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„The Mighty Handful“ – Stasovs Beteiligung an den Aktivitäten der Gruppe war vielfältig. Bescheidener Petrowitsch Mussorgski. Wladimir Wassiljewitsch Stasow ist eine der interessantesten Figuren in der Geschichte der russischen Kunst. Russisches Volk in den Werken von Komponisten. Die Öffentlichkeit und „ Mächtiger Haufen" Mily Alekseevich Balakirev. Nikolai Andrejewitsch Rimski-Korsakow.

„Musikkultur“ – Städtische Bildungseinrichtung Lyzeum Nr. 1, Tutaev. J.S.Bach. Komponisten. Das Leben nach dem Tod und das Ende der Welt. Naturphänomene und Tiere. Ich. Glück. "Seidelbast." Erbe antiker Kunst. Musikalische und dramatische Darbietungen. Italienischer Komponist Jacobo Peri. Denis Sidorov – Gesang (Diplominhaberin) Anna Grigorieva – Bildende Kunst (3. Platz).

„Musik des 20. Jahrhunderts“ – Michelia Jackson (USA) singt. Das 20. Jahrhundert kann zu Recht als das Jahrhundert des Jazz bezeichnet werden. Fragment der Rede. Ragtime zeichnet sich durch eine synkopierte, „zerlumpte“ Melodie mit einer klaren marschartigen Begleitung aus. Der herausragende russische Komponist Sergej Rachmaninow hielt fest romantische Richtung in Musik. Ballett „Romeo und Julia“.

„Moderne Musik“ – D.D. Schostakowitsch. Kann moderne Musik klassisch sein? Problematische Probleme. D.B. Kabalewski. Vieles ändert sich, aber das Herz bleibt dasselbe. Musikunterricht 8. Klasse. Johann Sebastian BACH 1685 - 1750. Rochlin. F.M. Dostojewski. Bachs Kunst lehrt, erfreut, regt zum Nachdenken an und tröstet. Problematische Probleme:

„Impressionismus in der Musik“ – Habanera. Mute – ein Gerät zum Ändern der Klangfarbe Musikinstrument. Nasretdinova Aisylu Rimovna Musiklehrerin und MHC MOBU „Gymnasium Nr. 1“, S. Werchneyarkejewo. Maurice Ravel. Französische Künstler– Impressionisten. Lied über Bilder, Musik von Grigory Gladkov, Text von Alexander Kushner.

„Musik XIX XX“ – On Wende XIX-XX Jahrhundert erwacht das Interesse an alter Musik wieder. Symphonische und kammermusikalische Genres entwickeln sich in den Werken von Glasunow und Tanejew weit verbreitet. Und im Gegenteil, die Rolle des Balletts wächst. Musik des frühen zwanzigsten Jahrhunderts. Das ist Skrjabin. Aber Mussorgski und Borodin waren bereits verstorben, 1893 auch Tschaikowsky. Die Arbeit wurde von Mazun Kirill, einem Schüler der Klasse 11A, durchgeführt.

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Expressionismus(von lateinisch expressio – Ausdruck, Identifikation) – Richtung nach Europa. Kunst und Literatur, die in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts entstanden. in Österreich und Deutschland und verbreitete sich dann teilweise auch in andere Länder. Das Aufkommen von E. in Malerei und Literatur führte zur Entstehung von Organisationen und Gruppen dieser Richtung (Vereinigungen deutscher Künstler: „Die Brücke“ in Dresden, 1905; „Der Blaue Reiter“ („Der Blaue Reiter“) „Reiter“) in München, 1911; deutsche Zeitschrift „Der Sturm“ in Berlin, 1910). E. war Ausdruck der akuten Uneinigkeit des Künstlers mit der umgebenden gesellschaftlichen Realität; es manifestierte einen subjektiven Protest gegen den Chauvinismus, die militaristische Propaganda, die Bürokratie und die kleinbürgerliche Selbstgefälligkeit, die in Österreich und Deutschland vor dem Krieg herrschten. Der typische Held von E. ist ein „kleiner“ Mann, der von den grausamen sozialen Bedingungen des Daseins, Leidens und Sterbens in einer ihm feindseligen Welt unterdrückt wird. E. zeichnet sich durch ein Gefühl der drohenden Weltkatastrophe aus, das ihm einen düsteren, manchmal hysterischen Eindruck verlieh. Schatten. „Der Krieg erwies sich als großer Wendepunkt für die Kunst. Ein von schrecklichen Qualen gequälter Mann schrie. Der entstellte Mann begann eine Predigt zu halten“ (Brecht B., Theater, Gesammelte Werke, Bd. 5/1, M ., 1965, S. 64).

Antibürgerlicher, antimilitaristischer Charakter, humanistisch. Orientierung waren starker Punkt E. Es ist kein Zufall, dass der linke Flügel dumm ist. E. war mit der Arbeit so fortgeschrittener proletarischer Künstler wie B. Brecht und J. Becher verbunden. Allerdings ist der Individualismus des Protests das mangelnde Verständnis für die wahre Bedeutung der Geschichte. Ereignisse, Isolation im Kreis dunkler und schmerzhafter Erfahrungen, Deformation der in der Kunst dargestellten Realität durch gesteigerten Subjektivismus zeugten von den Grenzen der expressionistischen Richtung. In der Polemik gegen die Bodenständigkeit des Naturalismus stellte E. das psychologisch-spirituelle Prinzip in den Vordergrund, das mit extremer Ausdrucksweise zum Ausdruck kam (daher der Name der Bewegung). Die ideologische Grundlage von E. war in unterschiedlichem Maße vom subjektiven Idealismus beeinflusst. die Konzepte von A. Schopenhauer, E. Mach, E. Husserl, Z. Freud sowie der Intuitionismus von A. Bergson. Expressionisten zeichnen sich durch ein Interesse am Unterbewusstsein, an wahnhaften, obsessiven Bildern, schmerzhafter Erotik, der Übertragung von Übererregung der Psyche, Angstgefühlen, vagen Ängsten und Verzweiflung aus. DR. Die figurative Sphäre besteht aus bösem Sarkasmus und Groteske.

Aufgrund ihrer Besonderheit konnte die Musik diese komplexe spirituelle Welt anschaulich und vielfältig verkörpern, weshalb einige Elementartheoretiker sie als Modell einer neuen Kunst betrachteten. Allerdings in der Musik E.s Kunst entwickelte sich spontaner als beispielsweise in Literatur und Malerei und war nicht so bestimmender Natur. Richtungen sowie einer der Trends in der zeitgenössischen Kunst.

Die meisten Eulen Musikwissenschaftler lehnten sowohl die direkte Identifikation E. ausschließlich mit der neuen Wiener Schule (das Konzept einiger ausländischer Musikwissenschaftler) als auch die zu weite Interpretation ab, die viele westeuropäische Phänomene unter E. subsumiert. Musik des 20. Jahrhunderts Wenn die typischsten Vertreter von E. tatsächlich die „Neulinge“ sind – A. Schönberg und einige seiner Schüler (hauptsächlich A. Berg, teilweise der junge H. Eisler, bedingt A. Webern), dann kann man den ausgeprägten Expressionisten nicht ignorieren Tendenzen in der Musik ihrer großen Vorgänger und Zeitgenossen sowie der Komponisten nachfolgender Generationen.

Musik E. wird kontinuierlich mit der Spätromantik in Verbindung gebracht. So nimmt der verdichtete Psychologismus von Wagners „Tristan und Isolde“ teilweise E. vorweg (in musikalischer und stilistischer Hinsicht zeigte dies E. Kurt). Am Anfang. 20. Jahrhundert Unheilvoll düstere, rasende Bilder tauchen in den Werken auf. G. Mahler (späte Symphonien) und R. Strauss (Opern „Salome“ und „Electra“), die zeitlich mit der Entwicklung von E. in Malerei und Literatur zusammenfallen, aber die Traditionen der Romantik sind in der Musik dieser Komponisten noch immer stark vertreten . Frühe Periode Auch das Schaffen der Komponisten der neuen Wiener Schule – A. Schönberg und A. Berg – gehört zum Romantiker. Richtung. Expressionistische Komponisten überdachten nach und nach die ideologischen Konzepte der Kunst. der Inhalt der Spätromantik: Manche Bilder wurden verschärft, verabsolutiert (Unstimmigkeit mit der Welt um sie herum), andere wurden gedämpft oder verschwanden ganz (zum Beispiel ein romantischer Traum). Schönbergs Vorkriegsopern (Waiting, Lucky Hand) und Wok. der Zyklus „Pierrot Lunaire“ – typische expressionistische Werke. In Schönbergs Werk „das Gefühl von Klassik und romantische Musik- abwesend. Traurigkeit wird zum Untergang, Depression, Verzweiflung verwandelt sich in Hysterie, Texte wirken wie ein zerbrochenes Glasspielzeug, Humor wird grotesk... Die Hauptstimmung ist „extremer Schmerz““ (Eisler G., siehe im Buch: Ausgewählte Artikel von Musikwissenschaftlern der DDR, M., 1960, S. 189-90).

Die höchste Errungenschaft der Musik. E. wird zu Recht von A. Bergs Oper „Wozzeck“ (nach 1925) anerkannt, in der er scharf sozial aufschlussreich ist. das Thema und die Dramatik des „kleinen Mannes“ werden mit großer Kraft offenbart; das ist ein Produkt kommt ihm näher. „links“ E. In einer Reihe von Musiktheater. Prod. In den Nachkriegsjahren traten einzelne expressionistische Tendenzen deutlich hervor (Hindemiths „Der Assassine ist die Hoffnung der Frauen“ und „Die heilige Susanna“, Ksheneks „Schattensprung“, Bartoks „Der wunderbare Mandarin“); Sie beeinflussten teilweise die Kreativität der Eulen. Komponisten („Feuriger Engel“ von Prokofjew, die Oper „Die Nase“ und bestimmte Episoden in den symphonischen Werken von D. D. Schostakowitsch). Nachdem er E. in den 30er Jahren verlassen hatte. Expressionistische Tendenzen tauchten in der Betrügermusik wieder auf. 30er – 40er Jahre (die Zeit des Beginns des Faschismus und der Katastrophen des 2. Weltkriegs 1939-45), wenn auch konsistent. Fast nur Schönberg blieb Expressionist („Der Warschauer Überlebende“ und seine anderen späteren Werke). Im Krieg und in den frühen Nachkriegsjahren lösten Bilder von Zerstörung, Gewalt, Grausamkeit und Leid, Verzweiflung einen Appell an Ausdrucksmittel aus, die mit E. in Verbindung gebracht werden („Castle of Fire“ von Milhaud, Honeggers 3. Symphonie, R. Vaughan Williams‘ 6. Symphonie, War Requiem Britten und andere).

Entsprechend der ideologischen und figurativen Ausrichtung von E. hat sich eine Definition herausgebildet. Musikkomplex Ausdrucksmittel: gebrochene Umrisse in der Melodie, scharfe Dissonanz der Harmonien, Viskosität der Textur, scharf kontrastierende Dynamik, Verwendung harter, durchdringender Klänge. Charakteristische Werkzeuge Interpretation von Wok. Chargen, Unterbrechungen, Risse im Wok. Zeilen, aufgeregte Rezitation. In Pierrot Lunaire führte Schönberg eine besondere Technik des halb Singens, halb Sprechens (Sprächstimme, Sprächgesang) ein; naturalistisch werden ebenfalls verwendet. Ausrufe und Rufe.

Bei der Gestaltung der Formen wurde zunächst Wert auf Fließfähigkeit, fehlende Unterteilung, Wiederholung und Symmetrie gelegt. Später jedoch begann sich die Freiheit des emotionalen Selbstausdrucks zunehmend mit normativen konstruktiven Techniken zu verbinden, vor allem bei Vertretern der neuen Wiener Schule (Dodekaphonie, Aufbau von Opernakten nach dem Schema instrumentaler Formen der europäischen Musik des 18. Jahrhunderts - in Wozzeck, etc. Produktion). Die Musik der „Novovenets“ durchlief eine Entwicklung von der komplizierten tonalen Komposition über die freie Atonalität bis hin zur Organisation des Klangmaterials auf der Grundlage serieller Technologie. Eine solche Entwicklung schließt jedoch andere Manifestationen expressionistischer Tendenzen in der Neuzeit nicht aus. Musik.

Oper in einem Akt von Richard Strauss nach einem Libretto nach Oscar Wildes Drama, übersetzt in deutsche Sprache(mit einigen Anmerkungen) von Hedwig Lachmann.

Figuren:

HERODES, Tetrarch von Judäa (Tenor)
HERODIAS, seine Frau (Mezzosopran)
SALOME, ihre Tochter (Sopran)
JOKANAAN (Johannes der Täufer) (Bariton)
NARRABOT, junger Syrer, Hauptmann der Garde (Tenor)
Seite (Alt)
FÜNF JUDEN (vier Tenöre, ein Bass)
ZWEI NAZARENER (Tenor, Bass)
ZWEI SOLDATEN (Bass)
CAPPADOCIAN (Bass)
Henker (schweigt)

Aktionszeitpunkt: etwa 30 n. Chr.
Standort: Judäa.
Uraufführung: Dresden, 9. Dezember 1905.

Dieses einaktige Werk, das seinerzeit einen Skandal auslöste, wird manchmal als „biblisches Drama“ bezeichnet, da seine Handlung dem Neuen Testament entlehnt ist. Wie sehr diese Elemente der Handlung nur einen groben Umriss darstellen, lässt sich daran erkennen, dass weder Matthäus (XIV) noch Markus (VI) den Namen Salome überhaupt erwähnen. Alles, was über sie gesagt wird, ist, dass sie die Tochter von Herodias ist, und ihr Wunsch, das Haupt von Johannes dem Täufer auf einer Platte zu empfangen, wird durch die Forderung ihrer Mutter bestimmt. Noch bevor Oscar Wilde das französische Drama schrieb, das als Grundlage für das Libretto dieser Oper diente, wurde die Handlung von Salome von einer Reihe von Schriftstellern verwendet, darunter von so unterschiedlichen wie Eusebius, St. Gregory, Aelfric, Heine, Flaubert. Einige Versionen dieser Geschichte unterscheiden sich noch fantastischer von der biblischen Geschichte als Wildes Version, und eine davon – die von Flaubert – diente als Grundlage für eine andere Oper – Massenets Herodias, die zu ihrer Zeit großen Erfolg hatte. Wildes Version, im Wesentlichen eine Studie über das Phänomen der Neurasthenie, hatte bereits vor Strauss eine opernhafte Verkörperung – eine auf Wildes Drama basierende Oper wurde vom französischen Komponisten Antoine Mariotte geschrieben. Sie hatte bescheidener Erfolg und ist mittlerweile praktisch vergessen. Es wird angenommen, dass Wilde sich bei der Entwicklung seines Konzepts der psychopathischen Prinzessin gleichermaßen von Housman und den Interpretationen dieser Handlung durch italienische und französische Künstler inspirieren ließ.

Wie dem auch sei, es besteht kein Zweifel daran, dass es als eine Art Fin de Siècle-Skandal geschrieben wurde. Und der Skandal brach tatsächlich aus. Die britische Zensur verbot viele Jahre lang die Aufführung der dramatischen Fassung auf der Londoner Bühne; Kaiser Wilhelm II., der innig geliebte Enkel von Königin Victoria, verbot die Opernfassung in Berlin, und der Vorstand der Metropolitan Opera zog sie aufgrund starker Proteste von Kirche und Presse nach der ersten öffentlichen Probe und nur einer Aufführung zurück.

Als Mary Garden (die Salome spielte) zwei Jahre später im Manhattan Opera House auftrat, war Billy Sunday einer der protestierenden Kirchenführer. Nach ihrem Angriff auf die Inszenierung (er sah oder hörte das Stück nicht) traf Miss Garden ihn zufällig in einem Café: Bei einer Tasse Kaffee mit Eis wurde der Konflikt zwischen dem Kritiker und den Machern des Stücks gelöst. Das heutige Publikum löst seinen Konflikt mit dem Komponisten und Librettisten auf ähnliche Weise. Nun gibt es nur noch wenige Vertreter der älteren Generation, die darauf bestehen bleiben und behaupten, dass sie immer noch schockiert sind von dem, was ihnen in dieser hellen und originellen Bühnenverkörperung der Dekadenz erscheint.

Wunderbar warm Mondscheinnacht. Saalterrasse. Herodes, der Tetrarch von Judäa, feiert hier seine Feste. Drinnen in der Halle sind unter den Festmahlen Salome, die Stieftochter des Tetrarchen; Draußen steht der junge Chef der Palastwache, der Syrer Narrabot, und beobachtet Salome mit liebevollem Blick. Er ruft leidenschaftlich aus: „Wie schön ist Prinzessin Salome heute Abend!“ Ein Page, der ihn freundlich behandelt, versucht ihn vor dieser gefährlichen Überwachung zu warnen, doch er hört ihm kaum zu.

Aus dem Palast ist der Lärm der vergnüglichen Gäste zu hören, aber von unten, aus dem Stausee rechts von der Bühne, ertönt die prophetische Stimme von Johannes dem Täufer (oder Jokanaan, wie er im deutschen Libretto genannt wird). das Kommen Christi ankündigen. Die Krieger, die ihn bewachen, sind erstaunt, glauben aber, dass der Gefangene wahrscheinlich verrückt ist. Schnell erscheint Salome im Mondlicht; Mit Abscheu spürt sie die immer gierigeren Blicke ihres Stiefvaters. Sie selbst ist ein hübsches Mädchen, sie ist erst fünfzehn. Ihre Mutter tötete ihren Vater, um Herodes, diesen verdorbenen Ehebrecher, zu heiraten. Salome wuchs an einem von Lastern durchdrungenen Hof auf. Herodes' Wunsch, seine Stieftochter zu besitzen, verbarg er vorerst, aber gleichzeitig wurde er jedes Mal immer wütender, da ihm der Ekel, den sie für ihn hegte, deutlich wurde.

Salome ist schockiert über Jokanaans Stimme. Sie war fasziniert von seiner Männlichkeit. Aber nicht nur das. Sie fühlt sich aus rachsüchtiger Sturheit zu ihm hingezogen, weil Iokanaan ihre Mutter wegen ihrer Verderbtheit verfluchte. Ein weiterer Grund für ihr Interesse ist, dass ihr Stiefvater offenbar Angst vor dem Propheten hatte. Narrabot, verliebt in Salome, kann ihrem Wunsch nicht länger widerstehen, den Propheten aus dem Gefängnis zu ihr zu bringen; und als er in Lumpen, aber mit der Leidenschaft, die nur wahrer Glaube hervorrufen kann, Herodes und Herodias anprangert, fühlt sie sich körperlich immer mehr zu ihm hingezogen. Sie wiederholt immer wieder – jedes Mal in tieferer Tonart und in immer längeren musikalischen Phrasen: „Ich möchte deine Lippen küssen, Iokanaan!“ Der Prophet weist Salomes Wunsch mit Abscheu zurück und ruft sie zur Umkehr auf, doch sein Rat hat das Gegenteil zur Folge – sie wird nur noch wütender. Ihr schamloses Verhalten beeindruckt den jungen Narraboth so sehr, dass er plötzlich sein Schwert zieht und sich selbst ersticht. Die junge Schönheit warf keinen Blick auf die Leiche. Mit einem letzten leidenschaftlichen Appell, Jesus auf halbem Weg zu begegnen, kehrt Jokanaan zu seinem Tank zurück, der als Gefängniszelle dient.

Die Gesellschaft der Feiernden, angeführt vom Tetrarchen und Herodias, zog nun auf die Terrasse – Herodes ist alarmiert: Wo ist Salome geblieben? Hier sieht er den Körper von Narraboth im Blut liegen, er verliert völlig den Verstand. Er fordert Salome auf, gemeinsam in die Frucht zu beißen, damit er sie mit seinen Lippen an der Stelle berühren kann, an der sie hineinbeißt. Herodias reagiert auf diesen unwürdigen Streich ihres Mannes mit kalter Verachtung. Doch als die zornigen Worte Jochanaans aus seinem Gefängnis an ihr Ohr dringen, gerät sie in rasende Wut und verlangt von ihrem Mann, dass er diesen Gefangenen den Juden übergibt. Fünf Juden treten vor und bitten darum, ihnen den Gefangenen zu übergeben, doch Herodes versucht sie mit Hilfe recht ausführlicher Argumente davon zu überzeugen, dass Jokanaan wirklich ein Mann Gottes ist. Das erzürnt die Petenten, deren Stimmen für vier Tenöre und einen Bass geschrieben sind und deren komplexe und pingelige Musik einer spöttischen Satire gleicht. Die Stimme von Iokanaan, die erneut aus dem Kerker zu hören ist, bringt alle zum Schweigen. An dieser Stelle diskutieren zwei Nazarener über einige der Wunder, die der Erretter vollbrachte, Wunder, über die Jochanaan predigte. Diesmal hatte Herodes große Angst – vorher gab es nur ein Gerücht darüber; Sein Verstand wehrt sich nicht mehr, als Herodias sich an ihn wendet und verlangt, dass Iakanaan, der ihr erneut seinen Fluch geschickt und ein schlimmes Ende vorhergesagt hat, für immer schweigt.

Um ihn von all diesen Sorgen abzulenken, bittet Herodes Salome, für ihn zu tanzen. Herodias verbietet ihr dies, und Salome selbst zeigt keine große Begeisterung. Herodes besteht jedoch darauf und verspricht ihr, was sie will. Sie stimmt schließlich unter der Bedingung zu, dass er ihr alles gibt, was sie verlangt. Unheilvolle Vorahnungen erschrecken Herodes immer mehr, er glaubt abergläubisch, das Geräusch von Flügelschlägen zu hören. Er leistet den Eid und zerreißt den Rosenkranz auf seinem Kopf, weil sie ihn, wie er sagt, verbrennen. Er fällt erschöpft zurück. Und während die Diener Salome auf ihren Tanz vorbereiten, sagt die Stimme Jochanaans weiterhin ein tödliches Ende voraus.

Die üppige Musik des Tanzes der sieben Schleier erklingt, während Salome einen Schleier nach dem anderen abwirft, während der Tanz schneller und aufgeregter wird. Strauss glaubte von Anfang an, dass die Primadonna der Oper durch eine Ballerina ersetzt werden würde, und komponierte ohne zu zögern Musik für eine technisch komplexe Partie. So wurde es bei der Uraufführung der Oper aufgeführt, und so wurde es in der Fernsehsendung aufgeführt.“ Opernhaus„ auf NBC – eine außerordentlich wirkungsvolle Produktion, in der die Tanzrolle von der für diese Rolle bestens geeigneten Tänzerin Elaine Molbin übernommen wurde. Heutzutage ziehen es viele Primadonnen jedoch vor, ihre eigenen Drehungen vorzuführen, die man nur noch selten als Tanz bezeichnen kann.

Der größte Teil des Tanzes wird normalerweise rund um Jochanaans Gefängnis aufgeführt, das im Mittelpunkt aller Aufmerksamkeit steht, doch im letzten Moment wirft sich Salome Herodes zu Füßen und bittet ihn fast mit kindlicher Zärtlichkeit um seine Belohnung – Jochanaans Kopf. Herodes ist entsetzt. Aber Salome fordert, von ihrer Mutter angestachelt, hartnäckig das Versprechen des Königs und lehnt alle seine Angebote anderer Geschenke ab, darunter Juwelen, weiße Pfauen, die Gewänder des Hohepriesters und die Schleier des Tempels. Schließlich gibt er gequält und verängstigt auf. Herodes nimmt den Ring von seinem Finger. Dies ist ein Zeichen zur Hinrichtung Jochanaans.

Der Henker steigt ins Gefängnis hinab, Salome fordert ihn auf, sich zu beeilen. Wolken bedecken den Mond, der die Szene die ganze Zeit über hell erleuchtet hat, und in der darauf folgenden Dunkelheit heben die Hände des Henkers den Kopf von Iokanaan, der auf einer Platte liegt, aus dem Gefängnis. Salome packt sie und besingt in ihrer letzten leidenschaftlichen und schrecklich abstoßenden Szene ihren Triumph über den Mann, der sie zurückgewiesen hat. Wütend beugt sie sich über die toten Lippen und küsst sie.

Der Mondstrahl bricht durch die Wolken und selbst der verdorbene Herodes schaudert vor Entsetzen. „Diese Frau soll getötet werden“, lautet sein Befehl. Und die Krieger zerschmettern es mit ihren Schilden.

Nachtrag zur historischen Richtigkeit der Umstände dieser Geschichte. Objektiveren Historikern zufolge endete Salome nicht so dramatisch, wie Oscar Wilde es sich vorgestellt hatte. Sie überlebte ihren Tanz und die Hinrichtung Johannes des Täufers und heiratete nacheinander zunächst ihren Onkel, den Tetrarchen Philippos Traconitus, und dann ihren Cousin, König Aristobulos von Kalkas.

Als Libretto für die Oper diente Oscar Wildes gleichnamiges Drama, das der berühmte englische Prosaschriftsteller und Dramatiker 1892 in französischer Sprache verfasste. Strauss verwendet einen gekürzten Text, aber wenn es das musikalische Schema erlaubt, gibt er die Originalgedichte ohne Änderungen wieder. Dank dessen spiegeln sowohl das Libretto als auch die Musik gut den dekadenten Charakter von Wildes Werk wider, seine freie und schmerzhafte Dekorativität, in der Strauss es schafft, für seine Zeit sehr relevante Züge zu erkennen – Züge grausamer Leidenschaft, ein verborgenes Gefühl des Grauens angesichts düsterer psychologischer Konflikte bereits expressionistisch. Als Musiker liegt ihm die Schaffung visueller Klanggewebe (mit dem Luxus klangfarbener „Bilder“ und der szenografischen Natur musikalischer Themen) sehr am Herzen. Hier schimmert alles im hellen Glanz von Diamanten, Edelsteine, übermäßig mit Aromen durchsetzt. Dem vielfarbigen Glanz mischt sich ein diffuses Grauen, das die Züge des Orchesterklangs verzerrt und ihm eine primitive Wut verleiht; Der Höreffekt dient jedoch nur der Einleitung in die Erzählung. Musikalische Motive unterstreichen den Charakter der Figuren.

Salome verkörpert nicht das Verlangen um des Verlangens willen, sondern den Wunsch, sich selbst zu entfliehen. Natürlich fehlt ihr die bösartige Denkweise des Herodes, der nicht von einem moralischen Gefühl, sondern nur von dunklem Aberglauben inspiriert ist (wie wenn das düstere Heulen des Windes mit dem Motiv des Johannes verschmilzt). Die Tochter der Herodias sehnt sich nicht nach falscher Wahrheit, wie die Juden, die über jede Kleinigkeit streiten (ihr Karikaturenensemble, das einzige wirkliche Ensemble in der Oper, ist von vorgetäuschter Strenge durchdrungen – das ist ein sehr gelungenes groteskes Fugato, in dem die Stimmen versuchen, sich gegenseitig zu bedecken). Und Salome ähnelt ihrer verräterischen Mutter nicht im Entferntesten, das Bild ist im Allgemeinen farblos, charakterlos – sie ist einfach eine gierige Frau, den Idealen fremd, die Strauss nicht mit dem Luxus seiner Musik ehrt, wie im Gegenteil, wird bei Klytämnestra in Elektra der Fall sein.

Die einzigen, wenn auch unbedeutenden Charaktere, die mit Salome insofern verglichen werden können, als sie den Propheten zwar hasst, aber verehrt, sind die beiden Nazarener, die Lehrer vergöttern. Im Wesentlichen strebt Salome mit der gleichen Inbrunst und, man könnte sagen, Reinheit nach ihm. Ihre tierische Art, in das Leben eines anderen einzutreten, ist das Einzige, was eine Frau wie sie würdig mit der Heiligen verbinden kann. Ihre Kollision ist unvermeidlich: Eine Begegnung aus emotionalen Gründen kann sie nur trennen. Strauss nutzt diese augenblickliche Begegnung, um mit kraftvoller Klarheit sowohl Leidenschaft als auch Zurückhaltung hervorzuheben, lässt den Klangstrom erzittern und entzünden und schließlich in das leidenschaftliche Gebet der Salome, in die Empörung des Johannes übergehen. Um ihn zu besiegen, muss Salome Herodes bedingungslos unterwerfen: und ihre einschmeichelnde Stimme mit warmem Timbre besteht auf Launen, hartnäckig und bezaubernd. Der Sieg über Herodes, diesen Schattenmann, war ein häufiges Thema in der Literatur, ist aber dank der Musik von Strauss heute noch berühmter.

Und schließlich bleibt Salomes Monolog übrig, oder, wenn Sie es vorziehen, ein großer Dialog zwischen der Hauptfigur und dem Orchester, der ihre Gefühle beschreibt und den sterbenden Monolog dieser Anti-Isolde wiedergibt, verwirrt, verbittert und durstig nach unbekannter Liebe. Diese lange Szene beginnt mit dem Erscheinen von Johns Kopf. Der Prophet stirbt zu kurzen, klagenden Lauten: Dies ist ein Lamm zum Schlachten. Die Wirkung von Kontrabässen (auf eine von einem großen und eingespannte Saite Zeigefinger, mit dem Bogen kraftvoll gezogen) kontrastiert mit der Erscheinung eines abgestumpften Kopfes, den das Orchester zu kolossalen Ausmaßen zwingt und einen gewaltigen, bedrohlichen Schatten wirft. Dann kommt die Arie der Salome, eine lyrische Todeshymne spätromantischen Stils, die jedoch bereits von eisigen, schmerzhaften Akzenten und Grausamkeit geprägt ist. Die Soldaten werden sie mit ihren Schilden zermalmen, während eines ihrer vielleicht charakteristischsten Themen, in Abständen leicht verzerrt und durch Klangfarbe und Figuration getarnt, wie eine Axt, noch schrecklicher als die, mit der sie John töteten, auf ihre Liebe zu ihr fällt der tote Mann, in dem sich Opferbereitschaft und fieberhafte Schönheit vermischen.

Die Zeit, als Strauss vierzig wurde, war geprägt von Pathos und dem Streben nach Sensationen. Als höchste Errungenschaft der Kunst galt für das bürgerliche Publikum der Gründerzeit das, was im Grunde nur ein Ausdruck seelischer Zerrissenheit, Leere und Rausch sinnlicher Schönheit war. In der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg wurde das Abstoßende mit Hilfe der Musik verherrlicht, das Erstickende und Ungesunde wurde hinter der Raffinesse musikdramatischer Formen verborgen.

Die stürmische und aufgeregte Atmosphäre, in der sich Kunst und Literatur der Moderne entwickelten, fesselte Strauss und brachte den Geist seiner Einakter an den Rand des Abgrunds. Es ist nicht verwunderlich, dass „Salome“ und „Electra“ in Bezug auf Handlung, Action und Dekoration sind typische Werke dieser zeitlosen Ära. Beide Werke sind eine Hommage an den Zeitgeist und als spirituelles Phänomen nur vor dem Hintergrund der Bedingungen zu erklären, unter denen die Opernkunst zu Beginn des Jahrhunderts existierte. Tatsächlich hat der Komponist in beiden Stücken mit großem Geschick und Raffinesse vorgegangen künstlerische Medien dekadente Kunst, um die negativen Phänomene des gesellschaftlichen Verfalls der Opernbühne zugänglich zu machen. Obwohl die Musik dieser Opern bis heute weiterlebt, erscheinen uns die pathologischen Bilder der Charaktere, durchdrungen von Hysterie, Sättigung und unstillbarem Verlangen, verblasst und die Leidenschaften, die sie überwältigen – eine nutzlose Verschwendung mentale Stärke. Wie dem auch sei, das Hässliche bleibt, auch wenn es von Leidenschaft und Vitalität durchdrungen ist, immer noch hässlich.

Als sich im November 1903 in Berlin während einer Aufführung von Oscar Wildes Salome ein Freund mit den Worten an Strauss wandte: „Hier ist eine passende Handlung für Sie“, antwortete der Komponist: „Ich arbeite bereits an einer Oper...“ “. Was faszinierte ihn an Salome so sehr? Zunächst die geheimnisvolle Exotik des historischen Bildes der Sitten, die am Hofe des Tetrarchen von Galiläa und Peräa, Herodes Angina (Sohn von Herodes I.), herrschten. Der Tetrarch, der mit der Frau seines Bruders eine inzestuöse Ehe führte, hatte Herodias satt und verliebte sich mit heftiger Leidenschaft in ihre Tochter. Wahnsinniger Luxus, das Streben nach Vergnügen, die Verweichlichung der Moral führten zum völligen Zerfall der moralischen Grundlagen (einer der Biographen des Komponisten Gysi hat bereits auf die Ironie des Schicksals hingewiesen, die darin zum Ausdruck kommt, dass Strauss, der kürzlich in … seine „Heimatsymphonie“ als Verfechter des bürgerlichen Familienglücks, schilderte in „Salome“ den Zusammenbruch der ehelichen Beziehungen am Hofe des Herodes). Der dramatische Konflikt der Oper basiert auf der Tatsache, dass die „Tochter der Verderbtheit“ Salome in einem Anfall rasender Sinnlichkeit verlangt, dass ihr der Körper und dann das Haupt des Propheten Jokanaan übergeben werde. In dem Moment, in dem ihr bösartiges Verlangen befriedigt wird, überkommt sie die erste Vorahnung wahre Liebe. Wilde wich wie Flaubert vor ihm von der biblischen Legende ab, wonach die Prinzessin von Judäa auf Betreiben ihrer rachsüchtigen Mutter den Kopf des Täufers verlangte... Strauss war jedoch fasziniert von dem Bild eines gefährlichen, üppiges, verführerisches Raubtier, das auf den Namen Salome reagierte. Indem er mit seiner Musik eine unersättliche und zerstörerische Liebe aufrechterhielt, die „stärker ist als die Geheimnisse des Todes“, suchte er nach einer Lösung für die Ekstase der Seele und war sich des beängstigenden Ausmaßes dieser Suche wahrscheinlich nicht bewusst. Zweifellos reizte ihn die Möglichkeit, den römischen Cäsarismus, die von innen verrottete Welt des Alten Testaments und das aufstrebende, zunächst fortschrittliche Christentum gegenüberzustellen. Der Kontakt dieser beiden historische Epochen verkörpert in den Bildern von Salome und Jochanaan. Sie ist von Natur aus impulsiv, bösartig, fragend und wissend und sucht selbst am Rande des Todes nach Nervenkitzel; Er ist ein Prophet, der in einer unterirdischen Zisterne eingesperrt ist und die Gesetze der christlichen Moral predigt.

Die Fantasie des Musikers nahm den ursprünglichen Plan des Autors vollständig auf. Sie verlieh ihm eine erhellende, erhebende Bedeutung, befreite und verschönerte es – ein seltener, vielleicht einzigartiger Fall seiner Vollkommenheit, die viele nach Strauss vergeblich nachzuahmen versuchten.

Die Musik verlieh Salome den Charakter eines fanatischen Monsters. (Von Ursprünglicher Plan Sie war sicherlich keine Fanatikerin.) Das Bild einer monströsen Frau war Anlass, ein Bild lebhafter erotischer Emotionen zu schaffen. Die Abscheulichkeit musste durch Schönheit dargestellt werden. Sogar alle gruseligen und schrecklichen Eigenschaften von Salome waren darin verkörpert Musikfilme, hell wie der Glanz von Opalen. Die großartige, mitreißende Musik scheint mit ihrer Kraft alles Schreckliche zu überdecken, das den alles andere als erhabenen Inhalt der Oper ausfüllt. Diese Tatsache muss anerkannt werden. Strauss‘ „Salome“ ist musikalisch umgesetzte Hysterie, ansteckend auch für völlig unmusikalische Menschen. Um diese Art von Musik zu verstehen, braucht man starke Nerven und Gelassenheit.

Der Komponist selbst nannte die Musik Salomes einmal „eine Symphonie in dramatischer Form, psychologisch, wie jede Musik.“ (Die falsche Vorstellung von „Salome“ als „von einer Stimme begleitete Sinfonie“ ist die Frucht eines Missverständnisses.) Aus Wildes Stück „Salome“ machte er ein dramatisches Musikgedicht, schön und wohlklingend, nach den seltsamen Vorstellungen der Zeit, als Hässlichkeit als schön und Dissonanz als Wohlklang galt. Das aufgewühlte Klangmeer, die exotische Erotik und der Dämonismus, das Mysterium und die Versuchung sind Ausdruck der Sättigung, die in diesem Fall dem von Natur aus einfältigen Charakter des Komponisten widerspricht. In Salome besiegte Strauss Wagner und überwand erstmals seinen Einfluss. Er selbst äußerte die Meinung, dass dieses Werk „vielleicht ein Fortschritt gegenüber Wagner“ sei. Die Musik der Oper erhält neben dem Drama einen neuen Zweck – den Zuhörer zu fesseln, zu berauschen und in Erstaunen zu versetzen. Beginnend mit dem ersten, der die melancholischen Worte von Narrabot zum Ausdruck bringt und mit dem Tod von Salome endet, stellt es eine dynamisch wachsende Orchesterflamme dar, die nie die Gesangsparts übertönt, sondern von Zeit zu Zeit, wenn sie erreicht höchster Punkt Spannung, als würde sie sie mit seiner Kraft überschatten. Am meisten charakteristisch„Salome“ ist bunt. In keinem anderen Werk findet sich ein so unvergleichliches Bild der Tropennacht mit ihrem Glanz, ihren Dämpfen und Düften (Strauss selbst sah diese Nächte auf mehreren seiner Reisen in den Nahen Osten) wie in dieser sehr komplexen Partitur mit ihren melodischen und melodischen Elementen rhythmische Polyphonie, mit wohlkalkuliertem harmonischem und instrumentalem Charme und großen dynamischen Wellen. Das üppige Zittern, das Salome beim Anblick des Propheten erfasst, wird in der Musik mit nicht weniger Überzeugung wiedergegeben als die ehrfürchtige Bewunderung des Herodes. Der verklingende Akkord der Orgel, das Tremolo der Streicher und die funkelnden Klänge der Bläser in dem Moment, als Salome das Haupt von Iokanaan küsst, bleiben ebenso in Erinnerung wie das regenbogenfarbene Farbenspiel von „dem schönsten Smaragd“ und „ Opale, die in eiskaltem Feuer funkeln.“ Wie viele innovative Errungenschaften finden sich auf fast jeder Seite der Partitur, vom Bild des blassen Mondes und dem Atem des Nachtwinds („Wie süß ist die Luft hier“) bis hin zur naturalistischen Wiedergabe von Rascheln und Ächzen und schreit! Nie zuvor war die musikalische Palette von Strauss so vielfältig: Neben hervorragend eingesetzten Streichern und Bläsern gibt es die markanten Klangfarben des Heckelphons, der Celesta und der im Orchester weit verbreiteten Klangfarben Schlaginstrumente. Die Musik folgt den Spuren des Textes und gibt die feinsten Nuancen des Stücks wieder, das Strauss vollkommen beherrscht. Lediglich das „Jüdische Quintett“ und der „Tanz der sieben Schleier“ heben sich etwas vom allgemeinen Hintergrund ab. „Dance“ ist eine rein dekorative Einlegenummer, musikalisch eher schwach, rhythmisch gekünstelt; der Komponist fügte es später der Partitur hinzu.

Die Partitur von „Salome“ ist das Ergebnis großer Erfahrung und Könnens. Ein gigantisches Orchester aus einhundertzehn Musikern reproduziert mit Spannung und Schärfe bis an die Grenzen des Möglichen das Subtilste Seelengefühle von Bewunderung bis Ekel, von Lust bis Sättigung, von Lebensdurst bis zur Dunkelheit des Todes. Strauss entwickelte zunächst mit die höchste Fähigkeit einzigartige Merkmale seines Talents bei der Schaffung eines musikalischen und dramatischen Werkes. Dies gelang ihm mit Hilfe von drei Mitteln: einer glastransparenten, raffinierten Technik zur Motivbildung, die in Iokanaans Bußgesängen teilweise sentimentaler Natur ist; geschickter „Kontrapunkt der Nerven“, ausgedrückt in künstlerischer Kontrast Gesangsstimmen und Orchester; dynamische Ausdruckskraft der letzten Arie der Salome, die den Punkt der Ekstase erreicht. Nur ein kategorischer Befehl, „diese Frau zu töten“, könnte der abscheulichen Szene ein Ende setzen.

Es ist anzumerken, dass es dem Komponisten nicht gelungen ist, den Unterschied zwischen diesen Stilen vollständig zu neutralisieren. Alles, was in den ersten zehn Minuten auf der Bühne passiert (der Komponist lehnte die Orchestereinleitung der Oper ab), stellt exquisite, nervöse erotische Musik dar, leuchtend und transparent. Die Welt von Salome und Narraboth ist eine süße, melancholische Romanze. Dann kommt die pathetische Musik voll zur Geltung. In drei verführerischen Melodien erblüht die exotische Blume Salome in ihrer ganzen Farbenpracht. Gleichzeitig mit der immer wiederkehrenden Forderung „Ich will den Kopf von Iokanaan“ wird das unheilvolle Motiv des Grauens gnadenlos durchgesetzt. Zum ersten Mal schuf der Komponist einen großen, dominanten Frauenpart. Zum ersten Mal beherrschte er die Form eines Einakters, dessen Umfang ausreichte, um einen Abend zu füllen, und es gelang ihm, die Einheit von Ort und Zeit aufrechtzuerhalten. Anschließend gab er immer wieder zu, dass ihn Pausen zwischen den Auftritten störten.

In schöpferischer Ekstase übertrieb der junge Symphoniker oft die Farben des Orchesterklangs, und später, als im Laufe der Jahre große Theatererfahrung dazukam, achtete er darauf. Nicht jeder Dirigent hatte die Fähigkeit, sich vollständig mit der Partitur auseinanderzusetzen. (In seinen Goldenen Regeln schrieb er: „Dirigiere Salome und Elektra, als wären sie die Musik von Mendelssohns Elfen.“) Einige Änderungen, die er 1930 für einen Sänger vornahm, der in Dresden die Rolle der Salome spielte und über außergewöhnliches lyrisches Talent verfügte, waren voll und ganz im Einklang mit seiner veränderten Haltung gegenüber Oper und Neuem Aufführungsstil.. Kurz zuvor erlaubte er, wenn auch widerstrebend, die Aufführung der Oper in einer gekürzten Fassung bei small Opernszenen. Diese Ausgabe spiegelte die oben erwähnte veränderte Haltung von Strauss gegenüber dem Bild von Salome wider, die er in einem Brief als „ein ungezogenes Kind“ bezeichnete. Die Erfahrung zahlreicher Inszenierungen seiner Opern legte auch neue Sichtweisen auf die Bühnenverkörperung der „Salome“ nahe. „Im Gegensatz zur aufgeregten Musik sollte das Spiel der Künstler möglichst einfach sein. Dies gilt insbesondere für Herodes, der meist als Neurastheniker dargestellt wird, der über die Bühne rennt. Wir dürfen nicht vergessen, dass dieser orientalische Emporkömmling trotz gelegentlicher Fehler, die durch kurzzeitige erotische Ausbrüche verursacht wurden, in Anwesenheit römischer Gäste mit all seinem Verhalten und seiner Würde stets versucht, die Größe der römischen Cäsaren nachzuahmen. Man kann nicht gleichzeitig auf und vor der Bühne toben – das ist zu viel! Es reicht, dass das Orchester tobt“, schrieb Strauss in seinen Memoiren. Die Oper ist bereits ziemlich kontrovers und hart, jede Übertreibung kann ihr also nur schaden. Dies gilt voll und ganz für den Salome-Tanz, der bei den ersten Aufführungen von einer Zweittänzerin aufgeführt wurde: „Dies sollte ein echter orientalischer Tanz sein, vielleicht ernster und maßvoller, ganz anständig, möglichst an einem Ort aufgeführt, wie auf einem.“ Gebetsteppich. Nur in der cis-moll-Folge gibt es Bewegung, Schritte und am Ende – einen Takt im 2/4-Takt – einen orgiastischen Anstieg... – so hat es sich Strauss gewünscht. Doch was wurde den Zuschauern und Zuhörern in den meisten Fällen eigentlich geboten? Salome wurde als weibliche Vampirin ohne menschliche Züge dargestellt, obwohl Strauss in ihr nicht nur eine hysterische Frau, sondern auch ein Kind sah.

Mit „Salome“ wollte der Komponist die Menschen seiner Zeit vor dem Hintergrund einer fernen Vergangenheit zeigen und den Vertretern einer verknöcherten Gesellschaft die Möglichkeit geben, sich selbst im Spiegel zu sehen. Die Oper war 1905 eine Sensation. Wer erinnert sich noch an die feindselige ältere Generation der Wagnerianer, die bei der Uraufführung in Dresden unter der Leitung von Schuch vorhersagte, dass die Oper nicht länger als drei Aufführungen dauern würde? Wer erinnert sich an die Aussage eines berühmten leitenden Angestellten des Bayreuther Theaters, der auf die Frage, ob er „Salome“ gehört habe, antwortete: „Dreck fasse ich nicht an!“ Und in Dresden ereigneten sich bei den Proben vor der überaus erfolgreichen Uraufführung viele stürmische Szenen. Es ist nicht verwunderlich, dass aus der seitdem veröffentlichten Korrespondenz hervorgeht, dass Schuch selbst sechs Wochen vor der Uraufführung „die Partitur nicht gesehen und nicht einmal geahnt hat, was auf ihn zukommt“. Keiner der Sänger der Hofoperntruppe, bis auf den Darsteller der Rolle des Herodes, zeigte den Wunsch, mit dem Erlernen der ihnen zugewiesenen Rollen zu beginnen. Der Erstdarsteller der Rolle der Salome lehnte nach der dritten Vorstellung weitere Aufführungen ab. Jeder glaubte, dass in Berlin (wo der Kaiser „sehr, sehr große Zurückhaltung“ gegenüber „Salome“ an den Tag legte), in Wien, in England und in den Vereinigten Staaten umso mehr moralische Zweifel geäußert würden ... Heutzutage Die Rollen der Salome, des Herodes und des Jochanaan gehören zu den begehrten Rollen im Opernrepertoire. Die Oper selbst, dieses „monströse Meisterwerk“ (Rolland), ist ein halbes Jahrhundert nach ihrer Geburt zu einer jener populären Musikdarbietungen geworden, die kluge Regisseure und Theaterkünstler der Wahrnehmung der Zuhörer näher zu bringen versuchen neue Ära. Offenbar kann die Form den Inhalt so weit übertreffen, dass „Salome“ aus einem pathologischen Vorfall so etwas wie ein Kunstwerk geworden ist ...

Eines der beliebtesten Werke des Komponisten. Innovativ im Geiste und in der musikalischen Sprache, begeisterte es das Publikum. Die russische Erstaufführung fand 1924 statt (Mariinski-Theater, in der Titelrolle Pawlowskaja). Zu den besten zeitgenössischen Interpreten zählen die Rollen von Salome Nilson, Rizanek und anderen. 1995 wurde es im Mariinsky-Theater aufgeführt (Regie: Gergiev, 1997 wurde diese Aufführung in Moskau gezeigt, die Titelrolle wurde von Kazarnovskaya gesungen). Das helle Bild der Hauptfigur wurde ebenfalls von Stratas geschaffen (siehe Diskographie).

Musikalischer Expressionismus

Der Begriff „Expressionismus“ wird auf Musik in Analogie zu anderen Künsten angewendet, vor allem zu Malerei, Literatur und dramatischem Theater. Unter den Ersten berühmte Beispiele musikwissenschaftliche Verwendung des Begriffs – ein 1918 erschienener Artikel des österreichischen Komponisten und Kritikers H. Thyssen und ein Aufsatz von A. Schering „ Einführung in die zeitgenössische Kunst“, das die „expressionistische Bewegung in der Musik“ untersucht. Von da an bis heute ist der Begriff weit verbreitet. Unmittelbare Vorboten Musikalischer Expressionismus- Spätwerke von G. Mahler, die Oper „Sal“ omeya“ (1905) und „ Elektra“ (1908) von R. Strauss (V. Konen spricht in diesem Zusammenhang von musikalischem „Vorexpressionismus“). Einige Werke von Eisler, E. Kshenek, P. Hindemith (Oper „ Mörder– Hoffnung der Frauen“, 1921, nach dem Drama von O. Kokoschka *), Oper „Der ferne Ring“ (1912) von F. Schrecker. Allerdings in im engeren Sinne Mit dem musikalischen Expressionismus werden üblicherweise die Werke des Leiters der „Neuen Wiener Schule“ A. Schönberg*, die von 1908 bis in die frühen 1920er Jahre entstanden, und die meisten Werke seines Schülers A. Berg* in Verbindung gebracht. Die Zugehörigkeit eines weiteren Schülers Schönbergs, A. Webern, zum Expressionismus bleibt umstritten.

Eine gesteigerte Ausdruckskraft und eine bisher nicht gekannte emotionale Intensität wurden durch die Abkehr vom traditionellen Modus-Tonsystem mit seiner Abhängigkeit von Dur-Moll-Beziehungen erreicht, was in der Musikwissenschaft als „freie Atonalität“ bezeichnet wurde. A. Schönberg selbst erkannte die negative Definition von „Atonalität“ nicht an und schlug stattdessen die in der Praxis nicht etablierte „Pantonalität“ oder „Polytonalität“ vor (dieser Begriff wird in der modernen Musikwissenschaft in einem anderen Sinne verwendet).

Freie Atonalität ist durch Komplikation gekennzeichnet musikalische Sprache, seine extreme Chromatisierung, „Emanzipation der Dissonanz“, der Verlust des Sinns für das modale Zentrum (Tonika), der den Übergang instabiler Funktionen in stabile voraussetzte. Diese Organisation des musikalischen Gewebes entsprach jenen psychophysischen, emotionale Zustände, die am Vorabend und während des Ersten Weltkriegs von Künstlern erlebt wurden, die die Zerbrechlichkeit der irdischen Existenz deutlich spürten; Sie fühlten sich in einer Welt, in der der Boden unter ihren Füßen bebte, in der nichts Starkes oder Stabiles übrig blieb, sondern nur vage, schwer fassbare Schatten der Bedeutung zwischen den unverständlichen irrationalen Elementen. Da die Bewegung zur Atonalität zu Beginn des 20. Jahrhunderts stattfand. Da das Konzept des „musikalischen Expressionismus“ sehr weit gefasst ist, scheint eine andere – umfassendere – Interpretation durchaus gerechtfertigt zu sein, die in den Werken der meisten Komponisten ihre Ausprägung findet verschiedene Länder(Russisch, Polnisch, Tschechisch, Slowakisch, Ungarisch, Italienisch, Schwedisch, Amerikanisch usw.) nicht nur im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, sondern auch in den folgenden Jahrzehnten, einschließlich seiner zweiten Hälfte. Es sollte betont werden, dass es keinen völligen Zufall zwischen freier Atonalität und Expressionismus gibt, der zunächst eine spezifische Sicht auf die Welt voraussetzt.

Das Werk des verstorbenen A. Skrjabin wird oft dem Expressionismus zugerechnet. Sein einzigartiger symbolistischer Klangkosmos wird in der Zeit der Aufhebung der Gesetze des Dur-Moll-Systems und der Verwendung einer neuartigen Tonhöhen-Modal-Organisation mit besonderer emotionaler Intensität gefärbt, sonoristisch der freien Atonalität nahe, aber nicht mit ihr identisch. Die bildlichen Anklänge einiger Werke des Neuen Wiener (zum Beispiel die Klaviersonate von A. Berg, 1909) an die Werke Skrjabins sind bezeichnend, was durch die parallele Suche nach eigenständigen Wegen zur Erneuerung der Musiksprache erklärt wird voneinander und bedeuten keine direkte gegenseitige Beeinflussung. Auf russischem Boden sind die Anhänger Skrjabins zu erwähnen - N. Roslavets, N. Myaskovsky (insbesondere seine „Zehnte Symphonie“, in der der Komponist nach seinen eigenen Worten „Schönberg ausprobierte“), D. Schostakowitsch, der schuf die Oper „Katerina Izmailova“ (1934) unter dem direkten Einfluss von „Wozzeck“ * Berg, die „modernistischen“ Experimente des jungen S. Prokofjew (Opern „Maddalena“, 1911; „Der Spieler“, 1929, Klavier „Sarkasmen“ ). Das Werk des Ungarn B. Bartók weist deutliche Berührungspunkte mit der Poetik des Expressionismus auf. Dies gilt insbesondere für das Ballett „The Wonderful Mandarin“ (1919, inszeniert 1926), dessen Handlungsmotive bestimmte Momente von Bergs Oper „Lulu“ vorwegnehmen. (In beiden Werken agieren eine Prostituierte, ihre Zuhälter und Kunden in der bedrückenden Atmosphäre einer Industriestadt.) Expressionistische Tendenzen spiegeln sich darin wider Polnische Musik- im Spätwerk von K. Szymanowski, in G. Bacewicz, W. Lutoslawski (Trauermusik, 1960, Postludes), K. Penderecki (insbesondere in den Opern „Die Teufel von Loudun“, 1969 und „Schwarze Maske“, 1986) usw. Expressionistische Elemente erscheinen bei dem Tschechen A. Haba, dem Amerikaner C. Ives und den Italienern A. Casella, F. Malipiero, L. Dallapiccola.

Der Expressionismus als Bewegung verkörperte sich am konsequentesten auf österreichisch-deutschem Boden, und seine anderen nationalen Erscheinungsformen mögen nur in bestimmten Facetten mit dem musikalischen Expressionismus in Österreich und Deutschland übereinstimmen und sich manchmal erheblich von ihm unterscheiden. So ist beispielsweise Skrjabin völlig untypisch für die tragische Weltanschauung, die für die Kreativität der Neu-Wiener der 1910er-1920er Jahre charakteristisch war. Unterschiede können im Wahlbereich des Helden, in den Besonderheiten der räumlich-zeitlichen Koordinaten des Weltbildes usw. liegen. Bei vielen übereinstimmenden und divergierenden Parametern wird der gemeinsame Nenner die ruhelose „Landschaft“ eines Rastlosen sein menschliche Seele, ausgedrückt durch atonale Mittel.

Expressionistische Aktion Ästhetische Prinzipien Außerhalb der neuen Wiener Schule kann es nicht als vollständig erforscht betrachtet werden; es gibt keinen einheitlichen Standpunkt zu den spezifischen Tatsachen des künstlerischen Lebens. Die expressionistische Weltanschauung hat sich bis heute nicht erschöpft und liefert immer neue Beispiele für die Wiederbelebung und Erneuerung der Tradition. In Deutschland wurden expressionistische Tendenzen in den Werken von B. A. Zimmerman, K. Stockhausen, H. V. Henze, V. Rome und anderen festgestellt. Auch in Russland manifestierte sich die expressionistische Linie in den letzten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts. nicht als dominante Richtung, sondern als eine der wesentlichen spirituellen Leitlinien für Komponisten verschiedene Generationen. Einen besonderen Platz in dieser Reihe nimmt A. Schnittke ein, in dessen Musik ausgeprägte expressionistische Elemente mit anderen Elementen zu einer originellen panstilistischen Synthese verbunden wurden. Der indirekte Einfluss des Expressionismus findet sich in einzelnen Werken von S. Gubaidulina. Es wäre nicht immer richtig, hier vom Expressionismus als solchem ​​zu sprechen; wir sollten über gewisse Anklänge an ihn sprechen, über die verdichtete Ausdruckskraft einer musikalischen Aussage, die die schreienden Widersprüche der Moderne und das Selbstbewusstsein des Menschen darin widerspiegelt.

Zündete.: Schering A. Die expressionistische Bewegung in der Musik // Einführung in die Kunst der Gegenwart. Leipzig, 1919; Stuckenschmidt H.H. Was ist musikalischer Expressionismus? // Melos. 1969. H. 1; Druskin M. Österreichischer Expressionismus // Druskin M. Über westeuropäische Musik des 20. Jahrhunderts. M., 1973; Konen V. Skizzen über ausländische Musik. M., 1975; Tarakanova E. Moderne Musik und expressionistische Tradition // Westliche Kunst. 20. Jahrhundert St. Petersburg, 2001.

E. Tarakanova

Enzyklopädisches Wörterbuch Expressionismus. - M.: IMLI RAS.. CH. Hrsg. P.M.Topper.. 2008 .

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Keldysh, Georgy (Juri) Wsewolodowitsch- Gattung. 29. August 1907 in St. Petersburg. Musikwissenschaftler. Verdienter Künstler der RSFSR. (1966). Kandidat der Kunstgeschichte (1940). Doktor der Kunstgeschichte (1947); Dissertation „Die künstlerische Weltanschauung von V.V. Stasov.“ Korrespondierendes Mitglied... ... Große biographische Enzyklopädie

Berg Alban- Berg Alban (9.2.1885, Wien, ‒ 24.12.1935, ebenda), österreichischer Komponist. Einer der prominentesten Vertreter des Expressionismus in der Musik. Er studierte Komposition bei A. Schönberg, der maßgeblichen Einfluss auf die Entstehung hatte... ... Große sowjetische Enzyklopädie

Im ersten Viertel des 20. Jahrhunderts entstand in Literatur, bildender Kunst, Kino und Musik eine neue Richtung, die im Gegensatz zu den klassischen Ansichten über Kreativität stand und das Hauptziel der Kunst darin verkündete, der Ausdruck der subjektiven Geisteswelt des Menschen zu sein. Der Expressionismus in der Musik ist eine der umstrittensten und komplexesten Strömungen.

Wie entstand der Expressionismus?

Der Expressionismus erschien und manifestierte sich am deutlichsten in der Kultur Österreichs und Deutschlands. Im Jahr 1905 bildeten Studenten an der Technischen Hochschule in Dresden einen Kreis, der „Brücke“ genannt wurde. Seine Teilnehmer waren E. Nolde, P. Klee, M. Pichstein, E. Kirchner. Bald schlossen sich den deutschen Künstlern Ausländer an, darunter auch Einwanderer aus Russland. Später, im Jahr 1911, erschien in München ein weiterer Verein – der „Blaue Reiter“, dem V. Kandinsky, P. Klee, F. Mark, L. Feininger angehörten.

Es waren diese Kreise, die zu den Vorläufern wurden künstlerische Leitung, woraufhin literarische Vereinigungen entstanden, in Berlin Zeitschriften („Storm“, „Storm“, „Action“) veröffentlicht wurden und ein Trend in Belletristik und Musik entstand.

Es wird angenommen, dass der Begriff „Expressionismus“ 1910 vom tschechischen Historiker A. Matejcek eingeführt wurde. Doch schon lange vorher, Ende des 15. und Anfang des 16. Jahrhunderts, nutzten der spanische Künstler El Greco und Matthias Grunewald aus Deutschland die Technik der Exaltation und extremen Emotionalität in ihren Arbeiten. Und die Expressionisten des 20. Jahrhunderts begannen, sich als ihre Anhänger zu betrachten und begannen, ausgehend von den Werken Friedrich Nietzsches (der Abhandlung „Die Geburt der Tragödie“) über den irrationalen („dionysischen“) Beginn der Kunst, Richtungen dafür zu entwickeln das Chaos der Gefühle und Möglichkeiten, es in der Kunst auszudrücken.

Was ist Expressionismus?

Es wird angenommen, dass der Expressionismus aufgrund der schmerzhaften und komplexen Reaktion der menschlichen Psyche auf die Schrecken der modernen Zivilisation wie Krieg (Erster Weltkrieg) und revolutionäre Bewegungen entstand. Angst, Enttäuschung, Angst, Schmerz, eine entstellte Psyche – all das hinderte Künstler daran, die Welt um sie herum objektiv wahrzunehmen. Und dann wurde ein neues Prinzip entwickelt, das den für frühere Schöpfergenerationen charakteristischen Naturalismus und die Ästhetik völlig ablehnte.

Die Ästhetik von Malerei und Musik basiert auf dem Ausdruck subjektiver Gefühle, der Demonstration innere Welt Person. Wichtiger wird nicht das Bild, sondern der Ausdruck von Emotionen (Schmerz, Schreien, Entsetzen). In der Kreativität besteht die vorherrschende Aufgabe nicht darin, die Realität abzubilden, sondern die damit verbundenen Erfahrungen zu vermitteln. Ich nutze aktiv verschiedene Ausdrucksmittel – Übertreibung, Komplikation oder Vereinfachung, Verschiebung.

Was ist Expressionismus in der Musik?

Komponisten strebten schon immer nach dem Neuen und Unbekannten. Zu jeder Zeit gab es Musiker, die mit der Zeit gingen und unter dem Einfluss neuer Kunstströmungen ihre eigenen Wege durch musikalische Ausdrucksmittel entdeckten und erfanden.

Der Expressionismus in der Musik ist ein „Psychogramm der menschlichen Seele“. Das ist was er gesagt hat Deutscher Philosoph Theodor Adorno. Irgendwelche Traditionen, klassische Formen Musikstück, Tonalität und andere formale Beschränkungen von Stilen (Klassizismus, Romantik, Rokoko) lehnt der Expressionismus in der Musik ab, dies ist sein Hauptunterscheidungsmerkmal.

Grundlegende Ausdrucksmittel

• Extremer Grad an Dissonanz in der Harmonie.
• Mangel an klassischem Verständnis für Metrum und Rhythmus in der Musik.
• Diskontinuität, Härte, unterbrochene Melodielinie.
• Scharfe und nicht standardmäßige Intervalle und Akkorde.
• Der Tempowechsel der Musik ist abrupt und unerwartet.
• Das Fehlen eines Standard-Dur-Moll-Modus ist Atonalität.
• Ersatz Gesangspart instrumental und umgekehrt.
• Ersetzen des Singens durch Sprechen, Flüstern, Schreien.
• Unregelmäßigkeiten und ungewöhnliche Akzentsetzungen im Rhythmus.

Expressionismus in der Musik des 20. Jahrhunderts

Das Aufkommen einer neuen Richtung in der Musik zu Beginn des 20. Jahrhunderts führte zu einem starken Wandel in der Vorstellung davon. Der Expressionismus in der Musik ist eine Ablehnung der klassischen Form eines Werkes, seiner Größe, Tonarten und Modi. Neue Ausdrucksmittel wie Atonalität (eine Abkehr von der Logik des klassischen Dur-Moll-Modus), Dodekaphonie (eine Kombination von zwölf Tönen) und neue Gesangstechniken in Vokalwerken (Sprechen-Singen, Flüstern, Schreien) führten zum Möglichkeit eines direkteren „Ausdrucks der eigenen Seele.“ (T. Adorno).

Der Begriff des musikalischen Expressionismus im 20. Jahrhundert ist mit der Zweiten Wiener Schule (Nowowenskaja) und dem Namen des österreichischen Komponisten Arnold Schönberg verbunden. Im ersten und zweiten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts legten Schönberg und seine Schüler Alban Berg und Anton Webern den Grundstein für die Bewegung und verfassten eine Reihe von Werken in neuem Stil. Ebenfalls im Jahr 1910 schufen folgende Komponisten ihre Werke mit einer Tendenz zum Impressionismus:

• Paul Hindemith.
• Bela Bartok.
• Ernst Kschenek.

Die neue Musik löste beim Publikum einen Sturm der Emotionen und eine Welle der Kritik aus. Viele empfanden die Musik expressionistischer Komponisten als beängstigend und unheimlich, fanden darin aber dennoch eine gewisse Tiefe, Eigensinnigkeit und Mystik.

Idee

Komponisten fanden den Expressionismus in der Musik in der lebendigen und akuten subjektiven Erfahrung und den Emotionen einer Person. Themen wie Einsamkeit, Depression, Missverständnisse, Angst, Schmerz, Melancholie und Verzweiflung – das sind die wichtigsten Dinge, die die Musiker in ihren Werken zum Ausdruck bringen wollten. Sprachintonation, fehlende Melodie, dissonante Passagen, scharfe und dissonante Sprünge, Fragmentierung von Rhythmus und Tempo, unregelmäßige Akzentuierung, Wechsel von schwachen und starken Schlägen, nicht standardmäßiger Einsatz von Instrumenten (in einem nicht-traditionellen Register, in einem nicht-traditionellen). Ensemble) - all diese Ideen wurden geschaffen, um Gefühle auszudrücken und den Inhalt der Seele des Komponisten zu offenbaren.

Expressionistische Komponisten

Vertreter des Expressionismus in der Musik sind:

• (Gesangszyklus „Lunar Pierrot“, Monodrama „Warten“, Kantate „Ein Überlebender in Warschau“, Oper „Aaron und Moses“, „Ode an Napoleon“).

• Ernst Kshenek (Oper „Orpheus und Eurydike“, Oper „Johnny Is Playing“).

• Bela Bartok (Sonate, Erstes Klavierkonzert, Drittes Klavierkonzert„, „Musik für Streicher, Schlagzeug und Celesta“, „Das Frühlingsopfer“, „Der wunderbare Mandarin“ und andere Werke).

• (Einakter „Der Mörder, die Hoffnung der Frauen“, Klaviersuite „1922“).

Kammermusik im Stil des Expressionismus

So kam es, dass sich Schönbergs Schule allmählich vom Grundlegenden entfernte symphonische Formen, und das kann den Expressionismus in der Musik charakterisieren. Bilder von Kammermusik (für ein Instrument, Duette, Quartette oder Quintette und kleine Orchester) sind in diesem Stil weitaus häufiger anzutreffen. Schönberg glaubte, dass seine Erfindung – die Atonalität – nicht gut zu monumentalen und großformatigen Werken passte.

Die Neue Wiener Schule ist eine andere Interpretation von Musik. Chaos, Spiritualität und ein neues Gefühl für die Wahrheit des Lebens ohne Ausschmückung und Besessenheit wurden zur Grundlage des künstlerischen Ausdrucks. Die Zerstörung der Melodie, die Erfindung einer anderen Tonalität – eine Rebellion gegen das traditionelle Kunstverständnis – hat bei Kritikern seit jeher Empörung und Kontroversen ausgelöst. Dies hinderte die neuwienerischen Komponisten jedoch nicht daran, weltweite Anerkennung und eine große Zahl von Zuhörern zu erlangen.