நீங்கள் ஏற்கனவே கலையின் தன்மையை ஏற்றுக்கொள்கிறீர்கள் (கேள்வி கேட்காதீர்கள்). ஐரோப்பிய மரபில் வளர்ந்த கலையின் தன்மையை - ஓவியம் மற்றும் சிற்பம் என்ற இருவகையாக நீங்கள் ஏற்றுக்கொள்கிறீர்கள் என்பதே இதன் பொருள்."

பாரம்பரிய கலையின் உருவவியல் நியாயங்களுக்கு எதிராகப் பயன்படுத்தக்கூடிய வலுவான வாதம் என்னவென்றால், கலையின் உருவவியல் கருத்து, கலையின் சாத்தியக்கூறுகளின் ஒரு குறிப்பிட்ட கருத்தை உள்ளடக்கியது. கலையின் தன்மை பற்றிய இத்தகைய ஒரு முன்னோடி கருத்து (பகுப்பாய்வு முறையில் வடிவமைக்கப்பட்ட கலை "அறிக்கைகளில்" இருந்து தனித்தனியாக, நான் பின்னர் பகுப்பாய்வு செய்வேன்) கலையின் தன்மையை கேள்விக்குட்படுத்துவது சாத்தியமற்றது. ஆனால் கலையின் செயல்பாட்டைப் புரிந்துகொள்வதற்கு இத்தகைய கேள்விகள் கருத்தியல் ரீதியாக மிகவும் முக்கியம்.

கலையின் செயல்பாடு பற்றிய கேள்வி முதலில் மார்செல் டுச்சாம்ப் என்பவரால் எழுப்பப்பட்டது. உண்மையில், கலைக்கு அதன் அடையாளத்தை வழங்கியதற்காக நாம் நன்றி சொல்ல வேண்டியவர் மார்செல் டுச்சாம்ப். (நிச்சயமாக, கலையின் படிப்படியான சுய-அடையாளத்தை நோக்கிய போக்கை, மானெட் மற்றும் செசான் தொடங்கி கியூபிசம் வரை காணலாம், ஆனால் டுச்சாம்புடன் ஒப்பிடுகையில், இந்த முயற்சிகள் அனைத்தும் பயமுறுத்தும் மற்றும் தெளிவற்றவை). "நவீன" கலை [நவீனத்துவம்] மற்றும் முன்பு செய்யப்பட்டவை அவற்றின் உருவ ஒற்றுமைகள் காரணமாக இணைக்கப்பட்டதாகத் தோன்றியது. நாம் அதையே வேறு வார்த்தைகளில் சொன்னால், கலையின் "மொழி" அப்படியே இருந்தது, ஆனால் அது வெவ்வேறு விஷயங்களைப் பற்றி பேசுகிறது. "வேறொரு மொழியைப் பேசுவதை" சாத்தியமாக்கியது என்ன என்பதை உணர்ந்து கொள்வதற்கான வழியைத் திறந்த நிகழ்வு, டுச்சாம்ப் ஒரு தன்னிறைவான ஆயத்த பொருளைப் பயன்படுத்தியது. தன்னிச்சையான முடிக்கப்பட்ட பொருளின் உதவியுடன், கலை அதன் கவனத்தை மொழியின் வடிவத்தில் இருந்து சொல்லப்பட்டதற்கு மாற்றியது. இதன் பொருள் கலையின் தன்மை மாறிவிட்டது: உருவவியல் கேள்வியிலிருந்து செயல்பாட்டின் கேள்விக்கு. இந்த மாற்றம் ("தோற்றம்" என்பதிலிருந்து "கருத்து" வரை) "நவீன" கலை [நவீனத்துவம்] மற்றும் கருத்தியல் கலையின் தொடக்கமாகும். அனைத்து கலைகளும் (டுச்சாம்பிற்குப் பிறகு) இயற்கையில் கருத்தியல் ஆகும், ஏனென்றால் கலை பொதுவாக கருத்தியல் ரீதியாக மட்டுமே உள்ளது.

டுச்சாம்பிற்குப் பிறகு சில கலைஞர்களின் "மதிப்பு" அவர்கள் கலையின் தன்மையை எந்த அளவிற்கு கேள்விக்குள்ளாக்கினார்கள் என்பதற்கு ஏற்ப மட்டுமே தீர்மானிக்க முடியும், வேறுவிதமாகக் கூறினால், அவர்கள் தங்கள் வேலையைத் தொடங்குவதற்கு முன்பு இல்லாத "கலை என்ற கருத்தில் அவர்கள் என்ன சேர்த்தார்கள்" . புதிய அனுமானங்களைச் செய்வதன் மூலம், கலைஞர்கள் கலையின் தன்மையை கேள்விக்குள்ளாக்குகிறார்கள். இதைச் செய்ய, பாரம்பரிய கலையின் பரம்பரை "மொழி" பற்றி மட்டுமே ஒருவர் கவலைப்பட முடியாது, ஏனெனில் அத்தகைய செயல்பாடு கலை அனுமானங்களை முறைப்படுத்துவதற்கான ஒரே ஒரு வழியின் அனுமானத்தை அடிப்படையாகக் கொண்டது. ஆனால் கலையின் சாராம்சம் புதிய அனுமானங்களின் "உருவாக்கம்" மீது ஒரு பெரிய அளவிற்கு சார்ந்துள்ளது.

கலைப் பொருள்கள் (குறிப்பாக, ஆயத்தப் பொருட்கள் போன்றவை, ஆனால் எந்தவொரு கலைப் பொருட்களையும் குறிக்கும்) பிற்காலத்தில் மட்டுமே கலைப் பொருட்களாக விவாதிக்கப்படும் மற்றும் அதன் நோக்கம் என்று கோட்பாடு அடிக்கடி முன்வைக்கப்படுகிறது (குறிப்பாக டச்சாம்ப் தொடர்பாக). கலைஞர் எந்த பாத்திரத்தையும் வகிக்கவில்லை. இந்த வகையான வாதம், ஒன்றுக்கொன்று தொடர்பில்லாத உண்மைகளை ஒன்றிணைத்து, கலை பற்றிய முன்கூட்டிய கருத்துக்கு ஒரு எடுத்துக்காட்டு. இங்கே ஒரே ஒரு பொருள் மட்டுமே உள்ளது: அழகியல், நாம் ஏற்கனவே குறிப்பிட்டுள்ளபடி, கலை தொடர்பாக கருத்தியல் ரீதியாக அலட்சியமாக உள்ளது. எனவே, எந்தவொரு இயற்பியல் பொருளும் பொருள் கலையாக மாறலாம், அதாவது. [நல்ல] ரசனை, அழகியல் இன்பம் போன்றவற்றுடன் ஒத்துப் போவதாகக் கருதலாம். ஆனால் இவை அனைத்திற்கும் கலையின் சூழலில் இந்த பொருளைப் பயன்படுத்துவதில் எந்த தொடர்பும் இல்லை, அதாவது. கலை சூழலில் அதன் செயல்பாடு. (உதாரணமாக, ஒரு சேகரிப்பாளர் ஒரு ஓவியத்தில் கால்களை இணைத்து அதை சாப்பாட்டு மேசையாகப் பயன்படுத்தினால், இது கலையாகவோ அல்லது கலைஞராகவோ இருக்காது, ஏனெனில் அதை கலை என்று வகைப்படுத்துவது கலைஞரின் நோக்கம் அல்ல.)

டுச்சாம்பின் கலையில் என்ன உண்மையோ, அவருக்குப் பிறகு உருவாக்கப்பட்ட பெரும்பாலான கலைகளின் உண்மை. வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கியூபிசத்தின் மதிப்பு அதன் கலை யோசனையில் உள்ளது, ஒரு குறிப்பிட்ட ஓவியத்தில் காணக்கூடிய உடல் அல்லது காட்சி குணங்களில் அல்ல - வண்ணங்கள் அல்லது வடிவங்களின் ஒரு குறிப்பிட்ட ஏற்பாட்டின் சிறப்பு நிகழ்வுகள். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, இந்த நிறங்கள் மற்றும் வடிவங்கள் கலையின் "மொழி", மற்றும் கலை என அதன் கருத்தியல் பொருள் அல்ல. ஒரு கருத்தியல் பார்வையில், கன "தலைசிறந்த படைப்புகளை" கலையாகப் பார்ப்பது இப்போது அர்த்தமற்றது - குறைந்தபட்சம் நாம் கலையைப் பற்றி பேசினால். க்யூபிசத்தின் மொழிக்கு தனித்துவமான அந்த காட்சித் தகவல் இப்போது பொதுவாக உள்வாங்கப்பட்டுள்ளது மற்றும் ஓவியம் "மொழியியல் ரீதியாக" பார்க்கப்படும் விதத்தில் நேரடித் தாக்கத்தைக் கொண்டுள்ளது. (கெர்ட்ரூட் ஸ்டெயினுக்குக் குறிக்கப்பட்ட ஒரு க்யூபிஸ்ட் ஓவியம் எங்கள் விவாதத்திற்கு அப்பாற்பட்டது, ஏனெனில் அந்த நேரத்தில் அதே ஓவியம் இப்போது இருப்பதை விட வித்தியாசமாக இருந்தது.) இன்று, அசல் கியூபிஸ்ட் ஓவியத்தின் "மதிப்பு" என்பது பெரும்பாலான விஷயங்களில் உள்ளது. லார்ட் பைரன் அல்லது "The Spirit of St. லூயிஸ்" ஸ்மித்சோனியன் நிறுவனத்தால் பார்க்கப்பட்டது. (உண்மையில், அருங்காட்சியகங்கள் ஸ்மித்சோனியன் இன்ஸ்டிடியூஷனின் அதே செயல்பாட்டைச் செய்கின்றன - லூவ்ரின் பால்கேம் பிரிவில் செசான் அல்லது வான் கோவின் தட்டு ஏன் அவர்களின் ஓவியங்களைப் போலவே ஆரவாரத்துடன் காட்டப்படும்?) உண்மையான கலைப் படைப்புகள் - வரலாற்று ஆர்வங்களை விட சில. கலையின் கண்ணோட்டத்தில் பேசுகையில், வான் கோவின் ஓவியங்கள் அவரது தட்டுகளை விட மதிப்புமிக்கவை அல்ல: இரண்டும் "சேகரிப்பாளரின் பொருட்கள்".

கலை மற்ற கலைகளை பாதிக்கும் செயல்பாட்டில் "வாழ்கிறது", கலைஞரின் கருத்துக்களின் உடல் "எச்சத்தை" பாதுகாப்பதன் மூலம் அல்ல. கடந்த காலத்தின் பல்வேறு எஜமானர்கள் திடீரென்று மீண்டும் "உயிர் பெற" காரணம், அவர்களின் வேலையின் சில அம்சங்கள் இன்று வாழ்பவர்களால் பயன்படுத்தத் தொடங்குகின்றன. கலை என்றால் என்ன என்பதில் “உண்மை” இல்லை என்பதை யாரும் உணர்ந்ததாகத் தெரியவில்லை.

கலையின் செயல்பாடு அல்லது கலையின் தன்மை என்ன? கலையின் மொழியுடன் அது பெறும் வடிவங்களின் ஒப்புமையை நாம் தொடர்ந்தால், கலைப் படைப்பு என்பது ஒரு குறிப்பிட்ட வாக்கியம் அல்லது அறிக்கை (முன்மொழிவு), கலையின் சூழலில் கலையின் வர்ணனையாக தோன்றும் என்பதை நாம் புரிந்துகொள்வோம். இங்கிருந்து நாம் மேலும் சென்று "சொல்லின் வகைகளை" பகுப்பாய்வு செய்யலாம். பகுப்பாய்வு மற்றும் செயற்கை [அறிக்கை] ஆகியவற்றுக்கு இடையேயான கான்ட்டின் வேறுபாட்டைப் பற்றிய ஏ.ஜே. ஐயரின் மதிப்பீடு இங்கே நமக்கு மதிப்புமிக்கதாக இருக்கும்: “ஒரு அறிக்கையானது அதன் செல்லுபடியாகும் போது அது உள்ளடங்கிய சின்னங்களின் வரையறைகளை மட்டுமே சார்ந்திருக்கும் போது அது பகுப்பாய்வு என்று கூறப்படுகிறது. அனுபவத்தின் உண்மைகளால் செல்லுபடியாகும். இங்கே நான் கலை நிலைமைகள் மற்றும் பகுப்பாய்வு அறிக்கையின் நிலைமைகளுக்கு இடையே ஒரு ஒப்புமையை வரைய முயற்சிப்பேன். அவை நம்பிக்கையின் உண்மைகள் அல்ல, மற்றவற்றைப் போலவே, எதையும் (கலையைத் தவிர) குறிப்பிடுவதில்லை - இறுதியில், கலையின் வடிவங்கள் கலையுடன் மட்டுமே மிகவும் தெளிவாக தொடர்புடையவை - இதில் அவை வடிவங்களாக மாறிவிடும். , பகுப்பாய்வு அறிக்கைகளுக்கு அருகில்.

கலைப் படைப்புகள் பகுப்பாய்வு அறிக்கைகள். அதாவது, நாம் அவற்றை அவர்களின் சொந்த சூழலில் - கலை என்று கருதினால், அவர்கள் எதையும் பற்றிய எந்த தகவலையும் எடுத்துச் செல்வதில்லை. ஒரு கலைப் படைப்பு ஒரு டாட்டாலஜி ஆகும், ஏனெனில் அது கலைஞரின் நோக்கத்தை விளக்குகிறது, அதாவது. ஒரு குறிப்பிட்ட கலைப் படைப்பு கலை என்று அவர் கூறுகிறார், இதன் பொருள்: இது கலையின் வரையறை.

எனவே, இது கலை என்பது, சாராம்சத்தில், ஒரு தூய சோதனை அல்லாத தரவு (ஒரு priori). ஜடா சொன்னதன் அர்த்தம் இதுதான்: “...யாராவது எதையாவது கலை என்று அழைத்தால், அது கலையாக இருக்கும்.”

உண்மையில், கலையைப் பற்றி பொதுவாகப் பேசுவது சாத்தியமற்றதாகத் தோன்றுகிறது, டாட்டாலஜியைப் பயன்படுத்தாமல் - எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, வேறு எந்த "கைப்பிடி" மூலமாகவும் கலையை "பிடிக்க" முயற்சிப்பது வெறுமனே மற்றொரு அம்சம் அல்லது அறிக்கையின் தரத்தில் கவனம் செலுத்துவதாகும். ஒரு குறிப்பிட்ட கலைப்பொருளில் "கலையின் நிலை". "கலை நிலை" என்பது ஒரு கருத்தியல் நிலை என்பதை நீங்கள் புரிந்து கொள்ள ஆரம்பிக்கிறீர்கள். கலைஞர் தனது அறிக்கைகளை வெளியிடும் மொழியியல் வடிவங்கள் சில சமயங்களில் “தனியார் குறியீடுகள்” அல்லது மொழிகள் என்பது கலையின் உருவவியல் கட்டுப்பாடுகளிலிருந்து சுதந்திரத்திற்கு ஒரு தவிர்க்க முடியாத நிபந்தனையாகும், மேலும் சமகால கலையைப் புரிந்துகொள்வதற்கும் பாராட்டுவதற்கும் இது பின்வருமாறு. , அவருடன் பரிச்சயம்.

ஒப்புமை மூலம், "தெருவில் உள்ள சாமானியர்" ஏன் கலைக் கலையை மிகவும் சகிப்புத்தன்மையற்றவர் மற்றும் எப்போதும் கலையை ஒரு பாரம்பரிய மொழியாகக் கோருகிறார் என்பதை ஒருவர் புரிந்து கொள்ள முடியும். (முறையான கலை ஏன் "சூடான கேக்குகள் போல" விற்கப்படுகிறது என்பது இப்போது தெளிவாகிறது) ஓவியம் மற்றும் சிற்பத்தில் மட்டுமே கலைஞர்கள் ஒரே மொழியைப் பேசுகிறார்கள். சம்பிரதாயவாதிகள் "புதுமையான கலை" (புதுமை கலை) என்று அழைப்பது சில சமயங்களில் புதிய மொழிகளைக் கண்டுபிடிப்பதற்கான முயற்சியாகும், இருப்பினும் [இருப்பது] ஒரு புதிய மொழி சில புதிய அறிக்கைகளை உருவாக்கும் என்று அர்த்தம் இல்லை (எடுத்துக்காட்டு: பெரும்பாலான இயக்கவியல் மற்றும் மின்னணு கலை) .

பகுப்பாய்வு முறைக்கான மொழியின் சூழலில் ஐயர் உருவாக்கியதை கலைக்கு வேறு வழியில் பயன்படுத்தலாம், அதாவது. கலையின் கூற்றுகளின் செல்லுபடியாகும் தன்மை, விஷயங்களின் தன்மை பற்றிய எந்த அனுபவரீதியான (அதுவும் குறைவான அழகியல்) அனுமானங்களைப் பொறுத்தது அல்ல. கலைஞரைப் பொறுத்தவரை, ஆய்வாளரைப் போலவே, விஷயங்களின் உடல் அளவுருக்களுடன் நேரடியாக இணைக்கப்படவில்லை. அவர் 1) கருத்தியல் வளர்ச்சிக்கான சாத்தியக்கூறுகள் என்ன, மற்றும் 2) இந்த வளர்ச்சியை தர்க்கரீதியாக எவ்வாறு அறிக்கைகள் பின்பற்ற முடியும் என்பதைப் பற்றி மட்டுமே அவர் அக்கறை காட்டுகிறார். ஒரு வார்த்தையில், கலை அறிக்கைகளின் தன்மையால் அவை உண்மை இல்லை, ஆனால் மொழியியல். இதன் பொருள் அவை உடல் அல்லது மனப் பொருட்களின் நடத்தையை விவரிக்கவில்லை, ஆனால் கலையின் வரையறைகளை அல்லது கலையின் வரையறைகளின் முறையான விளைவுகளை வெளிப்படுத்துகின்றன. அதன்படி, கலை தர்க்கத்திற்கு ஏற்ப செயல்படுகிறது என்று சொல்லலாம். முற்றிலும் தர்க்கரீதியான ஒற்றுமையின் சிறப்பியல்பு அம்சம் என்னவென்றால், அது நமது வரையறைகளின் (கலை) முறையான விளைவுகளுடன் தொடர்புடையது, மேலும் அனுபவ உண்மைகளின் சிக்கல்களுடன் அல்ல.

நான் மீண்டும் மீண்டும் சொல்கிறேன்: தர்க்கம் மற்றும் கணிதத்துடன் கலைக்கு பொதுவானது என்னவென்றால், அது ஒரு டாட்டாலஜி, அதாவது. கலை (அல்லது வேலை) மற்றும் கலை பற்றிய யோசனை ஒன்றுதான் மற்றும் எந்த சரிபார்ப்புக்கும் கலையின் சூழலுக்கு அப்பால் செல்லாமல் கலையாக மதிப்பிடலாம். மறுபுறம், கலை ஏன் ஒரு செயற்கை அறிக்கையாக இருக்க முடியாது (அல்லது குறைந்தபட்சம் ஒன்றாக இருக்க முயற்சிப்பது மிகவும் சிரமமாக உள்ளது) என்று கருதுவோம். இதன் பொருள் (கலையின்) அறிக்கைகளின் உண்மை அல்லது பொய்யை அனுபவ ரீதியாக சரிபார்க்க முடியாது. Ayer கூறுகிறது: ஒரு முன்னோடி அல்லது பகுப்பாய்வு அறிக்கையின் செல்லுபடியை நாம் தீர்மானிக்கும் அளவுகோல், அனுபவ அல்லது செயற்கை அறிக்கையின் செல்லுபடியை தீர்மானிக்க போதுமானதாக இல்லை. ஏனெனில் அனுபவ அறிக்கைகளின் சிறப்பியல்பு, அவற்றின் செல்லுபடியாகும் தன்மை முற்றிலும் முறையானது அல்ல. ஒரு வடிவியல் அறிக்கை அல்லது வடிவியல் அறிக்கைகளின் முழு அமைப்பும் தவறானது என்று அறிவிப்பது, அவை தங்களுக்குள் முரண்படுவதாக அறிவிப்பதாகும். ஆனால் ஒரு அனுபவ அறிக்கை அல்லது அனுபவ அறிக்கைகளின் அமைப்பு முரண்பாடற்றதாக இருக்கலாம், இன்னும் பொய்யாக இருக்கலாம். அவை தவறானவை என்று கூறப்பட்டால், அவை முறையான குறைபாடுகளைக் கொண்டிருக்கின்றன என்று அர்த்தமல்ல, ஆனால் அவை சில குறிப்பிட்ட பொருள் அளவுகோல்களை பூர்த்தி செய்யவில்லை.

"யதார்த்தமான" கலையின் உண்மையற்ற தன்மை, அது ஒரு செயற்கை அறிக்கையாக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ள உண்மையிலிருந்து உருவாகிறது: பார்வையாளர் அதை அனுபவபூர்வமாக சோதிக்க தொடர்ந்து ஆசைப்படுகிறார். யதார்த்தவாதத்தின் செயற்கைத் தரம், கலையின் தன்மையைப் பற்றிய பரந்த அளவிலான கேள்விகளுக்குள் நம்மைத் திரும்ப அழைத்துச் செல்லாது (மாலேவிச், மாண்ட்ரியன், பொல்லாக், ரெய்ன்ஹார்ட், ஆரம்பகால ரவுசென்பெர்க், ஜான்ஸ், லிச்சென்ஸ்டீன், வார்ஹோல், ஆண்ட்ரே போன்ற கலைஞர்களின் படைப்புகளுக்கு மாறாக , ஜூட், ஃப்ளேவின், லெவிட், மோரிஸ் மற்றும் பலர்) - மாறாக, நாம் கலையின் "சுற்றுப்பாதையை" விட்டுவிட்டு, மனித இருப்பின் "எல்லையற்ற இடத்தில்" நம்மைக் காண்கிறோம்.

தூய வெளிப்பாடுவாதத்தை பின்வருமாறு வரையறுக்கலாம் (ஐயரின் விதிமுறைகளைப் பயன்படுத்துவதைத் தொடர) பின்வருமாறு: "நிரூபணமான குறியீடுகளை மட்டுமே கொண்ட ஒரு வாக்கியம் உண்மையான அறிக்கையாக இருக்க முடியாது. அத்தகைய வாக்கியம் வெறும் ஆச்சரியமாக இருக்கலாம், எந்த வகையிலும் அது எதைக் குறிப்பிடுகிறது என்பதைக் குறிக்கவில்லை. வெளிப்பாடுவாத படைப்புகள் பொதுவாக பாரம்பரிய கலையின் உருவவியல் மொழியில் இருக்கும் இந்த "ஆச்சரியங்கள்" ஆகும். பொல்லாக் முக்கியமானது என்றால், தரையில் கிடைமட்டமாக விரிக்கப்பட்ட கேன்வாஸின் தளர்வான துண்டுகளில் அவர் வரைந்ததால் மட்டுமே. பொல்லாக்கைப் பற்றி முக்கியமில்லாத விஷயம் என்னவென்றால், பின்னர் அவர் தனது சிதறிய கேன்வாஸ்களை ஸ்ட்ரெச்சர்களில் நீட்டி, சுவர்களில் செங்குத்தாக தொங்கவிட்டார். (கலைஞன் கலைக்கு எதைக் கொண்டு வருகிறான் என்பதே முக்கியம், முன்பு வந்ததை எப்படி மாற்றியமைக்கிறான் என்பதல்ல.) மேலும் "சுய வெளிப்பாடு" பற்றிய பொல்லாக்கின் கூற்றுகள் கலைக்கு இன்னும் குறைவான முக்கியத்துவம் வாய்ந்தவை, ஏனென்றால் வெவ்வேறு அகநிலை அர்த்தங்களின் கருத்து யாருக்கும் பயனற்றது. ஒரு குறிப்பிட்ட கலைஞருடன் தனிப்பட்ட தொடர்பு இல்லாதவர். அத்தகைய கருத்துகளின் "குறிப்பிட்டது" கலையின் சூழலுக்கு வெளியே தீர்க்கமாக உள்ளது.

"நான் கலை செய்யவில்லை," ரிச்சர்ட் செர்ரா கூறுகிறார். - நான் சில செயல்பாடுகளைச் செய்கிறேன்; யாராவது அதை கலை என்று அழைக்க விரும்பினால், அது அவர்களின் தொழில் - அதை நான் முடிவு செய்ய முடியாது. இவை அனைத்தும் பொதுவாக பின்னர் தெளிவாகிவிடும். எனவே, செர்ரா தனது நடவடிக்கைகளின் சாத்தியமான விளைவுகளை நன்கு அறிந்திருக்கிறார். செர்ரா உண்மையில் "ஈயம் எவ்வாறு செயல்படுகிறது என்பதைக் கண்டறிவதாக" இருந்தால் (ஈர்ப்பு, மூலக்கூறு, முதலியன), பிறகு ஏன் யாரும் அவரது வேலையை கலை என்று கருத வேண்டும்? "கலையை உருவாக்குவதற்கு" அவர் பொறுப்பேற்கவில்லை என்றால், அந்த பொறுப்பை யார் ஏற்க முடியும் (அல்லது செய்ய வேண்டும்)? உண்மையில், செர்ஸின் பணி மிகவும் அனுபவபூர்வமாக நம்பகமானதாகத் தெரிகிறது: ஈயம் பல விஷயங்களைச் செய்யும் திறன் கொண்டது, அதனால்தான் இது பல்வேறு உடல் தேவைகளுக்குப் பயன்படுத்தப்படுகிறது. மேலே உள்ள அனைத்தும் கலையின் தன்மை பற்றிய உரையாடலைத் தவிர வேறு எதற்கும் வழிவகுக்கிறது. வார்த்தையின் ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில், செர்ரா ஒரு பழமையானவர். அவருக்கு கலை பற்றி எந்த அறிவும் இல்லை. இருப்பினும், அவருடைய "செயல்பாடுகள்" பற்றி நமக்கு எப்படித் தெரியும்? இது கலை என்று அவர் எங்களிடம் கூறியதால் எங்களுக்குத் தெரியும் - அவரது சில செயல்களால், "செயல்பாடு" நடந்த பிறகு. அதாவது, அவர் பல காட்சியகங்களைப் பயன்படுத்தினார், அங்கு மற்றும் அருங்காட்சியகங்களில் அவரது "செயல்பாட்டின்" சில உடல் எச்சங்களை வைத்தார், மேலும் அவற்றை கலை சேகரிப்பாளர்களுக்கு விற்றார் (இருப்பினும், நாங்கள் ஏற்கனவே சுட்டிக்காட்டியுள்ளபடி, சேகரிப்பாளர்கள் "மாநிலத்தை தீர்மானிப்பதில் பங்கு வகிக்கவில்லை. ஒரு குறிப்பிட்ட படைப்பின் கலை"). எனவே, அவரது படைப்பு கலை என்பதை மறுப்பதன் மூலம் மற்றும் "கலைஞராக விளையாடுவது", செர்ரா ஒரு முரண்பாட்டை விட அதிகமானதைக் குறிக்கிறது. "கலை" அனுபவபூர்வமாக வந்தடைந்ததாக அவர் ரகசியமாக உணர்கிறார். ஐயர் கூறியது போல்: "முழுமையான அனுபவ அறிக்கைகள் எதுவும் இல்லை. ஆய்வுகள் மட்டுமே துல்லியமானவை. அனுபவபூர்வமான கேள்விகள், ஒன்று மற்றும் அனைத்தும், உண்மையான உணர்ச்சி அனுபவத்தால் உறுதிப்படுத்தப்படும் அல்லது மறுக்கக்கூடிய கருதுகோள்கள். இந்த கருதுகோள்களை உறுதிப்படுத்தும் அவதானிப்புகளை நாம் உருவாக்கும் அறிக்கைகள் உணர்ச்சி அனுபவத்தால் மேலும் சரிபார்க்கப்பட வேண்டிய கருதுகோள்களாகும். எனவே இறுதி அறிக்கை எதுவும் இல்லை” என்றார்.

ஆட் ரெய்ன்ஹார்ட்டின் எழுத்துக்களில் ஒரு மிக நெருக்கமான கருத்து - கலை ஒரு கலை - மற்றும் "எல்லா கலைகளும் எப்போதும் இறந்துவிட்டன, வாழும் கலை ஒரு ஏமாற்று" என்ற ஆய்வறிக்கையை காணலாம். கலையின் தன்மையை ரெய்ன்ஹார்ட் நன்கு புரிந்து கொண்டார். அதன் உண்மையான முக்கியத்துவம் இன்னும் மதிப்பிடப்படவில்லை. செயற்கை அறிக்கைகளாகக் கருதப்படும் கலை வடிவங்கள் முழு உலகத்தால் உறுதிப்படுத்தப்படுகின்றன, அதாவது. இந்த அறிக்கைகளைப் புரிந்து கொள்ள, 8 கலையின் tautological வரம்புகளுக்கு அப்பால் சென்று "வெளிப்புற" தகவலைக் கருத்தில் கொள்வது அவசியம். இருப்பினும், அவற்றைக் கலையாகக் கருதுவதற்கு, இந்த வெளிப்புறத் தகவல் புறக்கணிக்கப்பட வேண்டும், ஏனெனில் வெளிப்புறத் தகவல் (சோதனை மூலம் பெறப்பட்ட குணங்கள் போன்றவை) அதன் சொந்த உள்ளார்ந்த மதிப்பைக் கொண்டுள்ளது. இந்த மதிப்பை உணர, ஒருவர் "கலையின் நிலையை" நாட வேண்டிய அவசியமில்லை.

இதிலிருந்து கலையின் உயிர்ச்சக்தி காட்சி (அல்லது வேறு ஏதேனும்) [மனித] அனுபவத்தை வழங்குவதில் பிணைக்கப்படவில்லை என்பதை எளிதில் உணரலாம். முந்தைய நூற்றாண்டுகளில் கலையின் வெளிப்புற செயல்பாடுகளில் ஒன்று துல்லியமாக இது இருந்தது என்பது மிகவும் சாத்தியம். எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, 19 ஆம் நூற்றாண்டில் கூட, மனிதர்கள் மிகவும் நிலையான காட்சி சூழலில் வாழ்ந்தனர். அதாவது, ஒரு நபர் நாளுக்கு நாள் என்ன தொடர்புக்கு வருவார் என்பதை எளிதாகக் கணிப்பது வழக்கமாக இருந்தது: ஒரு குறிப்பிட்ட நபர் வாழ்ந்த உலகின் பகுதியில், காட்சி சூழல் ஒப்பீட்டளவில் நிலையானது. நம் காலத்தில், மாறாக, சோதனை சூழல் [மனிதனின்] மிகவும் செழுமையாகிவிட்டது. சில மணிநேரங்கள் மற்றும் நாட்களில் நீங்கள் உலகம் முழுவதும் பறக்க முடியும் (மற்றும் மாதங்கள் அல்ல, முன்பு போல்). எங்களிடம் சினிமா, வண்ணத் தொலைக்காட்சி மற்றும் மனிதனால் உருவாக்கப்பட்ட அதிசயங்கள் உள்ளன - லாஸ் வேகாஸின் ஒளி காட்சிகள் அல்லது நியூயார்க்கின் வானளாவிய கட்டிடங்கள். முழு உலகமும் பார்வைக்குக் கிடைக்கிறது, மறுபுறம், முழு உலகமும் சந்திரனின் மேற்பரப்பில் ஒரு நபரை அவர்களின் குடியிருப்பை விட்டு வெளியேறாமல் பார்க்க முடியும். நிச்சயமாக, ஓவியம் மற்றும் சிற்பத்தின் பொருள்கள் இவை அனைத்தையும் பார்வை மற்றும் சோதனை ரீதியாக போட்டியிட முடியும் என்று யாரும் எதிர்பார்க்கவில்லை.

"நன்மை" என்ற கருத்து கலை மற்றும் அதன் "மொழி" க்கும் பொருத்தமானது. மிக சமீபத்தில், பாக்ஸ் அல்லது கனசதுரம் கலைச் சூழல்களில் சிறிது பயன்படுத்தப்பட்டது (உதாரணமாக, இந்த வடிவங்களை ஜட், மோரிஸ், லெவிட், பிளேடன், ஸ்மித், பெல் மற்றும் மெக்ராக்கன் ஆகியவற்றில் ஒப்பிடவும், பின்னர் உருவாக்கப்பட்ட பெட்டிகள் மற்றும் க்யூப்களின் மிகுதியைக் குறிப்பிட வேண்டாம். ) பெட்டி அல்லது கனசதுர வடிவத்தின் இத்தகைய மாறுபட்ட பயன்பாடுகளுக்கு இடையே உள்ள வேறுபாடு நேரடியாக ஆசிரியர்கள்-கலைஞர்களின் நோக்கங்களில் உள்ள வேறுபாடுகளுடன் தொடர்புடையது. மேலும், ஒரு பெட்டி அல்லது கனசதுரத்தைப் பயன்படுத்துவது (குறிப்பாக ஜூட் மூலம்) ஒரு பொருள் கலையின் சூழலில் வைக்கப்படும்போது மட்டுமே கலையாக மாறும் என்பதை நன்கு விளக்குகிறது. சில எடுத்துக்காட்டுகள் இந்த விஷயத்தை தெளிவுபடுத்தும். ஜட்ஸின் பெட்டிகளில் ஒன்று குப்பைகளால் நிரப்பப்பட்டு ஒரு தொழில்துறை சூழலில் வைக்கப்பட்டால் (அல்லது தெருவில் கூட), அது கலையாக அடையாளம் காணப்படாது என்று ஒருவர் வாதிடலாம். அதை ஒரு கலைப் படைப்பாகப் புரிந்துகொள்வதும் புரிந்துகொள்வதும் முதன்மையானதாக இருக்கும், மேலும் அதை ஒரு கலைப்பொருளாக நேரடியாகக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும். சமகால கலையைப் பாராட்டவும் புரிந்து கொள்ளவும், கலையின் கருத்து மற்றும் ஒரு குறிப்பிட்ட கலைஞரின் கருத்துக்கள் பற்றிய ஆரம்ப தகவல்கள் அவசியம். எந்த ஒரு உடல் பண்பும் (தரம்) அல்லது நவீன கலையின் அனைத்து பண்புக்கூறுகளின் மொத்தமும் கூட கலையின் கருத்துக்கு முற்றிலும் முக்கியமற்றது. ஜட் கூறியது போல் கலையின் கருத்து (அவர் வேறு எதையாவது அர்த்தப்படுத்தியிருந்தாலும்), முழுமையான ஒன்றாக எடுத்துக்கொள்ள வேண்டும். ஒரு கருத்தின் கூறுகளைக் கருத்தில் கொள்வது எப்போதும் "கலையின் நிலைக்கு" அவசியமில்லாத அம்சங்களைக் கருத்தில் கொள்ள வேண்டும் - இது ஒரு அறிக்கையின் தனிப்பட்ட சொற்களைப் படிப்பது போன்றது.

எனவே, கலையின் பொதுமைப்படுத்தப்பட்ட கருத்தின் தன்மையை நாம் அறியும் உதாரணம், மிகக் குறைவான நிலையான உருவ அமைப்பைக் கொண்ட கலை என்று வலியுறுத்துவதில் ஆச்சரியமில்லை. எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, [கலை] உருவ அமைப்பிலிருந்து சுயாதீனமாக இருக்கும் மற்றும் அதன் செயல்பாட்டை உள்ளடக்கிய ஒரு சூழல் உள்ளதோ, அங்குதான் குறைந்தபட்சம் கணிக்கக்கூடிய, இணக்கமற்ற முடிவை எதிர்பார்க்க முடியும். சமகால [நவீனத்துவ] கலைக்கு மிகக் குறுகிய வரலாற்றைக் கொண்ட ஒரு "மொழி" இருப்பதால்தான், இந்த "மொழி"யின் நியாயமான நிராகரிப்பு மிகவும் சாத்தியமாகிறது. மேற்கத்திய (ஐரோப்பிய) ஓவியம் மற்றும் சிற்பக்கலையில் வேரூன்றிய கலை, "கலை" பற்றிய அனைத்து பொதுவான கருத்துக்களிலும் கலையின் தன்மையைக் கேள்விக்குள்ளாக்குவதில் மிகக் குறைந்த திமிர் மற்றும் ஆற்றல் மிக்கது என்பது இதிலிருந்து தெளிவாகிறது. இருப்பினும், இறுதியில், அனைத்து வகையான கலைகளும் (விட்ஜென்ஸ்டைனின் சொற்களில்) குடும்ப ஒற்றுமையை மட்டுமே கொண்டுள்ளன. இருப்பினும், "கலை நிலை" உடன் தொடர்புடைய பல்வேறு குணங்கள் (உதாரணமாக, கவிதை, நாவல், சினிமா, நாடகம் மற்றும் பல்வேறு வகையான இசை போன்றவை) அவற்றின் அம்சம், செயல்பாட்டை வரையறுப்பதில் உள்ளது. கலை (இந்தப் பக்கங்களில் புரிந்து கொள்ளப்படுவது) மிகவும் நம்பகமானது.

"சாதாரண" மொழியை கலையின் மொழியாகப் பயன்படுத்துவதில் உள்ள மறைமுகமான மனோதத்துவத்துடன் கவிதையின் வீழ்ச்சி தொடர்புடையது அல்லவா? நியூயார்க்கில், "கான்கிரீட்" கவிஞர்கள் உண்மையான பொருள்கள் மற்றும் திரையரங்குகளின் பயன்பாட்டிற்கு சமீபத்திய மாற்றமாக கவிதையின் கடைசி நலிந்த கட்டமாக கருதலாம். ஒருவேளை அவர்கள் தங்கள் சொந்த கலை வடிவத்தின் உண்மையற்ற தன்மையை உணர்கிறார்களா? "வடிவவியலின் கோட்பாடுகள் எளிமையான வரையறைகள் என்பதையும், வடிவியல் கோட்பாடுகள் இந்த வரையறைகளின் தர்க்கரீதியான விளைவுகளாக இருப்பதையும் நாம் இப்போது காண்கிறோம். வடிவவியல் என்பது இயற்பியல் இடத்துடன் தொடர்புடையது அல்ல; "என்ன" வடிவியல் பற்றி சொல்ல முடியாது. ஆனால் நாம் இயற்பியல் இடத்தை பகுப்பாய்வு செய்ய வடிவவியலைப் பயன்படுத்தலாம். வேறு வார்த்தைகளில் கூறுவதானால், கோட்பாடுகளுக்கு ஒரு இயற்பியல் விளக்கத்தை அளித்தவுடன், கோட்பாடுகளின் தேவைகளைப் பூர்த்தி செய்யும் பொருட்களுக்கு நாம் தேற்றங்களைப் பயன்படுத்தலாம். உண்மையான இயற்பியல் உலகிற்கு வடிவவியலைப் பயன்படுத்த முடியுமா இல்லையா என்பது வடிவவியலின் ஆய்வுக்கு அப்பாற்பட்ட அனுபவபூர்வமான கேள்வி. எனவே, நமக்குத் தெரிந்த வடிவவியலில் எது உண்மை, எது பொய் என்று கேட்பதில் அர்த்தமில்லை. முரண்பாடுகள் இல்லாத அளவுக்கு அனைத்தும் உண்மை. வடிவவியலின் ஒரு குறிப்பிட்ட திட்டவட்டமான பயன்பாடு சாத்தியம் என்று கூறும் ஒரு அறிக்கை வடிவவியலையே குறிக்காத ஒரு அறிக்கையாகும். வடிவவியலே நமக்குச் சொல்லும் அனைத்தும், வரையறைகளின் கீழ் எதையாவது உட்படுத்த முடிந்தால், அதுவும் தேற்றங்களுக்கு ஒத்திருக்கும். எனவே வடிவியல் என்பது முற்றிலும் தர்க்கரீதியான அமைப்பாகும், மேலும் அதன் அறிக்கைகள் முற்றிலும் பகுப்பாய்வு அறிக்கைகள்." (ஏ. ஜே. அய்யர்) கலையின் உயிர்ச்சக்தி இங்குதான் இருக்கிறது என்று நினைக்கிறேன். பாரம்பரிய தத்துவம், அதன் சொந்த அனுமானங்களின் அடிப்படையில், நம்பத்தகாததாக இருக்கும் ஒரு யுகத்தில், கலையின் இருப்பு திறன் சில சேவைகளைச் செய்யாத திறனைப் பொறுத்தது - எடுத்துக்காட்டாக, பொழுதுபோக்கு, காட்சி (அல்லது வேறு சில) அனுபவம், அல்லது அலங்கரிக்க - இந்த எல்லா குணங்களிலும் கிட்ச் கலாச்சாரம் மற்றும் தொழில்நுட்பத்தால் எளிதில் மாற்றப்படுகிறது; ஒரு தத்துவ நிலைப்பாட்டை எடுக்காமல் மட்டுமே கலை சாத்தியமானதாக இருக்கும். கலையின் தனித்துவமான தன்மை அனைத்து தத்துவ தீர்ப்புகளுடனும் "இடைநிறுத்தப்பட்டதாக" இருக்கும் திறனில் உள்ளது. இந்த சூழலில்தான் கலை அறிவியலுடன் - தர்க்கம், கணிதம் போன்றவற்றுடன் ஒற்றுமையை வெளிப்படுத்துகிறது. ஆனால் மற்ற அனைத்து செயல்பாடுகளும் பயனுள்ளதாக இருக்கும் போது, ​​கலை பயனற்றது. உண்மையில், கலை தனக்காக மட்டுமே உள்ளது.

மனித இருப்பின் இந்த காலகட்டத்தில், கலை மட்டுமே (தத்துவம் மற்றும் மதத்திற்குப் பிறகு) மற்ற காலங்களில் "மனித ஆன்மீகத் தேவைகள்" என்று அழைக்கப்பட்டதை திருப்திப்படுத்தும் துணிச்சலானது. நாம் வேறுவிதமாகக் கூறலாம்: "இயற்பியலுக்கு அப்பாற்பட்ட" விஷயங்களின் நிலைக்கு கலை போதுமான அளவு பதிலளிக்கிறது, அங்கு தத்துவம் தன்னை அனுமானங்களுக்கு மட்டுமே கட்டுப்படுத்த வேண்டிய கட்டாயத்தில் உள்ளது. மேலும் கலையின் ஆற்றல் என்னவென்றால், முந்தைய கூற்று கூட அதை உறுதிப்படுத்த முடியாத ஒரு அனுமானம். கலை என்று கூறும் ஒரே விஷயம் கலை. கலை என்பது கலையின் வரையறை.

II. "கருத்து கலை" மற்றும் சமகால கலை

"ஓவியம் மற்றும் சிற்பத்தில் ஏமாற்றம் என்பது எல்லாவற்றையும் மீண்டும் செய்வதில் ஆர்வம் இல்லாதது, அவற்றில் ஏமாற்றம் அல்ல - அவை சமீபத்திய மேம்பட்ட வகைகளை உருவாக்கியவர்களால் செய்யப்படுகிறது. புதிய வேலை எப்போதும் பழைய வேலையை எதிர்கொள்வதை உள்ளடக்கியது. இந்த மோதல் வேலையில் சேர்க்கப்பட்டுள்ளது. முந்தைய வேலை முதல் தரமாக இருந்தால், அது தானாகவே முழுமையடைகிறது" (டொனால்ட் ஜட், 1965).

"சுருக்கக் கலை, அல்லது பிரதிநிதித்துவமற்ற கலை, இந்த வயதைப் போலவே பழமையானது, முந்தைய கலையை விட இது மிகவும் சிறப்பு வாய்ந்தது என்றாலும், இது தூய்மையானது மற்றும் முழுமையானது: மேலும் எந்த நவீன சிந்தனை அல்லது அறிவுத் துறையைப் போலவே, இது மிகவும் கோருகிறது. அதன் நோக்கத்தில் மனித உறவுகள்" (Ad Reinhardt, 1948)

"பிரான்சில் ஒரு பழைய பழமொழி உள்ளது: 'ஒரு கலைஞராக முட்டாள்.' கலைஞர்கள் எப்போதும் முட்டாள்களாகக் கருதப்படுகிறார்கள், ஆனால் கவிஞர்கள் மற்றும் எழுத்தாளர்கள் எப்போதும் மிகவும் புத்திசாலியாகக் கருதப்படுவார்கள். நான் புத்திசாலியாக இருக்க விரும்பினேன். நான் கண்டுபிடிக்க வேண்டியிருந்தது. என்ன செய்வதில் அர்த்தமில்லை உங்கள் சொந்த தந்தை செய்தது இல்லை "காட்சி" காலத்தில் இன்னும் கொஞ்சம் முட்டாள்தனமாக இருந்தது "நிர்வாண" மற்றும் நான் வந்தேன் அனைத்து தாக்கங்களிலிருந்தும் விடுபடுவதற்கான சிறந்த வழிமுறையுடன் (Marcel Duchamp)

"ஒவ்வொரு கலைப் படைப்பும் ஒரு இயற்பியல் நிகழ்வாக மாறினாலும், சில இல்லை" (சோல் லெவிட்).

"வடிவியல் வடிவங்களின் முக்கிய நன்மை இதுதான். மற்ற எல்லாக் கலைகளையும் போல அவை ஆர்கானிக் அல்ல. நீங்கள் வடிவியல் அல்லது கரிம வடிவத்தை கொண்டு வர முடிந்தால், அது ஒரு சிறந்த கண்டுபிடிப்பாக இருக்கும்" (டொனால்ட் ஜட், 1967)

“கலையைப் பற்றி சொல்லக்கூடிய ஒரே விஷயம், அது சுவாசமற்றது, உயிரற்றது, அழியாதது, உள்ளடக்கம் இல்லாதது, உருவமற்றது, இடமற்றது, காலமற்றது. மேலும் இது எப்போதும் கலையின் முடிவைக் குறிக்கிறது” (Ad Reinhardt. 1962).

குறிப்பு [கட்டுரையின்] முந்தைய பகுதியில் உள்ள முழு விவாதமும் சமீபத்திய கலை "கருத்தியல்" என்று அழைக்கப்படுவதற்கான உரிமையை வெறுமனே நியாயப்படுத்தவில்லை. இது கலையின் வளர்ச்சியில் கடந்த கால (மற்றும் குறிப்பாக நவீன) போக்குகளுடன் தொடர்புடைய சில மன குழப்பங்களையும் பிரதிபலித்தது. இந்த கட்டுரை எந்த "இயக்கத்தையும்" குறிக்கக்கூடாது. ஆனால் "கருத்துக்கலை" என்ற சொல்லால் சிறப்பாக விவரிக்கப்பட்ட கலை வகையின் ஆரம்பகால விரிவுரையாளர்களில் ஒருவராக (படைப்பாற்றல் மற்றும் உரையாடல் மூலம்), பரந்த ஆர்வங்களுடன் கலைக்கு இந்த வார்த்தையின் முற்றிலும் தன்னிச்சையான பயன்பாடு குறித்து நான் அதிக அக்கறை கொண்டுள்ளேன். அவர்களில் பலர் அவர்களைத் தொடர்பு கொள்ளவே விரும்ப மாட்டார்கள் (மற்றும் தர்க்கரீதியாக நான் கடமைப்படவில்லை).

கருத்தியல் கலையின் "தூய்மையான" வரையறை என்னவென்றால், இது "கலை" என்ற கருத்தின் அடித்தளம் மற்றும் அதன் பொருள் என்ன என்பதைப் பற்றிய ஆய்வு ஆகும். தனித்தன்மை வாய்ந்த உள்ளடக்கம் கொண்ட பெரும்பாலான சொற்களைப் போலவே, "கருத்து கலை" பெரும்பாலும் ஒரு போக்காகக் காணப்படுகிறது. நிச்சயமாக, ஒரு குறிப்பிட்ட அர்த்தத்தில் இது ஒரு போக்கு, ஏனென்றால் "கருத்து கலை" என்பதன் வரையறை கலையின் கருத்தின் அர்த்தத்திற்கு மிக நெருக்கமாக உள்ளது.

ஆனால் இந்த போக்கைப் பற்றிய அத்தகைய புரிதலின் வாதம், எனது மிகப் பெரிய வருத்தம், [உண்மையில்] பல்வேறு வகையான செயல்பாடுகளை இணைக்கும் உருவவியல் பண்புகளில் உள்ள பிழைகளால் இன்னும் நிபந்தனைக்குட்பட்டது. எங்கள் விஷயத்தில், இது பாணி பண்புகளை (ஸ்லைல்ஹுட்) முன்னிலைப்படுத்தும் முயற்சியைக் குறிக்கிறது. "இறுதி விளைவுகளுக்கு" வழிவகுக்கும் காரண-விளைவு உறவுகளின் முதன்மையை அனுமானிப்பதன் மூலம், அத்தகைய விமர்சனம் கலைஞரின் அசல் நோக்கங்களை (கருத்துகளை) புறக்கணிக்கிறது மற்றும் அவரது "இறுதி தயாரிப்பு" பற்றி மட்டுமே அக்கறை கொண்டுள்ளது. உண்மையில், பெரும்பாலான விமர்சனங்கள் இந்த "இறுதிப் பொருளின்" மேலோட்டமான அம்சத்துடன் மட்டுமே தொடர்புடையது, அதாவது, "கருத்துசார்ந்த" கலைப் படைப்புகளின் வெளிப்படையான பொருளற்ற தன்மை அல்லது "பொருள் எதிர்ப்பு" ஒற்றுமை. ஆனால் பொருள்கள் கலைக்கு அவசியமானவை என்று நாம் கருதினால் மட்டுமே இவை அனைத்தும் குறிப்பிடத்தக்கதாக இருக்கும், அல்லது, கலையுடன் தெளிவான தொடர்பைக் கொண்டிருப்பதாகச் சொல்வது நல்லது. இந்த விஷயத்தில், மேலே உள்ள விமர்சனம் கலையின் எதிர்மறையான அம்சத்தை மையமாகக் கொண்டிருக்கும்.

[கட்டுரையின்] முதல் பகுதியில் உள்ள வாதத்தை வாசகர் பின்பற்றினால், கருத்துரீதியாக பொருள்கள் கலை நிலைக்கு அலட்சியமானவை என்ற எனது கூற்றை அவர் புரிந்து கொள்ள முடியும். எந்தவொரு குறிப்பிட்ட “கலை ஆய்வும்” மேற்கொள்ளப்பட்ட ஆராய்ச்சியின் ஒரு பகுதியாக பொருள்கள், பொருள் பொருட்கள் போன்றவற்றைப் பயன்படுத்தலாம் அல்லது பயன்படுத்தாமல் இருக்கலாம் என்று இது அர்த்தப்படுத்துவதில்லை. நிச்சயமாக, பைன்பிரிட்ஜ் அல்லது ஹாரலின் ஆராய்ச்சி மற்றும் மேம்பாடு அத்தகைய பயன்பாட்டிற்கு சிறந்த எடுத்துக்காட்டுகள். எல்லா கலைகளும் இறுதியில் கருத்தியல் சார்ந்தவை என்று நான் பரிந்துரைத்திருந்தாலும், சில சமீபத்திய படைப்புகள் உள்நோக்கத்தில் கருத்தியல் சார்ந்தவை, அதே நேரத்தில் சில சமீபத்திய கலைகள் மேலோட்டமாக கருத்தியல் வேலையில் மட்டுமே அக்கறை கொண்டவை. மேலும், பல சமீபத்திய படைப்புகள் பெரும்பாலும் "சம்பிரதாய" அல்லது "சம்பிரதாய எதிர்ப்பு" போக்குகள் (மோரிஸ், செர்ரா, சானியர், ஹெஸ்ஸி, முதலியன) தொடர்பாக முன்னேற்றம் அடைந்திருந்தாலும், அவை மிகவும் துல்லியமான அர்த்தத்தில் கருத்தியல் கலையாக கருதப்படக்கூடாது. சொற்கள்.

என்னுடன் அடிக்கடி தொடர்புடைய மூன்று கலைஞர்கள் (குறிப்பாக சேத் ஜீகெலாப்பின் திட்டங்களில்), டக்ளஸ் ஹியூப்லர், ராபர்ட் பாரி மற்றும் லாரன்ஸ் வீனர், என் கருத்துப்படி, மேலே வரையறுக்கப்பட்டுள்ளபடி கருத்தியல் கலையுடன் தொடர்புடையவர்கள் அல்ல. யூத அருங்காட்சியகத்தில் (நியூயார்க்) நடந்த "முதன்மை கட்டமைப்புகள்" கண்காட்சியில் பங்கேற்ற டக்ளஸ் ஹியூப்லர், சின்னமான, கட்டமைப்பு, சிற்பக்கலை சிக்கல்களை நேரடியாகக் கையாள, உருவவியல் அல்லாத கலை போன்ற விளக்கக்காட்சியை (புகைப்படங்கள், வரைபடங்கள், அஞ்சல்கள்) பயன்படுத்துகிறார். அவரது சொந்த லேமினேட் சிற்பங்கள் (அவர் அவற்றை 1968 இல் கூட நிகழ்த்தினார்). தனிக் கண்காட்சியின் பட்டியலுக்கான தனது முன்னுரையில் கலைஞரே இதைச் சுட்டிக்காட்டுகிறார் (இது சேத் ஜீகெலாப் ஏற்பாடு செய்தது மற்றும் ஆவணப்படுத்தல் பட்டியலின் வடிவத்தில் மட்டுமே இருந்தது): "ஒவ்வொரு சிற்பத்தின் இருப்பும் அதன் ஆவணங்களால் ஆவணப்படுத்தப்பட்டுள்ளது." அத்தகைய வேலையின் எதிர்மறையான அம்சத்தை வலியுறுத்துவதற்காக நான் இதையெல்லாம் கொண்டு வரவில்லை - ஹப்லருக்கு (அவர் இப்போது நாற்பது வயதுக்கு மேற்பட்டவர் - இங்கே விவாதிக்கப்பட்ட பெரும்பாலான கலைஞர்களை விட அவர் மிகவும் வயதானவர்) குறிக்கோள்களும் நோக்கங்களும் இல்லை என்பதை மட்டுமே நான் காட்டுகிறேன். அதன் தூய்மையான மற்றும் மிகவும் பரவலான வகையிலான கருத்தியல் கலையுடன் அவரை நெருக்கமாகக் கொண்டுவரும்.

மற்ற கலைஞர்கள்-ராபர்ட் பாரி மற்றும் லாரன்ஸ் வீனர்-அவர்களின் வேலையைப் பார்த்திருக்கிறார்கள், பேசுவதற்கு, தற்செயலாக கருத்தியல் கலையுடன் தொடர்புகளை ஏற்படுத்துகிறார்கள். பாரி ஓவியத்தில் ஈடுபட்டிருந்தார்: அவரது ஓவியங்கள் குகன்ஹெய்ம் அருங்காட்சியகத்தில் "முறையான ஓவியம்" கண்காட்சியில் தோன்றின; வெய்னருடன் அவருக்கு பொதுவான ஒரே விஷயம் என்னவென்றால், கருத்தியல் கலைக்கு வழிவகுக்கும் "பாதை" கலைப் பொருட்கள் மற்றும் செயல்முறைகளின் தேர்வுடன் தொடர்புடையது. பாரியின் முந்தைய படைப்புகள் நியூமேன்-ரெய்ன்ஹார்ட்டுக்குப் பிந்தைய ஓபஸ்கள் மற்றும் குறைக்கப்பட்டவை (இயற்பியல் பொருட்களின் அடிப்படையில், ஆனால் பொருள் துறையில் இல்லை): சிறிய இரண்டு அங்குல சதுர ஓவியங்கள் முதல் கட்டடக்கலை புள்ளிகளுக்கு இடையில் கம்பி வரை நீட்டி, பின்னர் ரேடியோ அலைகள், உன்னத வாயுக்கள் மற்றும் , இறுதியாக, , "மூளை ஆற்றலுக்கு" அவை பொருள் கண்ணுக்கு தெரியாத அளவிற்கு மட்டுமே "கருத்து" என்று தோன்றுகிறது. ஆனால் பாரியின் கலைக்கு ஒரு உடல் நிலை உள்ளது மற்றும் இது முற்றிலும் கருத்தியல் ரீதியாக இருக்கும் படைப்புகளின் [நிலை] வேறுபட்டது.

லாரன்ஸ் வீனர் 1968 வசந்த காலத்தில் ஓவியத்தை கைவிட்டு, "இடம்" பற்றிய தனது கருத்தை மாற்றினார் (கார்ல் ஆண்ட்ரே இந்த வார்த்தைக்கு வழங்கிய பொருளில்): கேன்வாஸின் சூழலில் இருந்து (குறிப்பிட்டதாக மட்டுமே இருக்கலாம்) அவர் " இன்னும் பொதுவான” சூழல், தொடர்கிறது , இருப்பினும், பொருட்கள் மற்றும் செயல்முறைகளின் பிரத்தியேகங்களை கவனித்துக் கொள்ளுங்கள். நீங்கள் "தோற்றம்" பற்றி கவலைப்படாவிட்டால் (அவரே அதைப் பற்றி கவலைப்படவில்லை, இந்த அர்த்தத்தில் பல முறை எதிர்ப்புவாதிகள் என்று அழைக்கப்படுவார் என்று எதிர்பார்க்கப்படுகிறது), பின்னர் வேலை செய்ய வேண்டிய அவசியமில்லை என்பது அவருக்குத் தெளிவாகத் தெரிகிறது. உதாரணமாக, அவரது சொந்த பட்டறையில்), ஆனால் - மிக முக்கியமாக - அத்தகைய செயல் மீண்டும் ஒரு குறிப்பிட்ட சூழலில் அவற்றை வைக்கும். எனவே, 1968 கோடையில், வீனர் தனது நோட்புக்கில் பரிந்துரைகளாக மட்டுமே இருக்கும் என்று முடிவு செய்தார் - துல்லியமாக சில "காரணங்கள்" (அருங்காட்சியகம், கேலரி அல்லது சேகரிப்பாளர்), அல்லது, அவர் அழைத்தது போல், "பெறுநர்" , இல்லை. அவற்றை செயல்படுத்த வேண்டும். அந்த ஆண்டின் இலையுதிர்காலத்தின் பிற்பகுதியில், வீனர் அடுத்த படியை எடுத்தார், அவருடைய வேலை முடிந்ததா இல்லையா என்பது முக்கியமில்லை என்று முடிவு செய்தார். இந்த அர்த்தத்தில், அவரது தனிப்பட்ட குறிப்பேடுகள் பொது டொமைன் ஆனது.

தூய கருத்தியல் கலை முதன்முதலில் இங்கிலாந்தின் கோவென்ட்ரியில் டெர்ரி அட்கின்சன் மற்றும் மைக்கேல் பால்ட்வின் மற்றும் 1966 இல் நியூயார்க்கில் எனது சொந்த படைப்பில் தொடர்ந்து தோன்றியது. 1959 முதல் உலகம் முழுவதும் தொடர்ந்து பயணம் செய்து வரும் ஜப்பானிய கலைஞர் ஆன் கவாரா, 1964 முதல் ஆழமான கருத்தியல் படைப்புகளை உருவாக்கி வருகிறார். அவர் கவாரா ஒரே வார்த்தையில் மூடப்பட்ட படங்களுடன் தொடங்கினார். பின்னர் அவர் "கேள்விகள்" மற்றும் "குறியீடுகள்" மற்றும் அட்சரேகை மற்றும் தீர்க்கரேகையைப் பயன்படுத்தி சஹாரா பாலைவனத்தில் ஒரு இடத்தை விவரிக்கும் பணிகளுக்குச் சென்றார். அவரது "தேதி ஓவியங்கள்" நன்கு அறியப்பட்டவை. அத்தகைய ஓவியம் கேன்வாஸில் பயன்படுத்தப்பட்ட வர்ணம் பூசப்பட்ட நாளின் தேதியைக் கொண்டுள்ளது. ஆசிரியர் அதைத் தொடங்கிய அதே நாளில் (அதாவது, நள்ளிரவில்) ஓவியம் முடிக்கப்படாவிட்டால், அது அழிக்கப்பட்டது. கவாரா இன்னும் "தேதி ஓவியங்களை" உருவாக்கினாலும் (அவர் தென் அமெரிக்கா முழுவதும் ஒரு வருடம் பயணம் செய்தார்), கடந்த இரண்டு ஆண்டுகளில் அவர் மற்ற திட்டங்களை எடுத்தார். நூற்றாண்டு காலண்டர், அவர் சந்தித்த அனைத்து நபர்களின் தினசரி பட்டியல் (நான் சந்தித்தேன் என்ற தலைப்பில் குறிப்பேடுகளில் வைக்கப்பட்டது) மற்றும் அவர் நடந்த தெருக்களைக் காட்டும் நகரத் திட்டங்களின் தொகுப்பான ஐ வென்ட் ஆகியவை இதில் அடங்கும். ஒவ்வொரு நாளும், ஆன் கவாரா ஒரு நாள் காலையில் எழுந்த நேரத்தைச் சொல்லி அஞ்சல் அட்டைகளை அனுப்புகிறார். கவாராவை அவரது கலைக்குக் கொண்டு வந்த காரணங்கள் மிகவும் தனிப்பட்டவை: அவர் வேண்டுமென்றே பொதுமக்களின் கவனத்திலிருந்தும் [நவீன] கலை உலகில் விளம்பரம் செய்வதிலிருந்தும் விலகிச் செல்கிறார். "ஓவியம்" ஒரு ஊடகமாக அவர் தொடர்ந்து குறிப்பிடுவது நகைச்சுவையைத் தவிர வேறொன்றுமில்லை, ஓவியத்தின் மீதான அவரது ஆர்வத்தை பிரதிபலிக்கும் பாரம்பரிய கலையின் உருவவியல் பண்புகளை பாதிக்கும் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. டெர்ரி அட்கின்சன் மற்றும் மைக்கேல் பால்ட்வின் (இணை எழுதியவர்) ஆகியோரின் பணி 1966 இல் தொடங்கியது மற்றும் கென்டக்கி மற்றும் அயோவா (கனடா, ஜேம்ஸ் பே, ஒன்டாரியோ, கியூபெக், பே செயின்ட் லாரன்ஸ் தவிர வரைபடம் தவிர) பலகோணம் போன்ற திட்டங்களை உள்ளடக்கியது. புதிய பிரன்சுவிக்...", முதலியன); பல்வேறு தொடர் கருத்து வடிவமைப்புகளிலிருந்து உருவாக்கப்பட்ட கருத்து வரைபடங்கள்; ஓஹூவின் மேற்கே பசிபிக் பெருங்கடலின் 36 மைல் பரப்பளவின் வரைபடம், அளவு 3 அங்குலம் 1 மைல் (வெற்று சதுரம்). 1967 இல், "ஏர் கண்டிஷனர் ஷோ" மற்றும் "ஏர் ஷோ" போன்ற படைப்புகள் உருவாக்கப்பட்டன. டெர்ரி அட்கின்சன் விவரித்தபடி, பிந்தையது, "ஒரு சதுர மைல் அடித்தளத்தில் ஆதரிக்கப்படும் மற்றும் செங்குத்து பரிமாணத்தில் தீர்மானிக்கப்படாத அளவுருக்கள் கொண்ட காற்று நிரலின் சாத்தியமான தத்துவார்த்த பயன்பாடு பற்றிய தொடர்ச்சியான அறிக்கைகள்."

உண்மையில், பூமியின் மேற்பரப்பின் குறிப்பிட்ட சதுர மைல் எதுவும் கருதப்படவில்லை - கருத்து ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியுடன் இணைக்கப்படவில்லை. "ஃப்ரேமிங்ஸ்", "ஹாட் அண்ட் கோல்ட்" மற்றும் "22 வாக்கியங்கள்: பிரெஞ்ச் ஆர்மி" போன்ற படைப்புகள் [இந்த ஆசிரியர்களின்] மிகச் சமீபத்திய ஒத்துழைப்புக்கான எடுத்துக்காட்டுகள். கடந்த ஆண்டு, அட்கின்சன் மற்றும் பால்ட்வின் ஆகியோர் டேவிட் பெயின்பிரிட்ஜ் மற்றும் ஹரோல்ட் ஹாரெல் ஆகியோருடன் இணைந்து கலை மற்றும் மொழி அச்சகத்தை நிறுவினர். அவர்கள் கருத்தியல் கலை இதழான Art & Language மற்றும் அவர்களின் ஆராய்ச்சித் திட்டங்கள் தொடர்பான பிற வெளியீடுகளை தொடர்ந்து வெளியிடுகிறார்கள்

கிறிஸ்டினா கோஸ்லோவ்(அ) 1966 இன் இறுதியில் இருந்து கருத்தியல் ரீதியாகவும் பணியாற்றினார். அவரது படைப்புகளில் சில இங்கே: ஒன்றில் "கருத்து சார்ந்த" திரைப்படம் (வெற்று கடிதம் படத்தில் படமாக்கப்பட்டது); "ஆடியோ கட்டமைப்புகளுக்கான கலவைகள்" - ஒலிக்கான குறியீடுகளின் அமைப்பு; பல நூறு வெற்றுத் தாள்களின் அடுக்கு - ஒவ்வொன்றும் ஒரு நாளுக்காக சில கருத்துக்கள் நிராகரிக்கப்படும்; "உருவ வேலை" என்பது கடந்த ஆறு மாதங்களில் [கலைஞர்] சாப்பிட்ட எல்லாவற்றின் பட்டியலாகும்; ஒரு கலை நடவடிக்கையாக குற்றம் பற்றிய ஆய்வு. கனடிய இயன் பாக்ஸ்டர் 1967 ஆம் ஆண்டின் இறுதியில் இருந்து "கருத்து சார்ந்த விஷயங்கள்" போன்ற ஒன்றை உருவாக்கி வருகிறார். அமெரிக்கர்களையும் இங்கே குறிப்பிட வேண்டும் - ஜேம்ஸ் பையர்ஸ் மற்றும் ஃபிரடெரிக் பார்தெல்ம், பிரெஞ்சு-ஜெர்மன் கலைஞர்களான பெர்னார்ட் பெர்ன் மற்றும் ஹன்னா டார்போவன். இதே காலத்தில் எட்வர்ட் ருஸ்சா உருவாக்கிய புத்தகங்களும் பொருத்தமானவை. இதில் புரூஸ் நௌமன், பாரி ஃபிளனகன், புரூஸ் மெக்லீன் மற்றும் ரிச்சர்ட் லாங் ஆகியோரின் சில படைப்புகளும் அடங்கும். ஸ்டீபன் கால்டன்பேக்கின் 1968 டைம் கேப்சூல்கள் மிகவும் குறிப்பிடத்தக்கவை, அவருடைய பெரும்பாலான படைப்புகள் போன்றவை. இயன் வில்சனின் உரையாடல்கள் (இனி [ஆலன்] கப்ரோவால் பாதிக்கப்படவில்லை) கருத்தியல் சார்ந்தது. ஜேர்மன் கலைஞரான ஃபிரான்ஸ் இ. வால்டர், 1965 ஆம் ஆண்டு தொடங்கி, வழக்கமாக (வழக்கமான) கலைச் சூழலில் ஏற்றுக்கொள்ளப்பட்டதை விட மிகவும் வித்தியாசமான முறையில் பொருட்களை நடத்தினார். மற்ற கலைஞர்களும் கடந்த சில ஆண்டுகளில் மிகவும் "கருத்தும" படைப்பாற்றலுக்கு நகர்ந்துள்ளனர் (சிலர் மேலோட்டமாக இருந்தாலும்). "மினிமலிஸ்ட்" கலையின் வலுவான செல்வாக்கின் கீழ் நிகழ்த்தப்பட்ட படைப்புகளில் இருந்து விலகி, மெல் போச்னர் இதேபோன்ற செயல்களுக்குத் திரும்பினார். Ian Dibbets, Eric Orr, Allen Ruppenberg மற்றும் Dennis Oppenheim ஆகியோரின் பணியின் ஒரு குறிப்பிட்ட பகுதியை "கருத்து" படைப்பாற்றலின் கட்டமைப்பிற்குள் நிச்சயமாகக் கருதலாம். டொனால்ட் பர்கியின் படைப்புகளில்<...>ஒரு கருத்தியல் வடிவமும் பயன்படுத்தப்பட்டது. தூய கருத்தியல் கலையை நோக்கிய ஒரு இயக்கம் சமீபத்தில் தங்கள் வளர்ச்சியைத் தொடங்கிய இளம் கலைஞர்களின் படைப்புகளில் குறிப்பிடப்படலாம்: இவை சவுல் ஆஸ்ட்ரோ, அட்ரியன் பான்பர், பெர்பெடுவா பட்லர். இந்த தூய அர்த்தத்தின் பார்வையில், நியூயார்க்கில் வசிக்கும் கலைஞர்களின் குழுவால் செய்யப்பட்ட விஷயங்கள் சுவாரஸ்யமானவை: அவர்களில் ஒரு ஆஸ்திரேலியர் மற்றும் இரண்டு ஆங்கிலேயர்கள் - இயன் பர்ன், மெல் ராம்ஸ்டன் மற்றும் ரோஜர் கட்ஃபோர்த். (ஜான் பால்தேசரியின் பொழுதுபோக்கு பாப் படங்கள், சில குறிப்புகளைக் கொண்டிருந்தாலும் - உண்மையான கருத்தியல் கலையின் "கருத்து" கேலிச்சித்திரங்கள், உண்மையில் எனது விவாதங்களின் உள்ளடக்கத்துடன் தொடர்புடையவை அல்ல.)

டெர்ரி அட்கின்சன் பரிந்துரைத்துள்ளார் (மற்றும் நான் ஒப்புக்கொள்கிறேன்) சோல் லீவிட் தான் நமது கலையின் உணர்வை (உருவாக்கம் இல்லை என்றால்!) சாத்தியமாக்கும் சூழலை உருவாக்குவதற்குப் பெரும்பாலும் பொறுப்பு. (இருப்பினும், நான் தனிப்பட்ட முறையில் ஆட் ரெய்ன்ஹார்ட், டுச்சாம்ப் - ஜோன்சே 13 மோரிஸ் - மற்றும் டொனால்ட் ஜூட் ஆகியோரால் அதிகம் தாக்கத்தை ஏற்படுத்தவில்லை என்பதைச் சேர்க்க விரைகிறேன்.) ராபர்ட் மோரிஸின் ஆரம்பகால படைப்புகள், குறிப்பாக " அட்டைகள் கொண்ட கோப்புறை "(1962). கருத்தியல் கலையின் முக்கிய எடுத்துக்காட்டுகள் ரவுசென்பெர்க்கின் பல ஆரம்பகால படைப்புகள் (உதாரணமாக, ஐரிஸ் கிளர்ட்டின் உருவப்படம் மற்றும் டி கூனிங்கின் அழிக்கப்பட்ட வரைதல்). ஓரளவிற்கு, இந்த கதை ஐரோப்பியர்கள் க்ளீன் மற்றும் மன்சோனி ஆகியோரால் பிரதிபலிக்கிறது. ஜாஸ்பர் ஜான்ஸின் படைப்புகளில் (இலக்குகள் மற்றும் கொடிகள் தொடரின் ஓவியங்கள் மற்றும் அவரது பீர் கேன்கள்) ஒரு பகுப்பாய்வு அறிக்கையாக இருக்கும் கலையின் நல்ல எடுத்துக்காட்டுகளைக் காண்கிறோம். ஜோன்ஸ் மற்றும் ரெய்ன்ஹார்ட் ஆகியோர் முழு அளவிலான கலைஞர்களாக இருந்த கடைசி ஓவியர்களாக இருக்கலாம். ராபர்ட் ஸ்மித்சனைப் பொறுத்தவரை, அவர் தனது பத்திரிகைக் கட்டுரைகளை கலைப் படைப்புகளாக அங்கீகரித்திருந்தால் (அவரால் அவ்வாறு செய்ய முடியும் மற்றும் செய்திருக்க வேண்டும்), மற்றும் அவரது "படங்கள்" அவற்றின் எடுத்துக்காட்டுகளாக இருந்தால், அவரது செல்வாக்கு மிகவும் பொருத்தமானதாக இருந்திருக்கும். ஆண்ட்ரே, ஃப்ளேவின் மற்றும் ஜூட் ஆகியோர் சமீபத்திய இசையில் பெரும் செல்வாக்கைக் கொண்டிருந்தனர், இருப்பினும் குறிப்பிட்ட வழிகளைக் காட்டிலும் உயர் தரநிலைகள் மற்றும் தெளிவான சிந்தனையின் எடுத்துக்காட்டுகளாக இருக்கலாம். என் பார்வையில், பொல்லாக் மற்றும் ஜட் கலையில் அமெரிக்க மேலாதிக்கத்தின் ஆரம்பம் மற்றும் முடிவு - பல இளம் ஐரோப்பிய கலைஞர்கள் இந்த பாரம்பரியத்திலிருந்து தங்களை "சுத்தப்படுத்திக் கொள்ளும்" திறனின் காரணமாக, ஆனால் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக கலையில் தேசியவாதம் வெளியே உள்ளது. மற்ற துறைகளைப் போலவே இடம். முன்னாள் கலை வியாபாரி சேத் ஜீகெலாப், இப்போது "இலவச கியூரேட்டராக" செயல்படுகிறார் மற்றும் இந்த வகையான சமகால கலைகளின் கண்காட்சிகளை முதலில் ஏற்பாடு செய்வதில் நிபுணத்துவம் பெற்றவர், எங்கும் குறிப்பிடப்படாத பல குழு கண்காட்சிகளை ஏற்பாடு செய்துள்ளார் (பட்டியல் தவிர). சீகெலாப் கூறினார்: "ஒரு கலைஞர் அவர் விரும்பும் இடத்தில் வாழ முடியும் என்ற கருத்தை ஊக்குவிப்பதில் நான் ஆர்வமாக உள்ளேன்: நியூயார்க், லண்டன் அல்லது பாரிஸில் அவசியம் இல்லை, கடந்த காலத்தில் இருந்தது, ஆனால் உண்மையில் எங்கும், இன்னும் முக்கியமான கலையை உருவாக்கவும்."

எனது முதல் கருத்தியல் பகுதி சாய்ந்த கண்ணாடி (1965) ஆகும். வேலை ஒரு சாதாரண ஐந்தடி கண்ணாடி துண்டு, எந்த சுவரில் சாய்ந்து இருந்தது. இதற்குப் பிறகு, தண்ணீரின் வடிவமற்ற தன்மை மற்றும் நிறமின்மை காரணமாக நான் தண்ணீரில் ஆர்வம் காட்டினேன். நான் நினைக்கும் எல்லா வழிகளிலும் நான் தண்ணீரைப் பயன்படுத்தினேன்: பனிக்கட்டிகள், ரேடியேட்டரில் இருந்து நீராவி, நீர் மேற்பரப்புகளை முறையாகப் பயன்படுத்தும் வரைபடங்கள், தண்ணீரில் உள்ள உடல்களை சித்தரிக்கும் அஞ்சல் அட்டைகளின் தொகுப்பு போன்றவை. அந்த நேரத்தில் நீர் என்ற கருத்தின் அகராதி வரையறையானது நீர் பற்றிய யோசனையை பிரதிநிதித்துவப்படுத்த ஒரு வழியாக இருந்தது. நான் முன்பு (1965 இன் பிற்பகுதியில்) அகராதி வரையறையைப் பயன்படுத்தினேன், நான் ஒரு நாற்காலியைக் காண்பிக்கும் போது, ​​நாற்காலியின் பெரிதாக்கப்பட்ட புகைப்படம் (சற்று சிறியதாக இருந்தாலும்) அதை நான் சுவருக்குப் பக்கத்தில் பொருத்தினேன், மேலும் நாற்காலி என்ற வார்த்தையின் வரையறையை அங்கேயே பொருத்தினேன். அதே நேரத்தில், சொற்களுக்கும் பொருள்களுக்கும் (கருத்துகள் மற்றும் அவை எதைக் குறிப்பிடுகின்றன) இடையேயான உறவின் அடிப்படையில் கட்டமைக்கப்பட்ட தொடர்ச்சியான படைப்புகளை நான் செய்தேன், மேலும் "மாதிரிகள்" என்று மட்டுமே இருக்கும் படைப்புகளின் வரிசை: எளிய வடிவங்கள் (எடுத்துக்காட்டாக, ஒரு ஐந்தடி சதுரம்) ஒரு அடி சதுரமாக புரிந்து கொள்ளப்பட வேண்டும் என்ற தகவலுடன் - இவை ஒரு குறிப்பிட்ட பொருளை "பொருட்படுத்தாமல்" செய்யும் முயற்சிகள்.

கிறிஸ்டினா கோஸ்லோவ் மற்றும் ஒரு ஜோடியின் உதவியுடன், நான் 1967 இல் சாதாரண கலை அருங்காட்சியகத்தை நிறுவினேன். இது கலைஞர்களுக்காக கலைஞர்களால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட ஒரு கண்காட்சி இடம். "அருங்காட்சியகம்" சில மாதங்கள் மட்டுமே நீடித்தது. அங்கு நடைபெற்ற கண்காட்சிகளில் ஒன்று நியூயார்க்கில் எனது முதல் தனி நிகழ்ச்சி; நான் அதை ரகசியமாக வைத்தேன் - தலைப்பு: "15 பேர் தங்களுக்கு பிடித்த புத்தகத்தை வழங்குகிறார்கள்." கண்காட்சி அதன் தலைப்பு வாக்குறுதியளித்தது. "பங்கேற்பாளர்களில்" மோரிஸ், ரெய்ன்ஹார்ட், ஸ்மித்சன், லீவிட் மற்றும் நானும் அடங்குவர். நிகழ்ச்சி தொடர்பாக, கலைஞர்களின் அறிக்கைகளைக் கொண்ட ஒரு தொடரையும் நான் செய்தேன் - அவர்களின் படைப்புகள், பொதுவாக கலை பற்றி - இது 1968 இல் தொடர்ந்தது.

முதல் "தண்ணீர் வரையறை", "கலை ஒரு யோசனை ஒரு யோசனை" என்ற துணைத் தலைப்பில் தொடங்கி எனது எல்லா படைப்புகளையும் கொடுத்தேன். நான் எப்பொழுதும் [அகராதி உள்ளீடுகளின்] புகைப்பட நகல்களை காட்சிப்படுத்துதலின் (அல்லது ஊடகம்) ஒரு செயல்பாட்டு வடிவமாக கருதுகிறேன், ஆனால் நான் புகைப்பட நகல்களை கலைப் படைப்புகளாகக் காட்டுகிறேன் என்று யாரும் நினைக்க விரும்பவில்லை, அதனால்தான் நான் அதை வேறுபடுத்திக் கொடுத்தேன். அந்த துணை தலைப்புகள் அனைத்தும். "அகராதி படைப்புகள்" ஏதாவது சிறப்பு (குறிப்புகள்) - எடுத்துக்காட்டாக, "நீர்" - சுருக்கங்களின் சுருக்கங்கள் (உதாரணமாக, "பொருள்") ஆகியவற்றிலிருந்து உருவாக்கப்பட்டது. நான் 1968 இல் "அகராதி படைப்புகள்" தொடரை முடித்தேன்.<...>இதுபோன்ற விஷயங்களின் ஒரே கண்காட்சி லாஸ் ஏஞ்சல்ஸில், கேலரி 699 இல் நடந்தது (இப்போது மூடப்பட்டுள்ளது). கண்காட்சியில் நான் பல்வேறு அகராதிகளிலிருந்து எடுக்கப்பட்ட "ஒன்றுமில்லை" [அல்லது ஒன்றுமில்லை, ஒன்றுமில்லை] என்ற வார்த்தையின் ஒரு டஜன் வெவ்வேறு வரையறைகளை வழங்கினேன். முதலில், புகைப்பட நகல்கள் வெளிப்படையான புகைப்பட நகல்களாக இருந்தன, ஆனால் காலப்போக்கில் அவை ஓவியங்கள் என்று தவறாகப் புரிந்து கொள்ளத் தொடங்கின, அதனால் அது "முடிவற்ற தொடரின்" முடிவு. புகைப்பட நகல்களின் முழு யோசனை என்னவென்றால், விளக்கக்காட்சியின் வடிவத்துடன் மட்டுமே தொடர்புடைய ஒரு விருப்ப நடைமுறையின் ஒரு பகுதியாக அவை தூக்கி எறியப்பட்டு (தேவைப்பட்டால்) மீட்டெடுக்கப்படலாம், ஆனால் "கலை" க்கு அல்ல. "அகராதித் தொடர்" முடிவடைந்ததால், தெசரஸில் இருந்து வகைகளைப் பயன்படுத்தி மற்றொரு தொடரை (அல்லது "விசாரணை" என்று நான் அழைக்க விரும்புகிறேன்) தொடங்கினேன். தகவல் விளம்பரம் மற்றும் வெகுஜன தொடர்பு (பொது விளம்பர ஊடகம்) மூலம் வழங்கப்படுகிறது. இது எனது படைப்பில் உள்ள கலையை அதன் விளக்கக்காட்சியின் வடிவத்திலிருந்து பிரிக்க அனுமதிக்கிறது. நான் தற்போது "கேம்ஸ்" என்ற கருத்துடன் தொடர்புடைய புதிய விசாரணையில் ஈடுபட்டுள்ளேன்.

குறிப்புகள்.

1. பார்க்கவும்: மார்டன் ஒயிட். பகுப்பாய்வின் வயது. நியூயார்க்: வழிகாட்டி புத்தகங்கள், 1955, பி. 14.

2. ஐபிட். பி. 15.

3. நான் இங்கே இருத்தலியல் மற்றும் நிகழ்வியல் ஆகியவற்றை மனதில் வைத்திருக்கிறேன். அனுபவவாதம் மற்றும் பகுத்தறிவுவாதத்திற்கு இடையில் ஒரு "நடுத்தர" நிலையை ஆக்கிரமித்துள்ள Merleau-Ponty கூட, வார்த்தைகளின் ஊடகம் இல்லாமல் தனது தத்துவத்தை வெளிப்படுத்த முடியாது (இது கருத்துகளின் பயன்பாட்டை உள்ளடக்கியது); இதிலிருந்து இது பின்வருமாறு: உங்கள் சுயத்திற்கும் உலகத்திற்கும் இடையே கடுமையான வேறுபாடுகளை அறிமுகப்படுத்தாமல் உங்கள் அனுபவத்தை எவ்வாறு விவாதிக்க முடியும்?

4. சர் ஜேம்ஸ் ஜீன்ஸ். இயற்பியல் மற்றும் தத்துவம். நியூயார்க்: மேக்மில்லன், 1946. பி. 17.

5. ஐபிட். பி. 190.

7. அத்தகைய ஒரு தத்துவம் மேற்கொள்ளும் பணி, தத்துவ அறிக்கைகளை வெளியிடாமல் செய்யக்கூடிய ஒரே "செயல்பாடு" ஆகும்.

8. அடுத்த பகுதியில் இதைப் பற்றி மேலும்.

9. நான் எனக்காக மட்டுமே பேசுகிறேன் என்பதை வலியுறுத்த விரும்புகிறேன். நான் சொந்தமாக இதே போன்ற முடிவுகளுக்கு வந்தேன், இந்த முடிவுகளிலிருந்தே எனது கலை 1966 இல் தொடங்கி (மற்றும் அதற்கு முந்தையதாக இருக்கலாம்) வளர்ந்தது. சமீபத்தில்தான் டெர்ரி அட்கின்சனை நான் சந்தித்தபோது, ​​அவரும் மைக்கேல் பால்ட்வினும் என்னுடைய நம்பிக்கைகளை ஒத்ததாக இல்லாவிட்டாலும், ஒரே மாதிரியான நம்பிக்கைகளைப் பகிர்ந்துகொண்டதை உணர்ந்தேன்.

10. "அலங்கரி" என்ற கருத்தின் அகராதி வரையறை (வெப்ஸ்டரின் புதிய உலக அகராதி அமெரிக்க மொழி 1962)

11. கென்னத் நோலண்ட், ஜூல்ஸ் ஒலிட்ஸ்கி, மோரிஸ் லூன்ஸ், ரான் டேவிஸ், அந்தோனி காரோ, ஜான் ஹோய்லண்ட், டான் கிறிஸ்டென்சன் மற்றும் பிறரின் படைப்புகளின் கருத்தியல் நிலை மிகவும் தாழ்ந்த நிலையில் உள்ளது, அது இருந்தால், அது தகுதியானது என்று ஒருவர் கூறலாம். அவர்களை ஊக்குவிக்கும் விமர்சகர்களின். இதைப் பற்றி மேலும் கீழே.

12. க்ரீன்பெர்க்கின் வாதத்தைப் பயன்படுத்துவதற்கான மைக்கேல் ஃபிரைட்டின் காரணங்கள், ஒரு "விஞ்ஞானி" என்ற அவரது சொந்தப் பின்னணியைப் பிரதிபலிக்கின்றன (மற்ற விமர்சகர்களுக்கும் இது பொருந்தும்), ஆனால் இன்னும் அதிகமாக, அவரது புலமையை நவீன உலகிற்குக் கொண்டு வர வேண்டும் என்ற அவரது விருப்பத்தை நான் சந்தேகிக்கிறேன். டைபோலோவை ஜூல்ஸ் ஒலிட்ஸ்கியுடன் இணைக்கும் அவரது முயற்சிகளுக்கு ஒருவர் முழுமையாக அனுதாபம் காட்டலாம். ஒரு வரலாற்றாசிரியர் உலகில் வேறு எதையும் விட வரலாற்றை நேசிக்கிறார் என்பதை நாம் மறந்துவிடக் கூடாது - கலையை விடவும் அதிகம்.

13. லூசி லிப்பார்ட் இந்த மேற்கோளை கண்காட்சி அட்டவணையில் பயன்படுத்துகிறார், Ad Reinhardt: Paintings (நியூயார்க்: யூத அருங்காட்சியகம், 1966, P.28).

14. மீண்டும் லூசி லிப்பார்ட்; இந்த முறை விட்னி அருங்காட்சியகத்தில் வருடாந்திர கண்காட்சியின் மதிப்பாய்விலிருந்து, "தினத்தின் கடுமையான வெளிச்சத்தில் விண்மீன்கள்" (ஹட்சன் விமர்சனம் 21. No.l. Spring 1968. P.I80).

16. டெர்ரி அட்கின்சன் தனது அறிமுகக் கட்டுரையில் ஆர்ட் & லாங்குவேஜ் (#1) இல் சுட்டிக் காட்டியது போல், க்யூபிஸ்டுகள் கலையின் உருவவியல் பண்புகளை ஒருபோதும் கேள்வி கேட்கவில்லை - ஓவியத்தின் பண்புகள் ஏற்றுக்கொள்ளத்தக்கவை என்பதில் அவர்கள் ஆர்வமாக இருந்தனர்.

17. ஒரு சேகரிப்பாளர் ஃபிளவினின் வேலையை வாங்கும் போது, ​​அவர் ஒரு ஒளி காட்சியை வாங்குவதில்லை (எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, அவர் தொடர்புடைய உபகரணங்களை ஒரு கடையில் மிகவும் மலிவாக வாங்க முடியும்). அத்தகைய சேகரிப்பாளர் எதையும் "வாங்குவதில்லை") - அவர் ஒரு கலைஞராக ஃபிளாவின் செயல்பாடுகளுக்கு மானியம் வழங்குகிறார்.

18. அயர் ஏ.ஜே. மொழி. உண்மை மற்றும் தர்க்கம். நியூயார்க்: டோவர், 1946. பி.78.

19. ஐபிட். பி.57.

21. ஐபிட். பி.90. 15

22. ஐபிட். பி.94.

23. மேற்கோள். பட்டியலில் இருந்து: Ad Reinhardt: ஓவியங்கள். பி.12

24. இங்கே சிக்கல் என்னவென்றால், கவிதையில் சாதாரண மொழியைப் பயன்படுத்துவது - சொல்லப்படாததை வெளிப்படுத்தும் முயற்சியாக; பொதுவாக, கலையின் சூழலில் மொழியைப் பயன்படுத்துவதால் உள் பிரச்சனைகள் எதுவும் ஏற்படாது.

25. நகைச்சுவை என்னவென்றால், அவர்களில் பலர் தங்களை "கருத்து கவிஞர்கள்" என்று அழைக்கிறார்கள். இதுபோன்ற பல படைப்புகள் வால்டர் டி மரியா என்ன செய்கிறார் என்பதற்கு மிக நெருக்கமானவை, இது வெறும் தற்செயல் நிகழ்வு அல்ல: பிந்தையவரின் படைப்பு "பொருள் கவிதையாக" செயல்படுகிறது, மேலும் அவரது நோக்கங்கள் மிகவும் கவிதையாக உள்ளன: டி மரியா உண்மையில் அவரது படைப்புகள் வாழ்க்கையில் செல்வாக்கு செலுத்த விரும்புகிறார். பல பேரின் . 26. AyerA.J. ஒப். cit. பி.82.

27. கலை & மொழி 1. எண் 1.

28. இந்த கடைசி முடிவை நான் ஒருபோதும் புரிந்து கொள்ளவில்லை, இன்னும் புரியவில்லை. நான் முதன்முதலில் வீனரைச் சந்தித்த நேரத்தில், அவர் ஒரு "பொருளாதாரவாதி" என்று கூறி தனது நிலைப்பாட்டை (எனக்கு முற்றிலும் அந்நியமானவர்) வாதிட்டார். அவரது செயல்பாட்டின் பிந்தைய திசை மிகவும் "சிற்றின்பம்" (எனது சொந்த சொற்களைப் பயன்படுத்த) என்று எனக்கு எப்போதும் தோன்றியது; வீனர் அதை தனது வழியில் விளக்குவதை என்னால் கற்பனை செய்து பார்க்க முடியவில்லை. டபிள்யூ. "கலை ஒரு யோசனை ஒரு யோசனை" என்ற தொடரிலிருந்து எனது படைப்புகளை டேட்டிங் செய்யத் தொடங்கினேன்.

30. மேற்கோள்: அட்கின்சன். R.5-6 L. திட்டங்கள் பற்றிய அனைத்து தகவல்களும் "ஆர்ட் & லாங்குவேஜ் பிரஸ்", 84 ஜூபிலி கிரசன்ட், கோவென்ட்ரி, இங்கிலாந்து மூலம் வழங்கப்படுகிறது.

© பதிப்புரிமை c 2015
யோசனை, உருவாக்கம், ஆதரவு:
அனடோலி பெட்ரோவ்

VTsIOM இன் கூற்றுப்படி, ஒவ்வொரு ஐந்தாவது ரஷ்யனும் தியேட்டருக்கு வந்ததில்லை, ஒவ்வொரு நொடியும் "ஒருமுறை" இருந்திருக்கிறது, ஆனால் கிட்டத்தட்ட தியேட்டருக்கு வருவதில்லை. ரஷ்ய குடிமக்களில் பாதி பேர் சினிமாவுக்குச் செல்வதில்லை, பதிலளித்தவர்களில் 13 சதவீதம் பேர் ஒருபோதும் சினிமாவுக்குச் சென்றதில்லை. 40 சதவீதத்திற்கும் அதிகமான ரஷ்யர்கள் "நைட் அட் தி மியூசியம்" பற்றி எதுவும் கேட்கவில்லை, மூன்றில் ஒரு பகுதியினர் கேள்விப்பட்டிருக்கிறார்கள், ஆனால் பார்வையிட விரும்பவில்லை, பதிலளித்தவர்களில் 27 சதவீதம் பேர் தாங்கள் அருங்காட்சியகத்திற்கு சென்றதில்லை என்று ஒப்புக்கொண்டனர்.

கலை மக்களுக்கு சொந்தமானதல்லவா?

செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் உள்ள ஐரோப்பிய பல்கலைக்கழகத்தின் கலை வரலாற்று பீடத்தின் டீன், கலை வரலாற்றின் வேட்பாளர் இல்யா டோரன்சென்கோவ் ஆகியோருடன் தலைப்பைப் பற்றி விவாதிப்போம்.

உலகம் பல ஆண்டுகளாக அருங்காட்சியக வளர்ச்சியை அனுபவித்து வருகிறது.

இந்த ஆண்டு, குபன் கோசாக் பாடகர் குழுவின் தலைவர் விக்டர் ஜாகர்சென்கோவுக்கு மாநில பரிசு வழங்கப்பட்டது. குபன் கோசாக் பாடகர் குழு எந்த மிகைப்படுத்தலும் இல்லாமல் மக்களுக்கு சொந்தமான கலையா?

குபன் பாடல் நாட்டுப்புறக் கதைகள் ஏராளமான மக்களின் இதயங்களில் நிபந்தனையற்ற பதிலைக் காண்கிறது என்று நான் நினைக்கிறேன், ஏனெனில் அது அவர்களின் எதிர்பார்ப்புகளை பூர்த்தி செய்கிறது. இதயப்பூர்வமான, தைரியமான, நாட்டுப்புற, பழங்குடியினருக்கு ஏதாவது ஒரு வேண்டுகோள் உள்ளது. இன்று மேடையில் ஒலிக்கும் நாட்டுப்புறக் கதைகள், நிச்சயமாக, நவீன கேட்போருக்கு மிகவும் ஏற்றதாக உள்ளது மற்றும் நாட்டுப்புற பாடல்களை மட்டுமே அடிப்படையாகக் கொண்டது. குபன் கோசாக் பாடகர் குழுவைச் சேர்ந்த இவர்கள், ரஷ்ய மக்களின் உருவங்களில் ஒன்றை இசை ரீதியாக உள்ளடக்கிய மற்றும் காட்சிப்படுத்தும் சிறந்த வல்லுநர்கள். இந்த படம் எப்படி கட்டப்பட்டது என்பது மற்றொரு கேள்வி.

நுண்கலை மீதான வெகுஜன ஏக்கத்திற்கு என்ன காரணம்? ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரியில் செரோவின் கண்காட்சியைச் சுற்றி நம்பமுடியாத உற்சாகம், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் ஃபேபர்ஜ் அருங்காட்சியகத்தில் ஃப்ரிடா கஹ்லோவின் ஓவியங்கள் மற்றும் வரைகலைகளுக்கான நீண்ட வரிகள்...

எந்தப் போக்கைப் பற்றியும் பேசுவது மிக விரைவில் என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. சில முடிவுகளை எடுப்பதற்கு சில கலைஞர்கள் மீதான ஆர்வத்தின் புதுப்பிக்கப்பட்ட எழுச்சி தேவைப்படுகிறது. இலையுதிர்காலத்தில் ஐவாசோவ்ஸ்கி ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரியில் இருப்பார், செரோவ் செய்ததைப் போல அவர் பலரைக் கூட்டிச் செல்வாரா என்று பார்ப்போம். பொதுவாக, உலகம் பல ஆண்டுகளாக அருங்காட்சியக ஏற்றத்தை அனுபவித்து வருகிறது. அருங்காட்சியகங்களுக்குச் செல்வது அவசியம் என்பதை பணக்கார நடுத்தர வர்க்கத்தினர் புரிந்து கொள்ள வைத்துள்ளனர்.

மதச்சார்பற்ற நிருபர்கள் எழுதுவது போல் "செரோவைப் பார்க்க" வரிசையில் நின்ற நடுத்தர வர்க்கம் மட்டுமல்ல, "மாணவர்கள், ஓய்வூதியம் பெறுவோர் மற்றும் பொதுவாக மிகவும் மோசமான கூட்டம்" அங்கு "காணப்பட்டது".

இந்த அருங்காட்சியக ஏற்றம், குறிப்பாக, பிளாக்பஸ்டர் கண்காட்சியின் நிகழ்வுக்கு வழிவகுத்தது. கிளாட் மோனெட்டின் தோட்டங்களை நாங்கள் உங்களுக்குக் காண்பிப்போம்! கிளாட் மோனெட்டின் தோட்டங்களைப் பார்க்க அமெரிக்காவில் என்ன வரிகள் இருக்கும் என்று உங்களால் கற்பனை செய்ய முடியுமா? நான் ஒருமுறை அமெரிக்காவின் வெவ்வேறு அருங்காட்சியகங்களுக்குச் சென்றேன், அங்கு மோனெட் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டது, கிட்டத்தட்ட ஒரே மாதிரியான ஐந்து ஹம்பேக் பாலங்களைக் கண்டேன், பின்னர் நான் அவற்றை வெறுத்தேன். ஆனால் வெகுஜன வெற்றிக்காக விதிக்கப்பட்ட கண்காட்சிக்கு மோனெட் சிறந்த கலைஞர். அல்லது இங்கே ஒரு சிறந்த உதாரணம் - சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு பேர்லினில் இத்தாலிய மறுமலர்ச்சி ஓவியங்களின் கண்காட்சி. ஐரோப்பா முழுவதிலும் இருந்து மக்கள் அங்கு வந்தனர். அது நடுத்தர வர்க்கம் மட்டுமல்ல. இவர்கள் மாணவர்கள் மற்றும் பல்வேறு சமூக அடுக்குகளின் பிரதிநிதிகள். இந்த வரிசையில் ஏராளமானோர் நின்றனர். இதுபோன்ற பல கண்காட்சிகள் உள்ளன. ஐரோப்பியர்கள் அவர்களுடன் குடியேறுகிறார்கள். இப்போது பிராடோ அருங்காட்சியகத்தில் ஒரு Bosch கண்காட்சி மற்றும் ஹாலந்தில் உள்ள 's-Hertogenbosch இல் மற்றொரு Bosch கண்காட்சி உள்ளது ... இத்தகைய கண்காட்சிகள் அறிவார்ந்த முறையில் நன்கு ஆதரிக்கப்படுகின்றன: அவை உயர் தகுதி வாய்ந்த நிபுணர்களால் செய்யப்பட்டவை, பட்டியல்கள் வெளியிடப்படுகின்றன, இது ஒரு அறிவியல் நிகழ்வாக மாறும். நிச்சயமாக இது ஒரு வணிக நிறுவனமாகும். இது விலை உயர்ந்தது. இதற்கு காப்பாளர்களிடமிருந்து நவீன கருத்தியல் சிந்தனை தேவைப்படுகிறது. இதற்கு பார்வையாளர்கள் தரப்பில் தயாரிப்பு தேவைப்படுகிறது.

செரோவுடனான சந்திப்பிற்கான எங்கள் பார்வையாளர்களின் தயார்நிலை அதன் உன்னதமான பங்கைக் கொண்டிருந்ததா? பள்ளியில் இருந்து "தி கேர்ள் வித் பீச்ஸ்" தெரிந்தவர்கள் புதிய பதிவுகளுக்காக ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரிக்கு விரைந்தார்களா?

செரோவ் கண்காட்சியின் கடைசி நாட்களில் இருந்த உற்சாகம் ஓரளவுக்கு சூழ்நிலை சார்ந்ததாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. நல்ல விளம்பரம், மாஸ்கோவில் குளிர்ந்த குளிர்காலம் ... கண்காட்சியின் உள்ளடக்கத்தைப் பற்றி நாம் பேசினால் ... ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரியில் வழங்கப்பட்ட செரோவ், ரஷ்ய மக்களுக்கு இப்போது உண்மையில் இல்லாததைக் கொடுக்கிறார் என்று நினைக்கிறேன். அவர் ரஷ்யாவின் படத்தைக் கொடுக்கிறார், அதை நாம் இழந்துவிட்டோம், அது பெருமைப்படுவதற்கு இனிமையானது. இந்த ரஷ்யா மிகவும் ஈர்க்கக்கூடியது. இது அழகான ரோமானோவ்களின் உருவப்படங்களால் நிரம்பியுள்ளது மற்றும் ரோமானோவ் குடும்பத்துடனான உறவை செரோவ் ஏன் முடித்துக்கொண்டார் என்று அவர்கள் கேட்கவில்லை. கலை சமூகத்தைப் பொறுத்தவரை, செரோவ் ஒரு ஒழுக்கமான நபராக இருந்தார், மேலும் அவர் தனது ஒழுக்கத்தால் கட்டளையிடப்பட்ட ஒரு குறிப்பிட்ட முடிவை எடுத்தால், அவர் இந்த முடிவில் இருந்து விலகவில்லை. சில பார்வையாளர்கள் தனித்துவமானதைப் பாராட்ட முடிகிறது, மேலும் வாடிக்கையாளரின் ஈர்க்கக்கூடிய படத்தைக் காண்பிக்கும் திறன் செரோவைத் தவிர வேறு எவருக்கும் இல்லை என்று தோன்றுகிறது, அதே நேரத்தில் இந்த படத்தை இதுபோன்ற முரண்பாட்டுடன் நிறைவு செய்கிறது, அது மேற்பரப்பு விளைவை அழிக்கும். புல்டாக் உடன் பெலிக்ஸ் யூசுபோவின் உருவப்படத்தைப் பாருங்கள். இது யாருடைய உருவப்படம்? இது ரஸ்புடினைக் கொல்லும் இளம் ஹாட்ஷாட் டோரியன் கிரேவின் உருவப்படமா? அல்லது இது வின்ஸ்டன் சர்ச்சிலைப் போல தோற்றமளிக்கும் ஒரு பக்ஸின் உளவியல் உருவப்படமா? வெகு சிலரே இதைச் செய்ய முடியும். அந்த கண்காட்சியில், செரோவ் ரஷ்ய மக்களையும் ரஷ்ய இயல்புகளையும் கொண்டவர், ஒரு மாறும் வணிக வர்க்கம் உள்ளது, ஒரு மகிழ்ச்சியான அறிவாளிகள் உள்ளனர் - எர்மோலோவாவைப் பாருங்கள், கார்க்கியில் ...

இது ரஷ்யாவை விட்டு வெளியேறியது மற்றும் செரோவின் தூரிகையின் கீழ், மிகவும் ஈர்க்கக்கூடிய நாடாகத் தோன்றுகிறது, அது நிச்சயமாக இருந்தது. ஆனால் கண்காட்சி மட்டும் கேள்விக்கு பதிலளிக்கவில்லை: ரஷ்யாவிற்கு என்ன நடந்தது? இதற்கிடையில், செரோவின் பணி அத்தகைய பதிலைக் கொடுத்தது. கண்காட்சியில் 1905 தொடர்பான பொருட்கள் எதுவும் இல்லை. "சிப்பாய்கள், துணிச்சலான சிறுவர்கள்...", ஜனவரி 9 அன்று ஆர்ப்பாட்டம் கலைக்கப்பட்டதைப் பற்றிய தனிப்பட்ட பதிவுகள் எதுவும் இல்லை, அதை அவர் கலை அகாடமியின் ஜன்னல்களிலிருந்து கவனித்தார், அதன் பிறகு அவர் இரு அகாடமியுடனான உறவை முறித்துக் கொண்டார். மற்றும் அதன் தலைவர், கிராண்ட் டியூக் விளாடிமிர் அலெக்ஸாண்ட்ரோவிச், இரத்தக்களரி ஞாயிறு நேரடியாக தொடர்புடையவர். கண்காட்சியின் கண்காணிப்பாளர்கள் செரோவில் இருந்து அடிப்படையில் முக்கியமான ஒன்றை அகற்றினர். ஆனால் கண்காட்சி ரஷ்யாவின் பொதுவான படத்தை வழங்கியது, அது ஏக்கத்தைத் தூண்டுகிறது. மிக முக்கியமான விஷயம் என்னவென்றால், அற்புதமான ஓவியத்தை நாங்கள் பார்த்தோம். இந்த அர்த்தத்தில், வெற்றி தகுதியானது. ஆனால் அது மீண்டும் செய்யப்படுமா? அது மீண்டும் நடந்தால், நம் சமூகம் உண்மையில் வலுவான கலைப் பதிவுகளை இழக்கிறது என்று அர்த்தம், சமகால கலையிலிருந்து வருபவர்கள் மட்டுமல்ல.

ரஷ்ய மக்கள் இன்னும் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் திட்டமிடப்பட்டுள்ளனர்

மூன்று மாத முற்றுகையிலிருந்து தப்பிய ஃப்ரிடா கஹ்லோ கண்காட்சி பற்றி என்ன? இது செரோவ் கண்காட்சியின் அதே இயல்புடைய நிகழ்வா?

ஃப்ரிடா கஹ்லோ கொஞ்சம் வித்தியாசமானவர். செரோவ் கடவுளின் ஓவியர் என்றால், ஃப்ரிடா கஹ்லோ ஒரு ஓவியர் அல்ல. அவளைப் பொறுத்தவரை, தூரிகைகள் மற்றும் வண்ணப்பூச்சுகள் சுய-திட்டத்தின் ஒரு வழியாகும், அவளுடைய நிலைகள், வளாகங்கள் மற்றும் துன்பங்களை முன்வைக்கின்றன. அவர் சர்ரியலிசம் மற்றும் பழமையான சூழலில் இருப்பதால், அவரால் எழுத முடியாமல் போகலாம், இன்னும் திறமையான கலைஞராக இருக்கலாம். ஆனால் இங்கே, ஹாலிவுட் சினிமாவுக்கு நன்றி, அவர் ஏற்கனவே ஒரு பாப் நட்சத்திரம் என்பதன் மூலம் ஒரு பெரிய பாத்திரம் வகித்ததாக எனக்குத் தோன்றுகிறது. அவளுடைய கண்காட்சியில் இருந்த குழு வேறுபட்டது. அனைத்து முக்கியமான கண்காட்சிகளுக்கும் செல்லும் செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க் ஓய்வூதியதாரர்களுக்கு கூடுதலாக, படைப்பாற்றல் வர்க்கம் என்று அழைக்கப்படுபவர்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் ஏராளமான மக்கள் இருந்தனர். நன்கு நிரம்பியவர்கள், செல்வந்தர்கள், மாஸ்கோவிலிருந்து 500 ரூபிள் செலுத்தி இந்த சிறிய கண்காட்சியைப் பார்க்க வரக்கூடியவர்கள் மற்றும் ஒரு படம் எவ்வாறு உருவாக்கப்படுகிறது என்பதைப் புரிந்துகொள்பவர்கள். இந்த கண்காட்சியின் காட்சி ஃபேபர்ஜ் அருங்காட்சியகத்திற்கு ஒரு பெரிய வெற்றியாகும். இது ஒரு ஸ்மார்ட் மார்க்கெட்டிங் திட்டமாகவும் இருந்தது. ஃபேஸ்புக் விநியோகித்த வைரல் வீடியோக்களைப் பார்த்தால், இந்தக் கண்காட்சியை சரியாக விளம்பரப்படுத்தியவர் யார், எந்த ஓவியம் அவருக்குப் பிடித்திருக்கிறது என்று யார் சொன்னார்கள் என்பது தெரியும். படைப்பாற்றல் வர்க்கம் கவனம் செலுத்தும் ஊடக ஆளுமைகள் இவர்கள்தான். செரோவின் கண்காட்சியின் வெற்றியும் ஃப்ரிடாவின் கண்காட்சியின் வெற்றியும் வேறுபட்ட தன்மையைக் கொண்டுள்ளன. ஆனால் என்னைப் பொறுத்தவரை, இந்த இரண்டு வெற்றிகளும் மகிழ்ச்சியைத் தருகின்றன, ஏனென்றால் அவை கலையில் ஆர்வத்தைக் காட்டுகின்றன.

இந்த ஆர்வம் செரோவ் அல்லது கஹ்லோவின் ஓவியங்களின் அழகியல் முறையினால் மட்டுமல்ல. இது ஒரு சமூக நிகழ்வும் கூட. இது எதைக் கொண்டுள்ளது?

ட்ரெட்டியாகோவ் கேலரி நன்கு பார்வையிடப்பட்ட அருங்காட்சியகம். ஆனால் செரோவ் விஷயத்தில், வருகைகளில் வடிவியல் அதிகரிப்பு இருந்தது. வெளிப்படையாக, இந்த கண்காட்சியின் வெற்றியை உறுதி செய்த பல காரணிகளின் தற்செயல் நிகழ்வு இருந்தது. முதலில், வழங்கப்பட்ட பொருட்களின் தரம். இரண்டாவதாக, செரோவ் அனைவருக்கும் தெரிந்த உண்மை. ரெபினில் அதே காக்கைப் பட்டை பயன்படுத்தப்பட்டிருக்கும் என்று நான் நம்புகிறேன். இது ஐவாசோவ்ஸ்கி மற்றும் ஷிஷ்கின் அடிப்படையில் இருக்கலாம். ஒரு முழுமையான படத்தை உருவாக்கிய பல கலைஞர்கள் நம்மிடம் இல்லை. "செரோவ் கேர்ள்" என்று நீங்கள் சொன்னால், நாங்கள் எதைப் பற்றி பேசுகிறோம் என்பதை நீங்கள் புரிந்துகொள்கிறீர்கள். இது ஒவ்வொரு கலைஞருக்கும் வழங்கப்படுவதில்லை. அழகியல் மற்றும் சமூக காரணிகளின் தற்செயல் நிகழ்வு உள்ளது. எல்லா தலைமுறைகளும் பள்ளியிலிருந்து செரோவை நினைவில் கொள்கின்றன. ரஷ்ய மக்கள் இன்னும் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் திட்டமிடப்பட்டுள்ளனர். பத்து சிறந்த ரஷ்ய ஓவியங்களின் பெயரைச் சொல்ல சராசரி நபரிடம் நீங்கள் கேட்டால், அந்த பத்துகளில் எட்டு வாண்டரர்ஸ் மற்றும் பிரையுலோவ் மற்றும் அலெக்சாண்டர் இவானோவ் என்று நான் சந்தேகிக்கிறேன். "பிளாக் ஸ்கொயர்" விளம்பரப்படுத்தப்படுவதால் மட்டுமே அங்கு வரும். இந்த அர்த்தத்தில், நாம் இன்னும் மிகவும் பழமைவாத நாடாக இருக்கிறோம். எனவே இத்தகைய கண்காட்சிகளின் வெற்றி பாரம்பரியத்தால் உறுதி செய்யப்படுகிறது. ஃப்ரிடா கஹ்லோவுடன், இது ஏற்கனவே ஒருவித புதிய வெற்றி, இது ஊடக வெற்றி.

வெகுஜனப் பொதுமக்கள் ஒரு மாயத்தோற்றம்

- வெகுஜன பொது யார்? அவளுடைய சமூக, அழகியல், கருத்தியல் தேவைகள் என்ன?

வெகுஜன பார்வையாளர்கள் இருப்பதாக நான் நினைக்கவில்லை. செரோவின் கண்காட்சியில் வெகுஜன பொதுமக்கள் கூட்டமாகத் தோன்றுகிறார்கள். ஆனால் கலை நிகழ்வுகளின் பொதுமக்களைப் பற்றி நாம் பேசினால், இந்த பொதுமக்கள் தனக்குள்ளேயே மிகவும் பன்முகத்தன்மை கொண்டவர்கள்.

- அப்படியானால், வெகுஜனப் பொது மக்கள் ஒரு சமூக ஏகத்துவம் இல்லை என்று நினைக்கிறீர்களா?

ஆம், நான் அப்படித்தான் நினைக்கிறேன். பொதுமக்கள் வேறு. அது ஒரு பொதுப்படையாக தன்னைக் காட்டிக்கொள்ளும் போது துல்லியமாக வெகுஜனமாகிறது. அதாவது, நாம் அவளைப் பார்க்கும்போது. இந்த மக்கள் டிவி முன் அமர்ந்து அல்லது டிராம் சவாரி செய்யும் போது, ​​அவர்கள் இன்னும் பொது இல்லை. அமெரிக்க கலை விமர்சகர் தாமஸ் குரோவின் அற்புதமான புத்தகம் உள்ளது, "18 ஆம் நூற்றாண்டில் பாரிஸின் கலைஞரும் சமூக வாழ்க்கையும்", கலையின் சமூக வரலாற்றின் அடிப்படை புத்தகங்களில் ஒன்றாகும், அங்கு அவர், குறிப்பாக, செயல்முறையை பகுப்பாய்வு செய்கிறார். ஒரு நிகழ்வாக பொதுமக்களின் உருவாக்கம். கண்காட்சி அல்லது கச்சேரிக்கு வந்தவர்கள் அனைவரும் அல்ல என்று அது மாறிவிடும். பொதுமக்கள் என்பது தங்கள் சொந்த தேவைகளையும் எதிர்பார்ப்புகளையும் கொண்டவர்கள். இந்த கோரிக்கைகள் மற்றும் எதிர்பார்ப்புகளுடன், கண்காட்சி பார்வையாளர்கள் இந்த அல்லது அந்த கலைஞரிடம் முதலீடு செய்கிறார்கள், அவர் நன்றாக வரைந்ததால் மட்டுமல்ல, அவரில் அவர்கள் தார்மீக, அழகியல் மற்றும் அரசியல் பார்வைகளின் உருவகத்தைக் காண்கிறார்கள். பொதுமக்களிடையே மிகவும் தெளிவாக வேறுபடுத்தக்கூடிய குழுக்கள் உள்ளன. வெகுஜன பொதுமக்கள் என்பது ஒரு வகையான மாயத்தோற்றம், கலையில் ஆர்வமுள்ளவர்களை ஏதேனும் ஒரு பொதுவான வகுப்பிற்கு கொண்டு வருவதற்கான எங்கள் விருப்பத்தின் பலன்.

- வெகுஜன கலாச்சாரம் யாரை ஈர்க்கிறது? அவர் ஒரு குறிப்பிட்ட கலாச்சார சமூகத்தை ஈர்க்கவில்லையா?

நாம் எதைப் பற்றி பேசுகிறோம் என்பதை தெளிவுபடுத்துவோம். கலையை உள்ளூர்மயமாக்கப்பட்ட மற்றும் பெரிய மதிப்புள்ள ஒன்றாக உணரும் பார்வையாளர்களைப் பற்றி நாம் பேசுகிறோமா? அல்லது பாப் நட்சத்திரங்களைக் கேட்கும் பார்வையாளர்களைப் பற்றியா? இரண்டாவது வழக்கில், மக்களின் எதிர்பார்ப்புகளின் மீது செயல்படும் மற்றும் இந்த எதிர்பார்ப்புகளை பூர்த்தி செய்யும் பொருளாதார பொறிமுறையை நாங்கள் கையாள்கிறோம், இது முற்றிலும் அவசியம். நகரமயமாக்கல் ஏற்பட்டு, ஒரு நபர் நாட்டுப்புறக் கதைகளை இழந்தபோது, ​​இந்த நபர் தனது அனுபவங்களைப் பாடவும், நடனமாடவும், எப்படியாவது ஒளிபரப்பவும் வேண்டியிருந்தது. அன்பு, வெறுப்பு, பிரிவு, தாய், மனைவி, குழந்தைகள்... சான்சன் இதைப் பற்றி, நித்தியத்தைப் பற்றியது. வெகுஜன கலாச்சாரம் இந்த தேவைகளை நன்றாக பூர்த்தி செய்கிறது. ஆனால் கண்காட்சிகளுக்குச் செல்லும் பொதுமக்களைப் பற்றி பேசினால், இங்கு தரம் வேறுவிதமாக இருக்கும். இங்கே நாம் கலாச்சார பின்னணியால் மக்களைப் பிரிப்போம். செரோவ் அனைவரையும் ஒன்றிணைக்கிறார், ஆனால் மாலேவிச் இப்போது இல்லை. இந்த அர்த்தத்தில், நான் பொதுவான தன்மையை விட வேறுபாடுகளைத் தேடுகிறேன்.

ப்ரோலெட்குல்ட் என்பது கலையை சாதாரண மனிதனுக்கு நெருக்கமாகக் கொண்டுவரும் ஐரோப்பிய பாரம்பரியத்தின் தீவிர உருவகமாகும்

ப்ரோலெட்குல்ட் முழக்கம் "மக்களுக்கு கலை" - அது வேண்டுமென்றே கற்பனாவாத மற்றும் பாசாங்குத்தனமாக இல்லையா? ப்ரோலெட்குல்ட்டின் இலக்கு என்ன? பரந்த மக்களை உயர் கலைக்கு அறிமுகப்படுத்தவா? பாட்டாளி வர்க்கத்தில் கலைஞரை எழுப்புவது தானே?

எந்தவொரு சமூகத் திட்டத்தைப் போலவே, ப்ரோலெட்குல்ட் மக்களை இலக்காகக் கொண்டது மற்றும் உண்மையில் அவர்கள் மீது தாக்கத்தை ஏற்படுத்தியது. சொல்லப்போனால், கிளாரா ஜெட்கின் வாயில் "கலை மக்களுக்கு சொந்தமானது" என்ற முழக்கத்தை வைத்த லெனின், ப்ரோலெட்குல்ட்டின் தீவிர எதிரி. ஆனால் ப்ரோலெட்குல்ட் காட்டுமிராண்டித்தனமாக எல்லாவற்றையும் மற்றும் அனைவரையும் எளிமைப்படுத்தியதால் அல்ல, மாறாக உலக பாட்டாளி வர்க்கத்தின் தலைவர் அதன் தலைவர் அலெக்சாண்டர் போக்டானோவின் கட்டுப்பாட்டின் கீழ் ஒரு மாற்று கம்யூனிஸ்ட் - ஆனால் போல்ஷிவிக் அல்லாத அமைப்பு தோன்றுவதற்கான ஆபத்தை ப்ரோலெட்குல்ட்டில் கண்டதால். "மக்களுக்கான கலை" என்ற கருத்து, கலையை சாதாரண மனிதனிடம் நெருக்கமாகக் கொண்டுவரும் ஐரோப்பிய பாரம்பரியத்தின் தீவிர உருவகமாகும். இந்த பாரம்பரியம் 18 ஆம் நூற்றாண்டில் எழுந்தது மற்றும் 19 ஆம் நூற்றாண்டில் செயல்படுத்தப்பட்டது. ஆர்ட் நோவியோவின் மிக நேர்த்தியான மாஸ்டர் வான் டி வெல்டே கட்டிய பெல்ஜிய நாட்டுப்புற வீடுகளை நினைவில் கொள்வோம். ஃபியோடர் ஷெக்டெல் ரியாபுஷின்ஸ்கியின் மாளிகையை மட்டுமல்ல, தொழிலாளர் கிளப்புகளையும் கட்டுவார் என்று கற்பனை செய்து பாருங்கள். சமீபத்தில், அருங்காட்சியகங்களின் வரலாற்றில் ஆங்கில நிபுணரான கில்ஸ் வாட்டர்ஃபீல்ட், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதியில் ஆங்கில அருங்காட்சியகங்களைப் பற்றி எங்கள் பல்கலைக்கழகத்தில் விரிவுரை வழங்கினார். இங்கிலாந்தில் தொழிலாள வர்க்கத்தின் நிலைமையைப் பற்றி எங்கெல்ஸ் எழுதிய அனுபவத்தின் அடிப்படையில் லிவர்பூல், மான்செஸ்டரில், இந்த பயங்கரமான தொழிற்சாலை நகரங்களில், உயரடுக்கு தாங்களாகவே சிப் செய்து, அழகான கட்டிடங்களைக் கட்டவும், அவர்களுக்காக ஓவியங்களை வாங்கவும் தொடங்கியது. இந்த கட்டிடங்கள் கிட்டத்தட்ட முதன்மையாக தொழிலாளர்களை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தன.

கலை அதனுடன் பேசத் தயாராக இருப்பவர்களுக்கு சொந்தமானது. கலையின் தேவை உள்ளவர்களுக்கு, அது எப்படி தீர்மானிக்கப்படுகிறது

அவர்கள் நகர அருங்காட்சியகங்களை உருவாக்கினர், அவை நகரத்தை சார்ந்து இருந்தன, ஆனால் பெரும்பாலும் - ஸ்பான்சர்கள், மேலும் அவை வெகுஜன மக்களை இலக்காகக் கொண்டவை. இவை அனைத்தும் ஆங்கில தொழில்முனைவோரால் கண்டுபிடிக்கப்பட்டது. கல்விக் கலையை வாங்கினார்கள். அவர்கள் பெற்ற ஓவியங்கள் உணர்ச்சிகரமான மற்றும் ஒழுக்கமான காட்சிகளை சித்தரித்தன: ஒருவர் எப்படி நடந்து கொள்ள வேண்டும், எப்படி வாழ வேண்டும்; தேசிய நிலப்பரப்பு, சில ஆன்மாவை காப்பாற்றும் விஷயங்கள்... இது ஒரு சிறந்த சமூக விடுமுறை. அல்லது பிஸ்மார்க் காலத்தில் ஜெர்மனியை எடுத்துக் கொள்ளுங்கள், அப்போது மிகவும் பிரபலமான பத்திரிகைகளில் ஒன்றான "அனைவருக்கும் கலை" அங்கு வெளியிடப்பட்டது. இந்த இதழின் பார்வையாளர்களில் குறிப்பிடத்தக்க எண்ணிக்கையிலான தொழிலாளி வர்க்கம் இருந்ததாக நான் நினைக்கவில்லை, ஆனால் குட்டி முதலாளித்துவ வர்க்கம், கைவினைஞர்கள், ஆசிரியர்கள், அறிவுஜீவிகள் நிச்சயமாக இந்த இதழின் வாசகர்கள். இது மிகவும் தீவிரமான நிகழ்ச்சி நிரலைக் கொண்ட வெகுஜன இதழ். போல்ஷிவிக்குகள், அவர்களின் சித்தாந்தத்தின் வழியைப் பின்பற்றி, ரஷ்யாவில் மட்டுமல்ல, நீண்ட காலமாக நின்று கொண்டிருந்த கலைக்கு மக்களை அறிமுகப்படுத்தும் சிக்கலை எளிதாக்கினர். போல்ஷிவிக்குகள், பொதுவாகப் பேசுகையில், கலையைப் பற்றி அவர்கள் பயந்ததால் அதை தீவிரமாக எடுத்துக் கொண்டனர். ப்ரோலெட்குல்ட்டின் சித்தாந்தவாதியான போக்டனோவ் 1918 இல் வெளிப்படையாக எழுதினார், கடந்த கால கலையின் கருவூலத்தைப் பார்வையிடும் ஒரு பாட்டாளி வர்க்கம் அதன் கவர்ச்சியின் முன் பாதுகாப்பற்றது மற்றும் உண்மையில் உடல் ரீதியாக அதனால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளது. முதலாளித்துவக் கலையைப் பார்ப்பதன் மூலம், நீங்கள் முதலாளித்துவ சித்தாந்தத்தில் மூழ்கிவிடலாம் என்று பாட்டாளித்துவவாதிகள் நம்பினர். விசித்திரமாகத் தோன்றினாலும், அவர்கள் கலையை ஒரு தேசத்தின் ஆவியின் உருவகமாகப் புரிந்துகொள்ளும் ஹெகலிய பாரம்பரியத்தைச் சேர்ந்தவர்கள், அதே நேரத்தில் அதன் மனநிலையை நேரடியாக பாதிக்கும் திறன் கொண்டது. போல்ஷிவிக்குகள், நிச்சயமாக, கலை மக்களுக்கு சொந்தமானது என்று சொன்னபோது அவர்கள் பாசாங்குக்காரர்கள். அவர்கள் முதன்மையாக நனவைக் கையாள முயன்றனர், பாட்டாளி வர்க்கத்தை கலைக்கு அறிமுகப்படுத்தவில்லை. சோசலிச யதார்த்தவாதம் அதே நோக்கத்தை நிறைவேற்றியது.

- ரஷ்யாவில் இன்றைய வெகுஜன கலாச்சாரம், உங்கள் கருத்துப்படி, மறைந்த சோவியத் ஒன்றியத்தின் வெகுஜன கலாச்சாரத்திலிருந்து எவ்வாறு வேறுபடுகிறது?

ஒரு குறிப்பிட்ட அளவிற்கு, எதுவும் இல்லை. அதே மக்கள் - Pugacheva, Kobzon... வெகுஜன கலாச்சாரம் ஒரு மிருகத்தனமான உலகம். சிக்கலான உறவுகளின் உலகம். ஆனால் இங்கே அது எப்படியோ மிகவும் பாதுகாக்கப்படுகிறது. அதேசமயம் இது ஒரு சுழற்சி, இது ஒரு போராட்டம், இது ஒரு அதிர்ஷ்ட சக்கரம். இன்று நீங்கள் மேலே இருக்கிறீர்கள், நாளை நீங்கள் கீழே தள்ளப்படுவீர்கள். தக்கவைக்க, நீங்கள் முதலில் இருக்க முயற்சி செய்ய வேண்டும். இந்த அர்த்தத்தில் மாதிரித் தொழில் மேற்கத்திய நாடு. ஆனால் புதிய முகங்களும் யோசனைகளும் நம்மிடம் இல்லை என்று எனக்குத் தோன்றுகிறது. அல்லது அவர்கள் உண்மையான பரந்த பொதுமக்களுக்கான அணுகலைப் பெற மாட்டார்கள். ஆனால் ஃபெடரல் தொலைக்காட்சிக்கு அணுகல் இல்லாத பிரபலமான கலாச்சாரத்தின் அந்த மட்டங்களில், தேவையான பன்முகத்தன்மை மற்றும் புதுப்பித்தல் இருப்பதாக நான் உறுதியாக நம்புகிறேன்.

கலையை உணர வேண்டும், புரிந்து கொள்ளக்கூடாது

எலைட் கலை என்றால் என்ன? அல்லது உண்மையான கலை இயல்பிலேயே எலிட்டிசமா? எலிட்டிஸ்ட் இல்லாதது கலை அல்ல, வெகுஜன கலாச்சாரம்?

கலைக்கு இதே போன்ற அணுகுமுறைகள் எல்லா நேரங்களிலும் உள்ளன. ஆனால், வெளிப்படையாக, உயரடுக்கு மற்றும் வெகுஜன கலைகளுக்கு இடையிலான மோதலில் நான் அதிக நாடகத்தைக் காணவில்லை. எடுத்துக்காட்டாக, 17 ஆம் நூற்றாண்டின் பெரும்பாலான சிறந்த எஜமானர்கள் தங்கள் வாழ்நாளில் வெற்றியை அனுபவித்தனர் - அவர்கள் உயரடுக்கினரால் அங்கீகரிக்கப்பட்டனர். அவர்கள் "தெருவில் உள்ள மனிதன்" மூலம் பிரபலமாகவில்லை என்றால், மக்கள் மற்ற கலைகளில் திருப்தி அடைந்ததால் தான் - நாட்டுப்புறவியல் அல்லது கோவில் ஓவியம்.

- எல்லோராலும் உயர்ந்த கலையைப் புரிந்துகொண்டு பாராட்ட முடியாது? படித்த, சிந்திக்கும் மக்களின் எண்ணிக்கை இதுதானா?

சில விஷயங்களை போதுமான அளவு புரிந்துகொள்வது கடினமாக இருந்த காலங்கள் இருந்தன. உதாரணமாக அதே மறுமலர்ச்சி. சமகாலத்தவர்களில் தொண்ணூற்றொன்பது சதவிகிதத்தினர் டூரரின் சிறந்த வேலைப்பாடு "மெலன்கோலியா-I" ஐ வெறுமனே புரிந்து கொள்ளவில்லை. இது ஒரு சிக்கலான அறிவுசார் அறிக்கையாகும், இது ஒரு போதுமான புரிதலுக்காக, அமானுஷ்ய தத்துவம் உட்பட ஒரு முழு அறிவையும் கொண்டிருக்க வேண்டும். இத்தகைய விஷயங்கள் எப்போதும் அறிவொளி பெற்ற பார்வையாளர்களுக்காக வடிவமைக்கப்பட்டுள்ளன. 17 ஆம் நூற்றாண்டின் அனைத்து ஆய்வுக் கட்டுரைகளும் கலையைப் புரிந்துகொள்ள அறிவு தேவை என்று கூறுகின்றன. 18 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில், அபோட் டுபோஸின் படைப்பில், கலை புலன்களுக்கு ஈர்க்கிறது மற்றும் புலன்களால் உணரப்பட வேண்டும் என்ற கருத்து தோன்றியது. இன்று நாம் கலையை உணர வேண்டும், புரிந்து கொள்ளக்கூடாது என்ற நம்பிக்கையுடன் வாழ்கிறோம்.

பத்து சிறந்த ரஷ்ய ஓவியங்களின் பெயரைச் சொல்ல சராசரி நபரிடம் நீங்கள் கேட்டால், அந்த பத்துகளில் எட்டு வாண்டரர்ஸ் மற்றும் பிரையுலோவ் மற்றும் அலெக்சாண்டர் இவானோவ் என்று நான் சந்தேகிக்கிறேன். "பிளாக் ஸ்கொயர்" விளம்பரப்படுத்தப்படுவதால் மட்டுமே அங்கு வரும்

உயர் கலையின் பிரதிநிதிகள் தங்கள் பார்வையாளர்களை விரிவுபடுத்த வேண்டுமா? அல்லது உண்மையான அறிவாளிகள் மற்றும் நிபுணர்களால் அவர்களுக்கு செலுத்தப்படும் கவனத்தில் திருப்தி அடைய முடியுமா?

உலகளாவிய வெற்றியை விரும்பாத கலைஞன் இல்லை.

- ஆனால் ஒரு சிம்பொனி இசைக்குழு அரங்கங்களை நிரப்ப முடியாது.

இருக்கலாம். நல்ல சத்தம் இருக்குமா என்று உறுதியாக தெரியவில்லை. க்ளிண்டெபோர்ன் ஓபரா விழா, நியூயார்க் சென்ட்ரல் பார்க் புல்வெளியில் சிம்பொனி கச்சேரிகள்... இது ஒரு நிகழ்ச்சி, இது ஒரு சமூக நிகழ்வு. மொஸார்ட், பீத்தோவன் பேச்சைக் கேட்க மக்கள் வருகிறார்கள்... அருமை.

ஒரு நடுத்தர வருமானம் உடையவர் ஏன் ஒரு கலைஞரிடம் ஒரு வேலைப்பாடு அச்சிட்டு வாங்கக்கூடாது?

கலை என்பது ஒரு பண்டமாக இருக்கும் அளவுக்கு மட்டும் மக்களுக்குச் சொந்தமானதா? மற்றும் மக்கள் இந்த தயாரிப்பு வாங்கும் போது மட்டும்?

இல்லை, கலையை வாங்கும் அளவுக்கு மக்கள் கரைவதில்லை. பொதுவாக கலை என்பது விலை உயர்ந்த இன்பம்.

- நான் ஒரு நுழைவு டிக்கெட் வாங்க வேண்டும், டுரர் அல்லது கௌகுயின் ஓவியங்கள் அல்ல.

கேலரிகளில் விற்கப்படாத ஏராளமான கலைஞர்கள் உள்ளனர். ஆனால் கண்காட்சிக்கான டிக்கெட்டுகளைப் பற்றி அல்ல, ஆனால் கலையின் நேரடி நுகர்வு கலாச்சாரத்தை நாங்கள் இன்னும் உருவாக்கவில்லை என்ற உண்மையைப் பற்றி நான் சொல்ல விரும்புகிறேன், நீங்கள் விரும்பும் ஒரு கலைஞரைக் கண்டுபிடித்து அவரிடமிருந்து சில ஓவியங்களை வாங்க முடியும். ஒரு டிக்கெட்டை வாங்கி, கலையை குறியீடாக உட்கொள்பவர்களுக்கும், சாகல் அல்லது பிக்காஸோவை ஏலத்தில் வாங்குபவர்களுக்கும் இடையே எந்த நடுத்தர தொடர்பும் இல்லை. இருப்பினும், நடுத்தர வருமானம் உடைய ஒருவர் ஏன் ஒரு கலைஞரிடம் வேலைப்பாடு அல்லது கேன்வாஸ் வாங்கக்கூடாது? எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக, நீங்கள் உண்மையான பொருளை வாங்கலாம். வேலைப்பாடு, அறுபது பிரதிகள் மட்டுமே, ஒரு அசல் படைப்பு. நீங்கள் பார்த்து மகிழ்வீர்கள், உங்களுக்குச் சொந்தமான மற்றும் உங்கள் வீட்டில் தொடர்ந்து இருக்கும் விஷயத்துடன் தினசரி, முற்றிலும் தனிப்பட்ட உரையாடலை உருவாக்குவீர்கள். அருங்காட்சியகங்களின் நிதி அணுகலைப் பொறுத்தவரை... இங்குள்ள நிலைமை அவ்வளவு பேரழிவு தரக்கூடியதாக இல்லை என்று நான் நம்புகிறேன். அருங்காட்சியகங்கள் ஓய்வூதியதாரர்களுக்கு "திறந்த நாட்களை" அவ்வப்போது ஏற்பாடு செய்ய வேண்டும் என்றாலும் - இது எங்கள் நிலைமைகளில் முற்றிலும் அவசியம்.

நுகர்வோர் இல்லாமல் கலை இல்லை

- அப்படியானால், கலை உண்மையில் யாருக்கு சொந்தமானது? ஒருவேளை கலைஞருக்குத் தானே தவிர வேறு யாருக்கும் இல்லையா?

ஓவியங்களை உருவாக்கி, யாருக்கும் விற்காமல், காட்சிப்படுத்தாமல் இருக்கும் ஒரு கவனக்குறைவான கலைஞரை கற்பனை செய்வோம். இது ஒரு திகில் படத்திற்கான கதைக்களம்.

- நுகர்வோர் இல்லாமல் கலை இருக்க முடியாதா?

நிச்சயமாக. குறிப்பாக கலைக்கு நிறைய செயல்பாடுகள் உள்ளன. கலை முதன்மையாக அழகியல் தேவைகளை பூர்த்தி செய்கிறது என்ற கருத்தை இப்போது நாங்கள் ஒப்புக்கொண்டோம். அதற்கு முன்பு, கலை தேவாலயத்திற்கு சேவை செய்கிறது, இறையாண்மையை உயர்த்துகிறது, தத்துவ அறிக்கைகளை உருவாக்குகிறது, இலக்கியப் படைப்புகள் அல்லது பயணிகளின் அறிக்கைகளை விளக்குகிறது என்ற புரிதலில் பல நூற்றாண்டுகளாக நாங்கள் வாழ்ந்தோம். கேள்வி "இது கலை அல்லது கைவினை?" எப்போதும் இருந்து வருகிறது. அது வெவ்வேறு காலகட்டங்களில் வித்தியாசமாக தீர்க்கப்பட்டது. லியோனார்டோவின் சகாப்தத்தில் எது சிறந்தது என்று வாதிட்டார்கள் - சிற்பம் அல்லது ஓவியம், எது சிறந்தது - ஒரு ஓவியரின் கைவினை அல்லது நகைக்கடைக்காரர்? இந்த மதிப்பெண்ணில் சர்ச்சைகள் மிகவும் தீவிரமாக இருந்தன.

பென்வெனுடோ செல்லினியும் லியோனார்டோ டா வின்சியும் ஒப்புக்கொண்டிருக்க மாட்டார்கள். இந்த மோதல்களின் முடிவுகளை நாங்கள் ஏற்கனவே கையாளுகிறோம், மேலும் நமது காலத்திற்கு அதன் சொந்த அறிவுசார் போர்கள் உள்ளன. ஆனால் எந்தவொரு சந்தர்ப்பத்திலும், நுகர்வோர் இல்லாத கலை இல்லை.

- இந்த அர்த்தத்தில், கலை மக்களுக்கு சொந்தமானதா?

கலை அதனுடன் பேசத் தயாராக இருப்பவர்களுக்கு சொந்தமானது. கலையின் தேவை உள்ள ஒருவருக்கு, அது எப்படி வரையறுக்கப்பட்டாலும் பரவாயில்லை. நீங்கள் உள்நாட்டில் மாற முடிந்தால், கலை இதற்கு பெரிதும் உதவும்.

வணிக அட்டை

Ilya Doronchenkov மேற்கு ஐரோப்பிய மற்றும் ரஷ்ய கலையின் ஆராய்ச்சியாளர், செயின்ட் பீட்டர்ஸ்பர்க்கில் உள்ள ஐரோப்பிய பல்கலைக்கழகத்தில் கலை வரலாற்று பீடத்தின் டீன். "கலாச்சார" சேனலில் "வாழ்க்கை விதிகள்" என்ற தொலைக்காட்சி நிகழ்ச்சியின் வழக்கமான விருந்தினர், கல்வி போர்டல் "அர்ஜாமாஸ்" இல் விரிவுரையாளர்.

ஓவியம், சிற்பம் மற்றும் கட்டிடக்கலை நிறுவனத்தில் பட்டம் பெற்றார். ஐ.இ. ரெபினா. சிறப்பு - 19 ஆம் நூற்றாண்டின் வெளிநாட்டு கலை; கலை வரலாறு மற்றும் கலை விமர்சனத்தின் வரலாறு; ரஷ்யாவில் வெளிநாட்டு கலை பற்றிய கருத்து. முக்கிய ஆராய்ச்சி ஆர்வங்கள்: ரஷ்யாவில் வெளிநாட்டு கலை பற்றிய கருத்து (19 ஆம் நூற்றாண்டின் இரண்டாம் பாதி - 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதி), கலை பற்றிய இலக்கிய வரலாறு, ரஷ்ய குடியேற்றத்தின் கலை உணர்வு, நுண்கலைகள் மற்றும் ரஷ்ய இலக்கியம்.

"பொருளாதார நெருக்கடிக்கு மத்தியில் சற்றே மங்கிப்போன அருங்காட்சியக ஏற்றம், மேற்கத்திய நாடுகளில் பல தசாப்தங்களாக நீடித்தது, எதிர்காலத்தில் அத்தகைய கலாச்சார-பொருளாதார மாதிரியால் நாம் வழிநடத்தப்படுகிறோம் என்றால், நான் அதை கவனித்துக் கொள்ள வேண்டும். கலை வரலாற்றாசிரியர்கள் உட்பட புத்திஜீவிகளான அர்த்தத்தைத் தாங்குபவர்களின் வகுப்பின் இனப்பெருக்கம்" என்கிறார் இலியா டோரன்சென்கோவ்.