Tulong sa Tele2, mga taripa, mga tanong

(Toolkit)

Nizhny Novgorod - 2012

Panimula …………………………………………………………………3

Metrorhythm ………………………………………………………………….5

Melodika …………………………………………………………………..11

Pagkakasundo………………………………………………………………...15

Warehouse at invoice………………………………………………………………….17

Tempo, timbre, dynamics ………………………………………………………20

Panahon …………………………………………………………………..24

Mga simpleng anyo …………………………………………………………………28

Mga kumplikadong anyo …………………………………………………………………..33

Mga pagkakaiba-iba …………………………………………………………………..37

Mga anyo ng rondo at rondo……………………………………………………43

Anyong sonata …………………………………………………………………49

Mga uri ng anyong sonata ……………………………………………54

Rondo Sonata ……………………………………………………………………………..57

Mga paikot na anyo ……………………………………………………….59

Mga Sanggunian ………………………………………………………..68

Mga gawain sa pagsubok………………………………………………………..70

Mga tanong para sa pagsusulit at pagsusulit…………………………………………..73

Panimula

Marahil ay sining lamang ang nagpapakilala sa isang tao sa mundo ng wildlife. Ang wika ng tao (berbal) ay naiiba lamang sa pandiwang anyo nito, ngunit hindi sa tungkulin nito (paraan ng komunikasyon, komunikasyon). Sa karamihan ng mga mammal, tulad ng sa mga tao, ang "wika" ay may batayan ng tunog at intonasyon.

Ang iba't ibang sense organ ay nagpapadala ng iba't ibang dami ng impormasyon tungkol sa mundo sa paligid natin. Ang nakikita ay higit pa, ngunit ang naririnig ay nakakaapekto nang mas aktibo.

Sa pisikal na katotohanan, ang TIME at SPACE ay hindi mapaghihiwalay na mga coordinate, habang sa sining, ang isa sa mga panig na ito ay kadalasang maarte na bigyang diin: SPATIAL sa sining at arkitektura o TIME sa verbal art at musika.

Ang TIME ay may magkasalungat na katangian - ang pagsasanib (continuity, continuity) ay pinagsama sa dismemberment (discreteness). Lahat ng temporal na proseso, sa buhay man o sa sining, ay nagbubukas sa mga yugto, mga yugto na may iba't ibang yugto ng paglalahad ANG SIMULA. PATULOY. END, bilang panuntunan, paulit-ulit na paulit-ulit, tumataas ang tagal.

Ang musika ay may procedural deployment at ang mga yugto nito (SIMULA, PATULOY, WAKAS) ay karaniwang tinutukoy ng mga unang titik ng mga salitang Latin (initio, movere, temporum) - I M T.

Sa lahat ng proseso, ang kanilang deployment ay kinokontrol ng magkasalungat na pwersa, ang ratio nito ay maaaring magkaroon ng TATLONG opsyon: EQUILIBRIUM (stable o mobile, dynamic), at dalawang opsyon para sa PREDOMINATION ng isa sa mga pwersa.

Ang mga pangalan ng mga puwersa at ang kanilang mga pagpapakita sa iba't ibang mga proseso ay hindi pareho.

Ang deployment ng musika ay kinokontrol ng dalawang formative forces na CENTRIFUGAL (CB) at CENTRIPEAL (CS), na nasa stage I sa dynamic na balanse (mobile, unstable, changeable) sa stage M - activation ng CENTRIFUGAL force (CB) pushes back the action of CENTRIFUGAL (CS), sa stage T ang CENTRIPETAL force (CF) ay isinaaktibo, na itinutulak ang CENTRIFUGAL force sa isang tabi.

Ang puwersang CENTRIFUGAL ay nagpapakita ng sarili sa musika bilang PAGBABAGO, PAGBABAGO, pagpapatuloy ng paggalaw at nagbubunga ng mga asosasyon na may INSTABILITY sa malawak na kahulugan ng salita. CENTRIPEAL FORCE SAVE, INULIT-ULIT kung ano ang sinabi, huminto sa paggalaw at nauugnay sa STABILITY sa pinakamalawak na kahulugan ng salita. Ang mga puwersang ito ay kumikilos, bilang panuntunan, sa maraming mga layer at sa iba't ibang panahon sa lahat ng paraan ng pagpapahayag ng musika. Ang pagkilos ng mga pwersang bumubuo ng anyo ay pinaka-malinaw na nadarama sa HARMONY, dahil ang katatagan at kawalang-tatag ay ipinapakita dito sa isang puro at magkakaibang paraan.

Lahat ng uri ng DEVELOPMENT (movement in time) ay konektado sa pagkilos ng mga pwersang bumubuo ng anyo. Dahil sa mga katangian ng oras (fusion at dismemberment), palaging may paghahambing ng KASUNOD sa NAkaraan.

Ang mga uri ng pag-unlad ay bumubuo ng isang seryeng SPECTRAL (walang mahigpit na mga hangganan sa pagitan ng iba't ibang uri), ang mga matinding punto kung saan ay nagpapakita ng pamamayani ng isa sa mga puwersang bumubuo, EXACT REPETITION - ang aksyon ng CENTRIPEAL force, PATULOY NA PAG-UNLAD (maximum update, presentasyon ng isang BAGONG PAKSA) ng CENTRIFUGAL force. Sa pagitan ng mga ito ay mga uri ng pag-unlad batay sa nababaluktot na pakikipag-ugnayan ng BOTH FORCES. Ang development na ito ay OPTIONAL at OPTIONAL-CONTINUING.

PAG-UULIT (eksaktong) VARIANT VARIANT-PATULOY NA PATULOY.

Ang hanay ng mga pagbabago sa pagbuo ng variant ay napakalawak. Samakatuwid, ang mga pribadong varieties ay nabuo sa loob ng variant development. mas tiyak sa mga tuntunin ng mga parameter ng pagbabago. SA VARIATIONAL DEVELOPMENT, ang mga pagbabago ay HINDI NAKAKAapekto sa HARMONIC BASE at EXTENSION ng binagong paulit-ulit. SA DEVELOPMENT DEVELOPMENT, VARIANTS ay tumutunog sa mga kondisyon ng harmonic o tonal-harmonic INSTABILITY at, madalas, structural fragmentation. Tanging ang pag-unlad ng pag-unlad ay may katiyakan ng semantiko, na lumilikha ng isang pakiramdam ng lumalaking tensyon at kaguluhan.

Bilang isang tuntunin, dalawang ANTAS ng pag-unlad ay nakikilala: INTERNATIONAL - sa loob ng pagtatanghal ng isang polyphonic na tema o homophonic (sa loob ng homophonic period), at THEMATIC (sa labas ng presentasyon ng tema).

Ang intra-thematic na pag-unlad ay maaaring alinman (hindi kinokontrol). Ilang mga musical form ang may malakas na koneksyon sa isang uri ng thematic development o iba pa. Ang verse song lang ang pangunahing umaasa sa EXACT REPETITION ng verse music, at lahat ng uri ng variation ay umaangkop sa framework ng VARIANT development. Ang mga anyo na binanggit sa itaas ay kabilang sa pinakasinaunang pinagmulan. Iba-iba ang iba pang mga anyo ng musika sa pagpapaunlad ng pampakay. Mapapansin lamang ng isa ang medyo matatag na TREND tungo sa PATULOY NA PAG-UNLAD sa CYCLIC at COMPLEX FORMS - sa ratio ng mga bahagi ng mga cycle at malalaking seksyon ng kumplikadong mga form.

METRORYTHM

Ang ritmo ay nauugnay sa lahat ng temporal na relasyon sa musika: mula sa mga kalapit na tagal hanggang sa ratio ng mga bahagi ng paikot na mga gawa at mga gawa ng musikal at teatro na mga gawa.

METER - ANG BATAYAN NG RHYTHM - ay may dalawang panig: pagsukat ng oras (lumilikha ng pakiramdam ng pulso, mga beats, kahit na pagbibilang ng oras) at accent, na pinagsasama ang mga beats na ito sa paligid ng mga pivot point, na nagpapalaki sa mga unit ng daloy ng oras ng musika.

Ang ibig sabihin ng musika. ang pagpapahayag ay may iba't ibang posibilidad para sa paglikha ng accentuation: sa RHYTHM, mas malaking DURATION ang binibigyang-diin, sa MELODY, ang accentuation ay nalilikha sa tulong ng mga jumps o sa anumang pagbabago sa pitch matapos itong manatiling hindi nagbabago, sa HARMONY, ang accentuation ay nakakamit sa pamamagitan ng pagbabago ng harmony, paglutas ng dissonance at, lalo na, ang pagkakaroon ng DELAY, ang mga katangian ng accent ay lubhang magkakaibang DYNAMICS (titik at graphic). Parehong may iba't ibang katangian ng accent ang TEXTURE at timbre, at sa musikang may text, idinaragdag ang grammatical at semantic accent ng text. Kaya, sa pamamagitan ng accent side, ang metrorhythm ay nagkakaisa at tumatagos sa lahat ng paraan ng muses. Ang pagpapahayag ay tulad ng circulatory at nervous system ng katawan ng tao.

Ang uri ng ugnayan sa pagitan ng mga panig ng pagsukat ng oras at accent ay nagbibigay ng dalawang uri ng organisasyong metro-ritmikong: STRICT at LIBRE, na may iba't ibang mga posibilidad na nagpapahayag.

Ang criterion para sa kanilang pagkakaiba ay ang DEGREE OF REGULARITY ng time-measuring at accent.

Ang STRICT METER ay may multi-layered na regular na pagsukat ng oras at medyo regular na accent. Ang musika sa mahigpit na metro ay nagbubunga ng mga asosasyon na may organisadong magkakaibang aksyon, paggalaw, proseso, sayaw, rhymed na taludtod at may positibong psycho-physiological na epekto sa mga buhay na organismo.

Sa LIBRENG METER, ang pagsukat ng oras ay hindi layered at madalas na hindi matatag at ang accent ay hindi regular, bilang isang resulta kung saan ang tulad ng isang metro-ritmikong organisasyon ng musika ay nagbubunga ng mga asosasyon na may isang monologo, improvisasyon, libreng taludtod (non-rhyming verse) o isang prosa na pahayag.

Sa kabila ng lahat ng mga pagkakaiba, ang parehong mga uri ng metrorhythmic ay katulad. Bilang isang tuntunin, nakikipag-ugnayan sila sa isa't isa, na nagbibigay sa daloy ng musika ng isang buhay na buhay, di-mekanistikong katangian.

Ang mga numerical ratio sa metro ay mayroon ding iba't ibang nagpapahayag na mga kinakailangan: BINARY (na hinati ng 2) ay nailalarawan sa pamamagitan ng kalinawan, pagiging simple at regularidad. TERNARITY (division by 3) - higit na kinis, undulation, kalayaan.

Sa tactometric system ng pag-record ng musika, ang SIZE ay isang NUMERICAL EXPRESSION OF METER, kung saan ang mas mababang numero ay nagpapahiwatig ng BASIC TIME-MEASURING UNIT, at ang nasa itaas ay nagpapahiwatig ng ACCENT SIDE.

Ang impluwensya ng metro ay umaabot sa "DEEP" (kapag ang pulsing na may mga tagal na mas maliit kaysa sa ipinahiwatig sa laki, isang INTERLOBAL METER, kahit o kakaiba, ay nabuo) at "BROAD", NA BINUO MULA SA ILANG INTEGRAL BEAMS NA PINAGKAKAISA NG ISANG POWERFUL, COMPLEX ACCENT. Posible ito dahil sa mga posibilidad ng accent ng mga paraan ng pagpapahayag. Ang mas nagpapahayag na mga paraan na kasangkot sa paglikha ng isang accent, ang "mas malawak" ang formative na aksyon nito, mas matagal ang musikal na pagtatayo na pinagsama nito sa paligid mismo. Ang METER OF THE HIGHER ORDER (pagsasama-sama ng ilang buong sukat) ay nagpapalaki sa daloy ng musika, ay may malaking formative na kahalagahan. Karaniwan, ang mas mataas na order na metro ay maaaring malayang lumabas at umalis, at mas karaniwan sa paggalaw ng musika o sinusukat na liriko na musika. Ang pagsasama-sama ng kahit na bilang ng mga sukat (2-4) ay kapansin-pansing nangyayari nang mas madalas kaysa sa isang kakaibang numero, na hindi gaanong karaniwan, mas episodiko.

Ang lokasyon ng accentuated at non-accented moments ay kasabay ng tatlong pangunahing URI NG STOPS: CHOREIC STOPS may ACCENT BEGINNING, IAMBIC - ACCENT ENDING, sa AMPHIBRACHIC FEET ACCENT IN THE MIDDLE. Ang mga nagpapahayag na lugar ng dalawang uri ng mga paa ay medyo tiyak: Ang IAMBIC ay nakikilala sa pamamagitan ng nasusukat na pagsisikap, pagkakumpleto; AMPHIBRACHIC - makinis na undulation, liriko sa pinakamalawak na kahulugan ng salita. Ang CHOREIC FEET ay matatagpuan sa musika na ibang-iba ang kalikasan: at sa masigla, mahalagang mga tema: at. Sa liriko na musika, na nauugnay sa intonasyon ng isang buntong-hininga, nakalaylay, mahinang intonasyon.

Kaugnay ng iba't ibang mga posibilidad ng accent ng mga paraan ng pagpapahayag, sa musika, bilang panuntunan, isang multi-layered, intricately woven network ng accentuation ng iba't ibang intensity, bigat, develops. Tanging isang partikular, accent musical content ang makakagawa nito. Samakatuwid, sa musika, bilang karagdagan sa mga nabanggit na antas ng sukatan: INTRA-LEVEL, BLOCK, at METER OF THE HIGHER ORDER, madalas na ipinapakita ang CROSS METER, na hindi tumutugma sa BLOCK o METER OF THE HIGHER ORDER. Maaari nitong makuha ang buong tela ng musika, o bahagi nito (linya, layer), na nagbibigay sa paggalaw ng musika ng higit na kalayaan at flexibility.

Sa musika ng isang homophonic-harmonic na bodega, ang pagkahilig ng mga layer ng background ng texture sa regular na pagsukat ng oras ng panukat, kadalasang multi-layered, choreic, ay madalas na malinaw na ipinakikita, habang bilang isang MELODY, bilang panuntunan, ito ay nakikilala sa pamamagitan ng higit na maindayog. pagkakaiba-iba at kalayaan. Ito ay walang alinlangan na isang manipestasyon ng pakikipag-ugnayan sa pagitan ng STRICT at LIBRENG METER.

Ang perception ng isang partikular na antas ng sukatan, o isang kumbinasyon ng ilang mga antas, ay depende sa ritmo sa makitid na kahulugan ng salita (mga tiyak na DURATIONS) kaugnay ng bar line. Ang ratio ng ritmo at metro ay nabuo sa TATLONG VARIANTS.

Ang NEUTRALITY ng metro at ritmo ay nangangahulugan ng rhythmic uniformity (lahat ng tagal ay pareho, rhythmic accent ay wala). Ang mga accent ay nilikha sa pamamagitan ng IBA PANG ESPRESIBONG PARAAN. Kaugnay nito, ang mga pagpapakita ng isang BLOCK METER, isang HIGHEST ORDER METER o CROSS METER ay posible (mga halimbawa: ang munting prelude ni Bach sa D minor, Chopin's 1 etude).

ANG TULONG NG METER AT RHYTHM (a) - ang unang beat AY PINAG-ENHANCED, b) ang mga kasunod na beats AY GUBAT, c) parehong MAGKASAMA) pinaka-malinaw na ipinapakita ang BLOCK METER, at kung minsan ang METER NG HIGHER ORDER, KASAMA ANG BLOCK.

ANG PAGSASALUNGAT NG METER AT RHYTHM (ang unang beat ay HINATI; ang kasunod na mga beats ay GROWLED; IYAN AT ANG IBANG MAGKASAMA) ay nagpapakita ng CROSS METER, at gayundin, madalas, METER NG HIGHER ORDER.

Sa mga phenomena na nagpapalubha sa temporal na organisasyon ng musika, ang pinakakaraniwan ay ang POLYRHYTHMY - isang kumbinasyon ng MAGKAIBANG INTERLOBAL METER.

(dalawa o higit pa). Pagbibigay ng detalye ng paggalaw ng mga ritmikong linya, pagkakaiba-iba. Laganap sa klasikal na musika, naabot ng POLYRHYTHMY ang malaking kumplikado at pagiging sopistikado sa musika ng CHOPIN at SCRIABIN.

Ang isang mas kumplikadong kababalaghan ay ang POLYMETRY - isang kumbinasyon ng IBA'T IBANG METER (mga sukat) sa iba't ibang mga layer ng musikal na tela. POLYMETRY ay maaaring IDEKLARA

Kaya, unang lumabas ang ipinahayag na polymetry sa opera ni Mozart na Don Giovanni, kung saan sa eksena ng bola sa score ng opera orchestra at ang orkestra sa entablado, IBA'T IBANG SUKAT ang ipinapakita. Ang ipinahayag na polymetry ay madalas na matatagpuan sa musika ng mga kompositor ng ikadalawampu siglo, halimbawa, Stravinsky, Bartok, Tishchenko. Gayunpaman, mas madalas, ang polymetry ay hindi ipinaalam, maikli ang buhay (ang simula ng ikalawang bahagi ng 2nd sonata ni Beethoven, ang pangalawang seksyon ng The Harvest, mga fragment ng oras ng Pasko mula sa Tchaikovsky's The Seasons, halimbawa).

Ang POLYMETRY ay lumilikha ng isang pakiramdam ng malaking versatility, kumplikado, madalas na pag-igting.

Ang formative role ng metrorhythm ay hindi limitado sa higher order meter. Nakikipag-ugnayan sa thematism, nagpapatuloy ito sa SYNTAX STRUCTURES (katulad ng mga patula), na sumasaklaw sa MGA MAHALAGANG KONSTRUKSONG MUSIKA NA MAY SIMPLE AT MALINAW NA RHYTHMIC RELATIONS.

Ang pinakasimpleng istraktura ay PERIODICITY, katulad ng rhythmic EQUALITY. Ang periodicity ay maaaring single at long-term. Palaging lumilikha ng isang pakiramdam ng kalmado. kaayusan. Ang ilang "monotony" ng mahabang periodicity, sa katutubong at propesyonal na musika, ay sari-sari sa pamamagitan ng mapag-imbentong melodic na istruktura (periodicity na may pagbabago sa isa o ibang construction, ilang periodicities, alternating periodicity) at variant na pagbabago na hindi nakakaapekto sa haba ng mga constructions. Sa batayan ng periodicity, lumitaw din ang iba pang mga istraktura. Ang SUMMATION (double-tact, two-tact, four-tact) ay lumilikha ng pakiramdam ng paglaki, pag-akyat ng output. CRUSHING (two-cycle, one-cycle, one-cycle) - paglilinaw, pagdedetalye, development. Ang istraktura ng PAGDURUG NA MAY PAGSASARA (dalawang-ikot, dalawang-ikot, isang-ikot, isang-ikot, dalawang-ikot) ay nakikilala sa pamamagitan ng pinakamalaking pagkakaiba-iba at pagkakumpleto.

Ang parehong SUMMATION, at CRUSHING, at CRUSHING WITH CLOSING ay maaaring ulitin (halimbawa, ang PERIODICITY OF CRUSHING WITH CLOSURE ay nabuo), ang paghahalili ng dalawang istruktura ay maaari ding ulitin (ang buong unang seksyon ng Tchaikovsky's Barcarolle ay pinagsama ng periodicity ng alternating pagdurog at pagdurog na may pagsasara).

Ang REPEATING (BY THE SIGN OF REPRIZE) ay isang malawakang kababalaghan sa instrumental na musika, simula sa panahon ng Baroque, na bumubuo ng pinakamalaking periodicities na nag-streamline ng daloy ng musical form na may simpleng rhythmic na relasyon at nag-aayos ng perception.

MELODIC

Ang MELODY ay ang pinaka-kumplikado, masalimuot, malayang paraan ng pagpapahayag ng musika, na kadalasang tinutukoy sa tamang musika. Sa katunayan, ang mga mahahalagang katangian ng musika ay naroroon sa melody - intonational na konsentrasyon at ang temporal na katangian ng deployment.

Kondisyon na lumalayo mula sa timbre-dynamic na bahagi at RHYTHM, na may napakalaking at nagpapahayag at formative na kahalagahan sa melody, mayroon itong dalawa pang panig ng sarili nitong, nagtataglay ng mga independiyenteng nagpapahayag na mga posibilidad, NA MAY NATURAL NA KAUSO. Tinutukoy ng panig ng MODAL ang katangian nito, at tinutukoy ng MELODIC DRAWING ("linear" na bahagi) ang hitsura nito na plastik na nilalaman.

Ang pagbuo ng fret side ay isang prosesong pinalawig sa kasaysayan at naisa-isa sa bansa. Ang pinaka-tinatanggap na ginagamit sa European na musika ay ang pitong hakbang na frets ng dalawang mood - major at minor.

Ang isang malaking bilang ng mga pagpipilian para sa pagsasama-sama ng iba't ibang mga hakbang ay tumataas nang maraming beses dahil sa mga proseso ng intratonal alteration at modulation chromatism. Ang regularity ay ang mga sumusunod: ANG MAS MATATAG NA MGA YUGTO, TAPOS ANG MAS DIREKTA (iyon ay, kaagad) ANG HINDI MATATAG AY NARESOLBA SA KANILA - MAS MALIWANAG AT KAHULUGAN ANG KARAKTER NG MELODY, ANG MGA TUNOG NA HINDI MATATAG, KAYSA SA MEDIATELY AT KAILANGAN. PINAYAGAN MAS MAHIRAP NA CHARACTER NG MUSIC.

Ang papel na ginagampanan ng MELODIC DRAWING AY IBA'T IBANG ITO SA FINE ARTS at batay sa nagpapahayag na lugar ng dalawang uri ng mga linya: mga tuwid na linya at mga hubog. Ang mga tuwid na linya ay may tiyak na spatial na direksyon, habang ang mga kurba ay may kalayaan at hindi mahuhulaan. Siyempre, ito ang pinaka-pangkalahatang dibisyon sa mga uri ng linya.

Sa likod ng melodic pattern ay may makabuluhang intonation-rhythmic prototypes (prototypes): cantilena, declamatory at isa na maaaring tawaging instrumental, na nagbibigay ng lahat ng walang limitasyong pagkakaiba-iba ng paggalaw.

Ang iba't ibang uri ng melodic pattern ay nagbubunga ng iba't ibang parallel sa visual arts at naiiba sa isa't isa sa mga ritmikong termino.

Kaya, ang melody ng cantilena ay nakikilala hindi lamang sa pamamayani ng mga makitid na agwat ng volume sa mga malalawak, kundi pati na rin sa kinis ng mga ritmikong relasyon, sa halip na malalaking tagal, at isang kumbinasyon ng pagkakaiba-iba at pag-uulit ng mga ritmikong pattern. Mga asosasyon sa sining - isang larawan, isang imahe ng isang bagay o kababalaghan na pinagsasama ang indibidwal na pagka-orihinal sa pangkalahatan.

Ang declamatory melody, sa kabaligtaran, ay nakikilala sa pamamagitan ng talas ng pitch at rhythmic na relasyon, ang hindi periodicity ng melodic constructions at rhythmic patterns, at ang "discontinuity" ng mga paghinto. Pictorial associations - mga graphics, na may talas, talas ng mga linya. Ang parehong cantilena at declamatory melody, bilang panuntunan, ay naka-deploy sa natural na hanay ng mga boses ng tao.

Ang instrumental melody evokes ornamental at arabesque associations. Ito ay nailalarawan sa pamamagitan ng motority o periodicity ng ritmo, pati na rin ang eksaktong o variant periodicity ng melodic cell na nabubuo sa isang malawak na hanay. Kadalasan, ang instrumental melody ay umaasa sa chord intonation.

Sa mahabang panahon, ang iba't ibang uri ng melody ay aktibong nakikipag-ugnayan sa isa't isa. Ang mga intonasyon ng ritmong deklaratoryo ay tumagos sa himig ng cantilena. Kapag nag-iiba-iba ng melody ng cantilena (sa mga reprises ng lumang da capo arias, halimbawa), nakakuha ito ng virtuoso instrumental character. Kasabay nito, ang isang himig na lampas sa mga limitasyon ng tunay na hanay ng boses, na puno ng malalawak na pagitan, ngunit sa isang malaki, mabigat na ritmo (sa gilid na bahagi mula sa bahagi 1 ng ika-5 symphony ni Shostakovich) ay itinuturing na cantilena.

Kadalasan, ang isang purong instrumental na melody sa mga tuntunin ng saklaw at ritmo ay ganap na nakabatay sa makitid na dami, makinis na mga pagitan na katangian ng cantilena.

Ang pinakakaraniwang katangian ng isang melodic pattern ay NON-LINEARITY. Ang "mga tuwid na linya" sa melody, bilang isang panuntunan, ay mga fragment ng isang mas kumplikado, indibidwal na pattern (ang melody ng Chopin's etude sa A-flat major, ang tema ng poot mula sa ballet ni Prokofiev na "Romeo and Juliet", halimbawa) . Paminsan-minsan mayroon ding mga napaka-nagpapahayag na tuwirang mga tema, mga tema ng sukat (isang buong-tono na sukat - ang tema ng Chernomor sa Ruslan at Lyudmila ni Glinka, isang sukat ng tono-semitone sa dami ng ilang octaves - ang tema ng kaharian sa ilalim ng dagat sa Sadko) Sa ang mga ganitong tema, ang pagpapahayag ay nauuna , una sa lahat, ang mga tampok ay MODAL, pati na rin ang RHYTHMIC, TEMBRO-REGISTER, DYNAMIC, ARTICULATION, atbp.

Kadalasan, ang melodic pattern ay WAVE-SHAPED. Ang profile (outline) ng mga alon ay hindi pareho, at ang bawat isa ay may sariling nagpapahayag na mga kinakailangan (isang alon na may mas mahabang pagtaas at isang maikling pagbaba ay ang pinaka-matatag at kumpleto).

Sa mga regularidad ng melodic pattern, mayroong dependence sa pagitan ng height-spatial profile ng melody at ang oras ng pag-deploy ng mga constructions nito. Kung mas direkta ang melodic na pagtaas at pagbaba, mas maikli ang mga yugto ng melodic development (halimbawa, sa dalawang paunang melodic na parirala ng B minor prelude ni Chopin), mas banayad at malikot ang melodic profile, ang mas mahaba ang mga yugto ng melodic development ay (ang ikatlong parirala ng Chopin B minor prelude, melody of his own prelude sa E minor).

Ang kasukdulan sa himig ay may mahalagang kahulugang pormasyon. Ang kasukdulan ay nauunawaan sa PROSESO, BILANG PINAKA MATINDING SANDALI NA NAKUHA SA PROSESO NG PAG-UNLAD. Dahil sa malaking pagkakaiba-iba ng kalikasan ng musika, ang intensity ng pagpapahayag sa mga climax ay malawak na nag-iiba at depende sa ilang mga pangyayari. Ang kasukdulan ay hindi palaging tumutugma sa konsepto ng isang melodic peak. Ang vertex (vertex-source - isa sa mga pinakalumang uri ng melodic intonation) ay maaari ding nasa simula ng isang melody, habang ang climax ay isang procedural-dramatic na konsepto.

Ang antas ng intensity ng culmination ay depende sa MODAL SIGNIFICANCE ng tunog, o ilang mga tunog (may mga culminations ng isang "point" at culminations ng isang "zone".). Ang mga kasukdulan sa hindi matatag na mga tunog ay nakikilala sa pamamagitan ng mas malaking antas ng pag-igting. Ang LOKASYON ng kasukdulan ay hindi rin walang pakialam. Ang mga kulminasyon sa gilid ng ikatlong-ikaapat na quarter ng temporal na konstruksyon (katulad ng spatial na "golden section point") ay may pinakamalaking spatio-temporal na balanse. Ang mga kasukdulan sa pinakadulo ay may ecstatic imbalance at medyo bihira. Ang antas ng pag-igting ay nakasalalay din sa melodic na paraan ng pagkamit nito (PROGRESSIONAL o sa isang pagtalon): Ang mga CULMINATIONS na kinuha sa isang JUMP ay tulad ng isang "maliwanag, panandaliang FLASH", na nakamit sa isang PROGRESSIVE MOVEMENT, ang mga ito ay nakikilala sa pamamagitan ng isang mas malaking "lakas" ng pagpapahayag. At, sa wakas, ang antas ng pag-igting ay nakasalalay sa tugon (resonance) ng iba pang mga paraan ng pagpapahayag (harmonya, texture, ritmo, dinamika). Maaaring magkaroon ng ilang melodic climax, pagkatapos ay ang kanilang sariling linya ng mga relasyon ay bubuo sa pagitan nila.

Ang ugnayan ng isang melody sa iba pang paraan ng pagpapahayag ng musika ay malabo at nakasalalay hindi lamang sa panig ng intonasyon-ritmo nito, kundi pati na rin sa WAREHOUSE ng musika (ang prinsipyo ng pag-aayos ng tela ng musikal) at ang imahe ng musika mismo (mas tiyak o multifaceted). Ang MELODY ay maaaring mangibabaw, namamahala sa IBA PANG ESPRESIBONG PARAAN, IPAILALIM ANG MGA ITO SA SARILI, maaari itong lumaki mismo sa HARMONY - MAGING "DIAGONAL" PROJECTION NITO, mas independyente at "awtonomiya" na pag-unlad ng melody at iba pang mga paraan ng pagpapahayag ay posible, na, bilang panuntunan , ay katangian ng masalimuot, multifaceted na mga imahe , panahunan (halimbawa, ang isang diatonic na melody ay may tense-chromatic harmonization, o isang modally dynamic na melody ay nagbubukas nang mahabang panahon laban sa background ng isang harmonic ostinato).

Ang formative role ng melody ay halos hindi ma-overestimated. Intonationally ang pinaka puro, ang melody ay may napakalaking epekto. Ang lahat ng mga pagbabagong nagaganap sa melody, o ang invariance nito, ay ginagawang napaka-umbok ng ginhawa ng daloy ng oras ng musika.

HARMONY

Ang malawak na kahulugan ng salitang ito ay nangangahulugang ang pinakamalalim na panloob na pagkakaugnay-ugnay at proporsyon, na umaabot mula sa cosmic na paggalaw ng mga planeta, hanggang sa magkatugma na magkakasamang buhay, ang proporsyonalidad ng kumbinasyon, kabilang ang mga tunog ng musika sa pagkakatugma.

Sa musika, ang HARMONY ay itinuturing din na isang mas tiyak na kababalaghan - ang agham ng mga consonances (chord) at ang kanilang mga relasyon sa isa't isa. Ang pagbuo ng pagkakaisa ay hindi kukulangin sa isang mahabang makasaysayang proseso kaysa sa pagbuo ng melodic mode; mula sa kailaliman ng melodic polyphony, ang pagkakatugma ay ipinanganak din, sa ratio ng mga consonance batay sa modal gravity.

Mayroong dalawang panig na magkakasuwato: PHONIC (ANG STRUKTURA NG KONSONANSYA AT KONTEKSTO NA IMPLEMENTASYON) at FUNCTIONAL (mga ugnayan ng mga katinig sa isa't isa, na ipinakalat sa oras).

Ang PHONIC side ay nakasalalay hindi lamang sa STRUCTURE ng consonance, ngunit sa kanyang rehistro, timbre, dynamic na sagisag, lokasyon, melodic na posisyon, pagdodoble, bilang isang resulta kung saan ang nagpapahayag na papel ng kahit na parehong consonance ay walang hanggan magkakaibang. Kung mas kumplikado ang katinig sa mga tuntunin ng bilang ng mga tunog, ang istraktura ng katinig, mas MAHALAGA ANG TUNGKULIN NG MGA SALIK NA NATALA SA ITAAS. Ito ay kilala na ang acute dissonance ay SMOOTHED sa register distance ng dissonant sounds. Ang labindalawang-tunog na CLUSTER sa loob ng isang oktaba ay nagbibigay ng impresyon ng isang pinagsamang tunog na "SPOT", at ang tatlong ikapitong chord, o apat na triad na may pagitan sa iba't ibang mga rehistro, ay nagbibigay ng impresyon ng POLYHARMONY.

Ang FUNCTIONAL side ay may mahalagang KAHULUGAN na kahalagahan, na lumilikha, salamat sa grabitasyon ng mga consonance, isang pakiramdam ng tunay na pagpapatuloy ng oras, at ang mga harmonic na CADENCES ay lumikha ng pinakamalalim na CAESURAS, na minarkahan ang pagkakahiwa nito. Ang paghubog ng papel ng functional side ng harmony ay hindi limitado sa harmonic turns (ang kanilang haba ay maaaring magkakaiba), ngunit nagpapatuloy sa tonal plan ng trabaho, kung saan ang mga ratios ng mga key ay bumubuo ng FUNCTIONS OF THE HIGHER ORDER.

Ang phonic at functional sides ay may feedback: ang komplikasyon ng phonic side ay nagpapahina sa CLARITY ng functional side, na sa isang tiyak na lawak ay maaaring mabayaran ng ibang paraan ng pagpapahayag (rhythmic, timbre, dynamic, articulatory) na sumusuporta sa SIMILARITY ng functional na koneksyon o subordinating consonance sa melodic na direksyon ng paggalaw.

WAREHOUSE AT INVOICE

Texture - sa madaling salita, musikal na tela, ay maaaring magkaroon ng parehong pangkalahatan at isang KONTEKSTO na kahulugan. Ang texture ay malapit na konektado sa musical warehouse, ang pangunahing koordinasyon ng musikal na paraan.

Ang pinakauna sa mga pangunahing bodega ng musika ay ang MONODY, (monophony), kung saan umiiral ang intonational, rhythmic, timbre at dynamic na mga katangian bilang isang hindi mapaghihiwalay na kabuuan.

Ang polyphony ay nabuo mula sa monody sa loob ng mahabang panahon at ang mga kinakailangan para sa paglitaw ng iba't ibang mga bodega ng musika ay nilikha sa loob nito - parehong polyphonic at homophonic-harmonic. Ang HETEROPHONY (sub-voice warehouse) ay nauuna sa POLYPHONY, at BOURDON TWO- AND THREE-VOICE - HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE.

SA HETEROPHONY, ang di-monoponya ay lumalabas sa EPISODICALLY, MULA SA IBAT IBANG VARIANS NG ISANG melodic voice, na medyo natural para sa musika ng oral na tradisyon. Ipinapalagay ng Bourdon polyphony ang mga matalim na pagkakaiba sa iba't ibang layer: isang pangmatagalang tunog o consonance (ng instrumental, bagpipe na pinanggalingan), kung saan lumalabas ang isang mas mobile na MELODIC VOICE.

Ang mismong prinsipyo ng IBA'T IBANG FUNCTIONALITY ay, siyempre, ang nangunguna sa homophonic warehouse. Ang tape two-voice ay naglalarawan din ng polyphony, bagama't ang parehong mga boses ay may parehong melodic na kahulugan (tape two-voice ay ang PAGDODOUBLE ng melodic voice sa una sa parehong interval, sa simula sa perpektong consonance, sa kalaunan ay tiyak na pinatalsik ng mga norms ng mamaya polyphony) Mamaya , ang pagdodoble ay mas libre at iba-iba ( dubbing sa variable interval), na nagbibigay sa mga boses ng kaunti pang kalayaan, bagama't napanatili nito ang kanilang pangkalahatang MELODIC na katangian. Sa katutubong musika, mas maaga kaysa sa propesyonal na musika, lumilitaw ang CANON - isang dalawa o tatlong boses na pagganap ng parehong melody, na nagsisimula SA PANAHON. Nang maglaon, ang canon (ang batayan ng IMITATION POLYPHONY) ay naging isa sa mga mahalagang kadahilanan sa pag-unlad sa propesyonal na musika.

POLYPHONY - polyphony ng melodically equal voices. Sa polyphony (isa pang pangalan ay COUNTERPOINT sa malawak na kahulugan ng salita), ang mga function ng mga boses sa sabay-sabay ay IBA. Mayroong function ng MAIN voice at COUNTERPOINT, o COUNTERPOINTS (depende sa bilang ng mga boto). Ang pagkakapantay-pantay at kalayaan ng mga boses ay tinitiyak sa pamamagitan ng paglipat ng mga function na ito mula sa boses patungo sa boses (circulation), gayundin ng COMPLEMENTARY RHYTHM, INDIVIDUALIZING MOVEMENT (ritmikong pagsugpo sa isa sa mga boses ay binabayaran ng ritmikong aktibidad ng iba, na kung saan, sa isang banda, pinahuhusay ang kalayaan ng bawat linya, at sa kabilang banda, pinapalakas ang regularidad ng pagsukat ng oras ng metrorhythm). Ang polyphonic texture ay nakikilala sa pamamagitan ng intonational unity at isang espesyal na "demokratikong" ugnayan ng mga boses (dahil sa maluwag na mga pag-andar, ang kanilang patuloy na paggalaw mula sa boses patungo sa boses), ay nagbubunga ng mga asosasyon sa pag-uusap, komunikasyon, talakayan ng isang paksa, libreng paggalaw-lakad. .

Mature polyphony crystallizes ang mahalagang dynamic formative papel ng HARMONY, na activates ang pagbuo ng INDEPENDENT MELODIC VOICES.

Ang HOMOPHONE-HARMONIC WAREHOUSE ay isang polyphony ng DIFFERENT FUNCTIONAL (ibig sabihin, hindi pantay na boses). ANG FUNCTION NG PANGUNAHING BOSES - MELODIES - AY PERMANENTE (o sa mahabang panahon) NA ITINATAGA SA ISA SA MGA TINIG (kadalasan, sa itaas, minsan sa ibaba, mas madalas sa gitna). ANG MGA KASAMA NA BOSES AY FUNCTIONALLY DIFFERENTIATED - ito ang function ng BASS, ang harmonic support, ang "foundation", tulad ng melody, naka-highlight na register at rhythmically, at ang function ng HARMONIC FILLING, bilang panuntunan, na may pinaka magkakaibang rhythmic at register embodiment . Ang homophonic texture ay medyo katulad ng koordinasyon ng isang eksena ng ballet: sa foreground - isang soloista (melody), mas malalim - isang corps de ballet - kung saan mayroong isang corps de ballet soloist (bass), gumaganap ng isang mas kumplikado, makabuluhang bahagi , at mga mananayaw ng corps de ballet (harmonic filling) - (iba't ibang karakter , na ang mga kasuotan at tungkulin ay nagbabago sa iba't ibang kilos ng ballet). Ang homophonic texture ay mahigpit na pinag-ugnay at functionally differentiated, sa kaibahan sa polyphonic one.

Parehong sa polyphonic at homophonic na mga texture, ang mga DUPLICATIONS ay madalas na matatagpuan (pinaka madalas - pagdodoble sa isang pagitan o iba pa, sabay-sabay o sunud-sunod). Sa polyphonic music, ang mga duplikasyon ay mas tipikal ng organ music (karamihan ay nakakamit sa pamamagitan ng pagsasama ng isang naaangkop na rehistro), sa clavier music mas bihira ang mga ito. Sa homophonic na musika, ang mga duplikasyon ay mas laganap na may kaugnayan sa mga indibidwal na textural function o makuha ang lahat ng mga function. Ito ay partikular na tipikal ng orkestra na musika, bagama't karaniwan din ito sa piano at ensemble music.

Ang CHORD warehouse ay malamang na maiugnay sa mga intermediate. Sa polyphony, pinagsama ito ng parehong likas na katangian ng mga boses (harmonic), at may homophonic - sa pamamagitan ng pag-andar ng bass, maharmonya na suporta. Ngunit sa bodega ng chordal, ang lahat ng mga tinig ay gumagalaw sa parehong ritmo (isorhythmic), na, kasama ang rehistro ng compactness ng mga boses, ay hindi pinapayagan ang Upper VOICE NA MAGING PANGUNAHING TINIG (melody). Ang mga boto ay pantay, ngunit ito ang pagkakapantay-pantay ng paglalakad sa pormasyon. Matatagpuan din ang mga pagdodoble sa bodega ng chord: kadalasan, ang bass, na nagpapahusay sa paggana nito, o mga duplikasyon ng lahat ng boses. Ang pagpapahayag ng gayong musika ay nakikilala sa pamamagitan ng mahusay na pagpigil, mahigpit, at kung minsan ay asetisismo. Mayroong madaling paglipat mula sa chordal warehouse hanggang sa homophonic-harmonic - isang medyo maindayog na indibidwalisasyon ng UPPER VOICE (tingnan, halimbawa, ang simula ng mabagal na paggalaw mula sa ika-4 na sonata ni Beethoven).

Ang mga bodega ng musika ay madalas na nakikipag-ugnayan sa isa't isa, parehong sunud-sunod at magkasabay. Ganito nabubuo ang MIXED WAREHOUSES o COMPLEX POLYPHONY. Ito ay maaaring ang pakikipag-ugnayan ng mga homophonic-harmonic at polyphonic warehouses (nagpapayaman sa homophonic warehouse na may mga function ng mga counterpoint ng isang uri o iba pa, o isang polyphonic form na lumalabas laban sa background ng homophonic accompaniment), ngunit din ang kumbinasyon ng ilang iba't ibang mga musical warehouses sa konteksto ng textural.

Ang paghubog ng papel ng texture ay may malaking posibilidad para sa paglikha ng parehong pagkakaisa, pagkakaisa, at pagkakahiwa-hiwalay ng musika. Sa klasikal at romantikong musika, lumilitaw ang formative na papel ng texture, bilang panuntunan, sa isang malaking sukat, upang lumikha ng pagkakaisa at mga kaibahan sa pagitan ng malalaking seksyon ng anyo at mga bahagi ng mga cycle. . Ang nagpapahayag na kahulugan ng mga pagbabago sa mga maikling konstruksyon, na laganap sa klasikal at romantikong musika, ay sa halip ay nagpapahayag kaysa sa formative, na binibigyang diin ang kagalingan ng imahe. Ang mga makabuluhang pagbabago sa formative na papel ng texture sa proseso ng makasaysayang pag-unlad, marahil, ay hindi nangyari.

TEMP, timbre, dynamics.

TEMP sa musika ay may malakas na psycho-physiological mahahalagang ugat, at samakatuwid ay may isang mahusay na agarang impluwensya. Ang pormatibong papel nito, bilang panuntunan, ay nagpapakita ng sarili sa isang malapitan, sa ratio ng mga bahagi ng cyclic na mga gawa, kadalasang nailalarawan at regular na nakaayos sa mga tuntunin ng tempo (halimbawa, sa isang klasikal na symphonic cycle, isang concerto para sa mga solong instrumento na may isang orkestra, isang baroque orchestral concerto). Para sa karamihan, ang mabilis na tempo ay nauugnay sa paggalaw, pagkilos, at mabagal na tempo ay nauugnay sa pagmumuni-muni, pagmumuni-muni, pagmumuni-muni.

Karamihan sa mga cyclic na gawa ng baroque at classical na musika ay nailalarawan sa katatagan ng tempo sa loob ng bawat paggalaw. Ang episodic na mga pagbabago sa tempo na nagaganap ay may isang nagpapahayag na kahulugan, na nagbibigay ng isang masiglang kakayahang umangkop sa daloy ng musika.

Ang nagpapahayag at formative na papel ng TEMBRA at DYNAMICS ay naging HISTORICALLY VARIABLE. Sa mga paraan na ito, na direkta at malakas din ang impluwensya, ang kabaligtaran na ugnayan sa pagitan ng kanilang nagpapahayag at pormatibong papel ay malinaw na ipinakita. MAS KARAGDAGANG IBA'T IBANG ESPRESIBONG APPLICATION, KAILANGANG MAHALAGA ANG KANILANG PAGHUBOG NG TUNGKOL.

Kaya, sa Baroque na musika, ang mga komposisyon ng orkestra ay napaka-magkakaibang at hindi matatag. Sa deployment ng timbre side, sa esensya, ISANG PRINSIPYO ang nangingibabaw: PAGHAHAMBING NG SONARITY NG TUTTI (tunog ng buong orkestra) at SOLO (indibidwal o grupo), ang mga pagbabago nito ay kasabay ng malaking kaluwagan ng anyo ng musikal. . Ang mga pagbabagong ito ay nauugnay din sa mga DYNAMIC na paghahambing: mas malakas na sonority sa tutti, at mas tahimik - sa solo. Masasabing ang lahat ng Baroque orchestral music, sa mga tuntunin ng dynamics at sonority, ay inuulit ang timbre at dynamic na mga posibilidad ng CLAVIERE, na may kakayahang lumikha lamang ng DALAWANG TIMBRE at DYNAMIC GRADES dahil sa mga tampok na disenyo ng grupong ito ng mga instrumento sa keyboard. , bagama't ang mga dynamic na posibilidad ng string at wind instrument ay mas magkakaibang. Kaya, ang mga pagbabago sa timbre at dynamics ay may malaking kahalagahan sa paghubog.

Sa klasikal at romantikong musika, ang EXPRESSIVE na bahagi ng mga ito ay nangangahulugan, siyempre, PREDOMINATES, na nakikilala sa pamamagitan ng isang malaking pagkakaiba-iba at pagbabago, habang ang SAPING side ay NAWAWALA ng anumang kapansin-pansing kahalagahan. Ang nangungunang formative na papel sa musika noong panahong iyon ay kabilang sa indibidwal na pampakay at tonal-harmonic na plano.

Sa proseso ng pag-unlad ng kasaysayan, sa halos lahat ng paraan ng pagpapahayag, lumilitaw ang isang pangkalahatang TREND NG INDIVIDUALIZATION.

Sa larangan ng modal-melodic, nagsisimula ito noong ika-19 na siglo (mode ng buong tono, mode na Rimsky-Korsakov.). Sa ika-20 siglo, tumindi ang uso. Maaari itong batay sa iba't ibang mga pakikipag-ugnayan ng tradisyunal na sistema ng tonal (tulad ng, halimbawa, sa musika ng Hindemith, Prokofiev, Shostakovich at maraming iba pang mga kompositor ng ika-20 siglo, na ang musika ay nakikilala sa pamamagitan ng natatanging sariling katangian). Ang tendensya ng individualization ay nahahanap ang matinding pagpapahayag nito sa dodecaphonic at serial music, kung saan ang scale melodic phenomena ay nakakakuha ng CONTEXT CHARACTER, NAWAWALA ANG UNIVERSALIDAD ng mga posibilidad. Ang metaporikal na koneksyon sa pagitan ng WIKA at MUSIKA (ang musika ay isang wika na ang mga salita ay nabuo sa konteksto) ay maaaring ipagpatuloy (sa dodecaphone at serial music, hindi mga salita, ngunit ang mga LETRA ay nabuo sa konteksto). Ang mga katulad na proseso ay nagaganap nang magkakasuwato, kung saan ang mga katinig mismo at ang kanilang mga koneksyon sa isa't isa ay may KONTEKSTO (isahan, "isang-beses") na kahulugan. Ang reverse side ng originality ay ang pagkawala ng universality.

Ang makabuluhang indibidwalisasyon sa musika ng ikadalawampu siglo ay ipinakikita rin sa METRORHYTHM. Dito nararamdaman ang impluwensya ng mga kulturang musikal na hindi Europeo, at ang katalinuhan ng may-akda (Messian, Xenakis). Sa maraming mga gawa ng iba't ibang kompositor, ang tradisyunal na notasyon ng metrorhythm ay inabandona, at ang string na HRONOS ay idinagdag sa marka, na sumusukat sa oras sa totoong pisikal na mga yunit: segundo at minuto. Ang timbre at textural na mga parameter ng musika ay makabuluhang na-update. Ang mga regularidad at katangian ng oras (ang pagsasanib at paghihiwalay nito) ay nananatiling pareho. Ang pagtanggi sa tradisyunal na pitch at metro-rhythmic na organisasyon ay humahantong sa pagtaas sa formative na papel ng mga paraan tulad ng timbre at dynamics. Noong ika-20 siglo na ang paghubog ng papel ng timbre at dynamics ay naging tunay na independyente sa ilang mga gawa nina Lutoslawski, Penderecki, Schnittke, Serocki at iba pa. makayanan ang gawain ng pagsasakatuparan ng mga mahahalagang katangian ng panahon - ang pagsasanib at discreteness nito.

Ang mga paraan ng pagpapahayag ng musikal ay palaging nagpupuno sa isa't isa. Gayunpaman, ang istruktura ng komplementaridad na ito ay maaaring iba, depende sa likas na katangian ng musikal na imahe, mas malinaw, mas integral, tiyak, o multifaceted, mas kumplikado. Sa isang tiyak na likas na katangian ng musika, bilang isang panuntunan, ang istraktura ng complementarity ay maaaring kondisyon na tinatawag na MONOLITHIC o RESONING. Kapag sa musika mayroong isang uri ng "stratification" ng mga nagpapahayag na paraan sa ilang mga layer-planes, ang istraktura ng complementarity ay maaaring tawaging MULTIPLE, DETALYE, DIFFERENTIATED. Halimbawa. Sa prelude ni Chopin sa E minor, ang paulit-ulit na melodic na intonasyon ay sinasabayan ng pantay na pulsing chromatically rich harmony, kung saan maraming mga pagkaantala ang dumadaan mula sa boses patungo sa boses, na lumilikha ng malaking tensyon. Kadalasan, sa musika ay may mga palatandaan ng ilang mga genre sa parehong oras. Kaya, halimbawa, sa parehong Chopin, ang mga tampok ng genre ng chorale ay pinagsama sa mga tampok ng martsa, barcarolle; kumbinasyon ng genre ng march at lullaby. Ang isang chromatically rich na melody ay maaaring tumunog sa background ng isang harmonic ostinato, o ang harmonic na variation ay nangyayari sa isang paulit-ulit na melody. Ang pagdedetalye ng complementarity ay matatagpuan pareho sa baroque music (higit sa lahat sa ostinato variation) at sa classical na musika, na dumarami sa romantikong at mamaya musika. Ngunit kahit na sa musika ng ika-20 siglo, hindi nawawala ang monolithic complementarity. Ito ay nagkakahalaga ng paggunita muli na ang lahat ay nakasalalay sa antas ng kalinawan o kumplikadong pagkakaiba-iba ng imahe ng musikal.

PANAHON

Ang panahon ay isa sa mga pinaka-flexible, maraming nalalaman, magkakaibang mga anyo ng musika. Ang salitang panahon (cycle, bilog) ay nagpapahiwatig ng ilang pagkakumpleto o panloob na pagkakaisa.

Sa musika, ang salitang ito ay nagmula sa panitikan, kung saan ito ay nangangahulugang isang karaniwang pahayag, katulad ng isang talata ng nakalimbag na teksto. Ang mga talatang pampanitikan ay maikli at detalyado, na binubuo ng isa o higit pang mga pangungusap, simple o kumplikado, na may iba't ibang antas ng pagkakumpleto. Natagpuan namin ang parehong pagkakaiba-iba sa musika.

Dahil sa makabuluhang pagkakaiba-iba ng istraktura ng panahon, mahirap bigyan ito ng kahulugan maliban sa isang FUNCTIONAL na kahulugan sa homophonic na musika.

ANG PANAHON ay nabuo bilang isang TYPICAL ANY OF EXPOSURE NG HOMOPHONE THEME, O NITO PANGUNAHING INISYAL NA YUGTO.

Sa makasaysayang pag-unlad ng musika, hindi lamang ang bahagi ng intonasyon, ang mga pinagmulan ng genre ng tema ng musikal ay nagbago, ngunit, higit na makabuluhan, ang materyal na bahagi ng tema (WAREHOUSE nito, EXTENSION). Sa polyphonic music, ang presentasyon ng TEMA ay, bilang panuntunan, ISANG BOSES at, madalas, laconic. ANG PANAHON NG URI NG DEPLOYMENT, na laganap sa Baroque na musika, ay isang mahabang yugto ng pag-unlad ng variant ng mapag-imbento at isang iba't ibang antas ng pagkumpleto ng MAIKLING TEMA ng POLYPHONIC na binalangkas kanina. Ang ganitong panahon ay madalas na humahantong sa pagsasanib o di-proporsyonal na pagkakatay, sa tonal-harmonic na pagiging bukas. Siyempre, sa musika ng Bach at Handel ay may mga panahon ng isa pang uri: maikli, ng dalawang magkapantay, madalas na magkatulad na nagsisimula ng mga pangungusap (sa mga suite at partitas, halimbawa). Ngunit ang gayong mga panahon ay mas kaunti. Sa homophonic music - isang panahon - isang pagtatanghal ng buong tema o ang pangunahing unang seksyon nito.

Sa gitna ng panahon ay ang HARMONIC SIDE, kung saan sumusunod ang STRUCTURAL at THEMATIC SIDE. Ang RHYTHMIC SIDE ay medyo independyente sa itaas.

Mula sa HARMONIC SIDE, ang tonal plan (SINGLE-TONE o MODULATING period) at ang antas ng pagkumpleto (SARADO - na may matatag na cadence, at OPEN - na may hindi matatag o walang cadence) ay mahalaga. Ang malalaking bahagi ng panahon na may harmonic cadence ay tinatawag na SENTENCES, na tumutukoy sa susunod, STRUCTURAL SIDE. Kung mayroong ilang mga pangungusap sa isang panahon, kung gayon ang mga cadences sa mga ito ay mas madalas na naiiba. Mayroong maraming mga variant ng kanilang mga ratio at antas ng pagkakaiba. Ang hindi gaanong karaniwan ay ang parehong mga cadences sa mga pangungusap na naiiba sa musika (ang eksaktong pag-uulit ng panahon ay HINDI NABUO). SA MGA CLASSICAL MUSIC CONSTRUCTIONS WALA PA SA ISANG PERIOD AY HINDI UULIT. Ang panahon ay madalas na may marka o nakasulat (bilang panuntunan, binago) na pag-uulit. Ang pag-uulit ay nag-streamline sa ritmikong bahagi ng musika (periodicity) at nag-aayos ng perception.

Sa STRUCTURAL plan, may mga period. INDIVISIBLE SA MGA Alok. Angkop na tawagin silang PERIOD-SUPPLY, DAHIL ANG HARMONIC CADENCE AY NASA DULO. Ang pangalang CONTINUOUS PERIOD AY MAS MALALA, dahil sa loob ng ganoong panahon ay maaaring magkaroon ng malinaw at malalim na mga caesuras na hindi sinusuportahan ng mga harmonic cadences (halimbawa, ang pangunahing bahagi ng sonata ni Haydn sa E-flat major). Kadalasan may mga panahon ng DALAWANG PANGUNGUSAP. Maaari silang maging simple o COMPLEX. Sa isang mahirap na panahon, dalawang steady cadences sa MAGKAIBANG SUSI. Mayroon ding mga simpleng yugto ng TATLONG PANGUNGUSAP. Kung mayroong ilang mga panukala, ang tanong ay lumitaw tungkol sa kanilang THEMATIC RELATIONSHIP.

SA THEMATIC PLAN, ANG MGA PANAHON AY MAAARING UULITIN ANG RATIO (simple at kumplikadong mga yugto ng dalawang pangungusap, mga yugto ng tatlong pangungusap). Sa kanila, ang mga pangungusap ay nagsisimula sa parehong paraan, katulad, o KAHITUNGA (parehong simula sa MAGKAIBANG SUSI, pagkakasunud-sunod sa layo). Ang mga tonal ratio ng dalawang pangungusap ay napaka-magkakaibang sa klasikal na musika. Sa karagdagang makasaysayang pag-unlad, sila ay nagiging mas magkakaibang at kumplikado. Ang mga simpleng yugto ng dalawa at tatlong pangungusap ay maaaring HINDI PAULIT-ULIT NA UGNAYAN NG TEMAT (ang kanilang mga simula ay walang malinaw na pagkakatulad, pangunahin ang melodic). Ang PARTIALLY REPEATED RELATIONSHIP ay maaari lamang maging mga panahon ng TATLONG PANGUNGUSAP (magkatulad na simula - sa dalawang pangungusap sa tatlo - 1-2, 2-3, 1-3).

Ang ritmikong bahagi ng panahon ay hindi direktang nauugnay sa tatlong panig na tinalakay kanina. SQUARE (mga kapangyarihan ng numero 2 - 4, 8. 16, 32, 64 bar) ay lumilikha ng isang pakiramdam ng proporsyonalidad, balanse, mahigpit na proporsyon. NON-SQUARE (iba pang mga extension) - higit na kalayaan, kahusayan. Sa loob ng isang panahon, ang functional triad ay umuulit at hindi kinokontrol. Ang intensity ng pagpapakita ng mga puwersa ng pagbuo ng form ay nakasalalay, una sa lahat, sa likas na katangian ng musika.

Ang SQUARE at NON-SQUARE ay nabubuo depende sa DALAWANG DAHILAN - MULA SA KALIKASAN NG THEMATISMO (kadalasan, ORGANICALLY NON-SQUARE) at INTENSITY OF MANIFESTATION OF SHAPE-SHAPING FORCES. Ang pag-activate ng CENTRIFUGAL FORCE ay nagdudulot ng EXPANSION (pag-unlad na nangyayari bago ang isang matatag na cadence), na sinusundan ng pag-activate ng CENTRIFUGAL FORCE, na nagiging sanhi ng ADDITION (paggigiit ng nakamit na katatagan pagkatapos ng cadence). Ang mga phenomena na ito (dagdag, pagpapalawak), na tila malinaw na nililimitahan, ay madalas na malapit na magkakaugnay. Kaya, ang pagpapalawak ay hindi palaging balanse ng karagdagan. Minsan ang isang extension ay nangyayari sa loob ng isang karagdagan na nagsimula na (tingnan, halimbawa, ang pangunahing bahagi ng finale ng "Pathetique" na sonata ni Beethoven), Ang karagdagan ay maaaring maputol bago ang isang matatag na pagtatapos (ang dulo ng unang seksyon ng Chopin's Nocturne sa F major). Ito ay tipikal para sa mga indibidwal na paraan ng pagpapahayag at para sa musika sa kabuuan. VARIABILITY NG MGA FUNCTION.

Sa klasikal na instrumental na musika, ang panahon ay hindi nangyayari bilang isang malayang anyo (paminsan-minsan ay maaaring matugunan ng isa ang panahon bilang isang anyo ng isang maliit na aria). Sa romantikong at mamaya na musika, ang genre ng instrumental at vocal MINIATURE (preludes, album leaves, iba't ibang sayaw, atbp.) ay malawakang ginagamit. Sa kanila, ang panahon ay kadalasang ginagamit bilang isang malayang anyo (minsan tinatawag itong SINGLE-PART. anyo). Ang pagpapanatili ng lahat ng pagkakaiba-iba ng istruktura, pampakay at ritmikong aspeto, sa mga tuntunin ng tonal harmonics, ang panahon ay nagiging monophonic at kumpleto, halos walang pagbubukod (bagaman ang panloob na tonal harmonic development ay maaaring maging matindi at kumplikado - sa Scriabin at Prokofiev, halimbawa). Sa panahon bilang isang independiyenteng anyo, ang haba ng mga extension at karagdagan ay maaaring tumaas nang malaki. Bilang karagdagan, madalas na may mga sandali ng muling pagbabalik. Sa karamihan ng vocal na musika, ang mga instrumental na pagpapakilala at postlude codas ay posible.

Ang unibersal na kakayahang umangkop ng anyo ng panahon ay nakumpirma sa pamamagitan ng madalas na pagkakaroon nito ng mga palatandaan ng iba, mas malalaking anyo ng musika: dalawang bahagi, tatlong bahagi, sonata exposition, mga palatandaan ng pagkakahawig ng rondo, sonata na anyo nang walang pag-unlad. Ang mga palatandaang ito ay matatagpuan na sa klasikal na musika at pinalalakas sa susunod na musika (tingnan, halimbawa, Chopin's Nocturne sa E minor, ang kanyang Prelude sa B minor, Lyadov's Prelude op. 11, Prokofiev's Evanescence No. 1)

Ang pagkakaiba-iba ng istruktura ng panahon ay dahil sa IBA'T IBANG PINAGMULAN NG PINAGMULAN NITO AT ANG KANILANG INTERAKSIYON SA ISA'T ISA. Ito ay nagkakahalaga ng paggunita na ang isa sa mga ito ay ang POLYPHONIC PERIOD NG URI NG DEPLOYMENT na may pagkahilig sa pagsasanib o hindi katimbang na dissection, tonal-harmonic openness, intensity ng variant development. Ang isa pa ay ang STRUCTURES ng FOLK MUSIC sa kanilang kalinawan at pagiging simple ng thematic at rhythmic na relasyon.

MGA SIMPLENG FORM.

Ito ang pangalan ng isang malaki at iba't ibang grupo ng mga anyo ng ilang bahagi (karaniwan ay dalawa o tatlo). Ang mga ito ay pinagsama ng isang katulad na pag-andar (isang salpok para sa anyo sa kabuuan) at ang anyo ng 1 bahagi (ang panahon ng isang partikular na istraktura). Sinusundan ito ng yugto ng THEMATIC DEVELOPMENT at pagkumpleto, na ipinahayag sa isang paraan o iba pa.

Sa mga simpleng anyo mayroong LAHAT NG URI NG DEVELOPMENT (VARIANT, VARIANT-CONTINUING, CONTINUED). Hindi madalas, ang mga seksyon ng mga simpleng anyo ay eksaktong inuulit o sa mga pagkakaiba-iba. Ang mga form na may PATULOY na pag-unlad ay dapat tawaging TWO-DIM.

Ang pagkakaiba-iba sa istraktura ng mga simpleng anyo ay dahil sa parehong mga kadahilanan tulad ng pagkakaiba-iba ng istraktura ng panahon (iba't ibang mga mapagkukunan ng pinagmulan: ang mga anyo ng baroque polyphony at ang istraktura ng katutubong musika).

Maaaring ipagpalagay na ang mga uri ng isang simpleng dalawang bahagi na anyo ay medyo "mas matanda" kaysa sa isang tatlong bahagi, kaya't isasaalang-alang muna natin ang mga ito.

Sa tatlong uri ng simpleng dalawang-bahaging anyo, ang isa ay pinakamalapit sa lumang dalawang-bahaging anyo. Ito ay isang SIMPLE TWO-PIECE SINGLE-DOM SILENT FORM. Sa loob nito, ang unang bahagi ay napakadalas na isang MODULATING (kadalasan sa isang nangingibabaw na direksyon) na panahon (na mayroong isang hindi mapag-aalinlanganang pagkakatulad sa bahagi 1 ng LUMANG DALAWANG BAHAGI na form, at ang bahagi 2 ay nagbibigay ng variant na pag-unlad nito, na nagtatapos sa PANGUNAHING SUSI. Tulad ng sa lumang dalawang bahagi, sa 2 bahagi, ang pag-andar ng DEVELOPMENT ay ipinahayag nang mas kitang-kita, at, madalas, mas tuluy-tuloy kaysa sa function ng COMPLETION, na nagpapakita mismo sa TONAL CLOSEDNESS. Isa pang iminungkahing modelo ng SIMPLE TWO- BAHAGI SINGLE-Dark WITHOUT REPRESENTATION FORM ay isang panahon ng dalawang pangungusap ng hindi paulit-ulit na thematic correlation, kung saan ang 2nd sentence ay gumaganap din ng function ng DEVELOPMENT kaugnay sa 1 (ang development ay kadalasang VARIANT).Ang ratio ng haba ng ang mga bahagi pareho sa lumang dalawang-bahagi at sa dalawang-bahagi na isang-madilim na homophonic na dalawang-bahagi na anyo ay naiiba: may mga pantay na ratio ng haba, ngunit, madalas, ang ika-2 bahagi ay mas malaki kaysa sa 1, kung minsan ay makabuluhang.Ang functional ratio ng mga bahagi ay ang mga sumusunod : 1 h -I, 2 -MT.

Ang iba pang dalawang uri ng simpleng dalawang-bahaging anyo ay nag-ugat sa FOLK MUSIC.

Ang SIMPLE TWO-PART TWO-DIMENSIONAL FORM ay batay sa prinsipyo ng simpleng juxtaposition, sa prinsipyo ng CONTRAST PAIRING, na napaka-typical para sa katutubong sining (awit - sayaw, solo - choral). Ang isa sa mga syntactic na istruktura, isang pares ng periodicities, ay maaari ding magsilbing prototype ng form na ito. Ang semantikong relasyon ng dalawang tema ay maaaring magkaroon ng tatlong pagpipilian: MAGKAIBANG PANTAY (pangunahing bahagi ng 1 bahagi 12 ng piano sonata ni Mozart / K-332 /; PANGUNAHING - ADDITIONAL (solo - koro) - (ang tema ng finale ng sonata 25 ni Beethoven PAMBUNGAD - PANGUNAHING (PANGUNAHING BAHAGI NG PANGHULING 12 SONATAS ni Mozart /K-332/).Sa ganitong uri ng anyo madalas na isinusulat ang ikalawang bahagi sa anyo ng isang panahon, dahil ang PATULOY NA PAG-UNLAD AY ISANG PAHAYAG NG ISANG BAGONG TEMA, at ang panahon ay ang pinakakaraniwang anyo para dito. Kaya, ang tungkulin ng pag-unlad at pagkumpleto (mt) ay natatakpan ng PAHAYAG ng bagong paksang tungkulin (I). Ang haba ng mga paksa ay maaaring pareho o magkaiba.

Ang SIMPLE TWO-PART REPRISE form ay nakikilala sa pamamagitan ng FUNCTIONAL COMPLETENESS at DIFFERENCE, RHYTHMIC PROPORTIONALITY, na napakahalaga sa variety na ito. 1 bahagi dito, bilang panuntunan, isang panahon ng 2 pangungusap (kadalasan, modulate, paulit-ulit o hindi paulit-ulit na ratio ng pantay na mahabang pangungusap). Ang Bahagi 2 ay nahahati sa dalawang seksyon: MIDDLE (M), katumbas ng haba ng isang pangungusap, at REPRISE (t), eksaktong umuulit o may mga pagbabago sa isa sa mga pangungusap ng bahagi 1. SA GITNA, kadalasan mayroong isang VARIANT o VARIANT-CONTINUED na pag-unlad ng bahagi 1, bilang panuntunan, nang walang matatag na pagtatapos. Ang mga pagbabago sa REPRISE ay maaaring puro harmonic (imposible ang eksaktong pag-uulit, at 1 pangungusap ay dahil sa hindi matatag na ritmo, at 2 dahil sa modulasyon), o mas makabuluhan at iba-iba (sa seksyon 1 ng mabagal na paggalaw 1 ng sonata ni Beethoven, Halimbawa). Sa REPRIZE, ang mga extension at karagdagan ay medyo bihira, dahil ang balanse ng mga proporsyon na tipikal ng iba't ibang ito ay nilabag (tingnan, halimbawa, ang mabagal na paggalaw ng sonata ni Haydn sa E-flat major, Scriabin's prelude op. 11 No. 10). Dahil sa maikling haba ng MIDDLE, ang patuloy na pag-unlad sa loob nito at isang malalim na kaibahan ay isang mahusay na pambihira (tingnan, halimbawa, 11 Prokofiev's fleetingness).

Maaaring ipagpalagay na ang isang SIMPLE THREE-PART FORM ay "LUMUBO" mula sa isang SIMPLE TWO-PART REPRISE FORM.

ANG IBA'T IBANG URI NG PAG-UNLAD ay nagaganap din sa SIMPLE THREE-PART FORM. Maaari itong maging ONE-DARK (na may variant na development sa 2 bahagi - MIDDLE), TWO-DARK (na may patuloy na development), at may MIXED development (na may variant-continuous, o sunud-sunod na pagpapatuloy at variant, sa isang sequence o iba pa.

Ang isang makabuluhang pagkakaiba mula sa isang simpleng two-part reprise form ay ang LENGTH OF THE MIDDLE. Ito ay hindi bababa sa 1 bahagi, at kung minsan ay higit pa rito (tingnan, halimbawa, 1 seksyon ng Scherzo mula sa 2 sonata ni Beethoven). Ang gitna ng isang simpleng tatlong bahagi na anyo ay nailalarawan sa pamamagitan ng isang makabuluhang pagtaas sa tonal-harmonic na kawalang-tatag, pagiging bukas. Kadalasan mayroong ligaments, predicates sa isang reprise. Kahit na sa two-dark, three-movement form (na may patuloy na pag-unlad), ang isang bagong tema ay bihirang iharap sa anyo ng isang panahon (tingnan, halimbawa, ang Chopin's mazurka sa A-flat major, op. 24 No. 1) . Ang isang pambihirang exception ay ang Mazurka in G minor ni Chopin op.67 No. 2, kung saan ang 2nd movement ay isang tema sa anyo ng isang period. Pagkatapos ng paulit-ulit na temang ito, mayroong pinahabang monophonic na link sa muling pagbabalik.

Ang mga reprises ay maaaring nahahati sa dalawang uri: EXACT at MODIFIED. Napakalawak ng saklaw ng mga pagbabagong nararanasan. Ang DYNAMIC (o DYNAMIC) ay maituturing lamang na mga binagong reprise kung saan ang tono ng pagpapahayag at tensyon ay pinahusay (tingnan, halimbawa, ang muling pagbabalik ng seksyon 1 ng minuet mula sa sonata 1 ni Beethoven). Maaari ding bumaba ang tensyon sa pagpapahayag (tingnan, halimbawa, ang muling paglabas ng seksyon 1 ng Allegretto mula sa sonata 6 ni Beethoven). Sa mga binagong reprises, kinakailangang pag-usapan ang kalikasan ng mga pagbabagong naganap, dahil malawak at malabo ang semantikong kahulugan ng mga reprises. Sa mga binagong reprises, ang centrifugal force ay nagpapanatili at nagpapakita ng aktibidad, samakatuwid, ang completion function (T), na nauugnay sa pag-activate ng centripetal force, ay nagpapatuloy sa ADDITION o CODE (ang kanilang kahulugan ay pareho, ngunit ang code ay mas semantiko, independyente at pinalawig).

Bilang karagdagan sa mga uri ng simpleng dalawang bahagi at tatlong bahagi na mga anyo, may mga anyo na katulad ng isa o sa iba pa, ngunit hindi kasabay ng mga ito. Para sa kanila, ipinapayong gamitin ang iminungkahi ni Yu.N. SIMPLE REPRISE FORM ang pangalan ni Kholopov. Sa form na ito, ang gitna ay katumbas ng kalahati ng 1 bahagi (tulad ng sa SIMPLE TWO-PART REPRISE FORM), at ang pag-uulit ay katumbas ng 1 bahagi o higit pa nito. Ang pormang ito ay madalas na matatagpuan sa musika ng mga klasiko at romantiko (tingnan, halimbawa, ang tema ng finale ng sonata ni Haydn sa D major No. 7, minuets 1 at 2 mula sa sonata ni Mozart No. 4 /K-282 /, seksyon 1 ng Chopin's Mazurka op. 6 No. 1) . Mayroon ding ilang iba pang mga pagpipilian. Ang gitna ay maaaring higit sa kalahati ng 1st movement, ngunit mas mababa sa buong 1st movement, habang ang reprise ay naglalaman ng intensive extension - ang 2nd movement ng 4th Beethoven sonata. Ang gitna ay parang nasa dalawang bahagi na anyo, at ang reprise ay pinalawak halos sa haba ng 1 bahagi - Largo appassionato mula sa 2 sonata ni Beethoven.

Sa mga simpleng anyo, ang mga pag-uulit ng mga bahagi, eksakto at iba-iba, ay laganap (ang mga eksaktong ay mas tipikal para sa mobile na musika, at iba-iba ay mas tipikal para sa liriko). Sa dalawang bahagi na anyo, ang bawat bahagi ay maaaring ulitin, 1 lamang, 2 lamang, parehong magkasama. Ang mga pag-uulit sa three-part form ay hindi direktang nagpapatunay sa pinagmulan nito mula sa reprise two-part form. Ang pinakakaraniwang pag-uulit ng mga bahagi ay ang pag-uulit 1 at 2-3 nang magkasama, pag-uulit ng 1 bahagi lamang, 2-3 lamang ang magkasama. Pag-uulit ng buong form. Ang pag-uulit ng bawat bahagi ng tatlong bahagi na anyo, 2 bahagi lamang (Mazurka sa G minor ni Chopin op. 67 No. 2), o 3 bahagi lamang - ay NABIBIhira.

Nasa klasikal na musika, ang mga simpleng anyo ay ginagamit kapwa bilang mga independyente at bilang mga anyo ng isang binuo na pagtatanghal ng mga paksa at mga seksyon sa iba (sa mga kumplikadong anyo, mga pagkakaiba-iba, rondo, sonata na anyo, rondo-sonata). Sa makasaysayang pag-unlad ng musika, ang mga simpleng anyo ay nagpapanatili ng parehong kahulugan, bagaman dahil sa pagkalat ng MINIATURE genre sa instrumental at vocal na musika noong ika-19 at ika-20 siglo, ang kanilang independiyenteng paggamit ay tumataas.

KOMPLEXONG MGA FORM

Ito ang pangalan ng mga form kung saan ang 1 seksyon ay nakasulat sa isa sa mga simpleng form, na sinusundan ng isa pang yugto ng pampakay na pag-unlad at pagkumpleto, na ipinahayag sa isang paraan o iba pa. Ang ikalawang bahagi sa mga kumplikadong anyo, bilang panuntunan, ay nag-iiba sa kaluwagan 1. at ang pampakay na pag-unlad dito ay karaniwang PATULOY.

Ang pagkalat ng mga simpleng anyo (dalawang bahagi, tatlong bahagi, simpleng pagbabalik) ay halos pareho, na hindi masasabi tungkol sa mga kumplikadong anyo. Kaya, ang COMPLEX TWO-PART FORM ay medyo bihira, lalo na sa instrumental na musika. Ang mga halimbawa ng kumplikadong dalawang bahagi na anyo sa vocal-instrumental na musika ay malayo sa hindi mapag-aalinlanganan. Sa duet nina Zerlina at Don Giovanni, ang unang seksyon, na paulit-ulit sa mga couplet, ay nakasulat sa isang simpleng anyo ng paglalagom, habang ang pangalawang seksyon ay walang alinlangan na isang pinalawig na coda. Kitang-kita rin ang tungkulin ng coda sa ikalawang bahagi ng aria ni Don Basilio tungkol sa paninirang-puri mula sa opera ni Rossini na The Barber of Seville. Sa aria ng Ruslan mula sa opera ni Glinka na "Ruslan at Lyudmila" sa bahagi 1, ang pag-andar ng pagpapakilala ay kapansin-pansin, dahil ang susunod na seksyon ng aria (Give, Perun, damask sword) ay mas kumplikado at mahaba (isang sonata form. walang pag-unlad ay bihira para sa vocal music).

Ang isang kapansin-pansing halimbawa ng isang kumplikadong dalawang bahagi na anyo sa instrumental na musika ay ang Chopin's Nocturne sa G minor, op.15 No.3. Ang unang seksyon ay isang simpleng two-part single-dark non-reprise form. Ang unang yugto ay napakatagal. Ang karakter ay lyric-melancholic, ang mga palatandaan ng genre ng harana ay nasasalat. Sa ikalawang bahagi, nagsisimula ang masinsinang pag-unlad ng tonal-harmonic, lumalaki ang liriko na pananabik, at tumataas ang tono ng pagpapahayag. Ang isang maikling pagkabulok ng dynamics ay humahantong sa pag-uulit ng isang tunog sa isang malalim na rehistro ng bass, na nagsisilbing isang paglipat sa IKALAWANG BAHAGI NG ISANG KOMPLEX TWO-PART FORM. Isinulat din sa isang simpleng two-part single-dark non-reprise form, malakas ang kaibahan nito sa unang paggalaw. Ang musika ay pinakamalapit sa isang chorale, ngunit hindi mahigpit na asetiko, ngunit magaan, pinalambot ng isang triple meter. Ang dalawang-bahaging anyo na ito ay tonally independent (variable F major - D minor), ang modulasyon sa G minor ay nangyayari sa mga huling bar ng piraso. Ang ratio ng mga larawan ay lumabas na pareho sa isa sa mga variant ng ratio ng mga tema sa isang simpleng dalawang bahagi na dalawang-madilim na anyo - MAGKAIBA - PANTAY.

Ang isang COMPLEX THREE-PART FORM ay lubos na laganap sa musika. Ang dalawang barayti nito, na magkaiba sa STRUKTURA ng IKALAWANG BAHAGI, AY MAY IBAT IBANG GENRE ROOTS SA Baroque MUSIC.

Ang isang kumplikadong teknikal na anyo na may TRIO ay nagmumula sa dobleng ipinasok (pangunahin na gavotte, minuet) na mga sayaw ng lumang suite, kung saan sa pagtatapos ng pangalawang sayaw ay may tagubilin na ulitin ang unang sayaw. Sa isang kumplikadong three-part form, hindi tulad ng suite, ang trio ay nagpapakilala ng tonal contrast, kadalasang pinalalakas ng timbre-register at rhythmic contrast. Ang pinakakaraniwang key ng trio ay SAME-SAME AND SUB-DOMINANT KEYS, kaya madalas may PAGBABAGO NG MGA KEY SIGNS. Ang mga verbal designations ay madalas din (TRIO, MAGGORE, MINORE). Ang TRIO ay nakikilala hindi lamang sa pamamagitan ng pampakay at tonal na kalayaan nito, kundi pati na rin sa SARADO nitong STRUCTURE (PERIOD, O, mas madalas, ISA SA MGA SIMPLENG ANYO, madalas na may pag-uulit ng mga bahagi). Sa tonal contrasting ng trio, pagkatapos nito ay maaaring mayroong modulating link sa REPRISE, na mas maayos na ipinakilala. Ang kumplikadong tatlong-bahaging anyo na may trio ay mas tipikal ng mobile music (minuets, scherzos, martsa, iba pang sayaw), hindi gaanong karaniwan sa liriko, mabagal na gumagalaw na musika (tingnan, halimbawa, ang 2 bahagi ng piano sonata ni Mozart sa C major , K-330). Ang "Labi" ng Baroque ay matatagpuan sa ilang mga gawa ng mga klasiko (dalawang minuto sa piano sonata ni Mozart sa E-flat major, K-282, Haydn's sonata para sa violin at piano sa G major No. 5).

ANG KOMPLEXONG TATLONG BAHAGI NA FORM NA MAY ISANG EPISODE ay nagmula sa lumang Italyano na aria da capo, kung saan ang pangalawang bahagi, bilang panuntunan, ay higit na hindi matatag, nababago ang mga mood. Ang reprise ng naturang aria ay palaging puno ng variational improvisational na pagbabago sa bahagi ng soloista.

Ang isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may isang EPISODE, na sa simula, bilang panuntunan, ay umaasa sa independiyenteng pampakay na materyal (patuloy na pag-unlad), sa proseso ng pag-deploy nito ay madalas na nagsasangkot ng pagbuo ng pampakay na materyal ng 1st kilusan (tingnan, halimbawa, 2nd movement ng Fourth Piano Sonata ni Beethoven).

EPISODE, hindi tulad ng TRIO, ay OPEN tonally-harmonically at structurally. Ang episode ay ipinakilala nang mas maayos, naghahanda para sa isang grupo, o nagsisimula sa isang malapit na nauugnay na key (parallel). Ang isang kumpletong tipikal na istraktura ay hindi nabuo sa isang episode, ngunit isang modulating period ay maaaring mangyari sa simula ng isang episode). Ang isang kumplikadong tatlong bahagi na anyo na may isang episode ay mas tipikal ng liriko na musika, bagaman sa Chopin, halimbawa, ito ay matatagpuan din sa mga genre ng sayaw.

Ang REPRIZES, tulad ng sa mga simpleng anyo, ay may dalawang uri - EXACT at MODIFIED. Ang mga pagbabago ay maaaring magkakaiba-iba. Ang mga pinaikling reprise ay napakakaraniwan, kapag ang isang paunang yugto ay inuulit mula sa 1 bahagi, o pagbuo at muling pagbabalik ng mga seksyon ng isang simpleng anyo. Sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may isang trio, ang parehong eksaktong reprises at mga pinaikling ay madalas na ipinahiwatig. Siyempre, sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may isang trio, may mga binagong reprises (variation ay mas karaniwan kaysa sa iba pang mga pagbabago), sila, i.e., binagong reprises) ay mas karaniwan sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may EPISODE. Sa klasikal na musika sa kumplikadong tatlong bahagi na anyo, ang mga dynamic na reprises ay hindi gaanong karaniwan kaysa sa simpleng tatlong bahagi na anyo (tingnan ang nakaraang halimbawa mula sa Beethoven's Fourth Sonata). Ang dynamization ay maaaring umabot sa coda (tingnan, halimbawa, Largo mula sa Beethoven's Second Sonata). Sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may isang episode, ang mga code ay, bilang isang panuntunan, mas binuo, at magkakaibang mga imahe ay nakikipag-ugnayan sa kanila, kapag, tulad ng sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may isang trio, ang magkakaibang mga imahe ay inihambing, at ang Ang mga code, kadalasang napaka laconic, ay nagpapaalala sa musika ng trio.

Ang pinaghalong feature ng trio at ang episode ay makikita na sa mga klasikong Viennese. Kaya, sa mabagal na bahagi ng Haydn's Grand Sonata sa E-flat major, ang pangalawang bahagi ay maliwanag na naiiba, tulad ng isang trio (ang tonality ng parehong pangalan, relief texture-register contrast, isang malinaw na nakabalangkas na simpleng two-part reprise form, harmonically. bukas sa pinakadulo). Sa mga tuntunin ng intonasyon at pampakay, ang tema ng seksyong ito ay isang modal at bago sa texture na bersyon ng tema ng unang bahagi. Nangyayari na kapag ang mga bahagi ng karaniwang anyo ng trio ay paulit-ulit, ang mga pagbabago sa variant ay ginawa doon, na ginagawang isang bundle ang paulit-ulit na seksyon (tingnan, halimbawa, ang scherzo mula sa Third Piano Sonata ni Beethoven). Sa musika ng ika-19 at ika-20 siglo, maaari ding makahanap ng isang kumplikadong tatlong bahagi na anyo na may isang trio, na may isang yugto, at may pinaghalong mga tampok na istruktura.

Sa mahigpit na pagsasalita, ang mga kumplikadong anyo ay dapat isaalang-alang lamang kung saan hindi lamang ang bahagi 1 ay isa sa mga simpleng anyo, ngunit ang pangalawang bahagi ay hindi lalampas sa mga simpleng anyo. Kung saan ang pangalawang seksyon ay mas malaki at mas kumplikado, mas angkop na pag-usapan ang MALAKING TATLONG BAHAGI, DAHIL ANG PAGBUO NG FORM SA MGA ITO AY MAS INDIVIDUAL AT LIBRE (scherzo mula sa Beethoven's Ninth Symphony, Chopin's Scherzo, Wagner's Tannhäuser Overture, Taneyev's Minuet) .

Ang mga pag-uulit ng mga bahagi ng kumplikadong mga anyo, na katulad ng mga pag-uulit sa mga simpleng anyo, ay hindi gaanong karaniwan, ngunit maaari silang maging eksakto o mabago (karaniwang iba-iba). Kung ang mga pagbabago sa panahon ng pag-uulit ay lumampas sa pagkakaiba-iba, makakaapekto sa tonal plan, at (o) haba, DOUBLE FORMS ay nabuo (mga halimbawa ng double forms ay Chopin's Nocturnes op. 27 No. 2 - isang simpleng double three-part form na may coda, op 37 No. 2 - kumplikadong double three-part form na may isang episode). Sa dalawahang anyo, palaging may mga palatandaan ng iba pang anyo.

Bilang karagdagan sa simple at kumplikadong mga form, mayroon ding INTERMEDIATE IN DEGREE OF COMPLEXITY. Sa kanila, ang unang bahagi ay isang panahon, tulad ng sa mga simpleng anyo, at ang susunod na seksyon ay nakasulat sa isa sa mga simpleng anyo. Dapat pansinin na ang TWO-PART FORM, INTERMEDIATE between COMPLEX AND SIMPLE, ay mas karaniwan kaysa sa kumplikadong two-part form (tingnan, halimbawa, ang pag-iibigan ni Balakirev na "Dalhin mo ako, oh gabi, lihim", ang mazurka ni Chopin sa B menor de edad No. 19 op. 30 No. 2). Ang tatlong-bahaging anyo, intermediate sa pagitan ng simple at kumplikado, ay karaniwan din (Musical Moment sa F minor ni Schubert, op. 94 No. 3, halimbawa). Kung ang gitnang seksyon sa loob nito ay nakasulat sa isang simpleng tatlong bahagi o simpleng reprise form, lumilitaw ang mga nasasalat na katangian ng simetrya, na nagdadala ng espesyal na pagkakumpleto at kagandahan (tingnan, halimbawa, ang mazurka ni Chopin sa A minor No. 11op. 17 No. 2) .

VARIATIONS

Ang mga pagkakaiba-iba ay isa sa mga pinaka sinaunang anyo ng musikal. Iba't ibang uri ng variation ang nabuo noong ika-16 na siglo. Gayunpaman, ang karagdagang makasaysayang pag-unlad ng ilang uri ng mga pagkakaiba-iba ay hindi pantay. Kaya, sa huling bahagi ng panahon ng Baroque, halos walang mga variation sa soprano ostinato, at ang mga variation ng ornamental ay mas mababa sa dami sa mga variation sa basso ostinato. Ang mga variation ng ornamental ay nangingibabaw sa klasikal na musika, halos ganap na pinapalitan ang mga variation sa basso ostinato (ang ilang mga tampok ng mga variation sa basso ostinato ay kapansin-pansin sa 32 variation ni Beethoven at ang kanyang 15 variation ng fugue.). Ang mga pagkakaiba-iba sa soprano ostinato ay sumasakop sa isang napakasimpleng lugar (movement 2 ng "Kaiser" ng Haydn quartet, solong variation sa loob ng maraming ornamental cycle, isang grupo ng tatlong variation sa 32 variation ni Beethoven), o nakikipag-ugnayan sa ibang mga prinsipyo ng paghubog (movement 2 ng Beethoven's Seventh Symphony).

Sa mga bituka ng mga pagkakaiba-iba ng ornamental, ang mga tampok ng libre, malawak na kinakatawan sa romantikong musika, "hinog". Ang mga libreng variation, gayunpaman, ay hindi nag-uudyok sa iba pang mga uri ng variation mula sa artistikong kasanayan. Noong ika-19 na siglo, ang mga pagkakaiba-iba sa soprano ostinato ay nakaranas ng isang tunay na kasaganaan, lalo na sa musikang opera ng Russia. Sa pagtatapos ng ika-19 na siglo, muling nabuhay ang interes sa mga pagkakaiba-iba sa basso ostinato, na nagpatuloy hanggang sa ika-20 siglo. Ang mga genre ng chaconne at passacaglia ay nakakakuha ng isang etikal na malalim na kahulugan ng pagpapahayag ng pangkalahatang kalungkutan.

Ang mga tema ng pagkakaiba-iba ay maaaring hatiin sa dalawang pangkat ayon sa kanilang pinagmulan: awtor at hiniram mula sa katutubong o sikat na musika (mayroon ding mga auto-borrowing, isang halimbawa nito ay ang 15 variation ni Beethoven na may fugue).

Ang pagpapahayag ng mga variational cycle ay batay sa dynamics ng ratio ng UNCHANGING at UPDATED, na may kaugnayan kung saan ang konsepto ng INVARIANT (hindi nagbabago sa proseso ng variation) ay dapat na ipakilala. Ang invariant, bilang panuntunan, ay kinabibilangan ng mga pare-parehong bahagi, na pinapanatili sa lahat ng variation, at mga variable, na hindi pinapanatili sa mga tuntunin ng mga variation.

Ang "materyal" na bahagi ng musikal na tema ay nababago sa kasaysayan. Samakatuwid, ang iba't ibang uri ng pagkakaiba-iba ay naiiba sa bawat isa sa STRUKTURA NG TEMA at KOMPOSISYON NG INVARIANT.

Mayroong isang uri ng diyalektikong tensyon sa pagitan ng integridad ng anyo at ng mga paikot na tampok na likas sa mga pagkakaiba-iba. Nasa ika-17 siglo na, dalawang magkaibang pamamaraan para sa pagkumpleto ng mga variational cycle ang nabuo. Isa na rito ang PRINSIPYO NG PAGBABAGO SA HULING PANAHON, likas sa katutubong sining. Sa kasong ito, ang isang matalim na pagbabagong-anyo ng invariant ay nangyayari sa huling variation. Ang pangalawa ay maaaring tawaging "REPRISE CLOSURE". Binubuo ito sa pagbabalik ng tema sa orihinal nitong anyo, o malapit dito. Sa ilang mga variational cycle (ni Mozart, halimbawa), parehong paraan ang ginagamit sa dulo.

Magsimula tayo sa mga cycle ng variation sa basso ostinato.

Kadalasan ang ganitong uri ng pagkakaiba-iba ay nauugnay sa mga genre ng passacaglia at chaconne - mga lumang sayaw na nagmula sa Espanyol (gayunpaman, para sa Couperin at Rameau, ang mga sayaw na ito ay hindi ganoong mga pagkakaiba-iba, para kay Handel, ang passacaglia mula sa clavier suite sa G minor ay isang halo-halong uri, ngunit ang sayaw na ito ay hindi nauugnay dahil sa DOUBLE size). Ang mga pagkakaiba-iba sa basso ostinato ay matatagpuan din sa vocal-instrumental at choral music na walang mga refinement ng genre, ngunit sa espiritu at, higit sa lahat, meter-rhythmic sa mga genre na ito.

Ang pare-parehong bahagi ng invariant ay ang PITTING LINE ng isang maikli (hindi mas mahaba kaysa sa isang tuldok, minsan isang pangungusap) na monophonic o polyphonic na tema, kung saan ang bass line ay kinuha bilang isang ostinato na paulit-ulit, sobrang intonationally generalized, pababang chromatic orientation mula sa degree. I to V, mas diverse ang endings.

ANG ANYO NG TEMA ay isa ring pare-parehong bahagi ng invariant (hanggang sa huling variation, na sa organ passesacaglia, halimbawa, ay madalas na nakasulat sa anyo ng isang simple o kumplikadong fugue).

Ang TONALITY ay maaaring maging pare-parehong bahagi ng isang invariant (Bach's Chaconne mula sa solo violin partita sa D minor, Bach's organ passacaglia sa C minor, Dido's second aria mula Purcell's Dido at Aeneas, at iba pang mga halimbawa), ngunit maaari rin itong maging VARIABLE (Vitali's Chaconne, unang aria Dido, Buxtehude organ passacaglia sa D minor, halimbawa). HARMONY IS A VARIABLE component, RHYTHM, as a rule, is also a variable component, bagama't maaari itong maging pare-pareho (halimbawa, unang aria ni Dido).

Ang kaiklian ng tema at ang polyphonic warehouse ng musika ay nag-aambag sa kumbinasyon ng mga pagkakaiba-iba sa mga grupo sa pamamagitan ng isa o ibang intonasyon, textural, ritmikong mga tampok. Nabubuo ang mga kaibahan sa pagitan ng mga pangkat na ito. Ang pinakakapansin-pansing contrast ay ginawa ng pangkat ng mga in-mode na variation. Gayunpaman, sa isang bilang ng mga gawa, ang modal contrast ay wala kahit na sa malalaking cycle (halimbawa, sa organ passacaglia sa C minor ni Bach, sa unang aria ng Dido, ang contrast ay tonal, ngunit hindi modal).

Ang mga VARIATIONS SA SOPRANO OSTINATO, pati na rin ang BASSO OSTINATO, sa PERMANENT COMPONENTS ng INVARIANT ay may MELODIC LINE at ANY ng tema, na maaaring sabihin sa parehong boses at sa maraming boses. Ang ganitong uri ng pagkakaiba-iba ay napakalakas na nauugnay sa genre ng kanta, at samakatuwid, ang haba at anyo ng tema ay maaaring ibang-iba, mula sa napakaikli hanggang sa napaka detalyado.

Ang KEY ay maaari ding maging CONSTANT COMPONENT ng isang INVARIANT, ngunit maaari rin itong maging isang VARIABLE. Ang HARMONY ay mas madalas na isang VARIABLE na bahagi.

Totoo, ang mga pagkakaiba-iba ng ganitong uri ay ang pinaka-karaniwan sa musika ng opera, kung saan ang saliw ng orkestra ay may malaking potensyal na makulay na magkomento sa pag-renew ng tekstong nilalaman ng paulit-ulit na melody (awit ni Varlaam mula sa Boris Godunov ni Mussorgsky, aria ni Marfa mula sa Khovanshchina, pangatlong kanta ni Lel mula sa Snegurochka ) Rimsky-Korsakov, oyayi ni Volkhova mula sa "Sadko"). Kadalasan, ang mga maliliit na cycle ng naturang mga pagkakaiba-iba ay lumalapit sa couplet-variation form (kanta ni Vanya na "How Mother Was Killed" mula sa "Ivan Susanin" ni Glinka, ang glorification choir ng boyar mula sa "Scenes under Kromy" mula sa "Boris Godunov", atbp.).

Sa instrumental na musika, ang mga naturang cycle ay karaniwang may kasamang maliit na bilang ng mga variation (Introduction to "Boris Godunov", Intermezzo mula sa "The Tsar's Bride" ni Rimsky Korsakov, halimbawa). Ang isang pambihirang eksepsiyon ay ang "Bolero" ni Ravel - mga pagkakaiba-iba sa dobleng ostinato: melody at ritmo.

Ang mga hiwalay na variation sa soprano ostinato ay kadalasang kasama sa ornamental at free variations, gaya ng nabanggit kanina, o nakikipag-ugnayan sa iba pang mga prinsipyo sa pagbuo ng form (binanggit ang II movement mula sa Beethoven's Seventh Symphony, II movement of Franck's Symphony in D minor, II movement of Scheherazade ni Rimsky- Korsakov).

Ang ORNAMENTAL VARIATIONS ay nakabatay sa HOMOPHONE THEME, na nakasulat, bilang panuntunan, sa isa sa mga simpleng anyo, madalas na may mga tipikal na minarkahang pag-uulit ng mga bahagi. Ang object ng variation ay maaaring parehong buong polyphonic whole, at mga indibidwal na aspeto ng tema, harmony, halimbawa, o melody. Ang himig ay napapailalim sa mga pinaka-magkakaibang paraan ng pagkakaiba-iba. Mayroong 4 na pangunahing uri ng melodic variation (ornamentation, chant, re-intonation at reduction), bawat isa ay maaaring mangibabaw sa buong variation o isang makabuluhang bahagi nito, at nakikipag-ugnayan sa isa't isa nang sunud-sunod o sabay-sabay.

Ang ORNAMENTATION ay nagpapakilala ng iba't ibang melodic-melismatic na pagbabago, na may masaganang paggamit ng chromaticity sa kakaibang ritmikong paggalaw, na ginagawang mas pino at pino ang hitsura nito.

"Binaunat" ng CHANT ang melody sa isang pinahabang makinis na linya sa isang motor o ostinato rhythmic pattern.

Ang RE-INTONING ay nagpapakilala ng pinakamalayang pagbabago sa intonational-rhythmic na hugis ng melody.

Ang PAGBAWAS ay "nagpapalaki", "nagpapatuwid" ng mga intonasyon ng ritmo ng tema.

Ang interplay ng iba't ibang uri ng melodic variation ay lumilikha ng walang katapusang mga posibilidad para sa pagbabago.

Ang makabuluhang mas malaking haba ng tema at, dahil dito, ng bawat pagkakaiba-iba ay nakakatulong sa kalayaan ng bawat isa sa kanila. Hindi nito ibinubukod ang kanilang kaugnayan sa maliliit (2-3 variation) na grupo. Ang mga kapansin-pansing pagkakaiba ng genre ay lumitaw sa mga pagkakaiba-iba ng ornamental. Kaya, sa maraming mga pagkakaiba-iba ng Mozart, karaniwang mayroong mga aria ng iba't ibang uri, duet, finals. Mas kapansin-pansin ang grabitasyon ni Beethoven sa mga instrumental na genre (scherzo, march, minuet). Humigit-kumulang sa gitna ng cycle, ang pinakakapansin-pansing contrast ay ipinakilala ng isang variation sa PAREHONG MODE. Sa maliliit na cycle (4-5 variation) ay maaaring walang modal contrast.

ANG PERMANENT COMPONENTS NG INVARIANT ay SUSI at ANYO. Ang HARMONY, METER, TEMP ay maaari lamang maayos na mga bahagi, ngunit mas madalas na VARIABLE na mga bahagi.

Sa ilang variational cycle, lumilitaw ang virtuoso improvisational moments, mga cadences na nagbabago sa haba ng mga indibidwal na variation, ang ilan ay nagiging harmonically open, na, kasama ang relief genre contrasts, ay malapit sa mga libreng (characteristic) variation.

LIBRENG VARIATIONS na may paggalang sa mga tema ay hindi naiiba mula sa ORNAMENTAL. Ito ang parehong may-akda o hiniram na homophonic na mga tema sa isa sa mga pinakasimpleng anyo. Pinagsasama ng mga libreng variation ang mga tendensya ng mga variation ng ornamental at variation ng basso ostinato. Ang maliwanag na mga kaibahan ng genre, madalas na mga pangalan ng mga indibidwal na variation (fugato, nocturne, romance, atbp.) ay nagpapatibay sa tendensya para sa variation na maging isang hiwalay na piraso ng cyclic form. Nagreresulta ito sa pagpapalawak ng tonal plan at pagbabago sa anyo. Ang isang tampok ng INVARIANT IN FREE VARIATIONS ay ang kawalan ng PERMANENT COMPONENTS, lahat ng mga ito, kasama ang tonality at anyo, ay mga variable. Ngunit mayroon ding isang kabaligtaran na kalakaran: may mga magkakasuwato na bukas na mga pagkakaiba-iba, ang pagpapalawak ng tonal na plano ay humahantong sa mga ligament na nagbabago ng hugis. Ang mga libreng variation ay mas madalas na "nagkukunwari" sa ilalim ng ibang mga pangalan: "Symphonic Etudes" ni Schumann, "Ballad" ni Grieg, "Rhapsody on a Theme of Paganini" ni Rachmaninoff. Ang layunin ng pagkakaiba-iba ay hindi ang tema sa kabuuan, ngunit ang mga indibidwal na fragment nito, mga intonasyon. Sa mga libreng pagkakaiba-iba, walang mga bagong pamamaraan ng melodic na pagkakaiba-iba ang lumitaw, isang arsenal ng mga ornamental ang ginagamit, lalo na lamang sa pag-imbento.

Ang mga pagkakaiba-iba sa dalawang tema (dobleng pagkakaiba-iba) ay kapansin-pansing hindi karaniwan. Ang mga ito ay matatagpuan kapwa sa mga ornamental at kabilang sa mga libre. Maaaring iba ang kanilang istraktura. Ang sunud-sunod na presentasyon ng dalawa, bilang panuntunan, magkasalungat na mga tema, ay nagpapatuloy sa kanilang kahaliling variation (bahagi II ng simponya ni Haydn na may timpani tremolo). Gayunpaman, sa proseso ng pagkakaiba-iba, ang mahigpit na paghahalili ng mga tema ay maaaring labagin (Bahagi II ng Fifth Symphony ni Beethoven). Ang isa pang pagpipilian ay ang paglitaw ng pangalawang tema pagkatapos ng serye ng mga pagkakaiba-iba sa unang tema (Glinka's Kamarinskaya, Frank's Symphonic Variations, Prokofiev's Finale of the Symphony-Concerto for Cello and Orchestra, Balakirev's Islamei). Ang karagdagang pag-unlad ay maaari ding magpatuloy sa ibang paraan. Karaniwan, sa dobleng pagkakaiba-iba, ang "anyo ng pangalawang plano" (hugis-rondo, malaking tatlong bahagi, sonata) ay mas malinaw na nararamdaman.

Ang mga pagkakaiba-iba sa tatlong tema ay bihira at kinakailangang isama sa iba pang mga prinsipyo ng paghubog. Ang "Overture on Three Russian Themes" ni Balakirev ay batay sa sonata form na may panimula.

RONDO AT RONDO-SHAPED FORMS

RONDO (bilog) sa pinaka-pangkalahatan at hindi direktang anyo nito, ang ideya ng cosmic circulation, na nakatanggap ng iba't ibang embodiments sa katutubong at propesyonal na sining. Ito ay mga pabilog na sayaw na matatagpuan sa lahat ng mga tao sa mundo, at ang istraktura ng teksto ng isang couplet na kanta na may parehong teksto ng koro, at ang patula na anyo ng rondel. Sa musika, ang mga pagpapakita ng pagkakahawig ng rondo ay marahil ang pinaka-magkakaibang at nagpapakita ng isang ugali patungo sa makasaysayang pagkakaiba-iba. Ito ay dahil sa pansamantalang kalikasan nito. Ang "pagsasalin" ng spatial na "ideya" sa temporal na eroplano ay medyo tiyak at pinaka-malinaw na ipinakita sa paulit-ulit na pagbabalik ng isang tema (hindi nagbabago o iba-iba, ngunit walang makabuluhang pagbabago sa karakter) pagkatapos ng musika na naiiba mula dito sa isang antas o iba pang kaibahan.

Ang mga kahulugan ng anyong RONDO ay umiiral sa dalawang bersyon: pangkalahatan at mas tiyak.

Ang pangkalahatang kahulugan ay isang ANYO NA KUNG SAAN ANG ISANG TEMA AY GINAGAWA NG KAHIT MAY TATLONG BESES, NA HIHIWALAY NG MUSIKA NA IBA SA PAULIT-ULIT NA TEMA, ay tumutugma sa lahat ng makasaysayang uri ng rondo, at sa buong hanay ng mga hugis na rondo, kabilang ang rondo- sonata.

Tukoy na kahulugan: ISANG ANYO NA KUNG SAAN ANG ISANG TEMA AY GINAWA NG HINDI KULANG SA TATLONG BESES, NA HIHIWALAY NG IBA'T IBANG MUSIKA, ay tumutugma lamang sa isang makabuluhang bahagi ng couplet rondos at classical na rondo.

Ang paulit-ulit na pagbabalik ng tema ay lumilikha ng pakiramdam ng pagiging kumpleto, bilog. Ang mga panlabas na palatandaan ng rondality ay matatagpuan sa anumang anyo ng musikal (ang tunog ng tema ng pagpapakilala sa pagbuo at code ng sonata form, halimbawa). Gayunpaman, sa maraming mga kaso, ang mga naturang pagbabalik ay nangyayari sa organikong paraan (na may pag-uulit ng gitna at muling pagbabalik sa tradisyonal para sa tatlong bahagi na mga anyo, gayundin sa ilang iba pa na tatalakayin sa ibang pagkakataon). Ang rondality, tulad ng pagkakaiba-iba, ay madaling tumagos sa iba't ibang mga prinsipyo ng paghubog.

Ang unang makasaysayang uri, ang "COUPLET" RONDO, ay naging laganap sa panahon ng Baroque, lalo na sa musikang Pranses. Ang pangalang ito ay madalas na matatagpuan sa musikal na teksto (talata 1, talata 2, talata 3, atbp.). Karamihan sa mga rondos ay nagsisimula sa isang REFRAIN (isang umuulit na tema), na may mga EPISOD sa pagitan ng mga pagbabalik nito. Kaya, ang bilang ng mga bahagi ay nagiging kakaiba, kahit na ang mga rondos ay hindi gaanong karaniwan.

Ang couplet rondo ay matatagpuan sa musika ng pinaka-magkakaibang kalikasan, liriko, sayaw, energetic-scherzo. Ang iba't-ibang ito, bilang panuntunan, ay hindi naglalaman ng mga kaibahan ng kaluwagan. Ang mga episode ay karaniwang binuo sa isang variant o variant-patuloy na pagbuo ng refrain na tema. Ang REFRAIN, bilang panuntunan, ay maikli (hindi hihigit sa isang tuldok) at, pagkumpleto ng taludtod, tumutunog sa pangunahing susi. Ang couplet rondo ay may posibilidad na multipart (hanggang 8-9 couplets), ngunit kadalasan ay limitado sa 5 kinakailangang bahagi. Higit sa lahat pitong bahaging rondos. Sa medyo malaking bilang ng mga halimbawa, mayroong pag-uulit ng mga couplet (episode at refrain) sa kabuuan ng mga ito, maliban sa huling couplet. Sa maraming couplet rondos, maaaring mapansin ang pagtaas sa haba ng mga episode (para sa Rameau, Couperin). . Sa dance rondos, ang mga episode ay maaaring maging mas independyente.

Sa German music, ang couplet rondo ay hindi gaanong karaniwan. I.S. Si Bach ay may kaunting mga halimbawa. Ngunit ang rondality ay kapansin-pansin sa Old Concerto form, bagama't ito ay sumusunod sa ibang ritmo ng deployment (sa couplet rondo, the episode gravitates towards the refrain, "flows" into it, in the Old Concerto form ang paulit-ulit na tema ay may iba't ibang pagpapatuloy na nagmumula sa it), kulang ito sa regularity ng stable cadences at ang linaw ng couplet rondo. Sa kaibahan sa mahigpit na tonal na "pag-uugali" ng refrain sa lumang concerto form, ang tema ay maaaring magsimula sa iba't ibang mga susi (sa mga unang bahagi ng Brandenburg Concertos ni Bach, halimbawa).

Ang medyo maraming rondo ni Philipp Emmanuel Bach ay isang espesyal na kababalaghan. Ang mga ito ay nakikilala sa pamamagitan ng malaking kalayaan at katapangan ng mga tonal na plano at, sa pagsasagawa, inaasahan ang ilang mga tampok ng libreng rondo. Kadalasan, ang refrain ay nagiging mas istruktural na binuo (mga simpleng anyo), na naglalapit dito sa klasikal na rondo, ngunit ang karagdagang pag-unlad ay lumalayo sa mga klasikal na structural pattern.

Ang pangalawang makasaysayang iba't - CLASSICAL RONDO - ay nagpapakita ng epekto dito ng iba pang mga homophonic forms (kumplikadong tatlong bahagi, variational, partly sonata), at mismo ay aktibong nakikipag-ugnayan sa iba pang mga homophonic form (sa panahong ito na ang rondo-sonata form ay nabuo at aktibong kumalat).

Sa klasikal na musika, ang salitang RONDO ay may dobleng kahulugan. Ito ay parehong pangalan ng isang FORM-STRUCTURE, napakalinaw at tiyak, at ang pangalan ng isang GENRE ng musika na may kanta at sayaw, scherzo pinanggalingan, kung saan may mga palatandaan ng rondo-likeness, kung minsan ay panlabas lamang. Nakasulat sa mga tala, ang salitang RONDO, bilang panuntunan, ay may kahulugan ng genre. Ang istruktura ng klasikal na rondo ay kadalasang ginagamit sa ibang genre ng eroplano, sa liriko na musika, halimbawa (Mozart's Rondo in A minor, ang pangalawang paggalaw mula sa Pathétique Sonata ni Beethoven, atbp.).

Ang klasikal na rondo ay limitado sa isang minimum na bilang ng mga bahagi: tatlong mga sipi ng refrain, na pinaghihiwalay ng dalawang yugto, bilang karagdagan, posible ang isang coda, kung minsan ay napakahaba (sa ilang mga rondos ng Mozart at Beethoven).

Ang impluwensya ng isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo ay ipinahayag lalo na sa maliwanag, kaluwagan na kaibahan ng mga yugto, gayundin sa "pagpapalaki" ng mga bahagi - parehong ang refrain at ang mga yugto ay madalas na nakasulat sa isa sa mga simpleng anyo. Pinatatag ang tonal plan ng mga episode na nagpapakilala ng modal-tonal contrast. Ang pinakakaraniwang ay ang tonality ng parehong pangalan at ang tonality ng isang subdominant na kahulugan (siyempre, may iba pang tonality).

Ang refrain, na nagpapanatili ng katatagan ng tonal tulad ng couplet rondo, ay mas madalas na nag-iiba, minsan ay nag-iiba nang sunud-sunod. Ang haba ng refrain ay maaari ding magbago, lalo na sa pangalawang pag-uugali (ang mga pag-uulit ng mga bahagi ng isang simpleng anyo na nasa unang pag-uugali ay maaaring alisin o ang pagbawas sa isang yugto ay maaaring mangyari).

Ang impluwensya ng sonata form ay ipinahayag sa ligaments kung saan ang pag-unlad, bilang isang panuntunan, pag-unlad ng tema ng refrain ay nagaganap. Ang teknikal na pangangailangan para sa koneksyon ay lumitaw pagkatapos ng tonal episode. Sa Haydn, ang papel ng ligaments ay minimal, mas binuo ligaments ay matatagpuan sa Mozart at, lalo na, sa Beethoven. Lumilitaw ang mga ito hindi lamang pagkatapos ng mga episode, ngunit nauuna din ang mga episode at coda, na kadalasang umaabot sa malaking haba.

Ang Rondo ni Haydn ay halos kapareho sa isang kumplikadong tatlo hanggang limang bahagi na anyo na may dalawang magkaibang trio. Sa Mozart at Beethoven, ang unang yugto ay karaniwang bukas sa istruktura at magkakatugma, habang ang pangalawa ay mas detalyado at kumpleto sa istruktura. Kapansin-pansin na ang anyo ng klasikal na rondo ay ipinakita sa dami nang napakahinhin sa mga klasikong Viennese, at kahit na mas madalas ay may pangalang rondo (Mozart's Rondo in A minor, halimbawa). Sa ilalim ng pangalang RONDO, na may genre significance, madalas mayroong iba pang mga anyo na hugis rondo, mas madalas kaysa sa iba, RONDO-SONATA, na isasaalang-alang sa ibang pagkakataon.

Ang susunod na makasaysayang iba't, LIBRENG RONDO, ay nagsasama ng mga katangian ng couplet at classical. Mula sa klasikal ay nagmumula ang isang maliwanag na kaibahan at pag-unlad ng mga yugto, mula sa couplet - isang tendensya sa multipart at ang madalas na kaiklian ng refrain. Sariling katangian - sa pagbabago ng semantikong diin mula sa immutability ng pagbabalik ng refrain sa pagkakaiba-iba at pagkakaiba-iba ng cycle ng pagiging. Sa libreng rondo, ang refrain ay nakakakuha ng tonal na kalayaan, at ang mga yugto - ang kakayahang tumunog nang paulit-ulit (bilang isang panuntunan, hindi sa isang hilera). Sa libreng rondo, ang refrain ay hindi lamang maaaring paikliin, ngunit tinanggal din, bilang isang resulta kung saan mayroong dalawang mga yugto sa isang hilera (bago at "luma"). Sa mga tuntunin ng nilalaman, ang isang libreng rondo ay madalas na nailalarawan sa pamamagitan ng mga larawan ng isang prusisyon, isang maligaya na karnabal, isang eksena sa masa, isang bola. Ang pangalan ng rondo ay bihirang lumabas. Ang klasikal na rondo ay mas laganap sa instrumental na musika, medyo mas madalas sa vocal na musika, ang libreng rondo ay madalas na nagiging isang anyo ng pinalawig na mga eksena sa opera, lalo na sa musikang Ruso noong ika-19 na siglo (ni Rimsky-Korsakov, Tchaikovsky). Ang posibilidad ng paulit-ulit na pagtunog ng mga episode ay katumbas ng mga ito sa kanilang "mga karapatan" na may isang pagpigil. Ang bagong makabuluhang pananaw ng libreng rondo ay nagpapahintulot sa anyo ng klasikal na rondo na mapanatili (halos ganap na napalitan ng klasikal na rondo ang couplet rondo) at umiral sa masining na kasanayan.

Bilang karagdagan sa mga itinuturing na makasaysayang uri ng rondo, ang pangunahing tampok ng rondo (hindi bababa sa tatlong beses ang tunog ng isang tema, na ibinahagi ng musika na naiiba dito) ay naroroon sa maraming mga musikal na anyo, na nagpapakilala ng mga palatandaan ng pagkakahawig ng rondo na mas mababa. o mas prominente at partikular.

Mayroong mga palatandaan ng hugis ng rondo sa tatlong bahagi na mga anyo, kung saan ang pag-uulit ng 1 bahagi at 2-3, o ang pag-uulit ng 2-3 bahagi (tatlong-limang bahagi) ay medyo tipikal. Ang ganitong mga pag-uulit ay napaka tipikal para sa mga simpleng anyo, ngunit nangyayari rin ang mga ito sa mga kumplikado (sa Haydn, halimbawa). May mga palatandaan ng pagkakahawig ng rondo sa mga siklo ng dobleng pagkakaiba-iba na may kahaliling pagtatanghal at pagkakaiba-iba ng mga tema. Karaniwang nagtatapos ang mga ganitong cycle sa unang tema o variation dito. Ang mga palatandaang ito ay naroroon din sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may reprise na nabawasan sa isang panahon, kung saan ang unang bahagi ay isinulat sa isang simpleng tatlong-bahagi na anyo na may mga tipikal na pag-uulit ng mga bahagi (Chopin's Polonaise op. 40 No. 2, Halimbawa). Ang pagkakahawig ng rondo ay mas malinaw na nadarama sa dobleng tatlong bahagi na anyo, kung saan ang mga gitna at reprises ay naiiba sa tonal na plano at / o / haba. Ang double three-part form ay maaaring simple (Chopin Nocturne op. 27 No. 2) at complex (Nocturne op. 37 No. 2).

Ang pinakatanyag at tiyak na pagpapakita ng hugis-rondo sa TATLONG BAHAGI NA FORM NA MAY REFRAIN. Ang refrain, kadalasang isinusulat sa anyo ng isang tuldok sa pangunahing susi o ng parehong pangalan, ay tumutunog pagkatapos ng bawat bahagi ng tatlong bahagi na anyo, simple (Chopin's Waltz op. 64 No. 2) o kumplikado (ang pangwakas ng Mozart's sonata sa A major).

SONATA FORM

Kabilang sa mga homophonic form, ang sonata ay nakikilala sa pamamagitan ng maximum na kakayahang umangkop, pagkakaiba-iba at kalayaan (sa mga tuntunin ng dami ng pampakay na materyal, disenyo ng istruktura nito, paglalagay ng mga kaibahan), isang malakas na lohikal na koneksyon sa pagitan ng mga seksyon, at isang ugali na magbukas.

Ang mga ugat ng sonata ay nabuo sa loob ng baroque music. Sa lumang dalawang bahagi na anyo, sa fugue at sa lumang sonata, ang aktibidad ng mga ugnayan ng tonal ay gumaganap ng pinakamahalagang papel, na lumilikha ng mga kinakailangan para sa isang organiko at nagsusumikap na paglalahad ng musika.

Sa loob ng sonata exposition mayroon ding ratio ng dalawang tonal centers na nagbibigay ng mga pangalan sa mga thematic na seksyon - ang PANGUNAHING bahagi at ang SIDE na bahagi. May mga sandali sa sonata exposition na nakikilala sa pamamagitan ng makabuluhang multifunctionality, flexibility, at "elasticity". Ito ay, una sa lahat, isang LINKING party, at kadalasan ay isang SIDE, ang kurso nito ay maaaring kumplikado ng isang "crisis zone", na nag-aambag sa isang mas malaking pagkakaiba-iba ng istraktura.

Ang PANGUNAHING bahagi ay palaging may pag-aari ng KATANGIAN, na higit na tumutukoy hindi lamang sa kurso ng anyo ng sonata, ngunit, madalas, ang buong ikot.

Sa mga terminong tonal-harmonic, ang mga pangunahing bahagi ay maaaring maging monotonous at modulate, sarado at bukas, na tumutukoy sa mas malaking aspirasyon ng deployment o ang higit na regularidad at structural dissection ng daloy.

Sa mga terminong semantiko, ang mga pangunahing partido ay HOMOGENEOUS at CONTRAST, na paunang pagtukoy ng mas malaking impulsiveness ng deployment. Ang haba ng mga pangunahing partido ay nag-iiba sa loob ng medyo malawak na saklaw - mula sa isang pangungusap (sa Beethoven's First Sonata, halimbawa) hanggang sa pinalawak na mga simpleng anyo (Mozart's Twelfth Sonata, Tchaikovsky's symphony) at thematic complexes (Prokofiev's Eighth Sonata, Shostakovich's symphony). Gayunpaman, kadalasan, ang mga pangunahing partido ay kumakatawan sa isang PERIOD ng isang istraktura o iba pa.

Ang pangunahing function ng LINKING PART - GOING BEYOND THE LIMITS OF TONE-HARMONIC STABILITY - ay maaaring isagawa kahit na sa kawalan ng seksyong ito, paglilipat sa dulo ng modulating o bukas na pangunahing bahagi. Ngunit bukod sa pangunahing pag-andar, posible rin ang mga KARAGDAGANG. Ito ay ang a) PAG-UNLAD NG PANGUNAHING PARTIDO, b) PAGKUMPLETO NG PANGUNAHING PARTIDO, c) PAGPAPAKILALA NG SHADING CONTRAST, d) INTONATION AT THEMATIC NA PAGHAHANDA NG SIDE PARTY, na maaaring pagsamahin at pagsamahin sa bawat isa sa iba't ibang paraan. Ang bahagi ng pagkonekta ay maaaring itayo sa mga elemento ng pangunahing bahagi o independiyenteng materyal, parehong kaluwagan at background. Ang seksyong ito ay hindi lamang maaaring mag-link sa mga pangunahing at gilid na bahagi (nagsisilbing isang tuluy-tuloy na paglipat sa pagitan ng mga ito), ngunit din paghiwalayin ang mga pampakay na "teritoryo", o magkadugtong sa isa sa mga ito. Hindi palaging sa bahagi ng pagkonekta ay mayroong isang modulasyon sa susi ng bahagi sa gilid. Karaniwan, ang tonal-harmonic instability ay tumataas sa connecting part, at ang pagkakaroon ng ilang kumpletong istruktura ay itinuturing na hindi tipikal. Gayunpaman, sa isang binibigkas na function ng shading contrast, hindi gaanong bihira na makahanap ng isang modulating period sa connecting part (sa una at ikalawang bahagi ng Seventh Sonata of Beethoven, halimbawa, sa Fourteenth Sonata ng Mozart K-457 ), at ang intonation-melodic relief ay maaaring maging mas maliwanag kaysa sa pangunahing partido. Ang haba ng mga nag-uugnay na partido ay malawak na nag-iiba-iba (mula sa kumpletong kawalan o napakaikling mga konstruksyon, sa Beethoven's Fifth Symphony, ang "Unfinished" symphony ni Schubert, halimbawa), hanggang sa mga construction na lampas sa pangunahing partido. Kaugnay nito, ang takbo ng sonata exposition, ang structural articulation nito ay nagiging mas magkakaibang.

Ang isang SIDE PARTY, bilang panuntunan, ay nagbubukas sa mga susi ng isang nangingibabaw na halaga. Maaari itong kinakatawan ng isang bagong tonal at textural na bersyon ng pangunahing bahagi (sa isang madilim na sonata form) o isang bagong tema o ilang mga tema, ang ratio ng kung saan sa bawat isa ay maaaring ibang-iba. Kadalasan ang kurso ng isang gilid na bahagi ay kumplikado sa pamamagitan ng pagpasok ng mga elemento ng pangunahing o pagkonekta ng mga bahagi, matalim na harmonic shift, at semantic dramatization. Binabawasan nito ang katatagan ng panig na partido, pinapalawak ito at naglalarawan ng karagdagang pag-unlad. Kadalasan, lumilitaw ang malawak na mga fracture zone sa musika na hindi talaga dramatic, ngunit matahimik na masaya (halimbawa, sa piano sonata ni Haydn sa D major). Ang ganitong kababalaghan bilang isang fracture zone ay medyo madalas, ngunit hindi sapilitan. Sa mga gilid na bahagi, ang mga tipikal na anyo ng musika ay medyo bihirang nabuo, bagama't hindi sila ibinubukod. Kaya, mahahanap mo ang period form (paulit-ulit na yugto sa gilid na bahagi ng finale ng First Piano Sonata ni Beethoven, sa mabagal na bahagi ng kanyang Seventh Sonata), tatlong-movement form (sa Tchaikovsky's Fifth and Sixth Symphony).

Ang FINAL PARTY, na nagpapatunay sa tonality ng pangalawang bahagi, ay nagpapakilala ng kontradiksyon sa pagitan ng huling karakter ng musika at ng tonal na openness ng major section, na ginagawang lohikal na kinakailangan ang karagdagang daloy ng musical form. Sa mga tuntunin ng kahulugan, ang huling laro ay maaaring direktang sumangguni sa isang side game, o sa buong exposition. Sa klasikal na musika, ang mga huling bahagi ay karaniwang laconic. Para sa kanila, ang paulit-ulit na indayog ay tipikal. Ang materyal na pampakay ay maaaring independyente (embossed o background) o batay sa mga elemento ng mga paksang narinig na. Sa paglaon, ang haba ng mga huling partido ay tumataas paminsan-minsan (sa ilan sa mga sonata ni Schubert, halimbawa) at nagiging independyente sa tono.

Ang isang malakas na tradisyon sa klasikal at mamaya na musika ay ang pag-uulit ng sonata exposition. Samakatuwid, sa unang volta ng huling bahagi, madalas na bumalik sa pangunahing susi. Siyempre, ang paglalahad ay hindi rin palaging inuulit sa klasikal na musika (hindi ito, halimbawa, sa ilang mga huling sonata ni Beethoven; ang paglalahad, bilang panuntunan, ay hindi inuulit sa mga anyong sonata sa mabagal na tempo).

DEVELOPMENT - isang napaka-libreng seksyon sa paggamit ng pampakay na materyal, mga pamamaraan ng pag-unlad, tonal plan, structural dissection at haba. Ang isang karaniwang tampok ng mga pag-unlad ay ang PAGLALAKAS NG TONAL-HARMONIC INSTABILITY. Kadalasan, ang mga pag-unlad ay nagsisimula sa pagbuo ng "matinding" tema at tonal na mga punto ng eksposisyon - kasama ang pagbuo ng mga elemento ng alinman sa pangunahing o panghuling bahagi sa susi ng pagtatapos ng eksposisyon, ang parehong pangalan dito, o ang parehong pangalan sa pangunahing susi. Kasabay ng pag-unlad ng pag-unlad, kadalasang ginagamit ang variant at variant-continuous na pag-unlad, lumilitaw ang mga bagong tema, kumbaga, itinakda, madalas sa anyo ng panahon ng modulating (tingnan ang pagbuo ng mga unang bahagi ng Fifth at Ninth Piano Sonatas ni Beethoven) . Ang pagbuo ay maaaring bumuo ng parehong buong pampakay na materyal ng eksposisyon, at, higit sa lahat, isang tema o pampakay na elemento (kalahati ng pagbuo ng Ninth Piano Sonata K-311 ng Mozart ay batay sa pagbuo ng huling motif ng huling bahagi). Medyo tipikal ay ang imitative-polyphonic na pag-unlad ng mga pampakay na elemento, pati na rin ang pagsasama-sama ng mga elemento ng iba't ibang mga tema sa isa. Ang mga plano sa pag-unlad ng tonal ay napaka-magkakaibang at maaaring sistematikong itayo (ayon sa mga susi ng isang tertiary ratio, halimbawa) o libre. Medyo tipikal ay ang pag-iwas sa pangunahing susi at ang pangkalahatang pagtanggal ng modal na kulay. Maaaring pagsama-samahin o hatiin ang mga pag-unlad sa ilang mga konstruksyon na may caesuraly demarcated (karaniwan ay dalawa o tatlo). Ang haba ng pag-unlad ay malawak na nag-iiba, ngunit ang pinakamababa ay isang katlo ng pagkakalantad.

Maraming mga pag-unlad ang nagtatapos sa mga panaguri, kadalasan ay napakahaba. Ang kanilang harmonic na istraktura ay hindi limitado sa nangingibabaw na panaguri, ngunit maaaring maging mas kumplikado, na nakakaapekto sa isang bilang ng mga susi. Ang isang tipikal na tampok ng seksyon ng pre-narration ay ang kawalan ng mga relief melodic na elemento, "paglalantad" at pagpilit ng maharmonya na enerhiya, na ginagawang inaasahan ng isang tao ang mga karagdagang musikal na "mga kaganapan".

Dahil sa mga kakaibang katangian ng pagsisimula ng isang muling pagbabalik, maaari itong makita nang may higit o mas kaunting natural o sorpresa.

Hindi tulad ng iba pang mga homophonic form, ang sonata recapitulation ay hindi maaaring maging eksakto. Sa pinakamababa, naglalaman ito ng mga pagbabago sa tonal plan ng exposure. Ang bahaging gilid, bilang panuntunan, ay ginaganap sa pangunahing susi, pinapanatili o binabago ang expositional modal coloring. Minsan ang isang gilid na bahagi ay maaaring tumunog sa isang subdominant na susi. Kasama ng mga pagbabago sa tonal sa muling pagbabalik, maaaring mangyari ang pag-unlad ng variant, na nakakaapekto sa mas malaking lawak sa pangunahin at nag-uugnay na mga partido. Sa pagsasaalang-alang sa haba ng mga seksyong ito, ang kanilang pagbabawas at pagpapalawak ay maaaring mangyari. Posible ang mga katulad na pagbabago sa side batch, ngunit hindi gaanong karaniwan ang mga ito; para sa side batch, mas karaniwan ang mga variant-variational na pagbabago.

Mayroon ding mga partikular na variant ng sonata reprises. Ito ay isang MIRROR reprise kung saan ang pangunahing at gilid na mga bahagi ay nababaligtad, pagkatapos ng gilid na bahagi na nagsisimula sa muling pagbabalik, ang pangunahing bahagi ay karaniwang sumusunod, pagkatapos ay ang huling bahagi ay sumusunod. Ang pinaikling reprise ay limitado sa gilid at huling bahagi. Sa isang banda, ang pinaikling reprise ay, kumbaga, isang legacy ng lumang sonata form, kung saan ang aktwal na tonal reprise ay kasabay ng tunog ng gilid na bahagi sa pangunahing susi. Gayunpaman, sa klasikal na musika, ang pinaikling reprise ay medyo bihira. Ang ganitong pinaikling reprise ay makikita sa lahat ng piano at sonata ni Chopin para sa cello at piano.

Sa klasikal na musika, hindi karaniwan na ulitin at bumuo na may reprise na magkasama. Ngunit ang tradisyong ito ay naging hindi gaanong matibay kaysa sa pag-uulit ng eksposisyon. Ang bisa ng sonata reprise, ang pagbabago sa semantic correlation ng thematic sections, ang dramatikong interpretasyon ng sonata form ay nag-aalis ng pag-uulit ng development na may reprise ng organic naturalness.

Ang mga CODES sa anyo ng sonata ay maaaring maging lubhang magkakaibang, kapwa sa mga tuntunin ng pampakay na materyal at sa haba (mula sa ilang mga bar hanggang sa pinalawig na mga konstruksyon na maihahambing sa laki ng pag-unlad).

Sa proseso ng makasaysayang pag-unlad ng anyo ng sonata, ang isang ugali ng pagiging indibidwal nito ay ipinahayag, na malinaw na ipinakita mula noong panahon ng romantikismo (Schumann, Schubert, Chopin). Dito, marahil, mayroong dalawang direksyon: "dramatic" (Schumann, Chopin, Liszt. Tchaikovsky, Mahler, Shostakovich) at "epic" (Schubert, Borodin, Hindemith, Prokofiev). Sa "epiko" na interpretasyon ng sonata - ang mayorya ng mga tema, ang kabagalan ng pag-deploy, mga variant-variational na pamamaraan ng pag-unlad

IBA'T-IBANG ANYO NG SONATA

Sa tatlong uri (anyong sonata na walang elaborasyon, anyong sonata na may episode sa halip na elaborasyon, at anyong sonata na may dobleng paglalahad), ang huli ay nakatanggap ng makasaysayang at limitadong paggamit ng genre, na nangyayari halos eksklusibo sa mga unang bahagi ng mga klasikal na konsiyerto para sa mga solong instrumento at orkestra. Si Mendelssohn ang unang nag-abandona ng double exposition sonata form sa kanyang Violin Concerto. Simula noon, hindi na ito "obligado" sa mga unang bahagi ng mga konsyerto, bagama't ito ay matatagpuan sa mga susunod na musika (tulad ng, halimbawa, sa Dvořák's Cello Concerto na isinulat noong 1900).

Ang una, orkestra na paglalahad ay pinagsama sa PANIMULA na function, na kadalasang tumutukoy sa mahusay na kaiklian, "konciseness" ng pampakay na materyal, ang madalas na "irregularity" ng tonal plan (ang bahaging bahagi ay maaaring tumunog sa pangunahing susi, o hindi bababa sa bumalik sa pangunahing susi sa oras ng huling bahagi. Ang pangalawang eksposisyon na may partisipasyon ng soloista, bilang panuntunan, ay pupunan ng bagong pampakay na materyal, madalas sa lahat ng mga seksyon ng eksposisyon, na partikular na tipikal para sa mga konsyerto ni Mozart. Sa kanyang mga konsiyerto, ang pangalawang eksposisyon ay kadalasang mas detalyado kaysa sa una. Sa mga concerto orkestra na eksposisyon ni Beethoven ay mas malaki, ngunit ang pag-renew ng pampakay na materyal ay kapansin-pansin din sa kanila (halimbawa, sa Ikalawang Konsiyerto para sa Piano at Orchestra, ang Ang haba ng orchestral exposition ay 89 bar, ang pangalawang exposition - 124). mula sa karaniwang sonata form hanggang sa dulo ng reprise o coda, kung saan sa panahon ng pangkalahatang paghinto ng orkestra, ang soloista's CADENCE unfolds, isang birtuoso development-pantasya ng mga tema ang tunog. Bago ang Beethoven, ang mga cadenza ay halos hindi isinulat, ngunit improvised ng soloista (na siya ring kompositor ng musika). Ang "paghihiwalay" ng mga propesyon ng tagapalabas at kompositor, na naging mas kapansin-pansin sa simula ng ika-19 na siglo, kung minsan ay humantong sa isang kumpletong pampakay na alienation ng cadence, sa isang pagpapakita ng "acrobatic" virtuosity, maliit na konektado sa thematic nature ng concerto. Sa lahat ng concerto ni Beethoven, ang mga cadenza ay kay author. Sumulat din siya ng mga cadenza para sa ilang concerto ni Mozart. Para sa maraming mga konsyerto ng Mozart, mayroong mga cadenza ng iba't ibang mga may-akda, na iniaalok ng pagpili ng tagapalabas (Beethoven cadenzas, D , Albert at iba pa).

Ang SONATA FORM WITHOUT DEVELOPMENT ay madalas na matatagpuan sa musika ng pinaka-magkakaibang kalikasan. Sa mabagal na liriko na musika, madalas na nangyayari ang variational development ng thematics. Sa musika ng aktibong kilusan, ang elaborasyon ay "tumusok" sa paglalahad at muling pagbabalik (binuo, "pag-unlad" na nag-uugnay na mga bahagi, ang fracture zone sa gilid na bahagi), at lumilipat din sa coda. Sa pagitan ng paglalahad (ito ay madalas na paulit-ulit sa klasikal na musika ng mabilis na paggalaw) at ang muling paglalahad, maaaring mayroong isang link sa pag-unlad, mas mababa sa isang katlo ng eksposisyon ang haba. Ang presensya nito ay higit sa lahat dahil sa tonal plan (kung ang gilid at huling bahagi ay hindi tumutunog sa susi ng nangingibabaw). Sa ilang mga kaso, ang huling bahagi ay direktang bubuo sa isang bundle (tulad ng, halimbawa, sa mga overture sa The Barber of Seville at Rossini's The Thieving Magpie). Ang bersyon na ito ng sonata form (nang walang pag-unlad) ay makikita bilang anumang bahagi ng sonata-symphony cycle, opera overtures at mga indibidwal na gawa. Sa musikang orkestra, kung minsan ay may mga pagpapakilala (sa overture sa The Barber of Seville ni Rossini, halimbawa).

SONATA FORM NA MAY EPISODE IMBES NA DEVELOPMENT

Sa variant na ito ng anyo ng sonata, walang alinlangan, ang impluwensya ng isang kumplikadong tatlong bahagi na anyo, ang pagpapakilala ng isang maliwanag na kaibahan ng malalaking seksyon, ay ipinahayag. Mayroon ding isang koneksyon sa iba't ibang mga variant ng isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo. Kaya, sa sonata form na may isang episode, sa halip na bumuo sa isang mabilis na bilis, ang episode ay karaniwang mukhang isang TRIO ng isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo na may tonal na kalayaan at structural completeness (tulad ng, halimbawa, sa finale ng Beethoven's First Piano Sonata). Sa mabagal na musika - isang EPISODE ng isang kumplikadong tatlong bahagi na anyo - tonal-harmonic at structural openness (tulad ng, halimbawa, sa ikalawang bahagi ng piano sonata K-310 ni Mozart). Ang isang structurally closed episode ay karaniwang sinusundan ng isang developmental connection o isang maliit na development (sa finale ng Beethoven's First Sonata, halimbawa). Sa ilang mga kaso, mayroong isang episode na lumalampas sa mga simpleng anyo (sa unang bahagi ng Shostakovich's Seventh Symphony - mga pagkakaiba-iba sa soprano ostinato). Ang bersyon na ito ng sonata form ay ginagamit nang katulad sa iba - sa mga bahagi ng sonata-symphony cycles, opera overtures at indibidwal na mga gawa.

RONDO SONATA

Sa RONDO-SONATA parehong formative na mga prinsipyo ay nasa isang estado ng DYNAMIC BALANCE, na lumilikha ng isang malaking bilang ng mga pagkakaiba-iba. Ang mala-rondo na kalikasan ay kadalasang nakakaimpluwensya sa genre na katangian ng thematic, song-dance, scherzo. Bilang resulta nito - pagkakumpleto ng istruktura - ang mga pangunahing bahagi ay madalas na mga simpleng anyo, madalas na may kanilang karaniwang pag-uulit ng mga bahagi. Ang pangingibabaw ng rondality ay maaaring magpakita mismo sa mga hindi pa nabuo at maiikling bahagi (tulad ng sa finale ng Ninth Piano Sonata ni Beethoven, halimbawa). Ang paglalahad ay sinusundan ng isang EPISODE, kadalasang nakasara sa istruktura, o DALAWANG EPISOD, na pinaghihiwalay ng pagganap ng pangunahing bahagi. Sa dominanteng sonata, bilang panuntunan, ang paglalahad ay naglalaman ng mga pinahabang bahagi ng pagkonekta, ilang mga tema ng isang bahaging bahagi, isang fracture zone sa mga ito, pagkatapos ng paglalahad, ang DEVELOPMENT ay sumusunod, ang mga proseso ng pag-unlad ay posible rin sa mga code. Sa maraming mga kaso, ang isang parity ratio ng parehong mga prinsipyo ay nangyayari, at pagkatapos ng pagkakalantad sa susunod na seksyon, ang mga tampok ng pag-unlad at ang episode ay magkakahalo. Hindi gaanong karaniwan ang "BINABANG" na bersyon ng rondo sonata, na binubuo ng isang eksposisyon at isang mirror reprise. Posible ang isang link sa pagitan nila (ang finale ng piano sonata ni Mozart sa C minor K-457).

Lumipat tayo sa pagsasaalang-alang sa eksposisyon, na kapansin-pansing naiiba sa sonata. Sa rondo sonata, ito ay thematically at tonally closed, na nagtatapos sa PANGUNAHING BAHAGI SA PANGUNAHING SUSI (ang pagtatapos nito ay maaaring bukas at magsilbi bilang isang nababaluktot na paglipat sa susunod na seksyon). Sa pagsasaalang-alang na ito, ang pag-andar ng panghuling laro ay binago. Itinatag ng simula nito ang susi ng bahaging bahagi, at ang pagpapatuloy ay babalik sa pangunahing susi, na humahantong sa panghuling paglalahad ng pangunahing bahagi. Sa mga rondo sonata ni Mozart, bilang panuntunan, ang mga huling partido ay lubos na binuo; sa Beethoven, ang mga huling partido ay minsan ay wala (tulad ng sa katapusan ng ikasiyam na sonata, halimbawa). Ang paglalahad ng rondo-sonata ay HINDI KAILANMAN UULIT (ang pag-uulit ng sonata exposition ay makasaysayang napanatili sa napakatagal na panahon).

Sa reprise ng rondo sonata, ang parehong pagtatanghal ng pangunahing bahagi ay maaaring mapangalagaan na may pagbabago sa tonal ratios na tipikal ng sonata reprise. Gayunpaman, maaaring laktawan ang isa sa mga nangungunang partido. Kung ang pangalawang pagganap ng pangunahing bahagi ay tinanggal, ang karaniwang sonata reprise ay nabuo. Kung ang unang pagganap ng pangunahing bahagi ay tinanggal, ang isang MIRROR REPRISE ay nabuo (sa rondo sonata ito ay nangyayari nang mas madalas kaysa sa sonata form). Ang CODA ay isang hindi kinokontrol na seksyon at maaaring maging anuman.

Ang anyo ng rondo-sonata ay kadalasang matatagpuan sa mga finals ng sonata-symphony cycles. Ito ay ang rondo sonata na nangyayari sa ilalim ng genre na pagtatalaga ng RONDO. Ang rondo sonata ay hindi gaanong karaniwan sa mga indibidwal na gawa (Duc's symphonic scherzo "The Sorcerer's Apprentice", halimbawa, o non-sonata cycles (ang pangalawang bahagi ng Myaskovsky's Song and Rhapsody). Kung isasaayos natin ang mga variant ng rondo sonata ayon sa antas ng pagkalat, nakukuha natin ang sumusunod na row: rondo sonata na may EPISODE , rondo sonata na may DEVELOPMENT, rondo sonata na may MIXED FEATURE OF DEVELOPMENT AT EPISODE, rondo sonata na may DALAWANG EPISODE (o may isang episode at development, sa isang sequence o iba pa), "pinaikling" rondo sonata.

Ang paglalahad ng rondo sonata sa finale ng Prokofiev's Sixth Piano Sonata ay napaka-indibidwal na itinayo. Ang pangunahing bahagi ay lilitaw pagkatapos ng bawat isa sa tatlong tema ng gilid na bahagi, na bumubuo ng isang libreng rondo (sa reprise, ang mga bahagi sa gilid ay tunog nang sunud-sunod).

CYCLIC FORMS

Ang mga paikot na anyo ay tinatawag na mga anyo na binubuo ng ilan, bilang panuntunan, independiyente sa mga tuntunin ng pampakay at paghuhubog ng mga bahagi, na pinaghihiwalay ng mga hindi regulated na paghinto na nakakaabala sa daloy ng oras ng musika (double bar line na may "makapal" na kanang linya). Ang lahat ng cyclic form ay naglalaman ng mas magkakaibang at multifaceted na nilalaman, na pinagsama ng isang masining na konsepto.

Ang ilang mga cyclical form sa pinaka-pangkalahatang anyo ay naglalaman ng konsepto ng pananaw sa mundo, ang masa, halimbawa, ay theocentric, kalaunan ang sonata-symphony cycle ay anthropocentric.

Ang pangunahing prinsipyo ng pagsasaayos ng mga cyclic na anyo ay CONTRAST, ANG PAGPAPAHAYAG NG KUNG SAAN AY HISTORICALLY VARIABLE AT NAAAPEKTO ANG IBA'T IBANG PARAAN NG MUSIKA NA PAGPAPAHAYAG.

Ang mga paikot na anyo ay naging laganap sa panahon ng Baroque (huli ng ika-16 - unang bahagi ng ika-17 siglo). Ang mga ito ay napaka-diverse: dalawang-movement cycle na may fugue, concerti grossi, concertos para sa isang solong instrumento na may isang orkestra, mga suite, partitas, solo at ensemble sonata.

Ang mga ugat ng maraming cyclical form ay nasa dalawang uri ng 17th-century opera overtures, ang tinatawag na French (Lulli) at Italian (A. Stradella, A. Scarlatti), gamit ang typified tempo contrasts. Sa French overture, ang pinakamahalaga ay ang ratio ng unang mabagal na seksyon (ng isang solemne na kalunus-lunos na karakter) at ang mabilis na polyphonic na pangalawa (karaniwang fugue), kung minsan ay nagtatapos sa isang maikling Adagio (kung minsan ay batay sa materyal ng unang seksyon) . Ang ganitong uri ng tempo na relasyon, kapag paulit-ulit, ay nagiging tipikal ng ensemble sonata at concerti grossi, na karaniwang binubuo ng 4 na paggalaw. Sa concerti grossi ng Corelli, Vivaldi, Handel, ang pag-andar ng pagpapakilala ay malinaw na ipinahayag sa mga unang paggalaw. Nabubuo ito hindi lamang dahil sa mabagal na bilis, medyo maliit na haba, ngunit dahil din sa maharmonya na pagiging bukas na kung minsan ay nangyayari.

6 Brandenburg concerto ni J.S. ang magkahiwalay. Bach (1721), kung saan ang lahat ng mga unang bahagi ay hindi lamang nakasulat sa isang mabilis na bilis, ngunit ang pinaka-binuo, pinalawak, na tinutukoy ang karagdagang pag-deploy ng mga cycle. Ang ganitong function ng mga unang bahagi (na may pagkakaiba sa pagbuo ng panloob na anyo) ay inaasahan ang pag-andar ng unang bahagi sa susunod na sonata-symphony cycle.

Ang impluwensya ng ganitong uri ng mga tempo ratio ay medyo hindi gaanong kapansin-pansin sa mga suite at partita na malapit sa kanila. Sa ratio ng "sapilitan" na mga sayaw, mayroong paulit-ulit at tumitinding tempo-ritmikong kaibahan: ang isang katamtamang mabagal na dalawang-bahaging allemande ay pinalitan ng isang katamtamang mabilis na tatlong-bahaging chimes, ang isang napakabagal na tatlong-bahaging sarabande ay pinapalitan ng isang napakabagal. mabilis na gigue (karaniwan ay nasa anim, labindalawang bahagi na laki, pinagsasama ang dalawa at tatlong bahagi). Ang mga cycle na ito, gayunpaman, ay medyo libre sa mga tuntunin ng bilang ng mga bahagi. Kadalasan may mga bahaging pambungad (prelude, prelude at fugue, fantasy, sinfonia), at sa pagitan ng sarabande at gigue ay inilagay ang tinatawag na "inserted", mas modernong mga sayaw (gavotte, minuet, bure, rigaudon, lur, musette) at arias. Kadalasan mayroong dalawang insert dances (lalo na tipikal para sa minuets at gavottes), sa dulo ng pangalawa ay may indikasyon na ang una ay dapat na ulitin. Napanatili ni Bach ang lahat ng "obligadong" sayaw sa kanyang mga suite, ang ibang mga kompositor ay mas malayang tinatrato ang mga ito, kabilang ang isa o dalawa lamang sa kanila.

Sa partitas, kung saan ang lahat ng "mandatory" na sayaw ay madalas na pinapanatili, ang hanay ng genre ng mga ipinasok na numero ay mas malawak, halimbawa, rondo, capriccio, burlesque.

Sa prinsipyo, sa isang suite (hilera) ang mga sayaw ay pantay, walang functional na pagkakaiba-iba. Gayunpaman, ang ilang mga tampok ay nagsisimula nang magkaroon ng hugis. Kaya, ang sarabande ay nagiging lyrical center ng suite. Ibang-iba ito sa pinipigilan-malubha, mabigat-solemne na pang-araw-araw na prototype sa kanyang napakahusay na lambing, pagiging sopistikado, naka-texture na kagandahan, at tunog sa medium-high na rehistro. Kadalasan, ito ay ang mga sarabandes na may ornamental doubles, na nagpapahusay sa paggana nito bilang sentro ng liriko. Sa gigue (ang pinaka "karaniwan" sa pinagmulan - ang sayaw ng mga mandaragat na Ingles), ang pinakamabilis sa tempo, salamat sa enerhiya, mass character, aktibong polyphony, ang pangwakas na pag-andar ay nabuo.

Ang mga tempo ratio ng ITALIAN OVERTURE, na kinabibilangan ng tatlong seksyon (matinding - mabilis, polyphonic, gitna - mabagal, malambing), nagiging tatlong bahagi na mga cycle ng mga konsyerto para sa isang solong instrumento (mas madalas, para sa dalawa, tatlong soloista) na may isang orkestra. Sa kabila ng mga pagbabago sa anyo, ang three-movement concert cycle ay nanatiling matatag sa pangkalahatang balangkas mula ika-17 siglo hanggang sa Romantikong panahon. Ang aktibo, mapagkumpitensyang katangian ng mga unang paggalaw ay walang alinlangan na napakalapit sa klasikal na sonata allegro.

Ang isang espesyal na lugar ay inookupahan ng dalawang bahagi na mga cycle na may fugue, kung saan ang pangunahing kaibahan ay sa iba't ibang uri ng musikal na pag-iisip: mas libre, improvisational, minsan mas homophonic sa mga unang bahagi (prelude, toccata, fantasy) at mas mahigpit na lohikal na organisado. sa fugues. Ang mga tempo ratio ay napaka-magkakaibang at hindi maaaring i-type.

Ang pagbuo ng sonata-symphonic cycle ay makabuluhang naiimpluwensyahan ng mga unang bahagi ng mga konsyerto para sa isang solong instrumento at orkestra (ang hinaharap na Allegri sonata symphony), ang mga liriko na sarabandes ng mga suite (ang mga prototype ng symphonic Andanti), at ang aktibong , energetic gigues (ang prototype ng finales). Sa isang tiyak na lawak, ang mga symphony ay nagpapakita rin ng impluwensya ng Concerti grossi sa kanilang mabagal na pagbubukas ng mga paggalaw. Maraming simponya ng mga klasikong Viennese ang nagsisimula sa mabagal na pagpapakilala ng iba't ibang haba (lalo na sa Haydn). Ang impluwensya ng mga suite ay makikita rin sa pagkakaroon ng isang minuto bago ang finale. Ngunit ang substantive na konsepto at functional definiteness ng mga bahagi sa sonata-symphony cycle ay iba. Ang nilalaman ng suite, na tinukoy bilang ang VARIETY OF UNITY, sa sonata-symphony cycle ay maaaring mabalangkas bilang UNITY OF VARIETY. Ang mga bahagi ng sonata-symphony cycle ay mas mahigpit na gumagana sa coordinated. Ang genre at semantikong mga tungkulin ng mga bahagi ay sumasalamin sa mga pangunahing aspeto ng pagkakaroon ng tao: aksyon (Homo agens), pagmumuni-muni, pagmuni-muni (Homo sapiens), pahinga, laro (Homo ludens), isang tao sa lipunan (Homo communis).

Ang symphonic cycle ay may closed tempo profile batay sa LEAP WITH FILLING na prinsipyo. Ang semantikong pagsalungat sa pagitan ng Allegri ng mga unang paggalaw at Andanti ay binibigyang-diin hindi lamang ng matalim na tempo ratio, kundi pati na rin, bilang panuntunan, sa pamamagitan ng kaibahan ng tonal.

Ang mga symphonic at chamber cycle bago ang Beethoven ay kapansin-pansing naiiba sa isa't isa. Dahil sa mga paraan ng pagtatanghal (orchestra), ang symphony ay palaging ipinapalagay na isang uri ng "publicity", na katulad ng isang theatrical performance. Ang mga gawa ng kamara ay nakikilala sa pamamagitan ng mahusay na pagkakaiba-iba at kalayaan, na nagdadala sa kanila na mas malapit sa mga salaysay na pampanitikang genre (siyempre, sa kondisyon), sa higit na personal na "pagpapalagayang loob", lyricism. Ang mga quartet ay pinakamalapit sa symphony, ang iba pang mga ensemble (trios, quintets ng iba't ibang komposisyon) ay hindi gaanong marami at, madalas, mas malapit sa isang mas malayang suite, pati na rin ang mga divertissement, serenades at iba pang mga genre ng orkestra na musika.

Sa piano at ensemble sonatas, bilang panuntunan, mayroong 2-3 bahagi. Sa mga unang bahagi, pinakakaraniwan ang anyo ng sonata (laging nasa symphony), ngunit may iba pang mga anyo (kumplikadong tatlong bahagi, mga pagkakaiba-iba, rondo ni Haydn at Mozart, mga pagkakaiba-iba ni Beethoven, halimbawa).

Ang mga pangunahing seksyon ng mga unang paggalaw ng mga symphony ay palaging nasa Allegro tempo. Sa chamber sonatas, ang Allegro tempo designation ay napakadalas din, ngunit mayroon ding mas nakakalibang na tempo designations. Sa solo at chamber sonatas, karaniwan nang pagsamahin ang mga functional na genre role sa loob ng isang kilusan (lyrical at sayaw, sayaw at finale, halimbawa). Sa mga tuntunin ng nilalaman, ang mga cycle na ito ay mas magkakaibang, sila ay naging, parang, isang "laboratoryo" para sa karagdagang pag-unlad ng mga cycle. Halimbawa, ang scherzo genre ay lumalabas sa unang pagkakataon sa mga sonata ng piano ni Hayd. Mamaya, ang scherzo ay magiging ganap na bahagi ng sonata-symphony cycle, na halos papalitan ang minuet. Ang scherzo ay naglalaman ng mas malawak na elemento ng semantiko ng laro (mula sa pang-araw-araw na paglalaro hanggang sa paglalaro ng cosmic forces, tulad ng sa Beethoven's Ninth Symphony, halimbawa). Kung sina Haydn at Mozart ay walang mga sonata na may apat na paggalaw, kung gayon ang mga naunang sonata ng piano ni Beethoven ay gumagamit na ng tempo at mga relasyon sa genre na tipikal ng mga symphony.

Sa karagdagang makasaysayang pag-unlad ng sonata-symphony cycle (nagsisimula sa Beethoven), mayroong isang "sanga" (na may karaniwang "mga ugat") sa isang "tradisyonal" na sangay, na nagpapabago sa nilalaman mula sa loob at mas radikal, " makabago”. Sa "tradisyonal" mayroong pagtaas sa mga liriko, mahabang tula na mga imahe, ang pagdedetalye ng genre ay madalas na ipinakilala (romansa, waltz, elehiya, atbp.), ngunit ang tradisyonal na bilang ng mga bahagi at semantiko na mga tungkulin ay napanatili. Kaugnay ng bagong nilalaman (lyrical, epic), ang mga unang bahagi ay nawawala ang kanilang bilis ng takbo, pinapanatili ang intensity ng procedural deployment at ang kahalagahan ng bahagi na tumutukoy sa buong cycle. Samakatuwid, ang scherzo ay nagiging pangalawang bahagi, na inililipat ang pangkalahatang kaibahan nang malalim sa cycle, sa pagitan ng mabagal na bahagi (pinaka personal) at ang mabilis na mass finale, na nagbibigay sa cycle ng paglalahad ng isang mas malaking aspirasyon (ang ratio ng minuet at ang finale , madalas din na parang sayaw, ay mas one-dimensional, binabawasan ang atensyon ng mga tagapakinig).

Sa mga klasikal na symphony, ang mga unang bahagi ay pinakanailalarawan sa mga tuntunin ng anyo (ang sonata at mga varieties nito, ang mas maraming iba't ibang mga anyo ng mga unang bahagi ng chamber sonatas ay nabanggit sa itaas). Sa minuets at scherzos, ang kumplikadong tatlong bahagi na anyo ay tiyak na nangingibabaw (siyempre, hindi nang walang mga pagbubukod). Ang mga mabagal na paggalaw (simple at kumplikadong mga anyo, mga pagkakaiba-iba, rondo, sonata sa lahat ng mga varieties) at mga finals (sonata na may mga varieties, mga pagkakaiba-iba, rondo, rondo-sonata, minsan kumplikadong tatlong-bahagi) ay nakikilala sa pamamagitan ng pinakamalaking pagkakaiba-iba ng paghubog.

Sa musikang Pranses noong ika-19 na siglo, nabuo ang isang uri ng tatlong bahagi na symphony, kung saan ang mga function ng mabagal (matinding seksyon) at sayaw-scherzo (gitna) ay pinagsama sa ikalawang bahagi. Ganyan ang mga symphony nina David, Lalo, Franck, Bizet.

Sa sangay na "makabagong" (muling kailangang alalahanin ang pagkakatulad ng "mga ugat"), ang mga pagbabago ay panlabas na mas kapansin-pansin. Kadalasan ang mga ito ay nagaganap sa ilalim ng impluwensya ng programming (Beethoven's Sixth Symphony, "Fantastic", "Harold in Italy", Berlioz's "Funeral-Triumphal" Symphony), hindi pangkaraniwang gumaganap na mga komposisyon at ideya (Beethoven's Ninth Symphony, Mahler's Second, Third, Fourth Symphony Maaaring lumitaw ang "pagdodoble" ng mga bahagi, sa isang hilera o simetriko (ilang sa mga symphony ni Mahler, Tchaikovsky's Third Symphony, Scriabin's Second Symphony, ilan sa mga symphony ni Shostakovich), synthesis ng iba't ibang genre (symphony-cantata, symphony-concert).

Sa kalagitnaan ng ika-19 na siglo, ang sonata-symphony cycle ay nakakuha ng kahalagahan ng pinaka-konsepto na genre, na nagiging sanhi ng isang magalang na saloobin sa sarili nito, na humahantong sa isang tiyak na dami ng pagbaba sa mga sonata-symphony cycle. Ngunit may isa pang dahilan na nauugnay sa romantikong aesthetics, na hinahangad na makuha ang pagiging natatangi ng bawat sandali. Gayunpaman, ang versatility ng pagiging ay maisasakatuparan lamang sa pamamagitan ng isang paikot na anyo. Ang pagpapaandar na ito ay matagumpay na ginagampanan ng bagong suite, na nakikilala sa pamamagitan ng pambihirang kakayahang umangkop at kalayaan (ngunit hindi anarkiya), na kumukuha ng mga kaibahan sa lahat ng kanilang pagkakaiba-iba ng mga pagpapakita. Kadalasan, ang mga suite ay nilikha batay sa musika ng iba pang mga genre (para sa mga dramatikong pagtatanghal, opera at ballet, at kalaunan ay batay sa musika para sa mga pelikula). Ang mga bagong suite ay magkakaiba sa mga tuntunin ng pagganap ng mga komposisyon (orchestral, solo, ensemble), maaaring maging programa at hindi programa. Ang bagong suite ay malawakang ginagamit sa musika ng ika-19 at ika-20 siglo. Maaaring hindi gamitin ang salitang "suite" sa pamagat ("Butterflies", "Carnival", Kreisleriana, Fantastic Pieces, Vienna Carnival, Album for Youth at iba pang mga gawa ni Schumann, Tchaikovsky's Seasons, Pictures from Mussorgsky's exhibition). Maraming mga opus ng mga miniature (preludes, mazurkas, nocturnes, etudes) ay mahalagang katulad sa bagong suite.

Ang bagong suite ay patungo sa dalawang pole - isang cycle ng mga miniature, at isang symphony (parehong mga suite ni Grieg mula sa musika para sa drama ni Ibsen na "Peer Gynt", "Scheherazade" at "Antar" ni Rimsky-Korsakov, halimbawa).

Malapit sa organisasyon sa kanya ang vocal cycles, parehong “plotted” (“The Beautiful Miller's Woman” ni Schubert, “The Love and Life of a Woman” ni Schumann), at generalized (“Winter Journey” ni Schubert, “The Love of the Poet” ni Schumann), gayundin ang mga choral cycle at ilang cantatas.

Kadalasan sa baroque music, pati na rin sa klasikal at mamaya na musika, hindi laging posible na matukoy ang bilang ng mga bahagi, dahil ang tala attacca, na madalas na nangyayari, ay hindi nakakaabala sa daloy ng perceptual musical time. Gayundin, madalas na nangyayari na ang musika na independyente sa mga tuntunin ng tema at, sa malaking lawak, sa mga tuntunin ng paghubog, ay nahahati sa dalawang manipis na linya ng bar (Sinphonia mula sa Partita ni Bach sa C minor, Sonata ni Mozart para sa biyolin at piano sa A minor /K-402/, Fantasia in C minor /K -457/, Beethoven's Sonatas for Cello and Piano op.69, op.102 No.1 at marami pang ibang gawa ng iba't ibang may-akda), na humahantong sa pagbuo ng indibidwal ( libre) mga form. Maaari silang tawaging contrast-composite (termino ng V.V. Protopopov) o fused-cyclic.

Ang pagganap ng mga indibidwal na bahagi mula sa paikot na mga gawa ay pinahihintulutan, ngunit ang mga cycle sa kabuuan ay pinag-isa ng isang MASINING NA DISENYO, ANG PAGSASABUHAY NA AY GINAGAWA NG MGA PARAAN NG MUSIKA.

Ang pagkakaisa ay maaaring magpakita mismo sa isang pangkalahatang paraan: sa pamamagitan ng tempo, makasagisag na dayandang ng mga bahagi, katulad na harmonic na mga prinsipyo, tonal plan, istraktura, metro-ritmikong organisasyon, mga koneksyon sa intonasyonal sa lahat ng bahagi at, lalo na, sa mga sukdulan. Ang ganitong uri ng pagkakaisa ay GENERAL MUSICAL. NABUO ITO SA MGA CYCLIC NA ANYO NG BAROQUE at isang kinakailangang kondisyon para sa artistikong pagiging kapaki-pakinabang ng mga paikot na anyo ng anumang panahon.

Ngunit ang pagkakaisa ng cycle ay maaaring isagawa nang mas malinaw at kongkreto: sa tulong ng mga cross-cutting na tema ng musika, mga alaala, o, mas madalas, mga precursor. Ang ganitong uri ng pagkakaisa ay nabuo sa proseso ng pag-unlad at komplikasyon ng mga anyo ng instrumental na musika, na unang lumitaw sa Beethoven (sa Fifth, Ninth symphony, ilang sonata at quartets). Sa isang banda, ang THEMATIC na prinsipyo ng pagkakaisa (inilarawan nang detalyado ni M.K. Mikhailov sa artikulong "Sa thematic unification ng sonata-symphony cycle" // Mga tanong ng teorya at aesthetics ng musika: isyu 2. - M .: S.K., 1963) ay lumitaw bilang "kondensasyon", konsentrasyon ng mga koneksyon sa intonasyonal, sa kabilang banda, maaaring makita ng isa ang impluwensya ng musika ng programa at, sa bahagi, leitmotif operatic dramaturgy.

Ang pampakay na prinsipyo ng pagkakaisa sa ilang mga lawak ay lumalabag sa isang tampok ng mga paikot na anyo bilang ang pagsasarili ng mga pampakay na bahagi, nang hindi naaapektuhan ang kalayaan ng pagbuo ng anyo (ang paglilipat ng mga paksa, bilang panuntunan, ay nangyayari sa hindi kinokontrol na mga seksyon ng mga form - sa mga pagpapakilala at mga code, pangunahin). Sa karagdagang makasaysayang pag-unlad, ang thematic na prinsipyo ng pagkakaisa ay lumago sa isang deduktibo, kung saan ang paghubog ng mga indibidwal na bahagi ay mas direktang nakasalalay sa pangkalahatang matalinghagang nilalaman at komposisyonal na disenyo ng cycle. Ang tema ng mga nakaraang bahagi ay aktibong nakakaimpluwensya sa paghubog ng mga kasunod, nakikilahok sa kanilang mga pangunahing seksyon (sa mga pag-unlad, halimbawa), o nagiging sanhi ng modulasyon sa anyo, pagbabago ng stereotype.

Bilang isang halimbawa para sa harmonic analysis, iminumungkahi naming isaalang-alang ang isang fragment ng Waltz P.I. Tchaikovsky mula sa Serenade para sa string orchestra:

Moderato. Tempo di Valse

Bago magsagawa ng isang fragment sa isang instrumentong pangmusika, dapat mong bigyang pansin ang mga indikasyon ng tempo, at pagkatapos ay i-play ang fragment na ito sa isang katamtamang tempo ng waltz.

Dapat itong ituro na ang likas na katangian ng musika ay nakikilala sa pamamagitan ng sayaw, magaan na romantikong pangkulay, na dahil sa genre ng musikal na fragment, ang bilog ng apat na bar na mga parirala, ang kinis ng pataas na may magagandang pagtalon at ang alon. -tulad ng paggalaw ng melody, na kung saan ay isinasagawa pangunahin sa pamamagitan ng kahit quarter at kalahating tagal.

Dapat pansinin na ang lahat ng ito ay medyo pare-pareho sa romantikong istilo ng musika ng ikalawang kalahati ng ika-19 na siglo, nang ang P.I. Tchaikovsky (1840 - 1893). Ito ang panahong ito na nagdala ng mahusay na katanyagan sa genre ng waltz, na sa oras na iyon ay tumagos kahit sa mga malalaking gawa bilang mga symphony. Sa kasong ito, ang genre na ito ay ipinakita sa isang concerto para sa string orchestra.

Sa pangkalahatan, ang nasuri na fragment ay isang panahon na binubuo ng 20 mga sukat at pinalawig sa pangalawang pangungusap (8+8+4=20). Ang homophonic-harmonic na texture ay pinili ng kompositor nang buong alinsunod sa itinalagang genre, kaya ang nagpapahayag na kahulugan ng melody ay nauuna. Gayunpaman, ang pagkakaisa ay hindi lamang gumaganap ng functional na suporta, ngunit ito rin ay isang paraan ng paghubog at pag-unlad. Ang pangkalahatang direksyon ng pag-unlad sa natapos na konstruksyon na ito ay higit na tinutukoy ng tonal plan nito.

Unang alok tonally stable ( G-dur), ay binubuo ng dalawang parisukat na apat na bar na mga parirala at nagtatapos sa nangingibabaw ng pangunahing susi:

T - - TDD2T - - T - - T D T 4 6 T 6 - -

D D 7 - D9

Sa pagkakatugma, ang mga tunay na tonic-dominant na mga liko lamang ang ginagamit, na nagpapatunay sa pangunahing tonality. G-dur.

Ang pangalawang pangungusap (mga bar 8–20) ay isang solong hindi mahahati na mahabang parirala ng 8 bar, kung saan idinagdag ang apat na bar na karagdagan, na nagmumula bilang resulta ng panloob na saturated tonal na paggalaw. Sa ikalawang kalahati ng pangalawang pangungusap, mayroong paglihis sa susi ng nangingibabaw (mga bar 12–15):

7 8 9 10 11 (D major) 12

D D 7 D 9 D T T 2 S 6 S 5 6 S 6 D 5 6 - - T=S - - #1 DD 5 6

13 14 15 16 17 18 19 20

K 4 6 - - D 2 T 6 ( D major) S - - K 4 6 - - D7 - - T - - T

Scheme ng harmonic development ang nasuri na fragment ng musika ay magiging ganito:

1 2 3 V 4 5 6 7 V 8 910

3/4 T T - | DD 2 - - | T T - | T - - | T D T | T 6 - - | D D 7 - | D 9 D T 6 | S 6 VI S 6 | D 6 5 - -|

11 12 13 14 15 V 16 17 18 19 20

| T - - | #1 D 6 5 k Isang major| K 6 4 - - | D 2 k D major| T 6 ( D major) | S - - | K 4 6 - -| D 7 - - | T - - | T ||

Ang paglihis (mga bar 12–15) ay ginagawa sa pamamagitan ng pagpapakilala ng cadence na pinangungunahan ng karaniwang chord (T=S) at double dominant sa anyong #1 D 7 k Isang major, ngunit hindi ito naresolba, ngunit napupunta sa isang cadence quarter-sext chord, D 2 na may resolution sa T 6 ng bagong key ( D major).

Ang modulasyon na inihanda ng digression ay inuulit ang cadence turnover na ginamit na sa digression, ngunit ang konstruksiyon ay nagtatapos sa iba - kasama ang panghuling ganap na tunay na perpektong cadence, sa kaibahan sa tunay na hindi perpektong cadence sa digression at ang kalahating tunay na hindi perpektong cadence sa dulo ng unang pangungusap.

Kaya, dapat tandaan na ang buong pag-unlad ng maharmonya na vertical sa fragment na ito ay gumaganap ng isang formative na papel at tumutugma sa pangkalahatang direksyon ng pagbuo ng musikal na imahe. Ito ay hindi nagkataon na ang kulminasyon ng buong tema ay nahuhulog sa pinaka-tense na sandali (bar 19). Sa himig, binibigyang-diin ito sa pamamagitan ng pataas na pagtalon sa ikapito, sa pagkakatugma - ng nangingibabaw na ikapitong chord, na sinusundan ng paglutas nito sa tonic bilang pagkumpleto ng ideya sa musika.

Ipadala ang iyong mabuting gawa sa base ng kaalaman ay simple. Gamitin ang form sa ibaba

Ang mga mag-aaral, nagtapos na mga mag-aaral, mga batang siyentipiko na gumagamit ng base ng kaalaman sa kanilang pag-aaral at trabaho ay lubos na magpapasalamat sa iyo.

Nai-post sa http://www.allbest.ru/

Ang gawaing musikal na "..." ay isinulat ni Georgy Vasilievich Sviridov sa mga taludtod ng S. Yesenin at kasama sa opus na "Dalawang koro sa mga taludtod ng S. Yesenin" (1967).

Sviridov Georgy Vasilyevich (Disyembre 3, 1915 - Enero 6, 1998) - kompositor ng Sobyet at Ruso, pianista. People's Artist of the USSR (1970), Hero of Socialist Labor (1975), laureate of Lenin (1960) at USSR State Prizes (1946, 1968, 1980). Mag-aaral ng Dmitri Shostakovich.

Si Sviridov ay ipinanganak noong 1915 sa lungsod ng Fatezh, ngayon ang rehiyon ng Kursk ng Russia. Ang kanyang ama ay isang postal worker at ang kanyang ina ay isang guro. Si Tatay, Vasily Sviridov, isang tagasuporta ng mga Bolshevik sa digmaang sibil, ay namatay noong si George ay 4 na taong gulang.

Noong 1924, nang si George ay 9 taong gulang, lumipat ang pamilya sa Kursk. Sa Kursk, nagpatuloy si Sviridov sa pag-aaral sa isang elementarya, kung saan nagsimula ang kanyang pagkahilig sa panitikan. Unti-unti, nagsimulang lumitaw ang musika sa bilog ng kanyang mga interes. Sa elementarya, natutunan ni Sviridov na tumugtog ng kanyang unang instrumentong pangmusika, ang balalaika. Pag-aaral na pumili sa pamamagitan ng tainga, ipinakita niya ang gayong talento na siya ay tinanggap sa lokal na grupo ng mga instrumentong katutubong. Mula 1929 hanggang 1932 nag-aral siya sa Kursk Music School kasama sina Vera Ufimtseva at Miron Krutyansky. Sa payo ng huli, noong 1932 lumipat si Sviridov sa Leningrad, kung saan nag-aral siya ng piano kasama si Isaiah Braudo at komposisyon kasama si Mikhail Yudin sa Central Music College, kung saan siya nagtapos noong 1936.

Mula 1936 hanggang 1941, nag-aral si Sviridov sa Leningrad Conservatory kasama sina Pyotr Ryazanov at Dmitry Shostakovich (mula noong 1937). Noong 1937 siya ay pinasok sa Union of Composers ng USSR.

Pinakilos noong 1941, ilang araw pagkatapos ng pagtatapos mula sa konserbatoryo, ipinadala si Sviridov sa akademya ng militar sa Ufa, ngunit na-dismiss sa pagtatapos ng taon para sa mga kadahilanang pangkalusugan.

Hanggang 1944 siya ay nanirahan sa Novosibirsk, kung saan ang Leningrad Philharmonic ay inilikas. Tulad ng ibang mga kompositor, sumulat siya ng mga awiting militar. Bilang karagdagan, sumulat siya ng musika para sa mga pagtatanghal ng mga teatro na inilikas sa Siberia.

Noong 1944, bumalik si Sviridov sa Leningrad, at noong 1956 ay nanirahan siya sa Moscow. Sumulat siya ng mga symphony, concerto, oratorio, cantatas, kanta at romansa.

Noong Hunyo 1974, sa pagdiriwang ng mga awiting Ruso at Sobyet, na ginanap sa Pransya, ipinakita ng lokal na pamamahayag si Sviridov sa kanilang sopistikadong publiko bilang "ang pinaka-tula ng mga modernong kompositor ng Sobyet."

Sinulat ni Sviridov ang kanyang mga unang komposisyon noong 1935 - ang sikat na siklo ng mga liriko na romansa sa mga salita ni Pushkin.

Habang nag-aaral siya sa Leningrad Conservatory, mula 1936 hanggang 1941, nag-eksperimento si Sviridov sa iba't ibang genre at iba't ibang uri ng komposisyon.

Ang istilo ni Sviridov ay nagbago nang malaki sa mga unang yugto ng kanyang trabaho. Ang kanyang mga unang gawa ay isinulat sa estilo ng klasikal, romantikong musika at katulad ng mga gawa ng mga romantikong Aleman. Nang maglaon, marami sa mga gawa ni Sviridov ang isinulat sa ilalim ng impluwensya ng kanyang guro na si Dmitri Shostakovich.

Simula sa kalagitnaan ng 1950s, nakuha ni Sviridov ang kanyang sariling maliwanag na orihinal na istilo, at sinubukang magsulat ng mga gawa na eksklusibong Ruso sa kalikasan.

Ang musika ni Sviridov ay nanatiling maliit na kilala sa Kanluran sa loob ng mahabang panahon, ngunit sa Russia ang kanyang mga gawa ay nagtamasa ng malaking tagumpay sa mga kritiko at tagapakinig para sa kanilang simple ngunit banayad na liriko na melodies, sukat, mahusay na instrumento at isang binibigkas na pambansang karakter ng pagpapahayag na nilagyan ng karanasan sa mundo.

Ipinagpatuloy at binuo ni Sviridov ang karanasan ng mga klasikong Ruso, lalo na ang Modest Mussorgsky, na pinayaman ito ng mga nagawa noong ika-20 siglo. Ginagamit niya ang mga tradisyon ng lumang cant, ritwal chants, znamenny singing, at sa parehong oras - modernong urban mass song. Pinagsasama ng gawa ni Sviridov ang pagiging bago, pagka-orihinal ng wikang musikal, pagpipino, katangi-tanging pagiging simple, malalim na espirituwalidad at pagpapahayag. Ang maliwanag na pagiging simple, na sinamahan ng mga bagong intonasyon, tunog transparency, ay tila lalong mahalaga.

mga musikal na komedya --

"Ang dagat ay kumalat nang malawak" (1943, Moscow Chamber Theater, Barnaul), "Lights" (1951, Kyiv Theatre of Musical Comedy);

"Liberty" (mga salita ng mga makatang Decembrist, 1955, hindi nakumpleto), "Mga kapatid-tao!" (mga salita ni Yesenin, 1955), "Isang tula sa memorya ni Sergei Yesenin" (1956), "Pathetic oratorio" (mga salita ni Mayakovsky, 1959; Lenin Prize, 1960), "Hindi kami naniniwala" (Awit tungkol kay Lenin, mga salita ni Mayakovsky, 1960), "Kursk Songs" (folk words, 1964; State Prize of the USSR, 1968), "Sad Songs" (Blok's words, 1965), 4 folk songs (1971), "Bright Guest" (Mga salita ni Yesenin , 1965-75);

cantatas --

"Wooden Russia" (maliit na cantata, mga salita ni Yesenin, 1964), "It's snowing" (maliit na cantata, mga salita ni Pasternak, 1965), "Spring Cantata" (mga salita ni Nekrasov, 1972), Ode to Lenin (mga salita ni R. I. Rozhdestvensky , para sa mambabasa, koro at orkestra, 1976);

para sa orkestra --

"Tatlong Sayaw" (1951), suite na "Oras, pasulong!" (1965), Small Triptych (1966), Music for the Monument to the Fallen on the Kursk Bulge (1973), Snowstorm (musical illustrations para sa kwento ni Pushkin, 1974), symphony para sa string orchestra (1940), Music for chamber orchestra (1964). ); concerto para sa piano at orkestra (1936);

chamber instrumental ensembles --

piano trio (1945; USSR State Prize, 1946), string quartet (1947);

para sa piano --

sonata (1944), sonatina (1934), Little Suite (1935), 6 na piraso (1936), 2 partita (1947), Album of Pieces for Children (1948), polka (4 na kamay, 1935);

para sa koro (a cappella) --

5 koro sa mga salita ng mga makatang Ruso (1958), "Kanta mo sa akin ang kantang iyon" at "Ang kaluluwa ay malungkot tungkol sa langit" (sa mga salita ni Yesenin, 1967), 3 koro mula sa musika para sa drama ni A. K. Tolstoy " Tsar Fedor Ioannovich" (1973 ), Konsiyerto sa memorya ng A. A. Yurlov (1973), 3 miniature (round dance, stonefly, carol, 1972-75), 3 piraso mula sa Album for Children (1975), Snowstorm (mga salita ni Yesenin, 1976); "Songs of the Wanderer" (sa mga salita ng mga sinaunang makatang Tsino, para sa boses at orkestra, 1943); Petersburg Mga Kanta (para sa soprano, mezzo-soprano, baritone, bass at piano, violin, cello, mga salita ni Blok, 1963);

mga tula: "Bansa ng mga Ama" (mga salita ni Isahakyan, 1950), "Umalis na Russia" (mga salita ni Yesenin, 1977); mga vocal cycle: 6 na romansa sa mga salita ni Pushkin (1935), 8 romansa sa mga salita ni M. Yu. Lermontov (1937), "Slobodskaya Lyrics" (mga salita ni A. A. Prokofiev at M. V. Isakovsky, 1938-58), "Smolensky horn "(mga salita ng iba't ibang makatang Sobyet, iba't ibang taon), 3 kanta sa mga salita ni Isahakyan (1949), 3 Bulgarian na kanta (1950), Mula kay Shakespeare (1944-60), Mga kanta hanggang sa mga salita ni R. Burns (1955), " Mayroon akong ama -magsasaka "(mga salita ni Yesenin, 1957), 3 kanta sa mga salita ni Blok (1972), 20 kanta para sa bass (iba't ibang taon), 6 na kanta sa mga salita ng Blok (1977), atbp.;

mga romansa at kanta, pagsasaayos ng mga katutubong awit, musika para sa mga dramatikong pagtatanghal at pelikula.

Mga gawa ni G.V. Sviridov para sa koro, at cappella, kasama ang mga gawa ng oratorio-cantata genre, ay nabibilang sa pinakamahalagang seksyon ng kanyang trabaho. Ang hanay ng mga paksa na tumataas sa mga ito ay sumasalamin sa kanyang katangian na pagnanais para sa walang hanggang mga problemang pilosopikal. Talaga, ito ay mga kaisipan tungkol sa buhay at tao, tungkol sa kalikasan, tungkol sa papel at layunin ng makata, tungkol sa Inang Bayan. Tinutukoy din ng mga temang ito ang pagpili ng mga makata ni Sviridov, karamihan ay domestic: A. Pushkin, S. Yesenin, A. Nekrasov, A. Blok, V. Mayakovsky, A. Prokofiev, S. Orlov, B. Pasternak ... Maingat na muling likhain ang mga indibidwal na tampok ng tula ng bawat isa sa kanila, ang kompositor sa parehong oras ay pinagsasama-sama ang kanilang mga tema na nasa proseso ng pagpili, pinagsasama ang mga ito sa isang tiyak na bilog ng mga imahe, tema, mga plot. Ngunit ang pangwakas na pagbabago ng bawat isa sa mga makata sa isang "katulad na pag-iisip" ay nagaganap sa ilalim ng impluwensya ng musika, imperiously invading ang patula materyal at transforming ito sa isang bagong gawa ng sining.

Sa batayan ng malalim na pagtagos sa mundo ng tula at ang kanyang pagbabasa ng teksto, ang kompositor, bilang panuntunan, ay lumilikha ng kanyang sariling musikal at makasagisag na konsepto. Kasabay nito, ang salik sa pagtukoy ay ang paglalaan sa nilalaman ng patula na pangunahing pinagmumulan ng pangunahing iyon, na makabuluhan sa pangkalahatan, na ginagawang posible upang makamit ang isang mataas na antas ng artistikong pangkalahatan sa musika.

Ang pokus ni Sviridov ay palaging isang tao. Gusto ng kompositor na magpakita ng malakas, matapang, pigil na mga tao. Ang mga larawan ng kalikasan, bilang isang panuntunan, ay "gumanap" ng papel ng isang background sa mga karanasan ng tao, bagaman ang mga ito ay angkop din para sa mga tao - mga kalmadong larawan ng kalawakan, ang malawak na kalawakan ng steppe ...

Binibigyang-diin ng kompositor ang pagkakatulad ng mga imahe ng mundo at ng mga taong naninirahan dito, na pinagkalooban sila ng mga katulad na tampok. Dalawang pangkalahatang ideolohikal at matalinghagang uri ang nangingibabaw. Ang mga heroic na imahe ay muling nilikha sa tunog ng male choir, malawak na melodic leaps, unisons, matalim na tuldok na ritmo, chord warehouse o paggalaw sa parallel thirds, ang nuance ng forte at fortissimo ang nangingibabaw. Sa kabaligtaran, ang liriko na simula ay pangunahing nailalarawan sa pamamagitan ng tunog ng babaeng koro, isang malambot na melodic na linya, undertones, paggalaw na may pantay na tagal, tahimik na sonority. Ang ganitong pagkakaiba-iba ng mga paraan ay hindi sinasadya: ang bawat isa sa kanila ay nagdadala ng isang tiyak na nagpapahayag at semantikong pagkarga sa Sviridov, habang ang kumplikado ng mga paraan na ito ay bumubuo ng isang karaniwang "simbolo ng imahe" na Sviridov.

Ang mga detalye ng pagsulat ng koro ng sinumang kompositor ay nalalantad sa pamamagitan ng mga uri ng melodics na katangian niya, ang mga paraan ng pangunguna ng boses, ang mga paraan ng paggamit ng iba't ibang uri ng tekstura, choral timbres, registers, at dynamics. Mayroon ding mga paboritong trick si Sviridov. Ngunit ang karaniwang kalidad na nag-uugnay sa kanila at tumutukoy sa pambansa-Russian na simula ng kanyang musika ay kanta sa malawak na kahulugan ng salita, bilang isang prinsipyo na nagbibigay kulay sa parehong modal na batayan ng kanyang thematism (diatonic), at texture (unison, voicing, choral pedal), at anyo ( couplet, variation, strophicity), at intonational-figurative structure. Ang isa pang katangian ng musika ni Sviridov ay hindi maiiwasang nauugnay sa kalidad na ito. Namely: vocality, naiintindihan hindi lamang bilang ang kakayahang sumulat para sa boses, ngunit bilang vocal convenience at melodiousness ng melodies, bilang isang perpektong synthesis ng musikal at speech intonation, na tumutulong sa performer na makamit ang pagiging natural ng pagsasalita sa pagbigkas ng isang musikal na teksto .

Kung pinag-uusapan natin ang pamamaraan ng pagsulat ng choral, kung gayon, una sa lahat, dapat nating tandaan ang banayad na pagpapahayag ng palette ng timbre at mga diskarte sa textural. Sa parehong paraan, ang pagmamay-ari ng mga pamamaraan ng subvocal at homophonic development, Sviridov, bilang panuntunan, ay hindi limitado sa isang bagay. Sa kanyang mga choral works ay makikita ng isang tao ang organikong koneksyon ng homophony at polyphony. Ang kompositor ay kadalasang gumagamit ng kumbinasyon ng isang undertone na may tema na ipinahayag sa paraang homophonic - isang uri ng two-dimensional na texture (ang undertone ay ang background, ang tema ay ang foreground). Ang subvoice ay karaniwang nagbibigay ng pangkalahatang mood o nagpinta ng landscape, habang ang iba pang mga boses ay naghahatid ng partikular na nilalaman ng teksto. Kadalasan, ang pagkakaisa ni Sviridov ay binubuo ng isang kumbinasyon ng mga pahalang (isang prinsipyo na nagmumula sa polyphony ng katutubong Ruso). Ang mga pahalang na ito kung minsan ay bumubuo ng mga buong texture na layer, at pagkatapos ang kanilang paggalaw at koneksyon ay nagbubunga ng mga kumplikadong harmonic consonance. Ang partikular na kaso ni Sviridov ng textural multi-layering ay ang pamamaraan ng duplicated voice leading, na humahantong sa parallelism ng fourths, fifths at whole chords. Minsan ang gayong pagdoble ng texture nang sabay-sabay sa dalawang "sahig" (sa mga koro ng lalaki at babae o sa mataas at mababang boses) ay sanhi ng mga kinakailangan ng isang tiyak na kinang ng timbre o rehistro ng ningning. Sa ibang mga kaso, nauugnay ito sa mga imahe ng "poster", na may estilo ng Cossack, mga kanta ng sundalo ("Nakilala ng anak ang kanyang ama"). Ngunit kadalasan ang paralelismo ay ginagamit bilang isang paraan ng dami ng tunog. Ang pagsusumikap na ito para sa maximum na saturation ng "musical space" ay nakakahanap ng isang matingkad na pagpapahayag sa mga koro na "Ang kaluluwa ay malungkot para sa langit" (sa mga salita ni S. Yesenin), "Panalangin", kung saan ang gumaganap na grupo ay nahahati sa dalawa mga koro, na ang isa ay duplicate ang isa pa.

Sa mga marka ni Sviridov, hindi tayo makakahanap ng mga tradisyonal na pamamaraan ng choral textural (fugato, canon, imitation) o mga tipikal na compositional scheme; walang pangkalahatan, neutral na mga tunog. Ang bawat pamamaraan ay paunang natukoy ng isang makasagisag na layunin, ang anumang pangkakanyahan na pagliko ay malinaw na kongkreto. Sa bawat piraso, ang komposisyon ay ganap na indibidwal, libre, at ang kalayaang ito ay tinutukoy, panloob na kinokontrol ng subordination ng pag-unlad ng musika na may pagbuo at makabuluhang dinamika ng patula na pangunahing prinsipyo.

Nakakaakit ng pansin ang dramatikong katangian ng ilang koro. Dalawang magkakaibang mga imahe, na ipinakita sa simula sa anyo ng mga independyente, kumpletong mga konstruksyon, sa panghuling seksyon ay tila dinadala sa isang karaniwang denominator, pinagsama sa isang matalinghagang eroplano ("Sa asul na gabi", "Nakilala ng anak ang kanyang ama" , "Paano ipinanganak ang kanta", "Ang kawan") - ang prinsipyo ng dramaturgy, na nagmumula sa mga instrumental na anyo (symphony, sonata, concerto). Sa pangkalahatan, ang pagpapatupad sa koro ng mga diskarte na hiniram mula sa instrumental, sa partikular na mga genre ng orkestra, ay tipikal para sa kompositor. Ang kanilang paggamit sa mga komposisyon ng koro ay makabuluhang nagpapalawak ng hanay ng mga posibilidad ng pagpapahayag at pagbuo ng genre ng koro.

Ang nabanggit na mga tampok ng choral music ni Sviridov, na tumutukoy sa artistikong pagka-orihinal nito, ay humantong sa malawakang pagkilala sa mga koro ng kompositor at ang mabilis na paglaki ng kanilang katanyagan. Karamihan sa kanila ay naririnig sa mga programa ng konsiyerto ng nangungunang domestic professional at amateur choir, na naitala sa mga rekord ng ponograpo na inilabas hindi lamang sa ating bansa, kundi pati na rin sa ibang bansa.

Yesenin Sergey Alexandrovich (Setyembre 21, 1895 - Disyembre 28, 1925) - Makatang Ruso, kinatawan ng bagong tula at liriko ng magsasaka.

Ang ama ni Yesenin ay umalis sa Moscow, nakakuha ng trabaho bilang isang klerk doon, at samakatuwid si Yesenin ay ipinadala upang palakihin sa pamilya ng kanyang lolo sa ina. Ang aking lolo ay may tatlong may sapat na gulang na walang asawa. Nang maglaon ay sumulat si Sergei Yesenin: "Ang aking mga tiyuhin (tatlong walang asawang anak ng aking lolo) ay mga malikot na kapatid. Noong ako ay tatlo at kalahating taong gulang ay isinakay nila ako sa isang kabayo na walang saddle at inilagay ako sa bilis-bilisan. Tinuruan din nila akong lumangoy: inilagay nila ako sa isang bangka, lumutang sa gitna ng lawa at inihagis ako sa tubig. Noong ako ay walong taong gulang, pinalitan ko ang isa sa aking mga tiyuhin ng isang pangangaso, lumangoy sa tubig para sa mga shot duck.

Noong 1904, dinala si Sergei Yesenin sa Konstantinovsky Zemstvo School, kung saan nag-aral siya ng limang taon, bagaman ayon sa plano, kinailangan ni Sergei na makatanggap ng edukasyon sa loob ng apat na taon, ngunit dahil sa masamang pag-uugali ni Sergei Yesenin, iniwan nila siya para sa ikalawang taon. Noong 1909, nagtapos si Sergei Alexandrovich Yesenin mula sa Konstantinovsky zemstvo school, at ipinadala ng kanyang mga magulang si Sergei sa isang parochial school sa nayon ng Spas-Klepiki, 30 km mula sa Konstantinov. Nais ng kanyang mga magulang na maging isang guro sa nayon ang kanilang anak, kahit na si Sergei mismo ay nangangarap ng iba. Sa paaralan ng guro ng Spas-Klepikovskaya, nakilala ni Sergei Yesenin si Grisha Panfilov, na kasama niya noon (pagkatapos ng pagtatapos mula sa paaralan ng guro) ay nakipag-ugnayan sa mahabang panahon. Noong 1912, si Sergei Alexandrovich Yesenin, pagkatapos ng pagtatapos mula sa paaralan ng guro ng Spas-Klepikovskaya, ay lumipat sa Moscow at nanirahan kasama ang kanyang ama sa isang hostel para sa mga klerk. Inayos ni Itay na magtrabaho si Sergei sa isang opisina, ngunit di-nagtagal ay umalis doon si Yesenin at nakakuha ng trabaho sa bahay-imprenta ni I. Sytin bilang subreader (assistant proofreader). Doon niya nakilala si Anna Romanovna Izryadnova at pumasok sa isang sibil na kasal sa kanya. Noong Disyembre 1, 1914, sina Anna Izryadnova at Sergei Yesenin ay nagkaroon ng isang anak na lalaki, si Yuri.

Sa Moscow, inilathala ni Yesenin ang kanyang unang tula na "Birch", na inilathala sa magazine ng mga bata sa Moscow na "Mirok". Sumali siya sa bilog na pampanitikan at musikal na pinangalanang makatang magsasaka na si I. Surikov. Kasama sa bilog na ito ang mga baguhang manunulat at makata mula sa kapaligirang manggagawa-magsasaka.

Noong 1915, umalis si Sergei Alexandrovich Yesenin patungong St. Petersburg at nakilala doon ang mga dakilang makata ng Russia noong ika-20 siglo kasama sina Blok, Gorodetsky, Klyuev. Noong 1916, inilathala ni Yesenin ang kanyang unang koleksyon ng mga tula na "Radunitsa", na kasama ang mga tula tulad ng "Huwag gumala, huwag durugin sa mga pulang palumpong", "Kumanta ng mga kalsada" at iba pa.

Noong tagsibol ng 1917, pinakasalan ni Sergei Alexandrovich Yesenin si Zinaida Nikolaevna Reich, mayroon silang 2 anak: anak na babae na si Tanya at anak na si Kostya. Ngunit noong 1918, naghiwalay si Yesenin sa kanyang asawa.

Noong 1919, nakilala ni Yesenin si Anatoly Maristof at isinulat ang kanyang mga unang tula, Inonia at Mare Ships. Noong taglagas ng 1921, nakilala ni Sergei Yesenin ang sikat na Amerikanong mananayaw na si Isadora Duncan at noong Mayo 1922 ay opisyal na inirehistro ang kanyang kasal sa kanya. Magkasama silang nag-abroad. Bumisita kami sa Germany, Belgium, USA. Mula sa New York, sumulat si Yesenin sa kanyang kaibigan - A. Maristof at humiling na tulungan ang kanyang kapatid na babae kung biglang kailangan niya ng tulong. Pagdating sa Russia, nagsimula siyang magtrabaho sa mga siklo ng mga tula na "Hooligan", "Confession of a Hooligan", "Love of a Hooligan".

Noong 1924, isang koleksyon ng mga tula ni S.A. Yesenin "Moscow Tavern" ay nai-publish sa St. Pagkatapos ay nagsimulang magtrabaho si Yesenin sa tula na "Anna Snegina" at noong Enero 1925 natapos niya ang paggawa sa tula na ito at nai-publish ito. Matapos maghiwalay sa kanyang dating asawang si Isadora Duncan, pinakasalan ni Sergei Yesenin si Sofya Andreevna Tolstaya, na apo ng sikat na manunulat ng Russia noong ika-19 na siglo, si Leo Tolstoy. Ngunit ang kasal na ito ay tumagal lamang ng ilang buwan.

Mula sa mga liham ni Yesenin noong 1911-1913, lumitaw ang mahirap na buhay ng baguhang makata, ang kanyang espirituwal na pagkahinog. Ang lahat ng ito ay naaninag sa makatang mundo ng kanyang mga liriko noong 1910-1913, nang sumulat siya ng mahigit 60 tula at tula. Dito ipinahayag ang kanyang pagmamahal sa lahat ng may buhay, sa buhay, sa Inang Bayan. Sa ganitong paraan, ang makata ay lalo na nakikinig sa kalikasan sa paligid.

Mula sa pinakaunang mga taludtod, kasama sa tula ni Yesenin ang mga tema ng inang bayan at rebolusyon. Ang mala-tula na mundo ay nagiging mas kumplikado, multidimensional, at biblikal na mga imahe at ang mga Kristiyanong motif ay nagsisimulang sumakop sa isang makabuluhang lugar dito.

Si Sergey Yesenin ay nagsasalita tungkol sa koneksyon ng musika sa tula, pagpipinta, arkitektura sa kanyang mga sanaysay na pampanitikan, inihambing ang patterned folk embroideries at burloloy sa kanyang marilag na solemnity. Ang gawaing patula ni Yesenin ay kaakibat ng kanyang mga impresyon sa musika. Siya ay nagtataglay ng "isang pambihirang pakiramdam ng ritmo, ngunit madalas, bago ilagay ang kanyang mga liriko na tula sa papel, tinutugtog niya ang mga ito ... tila para sa pagsusuri sa sarili, sa piano, sinusubukan ang mga ito para sa tunog at pandinig, at, sa huli, para sa pagiging simple, kristal na kalinawan at katalinuhan sa puso ng tao, sa kaluluwa ng mga tao.

Samakatuwid, hindi nagkataon na ang mga tula ni Yesenin ay nakakaakit ng pansin ng mga kompositor. Higit sa 200 mga gawa na nakasulat sa mga tula ng makata. Mayroong mga opera ("Anna Snegina" ni A. Kholminov at A. Agafonov) at mga vocal cycle ("Sa iyo, O inang bayan" ni A. Flyarkovsky, "Ang aking ama ay isang magsasaka" ni Sviridov). 27 mga gawa ay isinulat ni Georgy Sviridov. Kabilang sa mga ito, ang vocal-symphonic na tula na "In Memory of Sergei Yesenin" ay dapat bigyang pansin lalo na.

Ang gawaing "You sing me that song" ay kasama sa cycle na "Two choirs to poems by S. Yesenin", na isinulat para sa mga homogenous na komposisyon: ang una para sa babae, ang pangalawa para sa double male choir at baritone solo.

Ang pagpili ng mga gumaganap na ensembles sa kasong ito ay batay sa prinsipyo ng pakikipag-ugnayan ng kaibahan, at ang paghahambing ng timbre ay pinalalim ng kaibahan ng mga mood, sa isang piraso - lyrically babasagin, sa isa pa - matapang at malubha. Posible na ang kadahilanan ng pagganap ng pagsasanay ay gumaganap din ng isang tiyak na papel dito (na matatagpuan sa gitna ng programa ng konsiyerto, ang mga naturang gawain ay nagbibigay ng alternatibong pahinga para sa iba't ibang grupo ng halo-halong koro). Ang mga tampok na ito, na sinamahan ng estilistang pagkakaisa ng panitikan na batayan (ang mga gawa ay nilikha sa mga salita ng isang makata), ay nagpapahintulot sa amin na isaalang-alang ang "Dalawang Koro" bilang isang uri ng diptych.

Pagsusuri ng tekstong pampanitikan

Ang pampanitikan na pinagmumulan ng akda ay ang tula ni S. Yesenin na "Kantahan mo ako ng kantang iyon na dati ...", na nakatuon sa kapatid ng makata na si Shura.

Kantahan mo ako ng kantang iyon noon

Kinantahan kami ng matandang ina namin.

Walang pagsisisi sa nawawalang pag-asa

Kaya kong kantahan ka.

Alam ko, at alam ko

Samakatuwid, mag-alala at mag-alala -

Kantahan mo ako, mabuti, at kasama ko ang isang ito,

Dito sa parehong kanta tulad mo

Ipikit ko lang ang mata ko ng kaunti...

Nakikita ko na naman ang mga dear features.

Na hindi ko minahal ng mag-isa

At ang pintuan ng hardin ng taglagas,

At nahulog na mga dahon mula sa abo ng bundok.

Kantahan mo ako, well, tatandaan ko

At hindi ko malilimutan ang pagsimangot:

Napakaganda at napakadali para sa akin

Nakakakita ng ina at nananabik na manok.

Ako ay palaging nasa likod ng hamog at hamog

Nahulog ako sa pag-ibig sa kampo ng birch,

At ang kanyang mga gintong tirintas

At ang kanyang canvas sundress.

Ako para sa isang kanta at para sa alak

Para kang birch na iyon

Ano ang nasa ilalim ng katutubong bintana.

Si Sergei Yesenin ay may napakahirap na relasyon sa kanyang kapatid na si Alexandra. Agad at walang kondisyong tinanggap ng dalagang ito ang mga rebolusyonaryong inobasyon at tinalikuran ang kanyang dating paraan ng pamumuhay. Nang dumating ang makata sa kanyang sariling nayon ng Konstantinovo, patuloy siyang sinisiraan ni Alexandra dahil sa kaunting pananaw at kawalan ng tamang pananaw sa mundo. Si Yesenin naman ay tahimik na tumawa at bihirang makisali sa mga sosyo-politikal na debate, bagama't sa loob-loob niya ay nag-aalala siya na kailangan niyang nasa magkabilang panig ng mga barikada kasama ang isang taong malapit sa kanya.

Gayunpaman, tinukoy ni Yesenin ang kanyang kapatid na babae sa isa sa kanyang mga huling tula na "Kanta mo sa akin ang kantang iyon na dati ...", na isinulat noong Setyembre 1925. Nararamdaman ng makata na ang kanyang landas sa buhay ay magtatapos, kaya't taos-puso niyang nais na panatilihin sa kanyang kaluluwa ang imahe ng kanyang sariling lupain kasama ang mga tradisyon at pundasyon nito, na napakamahal sa kanya. Hiniling niya sa kanyang kapatid na kantahin sa kanya ang kanta na narinig niya sa kanyang malayong pagkabata, na binanggit: "Nang hindi nagsisisi sa baluktot na pag-asa, makakakanta ako sa iyo." Bilang daan-daang kilometro mula sa kanyang tahanan ng magulang, si Yesenin ay bumalik sa isip sa lumang kubo, na minsan ay tila sa kanya ang mga maharlikang mansyon. Lumipas ang mga taon, at ngayon napagtanto ng makata kung gaano primitive at miserable ang mundo kung saan siya ipinanganak at lumaki. Ngunit dito naramdaman ng may-akda na ang labis na kaligayahan ang nagbigay sa kanya ng lakas hindi lamang upang mabuhay, kundi pati na rin upang lumikha ng mga kamangha-manghang mapanlikhang tula. Para dito, taos-puso siyang nagpapasalamat sa kanyang maliit na tinubuang-bayan, ang memorya na kung saan ay nasasabik pa rin sa kaluluwa. Inamin ni Yesenin na hindi lamang siya ang nagmamahal sa "gate ng hardin ng taglagas at ang mga nahulog na dahon ng abo ng bundok." Ang mga katulad na damdamin, kumbinsido ang may-akda, ay naranasan din ng kanyang nakababatang kapatid na babae, ngunit sa lalong madaling panahon ay tumigil siya sa pagpuna kung ano ang talagang mahal sa kanya.

Hindi sinisisi ni Yesenin si Alexandra sa katotohanang nagawa na niyang mawala ang romantikong likas sa kanyang kabataan, na nabakuran ang sarili mula sa labas ng mundo gamit ang mga slogan ng komunista. Nauunawaan ng makata na ang bawat isa ay may kanya-kanyang landas sa buhay na ito, at kailangan nilang pagdaanan ito hanggang sa wakas. Kahit ano pa. Gayunpaman, taos-puso siyang nalulungkot para sa kanyang kapatid na babae, na, para sa kapakanan ng mga mithiin ng ibang tao, ay tinatanggihan ang kanyang hinihigop ng gatas ng kanyang ina. Kumbinsido ang may-akda na lilipas ang panahon, at magbabago muli ang kanyang mga pananaw sa buhay. Samantala, tila sa makata si Alexandra "na birch na nakatayo sa ilalim ng katutubong bintana." Ang parehong marupok, malambot at walang magawa, maaaring yumuko sa ilalim ng unang bugso ng hangin, ang direksyon kung saan maaaring magbago anumang sandali.

Ang tula ay binubuo ng 7 saknong, tig-apat na saknong. Ang pangunahing sukat ng tula ay isang three-foot anapaest (), ang rhyme ay tinawid. Minsan may pagbabago ng triple meter sa dalawang metro (trochee) sa loob ng isang linya (2 stanza (1 linya), 3 stanza (1, 3 lines), 4 stanza (1 line), 5 stanza (1, 3 lines) , 6 na saknong (2nd line), 7th stanza (3rd line)).

Sa korido, hindi ganap na ginagamit ang tula, ang saknong 2, 3 at 5 ay tinanggal.

Kantahan mo ako ng kantang iyon noon

Kinantahan kami ng matandang ina namin.

Walang pagsisisi sa nawawalang pag-asa

Kaya kong kantahan ka.

Kantahan mo ako. Pagkatapos ng lahat, ang aking aliw -

Na hindi ko minahal ng mag-isa

At ang pintuan ng hardin ng taglagas,

At nahulog na mga dahon mula sa abo ng bundok.

Ako ay palaging nasa likod ng hamog at hamog

Nahulog ako sa pag-ibig sa kampo ng birch,

At ang kanyang mga gintong tirintas

At ang kanyang canvas sundress.

Samakatuwid, ang puso ay hindi matigas -

Ako para sa isang kanta at para sa alak

Para kang birch na iyon

Ano ang nasa ilalim ng katutubong bintana.

Ano ang nakatayo sa ilalim ng katutubong bintana. Gumawa si Sviridov ng ilang pagbabago sa teksto na nakaapekto sa mga detalye. Ngunit kahit na sa mga maliliit na pagkakaiba, ang malikhaing diskarte ni Sviridov sa hiniram na teksto, ang espesyal na pangangalaga sa pagpapakinis ng tunog na salita, ang vocal na parirala, ay apektado. Sa unang kaso, ang mga pagbabago ay sanhi ng pagnanais ng may-akda ng musika na mapadali ang pagbigkas ng mga indibidwal na salita, na mahalaga sa pag-awit, sa kabilang banda, ang pagkakahanay ng ikatlong linya (dahil sa pagpapahaba nito ng isang pantig. ) na may kaugnayan sa unang linya ay nagpapadali sa subtext ng motibo at ang natural na paglalagay ng mga diin.

Kantahan mo ako. Pagkatapos ng lahat, ang aking kagalakan - Kantahan mo ako, mahal na kagalakan

At nahulog na mga dahon mula sa abo ng bundok. - At nahulog na mga dahon ng abo ng bundok.

Para kang birch na iyon - Para kang birch sa akin,

Ang koro na "You sing me that song" ay isa sa mga pinakamaliwanag na halimbawa ng lyrics ng kanta ni Sviridov. Sa isang natural na inaawit, malinaw na diatonic na melody, ang iba't ibang mga tampok ng genre ay ipinatupad. Maaari mong marinig ang mga intonasyon ng isang kanta ng magsasaka sa loob nito, at (sa mas malaking lawak) ay umalingawngaw ng isang urban na romansa. Sa kumbinasyong ito, iba't ibang aspeto ng realidad ang nakapaloob: kapwa ang memorya ng buhay nayon na mahal sa puso ng makata, at ang kapaligiran ng buhay urban na talagang nakapaligid sa kanya. Hindi nang walang dahilan, sa konklusyon, ang makata ay gumuhit ng isang metaporikal na imahe na lumitaw sa kanyang imahinasyon bilang isang malinaw na panaginip na nagniningning sa hamog na ulap.

Samakatuwid, ang puso ay hindi matigas -

Ako para sa isang kanta at para sa alak

Para kang birch na iyon

Ano ang nasa ilalim ng katutubong bintana.

Ang huling linya na inulit ng kompositor ay parang isang tahimik na kanta na naglalaho.

2. Musical-theoretical analysis

Ang anyo ng koro ay maaaring tukuyin bilang couplet-strophic, kung saan ang bawat couplet ay isang period. Ang anyo ng koro ay sumasalamin sa mga detalye ng genre ng kanta (squareness, variation ng melody). Ang bilang ng mga couplets ay tumutugma sa bilang ng mga saknong (4). Ang pagkakaiba-iba ng couplet ay binabawasan sa isang minimum, maliban sa ikatlong couplet, na gumaganap ng isang function na katulad ng pagbuo ng gitna ng tatlong-bahagi na anyo.

Ang unang couplet ay isang parisukat na yugto ng dalawang pangungusap. Ang bawat pangungusap ay binubuo ng dalawang magkaparehong parirala (4 + 4), kung saan ang pangalawa ay nagpapatuloy sa pagbuo ng una. Ang gitnang cadence ay batay sa isang tonic triad, salamat sa kung saan ang unang musikal na imahe ay nakakakuha ng integridad.

Ang pangalawang pangungusap ay nabuo katulad ng una at binubuo ng dalawang parirala (4 + 4).

Ang istraktura na ito ay napanatili sa buong trabaho, ginagawa itong simple at naiintindihan, malapit sa mga katutubong kanta.

Ang pangwakas na konstruksyon, na binuo sa pag-uulit ng huling linya, ay isang apat na bar na episode na ganap na duplicate ang huling parirala ng ikaapat na taludtod.

Simple at natural ang melody ng choir. Ang paunang motive-appeal ay tumutunog nang taos-puso at liriko. Ang pataas na paggalaw I - V - I at ang "puno" na diatonic na pagbabalik sa V degree (fa #) ay nagiging batayan ng melodic na organisasyon.

Ang pangalawang parirala, na binabalangkas ang parehong pataas na ikalimang, mula lamang sa ikaapat na antas, ay bumalik muli sa indayog sa ikalimang antas.

Sa kasukdulan, ang himig ay "tumaalis" sa isang maikling sandali sa isang mataas na rehistro (pataas na oktaba na paggalaw), na naghahatid ng banayad na emosyonal na mga karanasan ng pangunahing tauhan, pagkatapos nito ay bumalik sa reference na tono (fa#).

Ang magkasalungat na damdamin ay nakapaloob at nakipag-ugnay sa hindi kumplikado at taos-pusong linyang ito: kapaitan tungkol sa "mga tinanggihang pag-asa" at isang marupok na pangarap ng pagbabalik ng nakaraan. Sa pamamagitan ng mga jumps (^ch5 at ch8), ang kompositor ay banayad na binibigyang-diin ang mga pangunahing textual peak ("nang walang pagsisisi", "Kaya ko ito").

Ang mga bersikulo 2 at 4 ay nabuo nang katulad.

Ang 3 couplet ay nagdudulot ng bagong pintura. Ang parallel major ay mahiyain na "sprouts" tulad ng isang nanginginig na alaala ng katutubong bahagi. Ang malambot na paggalaw kasama ang mga tunog ng isang pangunahing triad ay tunog ng banayad at nakakaantig.

Gayunpaman, ang pangkalahatang mood ng melody ay napanatili sa hitsura ng ikalimang antas ng pangunahing susi. Sa dulo, ito ay sinalungguhitan ng isang quart chant na parang panaginip at taos-puso.

Ang ikalawang pangungusap ay hindi nagsisimula sa isang octave na galaw, ngunit sa isang mas malambot, malambing na isa (^m6), na bumabalik sa pangalawang parirala sa nakaraang melodic na organisasyon.

Ang huling yugto ay binuo sa huling intonasyon ng unang pangungusap. Ang katotohanan na ang melody ay hindi dumating sa tonic sa dulo, ngunit nananatili sa ikalimang tunog, nagpapakilala ng isang espesyal na "hindi natapos" na intonasyon-pag-asa, isang maliwanag na imahe ng isang panaginip tungkol sa mga nakaraang araw.

Ang texture ng choir ay harmonic, na may melody sa itaas na boses. Lahat ng boses ay gumagalaw sa iisang ritmikong nilalaman, na nagpapakita ng isang larawan. Sa pagpapakilala ng isang undertone sa huling taludtod (ang pagkakaisa ng tatlong soprano), ang imaheng ito ay tila nahahati sa dalawa, na umuunlad nang sabay-sabay sa dalawang magkatulad na eroplano: ang isa ay tumutugma sa patuloy na kumpidensyal at matalik na pag-uusap, ang isa ay kumukuha ng imahinasyon ng artist. sa isang malayong panaginip na personified sa imahe ng isang birch. Dito nakikita natin ang isang pamamaraan na tipikal para sa Sviridov, kapag ang isang maliwanag na memorya ay ipinahayag sa isang solong timbre, na personified.

Ang pangunahing susi ay natural na h-moll. Ang pangunahing tampok ng tonal plan ng trabaho ay ang modal variability (h-moll/D-dur), na dumadaan mula sa taludtod hanggang sa taludtod, na nagpapakulay sa melody ng mga kulay ng magkasalungat na modal inclinations (ang kaibahan ng paghahambing ng parallel tonalities ay lalo na nagpapahayag. sa mga mukha ng mga taludtod) at lumilikha ng epekto ng harmonic chiaroscuro. Ang pana-panahong pag-apaw ng menor-major sa ilang lawak ay naghahatid ng pagbabago ng mga lilim ng kalungkutan at maliwanag na mga panaginip. Sa apat na mga taludtod, ang pangatlo lamang ang nagsisimula hindi sa pangunahing susi, ngunit sa isang parallel major (D-dur), at binago ayon sa tema (ang ikalawang kalahati nito ay hindi gaanong nag-iiba). Ibinabalik ng huling parirala (four-bar code complement) ang pangunahing key sa B minor pagkatapos ng fret modulation sa parallel major.

Clockwise Harmonic Analysis

		VI6 III53 d6(-5)
		III53(-5) t64 II6(#3,5)(DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
					T53(-5) = III53(-5)
		III6 II6(#3,5)(DD6)	s6 III6 II6(#3,5) (DD6)
		VI64 III53= T53 T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)
		VI43 (#1,-5) VI(#1) II6(#3,5) (DD6)	s53 III53(-5) d43(-3)
		VI6 III53 III53(-5)= T53(-5)
		VI6 III53 d6(-5)

Ang harmonic na wika ay simple, na tumutugma sa folk songwriting, mga paggalaw ng tertian sa pagitan ng mga boses, simpleng triad, at ikaanim na chord ang ginagamit. Ang paggamit ng mataas na IV at VI degree (bar 9, 25, 41, 57) ay nagbibigay sa melody ng kalabuan, "paglalabo": ito ay nagiging nakatalukbong, na parang nasa isang manipis na ulap, na ginagawang lalo itong patula. Minsan, salamat sa melodic na paggalaw ng mga boses, na siyang pangunahing genre na nagsisimula sa gawaing ito, lumilitaw ang mga chord na may nawawalang mga tono o, sa kabilang banda, nagdodoble. Ang kumbinasyon ng mga chord at unison sa mga junction ng mga bahagi ay magkasalungat na tunog, kung saan ang melody ay "naglalahad" sa isang harmonic vertical.

Ang mga simpleng chord at rebolusyon ay nagpapakita ng mga makukulay na paralelismo. Ang gawain ay nailalarawan sa pamamagitan ng malawak na galaw ng ilang mga tinig laban sa background ng ostinato ng iba. Ang pag-uulit ng mga katinig ay nagsisilbing isang matatag na background para sa libreng pag-deploy ng intonasyon ng melody.

Ang mga triad chords ay isang tampok ng pagkakaisa ni Sviridov. Sa mga climactic na lugar at mga hangganan ng parirala, ang ikaanim na chord ni Sviridov minsan ay lilitaw - isang ikaanim na chord na may double third.

Ang bilis ng trabaho ay katamtaman (mabagal). Ang paggalaw na ipinahiwatig ng kompositor ay nagpapahiwatig ng isang kalmado, hindi nagmamadaling pag-unlad kung saan posible na kumbinsihin na ihatid sa madla ang pangunahing ideya ng tula - apela at pagmuni-muni. Ang tempo sa coda ng trabaho ay unti-unting bumabagal (poco a poco ritenuto), ang musika ay unti-unting naglalaho, na nagpapakilala sa isang kumukupas na panaginip.

Ang laki - 3/4 - ay hindi nagbabago sa buong komposisyon. Siya ay pinili ng kompositor alinsunod sa tatlong pantig na sukat ng tula ni S. Yesenin.

Sa pagsasalita tungkol sa ritmikong bahagi ng trabaho, nararapat na tandaan na, na may ilang mga pagbubukod, ang ritmo ng mga bahagi ng koro ay batay sa isang ritmikong formula.

Ang off-beat na paggalaw ay ipinanganak mula sa poetic meter at nagdadala ng pagnanais na sumulong. Sa tulong ng isang tuldok na ritmo (may tuldok na quarter - ikawalo), ang kompositor ay "kinakanta" ang pangalawang beat, at sinalungguhitan niya muna ang bawat isa sa pamamagitan ng isang tenuto stroke (sustained). Ang lahat ng mga pagtatapos ng parirala ay nakaayos gamit ang isang sustained chord. Nagbibigay ito ng impresyon ng nasusukat na pag-wiggle. Ang lulling na pag-uulit ng ritmo ng ostinato, na dumadaan mula sa parirala patungo sa parirala, kasama ang parehong uri ng mga parisukat na konstruksyon, na may halos unibersal na tahimik na tunog, ay lumilikha ng mga natatanging asosasyon na may isang lullaby.

Ang dynamics ng trabaho at ang karakter nito ay malapit na nauugnay. Si Sviridov ay nagbibigay ng mga tagubilin sa tabi ng bilis - tahimik, matalim. Simula sa nuance ng pp, ang dynamics ay napaka banayad na sumusunod sa pagbuo ng mga parirala. Maraming mga dynamic na tagubilin ng may-akda sa koro. Sa kasukdulan, ang tunog ay tumataas sa mf nuance (ang kasukdulan ng una at ikalawang taludtod), pagkatapos nito ang dinamikong plano ay nagiging mas tahimik, na bumababa sa rrrr nuance.

Sa ika-apat na taludtod, ang kompositor, sa tulong ng dinamika, ay matapang na binibigyang-diin ang pangunahing linya ng koro at ang tono ng tatlong soprano at ang pagkakaiba sa kanilang mga makasagisag na plano sa pamamagitan ng ratio ng gumaganap na mga nuances: choir - mr, solo - pp.

Dynamic na plano ng koro.

Kantahan mo ako ng kantang iyon noon

Isang matandang ina ang kumanta sa amin,

Walang pagsisisi sa nawawalang pag-asa

Kaya kong kantahan ka.

Kantahan mo ako, mahal na aliw -

Na hindi ko minahal ng mag-isa

At ang pintuan ng hardin ng taglagas,

At nahulog na mga dahon ng rowan.

Ako ay palaging nasa likod ng hamog at hamog

Nahulog ako sa pag-ibig sa kampo ng birch,

At ang kanyang mga gintong tirintas

At ang kanyang canvas sundress.

Kaya hindi matigas ang puso,

anong kanta at alak

Nagmukha kang birch sa akin

Ano ang nasa ilalim ng katutubong bintana.

Ano ang nasa ilalim ng katutubong bintana.

3. Vocal-choral analysis

Ang akdang "Sing me that song" ay isinulat para sa isang babaeng apat na bahagi ng koro.

Mga hanay ng party:

Soprano I:

Soprano II:

Pangkalahatang hanay ng koro:

Pag-aaral ng mga saklaw, mapapansin ng isa na, sa pangkalahatan, ang trabaho ay may maginhawang mga kondisyon ng tessitura. Ang lahat ng mga bahagi ay medyo binuo, ang mas mababang mga tunog ng hanay ay ginagamit nang paminsan-minsan, sa magkasabay na mga sandali, at ang pinakamataas na mga nota ay lumilitaw sa mga climax. Ang pinakamalaking saklaw - 1.5 octaves - ay nasa bahagi ng mga unang soprano, dahil ang itaas na boses ay gumaganap ng pangunahing melodic na linya. Ang kabuuang hanay ng koro ay halos 2 octaves. Karaniwan, ang mga partido ay nasa hanay ng trabaho sa buong buong tunog. Kung pinag-uusapan natin ang antas ng vocal loading ng mga partido, lahat sila ay medyo pantay. Isinulat ang choir nang walang musical accompaniment, kaya medyo malaki ang singing load.

Sa gawaing ito, ang pangunahing uri ng paghinga ay nasa mga parirala. Sa loob ng mga parirala, dapat gamitin ang chain breathing, na nakukuha sa mabilis, hindi mahahalatang pagbabago ng hininga ng mga mang-aawit sa loob ng bahagi ng koro. Kapag nagtatrabaho sa paghinga ng kadena, kinakailangang magsikap na matiyak na ang sunud-sunod na pagpapakilala ng mga mang-aawit ay hindi sirain ang pinag-isang linya ng pagbuo ng tema.

Isaalang-alang ang mga kumplikado ng sistema ng koro. Ang isa sa mga pangunahing kondisyon para sa isang mahusay na pahalang na pagkakasunud-sunod ay ang pagkakaisa sa loob ng partido, sa gawain kung saan ang pangunahing pansin ay dapat ituro sa pagtuturo sa mga mang-aawit ng kakayahang makinig sa kanilang bahagi ng koro, umangkop sa iba pang mga tinig at nagsusumikap na sumanib sa ang pangkalahatang tunog. Kapag nagtatrabaho sa melodic system, ang choirmaster ay dapat sumunod sa ilang mga patakaran na binuo ng pagsasanay para sa intoning ang mga hakbang ng major at minor mode. Sa unang pagkakataon ang mga patakarang ito ay na-systematize ni P. G. Chesnokov sa aklat na "Chorus and its management". Intonasyon ay dapat na binuo sa isang modal na batayan, sa kamalayan ng modal papel ng mga tunog. Ang unang yugto ng trabaho sa sistema ay ang pagbuo ng unison at melodic na linya ng bawat bahagi.

Ang mataas na boses ay palaging walang maliit na kahalagahan sa anumang marka. Ang bahagi ng mga unang soprano sa buong trabaho ay gumaganap ng tungkulin ng isang nangungunang boses. Ang mga kondisyon ng Tessitura ay medyo maginhawa. Ito ay nailalarawan sa pamamagitan ng parehong simpleng mga intonasyon ng pag-awit at kumplikadong mga sandali ng intonasyon ng uri ng romansa. Mayroong kumbinasyon ng parehong jump at step movement sa party. Mga mahihirap na sandali (execution of jumps h5^ (bars 1, 4-5, 12-13, 16-17, 20-21, 28-29, 44, 48-49, 52-53, 60-61, 64-65) , ch4^ (bar 1-2, 13-14, 17-18, 29-30, 33-34, 38, 45-46, 49-50, 61-62), ch8 ^(bar 8-9, 24- 25 , 56-57), ch4v (bar 11-12, 27-28, 38-39, 60), ch5v(bar 15-16, 47-48), m6^ (bar 40-41)) kinakailangan na ihiwalay at kantahin ang mga ito tulad ng ehersisyo. Dapat na malinaw na nauunawaan ng mga koro ang ugnayan sa pagitan ng mga tunog. Ang pangunahing melodic na linya ay dapat tumunog sa kaluwagan, sa buong hininga, sa tamang karakter.

Kinakailangan din na maakit ang atensyon ng mga mang-aawit sa katotohanan na ang maliliit na pagitan ay nangangailangan ng isang panig na pagpapaliit, habang ang mga purong agwat ay nangangailangan ng malinis at matatag na intonasyon ng mga tunog. Ang lahat ng pataas na ch4 at ch5 ay dapat na isagawa nang tumpak, ngunit sa parehong oras ay mahina.

Kapag nagtatrabaho sa pagbuo sa bahagi ng pangalawang soprano, kailangan mong bigyang-pansin ang mga sandali kapag ang melody ay nasa parehong taas (mga bar 33-34, 37-38) - maaaring mangyari ang pagbaba sa intonasyon. Ito ay maiiwasan sa pamamagitan ng pagpapatupad ng mga naturang sandali na may pataas na kalakaran. Ang atensyon ng mga gumaganap ay dapat na iguguhit sa pagpapanatili ng isang mataas na posisyon sa pagkanta.

Ang bahaging ito ay may mas malinaw na melodic na linya kaysa sa nangungunang boses, ngunit mayroon din itong mga pagtalon na nangangailangan ng katumpakan. Ang mga ito ay bumangon kapwa kasabay ng bahagi ng unang soprano, at nang nakapag-iisa, madalas sa tertian na proporsyon na may mataas na boses (m6^ (bar 8-9, 24-25, 56-57), ch4v (bar 10, 26, 58 )).

Mayroon ding mga pagbabago sa bahagi ng pangalawang soprano - mga bar 38, 41-42. Ang tunog na sol# ay kailangang i-tono na may tumataas na trend.

Ang mga bahagi ng una at pangalawang violas ay may medyo malambot na melodic na linya, na pangunahing binuo sa hakbang at paggalaw ng tert. Ang atensyon ng choirmaster ay kakailanganin ng tumpak na pagganap ng mga pagtalon na paminsan-minsan ay nangyayari sa mas mababang mga boses (unang altos - ch4^ (bar 9, 25), pangalawang altos - ch5^ (bar 8, 24, 56), ch4v (bar). 14-15, 29-30, 45-46, 61-62, 63-64), ch4^ (bar 30-31, 38, 46-47, 62-63)). Ang mga paglukso ay dapat isagawa nang maingat, gamit ang magandang paghinga at malambot na pag-atake. Nalalapat din ito sa paggalaw kasama ang mga tunog ng pangunahing triad sa bahagi ng pangalawang violas (VI step) (mga bar 4-5, 12-13,20-21,28-29, 52-53, 60-61)

Ang mga pagbabago ay madalas na lumilitaw sa melodic na linya ng mga bahaging ito: pagpasa (bar 9-10, 25-26, 57-58) at auxiliary (bar 41-42), kung saan ang intonasyon ay ibabatay sa modal gravity.

Ang wastong pagtatanghal ng vocal work sa koro ang susi sa malinis at matatag na kaayusan. Ang kalidad ng intonasyon ng isang melody ay magkakaugnay sa likas na katangian ng pagbuo ng tunog, isang mataas na posisyon sa pag-awit.

Ang kalidad ng pahalang na sistema ay naiimpluwensyahan ng mga salik gaya ng iisang (covered) na paraan ng pagbuo ng mga patinig at vibrato. Ang mga koro ay dapat makahanap ng isang pinag-isang paraan ng paggawa ng tunog kung saan ang antas ng pag-ikot ng mga patinig ay dapat na pinakamataas.

Ang kadalisayan ng intonasyon ay nakasalalay din sa direksyon ng melody. Ang isang mahabang pananatili sa parehong taas ay maaaring maging sanhi ng pagbaba ng intonasyon, ito ay sa direksyon na ito na ang paunang bahagi ng melodic na linya sa bahagi ng viola ay itinakda. Upang maalis ang kahirapan, maaari naming ialok sa mga mang-aawit na isipin ang kabaligtaran na paggalaw habang kumakanta. Ang tip na ito ay maaari ding gamitin kapag nagtatrabaho sa mga pagtalon.

Sa gawaing ito, ang trabaho sa melodic system ay dapat na isagawa nang malapit na may kaugnayan sa maharmonya. Intonasyon ay dapat na binuo sa isang modal na batayan, sa kamalayan ng modal papel ng mga tunog. Ang tertial fret sound ay madalas na lumilitaw sa bahagi ng soprano, at dito ang sumusunod na alituntunin ng pagganap ay dapat sundin: ang tertial major note ay dapat kantahin nang may tumataas na ugali. Upang ma-calibrate ang mga pagkakasunud-sunod ng chord, inirerekomenda ng choirmaster na kantahin ang mga ito hindi lamang sa orihinal na pagganap, ngunit gamitin din ang mga ito bilang pag-awit bilang mga liko.

Kapag nagtatrabaho sa harmonic system sa gawaing ito, kapaki-pakinabang na gamitin ang pamamaraan ng pagganap na may saradong bibig, na nagbibigay-daan sa iyo upang i-activate ang musikal na tainga ng mga mang-aawit at idirekta ito sa kalidad ng pagganap.

Ang partikular na atensyon ay dapat bayaran sa trabaho sa pangkalahatang choral unison, na kung minsan ay nangyayari sa pagitan ng mga bahagi (bar 8, 16, 24, 32, 39, 40, 44, 48, 56). Kadalasan ang pagkakaisa ay lumilitaw sa simula ng mga pormasyon pagkatapos ng mga paghinto, at ang koro ay kailangang paunlarin ang kasanayan sa "paghihintay" sa pagkakaisa.

Ang tuluy-tuloy na malinis na intonasyon at siksik, libreng tunog ay pinadali ng diaphragmatic na uri ng paghinga at isang malambot na tunog na pag-atake. Upang malampasan ang mga kamalian, ipinapayong kantahin ang mahihirap na bahagi sa mga batch. Kapaki-pakinabang din na kumanta nang nakasara ang iyong bibig o sa isang neutral na pantig.

Ang isang ensemble sa anumang anyo ng sining ay nangangahulugang isang maayos na pagkakaisa at pagkakapare-pareho ng mga detalye na bumubuo ng isang solong integridad ng komposisyon. Ang konsepto ng "choral ensemble" ay batay sa coordinated, balanced at sabay-sabay na pagganap ng isang choral work ng mga mang-aawit. Sa kaibahan sa kadalisayan ng intonasyon, na maaaring linangin nang paisa-isa para sa bawat mang-aawit, ang mga kasanayan sa pag-awit ng grupo ay maaari lamang paunlarin sa isang pangkat, sa proseso ng magkasanib na pagganap.

Ang isang mahalagang bahagi ng vocal-choral analysis ay ang apela sa mga tanong ng pribado at pangkalahatang grupo. Kapag nagtatrabaho sa isang pribadong ensemble, ang isang solong istilo ng vocal at choral performance technique, pagkakaisa ng nuance, subordination ng pribado at pangkalahatang mga climax ng trabaho, at ang pangkalahatang emosyonal na tono ng pagganap. Ang bawat miyembro ng koro ay kailangang matutong makinig sa tunog ng kanyang bahagi, na tinutukoy ang lugar nito sa tunog ng buong koponan sa kabuuan, ang kakayahang ayusin ang kanyang boses sa pangkalahatang tunog ng koro.

Tulad ng nabanggit na, ang isang solong emosyonal na tono ng pagganap ay nakabalangkas sa isang pribadong grupo, nagbibigay ito ng trabaho sa pagkakaisa sa loob ng partido. Sa pangkalahatang ensemble, kapag kumokonekta sa mga unison na grupo, posible ang iba't ibang mga pagpipilian para sa ratio ng lakas ng tunog (sa texture ng subvoice, kinakailangan upang mapanatili ang balanse ng lahat ng mga bahagi, mga kulay ng timbre, at ang likas na katangian ng pagbigkas ng teksto) . Kaya sa simula ng trabaho, ang pangunahing melodic na linya ay nasa bahagi ng mga unang soprano, at ang iba pang mga bahagi ay ginaganap sa pamamagitan ng linya ng pangalawang plano, ngunit ang kompositor ay tumuturo sa isang solong dinamikong ugnayan ng mga bahagi.

Lumiko tayo sa iba pang mga uri ng ensemble.

Ang dynamic na grupo ay gumaganap ng isang mahalagang papel sa gawaing ito. Sa gawaing ito, ang isa ay maaaring magsalita ng isang natural na grupo, dahil ang mga tinig ay nasa pantay na mga kondisyon ng tessitura, at ang bahagi ng soprano ay medyo mas mataas. Mula sa punto ng view ng isang dynamic na ensemble, kawili-wili din ang mga sandali ng unison, kung saan kinakailangan ang balanse at pinag-isang timbre choral sound. Dito kakailanganin mo ang kakayahang i-regulate ang dinamika ng tunog sa pamamagitan ng aktibong gawain ng pag-awit ng paghinga. Sa huling bahagi, lumilitaw ang isang overtone ng tatlong soprano, na dapat ay mas tahimik, bagaman ang mga ito ay tessitura na mas mataas kaysa sa pangunahing tema.

Ang rhythmic ensemble ay mangangailangan mula sa mga gumaganap ng isang tumpak at na-verify na intralobar pulsation, na magpapahintulot na huwag paikliin ang tagal, at hindi upang mapabilis at mai-load ang paunang tempo. Ito ay dahil sa isang solong maindayog na organisasyon, kung saan ang lahat ng partido ay dapat lumipat mula sa chord patungo sa chord nang tumpak hangga't maaari. Ang isang katamtamang bilis, nang hindi umaasa sa panloob na pulso, ay maaaring mawalan ng momentum at bumagal. Ang pagiging kumplikado sa mga episode na ito ay ang pagpapakilala ng mga boses pagkatapos ng mga pag-pause, kung saan binuo ang lahat ng mga junction ng mga episode.

Ang gawain sa rhythmic ensemble ay malapit na konektado sa pagsasanay ng mga kalahok ng koro sa mga kasanayan ng sabay-sabay na paghinga, pag-atake at paggawa ng tunog. Ang isang malubhang pagkukulang ng mga mang-aawit ng koro ay ang pagkawalang-kilos ng tempo-ritmikong kilusan. Mayroon lamang isang paraan upang harapin ito: upang sanayin ang mga mang-aawit sa posibilidad ng bawat segundong pagbabago sa tempo, na awtomatikong nangangailangan ng pag-unat o pag-ikli ng mga ritmikong yunit, upang linangin ang kanilang kakayahang umangkop sa pagganap.

Ang mga sumusunod na pamamaraan ay maaaring gamitin sa trabaho sa metro-rhythmic ensemble ng koro:

Pagpalakpak ng ritmikong pattern;

Pagbigkas ng musikal na teksto sa pamamagitan ng maindayog na pantig;

Pag-awit na may tapping ng intralobar pulsation;

Solfegging na may dibisyon ng pangunahing metric beat sa mas maliliit na tagal;

Pag-awit sa mabagal na tempo na may hati ng pangunahing metric beat, o sa mabilis na tempo na may pagpapalaki ng metric beat, atbp.

Ang pinakakaraniwang mga abala sa tempo sa koro ay nauugnay sa pagpapabilis kapag kumakanta sa isang crescendo at pagbagal kapag kumakanta sa isang diminuendo.

Nalalapat din ito sa ensemble ng diction: sa mga sandali ng isang materyal na teksto, ang mga mang-aawit ay kailangang bigkasin ang mga salita nang magkasama, isinasaalang-alang ang likas na katangian ng teksto, umaasa sa intralobar pulsation. Ang mga sumusunod na punto ay mahirap:

pagbigkas ng mga katinig sa dugtong ng mga salitang dapat kantahin kasama ng susunod na salita, gayundin ng mga katinig sa gitna ng mga salita sa dugtong ng mga pantig (halimbawa: kantahin mo sa akin ang kantang iyon na nauna, atbp.);

pagbigkas ng teksto sa dinamika p na may pangangalaga sa aktibidad ng diction;

malinaw na pagbigkas ng mga katinig sa dulo ng isang salita (halimbawa: ina, kumanta kasama, isa, abo ng bundok, birch, atbp.);

ang pagganap ng mga salita na may kasamang titik na "p", kung saan ginagamit ang pamamaraan ng medyo pinalaking pagbigkas nito (halimbawa: bago, mahal na kagalakan, sa ilalim ng sinta, birch)

Ang pagbabalik sa mga isyu ng choral diction, mahalagang tandaan ang pangangailangan para sa lahat ng mga mang-aawit ng koro na gumamit ng magkakatulad na mga tuntunin at mga pamamaraan ng artikulasyon. Pangalanan natin ang ilan sa kanila.

Ang magaganda, nagpapahayag na mga patinig ay nagbubunga ng kagandahan sa mga tinig na tunog, at sa kabaligtaran, ang mga patag na patinig ay nagreresulta sa mga patag, pangit, hindi tinig na mga tunog.

Ang mga katinig sa pag-awit ay binibigkas sa taas ng mga patinig, to

kung saan sila nakadikit. Pagkabigong sumunod sa panuntunang ito

humahantong sa pagsasanay ng koro sa tinatawag na "porches", at kung minsan sa maruming intonasyon.

Upang makamit ang kalinawan ng diksyon, sa koro kinakailangan na malinaw na basahin ang teksto ng gawaing koro sa ritmo ng musika, pag-highlight at pagsasanay ng mga salita at kumbinasyon na mahirap bigkasin.

Ang timbre ensemble, pati na rin ang likas na katangian ng pagbigkas ng teksto, ay malapit na magkakaugnay sa likas na katangian ng musika: ang isang magaan na mainit na timbre ay dapat mapanatili sa buong trabaho. Ang likas na katangian ng tunog ay kalmado at mapayapa.

Ang akdang "You sing me that song" ay isang choral song na pinagsasama ang mga katutubong tradisyon at klasikal na pagkakatawang-tao, at nangangailangan ng higit na takip, bilog ng tunog, ang mga performer ay kailangang bumuo ng isang pinag-isang paraan ng pagbuo ng tunog at timbre. Para sa pagpapatupad nito, kinakailangan ang isang maliit o katamtamang laki ng komposisyon ng mga performer. Maaari itong itanghal ng isang pang-edukasyon o amateur choir na may binuo na hanay at kasanayan sa ensemble na pag-awit.

Sa batayan ng musical-theoretical at vocal-choral analysis, posibleng gumawa ng performance analysis ng akda.

Ang may-akda ay lumikha ng isang choral miniature ng kamangha-manghang kagandahan. Tumpak na pagsunod sa patula na salita at paggamit ng iba't ibang paraan ng pagpapahayag ng musikal: katamtamang tempo, mga tampok na teksto, mga sandaling nagpapahayag na nagbibigay-diin sa teksto, banayad na dinamika, ang kompositor ay nagpinta ng isang larawan ng kanyang sariling lupain, naghahatid ng pananabik at isang panaginip ng mga nakalipas na araw. Gaya ng nabanggit na sa itaas, ang "You sing me that song" ay isang choral miniature. Ang genre na ito ay nagtatakda ng ilang mga gawain para sa mga gumaganap, ang pangunahing kung saan ay upang ipakita ang mala-tula na imahe sa isang medyo maliit na trabaho, bumuo nito, at sa parehong oras ay mapanatili ang isang pantay na tunog at kinis. Ang pangunahing prinsipyo ng pagganap ay ang patuloy na pag-unlad at pagkakaisa ng imahe.

Ang mga agogics sa koro na ito ay malapit na nauugnay sa mga parirala at climax.

Ang bawat motif ay naglalaman ng sarili nitong maliit na rurok, kung saan unti-unting nabuo ang mga pribadong climax.

G. Sviridov napaka tumpak na minarkahan ang mga climax sa tulong ng mga dynamics at stroke indications.

Ang unang kasukdulan ay lilitaw sa bar 2 sa salitang "kanta", at ang susunod - sa bar 6 ("luma"), itinuro sila ng may-akda ng isang tenuto stroke, diminuendo at melodic na mga paggalaw ng linya. Ang mga maliliit na taluktok na ito ay naghahanda ng pribadong paghantong ng unang taludtod, na parang mga salitang "nang walang pagsisisi sa baluktot na pag-asa." Ang rurok ay biglang lumilitaw, nang walang mahabang paghahanda. Pagkatapos ng peak na ito, lumilitaw ang ilang reference na tunog.

Ang isang mahabang paggalaw mula sa itaas ay maaaring maging sanhi ng ilang kahirapan, kailangan mong kalkulahin ang dynamic na sukat upang ang pagkabulok ay pare-pareho.

Ang pangalawang taludtod ay bubuo ng katulad, ngunit sa isang mas matapang na dinamiko at napaka-nagpapahayag (espressivo). Ang tuktok nito ay nasa simula din ng ikalawang pangungusap. Dito ay nagbabala ang kompositor na ang sandaling ito ay dapat gumanap nang malumanay at mahina.

Ang ikatlong taludtod ay tumutunog sa ppp dynamics, na biglang lumalabas (subito ppp) at ang climactic episode, sa kabila ng pagtaas ng intonasyon, ay dapat na tumunog sa parehong dinamika (sempre ppp).

Ang ikaapat na taludtod ay nagdadala ng pangunahing rurok. Binigyang-diin ng kompositor sa tulong ni tenuto ang mga salitang "kaya hindi matigas ang puso" ang tunog nila sa dynamics ng mp (espressivo).

Matapos muli ang isang tahimik na kasukdulan sa nuance ng pp.

Ang partikular na atensyon ay dapat bayaran sa pagpapatupad ng mga stroke. Ang pangunahing uri ng sound science sa choir na ito ay light legato (connected). Mayroong maraming mga tala sa marka sa ilalim ng tenuto (withstanding) stroke, na nagpapahiwatig ng sukdulang pagkakaugnay ng mga tala na ginawa.

Sa isang choral work na walang instrumental accompaniment, ang dula ng rehistro at timbre na mga kulay ng mga boses ng pag-awit ay pinaka-malinaw na ipinamalas, ang pambihirang emosyonal na epekto ng musika at mga salita, ang kagandahan ng boses ng tao, ay ipinahayag nang may lubos na kapunuan.

Para sa pagtatasa ng pagganap, mahalagang isaalang-alang ang mga gawaing kinakaharap ng konduktor at ang kahulugan ng mga yugto ng trabaho sa trabaho kasama ang gumaganap na koponan.

Kapag nagtatrabaho sa koro na ito, dapat na makabisado ng konduktor ang mga sumusunod na pamamaraan. Tumpak na pagpapakita ng inihandang auftact upang maisaayos ang pagpasok ng koro sa simula ng gawain at mamaya.

Ang susunod na kinakailangang auftakt ay pinagsama. Sa pamamagitan nito, ang mga joints sa pagitan ng mga bahagi ay aayos. Sa isang pinagsamang aftertaste, mahalagang ipakita nang tumpak ang withdrawal at magpatuloy sa pagpapakilala.

Ang pinakamahalaga ay ang paghihiwalay ng mga pag-andar ng mga kamay, dahil ang konduktor ay kailangang sabay na malutas ang ilang mga gumaganap na gawain, halimbawa, pagpapakita ng isang mahabang tala (kaliwang kamay) at pagpapanatili ng pulso (kanang kamay). Ang kaliwang kamay ay malulutas din ang mga dynamic at intonation na gawain sa panahon ng pagganap. Halimbawa, kapag nagpapakita ng isang maliit na crescendo, bilang karagdagan sa unti-unting pag-urong ng kaliwang kamay, kakailanganin ng konduktor na unti-unting taasan ang amplitude ng kilos, na dinadala ang choral sonority sa isang mas malakas na nuance. Ang pangunahing uri ng kaalaman sa tunog ay mangangailangan sa konduktor na magkaroon ng isang nakolektang brush at isang tumpak na pagpapakita ng punto ng konduktor at isang makinis na interlobular auftact sa legato stroke.

Ang konduktor ay dapat manguna sa koro, malinaw na nagpapakita ng pag-unlad sa mga parirala, ang kasukdulan. Ang mas malapit na pansin ay kinakailangan sa pagtatapos ng trabaho, kung saan ang konduktor ay dapat na tama at pantay na ipamahagi ang dynamic na "pag-akyat", habang pinapanatili ang tempo. Ang intralobar pulsation ay magiging isang suporta para sa paglutas ng problemang ito. Ang pagganap ng mahabang ppp sa ikatlong taludtod ay mangangailangan din ng atensyon ng konduktor.

Mga Katulad na Dokumento

Makasaysayang at estilistang pagsusuri ng mga gawa ng choral conductor na si P. Chesnokov. Pagsusuri ng poetic text na "Over the river, beyond the fast" ni A. Ostrovsky. Musikal at nagpapahayag na paraan ng isang choral work, mga hanay ng mga partido. Pagsusuri ng paraan at pamamaraan ng konduktor.

control work, idinagdag noong 01/18/2011


Ang malikhaing talambuhay ng kompositor na si R.K. Shchedrin. Ang mga pangunahing tampok ng estilo ng pagsulat ng musika. Musical-theoretical analysis ng gawain na "Pinatay ako malapit sa Rzhev". Vocal-choral analysis at mga katangian ng komposisyon mula sa punto ng view ng artistikong sagisag.

kontrol sa trabaho, idinagdag 03/01/2016


Pangkalahatang impormasyon tungkol sa trabaho, komposisyon nito at mga pangunahing elemento. Genre at anyo ng choral work. Katangian ng texture, dynamics at phrase. Harmonic analysis at tonal feature, vocal-choral analysis, pangunahing hanay ng mga bahagi.

pagsubok, idinagdag noong 06/21/2015


Musical-theoretical, vocal-choral, gumaganap na pagsusuri ng trabaho para sa choral performance na "Legend". Kakilala sa kasaysayan ng buhay at gawain ng may-akda ng musika ni Pyotr Ilyich Tchaikovsky at ang may-akda ng tekstong Alexei Nikolaevich Pleshcheev.

buod, idinagdag noong 01/13/2015


Pangkalahatang impormasyon tungkol sa choral miniature ni G. Svetlov "Snowstorm sweeps the white way". Musical-theoretical at vocal-choral analysis ng trabaho - mga katangian ng melody, tempo, tonal plan. Ang antas ng vocal load ng koro, mga pamamaraan ng pagtatanghal ng koro.

abstract, idinagdag noong 12/09/2014


Pangkalahatang impormasyon tungkol sa katutubong awit ng Lithuanian at mga may-akda nito. Mga uri ng pagproseso ng monophonic musical sample. Pagsusuri ng tekstong pampanitikan at himig. Mga paraan ng pagpapahayag ng musikal. Paraan ng vocal at choral presentation. Mga yugto ng gawain ng konduktor kasama ang koro.

abstract, idinagdag noong 01/14/2016


Pangkalahatang impormasyon tungkol sa gawaing "Kakanta kami sa iyo" P.I. Tchaikovsky, na bahagi ng Liturhiya ni St. John Chrysostom. Pagsusuri ng patula na teksto ng Liturhiya. Ang musikal at nagpapahayag na paraan ng gawaing "Kumanta kami sa iyo". Ang kanyang vocal at choral analysis.

abstract, idinagdag noong 05/22/2010


Talambuhay ng kompositor, konduktor at musikal at pampublikong pigura na si P.I. Tchaikovsky. Musical-theoretical analysis ng choir na "Nightingale". Lyrical character, harmonic at metrorhythmic na katangian ng solo. Mga kahirapan sa vocal-choir at conductor.

term paper, idinagdag 03/20/2014


Ang pag-aaral ng mga tampok ng choral work ni S. Arensky sa mga taludtod ng A. Pushkin "Anchar". Pagsusuri ng tekstong pampanitikan at wikang musikal. Pagsusuri ng konduktor na gumaganap ng mga paraan at pamamaraan. Mga hanay ng mga bahagi ng koro. Pagbuo ng isang plano sa trabaho sa pag-eensayo.

term paper, idinagdag noong 04/14/2015


Ang teoretikal na pagsusuri ng mga tampok ng pagbuo ng genre ng choral concert sa sagradong musika ng Russia. Pagsusuri ng trabaho - choral concert ni A.I. Krasnostovsky "Panginoon, aming Panginoon", kung saan mayroong mga tipikal na tampok ng genre ng isang partes concerto.

Municipal Autonomous Institution ng Karagdagang Edukasyon sa Larangan ng Kultura ng Beloyarsky District "Children's School of Arts sa Beloyarsky", klase ng nayon ng Sorum

Pangkalahatang Programa sa Pagtuturo ng Kurso

"Pagsusuri ng mga gawang musikal"

Teoretikal na pundasyon at teknolohiya ng pagsusuri

mga gawang musikal.

Ginawa:

guro Butorina N.A.

Paliwanag na tala.

Ang programa ay idinisenyo upang ituro ang pangkalahatang kursong "Analysis of Musical Works", na nagbubuod sa kaalamang nakuha ng mga mag-aaral sa mga aralin ng mga espesyalidad at teoretikal na disiplina.

Ang layunin ng kurso ay upang bumuo ng isang pag-unawa sa lohika ng musikal na anyo, ang pagtutulungan ng anyo at nilalaman, ang pang-unawa sa anyo bilang isang nagpapahayag na paraan ng musikal.

Kasama sa programa ang pagpasa ng mga paksa ng kurso na may iba't ibang antas ng detalye. Ang mga teoretikal na pundasyon at teknolohiya ng pag-aaral ng mga gawang musikal, ang mga paksang "Panahon", "Simple at Kumplikadong mga Anyo", variational at rondo na anyo ay pinag-aralan nang mas detalyado.

Ang aralin ay binubuo ng isang paliwanag ng guro ng teoretikal na materyal, na ipinahayag sa proseso ng praktikal na gawain.

Ang pag-aaral ng bawat paksa ay nagtatapos sa isang survey (sa oral form) at ang pagganap ng trabaho sa pagsusuri ng musikal na anyo ng isang partikular na trabaho (sa pagsulat).

Ang mga nagtapos sa paaralan ng musika ng mga bata at paaralan ng sining ng mga bata ay pumasa sa pagsusulit sa materyal na sakop sa pagsulat. Isinasaalang-alang ng pagtatasa para sa pagsusulit ang mga resulta ng mga pagsusulit na isinagawa ng mga mag-aaral sa proseso ng pag-aaral.

Sa prosesong pang-edukasyon, ang iminungkahing materyal ay ginagamit: "Tutorial sa pagsusuri ng mga musikal na gawa sa mga senior na klase ng mga paaralan ng musika ng mga bata at mga paaralan ng sining ng mga bata", isang tinatayang pagsusuri ng mga gawa sa musika mula sa "Album ng mga Bata" ni P.I. Tchaikovsky, "Album para sa Kabataan" ni R. Schumann, pati na rin ang mga piling gawa : S. Rachmaninov, F. Mendelssohn, F. Chopin, E. Grieg, V. Kalinnikov at iba pang mga may-akda.

Mga kinakailangan para sa pinakamababang nilalaman ayon sa disiplina

(pangunahing didactic unit).

- paraan ng pagpapahayag ng musikal, ang kanilang mga posibilidad sa pagbuo;

Mga pag-andar ng mga bahagi ng anyo ng musikal;

Panahon, simple at kumplikadong mga anyo, variational at sonata form, rondo;

Ang pagtitiyak ng paghubog sa mga instrumental na gawa ng mga klasikal na genre, sa mga vocal na gawa.

anyo ng sonata;

polyphonic forms.

Ang tematikong plano ng disiplina.

Pangalan ng mga seksyon at paksa	Damioras ng silid-aralan
Kabuuang oras
Kabanataako 1.1 Panimula. 1.2 Pangkalahatang mga prinsipyo ng istruktura ng anyong musikal. 1.3 Musikal at nagpapahayag na paraan at ang kanilang mga kilos sa pagbuo. 1.4 Mga uri ng pagtatanghal ng materyal na pangmusika na may kaugnayan sa mga pag-andar ng mga konstruksyon sa anyo ng musika. 1.5Panahon. 1.6 Mga uri ng panahon.

Seksyon II
2.1 Isang bahagi na anyo. 2.2 Isang simpleng dalawang-bahaging anyo. 2.3 Simpleng tatlong bahaging anyo (single-dark). 2.4 Simpleng tatlong bahagi na anyo (dalawang-madilim). 2.5 anyo ng pagkakaiba-iba. 2.6Mga prinsipyo ng variational form, mga paraan ng variational development.

Batayang teoretikal at teknolohiya ng pagsusuri ng mga komposisyong musikal.

ako. Melody.

Ang melody ay gumaganap ng isang mapagpasyang papel sa isang piraso ng musika.

Ang himig mismo, hindi katulad ng iba pang mga paraan ng pagpapahayag, ay may kakayahang magsama ng ilang mga kaisipan at damdamin, na naghahatid ng kalooban.

Ang paniwala ng melody ay palaging nauugnay sa amin sa pag-awit, at ito ay hindi sinasadya. Mga pagbabago sa pitch: ang makinis at matalim na pagtaas at pagbaba ay pangunahing nauugnay sa mga intonasyon ng boses ng tao: pagsasalita at boses.

Ang intonational na katangian ng melody ay nagbibigay ng susi sa paglutas sa tanong ng pinagmulan ng musika: ilang tao ang nagdududa na ito ay nagmula sa pagkanta.

Ang mga base na tumutukoy sa mga gilid ng melody: pitch at temporal (maindayog).

1.melodic na linya.

Bawat kanta ay may ups and downs. Mga pagbabago sa pitch at bumubuo ng isang uri ng linya ng tunog. Narito ang pinakakaraniwang melodic na linya:

PERO) kulot ang melodic na linya ay pantay na nagpapalit-palit ng pagtaas at pagbaba, na nagdudulot ng pakiramdam ng pagkakumpleto at simetrya, nagbibigay ng kinis at lambot ng tunog, at kung minsan ay nauugnay sa isang balanseng emosyonal na estado.

1. P.I. Tchaikovsky "Matamis na panaginip"

2.E. Grieg "Waltz"

B) Ang himig ay patuloy na nagmamadali pataas , sa bawat "hakbang" na nananakop ng bago at bagong taas. Kung ang pataas na paggalaw ay nanaig sa loob ng mahabang panahon, mayroong isang pakiramdam ng pagtaas ng tensyon, kaguluhan. Ang ganitong melodic na linya ay nakikilala sa pamamagitan ng malakas na layunin at aktibidad.

1. R. Schumann "e Frost"

2. R. Schumann "Kanta ng Pangangaso".

C) Ang melodic na linya ay dumadaloy nang mahinahon, dahan-dahang bumababa. bumababa Ang paggalaw ay maaaring gawing mas malambot, mas pasibo, pambabae, at kung minsan ay malata at matamlay ang paggalaw.

1. R. Schumann "Ang Unang Pagkawala"

2.P. Tchaikovsky "Sakit ng Manika".

D) Ang melodic na linya ay nakatayo, inuulit ang tunog ng taas na ito. Ang nagpapahayag na epekto ng ganitong uri ng melodic na paggalaw ay kadalasang nakasalalay sa tempo. Sa isang mabagal na bilis, nagdudulot ito ng isang pakiramdam ng monotonous, mapurol na mood:

1.P. Tchaikovsky "Ang libing ng isang manika."

Sa mabilis na bilis (pag-eensayo sa tunog na ito) - umaapaw na enerhiya, tiyaga, paninindigan:

1. P. Tchaikovsky "Neapolitan song" (II bahagi).

Ang madalas na pag-uulit ng mga tunog ng parehong pitch ay katangian ng mga melodies ng isang tiyak na uri - recitative.

Halos lahat ng melodies ay naglalaman ng makinis, progresibong paggalaw at pagtalon. Paminsan-minsan lamang mayroong ganap na makinis na melodies na walang mga pagtalon. Ang makinis ay ang pangunahing uri ng melodic na paggalaw, at ang pagtalon ay isang espesyal, hindi pangkaraniwang kababalaghan, isang uri ng "kaganapan" sa panahon ng himig. Ang isang himig ay hindi maaaring binubuo lamang ng "mga kaganapan"!

Ang ratio ng hakbang at hakbang na paggalaw, ang preponderance sa isang direksyon o iba pa ay maaaring makabuluhang makaapekto sa katangian ng musika.

A) Ang pamamayani ng progresibong paggalaw sa melody ay nagbibigay sa tunog ng isang malambot, mahinahong karakter, lumilikha ng isang pakiramdam ng makinis, tuluy-tuloy na paggalaw.

1.P. Tchaikovsky "The Organ Grinder Sings".

2. P. Tchaikovsky "Isang lumang awiting Pranses."

B) Ang pamamayani ng spasmodic na paggalaw sa melody ay madalas na nauugnay sa isang tiyak na nagpapahayag na kahulugan, na madalas na sinasabi sa amin ng kompositor ng pamagat ng akda:

1. R. Schumann "Matapang na mangangabayo" (pagtakbo ng kabayo).

2. P. Tchaikovsky "Baba Yaga" (angular, "unkempt" na hitsura ng Baba Yaga).

Ang mga hiwalay na pagtalon ay napakahalaga din para sa himig - pinahusay nila ang pagpapahayag at kaluwagan nito, halimbawa, "Neapolitan Song" - isang pagtalon sa ikaanim.

Upang matutunan ang isang mas "pino" na pang-unawa sa emosyonal na palette ng isang piraso ng musika, kailangan mo ring malaman na maraming mga agwat ang pinagkalooban ng ilang mga posibilidad na nagpapahayag:

Pangatlo - tunog balanse at kalmado (P. Tchaikovsky "Ina"). Tumataas quart - may layunin, militante at nang-imbita (R. Schumann "The Hunting Song"). Oktaba ang pagtalon ay nagbibigay sa himig ng nasasalat na lawak at saklaw (F. Mendelssohn "Song without words" op. 30 No. 9, 3rd phrase ng 1st period). Ang pagtalon ay madalas na binibigyang diin ang pinakamahalagang sandali sa pagbuo ng isang melody, ang pinakamataas na punto nito - kasukdulan (P. Tchaikovsky "Isang lumang Pranses na kanta", tomo 20-21).

Kasama ng melodic line, ang mga pangunahing katangian ng melody ay kinabibilangan din nito metrorhythmic gilid.

Metro, ritmo at tempo.

Ang bawat melody ay umiiral sa oras, ito tumatagal. Sa temporal Ang kalikasan ng musika ay kinabibilangan ng metro, ritmo at tempo.

Pace - isa sa pinakakilalang paraan ng pagpapahayag. Totoo, ang tempo ay hindi maaaring maiugnay sa bilang ng mga paraan, katangian, indibidwal, samakatuwid, kung minsan ang mga gawa ng iba't ibang kalikasan ay tunog sa parehong tempo. Ngunit ang tempo, kasama ng iba pang mga aspeto ng musika, ay higit na tinutukoy ang hitsura nito, ang mood nito, at sa gayon ay nag-aambag sa paglipat ng mga damdamin at kaisipang iyon na naka-embed sa trabaho.

AT mabagal tempo, ang musika ay nakasulat, na nagpapahayag ng isang estado ng kumpletong pahinga, kawalang-kilos (S. Rachmaninoff "Island"). Mahigpit, matayog na damdamin (P. Tchaikovsky "Panalangin sa Umaga"), o, sa wakas, malungkot, nagdadalamhati (P. Tchaikovsky "Libing ng isang Manika").

mas mobile, average na bilis medyo neutral at natagpuan sa musika ng iba't ibang mga mood (R. Schumann "The First Loss", P. Tchaikovsky "German Song").

Mabilis Ang tempo ay nangyayari lalo na sa paghahatid ng tuluy-tuloy, nagsusumikap na paggalaw (R. Schumann "The Bold Rider", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Ang mabilis na musika ay maaaring maging isang pagpapahayag ng masayang damdamin, umuusok na enerhiya, maliwanag, maligaya na kalooban (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya"). Ngunit maaari rin itong magpahayag ng pagkalito, kaguluhan, drama (R. Schumann "Santa Claus").

metro gayundin ang tempo ay nauugnay sa temporal na kalikasan ng musika. Karaniwan sa isang melody, ang mga accent ay pana-panahong lumilitaw sa mga indibidwal na tunog, at ang mga mahihinang tunog ay sumusunod sa pagitan ng mga ito - tulad ng mga naka-stress na pantig na kahalili ng mga hindi naka-stress sa pagsasalita ng tao. Totoo, ang antas ng pagsalungat ng malakas at mahina na mga tunog sa iba't ibang mga kaso ay hindi pareho. Sa mga genre ng motor, mobile na musika (sayaw, martsa, scherzos), ito ang pinakamalaki. Sa musika ng isang nagtatagal na bodega ng kanta, hindi gaanong kapansin-pansin ang pagkakaiba sa pagitan ng mga tunog na may accent at walang accent.

organisasyon ang musika ay batay sa isang tiyak na paghahalili ng mga impit na tunog (malakas na beats) at hindi accented (mahina na mga beats) sa isang tiyak na pintig ng melody at lahat ng iba pang elemento na nauugnay dito. Nabubuo ang isang malakas na beat kasama ng mga kasunod na mahinang beats taktika. Kung ang malakas na mga beats ay lilitaw sa mga regular na agwat (lahat ng mga panukala ay pareho sa laki), kung gayon ang naturang metro ay tinatawag mahigpit. Kung ang mga cycle ay naiiba sa laki, na kung saan ay napakabihirang, pagkatapos ay pinag-uusapan natin libreng metro.

Iba't ibang nagpapahayag na mga posibilidad bipartite at quadruple metro sa isang gilid at tripartite kasamang iba. Kung ang dating sa isang mabilis na bilis ay nauugnay sa polka, gallop (P. Tchaikovsky "Polka"), at sa isang mas katamtamang bilis - kasama ang martsa (R. Schumann "Marso ng Sundalo"), kung gayon ang huli ay pangunahing katangian ng ang waltz (E. Grieg "Waltz" , P. Tchaikovsky "Waltz").

Ang simula ng isang motibo (ang motibo ay isang maliit, ngunit medyo independiyenteng particle ng isang melody, kung saan sa paligid isang malakas ilang mas mahinang tunog ang pinagsama-sama) ay hindi palaging nag-tutugma sa simula ng sukat. Ang isang malakas na tunog ng isang motibo ay maaaring sa simula, sa gitna, at sa dulo (tulad ng isang impit sa isang mala-tula na paa). Sa batayan na ito, ang mga motibo ay nakikilala:

a) Choreic - accent sa simula. Ang may salungguhit na simula at malambot na pagtatapos ay nakakatulong sa pag-iisa, pagpapatuloy ng daloy ng himig (R. Schumann "Father Frost").

b) iambic – magsimula sa mahinang beat. Aktibo, salamat sa off-beat acceleration sa isang malakas na beat at malinaw na nakumpleto ng isang accented sound, na kapansin-pansing dismembers ang melody at binibigyan ito ng higit na kalinawan (P. Tchaikovsky "Baba Yaga").

AT) Amphibrachic motibo (isang malakas na tunog ay napapalibutan ng mahina) - pinagsasama ang isang aktibong iambic na pagtaas at isang malambot na pagtatapos ng isang chorea (P. Tchaikovsky "Aleman na kanta").

Para sa pagpapahayag ng musikal, napakahalaga hindi lamang ang ratio ng malakas at mahinang tunog (meter), kundi pati na rin ang ratio ng mahaba at maikling tunog - ritmo ng musika. Walang napakaraming iba't ibang laki mula sa bawat isa, at samakatuwid, iba't ibang mga gawa ang maaaring isulat sa parehong laki. Ngunit ang mga ratios ng mga tagal ng musika ay hindi mabilang, at sa kumbinasyon ng metro at tempo sila ay bumubuo ng isa sa mga pinakamahalagang katangian ng sariling katangian ng isang melody.

Hindi lahat ng rhythmic pattern ay may maliwanag na katangian. Kaya't ang pinakasimpleng pare-parehong ritmo (ang paggalaw ng isang melody sa pantay na mga tagal) ay madaling "umaangkop" at nagiging umaasa sa iba pang mga paraan ng pagpapahayag, at higit sa lahat, sa tempo! Sa isang mabagal na tempo, ang gayong ritmikong pattern ay nagbibigay sa balanse ng musika, regularidad, kalmado (P. Tchaikovsky "Ina"), o detatsment, emosyonal na lamig at higpit ("Koro" P. Tchaikovsky). At sa isang mabilis na tulin, ang gayong ritmo ay madalas na naghahatid ng tuluy-tuloy na paggalaw, walang tigil na paglipad (R. Schumann "The Brave Rider", P. Tchaikovsky "The Game of Horses").

May binibigkas na katangian may tuldok na ritmo .

Siya ay karaniwang nagdadala ng kalinawan, springiness at sharpness sa musika. Madalas itong ginagamit sa masigla at epektibong musika, sa mga komposisyon ng pagmamartsa (P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers", "Mazurka", F. Chopin "Mazurka", R. Schumann "Soldier's March"). Sa puso ng tuldok-tuldok na ritmo - iambic : , kaya naman mukhang masigla at aktibo. Ngunit kung minsan ay makakatulong ito upang mapahina, halimbawa, isang malawak na pagtalon (P. Tchaikovsky "Sweet Dream" vols. 2 at 4).

Kasama rin ang maliliwanag na rhythmic pattern syncope . Ang nagpapahayag na epekto ng syncopation ay nauugnay sa kontradiksyon sa pagitan ng ritmo at metro: ang mahinang tunog ay mas mahaba kaysa sa tunog sa nakaraang malakas na beat. Ang isang bago, hindi ibinigay ng metro at samakatuwid ay medyo hindi inaasahang accent ay karaniwang nagdadala sa sarili nitong pagkalastiko, springy energy. Ang mga katangian ng syncopation na ito ay humantong sa kanilang malawakang paggamit sa dance music (P. Tchaikovsky "Waltz": 3/4, "Mazurka": 3/4). Ang syncopations ay madalas na matatagpuan hindi lamang sa melody, kundi pati na rin sa saliw.

Minsan ang mga syncopations ay sumusunod sa isa't isa, sa isang kadena, alinman sa paglikha ng epekto ng isang malambot na paggalaw ng paglipad (M. Glinka "Naaalala ko ang isang kahanga-hangang sandali", v. 9, Krakovyak mula sa opera na "Ivan Susanin" - ang simula), pagkatapos nagiging sanhi ng ideya ng isang mabagal, na parang mahirap, pahayag , tungkol sa pinipigilang pagpapahayag ng isang pakiramdam o pag-iisip (P. Tchaikovsky "Autumn Song" mula sa "The Seasons"). Ang melody, kumbaga, ay nilalampasan ang malalakas na beats at nakakakuha ng free-floating character o pinapakinis ang mga hangganan sa pagitan ng mga bahagi ng kabuuan ng musika.

Ang ritmikong pattern ay nagagawang dalhin sa musika hindi lamang ang talas, kalinawan, tulad ng isang tuldok na ritmo at springiness, tulad ng syncopation. Mayroong maraming mga ritmo na direktang kabaligtaran sa kanilang nagpapahayag na epekto. Kadalasan ang mga rhythmic pattern na ito ay nauugnay sa mga triplets (na ang kanilang mga sarili ay nakikita na bilang mas makinis kaysa sa 2x at 4x na beats). Kaya isa sa mga pinaka-karaniwang rhythmic pattern sa 3/8, 6/8 time signature sa isang mabagal na tempo ay nagpapahayag ng isang estado ng kalmado, katahimikan, kahit na pinigilan na salaysay. Ang pag-uulit ng ritmong ito sa loob ng mahabang panahon ay lumilikha ng epekto ng pag-indayog, pag-indayog. Kaya naman ang rhythmic pattern na ito ay ginagamit sa mga genre ng barcarolle, lullaby at siciliana. Ang triplet na paggalaw sa ikawalo sa isang mabagal na tempo ay may parehong epekto (M. Glinka "Venice Night", R Schumann "Sicilian Dance"). Sa isang mabilis na bilis, isang rhythmic pattern

Ito ay isang uri ng tuldok-tuldok na linya at samakatuwid ay nakakakuha ng isang ganap na naiibang nagpapahayag na kahulugan - ito ay nagdudulot ng isang pakiramdam ng kalinawan at paghabol. Madalas na matatagpuan sa mga genre ng sayaw - lezginka, tarantella(P. Tchaikovsky "Bagong Manika", S. Prokofiev "Tarantella" mula sa "Musika ng mga Bata").

Ang lahat ng ito ay nagbibigay-daan sa amin upang tapusin na ang ilang mga genre ng musika ay nauugnay sa ilang mga metro-ritmikong nagpapahayag na paraan. At kapag naramdaman natin ang koneksyon ng musika sa genre ng isang martsa o isang waltz, isang oyayi o isang barcarolle, kung gayon ang isang tiyak na kumbinasyon ng meter at rhythmic pattern ay "nagkasala" sa una sa lahat.

Upang matukoy ang nagpapahayag na katangian ng melody, ang emosyonal na istraktura nito, mahalaga din na pag-aralan ito modal panig.

Bata, tonality.

Ang anumang melody ay binubuo ng mga tunog ng iba't ibang taas. Ang melody ay gumagalaw pataas at pababa, habang ang paggalaw ay nangyayari sa kahabaan ng mga tunog ng hindi nangangahulugang anumang pitch, ngunit kasama lamang sa medyo kakaunti, "pinili" na mga tunog, at ang bawat melody ay may ilang "sariling" serye ng mga tunog. Bukod dito, ang karaniwang maliit na serye na ito ay hindi lamang isang set, ngunit isang tiyak na sistema, na tinatawag na mabalisa . Sa ganoong sistema, ang ilang mga tunog ay itinuturing na hindi matatag, na nangangailangan ng karagdagang paggalaw, habang ang iba ay itinuturing na mas matatag, na may kakayahang lumikha ng isang pakiramdam ng kumpleto o hindi bababa sa bahagyang pagkakumpleto. Ang pagkakaugnay ng mga tunog ng naturang sistema ay ipinakita sa katotohanan na ang mga hindi matatag na tunog ay may posibilidad na maging matatag. Ang pagpapahayag ng isang melody ay lubos na nakasalalay sa kung anong mga hakbang ng mode na ito ay binuo - stable o hindi matatag, diatonic o chromatic. Kaya sa dula ni P. Tchaikovsky na "Ina" ang pakiramdam ng kalmado, katahimikan, kadalisayan ay higit sa lahat dahil sa mga kakaibang istraktura ng melody: kaya sa mga bar 1-8 ang melody ay patuloy na bumalik sa matatag na mga hakbang, na binibigyang-diin ng pag-aayos. sa malalakas na beats at paulit-ulit na pag-uulit (unang hakbang V , pagkatapos ay I at III). Pagkuha ng kalapit na hindi matatag na mga hakbang - VI, IV at II (ang pinaka-hindi matatag, matinding gravitating - ang panimulang tono ng hakbang na VII ay nawawala). Ang lahat ng magkasama ay nagdaragdag ng isang malinaw at "dalisay" na diatonic na "larawan".

At kabaligtaran, ang isang pakiramdam ng kaguluhan at pagkabalisa ay ipinakilala sa pamamagitan ng paglitaw ng mga chromatic na tunog pagkatapos ng purong diatonicism sa romansa na "Islet" ni S. Rachmaninov (tingnan ang mga tala 13-15), na iginuhit ang ating pansin sa pagbabago ng imahe (banggitin sa ang teksto tungkol sa simoy at bagyo).

Tukuyin natin ngayon ang konsepto ng mode nang mas malinaw. Tulad ng mga sumusunod mula sa nakaraang mabalisa- ito ay isang tiyak na sistema ng mga tunog na magkakaugnay, sa subordination sa bawat isa.

Sa maraming mga mode sa propesyonal na musika, ang pinakakaraniwan ay mayor at minor. Ang kanilang nagpapahayag na mga posibilidad ay malawak na kilala. Ang pangunahing musika ay mas madalas na solemne at maligaya (F. Chopin Mazurka F-Dur), o masayahin at masaya (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers", "Kamarinskaya"), o mahinahon (P. Tchaikovsky "Morning Prayer") . Sa menor de edad na susi, para sa karamihan, ang musika ay maalalahanin at malungkot (P. Tchaikovsky "Old French Song"), malungkot (P. Tchaikovsky "The Funeral of a Doll"), elegiac (R. Schumann "The First Loss" ) o dramatiko (R. Schumann "Grandfather Frost", P. Tchaikovsky "Baba Yaga"). Siyempre, ang pagkakaiba na iginuhit dito ay may kondisyon at kamag-anak. Kaya sa "March of the Wooden Soldiers" ni P. Tchaikovsky, ang pangunahing himig ng gitnang bahagi ay nakakagambala at madilim. Ang pangunahing kulay ay pinadidilim ng pinababang II hakbang na A-Dur (B flat) at ang menor de edad (harmonic) S sa saliw (ang kabaligtaran na epekto sa "Waltz" ni E. Grieg).

Ang mga katangian ng mga mode ay mas malinaw kapag inihambing ang mga ito nang magkatabi, kapag may modal contrast. Kaya't ang malupit, "blizzard" na menor de edad na matinding bahagi ng "Santa Claus" ni R. Schumann ay ikinukumpara sa maliwanag na "maaraw" na pangunahing gitna. Ang maliwanag na modal contrast ay maririnig din sa Waltz ni P. Tchaikovsky (Es-Dur –c-moll – Es-Dur). Bilang karagdagan sa major at minor, ang mga folk music mode ay ginagamit din sa propesyonal na musika. Ang ilan sa kanila ay may tiyak na mga posibilidad na nagpapahayag. Kaya Lydian ang mode ng major mood na may #IV step (M. Mussorgsky "The Tuileries Garden") ay mas magaan kaysa sa major. PERO Phrygian mode of minor mood with ьII art. (Ang Kanta ni M.Mussorgsky Varlaam mula sa opera na "Boris Godunov") ay nagbibigay sa musika ng mas madilim na lasa kaysa natural na menor de edad. Ang iba pang mga mode ay naimbento ng mga kompositor upang isama ang ilang maliliit na larawan. Halimbawa, anim na hakbang buong tono Ginamit ni M. Glinka ang mode upang makilala ang Chernomor sa opera na Ruslan at Lyudmila. P. Tchaikovsky - sa musikal na pagkakatawang-tao ng multo ng countess sa opera na "The Queen of Spades". A.P. Borodin - upang makilala ang mga masasamang espiritu (goblin at mangkukulam) sa kagubatan ng engkanto (romansa "The Sleeping Princess").

Ang modal side ng melody ay madalas na nauugnay sa tiyak na pambansang kulay ng musika. Kaya, ang paggamit ng five-step frets ay konektado sa mga larawan ng China, Japan - pentatonic. Para sa silangang mga tao, ang musikang Hungarian, mga frets na may tumaas na mga segundo ay katangian - Hudyo pagkakaisa (M. Mussorgsky "Dalawang Hudyo"). At para sa Russian folk music ay katangian pagkakaiba-iba ng modal.

Ang parehong fret ay maaaring ilagay sa iba't ibang taas. Ang taas na ito ay tinutukoy ng pangunahing matatag na tunog ng mode - tonic. Ang posisyon ng altitude ng fret ay tinatawag tonality. Ang tonality ay maaaring hindi kasing halata ng mode, ngunit mayroon din itong mga katangiang nagpapahayag. Kaya, halimbawa, maraming mga kompositor ang nagsulat ng musika ng isang malungkot, kalunus-lunos na kalikasan sa c-moll (Beethoven's "Pathetic" sonata, Tchaikovsky's "The Funeral of a Doll"). Ngunit ang isang liriko, patula na tema na may dampi ng mapanglaw at kalungkutan ay magiging maganda sa h-moll (F. Schubert Waltz h-moll). Ang D-Dur ay itinuturing na mas maliwanag, mas maligaya, kumikinang at makinang kumpara sa mas kalmado, malambot na "matte" F-Dur (subukang ilipat ang "Kamarinskaya" ni P. Tchaikovsky mula D-Dur hanggang F-Dur). Ang katotohanan na ang bawat susi ay may sariling "kulay" ay pinatunayan din ng katotohanan na ang ilang mga musikero ay may "kulay" na pandinig at narinig ang bawat susi sa isang tiyak na kulay. Halimbawa, ang C-Dur ni Rimsky-Korsakov ay puti, habang ang kay Scriabin ay pula. Ngunit parehong pinaghihinalaang E-Dur sa parehong paraan - sa asul.

Ang pagkakasunud-sunod ng mga susi, ang tonal na plano ng komposisyon ay isang espesyal na paraan ng pagpapahayag, ngunit mas angkop na pag-usapan ito sa ibang pagkakataon, kapag pinag-uusapan natin ang tungkol sa pagkakaisa. Para sa pagpapahayag ng melody, para sa pagpapahayag ng katangian nito, kahulugan, iba pa, kahit na hindi gaanong mahalaga, ang mga aspeto ay walang maliit na kahalagahan.

Dynamics, register, stroke, timbre.

Ang isa sa mga katangian ng musikal na tunog, at samakatuwid ng musika sa pangkalahatan, ay antas ng lakas ng tunog. Ang malakas at tahimik na mga sonoridad, ang kanilang mga pagkakatugma at unti-unting mga paglipat ay bumubuo dynamics gawaing pangmusika.

Upang ipahayag ang kalungkutan, kalungkutan, mga reklamo, tahimik na sonority ay mas natural (P. Tchaikovsky "The Doll's Disease", R. Schumann "The First Loss"). Piano ito rin ay nakapagpahayag ng maliwanag na kagalakan at kapayapaan (P. Tchaikovsky "Morning Reflection", "Mother"). Forte ngunit ito ay nagdadala ng galak at kagalakan (R. Schumann "Hunting Song", F. Chopin "Mazurka" op. 68 No. 3) o galit, kawalan ng pag-asa, drama (R. Schumann "Santa Claus" Part I, kasukdulan sa "The First Loss" ni R. Schumann).

Ang pagtaas o pagbaba sa tunog ay nauugnay sa isang pagtaas, isang pagtaas sa ipinadalang pakiramdam (P. Tchaikovsky "The Doll's Disease": ang kalungkutan ay nagiging kawalan ng pag-asa) o, sa kabaligtaran, sa pagpapahina nito, pagkalipol. Ito ang nagpapahayag na katangian ng dinamika. Ngunit mayroon din itong "panlabas" pictorial ibig sabihin: ang pagpapalakas o pagpapahina ng sonority ay maaaring maiugnay sa diskarte o pag-alis (P. Tchaikovsky "Baba Yaga", "The Organ Grinder Sings", M. Mussorgsky "Cattle").

Ang dinamikong bahagi ng musika ay malapit na nauugnay sa kabilang panig - makulay, na nauugnay sa iba't ibang mga timbre ng iba't ibang mga instrumento. Ngunit dahil ang kurso ng pagsusuri na ito ay may kaugnayan sa musikang piano, hindi tayo magtatagal sa mga posibilidad na nagpapahayag timbre.

Upang lumikha ng isang tiyak na mood, ang likas na katangian ng isang musikal na gawain, ito ay mahalaga at magparehistro kung saan tinutugtog ang himig. Mababa mas mabigat at mabigat ang mga tunog (ang mabigat na pagtapak ni Santa Claus sa dula ng parehong pangalan ni R. Schumann), itaas- mas magaan, mas magaan, mas malakas (P. Tchaikovsky "Awit ng Lark"). Minsan ang kompositor ay sadyang nililimitahan ang kanyang sarili sa balangkas ng isang rehistro upang lumikha ng isang tiyak na epekto. Kaya, sa "March of the Wooden Soldiers" ni P. Tchaikovsky ang pakiramdam ng isang laruan ay higit sa lahat dahil sa paggamit lamang ng mataas at katamtamang mga rehistro.

Sa parehong paraan, ang katangian ng melody ay nakasalalay sa malaking lawak kung ito ay ginaganap nang magkakaugnay at melodiously o tuyo at biglaan.

mga stroke magbigay ng mga melodies ng mga espesyal na lilim ng pagpapahayag. Minsan ang mga stroke ay isa sa mga tampok ng genre ng isang piraso ng musika. Kaya Legato katangian ng mga gawa ng isang kalikasan ng kanta (P. Tchaikovsky "Isang lumang Pranses na kanta"). Staccato mas karaniwang ginagamit sa mga genre ng sayaw, sa mga genre scherzo, toccata(P. Tchaikovsky "Kamarinskaya", "Baba Yaga" - scherzo, "Laro ng mga kabayo" - scherzo + toccata). Ang pagsasagawa ng mga stroke ay hindi, siyempre, maituturing na isang independiyenteng paraan ng pagpapahayag, ngunit sila ay nagpapayaman, nagpapahusay at nagpapalalim sa katangian ng musikal na imahe.

Organisasyon ng musikal na pananalita.

Upang matutunang maunawaan ang nilalaman ng isang gawaing musikal, kailangang maunawaan ang kahulugan ng mga "salita" at "mga pangungusap" na bumubuo sa musikal na pananalita. Ang isang kinakailangang kondisyon para sa pag-unawa sa kahulugan na ito ay ang kakayahang malinaw na makilala sa pagitan ng mga bahagi at mga partikulo ng kabuuan ng musika.

Ang mga salik ng paghihiwalay sa mga bahagi sa musika ay lubhang magkakaibang. Maaaring ito ay:

I-pause o rhythmic stop sa isang mahabang nota (o pareho)

P. Tchaikovsky: "Isang lumang Pranses na kanta",

"Italian Song"

"Kwento ni Yaya"

2. Pag-uulit ng konstruksyon na inilarawan lamang (maaaring eksakto, iba-iba o sunud-sunod ang pag-uulit)

P. Tchaikovsky: "March of Wooden Soldiers" (tingnan ang unang dalawang 2-bar na parirala), "Sweet Dream" (ang unang dalawang 2-bar na parirala ay isang pagkakasunud-sunod, pareho - ang ika-3 at ika-4 na parirala).

3. Ang Contrast ay mayroon ding mga kakayahan sa paghihiwalay.

F. Mendelssohn "Awit na walang salita", op.30 Blg. 9. Ang una at pangalawang parirala ay magkasalungat (tingnan ang tomo 3-7).

Ang antas ng kaibahan sa pagitan ng dalawang kumplikadong mga konstruksyon ng musika ay tumutukoy kung sila ay pinagsama sa isang buo o nahati sa dalawang independyente.

Sa kabila ng katotohanan na ang mga instrumental na gawa lamang ang sinusuri sa kursong ito, kinakailangang ituon ang atensyon ng mga mag-aaral sa katotohanang maraming instrumental na melodies. mga kanta ayon sa kalikasan nito. Bilang isang patakaran, ang mga melodies na ito ay nakapaloob sa isang maliit na hanay, mayroon silang maraming makinis, progresibong paggalaw, ang mga parirala ay nakikilala sa pamamagitan ng lawak ng kanta. Katulad na uri ng kanta ng melody cantilena likas sa maraming piraso mula sa "Album ng mga Bata" ni P. Tchaikovsky ("Old French Song", "Sweet Dream", "The Organ Grinder Sings"). Ngunit ang himig ng vocal warehouse ay hindi palaging cantilena. Minsan ito ay kahawig sa istraktura nito recitative at pagkatapos ay mayroong maraming pag-uulit sa parehong tunog sa melody, ang melodic na linya ay binubuo ng mga maikling parirala na pinaghihiwalay sa bawat isa sa pamamagitan ng mga paghinto. Melody chanting at declamatory warehouse pinagsasama ang mga tampok ng cantilena at recitative (P. Tchaikovsky "Funeral of a Doll", S. Rachmaninoff "Island").

Sa proseso ng pagpapakilala sa mga mag-aaral sa iba't ibang panig ng melody, mahalagang maiparating sa kanila ang ideya na nakakaapekto ang mga ito sa tagapakinig sa isang kumplikadong paraan, sa pakikipag-ugnayan sa isa't isa. Ngunit ito ay lubos na malinaw na hindi lamang iba't ibang mga facet ng melody ang nakikipag-ugnayan sa musika, kundi pati na rin ang maraming mahahalagang aspeto ng musikal na tela na namamalagi sa kabila ng mga hangganan nito. Ang isa sa mga pangunahing aspeto ng musikal na wika, kasama ang melody, ay pagkakatugma.

Harmony.

Ang Harmony ay isang kumplikadong lugar ng pagpapahayag ng musikal, pinagsasama nito ang maraming elemento ng musikal na pagsasalita - himig, ritmo, namamahala sa mga batas ng pag-unlad ng trabaho. Ang Harmony ay isang tiyak na sistema ng mga patayong kumbinasyon ng mga tunog sa mga consonance at isang sistema ng koneksyon ng mga consonance na ito sa isa't isa. Maipapayo na isaalang-alang muna ang mga katangian ng mga indibidwal na consonance, at pagkatapos ay ang lohika ng kanilang mga kumbinasyon.

Ang lahat ng ginamit na harmonic consonance sa musika ay naiiba:

A) ayon sa mga prinsipyo ng konstruksiyon: chord ng tertian structure at non-tertian consonances;

B) sa bilang ng mga tunog na kasama sa kanila: triads, ikapitong chord, non-chord;

C) ayon sa antas ng pagkakapare-pareho ng mga tunog na kasama sa kanilang komposisyon: mga consonance at dissonance.

Ang pagkakapare-pareho, pagkakatugma at kapunuan ng tunog ay nakikilala ang mga major at minor triad. Ang mga ito ang pinaka-unibersal sa lahat ng mga chord, ang saklaw ng kanilang aplikasyon ay hindi pangkaraniwang malawak, ang mga nagpapahayag na posibilidad ay multifaceted.

Ang mga mas tiyak na nagpapahayag na posibilidad ay may tumaas na triad. Sa tulong nito, ang kompositor ay maaaring lumikha ng impresyon ng hindi kapani-paniwalang kamangha-manghang, hindi katotohanan ng nangyayari, mahiwagang pagka-akit. Sa ikapitong chord, ang isip VII7 ay may pinakatiyak na nagpapahayag na epekto. Ito ay ginagamit upang ipahayag ang mga sandali ng pagkalito, emosyonal na pag-igting, takot sa musika (R. Schumann "Santa Claus" - 2nd period, "Unang pagkawala", tingnan ang dulo).

Ang pagpapahayag ng isang partikular na chord ay nakasalalay sa buong konteksto ng musika: melody, register, tempo, volume, timbre. Sa isang tiyak na komposisyon, ang isang kompositor ay maaaring mapahusay ang orihinal, "natural" na mga katangian ng isang chord sa pamamagitan ng isang bilang ng mga diskarte o, sa kabaligtaran, i-muffle ang mga ito. Iyon ang dahilan kung bakit ang pangunahing triad sa isang gawa ay maaaring tunog solemne, masayang-masaya, at sa isa pang transparent, hindi matatag, mahangin. Ang malambot at may kulay na minor triad ay nagbibigay din ng malawak na emosyonal na hanay ng tunog - mula sa kalmadong liriko hanggang sa malalim na pagluluksa ng isang prusisyon ng libing.

Ang nagpapahayag na epekto ng mga chord ay nakasalalay din sa pag-aayos ng mga tunog sa mga rehistro. Ang mga chord na ang mga tono ay kinukuha nang compact, na puro sa maliit na volume, ay nagbibigay ng epekto ng mas siksik na tunog (ang kaayusan na ito ay tinatawag na malapit na). At vice versa, isang decomposed, na may isang malaking espasyo sa pagitan ng mga boses, ang chord tunog malaki, booming (malawak na kaayusan).

Kapag sinusuri ang pagkakatugma ng isang gawaing pangmusika, kinakailangang bigyang-pansin ang ratio ng mga consonance at dissonance. Kaya, ang malambot, mahinahon na karakter sa unang bahagi ng dula na "Ina" ni P. Tchaikovsky ay higit sa lahat dahil sa pamamayani ng mga consonant chords (triads at ang kanilang mga inversions) sa pagkakatugma. Siyempre, ang pagkakaisa ay hindi kailanman nabawasan sa sunud-sunod na mga katinig lamang - ito ay mag-aalis sa musika ng aspirasyon, grabitasyon, ay magpapabagal sa kurso ng musikal na pag-iisip. Ang dissonance ay ang pinakamahalagang pampasigla sa musika.

Iba't ibang dissonance: um5/3, uv5/3, ikapito at hindi chord, non-terzian consonances, sa kabila ng kanilang "natural" na katigasan, ay ginagamit sa isang medyo malawak na saklaw ng pagpapahayag. Sa pamamagitan ng dissonant harmony, hindi lamang ang mga epekto ng pag-igting, ang talas ng tunog ay nakakamit, ngunit sa tulong nito maaari ka ring makakuha ng isang malambot, may kulay na kulay (A. Borodin "The Sleeping Princess" - pangalawang harmonies sa saliw).

Dapat ding isaalang-alang na ang pang-unawa ng mga dissonance ay nagbago sa paglipas ng panahon - ang kanilang dissonance ay unti-unting lumambot. Kaya sa paglipas ng panahon, ang dissonance ng D7 ay naging maliit na kapansin-pansin, nawala ang talas na mayroon ito sa oras ng paglitaw ng chord na ito sa musika (C. Debussy "Doll Cake Walk").

Ito ay lubos na halata na sa anumang piraso ng musika ang mga indibidwal na chord at consonance ay sumusunod sa isa't isa, na bumubuo ng isang magkakaugnay na kadena. Kaalaman sa mga batas ng mga koneksyong ito, ang konsepto ng mga function ng fret Tinutulungan ka ng chord chart na i-navigate ang kumplikado at magkakaibang istruktura ng chord ng isang piraso. Ang T5/3, bilang isang sentro na umaakit sa lahat ng paggalaw sa sarili nito, ay may tungkulin ng katatagan. Ang lahat ng iba pang mga consonance ay hindi matatag at nahahati sa 2 malalaking grupo: nangingibabaw(D,III,VII) at subdominant(S, II, VI). Ang dalawang pag-andar na ito sa pagkakatugma ay sa maraming aspeto magkasalungat sa kanilang kahulugan. Ang functional sequence na D-T (mga tunay na rebolusyon) ay nauugnay sa musika na may isang aktibo, malakas ang kalooban na karakter. Harmonic constructions involving S (plagal phrases) sounds softer. Ang ganitong mga rebolusyon na may subdominant ay malawakang ginamit sa klasikal na musika ng Russia. Ang mga chord ng iba pang mga degree, sa partikular na III at VI, ay nagdadala ng karagdagang, minsan napaka banayad na nagpapahayag na mga nuances sa musika. Ang consonance ng mga hakbang na ito ay lalo na ginamit sa musika ng panahon ng romantikismo, nang ang mga kompositor ay naghahanap ng bago, sariwang harmonic na kulay (F. Chopin "Mazurka" op. 68, No. 3 - tingnan ang mga tomo 3-4 at 11 -12: VI 5/3- III 5/3).

Ang mga harmonikong pamamaraan ay isa sa pinakamahalagang paraan ng pagbuo ng isang musikal na imahe. Isa sa mga approach na ito ay harmonic na pagkakaiba-iba kapag ang parehong himig ay initugma sa mga bagong chord. Ang pamilyar na musikal na imahe, kumbaga, ay bumaling sa amin kasama ang mga bagong mukha nito (E. Grieg "Song of Solveig" - ang unang dalawang 4-bar na parirala, F. Chopin "Nocturne" c-moll vols. 1-2).

Ang isa pang paraan ng maayos na pag-unlad ay modulasyon. Halos walang piraso ng musika ang magagawa nang walang modulasyon. Ang bilang ng mga bagong susi, ang kanilang kaugnayan sa pangunahing susi, ang pagiging kumplikado ng mga paglipat ng tonal - ang lahat ng ito ay natutukoy sa laki ng akda, ang makasagisag at emosyonal na nilalaman nito at, sa wakas, ang estilo ng kompositor.

Kinakailangang matuto ang mga mag-aaral na mag-navigate sa mga kaugnay na key (I degree), kung saan kadalasang ginagawa ang mga modulasyon. Matukoy ang pagkakaiba sa pagitan ng mga modulasyon at deviations (maikling modulasyon na hindi naayos sa pamamagitan ng cadence turns) at mga paghahambing (transition sa isa pang key sa bingit ng mga musical constructions).

Ang Harmony ay malapit na nauugnay sa istraktura ng isang piraso ng musika. Kaya, ang paunang paglalahad ng musikal na pag-iisip ay palaging nagtataglay ng medyo matatag na karakter. Ang Harmony ay nagbibigay-diin sa tonal stability at functional clarity. Ang pagbuo ng tema ay nagsasangkot ng komplikasyon ng pagkakaisa, ang pagpapakilala ng mga bagong susi, iyon ay, sa isang malawak na kahulugan - kawalang-tatag, halimbawa: R. Schumann "Santa Claus": ihambing ang 1st at 2nd period sa I bahagi ng isang simpleng 3-bahaging anyo. Sa 1st period - pag-asa sa t5 / 3 a-moll, D5 / 3 ay lilitaw sa cadences, sa 2nd period - deviation sa d-moll; e-moll without final t through mindVII7.

Para sa pagpapahayag at ningning ng pagkakaisa, hindi lamang ang pagpili ng ilang mga chord at ang mga ugnayang nanggagaling sa pagitan nila ay mahalaga, kundi pati na rin ang paraan ng pagtatanghal ng musikal na materyal o texture.

Texture.

Ang iba't ibang uri ng texture na nakatagpo sa musika ay maaaring hatiin, siyempre, napaka-kondisyon, sa maraming malalaking grupo.

Ang invoice ng unang uri ay tinatawag polyphony . Sa loob nito, ang musikal na tela ay binubuo ng isang kumbinasyon ng ilang medyo independiyenteng melodic na boses. Dapat matuto ang mga mag-aaral na makilala ang pagitan ng polyphony imitasyon, contrast at subvocal. Ang kursong pagsusuri na ito ay hindi nakatuon sa mga komposisyong polyphonic. Ngunit kahit na sa mga gawa na may ibang uri ng texture, ang mga diskarte sa pag-unlad ng polyphonic ay madalas na ginagamit (R. Schumann "Ang Unang Pagkawala": tingnan ang ika-2 pangungusap ng ika-2 panahon - ginagamit ang imitasyon sa sandali ng paghantong, na nagpapakilala ng isang pakiramdam ng espesyal pag-igting; P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" : ang tema ay gumagamit ng sub-voice polyphony, tipikal ng Russian folk music).

Ang texture ng pangalawang uri ay bodega ng chord kung saan ang lahat ng mga tinig ay inihahatid sa parehong ritmo. Naiiba sa espesyal na compactness, full sonority, solemnity. Ang ganitong uri ng texture ay tipikal para sa genre ng martsa (R. Schumann "Marso ng Sundalo", P. Tchaikovsky "March of Wooden Soldiers") at chorale (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "In the Church").

Sa wakas, ang texture ng ikatlong uri - homophonic , sa musikal na tela kung saan ang isang pangunahing tinig (melody) ay namumukod-tangi, at ang iba pang mga tinig ay sinasamahan ito (saliw). Kinakailangang ipakilala sa mga mag-aaral ang iba't ibang uri ng saliw sa isang homophonic warehouse:

A) Harmonic figuration - ang mga tunog ng chord ay kinuha ng halili (P. Tchaikovsky "Ina" - ang pagtatanghal ng saliw sa anyo ng isang harmonic figuration ay nagpapabuti sa pakiramdam ng lambot, kinis).

B) Rhythmic figuration - ang pag-uulit ng mga tunog ng chord sa anumang ritmo: P. Tchaikovsky "Neapolitan song" - ang pag-uulit ng mga chord sa ritmo ng ostinato ay nagbibigay sa musika ng kalinawan, sharpness (staccato), ay nakikita bilang isang sound-image technique - imitasyon ng mga instrumentong percussion.

Ang isang homophonic warehouse na may iba't ibang uri ng figuration sa saliw ay katangian din ng maraming genre ng musika. Kaya para sa nocturne, halimbawa, ang isang saliw sa anyo ng isang harmonic figuration sa isang malawak na pag-aayos ng mga chord sa isang sirang anyo ay tipikal. Ang gayong nanginginig, nag-aalangan na saliw ay hindi maiiwasang nauugnay sa tiyak na "gabi" na pangkulay ng nocturne.

Ang texture ay isa sa pinakamahalagang paraan ng pagbuo ng isang musikal na imahe, at ang pagbabago nito ay kadalasang sanhi ng pagbabago sa matalinhaga-emosyonal na istraktura ng isang akda. Halimbawa: P. Tchaikovsky "Kamarinskaya" - pagbabago sa 2 pagkakaiba-iba ng bodega mula homophonic hanggang chordal. Nauugnay sa pagbabago ng isang magaan na magandang sayaw sa isang makapangyarihang pangkalahatang sayaw.

Ang porma.

Ang bawat piraso ng musika, malaki o maliit, ay "dumaloy" sa oras, ay kumakatawan sa isang tiyak na proseso. Hindi ito magulo, napapailalim ito sa mga kilalang pattern (ang prinsipyo ng pag-uulit at kaibahan). Pinipili ng kompositor ang anyo, ang komposisyong plano ng komposisyon batay sa ideya at ang tiyak na nilalaman ng komposisyong ito. Ang gawain ng form, ang "tungkulin" nito sa isang trabaho ay "mag-link", i-coordinate ang lahat ng nagpapahayag na paraan, i-streamline ang musikal na materyal, ayusin ito. Ang anyo ng akda ay dapat magsilbing matibay na batayan para sa isang holistic na masining na ideya nito.

Isaalang-alang natin nang mas detalyado ang mga pormang iyon na kadalasang ginagamit sa mga miniature ng piano, sa mga pirasong "Album ng mga Bata" ni P. Tchaikovsky at "Album para sa Kabataan" ni R. Schumann.

1.Isang bahaging anyo.Panahon.

Ang pinakamaliit na anyo ng kumpletong pagtatanghal ng isang musikal na tema sa homophonic-harmonic na musika ay tinatawag na period. Ang pakiramdam ng pagkumpleto ay sanhi ng melody na dumarating sa isang matatag na tunog sa pagtatapos ng yugto (sa karamihan ng mga kaso) at ang panghuling cadenza (harmonic revolution na humahantong sa T5 / 3). Ang pagiging kumpleto ay nagbibigay-daan sa paggamit ng panahon bilang isang anyo ng independiyenteng gawain - vocal o instrumental na miniature. Ang ganitong gawain ay limitado sa isang presentasyon lamang ng paksa. Bilang isang tuntunin, ito ay mga panahon ng muling pagbuo (ang ika-2 pangungusap ay inuulit ang unang pangungusap nang halos eksakto o may pagbabago). Ang panahon ng naturang istraktura ay nakakatulong upang mas mahusay na matandaan ang pangunahing ideya ng musika, at kung wala ito imposibleng matandaan ang isang piraso ng musika, upang maunawaan ang nilalaman nito (F. Chopin "Prelude" A-Dur- A + A1.

Kung ang panahon ay bahagi ng isang mas binuo na anyo, maaaring hindi ito isang paulit-ulit na istraktura (ang pag-uulit ay hindi nasa loob ng paksa, ngunit sa labas nito). Halimbawa: L. Beethoven "Pathetic" sonata, II part theme A+B.

Minsan, kapag tapos na talaga ang period, isa pang karagdagan sa period ang tumutunog. Maaari itong ulitin ang anumang bahagi ng panahon o maaaring ibase sa medyo bagong musika (P. Tchaikovsky "Morning Prayer", "The Doll's Illness" - parehong mga piraso sa anyo ng isang panahon na may karagdagan.

Mga simpleng anyo:

A) Isang simpleng 2-bahaging anyo.

Ang posibilidad ng pag-unlad sa loob ng panahon ay napakalimitado. Upang magbigay ng anumang makabuluhang pag-unlad ng tema, ito ay kinakailangan upang lumampas sa isang bahagi na anyo, ito ay kinakailangan upang bumuo ng isang komposisyon mula sa isang malaking bilang ng mga bahagi. Kaya may mga simpleng anyo - dalawa at tatlong bahagi.

Ang isang simpleng 2-bahaging anyo ay lumago mula sa prinsipyo ng pagsasama-sama ng magkakaibang mga bahagi sa katutubong musika (isang taludtod na may isang koro, mga kanta na may instrumental na pag-arte). Inilalahad ng Bahagi I ang tema sa anyo ng isang panahon. Maaari itong maging monophonic o modulating. Ang Bahagi II ay hindi mas kumplikado kaysa sa panahon, ngunit isang ganap na independiyenteng bahagi, at hindi lamang isang karagdagan sa yugto 1. Ang ikalawang bahagi ay hindi na mauulit ang una, ito ay naiiba. At kasabay nito, dapat mayroong koneksyon sa pagitan nila. Ang pagkakaugnay ng mga bahagi ay maaaring magpakita mismo sa kanilang karaniwang mode, tonality, laki, sa kanilang magkaparehong sukat, at madalas sa melodic na pagkakapareho, sa mga karaniwang intonasyon. Kung nangingibabaw ang mga pamilyar na elemento, ang ika-2 bahagi ay itinuturing bilang isang na-update na pag-uulit, pag-unlad panimulang paksa. Ang "Unang Pagkawala" ni R. Schumann ay maaaring magsilbi bilang isang halimbawa ng gayong anyo.

Kung ang mga elemento ng bagong mananaig sa ikalawang bahagi, kung gayon ito ay itinuturing na kaibahan , tumutugma. Halimbawa: P. Tchaikovsky "The organ grinder sings" - isang paghahambing ng kanta ng organ grinder sa 1st period at ang instrumental na pagtugtog ng barrel organ sa ika-2, parehong mga period ay square 16-bar repetitive structure.

Minsan sa dulo ng 2-bahagi na anyo, ang pinakamalakas na paraan ng pagkumpleto ng musika ay ginagamit - ang prinsipyo mga paghihiganti. Ang pagbabalik ng pangunahing tema (o bahagi nito) ay may mahalagang papel sa mga tuntunin ng kahulugan, na nagpapahusay sa kahalagahan ng tema. Sa kabilang banda, napakahalaga din ng reprise para sa anyo - binibigyan ito ng mas malalim na pagkakumpleto kaysa sa maibibigay lamang ng harmonic o melodic stability. Ito ang dahilan kung bakit sa karamihan ng mga sample ng 2-partial form ang pangalawang bahagi ay pinagsasama ibalik ang pangangalaga. Paano ito nangyayari? Ang ikalawang bahagi ng form ay malinaw na nahahati sa 2 constructions. Ang una, na sumasakop sa isang gitnang posisyon sa anyo ("third quarter"), ay nakatuon sa pagbuo ng tema na itinakda sa 1st period. Ito ay pinangungunahan ng alinman sa pagbabago o pagtutugma. At sa pangalawang pangwakas na konstruksyon, ang isa sa mga pangungusap ng unang tema ay ibinalik, i.e. isang pinaikling reprise ang ibinigay (P. Tchaikovsky "Isang lumang awiting Pranses").

B) Isang simpleng 3-bahaging anyo.

Sa reprise 2-part form, kalahati lang ng 2nd part ang nahuhulog sa share ng reprise. Kung ang reprise ay ganap na umuulit sa buong 1st period, pagkatapos ay isang simpleng 3-part form ang makukuha.

Ang unang bahagi ay hindi naiiba sa unang bahagi sa dalawang pribadong anyo. Ang pangalawa ay ganap na nakatuon sa pagbuo ng unang tema. Halimbawa: R. Schumann "The Brave Rider", o isang presentasyon ng isang bagong paksa. Ngayon ay makakakuha siya ng isang detalyadong pagtatanghal sa anyo ng isang panahon (P. Tchaikovsky "Sweet Dream", R. Schumann "Folk Song").

Ang ikatlong bahagi ay isang muling pagbabalik, buong panahon at ito ang pinakamahalagang pagkakaiba sa pagitan ng tatlong-bahaging anyo at dalawang-bahaging anyo, na nagtatapos sa isang recapitulation na pangungusap. Ang three-part form ay mas proporsyonal, mas balanse kaysa sa two-part form. Ang una at ikatlong bahagi ay magkapareho hindi lamang sa kanilang nilalaman, kundi pati na rin sa laki. Ang mga sukat ng ikalawang bahagi sa tripartite form ay maaaring magkaiba nang malaki mula sa una sa laki: maaari itong kapansin-pansing lumampas sa haba ng unang yugto. Ang isang halimbawa ay ang "Winter Morning" ni P. Tchaikovsky: Ang Part I ay isang 16-bar square period ng paulit-ulit na istraktura, Part II ay isang non-square 24-bar period, na binubuo ng 3 pangungusap, ngunit maaari itong maging mas maikli kaysa dito ( L. Beethoven Minuet mula sa Sonata No. 20, kung saan ang mga bahagi I at III ay 8 cycle ng square period, II part ay 4 na cycle, isang pangungusap).

Ang reprise ay maaaring literal na pag-uulit ng unang bahagi (P. Tchaikovsky "Funeral of a Doll", "German Song", "Sweet Dream").

Maaaring mag-iba ang reprise mula sa I part, minsan sa mga detalye (P. Tchaikovsky "March of the Wooden Soldiers" - iba't ibang mga final cadenzas: sa I part, ang modulasyon mula D-Dur hanggang A-Dur, sa III - ang pangunahing D -Dur ay inaprubahan; R. Schumann " Folk song "- pagbabago sa reprise makabuluhang binago ang texture). Sa ganitong mga reprises, ang isang pagbabalik ay ibinibigay na may ibang pagpapahayag, batay hindi sa simpleng pag-uulit, ngunit sa pag-unlad.

Minsan may mga simpleng tatlong bahaging anyo na may panimula at konklusyon (F. Mendelssohn "Song without Words" op. 30 No. 9). Ang pagpapakilala ay nagpapakilala sa tagapakinig sa emosyonal na mundo ng trabaho, naghahanda sa kanya para sa isang pangunahing bagay. Nakumpleto ang konklusyon, nagbubuod sa pag-unlad ng buong gawain. Ang mga konklusyon na gumagamit ng musikal na materyal ng gitnang bahagi ay napakakaraniwan (E. Grieg "Waltz" a -moll). Gayunpaman, ang konklusyon ay maaari ding buuin sa materyal ng pangunahing paksa upang pagtibayin ang nangungunang papel nito. Mayroon ding mga konklusyon kung saan pinagsama ang mga elemento ng sukdulan at gitnang bahagi.

kumplikadong mga anyo.

Ang mga ito ay nabuo sa pamamagitan ng mga simpleng anyo, humigit-kumulang sa parehong paraan tulad ng mga simpleng anyo mismo ay nabuo mula sa mga panahon at katumbas na mga bahagi. Ito ay kung paano nakuha ang kumplikadong dalawang bahagi at tatlong bahagi na anyo.

Ang pagkakaroon ng contrasting, maliwanag na contrasted na mga imahe ay pinaka-katangian ng isang kumplikadong anyo. Sa bisa ng kanilang kalayaan, ang bawat isa sa kanila ay nangangailangan ng malawak na pag-unlad, hindi umaangkop sa balangkas ng panahon at bumubuo ng isang simpleng 2- at 3-bahaging anyo. Pangunahing naaangkop ito sa Bahagi I. Ang gitna (sa isang 3-bahaging anyo) o ang II bahagi (sa isang 2-bahaging anyo) ay maaaring hindi lamang isang simpleng anyo, kundi pati na rin isang panahon (ang "Waltz" ni P. Tchaikovsky mula sa "Album ng mga Bata" ay isang kumplikado tatlong bahagi na anyo na may tuldok sa gitna, " Neapolitan song "- isang kumplikadong dalawang bahagi, II bahagi ng panahon).

Minsan ang gitna sa isang kumplikadong tatlong-bahagi na anyo ay isang libreng form, na binubuo ng isang bilang ng mga constructions. Ang gitna sa anyong period o sa simpleng anyo ay tinatawag trio , at kung ito ay nasa malayang anyo, kung gayon episode. Ang mga tatlong bahagi na anyo na may isang trio ay tipikal para sa mga sayaw, martsa, scherzos; at may isang episode - para sa mga mabagal na dula na may likas na liriko.

Ang reprise sa isang kumplikadong three-part form ay maaaring maging tumpak - da capo al fine, (R. Schumann "Santa Claus", ngunit maaari rin itong makabuluhang baguhin. Ang mga pagbabago ay maaaring nauugnay sa sukat nito at maaari itong makabuluhang mapalawak at mabawasan ( F. Chopin "Mazurka" op.68 No. 3 - sa reprise, sa halip na dalawang tuldok, isa na lang ang natitira. Ang kumplikadong dalawang bahaging anyo ay hindi gaanong karaniwan kaysa sa tatlong bahagi ng isa. Kadalasan sa vocal na musika (arias , kanta, duet).

Mga pagkakaiba-iba.

Pati na rin ang simpleng two-part form pagkakaiba-iba ang anyo ay nagmula sa katutubong musika. Kadalasan sa mga katutubong awit, ang mga couplet ay inuulit na may mga pagbabago - ito ay kung paano nabuo ang form ng couplet-variation. Sa mga umiiral na uri ng variation, ang mga variation sa isang hindi nagbabagong melody (soprano ostinato) ay pinakamalapit sa katutubong sining. Lalo na madalas na ang gayong mga pagkakaiba-iba ay matatagpuan sa mga kompositor ng Russia (M. Mussorgsky, kanta ni Varlaam na "Tulad ng nangyari sa lungsod sa Kazan" mula sa opera na "Boris Godunov"). Kasama ng mga variation ng soprano ostinato, may iba pang mga uri ng variational form, halimbawa mahigpit , o mga pagkakaiba-iba ng ornamental, na naging laganap sa musikang Kanlurang Europa noong ika-18-19 na siglo. Ang mga mahigpit na pagkakaiba-iba, sa kaibahan sa mga pagkakaiba-iba ng soprano ostinato, ay nangangailangan ng mga mandatoryong pagbabago sa melody; iba-iba rin ang saliw. Bakit sila tinatawag na mahigpit? Ang lahat ay tungkol sa lawak ng pagbabago ng melody, kung gaano kalayo ang mga pagkakaiba-iba mula sa orihinal na tema. Ang mga unang pagkakaiba-iba ay mas katulad sa tema, ang mga kasunod ay mas malayo dito at mas naiiba sa bawat isa. Ang bawat kasunod na pagkakaiba-iba, pinapanatili ang batayan ng tema, na parang binabalot ito sa ibang shell, kulayan ito ng isang bagong palamuti. Ang tonality, harmonic sequence, form, tempo at meter ay nananatiling hindi nagbabago - ang mga ito ay pinag-iisa, mga paraan ng pagsemento. Iyon ang dahilan kung bakit ang mga mahigpit na pagkakaiba-iba ay tinatawag din pampalamuti. Kaya, ang mga pagkakaiba-iba ay nagpapakita ng iba't ibang aspeto ng tema, umakma sa pangunahing ideya ng musikal na nakasaad sa simula ng trabaho.

Ang variational form ay nagsisilbing sagisag ng isang musikal na imahe, na ipinakita nang may kumpletong pagkakumpleto (P. Tchaikovsky "Kamarinskaya").

Rondo.

Kilalanin natin ngayon ang anyo ng musika, sa pagbuo ng kung saan ang dalawang prinsipyo ay lumahok sa isang pantay na katayuan: kaibahan at pag-uulit. Nagmula ang anyo ng rondo, tulad ng mga pagkakaiba-iba, mula sa katutubong musika (isang choral song na may koro).

Ang pinakamahalagang bahagi ng form ay ang refrain. Ito ay inuulit ng ilang beses (hindi bababa sa 3), alternating sa iba pang mga tema - mga episode na maaaring maging katulad ng tunog ng isang refrain, o maaaring sa simula ay naiiba mula dito.

Ang bilang ng mga bahagi sa isang rondo ay hindi isang panlabas na tanda, ito ay sumasalamin sa pinaka kakanyahan ng anyo, dahil ito ay nauugnay sa isang magkakaibang paghahambing ng isang imahe sa ilan. Ang mga klasikong Viennese ay kadalasang gumagamit ng rondo form sa finals ng sonata at symphony (J. Haydn, sonata sa D-dur at e-moll; L. Beethoven, sonata sa g-moll No. 19 at G-Dur No. 20) . Noong ika-19 na siglo, ang saklaw ng form na ito ay lumawak nang malaki. At kung ang mga klasikong Viennese ay pinangungunahan ng kanta at sayaw na rondo, kung gayon ang mga romantikong Kanlurang Europa at mga kompositor ng Ruso ay natagpuan ang rondo na liriko at salaysay, hindi kapani-paniwala at nakalarawan (A. Borodin, romansa na "The Sleeping Princess").

Natuklasan:

Wala sa mga musical-expressive na paraan ang lumilitaw sa dalisay nitong anyo. Sa anumang gawain, ang metro at ritmo ay malapit na magkakaugnay sa isang tiyak na tempo, ang melodic na linya ay ibinibigay sa isang tiyak na pagkakatugma at timbre. Ang lahat ng aspeto ng musikal na "tela" ay nakakaapekto sa ating pandinig nang sabay-sabay, ang pangkalahatang katangian ng musikal na imahe ay nagmumula sa pakikipag-ugnayan ng lahat ng paraan.

Minsan ang iba't ibang paraan ng pagpapahayag ay naglalayong lumikha ng parehong karakter. Sa kasong ito, ang lahat ng mga paraan ng pagpapahayag ay, kumbaga, parallel sa isa't isa, co-directed.

Ang isa pang uri ng pakikipag-ugnayan ng mga paraan ng pagpapahayag ng musikal ay isang mutual complement. Halimbawa, ang mga tampok ng melodic na linya ay maaaring magsalita ng katangian ng kanta nito, at ang four-beat meter at malinaw na ritmo ay nagbibigay sa musika ng kalidad ng pagmamartsa. Sa kasong ito, ang pag-awit at pagmamartsa ay matagumpay na umakma sa isa't isa.

Sa wakas, posible rin ang magkasalungat na ugnayan ng iba't ibang paraan ng pagpapahayag, kapag ang melody at harmony, ritmo at metro ay maaaring magkasalungatan.

Kaya, kumikilos nang magkatulad, magkatugma o magkasalungat sa bawat isa, ang lahat ng paraan ng pagpapahayag ng musikal ay nagtutulungan at lumikha ng isang tiyak na katangian ng imahe ng musikal.

Robert Schumann

"Kanta ng Pangangaso" .

ako. Karakter, imahe, mood.

Ang maliwanag na musika ng dulang ito ay tumutulong sa amin na mailarawan ang eksena ng isang lumang pamamaril. Ang solemne signal ng trumpeta ay nagbabadya ng simula ng ritwal ng pangangaso. At ngayon ang mga sakay na may mga baril ay mabilis na sumusugod sa kagubatan, ang mga aso ay sumusugod sa galit na galit na tumatahol. Ang lahat ay nasa masayang pananabik, sa pag-asam ng tagumpay laban sa isang mabangis na hayop.

II. Ang form: simpleng tripartite.

1 bahagi - square eight cycle period,

2 bahagi - square eight cycle period,

3rd part - non-square twelve cycle period (4+4+4t.).

III. Mga paraan ng pagpapahayag ng musikal.

1. Major mode F-Dur. 2.Mabilis na bilis. Nanaig ang makinis na paggalaw ng ikawalo __________. 4.Melody: mabilis na "tumaalis" sa isang malawak na hanay ng mga pagtalon sa mga tunog ng T. 5.Hatch: staccato. 6. Ang quarter motif sa simula ng una at ikalawang pangungusap ay ang hudyat ng pagtawag ng sungay ng pangangaso. 7. Tonal plan ng unang bahagi: F-Dur, C-Dur.

Mayroong isang pakiramdam ng masayang muling pagbabangon, mabilis na paggalaw, isang solemne na kapaligiran ng pangangaso. Karera ng kabayo, ang tunog ng mga hooves.

Binubuo ng Bahagi II ang tema ng Bahagi I: parehong mga motif - ang senyales ng trumpeta at ang pagpapatakbo ng mga kabayo ay ibinibigay sa iba't ibang anyo. 8. Hudyat ng trumpeta: pinapalitan ng ch5 ang ch4. Sa motif ng mga sakay, ang pattern ng melody ay nagbabago at ang mga harmonic na tunog ay idinagdag, ngunit nananatiling hindi nagbabago. ritmo 1 alok lamang sa unang yugto. 9. Dynamics: matalim na kaibahan ff -p. 10. Tonal plan ng gitna: F-dur, d-moll (sequence).

Ito ang epekto ng tawag ng mga mangangaso sa malayo.

Muling ilabas: 11. Sabay-sabay na tumunog ang hudyat ng trumpeta at ang motif ng mga sakay! Sa unang pagkakataon, tumunog ang isang homophonic-harmonic warehouse sa buong anyo nito. 12.kasukdulan 2 at 3 pangungusap - ang senyales ng trumpeta ay sa unang pagkakataon na ibinigay hindi kasabay ng pagdodoble ng octave, tulad ng sa mga bahagi I at II, ngunit sa stock ng chord(apat na bahagi na chord sa malapit na pagkakaayos. 13. Pagbubuklod ng texture. 14. Maliwanag na dinamika.

Ang epekto ng papalapit na mga mangangaso sa bawat isa ay nilikha, pinalayas nila ang hayop mula sa iba't ibang panig. Solemne finale ng pamamaril. Ang hayop ay nahuli, ang lahat ng mga mangangaso ay nagtipon. Universal rejoicing!

Villa – Lobos

"Hayaan mo si Nanay mag-rock."

ako Karakter, imahe, mood.

Isang hindi malilimutang larawan mula sa isang malayong pagkabata: ang ulo ng isang ina ay nakayuko sa isang natutulog na bata. Tahimik at magiliw na kumakanta ang ina ng oyayi sa sanggol, maririnig sa kanyang boses ang lambing at pag-aalaga. Dahan-dahang umindayog ang duyan at tila matutulog na ang sanggol. Pero hindi makatulog ang kalokohan, gusto pa niyang magsayaw, tumakbo, sumakay ng kabayo (o baka natutulog na ang bata at nananaginip?). At muli ay maririnig ang malumanay, maalalahanin na "mga salita" ng oyayi.

II Ang form: simpleng tripartite.

Ang mga bahagi I at III ay hindi parisukat na mga yugto ng 12 bar (4 + 4 + 4 + 2 bar na idinagdag sa muling pagbabalik).

Bahagi II - isang parisukat na panahon ng 16 na cycle.

III Mga paraan ng pagpapahayag ng musika:

1.Batayan sa genre- Lullaby. Nagsisimula ito sa isang 2-bar na intro - saliw na walang himig, tulad ng sa isang kanta.

Mga tampok ng genre:

2. Himig ng pag-awit - cantilena. Ang isang makinis na progresibong kilusan na may malambot na galaw sa bawat ikatlong namamayani.

3. Ritmo: mahinahon na paggalaw sa mabagal na bilis, na may mga paghinto sa dulo ng mga parirala.

Edvard Grieg

"Waltz".

ako .Karakter, imahe, mood.

Pabagu-bago ang mood ng sayaw na ito. Sa una ay nakakarinig tayo ng matikas at magandang musika, medyo kakaiba at magaan. Para bang ang mga paru-paro ay kumikislap sa hangin ng mananayaw, halos hindi hawakan ang mga daliri ng parquet shoes. Ngunit ang mga trumpeta sa orkestra ay tumunog nang maliwanag at mataimtim, at maraming mag-asawa ang umikot sa isang waltz whirlwind. At muli ang isang bagong imahe: ang magandang boses ng isang tao ay parang banayad at mapagmahal. Siguro isa sa mga bisita ang kumakanta ng simple at hindi komplikadong kanta sa saliw ng waltz? At muli, ang mga pamilyar na larawan ay kumikislap: magagandang maliliit na mananayaw, ang mga tunog ng isang orkestra at isang maalalahanin na kanta na may mga nota ng kalungkutan.

II .Ang form: simpleng tatlong bahagi na may coda.

Bahagi I - parisukat na panahon - 16 na mga panukala, paulit-ulit na dalawang beses + 2 mga sukat ng pagpapakilala.

Bahagi II - isang parisukat na panahon ng 16 na cycle.

Part III - eksaktong reprise (ang panahon ay ibinigay nang walang pag-uulit). Coda - 9 na cycle.

III .Mga paraan ng pagpapahayag ng musika.

1. Mga paraan ng pagpapahayag ng genre:

A) tripartite size (3/4),

B) homophonic - harmonic warehouse, saliw sa anyo ng: bass + 2 chords.

2. Ang himig sa unang pangungusap ay may istrakturang parang alon (malambot na bilog na mga parirala). Ang isang makinis, sunud-sunod na paggalaw ay nanaig, ang impresyon ng isang umiikot na paggalaw.

3. Stroke - staccato.

4. Grace na may syncopation sa dulo ng mga parirala 1 at 2. Ang impresyon ng liwanag, kahanginan, isang bahagyang pagtalon sa dulo.

5. Tonic organ point sa bass - isang pakiramdam ng pag-ikot sa isang lugar.

6. Sa pangalawang pangungusap, isang pagbabago sa texture: chordal warehouse. Aktibong tunog ng mga troll sa isang malakas na beat. Ang tunog ay maliwanag, kahanga-hangang solemne.

7. Sequence na may paborito para sa mga romantiko tertsovy na hakbang: C-Dur, a-moll.

8. Mga tampok ng minor mode (a-moll): dahil sa melodic na anyo, ang minor ay tumutunog major! Ang melody ay gumagalaw sa mga tunog ng itaas na tetrachord sa mga parirala 1 at 2.

Gitnang bahagi :(A - Sinabi ni Dur ).

9. Pagbabago ng texture. Binabaliktad ang himig at saliw. Walang bass para sa isang malakas na beat - isang pakiramdam ng kawalan ng timbang, kagaanan.

10. Kakulangan ng mababang kaso.

11. Naging mas malambing ang himig (pinapalitan ng legato ang staccato). Isang kanta ang idinagdag sa sayaw. O baka ito ay isang ekspresyon ng malambot, pambabae na mapang-akit na imahe - mukha ng isang tao na namumukod-tangi sa karamihan ng mga nagsasayaw na mag-asawa.

Muling Paglabas - tumpak, ngunit hindi mauulit.

Code- motibo ng isang kanta mula sa gitnang bahagi laban sa background ng isang lumalawak na tonic fifth.

Fryderyk Chopin

Mazurka op.68 No. 3.

ako .Tauhan, larawan, mood.

Makikinang na ballroom dance. Ang musika ay parang solemne at mapagmataas. Ang piano ay parang isang makapangyarihang orkestra. Ngunit ngayon, parang mula sa isang lugar na malayo, isang katutubong himig ang maririnig. Ito ay tunog ng malakas at masaya, ngunit halos hindi mahahalata. Siguro ito ay isang alaala ng isang sayaw sa nayon? At pagkatapos ay tumunog muli ang bravura ballroom mazurka.

II Ang form: simpleng tripartite.

Bahagi ko - isang simpleng dalawang bahagi ng 2 parisukat na 16-cycle na panahon;

Ang Part II ay isang square eight-bar period na may 4-bar na intro.

III bahagi - pinaikling reprise, 1 square 16-bar na panahon.

III Mga paraan ng pagpapahayag ng musika:

1. Triple size (3/4).

2. Rhythmic pattern na may tuldok-tuldok na linya sa malakas na kumpas ay nagbibigay ng talas at kalinawan sa tunog. Ito ang mga tampok ng genre ng mazurka.

3. Chord warehouse, dynamics f atff - solemnity at ningning.

4. Ang intonational na "butil" ng upper melodic voice - isang jump sa ch4 na may kasunod na pagpuno) - isang invocative, victorious, jubilant character.

5. Major mode F-Dur. Sa dulo ng pangungusap 1, modulasyon sa C-Dur, sa 2 bumalik sa F-Dur).

6. Ang melodic development ay batay sa mga sequence (terts step, tipikal para sa mga romantiko).

Sa 2nd period, mas maliwanag ang tunog, ngunit ang karakter ay nagiging mas matindi, parang pandigma.

1.Dinamika ff .

3. Isang bagong motibo, ngunit may pamilyar na ritmo: o Rhythmic ostinato sa buong unang paggalaw.

Isang bagong intonasyon sa melody - gumagalaw ang mga terts, na nagpapalit-palit ng hakbang na paggalaw. Ang mga melodic na parirala ay hindi nagpapanatili ng waveform. Pababang paggalaw ang nangingibabaw.

4. Ang susi ay A-Dur, ngunit may maliit na lilim, dahil S Ang 5/3 ay ibinibigay sa isang maharmonya na anyo (tt.17, 19, 21, 23)) - isang matinding lilim.

Ang pangalawang pangungusap ay isang reprise (ito ay umuulit nang eksakto sa pangalawang pangungusap ng unang yugto).

Gitnang bahagi - magaan, magaan, malambot, banayad at masayahin.

1. Ostinatnaya tonic fifth sa bass - isang imitasyon ng mga katutubong instrumento (bagpipes at double bass).

2. Nawala ang tuldok-tuldok na ritmo, nangingibabaw ang makinis na paggalaw ng ikawalong nota sa mabilis na tulin.

3. Sa himig - ang malambot na terts ay gumagalaw pataas at pababa. Sensasyon ng mabilis na umiikot na paggalaw, lambot, kinis.

5. Isang espesyal na paraan na katangian ng Polish folk music - Lydian(mi bekar with the tonic B flat) - ang katutubong pinagmulan ng paksang ito.

6.Dinamika R, isang halos hindi napapansing tunog, ang musika ay tila nagmula sa isang lugar na malayo, o halos hindi nakakalusot sa manipis na ulap ng mga alaala.

Muling ilabas: pinaikli kumpara sa Bahagi I. Mayroon lamang unang yugto, na paulit-ulit. Ang makinang na ballroom mazurka ay tumunog muli.

Ang ilang mga katanungan ng harmonic analysis

1. Kahalagahan ng harmonic analysis.

Ang Harmonic analysis ay nagpapadali sa pagtatatag at pagpapanatili ng direktang koneksyon sa live na musikal na pagkamalikhain; tumutulong upang mapagtanto na ang mga diskarte at pamantayan ng boses na nangunguna na inirerekomenda sa pagkakaisa ay hindi lamang pang-edukasyon at pagsasanay, kundi pati na rin sa masining at aesthetic; nagbibigay ng medyo tiyak at iba't ibang materyal para sa pagpapakita ng mga pangunahing pamamaraan ng pangunguna ng boses at ang pinakamahalagang batas ng harmonic development; tumutulong upang matutunan ang mga pangunahing tampok ng harmonic na wika at mga indibidwal na natitirang kompositor at buong paaralan (mga direksyon); nakakumbinsi na nagpapakita ng makasaysayang ebolusyon sa mga pamamaraan at pamantayan ng paggamit ng mga chord, rebolusyon, cadences, modulasyon, atbp.; pinalalapit ka sa pagiging ginagabayan sa mga pamantayan ng istilo ng harmonic na wika; humahantong, sa huli, sa pag-unawa sa pangkalahatang katangian ng musika, inilalapit ito sa nilalaman (sa loob ng mga limitasyon na magagamit sa pagkakaisa).

2. Mga uri ng harmonic analysis.

a) ang kakayahang ipaliwanag nang tama at tumpak ang isang naibigay na harmonic na katotohanan (chord, voicing, cadence);

b) ang kakayahang maunawaan at magkakasuwato na gawing pangkalahatan ang sipi na ito (ang lohika ng functional na paggalaw, ang relasyon ng mga cadences, ang kahulugan ng tonality, ang pagkakaugnay ng melody at armonya, atbp.);

c) ang kakayahang ikonekta ang lahat ng mahahalagang tampok ng harmonic warehouse sa likas na katangian ng musika, kasama ang pagbuo ng form at sa mga indibidwal na katangian ng harmonic na wika ng isang naibigay na trabaho, kompositor o isang buong trend (paaralan).

3. Mga pangunahing pamamaraan ng harmonic analysis.

1. Pagtukoy sa pangunahing susi ng isang naibigay na piraso ng musika (o ang sipi nito); alamin ang lahat ng iba pang mga susi na lumilitaw sa proseso ng pagbuo ng gawaing ito (kung minsan ang gawaing ito ay medyo inalis).

Ang pagtukoy sa pangunahing susi ay hindi palaging isang medyo elementarya na gawain, gaya ng maaaring isipin ng isa sa unang tingin. Hindi lahat ng musika ay nagsisimula sa tonic; minsan may D, S, DD, "Neapolitan harmony", mula sa isang organ point hanggang D, atbp., o isang buong grupo ng mga harmonies ng isang non-tonic function (tingnan ang R. Schumann, op. 23 No. 4; Chopin, Prelude No. 2, atbp.). Sa mas bihirang mga kaso, ang gawain ay nagsisimula kaagad sa isang paglihis (L. Beethoven, "Moonlight Sonata", bahagi II; 1st symphony, bahagi I; F. Chopin, Mazurka sa E minor, op. 41 No. 2, atbp. ) d.). Sa ilang mga gawa, ang tonality ay ipinapakita na medyo mahirap (L. Beethoven, sonata sa C major, op. 53, bahagi II) o ang hitsura ng tonic ay naantala ng napakatagal na panahon (F. Chopin, prelude sa A-flat major, op. 17; A. Scriabin, prelude sa A minor, op. 11 at E major, op. 11; S. Taneyev, cantata "Pagkatapos basahin ang salmo" - simula; piano quartet, op. 30 - panimula, atbp .). Sa mga espesyal na kaso, sa pagkakaisa, ang isang malinaw, natatanging atraksyon sa tonic ng isang naibigay na susi ay ibinibigay, ngunit sa esensya ang lahat ng mga function ay ipinapakita, maliban sa tonic (halimbawa, R. Wagner, ang pagpapakilala sa opera "Tristan at Isolde" at ang pagkamatay ni Isolde; N. Rimsky-Korsakov, ang simula ng overture sa "May Night"; P. Tchaikovsky, "I bless you, forests", simula; A. Lyadov "Sorrowful Song"; S. Rachmaninov, 3rd concerto para sa piano, bahagi II; S. Lyapunov, romances op. 51; A. Scriabin, prelude op. 11 No. 2). Sa wakas, sa maraming klasikal na pagsasaayos ng mga kantang Ruso, kung minsan ang pangunahing pagtatalaga ng tonality ay lumalampas sa mga tradisyonal na kaugalian at sumusunod sa mga detalye ng mode, bakit, halimbawa, ang Dorian G minor ay maaaring magkaroon ng isang flat sa pagtatalaga, Phrygian F-sharp minor - dalawang matalas, ang Mixolydian G major ay nakasulat nang walang anumang mga palatandaan, atbp.

Tandaan. Ang mga tampok na ito ng pangunahing pagtatalaga ay matatagpuan din sa iba pang mga kompositor na umaakit sa mga materyales ng katutubong sining (E. Grieg, B. Bartok, at iba pa).

Nang malaman ang pangunahing susi at pagkatapos ay ang iba pang mga susi na lilitaw sa gawaing ito, tinutukoy nila ang pangkalahatang tonal na plano at ang mga functional na tampok nito. Ang kahulugan ng tonal plan ay lumilikha ng isang paunang kinakailangan para sa pag-unawa sa lohika sa pagkakasunud-sunod ng mga susi, na lalong mahalaga sa malakihang mga gawa.

Ang kahulugan ng pangunahing susi, siyempre, ay pinagsama sa sabay-sabay na paglalarawan ng mode, ang pangkalahatang istraktura ng modal, dahil ang mga phenomena na ito ay organikong magkakaugnay. Ang mga partikular na paghihirap, gayunpaman, ay lumitaw kapag sinusuri ang mga sample na may kumplikado, sintetikong uri, modal na batayan (halimbawa, R Wagner, panimula sa Act II ng "Parsifal", "Dreams", R Schumann, "Grillen", N Rimsky-Korsakov, "Sadko" , 2nd scene, mga sipi mula sa "Kashchei"; S Prokofiev, "Sarcasms", atbp.), o kapag binabago ang mode o key sa pagtatapos ng trabaho (halimbawa, M Balakirev, "Bulong, mahiyain na paghinga" ; F Liszt, "Spanish Rhapsody "; F Chopin, ballad No. 2, G Wolf, "The moon rose very gloomy today";F Chopin, mazurkas D-flat major, B minor, op.30; At Brahms, Rhapsody E -flat major; S Taneyev, "Minuet "atbp.) Ang ganitong mga pagbabago sa alinman sa mode o tonality ay dapat ipaliwanag hangga't maaari, ang kanilang regularidad o lohika ay dapat na maunawaan na may kaugnayan sa pangkalahatan o pag-unlad ng isang naibigay na gawain, o kaugnay ng kasama ang nilalaman ng teksto.

2. Ang susunod na punto sa pagsusuri ay cadences: ang mga uri ng cadences ay pinag-aaralan at tinutukoy, ang kanilang relasyon ay itinatag sa presentasyon at pagbuo ng trabaho. Ito ay pinaka-kapaki-pakinabang na simulan ang naturang pag-aaral sa isang inisyal, expositional construction (karaniwan ay isang panahon); ngunit hindi ito dapat limitahan.

Kapag ang nasuri na gawain ay lumampas sa panahon (ang tema ng mga pagkakaiba-iba, ang pangunahing bahagi ng rondo, independiyenteng dalawa o tatlong bahagi na mga anyo, atbp.), Ito ay kinakailangan hindi lamang upang matukoy ang mga cadenza sa reprise construction, kundi pati na rin upang ihambing ang mga ito nang maayos sa bahaging eksposisyon. Makakatulong ito upang maunawaan kung paano karaniwang maiiba ang mga cadence upang bigyang-diin ang katatagan o kawalang-tatag, kumpleto o bahagyang pagkakumpleto, koneksyon o delimitasyon ng mga konstruksyon, gayundin upang pagyamanin ang pagkakaisa, baguhin ang kalikasan ng musika, atbp.

Kung ang isang gawa ay may malinaw na gitna (koneksyon), kung gayon ito ay obligadong itinatag sa pamamagitan ng kung ano ang ibig sabihin ng harmonic ang kawalang-tatag na katangian ng mga gitna ay suportado (tulad ng: diin sa kalahating cadences, huminto sa D, organ point sa D o tonal unstable sequence, nagambalang mga cadences, atbp.). P.).

Kaya, ito o ang independiyenteng pag-aaral ng mga cadences ay kinakailangang isama sa pagsasaalang-alang ng kanilang papel sa maayos na pag-unlad (dynamics) at pagbuo ng anyo. Para sa mga konklusyon, mahalagang bigyang-pansin ang mga indibidwal na harmonic na katangian ng tema (o mga tema) mismo at ang mga detalye ng istrukturang modal-functional nito (halimbawa, kinakailangang partikular na isaalang-alang ang mga tampok ng major, minor, variable mode, major-minor, atbp.), dahil ang lahat ng mga harmonic moment na ito ay malapit na magkaugnay at magkakaugnay. Ang ganitong pagkakaugnay ay ang pinakamalaking kahalagahan sa pagsusuri ng mga gawa ng malaking anyo, na may isang contrasting ratio ng mga bahagi at tema nito at ang kanilang harmonic na presentasyon.

3. Pagkatapos ito ay kanais-nais na ituon ang pansin sa pagsusuri sa pinakasimpleng mga sandali ng koordinasyon (subordination) ng melodic at harmonic development.

Upang gawin ito, ang pangunahing melody-theme (sa una sa loob ng balangkas ng panahon) ay nasuri nang nakapag-iisa sa istruktura, nang magkakaisa - ang karakter nito, dissection, pagkakumpleto, functional pattern, atbp. ay tinutukoy. Pagkatapos ay ipinahayag kung paano ang mga istruktura at nagpapahayag na mga katangian ng melody ay pinalalakas ng pagkakatugma. Ang partikular na atensyon ay dapat bayaran sa kasukdulan sa pagbuo ng tema at ang maharmonya nitong disenyo. Alalahanin na, halimbawa, sa mga klasikong Viennese, ang kasukdulan ay karaniwang nahuhulog sa ikalawang pangungusap ng panahon at nauugnay sa unang paglitaw ng subdominant chord (ito ay nagpapataas ng ningning ng climax) (tingnan ang L Beethoven, Largo appassionato mula sa sonata op. 2 No. 2, II bahagi mula sa sonata op .22, tema ng finale ng Pathetique Sonata, op.13, atbp.).

Sa iba pa, mas kumplikadong mga kaso, kapag ang subdominant ay kahit papaano ay ipinapakita kahit na sa unang pangungusap, ang kasukdulan, upang madagdagan ang pangkalahatang pag-igting, ay magkakasundo sa ibang paraan (halimbawa, DD, S at DVII7 na may maliwanag na pagkaantala, Neapolitan chord, III mababa, atbp.). Halimbawa, sumangguni tayo sa sikat na Largo e mesto mula sa sonata ni Beethoven sa D major, op. 10, No. 3, kung saan ang kasukdulan ng tema (sa panahon) ay ibinibigay sa isang maliwanag na katinig na DD. Nang walang paliwanag, malinaw na ang gayong disenyo ng kasukdulan ay napanatili din sa mga gawa o mga seksyon ng isang mas malaking anyo (tingnan ang L. Beethoven, na ipinahiwatig ng Largo appassionato mula sa sonata op. 2 No. 2 - isang dalawang bahagi na konstruksyon ng pangunahing tema, o ang pinakamalalim na bahagi ng Adagio - II mula sa sonata L Beethoven sa D minor, op.31 No. 2)
Ito ay natural na tulad ng isang maliwanag, harmoniously convex interpretasyon ng climaxes (parehong pangunahin at lokal) sa pamamagitan ng pagpapatuloy na ipinasa sa mga malikhaing tradisyon ng mga kasunod na masters (R. Schumann, F. Chopin, P. Tchaikovsky, S. Taneyev, S. Rachmaninov) at nagbigay ng maraming kahanga-hangang mga sample (tingnan ang kamangha-manghang apotheosis ng pag-ibig sa pagtatapos ng ika-2 larawan ng "Eugene Onegin" ni P. Tchaikovsky, isang side theme mula sa finale ng ika-6 na symphony ng P. Tchaikovsky, ang pagtatapos ng unang pagkilos ng "The Tsar's Bride" ni N. R at m na kasama ni -K o r s a ko sa isang Ypres.).
4. Sa isang detalyadong harmonic analysis ng isang naibigay na chord sequence (hindi bababa sa loob ng isang simpleng panahon), ito ay kinakailangan upang lubos na maunawaan kung ano ang chord ay ibinigay dito, sa kung ano ang inversions, sa kung ano ang alternation, pagdodoble, sa kung ano ang pagpapayaman sa non-chord dissonances, atbp. Kasabay nito, ito ay kanais-nais na gawing pangkalahatan kung gaano kaaga at kadalas ang tonic ay ipinapakita, kung gaano kalawak ang hindi matatag na mga pag-andar ay ipinakita, kung ano ang unti-unti at regular na pagbabago ng mga chord (mga function) ay nagaganap, na kung saan ay accentuated sa pagpapakita ng iba't ibang mga mode at key.
Siyempre, narito din na mahalaga na isaalang-alang ang pangunguna ng boses, iyon ay, upang suriin at mapagtanto ang melodic na kahulugan at pagpapahayag sa paggalaw ng mga indibidwal na boses; maunawaan - halimbawa - ang mga tampok ng lokasyon at pagdodoble ng mga consonance (tingnan ang romansa ni N. Medtner, "Bulong, mahiyain na paghinga" - sa gitna); ipaliwanag kung bakit ang full, polyphonic chords ay biglang pinalitan ng unison (L. Beethoven, sonata op. 26, "Funeral March"); bakit ang tatlong-tinig ay sistematikong humalili sa apat na tinig (L. Beethoven, Moonlight Sonata, op. 27 No. 2, bahagi II); ano ang dahilan ng paglipat ng rehistro ng tema (L. Beethoven, sonata sa F major, op. 54, h, I, atbp.).
Ang malalim na atensyon sa pangunguna sa boses ay makakatulong sa mga mag-aaral na madama at maunawaan ang kagandahan at pagiging natural ng anumang kumbinasyon ng mga chord sa mga gawa ng mga klasiko at bumuo ng isang hinihingi na lasa para sa pangunguna ng boses, dahil sa labas ng pangunguna sa boses, ang musika - sa esensya - ay hindi nilikha. Sa ganoong atensyon sa voicing, kapaki-pakinabang na sundin ang paggalaw ng bass: maaari itong alinman sa paglipat sa mga jumps kasama ang mga pangunahing tunog ng mga chord ("mga pangunahing basses"), o mas maayos, melodicly, parehong diatonically at chromatically; ang bass ay maaari ding maging mas may temang makabuluhang mga liko (pangkalahatan, komplementaryo at contrasting). Ang lahat ng ito ay napakahalaga para sa maharmonya na pagtatanghal.
5. Sa harmonic analysis, ang mga tampok ng rehistro ay nabanggit din, iyon ay, ang pagpili ng isang rehistro o iba pa, na nauugnay sa pangkalahatang katangian ng gawaing ito. Bagama't ang rehistro ay hindi puro harmonic na konsepto, ang rehistro ay may malubhang epekto sa pangkalahatang harmonic norms o pamamaraan ng presentasyon. Alam na ang mga chord sa matataas at mababang mga rehistro ay nakaayos at nadodoble nang iba, na ang mga napapanatiling tunog sa gitnang mga boses ay ginagamit nang mas limitado kaysa sa bass, na ang mga rehistro ng "break" sa pagtatanghal ng mga chord ay hindi kanais-nais ("pangit") sa pangkalahatan, na ang mga pamamaraan para sa paglutas ng mga dissonance ay medyo nagbabago sa panahon ng mga pagbabago sa rehistro. Ito ay malinaw na ang pagpili at kagustuhan na paggamit ng isang tiyak na rehistro ay konektado lalo na sa likas na katangian ng isang musikal na gawa, ang genre, tempo, at nilalayon na texture. Samakatuwid, sa maliliit at mobile na mga gawa, tulad ng scherzo, humoresque, fairy tale, caprice, makikita ang pamamayani ng gitna at matataas na rehistro at, sa pangkalahatan, mapapansin ng isang tao ang isang mas malaya at mas iba't ibang paggamit ng iba't ibang mga rehistro, kung minsan. na may maliwanag na pagbabago (tingnan ang L. Beethoven, scherzo mula sa sonata op. 2 No. 2 - ang pangunahing tema). Sa mga akda tulad ng elehiya, romansa, awit, nocturne, funeral march, serenade, atbp., ang mga kulay ng rehistro ay kadalasang mas limitado at mas madalas umaasa sa gitna, pinaka malambing at nagpapahayag na rehistro (L. Beethoven, II bahagi ng Pathetique Sonata ; R Schumann, gitnang bahagi sa "Intermezzo" ng piano concerto; R. Gliere, Concerto para sa boses at orkestra, bahagi I; P. Tchaikovsky, Andantecantabile.op.il).
Para sa lahat, malinaw na imposibleng ilipat ang musika tulad ng "Musical Snuffbox" ni A. Lyadov sa mababang rehistro o, sa kabaligtaran, sa itaas na rehistro ng musika tulad ng "Funeral March" ni L. Beethoven mula sa sonata op. 26 - walang matalas at walang katotohanan na pagbaluktot ng mga imahe at katangian ng musika. Ang probisyon na ito ay dapat matukoy ang tunay na kahalagahan at pagiging epektibo ng pagsasaalang-alang sa mga tampok ng rehistro sa harmonic analysis (pangalanan natin ang isang bilang ng mga kapaki-pakinabang na halimbawa - L. Beethoven, sonata "Appassionata", bahagi II; F. Chopin, scherzo mula sa sonata sa B- flat minor; E. Grieg, scherzo sa E minor, op.54, A. Borodin, "Sa monasteryo", F. Liszt, "Prosisyon ng libing"). Minsan, upang ulitin ang isang ibinigay na tema o pagpasa nito, ang mga naka-bold na register jumps ("flipping") ay ipinapasok sa mga seksyon ng form kung saan dati ay mayroon lamang makinis na paggalaw. Karaniwan, ang gayong pagtatanghal na iba't-ibang rehistro ay may katangian ng isang biro, scherzo o provocativity, na, halimbawa, ay makikita sa huling limang bar ng Andante mula sa Sonata sa G Major (No. 10) ni L. Beethoven .
6. Sa pagsusuri, hindi maaaring balewalain ng isa ang tanong ng dalas ng mga pagbabago ng mga harmonies (sa madaling salita, ng harmonic pulsation). Ang harmonic pulsation ay higit na tinutukoy ang pangkalahatang ritmikong pagkakasunud-sunod ng mga harmonies o ang uri ng harmonic na paggalaw na katangian ng isang naibigay na gawain. Una sa lahat, ang harmonic pulsation ay tinutukoy ng kalikasan, tempo at genre ng nasuri na gawaing musikal.
Karaniwan, sa isang mabagal na tempo, ang mga harmonies ay nagbabago sa anumang (kahit na ang pinakamahina) na mga beats ng sukat, hindi gaanong umaasa sa ritmo ng metro at nagbibigay ng higit na saklaw sa melody, cantilena. Sa ilang mga kaso, na may mga bihirang pagbabago sa pagkakaisa sa mga piraso ng parehong mabagal na paggalaw, ang himig ay nakakakuha ng isang espesyal na pattern, kalayaan sa pagtatanghal, kahit na recitativity (tingnan ang F. Chopin, nocturnes sa B-flat minor, F-sharp major).
Ang mga piraso ng mabilis na tempo ay kadalasang nagbibigay ng pagbabago ng mga harmonies sa malalakas na beats ng isang sukat, habang sa ilang mga halimbawa ng sayaw na musika, ang mga harmonies ay nagbabago lamang sa bawat sukat, at kung minsan kahit na pagkatapos ng dalawang sukat o higit pa (waltzes, mazurkas). Kung ang isang napakabilis na melody ay sinamahan ng isang pagbabago ng mga harmonies sa halos bawat tunog, pagkatapos ay dito lamang ang ilang mga harmonies ay nakakakuha ng isang malayang kahulugan, habang ang iba ay dapat isaalang-alang sa halip bilang pagpasa o auxiliary harmonies (L. Beethoven, trio mula sa scherzo sa A major sa sonata op 2 No. 2, P Schumann, "Symphonic etudes", variation-etude No. 9).
Ang pag-aaral ng harmonic pulsation ay naglalapit sa atin sa pag-unawa sa mga pangunahing tampok ng accentuation ng live musical speech at live na performance. Bilang karagdagan, ang iba't ibang mga pagbabago sa harmonic pulsation (ang paghina nito, acceleration) ay madaling maiugnay sa mga isyu ng pagbuo ng anyo, harmonic variation o pangkalahatang dynamization ng harmonic presentation.
7. Ang susunod na sandali ng pagsusuri ay ang mga di-kuwerdas na tunog kapwa sa himig at sa mga kasamang boses. Natutukoy ang mga uri ng mga di-chord na tunog, ang kanilang pagkakaugnay, mga paraan ng pangunguna ng boses, mga tampok ng melodic at rhythmic contrast, dialogic (duet) na anyo sa harmonic presentation, pagpapayaman ng harmonies, atbp.
Ang espesyal na pagsasaalang-alang ay nararapat sa pabago-bago at nagpapahayag na mga katangian na dinadala ng mga di-chord dissonance sa harmonic na presentasyon.
Dahil ang pinaka-nagpapahayag ng mga di-chord na tunog ay ang mga pagkaantala, napakaraming pansin ang binabayaran sa kanila.
Kapag pinag-aaralan ang magkakaibang mga pattern ng mga pagpapanatili, kinakailangan upang maingat na matukoy ang kanilang mga kondisyon ng metrorhythmic, kapaligiran ng pagitan, liwanag ng functional conflict, rehistro, ang kanilang lokasyon na may kaugnayan sa melodic na paggalaw (climax) at nagpapahayag ng mga katangian (tingnan, halimbawa, P. Tchaikovsky, Ang arioso ni Lensky na "Gaano kasaya" at ang simula ng pangalawang eksena ng opera na "Eugene Onegin", ang pangwakas ng ika-6 na symphony - sa D major).

Kapag sinusuri ang mga harmonic sequence na may mga passing at auxiliary na tunog, binibigyang-pansin ng mga mag-aaral ang kanilang melodic role, ang pangangailangang lutasin ang "kasamang" dissonances na nabubuo dito, ang posibilidad ng pagpapayaman ng harmony sa "random" (at binago) na mga kumbinasyon sa mahinang beats ng sukat, mga salungatan sa mga pagkaantala, atbp. (tingnan ang R. Wagner, pagpapakilala sa "Tristan"; P. Tchaikovsky, mga couplets ni Triquet mula sa opera na "Eugene Onegin"; duet ng Oksana at Solokha mula sa "Cherevichki"; tema ng pag-ibig mula sa "The Queen of Spades"; S. Taneyev, symphony sa C minor, II bahagi).
Ang mga nagpapahayag na katangian na dinadala sa pagkakatugma ng mga di-chord na tunog ay nakakakuha ng isang espesyal na pagiging natural at kasiglahan sa tinatawag na "duet" na mga anyo ng pagtatanghal. Sumangguni tayo sa ilang mga halimbawa: L. Beethoven, Largo appassionato mula sa sonata op. 2 No. 2, Andante mula sa Sonata No. 10, 2nd movement (at sa loob nito ang pangalawang variation); P. Tchaikovsky, nocturne sa C-sharp minor (reprise); E. Grieg, "Anitra's Dance" (reprise), atbp.
Kung isasaalang-alang ang mga halimbawa ng paggamit ng mga di-chord na tunog ng lahat ng mga kategorya sa sabay-sabay na tunog, ang kanilang mahalagang papel ay binibigyang-diin sa harmonic variation, sa pagpapahusay ng cantileverness at pagpapahayag ng pangkalahatang boses na nangunguna at sa pagpapanatili ng pampakay na kayamanan at integridad sa linya ng bawat isa. ng mga boses (tingnan ang aria ni Oksana sa Isang menor de edad mula sa ika-apat na gawa ng opera N. Rimsky-Korsakov "Ang Gabi Bago ang Pasko").
8. Mahirap sa harmonic analysis ang tanong ng pagbabago ng mga susi (modulation). Ang lohika ng pangkalahatang proseso ng modulasyon ay maaari ding masuri dito, kung hindi man - ang lohika sa functional sequence ng pagbabago ng mga susi, at ang pangkalahatang tonal na plano, at ang mga modal-constructive na katangian nito (alalahanin ang konsepto ng S.I. Taneev tungkol sa tonal na batayan) .
Bilang karagdagan, ito ay kanais-nais na maunawaan sa mga partikular na sample ang pagkakaiba sa pagitan ng modulasyon mula sa paglihis at mula sa pagtutugma ng mga tonality (sa madaling salita, isang tonal jump). Dito kapaki-pakinabang din na linawin ang mga detalye ng "paghahambing sa resulta", gamit ang termino ng B. L. Yavorsky (magpapahiwatig kami ng mga halimbawa: maraming mga bahagi ng pagkonekta sa mga sonata expositions ng W. Mozart at maagang L. Beethoven; F. Chopin's scherzo sa B flat minor, pambihirang nakakumbinsi na paghahanda ng E major sa pagtatapos ng ikalawang eksena ng The Queen of Spades ni P. Tchaikovsky).
Ang pagsusuri ay dapat na tunay na patunayan ang katangian ng uri ng paglihis na likas sa iba't ibang mga seksyon ng gawaing musikal. Ang pag-aaral ng modulasyon mismo ay dapat magpakita ng mga tipikal na katangian ng mga konstruksyon ng paglalahad, ang mga katangiang katangian ng modulasyon sa mga gitna at pag-unlad (karaniwan ay ang pinakamalayo at libre) at sa mga reprises (narito ang mga ito kung minsan ay malayo, ngunit sa loob ng balangkas ng isang malawak na interpretasyon. subdominant function).

Ito ay lubhang kawili-wili at kapaki-pakinabang sa pagsusuri upang maunawaan ang pangkalahatang dynamics ng proseso ng modulasyon, kapag ito ay medyo convexly na nakabalangkas. Karaniwan ang buong proseso ng modulasyon ay maaaring nahahati sa dalawang bahagi, naiiba sa haba at pag-igting - nag-iiwan ng ibinigay na susi at bumabalik dito (kung minsan din sa pangunahing susi ng trabaho).
Kung ang unang kalahati ng modulasyon ay mas mahaba sa sukat, kung gayon ito ay mas simple din sa mga tuntunin ng pagkakatugma (tingnan ang modulasyon mula A-flat hanggang D sa "Funeral March" mula sa sonata op. 26 ni L. Beethoven o ang modulasyon mula A hanggang G-sharp , mula sa scherzo ni L. Beethoven sa sonata op. 2 No. 2). Natural na ang ikalawang kalahati sa mga ganitong kaso ay ginawang napaka-maigsi, ngunit mas kumplikado sa mga harmonic na termino (tingnan ang mga karagdagang seksyon sa mga halimbawa sa itaas - ang pagbabalik mula D sa A-flat at mula sa G-sharp hanggang A, pati na rin ang ikalawang bahagi ng Pathetique Sonata » L. Beethoven - paglipat sa Mi at bumalik sa A-flat).
Sa prinsipyo, ang ganitong uri ng proseso ng modulasyon - mula sa mas simple hanggang sa kumplikado, ngunit puro - ay ang pinaka natural at mahalaga at kawili-wili para sa pang-unawa. Gayunpaman, paminsan-minsan mayroon ding mga kabaligtaran na mga kaso - mula sa maikli, ngunit kumplikado (sa unang kalahati ng modulasyon) hanggang sa simple, ngunit mas detalyado (pangalawang kalahati). Tingnan ang kaukulang sample - pag-unlad sa sonata ni L. Beethoven sa D minor, op. 31 (Ako ay bahagi).
Sa ganitong diskarte sa modulasyon bilang isang espesyal na integral na proseso, mahalagang tandaan ang lugar at papel ng mga enharmonic modulation: sila, bilang panuntunan, ay lumilitaw nang mas madalas sa pangalawang, epektibong bahagi ng proseso ng modulasyon. Ang kaiklian na likas sa enharmonic modulation na may ilang harmonic complexity ay partikular na angkop at epektibo dito (tingnan ang mga halimbawa sa itaas).
Sa pangkalahatan, kapag sinusuri ang enharmonic modulation, kapaki-pakinabang na linawin ang sumusunod na papel nito sa bawat partikular na kaso: kung pinapasimple nito ang functional na koneksyon ng malalayong mga key (ang pamantayan para sa mga classic) o kumplikado ang koneksyon ng mga close key (F. Chopin, Trio mula sa Impromptu sa A flat major; F Liszt, "William Tell Chapel") at isang solong tono na kabuuan (tingnan ang R. Schumann, "Butterflies", op. 2 No. 1; F. Chopin, mazurka sa F minor, op. 68, atbp.).
Kung isasaalang-alang ang mga modulasyon, kinakailangan na hawakan ang tanong kung paano ang pagpapakita ng mga indibidwal na susi sa isang naibigay na gawain ay maaaring magkatugmang magkaiba kung ang mga ito ay higit pa o hindi gaanong pinalawig sa oras at, samakatuwid, independyente sa kahulugan.

Para sa kompositor at sa trabaho, hindi lamang ang thematic, tonal, tempo at textural contrast sa mga katabing constructions ay mahalaga, kundi pati na rin ang individualization ng harmonic na paraan at mga diskarte kapag nagpapakita ng isa o ibang susi. Halimbawa, sa unang key, ang mga chord ng tertian, soft in gravity ratio ay ibinibigay, sa pangalawa - mas kumplikado at functionally intense sequence; o sa una - isang maliwanag na diatonic, sa pangalawa - isang kumplikadong chromatic major-minor na batayan, atbp. Ito ay malinaw na ang lahat ng ito ay pinahuhusay ang kaibahan ng mga imahe, ang umbok ng mga seksyon, at ang dynamism ng pangkalahatang musikal at maharmonya na pag-unlad. Tingnan ang ilang mga halimbawa: L. Beethoven. "Moonlight Sonata", finale, harmonic warehouse ng pangunahing at gilid na mga bahagi; sonata "Aurora", op. 53, paglalahad ng bahagi I; F. Liszt, ang kantang "Mountains all encompasses peace", "E major; P. Tchaikovsky -6th symphony, finale; F. Chopin, sonata sa B-flat minor.
Ang mga kaso kapag ang halos parehong harmonic sequence ay paulit-ulit sa iba't ibang mga key ay mas bihira at palaging indibidwal (tingnan, halimbawa, F. Chopin's mazurka sa D major, op. harmonies sa parehong D major at A major ay pinananatili sa magkatulad na anyo).
Kapag sinusuri ang mga sample para sa iba't ibang mga kaso ng paghahambing ng mga susi, ipinapayong bigyang-diin ang dalawang puntos: 1) ang pagtanggal ng kahalagahan ng pamamaraang ito para sa mga katabing seksyon ng isang gawaing pangmusika at 2) ang kawili-wiling papel nito sa isang uri ng "pagpabilis" ng proseso ng modulasyon , at ang mga pamamaraan ng naturang "pagpabilis" ay naiba kahit papaano at ayon sa mga palatandaan ng istilo at kasama sa proseso ng harmonic development.
9. Ang mga tampok ng pag-unlad o dynamics sa harmonic na wika ay kitang-kitang binibigyang-diin ng harmonic variation.
Ang pagkakaiba-iba ng harmoniko ay isang napakahalaga at masiglang pamamaraan, na nagpapakita ng malaking kahalagahan at kakayahang umangkop ng pagkakaisa para sa pag-unlad ng pag-iisip, para sa pagpapayaman ng mga imahe, pagpapalaki ng anyo, at pagbubunyag ng mga indibidwal na katangian ng isang naibigay na gawain. Sa proseso ng pagsusuri, kinakailangang bigyang-diin ang papel ng maharmonya na katalinuhan sa mahusay na aplikasyon ng naturang pagkakaiba-iba sa kalidad ng pagbuo nito.
Harmonic variation, na inilapat sa oras at teknikal na kumpleto, ay maaaring mag-ambag sa pag-iisa ng ilang mga musikal na konstruksyon sa isang mas malaking kabuuan (tingnan, halimbawa, ang isang katulad na kagiliw-giliw na pagkakaiba-iba ng harmonies sa ostinato two-bar sa mazurka sa B minor, op. 30 ni F. Chopin) at pagyamanin ang muling pagbabalik ng akda (W. Mozart, "Turkish March"; R. Schumann, "Album Leaf" sa F sharp minor, op. 99; F. Chopin, Mazurka sa C sharp minor, op. 63 No. 3 o N. Medtner, "The Tale in F minor, op. 26).
Kadalasan, na may ganoong harmonic na pagkakaiba-iba, ang melody ay medyo nagbabago at umuulit dito, na kadalasang nag-aambag sa isang mas natural at matingkad na hitsura ng "harmonic na balita". Maaaring ituro ng isa ang hindi bababa sa aria ni Kupava mula sa opera na "The Snow Maiden" ni N. Rimsky-Korsakov - "Spring Time", sa G-sharp minor, at ang harmonic (mas tiyak, enharmonic) na bersyon ng temang "The frisky boy" sa pantasya ni F. Liszt sa mga temang opera na "The Marriage of Figaro" ni W. Mozart.

10. Ang pagsusuri ng mga sample na may binagong mga chord (consonances) ng iba't ibang istraktura at pagiging kumplikado ay maaaring idirekta sa mga sumusunod na layunin at punto:
1) ito ay kanais-nais, kung maaari, upang ipakita sa mga mag-aaral kung paano ang mga binagong chord ay emancipated mula sa chromatic non-chord na mga tunog na nagsilbing kanilang hindi mapag-aalinlanganan pinagmulan;
2) kapaki-pakinabang na mag-compile ng isang detalyadong listahan ng lahat ng binagong chord ng iba't ibang mga function (D, DD, S, pangalawang D) kasama ang kanilang paghahanda at resolusyon, na nasa sirkulasyon sa musika ng ika-19-20 na siglo (batay sa partikular na mga sample);
3) isaalang-alang kung paano maaaring gawing kumplikado ng mga pagbabago ang tunog at functional na katangian ng mga chord ng mode at tonality, kung paano ito nakakaapekto sa voice leading;
4) ipakita kung anong mga bagong uri ng cadences ang nalilikha ng pagbabago (dapat isulat ang mga sample);
5) bigyang-pansin ang katotohanan na ang mga kumplikadong uri ng pagbabago ay nagpapakilala ng mga bagong sandali sa pag-unawa sa katatagan at kawalang-tatag ng mode, tonality (N. Rimsky-Korsakov, "Sadko", "Kashchei"; A. Scriabin, preludes op. 33, 45, 69; N. Myaskovsky, "Mga Dilaw na Pahina");
6) upang ipakita na ang mga binagong chord - sa kanilang ningning at pangkulay - ay hindi nagpapawalang-bisa sa maharmonya na grabitasyon, ngunit marahil ay palakasin ito nang may tono (espesyal na resolusyon ng mga binagong tunog, libreng pagdodoble, matapang na pagtalon sa mga chromatic na pagitan kapag gumagalaw at nagresolba);
7) bigyang-pansin ang koneksyon ng mga pagbabago sa mga major-minor na mode (systems) at ang papel ng mga binagong chord sa enharmonic modulation.

4. Paglalahat ng data mula sa harmonic analysis

Ang pagbubuod at pagbubuod ng lahat ng mahahalagang obserbasyon at, sa bahagi, ang mga konklusyon na nakuha bilang resulta ng pagsusuri ng mga indibidwal na pamamaraan ng harmonic writing, ito ay pinaka-kapaki-pakinabang na pagkatapos ay ituon muli ang atensyon ng mga mag-aaral sa problema ng harmonic development (dynamics), ngunit sa isang mas espesyal at komprehensibong pag-unawa dito alinsunod sa mga datos ng pagsusuri ng mga bahagi ng harmonic na mga titik.
Upang maunawaan ang proseso ng maharmonya na paggalaw at pag-unlad nang mas malinaw at biswal, kinakailangan na timbangin ang lahat ng mga sandali ng maharmonya na pagtatanghal na maaaring lumikha ng mga kinakailangan para sa paggalaw na may mga pagtaas at pagbaba. Sa aspetong ito ng pagsasaalang-alang, dapat isaalang-alang ang lahat: mga pagbabago sa istruktura ng chord, functional routine, voice leading; ang mga tiyak na pagliko ng ritmo ay isinasaalang-alang sa kanilang paghahalili at syntactic na koneksyon; harmonic phenomena ay coordinated sa abot ng kanilang kakayahan sa melody at metrorhythm; ang mga epekto na ipinakilala sa pagkakatugma ng mga di-chord na tunog sa iba't ibang bahagi ng akda (bago ang kasukdulan, dito at pagkatapos nito) ay nabanggit; ang mga pagpapayaman at pagbabago na nagreresulta mula sa mga pagbabago sa tono, pagkakaiba-iba ng harmonic, ang hitsura ng mga punto ng organ, mga pagbabago sa harmonic pulsation, texture, atbp. Sa huli, ang isang mas o hindi gaanong malinaw at maaasahang larawan ng pag-unlad na ito ay nakuha, na nakakamit sa pamamagitan ng homophonic-harmonic writing sa mas malawak na kahulugan nito at isinasaalang-alang ang magkasanib na pagkilos ng mga indibidwal na elemento ng musical speech (at ang pangkalahatang katangian ng musika sa kabuuan).

5. Stylistic na mga sandali sa pagsusuri

Pagkatapos ng mas marami o hindi gaanong komprehensibong pagsusuri ng harmonic, mahalagang hindi mahirap na iugnay ang mga konklusyon at generalization nito sa pangkalahatang nilalaman ng isang partikular na gawaing musikal, mga tampok ng genre nito at ilang partikular na harmonic-stylistic na katangian (at nagpapakita ang mga ito ng koneksyon sa isang partikular na historikal. panahon, isa o isa pang malikhaing direksyon , malikhaing tao, atbp.). Malinaw na ang nasabing pag-uugnay ay ibinibigay sa isang limitadong sukat at sa loob ng mga limitasyong tunay para sa pagkakaisa.
Sa mga landas na humahantong sa mga mag-aaral sa tulad ng hindi bababa sa isang pangkalahatang pang-istilong pang-unawa sa mga maharmonya na phenomena, ito ay kanais-nais (tulad ng ipinapakita ng karanasan) na magkaroon ng mga espesyal na karagdagang analytical na gawain (ehersisyo, pagsasanay). Ang kanilang layunin ay bumuo ng maayos na atensyon, pagmamasid at palawakin ang pangkalahatang pananaw ng mga mag-aaral.
Magbibigay kami ng isang paunang at purong nagsasaad na listahan ng mga posibleng gawain sa analytical na bahagi ng kursong harmonya:
1) Tunay na kapaki-pakinabang ang mga simpleng ekskursiyon sa kasaysayan ng pag-unlad o praktikal na aplikasyon ng mga indibidwal na harmonic technique (halimbawa, mga diskarte ng cadence, tonal presentation, modulasyon, pagbabago).
2) Ito ay hindi gaanong kapaki-pakinabang kapag sinusuri ang isang partikular na gawain upang hilingin sa mga mag-aaral na hanapin at kahit papaano ay tukuyin ang pinakakawili-wili at makabuluhang "balita" at mga indibidwal na tampok sa harmonic na presentasyon nito.
3) Maipapayo na mangolekta ng ilang matingkad at di malilimutang mga halimbawa ng maharmonya na pagsulat o maghanap ng "leitharmonies", "leitkadanses", atbp., na katangian ng ilang mga kompositor (ang mga gawa ni L. Beethoven, R. Schumann, F. Chopin, R Wagner, F. Liszt, E. Grieg, K. Debussy, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin, S. Prokofiev, D. Shostakovich).
4) Nagtuturo din ang mga gawain para sa isang paghahambing na paglalarawan ng paraan ng paglalapat ng mga panlabas na katulad na pamamaraan sa mga gawa ng iba't ibang mga kompositor, tulad ng: diatonicity sa L. Beethoven at ang parehong diatonicity sa P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Krrsakbva, A Scriabin, S. Prokofiev; mga pagkakasunud-sunod at ang kanilang lugar sa L. Beethoven at F. Chopin, F. Liszt, P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Scriabin; harmonic variation ni M. Glinka, N. Rimsky-Korsakov, M. Balakirev at pareho ni L. Beethoven, F. Chopin, F. Liszt; pag-aayos ng mga Russian lingering na kanta ni P. Tchaikovsky, N. Rimsky-Korsakov, A. Lyadov, "S. Lyapunov; L. Beethoven's romance "Above the Grave Stone" at tonal plans na tipikal ng F. Chopin at F. Liszt sa major thirds ; Phrygian cadence sa musikang Kanluranin at Ruso, atbp.
Hindi sinasabi na ang matagumpay na pagwawagi ng pinakamahalagang pamamaraan, pamamaraan at pamamaraan ng harmonic analysis ay posible lamang sa mahusay at patuloy na tulong ng pinuno at sistematikong pagsasanay sa harmonic analysis sa silid-aralan. Ang nakasulat na gawaing analytical, pinag-isipang mabuti at kinokontrol, ay maaari ding maging malaking tulong.

Marahil ay hindi kalabisan na ipaalala muli na sa anumang analytical na mga gawain - mas pangkalahatan at medyo malalim - kinakailangan upang mapanatili ang isang masiglang pakikipag-ugnay sa direktang pang-unawa sa musika. Upang gawin ito, ang nasuri na gawain ay nilalaro ng higit sa isang beses, ngunit nilalaro o pinakinggan pareho bago ang pagsusuri at kinakailangang pagkatapos ng pagsusuri - sa ilalim lamang ng kundisyong ito makukuha ng data ng pagsusuri ang kinakailangang kredibilidad at puwersa ng isang artistikong katotohanan.

I. Dubovsky, S. Evseev, I. Sposobin, V. Sokolov. Aklat ng Harmony.