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Einführung

Merkmale von Bundstrukturen

Die Originalität modaler Strukturen in der Musik des 20. Jahrhunderts

Bünde D.D. Schostakowitsch

Abschluss

Literaturverzeichnis

Einführung

Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch – Komponist des 20. Jahrhunderts. Wie jeder, der zu dieser Zeit etwas schaffen musste, stand er vor dem Problem der Sprache, der Wahl zwischen „alt“ und „neu“, ein Problem, das in verschiedenen Schaffensperioden und in verschiedenen Werken auf unterschiedliche Weise gelöst wurde. Viele Zeitgenossen, die sich an den Normen der akademischen Kunst der Vergangenheit oder an Massengenres orientierten, machten Schostakowitsch beim Kennenlernen seiner Werke, auch wenn diese hinsichtlich der Ausdrucksmittel nicht die gewagtesten waren, Komplexität, Unverständlichkeit und Scheinbarkeit vor für sie weit hergeholt. Die Zeit verging und neben der öffentlichen Anerkennung tauchten auch andere, genau entgegengesetzte Vorwürfe auf: Konservatismus, übermäßige Einfachheit. Genau so sieht Schostakowitschs Sprache aus den Augen (genauer: den Ohren!) von Anhängern beispielsweise der Nowowenskaja-Schule und noch mehr von Vertretern der „Avantgarde“ aus. Er selbst betrachtete, abgesehen von den Durchsuchungen der späten 1920er Jahre, offenbar nicht die bewusste „Neuheit“ als solche als seine Aufgabe.

Die Zeilen aus D.D.s Brief sind bezeichnend. Schostakowitsch vom 22. März 1950 bis zum damals noch sehr jungen E.V. Denisow. Schostakowitsch würdigt jedoch das Talent des Komponisten sehr und schreibt: „Alle Ihre Werke, die Sie mir geschickt haben, sind noch nicht modern und tiefgründig genug.“<…>…Ihre Persönlichkeit als Komponist ist in Ihren Werken fast unsichtbar: Es gibt keine Komponistenindividualität (suchen Sie diese um Himmels willen nicht mit Hilfe falscher Noten). Darum geht es bei der Individualität nicht. Es wird zu Ihnen kommen... mit Jahren und Erfahrung.“ Wie wir sehen, warnt er Denisow, da er den Mangel an „Modernität“ als Nachteil ansieht, sofort vor „falschen Noten“. Und obwohl es sich um die Suche nach Individualität handelt, kann aufgrund des Kontexts des Briefes davon ausgegangen werden, dass diese Bemerkung weiter gefasst werden sollte, auch im Hinblick auf die Neuheit der Sprache. Bemerkenswert ist auch, dass Schostakowitsch, der die „Ausbildung“ des Komponisten sehr schätzte (dies wird insbesondere in dem zitierten Brief dargelegt), über Individualität eher als ein unbewusst erworbenes Ergebnis harter Arbeit schreibt und nicht als etwas, das einer rationalen Berechnung unterliegt erfordert bewusstes „Erfinden“.

Bezeichnend ist auch, dass der Komponist (anders als beispielsweise A. Schönberg, P. Hindemith, O. Messiaen) nie versuchte, seine Sprache in Form eines theoretischen Systems darzustellen und generell nicht gern über seine Werke sprach, auch nicht ihre technologische Seite. Es ist bekannt, dass Musikwissenschaftler, die sich zur Klärung an ihn wandten, ausnahmslos scheiterten. Darüber hinaus ist der Schöpfer zutiefst individuelles System Schostakowitsch glaubte, sein ganzes Leben lang in Dur und Moll geschrieben zu haben, weil er modal dachte.

Zweck der Arbeit: Untersuchung der Struktur und Systematik des Modisystems von D. D. Schostakowitsch.

In der Arbeit werden folgende Aufgaben gestellt:

Studieren Sie die Literatur zu Harmonieproblemen;

Bestimmen Sie die Merkmale der Musiksprache von D. D. Schostakowitsch;

Fassen Sie die harmonischen Techniken zusammen, die der Komponist im Rahmen des theoretischen Modalsystems verwendet.

Merkmale von Bundstrukturen

Einer bestimmten Melodie und einem Musikstück als Ganzes liegt immer eine bestimmte Harmonie zugrunde.

„Lad“ ist ein russisches Wort und bedeutet die innere Struktur eines jeden Systems, die Ordnung, das Prinzip, das den Beziehungen seiner Elemente zugrunde liegt. Sie sprechen über Harmonie in der Familie, über Harmonie in der Bauerngemeinschaft, über Harmonie im Team. In Bezug auf die Musik wurde dieses Konzept vom russischen Musikwissenschaftler Modest Dmitrievich Rezviy (1806–1853) eingeführt.

Musikalische Klänge selbst sind nur Elemente, aus denen sich bei einer bestimmten Organisation das eine oder andere Modalsystem bilden lässt. Zwischen den Klängen, die jedes Modussystem bilden, entstehen immer nicht nur Tonhöhen (Intervalle), sondern auch sogenannte Modus-Funktions-Beziehungen: Jeder Ton erhält, wenn er zu einer bestimmten Ebene des Modus wird, mit Sicherheit die Eigenschaft der Stabilität oder Instabilität und dementsprechend mit dieser Bedeutung erfüllt die eine oder andere Rolle – Funktion – in dem Modus, der den Namen dieser Ebene selbst bestimmt (zusätzlich zu ihrem musikalischen Namen).

Funktion ist eine der grundlegenden Eigenschaften von Klangelementen in der Musik und manifestiert sich in ihrer Fähigkeit, semantische Beziehungen mit anderen Elementen des Modus einzugehen. Die dabei entstehende sogenannte modale Schwerkraft sollte nicht als Eigenschaft der Grade und Akkorde selbst betrachtet werden. Die Stärke der Konjugation der Bundelemente und deren Richtung sind nicht konstant und schwanken innerhalb merklicher Grenzen. Sie hängen von vielen Bedingungen ab, vor allem von der Stellung des Klangs bzw. der Konsonanz im System der zeitlichen Beziehungen. Um die Richtung und Intensität tonaler Zusammenhänge beurteilen zu können, ist ein gutes Verständnis der Organisation musikalischer Zeit erforderlich. Die Struktur der musikalischen Zeit ist eine der grundlegenden Grundlagen für die Existenz und Entwicklung der musikalischen Sprache. Es ist nicht ein für alle Mal gegeben; seine Prinzipien unterscheiden sich deutlich in verschiedenen nationalen Kulturen und, aber in verschiedenen Stadien der historischen Entwicklung, wie es bei allen anderen Elementen der Musiksprache der Fall ist.

Im Gegensatz zu den in Europa übernommenen Begriffen Modalität und Tonalität, die historisch aufeinanderfolgende Prinzipien der modalen Organisation bezeichnen, vereint die Bedeutung des Begriffs Modus im modernen Verständnis sowohl die modale Basis – die Skala der Modalstruktur, als auch das Tonsystem – das funktionale Beziehungen seiner konstituierenden Klangelemente.

In der Musik verschiedener historischer Epochen kommt der Modus in vielen spezifischen Arten der Organisation zum Ausdruck – Arten von Modusstrukturen, die nach folgenden Kriterien klassifiziert werden können:

Nach Art des Funktionsträgers:

· Modi melodischer Natur, bei denen Funktionen durch Klänge ausgedrückt werden, die Beziehungen zu anderen Klängen eingehen, aus denen die Melodielinie besteht;

· Modi harmonischer Natur (Funktionen werden durch Akkorde ausgedrückt, die in einer harmonischen Reihenfolge Beziehungen zu anderen Akkorden eingehen).

Gemäß der Struktur der Skala, die ihre modale Basis bildet:

· Diatonik verschiedener Art: rein (streng), vollständig, unvollständig, bedingt (alterational), Oktave, Nicht-Oktave;

· Chromatizität;

· symmetrische Bünde unterschiedlicher Art.

Nach der Struktur des Funktionensystems:

einfach (mit einem Tonikum und einer entsprechenden Tonleiter);

komplex, auch in verschiedene Typen unterteilt:

1. Variablen, die auf einer Änderung der Grundlagen mit konstanter Modalbasis basieren;

2. „Variante“, die verschiedene Versionen einzelner Schritte mit derselben Tonika enthält;

3. Variation mit Variabilität in einer Struktur kombinieren;

4. facettenreich, basierend auf der Polytonalität melodischer Grundlagen und dem Kontrast der modalen Basis in verschiedenen Stoffschichten.

Modale Skala als Grundlage der Modalstruktur

Unterschiede in der Struktur von Modalskalen bestimmen die Art der melodischen oder harmonischen Verbindungen, die zwischen Klangelementen entstehen, ihre Stärke und Stärke, Leichtigkeit oder Schwierigkeit.

Der Haupttyp der Modalskalen ist die Diatonik (von griechisch „dia“ – durch, „tonos“ – Spannung, Spannung). Mit diesem Begriff wird eine Tonleiter bezeichnet, die sich durch die besondere Leichtigkeit melodischer Verbindungen und die Möglichkeit zur freien Veränderung der Grundlagen aufgrund der gegenseitigen Anziehung aller Tonleiterstufen auszeichnet.

Es sind verschiedene Arten der Diatonik bekannt:

· rein (streng). Es umfasst alle Oktavtonleitern mit „weißen Tasten“ – natürliches Dur und Moll sowie deren Varianten: Dorisch, Phrygisch, Lydisch, Mixolydisch und Lokrisch.

· bedingt (alterierend). Es umfasst harmonische, melodische Dur- und Moll-Versionen sowie alle anderen siebenstufigen Versionen davon und enthält Änderungen einzelner Nonstops, einschließlich solcher, die erhöhte Sekunden bilden.

· unvollständig – Dikorde, Trichorde, Tetrachorde, Pentachorde, die scheinbar Fragmente diatonischer Tonleitern unterschiedlicher Art darstellen.

· Nicht-Oktave – eine Tonleiter, die aus der Kombination von Trichorden, Tetrachorden und Pentachorden gleicher oder unterschiedlicher Struktur besteht. Ein Merkmal von Nichtoktavskalen ist die Diskrepanz in der Höhe der Stufen in verschiedenen Oktaven.

Die pentatonische Tonleiter ist in der Volks- und Berufsmusik verschiedener Länder und Regionen der Welt sehr weit verbreitet – eine Tonleiter, in der es keine Halbtöne und Stufen gibt, die einen Tritonus bilden. Wie die diatonische Tonleiter kann auch die pentatonische Tonleiter unvollständig oder nicht oktaviert sein.

Die pentatonische Tonleiter gehört ebenso wie die Ganztonskala zu den anhemitonischen (Halbton-)Tonleitern. Allerdings ergeben sich auf der pentatonischen Tonleiter basierende Intonationsverbindungen von Stufen aufgrund des Vorhandenseins reiner Quarten und Quinten leicht und einfach, während in der Ganztonskala alle Quarten und Quinten erhöht sind.

Eine Sonderform der Modalskalen bildet die Chromatik (griech. „chromatos“ – bunt, mehrfarbig). Dabei handelt es sich um eine Tonleiter, bei der es in einer Oktave verschiedene Versionen derselben Stufe gibt, die durch Veränderung – Anheben oder Absenken der Stufen der Tonleiter – gebildet werden.

Chromatik kann intratonal sein, wobei nur instabile Stufen der Tonleiter verändert werden, und Modulation, die zu Modulation führt, d. h. Tonwechsel. Dabei sind auch Veränderungen stabiler Stadien der ursprünglichen Tonalität möglich, so dass eine Bewegung hin zu Grundlagen in einer neuen Tonalität entsteht.

Dank der Anerkennung der gleichschwebenden Stimmung entdeckten und beherrschten Komponisten ab dem 19. Jahrhundert viele neue Arten von Tonleitern, die auf der Aufteilung der Oktave in gleiche Teile basierten – die sogenannten künstlichen oder symmetrischen Modi („Modi begrenzter Transposition“):

So entsteht durch die Aufteilung einer Oktave in 4 Teile ein verminderter Septakkord, dessen Füllung den Tonleitern Ton-Halbton oder Halbton-Ton ergibt;

Die Aufteilung der Oktave in drei Teile bildet einen erweiterten Dreiklang, der entweder mit einer Ganztonskala oder mit Ton-Halbton-, Halbton-Halbton-Halbton-, Halbton-Halbton-Tonskalen gefüllt ist.

Die Beherrschung der melodischen und harmonischen Systeme dieser Tonleitern in der Musik des 19.-20 neue Varianten der modalen Basis des Modus.

Die Originalität modaler Strukturen in der Musik des 20. Jahrhunderts

Im modalen Denken der Komponisten des 20. Jahrhunderts kam es zu einem starken Wandel: Zum ersten Mal wurden modale Formen, die sich in Entstehung, Umfang, Struktur, Interpretation, Interaktionsmethoden und natürlich in ihrer Ausdruckskraft unterschieden, in einer solchen Fülle präsentiert und Vielfalt.

In der modernen Musik, die die Identifizierung eines Modus mit einem bestimmten Satz von Intonationen ermöglicht, erhält der Modus den Status eines Elements, das als aktives Ausdrucks- und Konstruktionsmittel fungiert. Die völlige Freiheit von einheitlichen Strukturkanonen führt dazu, dass moderne Modalformen völlig individuell ausfallen.

Eine qualitativ andere Stufe des modalen Denkens ist mit der Anreicherung struktureller Prinzipien verbunden. Eine Alternative zur Annäherung an den Modus als ganzheitliche, in sich einheitliche Struktur ist die Unterstützung der Modusbildung auf der generativen Funktion der Moduszelle. Es entsteht das Prinzip einer Modalmatrix, die ein Modalmodell erzeugt, und das „Wachstum“ von Skalen erfolgt durch die Kombination von Zellen. Die Behandlung der Bundzelle als Hauptstrukturelement führt zu einem Bewusstsein für die Produktionsnatur der Tonleiter, die auf der Grundlage einer Invariante und der Summe ihrer Transformationen erstellt wird. Diese Technik verändert die Art der Modenformen erheblich. Ihre stabilen Varietäten, die für frühere Epochen charakteristisch sind, weichen individuellen, beweglichen Strukturen mit einem beweglichen Bereich einzelner Tonleitern von 3–4 Tönen bis hin zu mehreren Oktaven und mit unterschiedlichen funktionalen Identitäten der Töne (Oktave, Quarte, Terz, Tritonus usw.). ).

Bei aller Vielfalt der Tonarten in der Musik des 20. Jahrhunderts verdeutlichen drei Tonarten gewissermaßen die gegensätzlichen Pole der künstlerischen Ästhetik der Zeit. Dies ist die Diatonik, die lange Zeit die intonationssemantische Grundlage bildete und im letzten Jahrhundert große Komplexität und Verzweigungen erreicht hat; temperierte Chromatik, die lange Zeit, das als abgeleiteter Bereich der Diatonik fungierte, änderte seinen Status, wechselte von einem überstrukturellen Phänomen zu einem grundlegenden, angereichert mit vielen unabhängigen Formen; Mikrochromatik – ungemildert und temperiert, die die Besonderheit des modernen modalen Denkens ausmachen.

Im Zusammenhang mit der allgemeinen Tendenz zur Chromatisierung modaler Strukturen, bei der die Anzahl der Halbtonverhältnisse kein universeller Indikator für den Modus mehr ist, verändert sich die Vorstellung von Diatonik und Chromatik. Wir charakterisieren Modi, die in erster Linie auf die Quart-/Quint-Koordination der Töne ausgerichtet sind, als diatonisch im Ursprung; Modi mit überwiegend tritonischer Koordination ähneln chromatischen Modi.

Ungehärtete Mikrochromaten werden durch Ecmelica repräsentiert. Ekmelika (Griechisch – extramelodisch) – ein gleitendes, intervallmäßig undifferenziertes Intonationssystem. Es wird in anderen Systemen als Element der Sprachintonation verwendet, einem besonderen Vortragsstil, der auf den Prinzipien des Glissanding basiert. Die temperierte Mikrochromatik basiert auf Vierteltonbeziehungen und stellt eine neue Art der Temperamente (Neotemperament) in der westeuropäischen Musik dar. Sie ist in der Lage, subtile Schwankungen in der emotionalen und sinnlichen Struktur der Musik sowie vielfältige Nuancen der Intonation zu vermitteln.

Alle drei Arten von Modalstrukturen weisen viele Zwischenvarianten auf, die aus einer Kombination von Grundformen entstanden sind. In Verbindung mit den führenden Trends in der modalen Entwicklung – der Bereicherung der Klangkomposition, ihrer allgemeinen Chromatisierung und Individualisierung – machen sie das moderne Panorama der modalen Mittel so vielfarbig und breit.

Somit stellt das 20. Jahrhundert eine bedeutende dar historische Bühne in der Entwicklung des modalen Denkens. Neue Impulse modaler Prozesse erwiesen sich für die Weiterentwicklung der Musikkunst als sehr fruchtbar.

Merkmale der Musiksprache von D.D. Schostakowitsch

Musikalische Sprache D.D. Schostakowitschs Gesamtwerk ist bunt und vielfältig und spiegelt auch die komplexe Entwicklung des Stils des Komponisten wider. Die Art des Sprachsystems in Kombination mit einer bestimmten Intonationsfärbung bleibt jedoch dieselbe, was es uns ermöglicht, über die Einheit des Stils in so unterschiedlichen Erscheinungsformen wie der Siebten Symphonie, dem Dreizehnten Streichquartett und dem Messlied „Lied von der …“ zu sprechen Welt." Das Wesentliche dieser Art ist die Übertragung der Komplexität und Wechselbeziehungen der Elemente der Sprache, wie sie sich in der Vorzeit entwickelt hat, ohne nennenswerte Veränderungen in die Sprache des 20. Jahrhunderts. Was sich geändert hat, ist der Inhalt dessen, was das Sprachsystem abdeckt, nicht das System selbst. Das System der Komponenten von Schostakowitschs Musiksprache ist recht traditionell, im Gegensatz zur Situation im Werk seiner Zeitgenossen – I.F. Strawinsky (in der Frühzeit brachte er den Faktor eines neuen Rhythmus stark voran und kam später zur Zwölfphonie), O . Messiaen (unter Berufung auf ein neues System von Modi und Rhythmen), A. Webern, ganz zu schweigen von Komponisten einer späteren Zeit.

In Schostakowitschs Musik gelten die allgemeinen Harmoniegesetze des 20. Jahrhunderts, wie die grundsätzliche Zulässigkeit der Freiheit der Dissonanz und nahezu jedes Akkords als eigenständiger Akkord innerhalb eines gegebenen Systems (Tonalität), sowie neue Prinzipien harmonischer Funktionalität, in Ergänzung zu den alten Funktionsformeln (D-T, S-D-T usw.). P.). In der Gesamtheit der Mittel der Schostakowitsch-Sprache steht die Dominanz des tonalen Harmonieprinzips im Einklang mit den für ihn natürlichen musikalischen Formen des klassischen Typus, mit dem Komplex struktureller Funktionen der Stimmen und den notwendigen Methoden ihrer Harmonik Präsentation. Das harmonische Denken des Komponisten verbindet so weit voneinander entfernte Muster wie elementare tonal-funktionale Verbindungen von Tertian-Akkorden, Beziehungen in extrem erweiterter (chromatischer) Tonalität und in der sogenannten „freien Atonalität“, in polyphoner Harmonie, horizontale Verbindungen von Klängen ( (keine Konsonanzen) in modalen Tonleitern, hemitonische Tonleitern quasi-seriellem Typ, sonore Harmonie. Die Vielfalt der harmonischen Strukturen bei Schostakowitsch lässt sich auf ein Ganzes reduzieren, wenn man sich hemitonische (Halbton-)Reihen, klangvolle „Musik der Klänge“ als extreme Bereiche der Erweiterung vorstellt Tonsystem oder daran angrenzende Gebiete als vom Gesamtsystem autonom gewordene „Grenzphänomene“ zu betrachten.

Schostakowitschs Tonalitätstypus ist im Allgemeinen dadurch gekennzeichnet, dass die Betonung der dynamischen Stärke zentralisierender Funktionszusammenhänge im Vordergrund steht und gleichzeitig alle möglichen anderen Effekte verwendet werden, einschließlich solcher, die die Zentralisierung und Bestimmtheit des Tonikaempfindens ausschließen . Im Gegensatz zur Optimalität und Verallgemeinerung der Tonstruktur des 18.-19. Jahrhunderts ist die Tonalität jedes Komponisten des 20. Jahrhunderts individuell, weist aber als Stil Ähnlichkeiten mit einigen und Unterschiede mit anderen auf. Die Tonalität und das harmonische System als Ganzes bei Schostakowitsch ähneln typologisch den entsprechenden Parametern der Musik von S. S. Prokofjew, N. Ya. Mjaskowski und in größerem Maße B. Bartok, P. Hindemith, A. Honegger.

Eines der Hauptgebiete der Musik des 20. Jahrhunderts ist die modale Musik, die auf dem linear-melodischen Prinzip bestimmter Tonleitern und Modi basiert. Eine der wichtigsten Eigenschaften von Schostakowitschs Musiksprache ist das Denken in monomodalen (modalen, nicht nur akkordharmonischen) Kategorien.

Eines der auffälligsten Phänomene der musikalischen Sprache des Komponisten ist auch der Zwölfton – ein Phänomen, dank dem eine besonders klare Grenze zwischen dem 20. Jahrhundert und der vorangegangenen Ära gezogen wird (trotz einzelner Fälle von Zwölfton bei F. Liszt, N. A. Rimsky-Korsakov, R. Strauss). Zwölfton bietet viele verschiedene Techniken sein Design. Dazu gehören neben der Dodekaphonie von A. Schönberg und A. Webern auch Zwölftonakkorde, Zwölftonfelder und einige andere Techniken. Bei Schostakowitsch findet die Annäherung an einen der Typen dieses Phänomens vor allem in einigen Werken der 20er Jahre (der Oper „Die Nase“) und in der Spätphase des Schaffens (der Vierzehnten und Fünfzehnten Symphonie) statt.

Schostakowitsch-Skala

Bünde D.D. Schostakowitsch

Schostakowitsch selbst äußerte sich recht scherzhaft über das Studium seiner harmonischen Sprache als System: „Ich, naiv, dachte, dass ich mein ganzes Leben lang nur in Dur und Moll geschrieben hätte.“ Aber nachdem man viele Fragmente der Musik des Komponisten sorgfältig untersucht hat, sollte man seiner Meinung nicht zustimmen. Niemand kann die Existenz beispielsweise der modalen Heptatonik in seinem Werk leugnen. In den Artikeln von A. N. Dolzhansky, der als erster die harmonische Sprache von Schostakowitsch studierte und in den 1940er Jahren die Theorie der „Modi“ entwickelte, wird im Musikbeispiel aus der Coda des ersten Teils der Zehnten Symphonie der Modus e- Halbtonton oder verminderter Ton – allgemein akzeptiert – wird strikt als einer der Modustypen beibehalten; In diesem Fall sollte der „Schostakowitsch-Modus“ (kombiniert mit der Diatonik) als Modus betrachtet werden. Obwohl die „Schostakowitsch-Modi“ etwas anderer Natur sind, lässt sich nicht leugnen, dass sie ebenso häufig verwendet werden wie die diatonische Heptatonik.

Die „unterschiedliche Beschaffenheit“ der Bünde spiegelt sich darin wider, dass sie oft ein schmales Volumen haben. Sie können nicht auf der gleichen Ebene stehen wie die „vollkomponentigen“ Oktavskalen der lydischen oder ionischen Modi, daher stellt sich die Frage: Handelt es sich um Modi oder lokale Moduszellen, die zufällig innerhalb eines erweiterten, mehrkomponentigen Modus entstehen? Vielleicht betrachtete Schostakowitsch selbst deshalb solche Formationen nicht als Bünde.

Schostakowitschs Modi gehören zu einer Entwicklungslinie, die im Zeitalter der Akkordharmonik fast unterbrochen wurde – zu einer Modalität, deren zentrales Element kein Akkord, sondern eine Tonleiter ist.

Tertisches Tetrachord (4/3)

Wenden wir uns der linearen „ersten Konsonanz“ (Quarta-Tetrachord) zu [Abb. 1]. Alle drei möglichen Kombinationen diatonischer Sekunden erzeugen zwangsläufig eine verminderte Quarte anstelle der ursprünglichen großen Terz. Allerdings erweist sich das enharmonische fes-e in der Musik des 20. Jahrhunderts nicht als trennendes, sondern als verbindendes Element (die verminderte Quarte c-fes fungiert als große Terz c-e). Dies wird entweder in Form eines Akkords mit enharmonischen Klängen realisiert oder impliziert, da im Dur-Moll-System des 19. Jahrhunderts immer triadische Verbindungen impliziert waren (Prinzip des enharmonischen „Schließens“ der scharfen und flachen „Kanten“) ” des Modus). Daher die herkömmliche abgekürzte Notation eines Tetrachords im Rahmen einer natürlichen Terz (3) - 4/3 („tertianisches Tetrachord“).

Obwohl die Intervalle in der Sequenz hauptsächlich diatonisch zu hören sind, ist die resultierende Tonleiter insgesamt nicht diatonisch. Seine Gattung sollte als myxodiatonisch (gemischt-diatonisch) definiert werden, d. h. Verschmelzung von zwei oder mehr diatonischen Zellen [Abb. 2]. Die Diatonizität der Zellen behält ihre Verbindung zu den alten Modi bei, eine Bewegung in Richtung Chromatizität (Halbtonskala) ist jedoch bereits spürbar. Der vierstufige Aufbau innerhalb der großen Terz erlaubt keine Reduzierung der Tonleiter auf ein Trichord mehr und sollte als Tetrachord bezeichnet werden. In einer modernen enharmonischen Tonleiter sollte jedoch immer die Möglichkeit einer natürlichen (großen) Terz 5:4 vorgesehen sein, die ansonsten mit dem Begriff „Diton“ (also einem Intervall gleich zwei Tönen) bezeichnet werden kann. Daher die spezielle Bezeichnung für Schostakowitschs Modi, tertianisches Tetrachord oder ditonisches Tetrachord.

Dieser Modus ist im Seitenteil der Reprise des ersten Satzes der Siebten Symphonie (Fagottsolo) zu sehen [Abb. 3]. Die spezifische Komponente des Bundes ist Fis. Es wird in Kombination mit dem traditionellen Äolischen (oberes Tetrachord) gegeben.

Charakteristisch für Schostakowitschs Tonarten ist, dass der Komponist sie fast immer als Moll interpretiert, zudem von dunklerer Tonartfärbung als die Moll-Tonart selbst. Yu. N. Kholopov verwendete den Begriff „Super-Moll“, um dieses Phänomen zu definieren.

Fünftes Hexachord (5/6)

Bei der Bildung dieses Modus wird das Additionsprinzip verwendet – ein dritter Tetrachord mit der Hinzufügung von zwei weiteren Schritten. Das Ergebnis ist ein fünftes Hexachord, d.h. sechsstufige Tonleiter mit Quintenrandtönen. Im Notationssystem kann das Tertian-Tetrachord mit der Zahl 4 gekennzeichnet werden, gefolgt von entweder 1,2 oder 2,1 [Abb. 4]. Auch hier wirkt Enharmonizität [Abb. 4, B]. Allerdings ist es selbst in der Folge fast unmöglich, die verminderte Sexte zu hören, da die perfekte Konsonanz der Quinte zu hören ist. Daher kann für eine verminderte Quarte der Begriff „Diton“ definiert werden, der nicht von einer Stufe spricht, und für eine verminderte Sexte ist dies auch nicht erforderlich.

Theoretisch ist ein anderer Aufbau des fünften Hexachords möglich, wenn das ditonische Tetrachord von unten an den Oberton der Quinte angehängt wird [Abb. 5].

Wie bei 4/3 ist die natürlichste Skala 6/5 -1.2.1.2.1, d. h. reduzierter Modus („Rimsky-Korsakov-Modus“ oder „oktatonisch“).

Das fünfte Hexachord ist im ersten Satz des Siebten Quartetts zu sehen [Abb. 6].

Halboktave (8/7, 9/7)

Der dritte Modus wird in einem Bereich von 11 Halbtönen oder einer Halboktave gebildet. Terminologisch besteht keine Notwendigkeit für nominologische Einheitlichkeit (die beiden vorherigen Definitionen des Modus geben die Anzahl der Schritte innerhalb eines bestimmten Terz- oder Quintintervalls an), weil Die Anzahl der Schritte kann die siebenstufige Heptatonik um 1, 2 oder sogar 3 Einheiten überschreiten. Daher ist die symbolische Festlegung der Stufenvarianten der Hemioktave 8/7 (d. h. acht statt sieben Stufen), 9/7 und möglicherweise 10/7.

Im Wesentlichen kombiniert die Hemioktave einfach 4/3 und 6/5. Wenn zwei Schostakowitsch-Modi verschmelzen, dann gibt es möglicherweise die Optionen 6/5+4/3 (meistens ist das so) oder (selten) 4/3+6/5 [Abb. 7].

Ein Beispiel für den ersten Typ der Hemioktave (6/5+4/3) findet sich im I-Satz der Zwölften Symphonie [Abb. 8]. Die Aufnahme des Komponisten verzichtet konsequent auf das verlängerte Prima-Intervall – überall gibt es nur diatonische Intervalle. Dadurch wird die Tonleiter statt der Oktave mit einem verminderten Ton (fis-ges) abgeschlossen.

Ein Beispiel für den zweiten Typ der Hemioktave (4/3+6/5) ist die berühmte Passacaglia aus der Oper „Katerina Izmailova“ [Abb. 9].

Es gibt viele Beispiele für Hemioktaven: Präludium cis-moll, Finale der zweiten Klaviersonate (8/7) und das Hauptthema ihres I-Teils (8/7), Coda zum I-Teil der Neunten Symphonie (drei). Takte vor Nummer 60; 8/7), langsamer Satz der Neunten Symphonie (9/7), Erstes Cellokonzert, IV. Satz (9/7).

Mode-Heterogenität

Im Rahmen von Quinten und Hemioktave kann es zu einer Mischung von Schostakowitschs Modi mit konventionellen diatonischen Elementen – Intervallen und Untermodi – kommen [Abb. 10]. Im Beispiel [Abb. 10, A] können je nach Interpretation auch Hemiolen (eine Tonleiter mit erhöhter Sekunde d-es-fes-g) beteiligt sein. Im Wesentlichen handelt es sich hierbei um ein tertianisches Quartett mit seiner unspezifischen Erweiterung. Im Beispiel [Abb. 10, B] kann die Tonleiter als Ganzes wie ein typischer Schostakowitsch-Modus klingen – eine Hemioktave, obwohl ihr oberer Untermodus der übliche Fes-Ionenmodus ist.

Alle Bünde können entweder von 1 Stufe nach oben oder von 5 Stufen nach oben positioniert werden.

Major unter Superminor

Es gibt keine objektiven Gründe dafür, dass „Super-Modi“ mit einer erhöhten Anzahl grundlegender Schritte Super-Minor- und nicht Super-Major-Modi sind. Das einzig Bedeutsame ist Schostakowitschs Wunsch, nur mit diatonischen Sekunden auszukommen, wodurch die Stufen der flachen Seite an erster Stelle stehen, die als „tief“ und daher als Moll empfunden werden. Ein überzeugendes Gegenargument: Die verminderte Quarte wird im tonalen Kontext mit der großen Terz gleichgesetzt. Somit ist Super-Moll eine freie Wahl des Komponisten. Dies deckt sich in etwa mit Das große Bild Modus bei Schostakowitsch und der Gegensatz zwischen dem Moll-Modus bei ihm und dem Dur-Modus bei S. S. Prokofjew. Die „prokofjewsche“ Dominante zeichnet sich gerade durch hohe „Super-Dur“-Grade der Tonleiter aus.

In Schostakowitschs Musik findet man sehr seltene Beispiele des Dur-Modus mit denselben Schostakowitsch-Modusmustern. Eines davon ist das Trio des dritten Satzes der achten Symphonie [Abb. 11]. Dieses Beispiel zeigt, dass das Prinzip der Diatonie vollständig eingehalten wird: Fis-dur endet in Ges-dur. Die Tertian-Töne der ais- und b-Modi werden elementar enharmonisch entzerrt.

Abschluss

„Die Natur strebt nach Gegensätzen und aus ihnen und nicht aus ähnlichen (Dingen) entsteht Konsonanz. Musik schafft eine einzige Harmonie, indem sie hohe und tiefe, langgezogene und kurze Klänge (gemeinsamer Gesang) verschiedener Stimmen mischt“ – Heraklit, wie von Aristoteles beschrieben. Diese altehrwürdige Weisheit ist auch heute noch in vollem Umfang relevant. Es steht auch in direktem Zusammenhang mit der modalen Organisation in der Musik.

Bei aller Tonartenvielfalt in der Musik des 20. Jahrhunderts verdeutlichen drei Tonarten – diatonisch, chromatisch und mikrochromatisch – gewissermaßen die gegensätzlichen Pole der künstlerischen Ästhetik dieser Zeit. Alle drei Arten von Modalstrukturen weisen viele Zwischenvarianten auf, die aus einer Kombination von Grundformen entstanden sind. Sie verbinden sich mit den führenden Trends in der Modalentwicklung: Bereicherung der Klangkomposition, ihre allgemeine Chromatisierung und Individualisierung und machen das moderne Panorama modaler Mittel so vielfarbig und breit.

In dieser Arbeit wurden verschiedene Arten von Modenskalen identifiziert – pentatonische, chromatische und symmetrische Moden. Die Beherrschung der melodischen und harmonischen Systeme dieser Tonleitern in der Musik des 19. und 20. Jahrhunderts führte zur Entdeckung der Modaltechnik – neuer Techniken zur Organisation des musikalischen Gefüges.

Auch in diesem Werk wurden die Grundtechniken der Musiksprache von D. D. Schostakowitsch berücksichtigt: Kombinationen von Kompositionstechniken vergangener Jahrhunderte mit der Erfindung neuer Techniken, die im Laufe des 20. Jahrhunderts etabliert und weiterentwickelt wurden.

Schostakowitschs Modi können als eines jener Prinzipien der Individualisierung tonal-harmonischer Strukturen angesehen werden, die sich (aufgrund der Notwendigkeit eines modernen Denkens) im 20. Jahrhundert verbreiteten. Im Allgemeinen kann das Prinzip der Individualisierung eines Modus („Modus“) in einem separaten Werk als „individueller Modus“ bezeichnet werden. In Bezug auf Schostakowitschs Werk, das ein breites Spektrum an Phänomenen abdeckt, können wir den Begriff „Schostakowitsch-Modi“ verwenden, der im gesamten Werk verwendet wird. Diese Reihe von Modi kann ebenfalls mit den „Skrjabin-Modi“ (in seinem Spätwerk) verglichen werden.

Somit nahmen Schostakowitschs Modi aufgrund ihres Auftretens in einer Vielzahl von Werken, ihrer Ähnlichkeit mit siebenstufigen Modi, aber gleichzeitig ihrer eigenen Einzigartigkeit ihren rechtmäßigen Platz neben den übrigen Modi des Komponisten ein.

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Kursarbeit, hinzugefügt am 14.01.2015


Folklorebewegungen in der Musik der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts und das Werk von Bela Bartok. Ballettmusik von Ravel. Theaterwerke von D.D. Schostakowitsch. Klavierwerke von Debussy. Symphonische Gedichte von Richard Strauss. Kreativität der Komponisten der Gruppe „Six“.

Spickzettel, hinzugefügt am 29.04.2013


Klassifizierung musikalischer Formen nach aufführenden Kompositionen, Zweck der Musik und anderen Prinzipien. Stilspezifische Besonderheiten verschiedene Epochen. Dodekaphonische Technik der Musikkomposition. Natürliches Dur und Moll, Merkmale der pentatonischen Tonleiter, Verwendung von Volkstonarten.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 14.01.2010


Das Studium der Besonderheiten des musikalischen Schaffens von Prokofjew, dessen inspirierte, sonnige Musik voller überschäumender Lebensenergie in die Geschichte eingegangen ist. Modale Mehrkomponententonalität, Polymodalität bei Vorhandensein eines einzelnen Tonzentrums.

Zusammenfassung, hinzugefügt am 09.07.2011


Arten von Intonationsschwierigkeiten in Musikwerken, Methoden und Merkmale ihrer Lösungen. Gründe für ungenaue Intonation in der modernen Musik. Der Prozess der Bearbeitung von Intonationsschwierigkeiten musikalischer Werke in einem studentischen Volkschor.

Der Name D. D. Schostakowitsch ist auf der ganzen Welt bekannt. Er ist einer von denen bedeutende Künstler 20. Jahrhundert. Seine Musik ist in allen Ländern der Welt zu hören, sie wird von Millionen Menschen unterschiedlicher Nationalität gehört und geliebt.
Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch wurde am 25. September 1906 in St. Petersburg geboren. Sein Vater, ein Chemieingenieur, arbeitete bei der Hauptkammer für Maß und Gewicht. Mutter war eine begabte Pianistin.
Im Alter von neun Jahren begann der Junge, Klavier zu spielen. Im Herbst 1919 trat Schostakowitsch in das Petrograder Konservatorium ein. Die Diplomarbeit des jungen Komponisten war die Erste Symphonie. Sein durchschlagender Erfolg – ​​zuerst in der UdSSR, dann im Ausland – markierte den Beginn des kreativen Weges eines jungen, hochbegabten Musikers.

Schostakowitschs Werk ist untrennbar mit seiner Zeit, den großen Ereignissen des 20. Jahrhunderts verbunden. Mit enormer dramatischer Kraft und fesselnder Leidenschaft fing er gewaltige gesellschaftliche Konflikte ein. In seiner Musik prallen Bilder von Frieden und Krieg, Licht und Dunkelheit, Menschlichkeit und Hass aufeinander.
Militärjahre 1941–1942. In den „eisernen Nächten“ Leningrads, erhellt von Bomben- und Granatenexplosionen, erklingt die Siebte Symphonie – „Symphonie des alles erobernden Mutes“, wie sie genannt wurde. Es wurde nicht nur hier, sondern auch in den Vereinigten Staaten, Frankreich, England und anderen Ländern aufgeführt. Während der Kriegsjahre stärkte dieses Werk den Glauben an den Triumph des Lichts über die faschistische Dunkelheit, an die Wahrheit über die schwarzen Lügen der Hitler-Fanatiker.

Die Zeit des Krieges gehörte langsam der Vergangenheit an. Schostakowitsch schreibt „Das Lied der Wälder“. Der purpurrote Schein der Feuer wird durch einen neuen Tag friedlichen Lebens ersetzt – davon spricht die Musik dieses Oratoriums. Und danach erschienen Chorgedichte, Präludien und Fugen für Klavier, neue Quartette, Sinfonien.

Die Inhalte, die sich in Schostakowitschs Werken widerspiegeln, mussten neu gestaltet werden Ausdrucksmittel, neue künstlerische Techniken. Er fand diese Mittel und Techniken. Sein Stil zeichnet sich durch tiefe individuelle Originalität und echte Innovation aus. Der bemerkenswerte sowjetische Komponist war einer jener Künstler, die unbekannte Wege beschritten, die Kunst bereicherten und ihre Möglichkeiten erweiterten.
Schostakowitsch hat eine Vielzahl von Werken geschrieben. Darunter sind fünfzehn Sinfonien, Konzerte für Klavier, Violine und Cello mit Orchester, Quartette, Trios und andere kammermusikalische Instrumentalwerke, Stimmzyklus„Aus jüdischer Volkspoesie“, die Oper „Katerina Izmailova“ nach Leskovs Erzählung „Lady Macbeth von Mzensk“, Ballette, Operette „Moskau, Tscherjomuschki“. Er schrieb die Musik für die Filme „Die goldenen Berge“, „The Counter“, „The Great Citizen“, „The Man with a Gun“, „The Young Guard“, „Treffen an der Elbe“, „The Gadfly“, „Hamlet“ usw. Das Lied nach Gedichten von B. Kornilov aus dem Film „Oncoming“ – „Der Morgen begrüßt uns mit Kühle.“

Schostakowitsch führte auch ein aktives gesellschaftliches Leben und eine fruchtbare Lehrtätigkeit.

Staatliche Haushaltsbildungseinrichtung

Gymnasium Nr. 271 des Bezirks Krasnoselsky in St. Petersburg

Vortrag-Konzert

"D. D. Schostakowitsch. Künstlerpersönlichkeit“

Melnik S. M. /Lehrer für Zusatzausbildung/

Sankt Petersburg

2009

Ziel : Bekanntschaft mit dem Werk von D. D. Schostakowitsch, seiner Bedeutung in der Geschichte der Pest-Kunstkultur.

Bildungsziele:

Erweiterung des Wissens über das Werk von D. D. Schostakowitsch;

Bereicherung des musikalischen und auditiven Erlebnisses der Schüler.

Entwicklungsaufgaben:

Entwicklung der emotionalen Reaktionsfähigkeit auf Musik;

Entwicklung des Interesses an Musik;

Entwicklung des figurativen und assoziativen Denkens.

Bildungsaufgaben:

Kultivierung der persönlichen Bedeutung der moralischen und ästhetischen Eigenschaften von Schostakowitschs Musik;

Respekt vor Geschichte und Musikkultur.

Logistik:

I. Verwendung von Bildmaterial:

1. Dmitri Schostakowitsch mit dem Glasunow-Quartett
2. „Schostakowitsch übertreibt“
3. „Konzert im Großen Saal der Leningrader Philharmonie, Dirigent E. A. Mravinsky“
4. „Schostakowitsch bei der Probe“
5. „Mit den Kindern Maxim und Galya, Ende 40.“

II. Verwendung von Videomaterialien(Filmfragmente):

1. „Schostakowitsch. Fünfte Symphonie. Dirigent E. A. Mravinsky“
2. „Schostakowitsch. Achte Symphonie. Dirigent M. L. Rostropovich“
3. „Bratschensonate“. Regisseur A. Sokurov

III. Verwendung von Audiomaterialien:

1. Schostakowitsch. Achtes Quartett. Aufgeführt vom Emerson Streichquartett.
2. Schostakowitsch. Präludien. „Fantastisches Tanzen“ Aufgeführt von E. Lieberman.

IV. Verwendung von Literatur:

1. Gakkel L. Ich habe keine Angst, ich bin Musiker // „Hölle! Wo ist dein Sieg? - St. Petersburg, 1993.
2. Lukjanowa N. Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch. - M., 1980.
3. Meyer K. Schostakowitsch. Leben. Schaffung. Zeit. - St. Petersburg, 1998.
4. Fried G. Musik und Jugend. M., 1991.

Das Vortragskonzert fand für Schüler der Klassen 6–7 statt.

Auf dem Bildschirm ist ein Porträt des Komponisten an seinem Schreibtisch zu sehen. Es erklingt das Achte Quartett, zweiter Satz. Auf der Tafel befindet sich das Monogramm D-Es-C-H.

D. D. Schostakowitsch ist ein großer Komponist des 20. Jahrhunderts. Seine Musik ist die stärkste künstlerische Verkörperung unserer Zeit. Das Schicksal des Landes, das Schicksal des Komponisten selbst, führte zur Entstehung von Werken von erstaunlicher Kraft. Schostakowitsch sprach mit der Eindringlichkeit persönlicher Erfahrung über die Geschehnisse in unserem Land und auf der ganzen Welt. Erinnern wir uns daran, wie das 20. Jahrhundert war. Es gibt viele tragische Ereignisse in der Geschichte unseres Landes und der Welt – Revolution, stalinistische Repressionen, der Große Vaterländische Krieg. Schostakowitschs Musik prangert mit großer Eindringlichkeit alles Menschenfeindliche an – Ungerechtigkeit, Gewalt, Grausamkeit, Unterdrückung der Menschenwürde.

Ein wesentlicher Bestandteil der Persönlichkeit des Komponisten ist die Staatsbürgerschaft. Das Gewissen und der moralische Sinn des Autors sind erfüllt von Mitgefühl und Schmerz für die Opfer von Gewalt und Barbarei. Schostakowitschs bürgerliche Position kommt klar zum Ausdruck. Er fühlt sich zutiefst geistig und moralisch verantwortlich für die Ereignisse um ihn herum. Das moralische Leid, das sie hervorrufen, hören wir in seiner Musik voller Tiefe und Emotion. „... Kein einziges Jahrhundert, keine einzige Kultur kannte einen Komponisten, der es mit so viel aufnehmen würde wie Schostakowitsch... Schostakowitsch wurde im Russland des 20. Jahrhunderts geboren und löste ein Problem, das Komponisten nie gelöst hatten... Musik hat es nie getan Dokumentarfilm gewesen. Schostakowitsch ist Dokumentarfilm. Der Zweck des Dokuments ist jedoch der Beweis. Das 20. Jahrhundert ist das Jahrhundert der Beweise; er war es, der im Wesentlichen die Film- und Tonaufnahmen hervorbrachte; das sind seine Helden – Chronisten, die unter Kugeln filmten. Es ist bekannt, wie oft Schostakowitschs Musik in Dokumentarfilmen zu hören ist und am häufigsten, wenn sie nicht auf der Leinwand zu sehen ist, Gewalt.

Am 25. September 1906 sollte Dmitri Schostakowitsch in Russland geboren werden, weil Russland wusste, was es erwartete und einen brillanten Musiker-Zeugen brauchte“ (L. Gakkel).

Wie übersetzt ein Komponist das, was um ihn herum geschieht, in Klänge? Was vermittelt es in der Musik? Vielleicht können uns Schostakowitschs Persönlichkeit, sein Schaffens- und Lebensweg die Antwort geben.

Fotos:

„Maria, Mitya und Zoya Schostakowitsch, 1913.“

„Marata-Straße 9 – das Haus der Kindheit und Jugend“

„Dmitri Schostakowitsch-Schüler, 1923“

Musik: Präludien. „Fantastisches Tanzen“

Die kreative Biographie von D. D. Schostakowitsch ist eng mit St. Petersburg verbunden. Er lebte bis 1942 in unserer Stadt und schrieb mehrere seiner Bücher beste Werke. Viele seiner Kompositionen wurden hier uraufgeführt.

D. D. Schostakowitsch wurde am 25. September 1906 in St. Petersburg geboren. Vater, ein Chemieingenieur, arbeitete dort Hauptkammer Weights and Measures wurde von D. I. Mendeleev gegründet und war einer der engen Mitarbeiter des Wissenschaftlers. Mutter war eine ausgezeichnete Klavierlehrerin für Anfänger. Unter ihrer Führung begannen der zukünftige Komponist und seine beiden Schwestern, Musik zu studieren.

Von Kindheit an wuchs Schostakowitsch in einer musikalischen Atmosphäre auf. Das Musizieren war im Schostakowitsch-Haus, wie in vielen intelligenten Häusern in St. Petersburg, ein natürlicher und organischer Teil des Familienlebens. Mein Vater sang gerne mit der Gitarre, meine Mutter saß lange Zeit am Klavier. Hinter der Mauer, in der Nebenwohnung, wohnte ein Cellist, und manchmal bildete sich ein Ensemble – ein Quartett oder Trio. Haydn und Mozart, Tschaikowsky und Borodin spielten mit Begeisterung und Freude. All dies prägte sich tief in das musikalische Gedächtnis des Jungen ein.

Eine gute Ausbildung war ohne Musik undenkbar und im Alter von neun Jahren begann Mitya unter Anleitung seiner Mutter Klavier zu lernen. Die Erfolge stellten sich so schnell ein, dass der Junge nach ein paar Monaten in ein Haus am Wladimirski-Prospekt gebracht wurde, wo sich die Klavierkurse von I. Glyasser befanden. Der Beginn meines Studiums an den Kursen markierte auch das erste Verlangen nach Schreiben, das sofort hartnäckig und unbändig wurde. Der vielleicht erste uns bekannte kompositorische Versuch Schostakowitschs war das Klavierstück „Soldat“.

„Die Ereignisse des Ersten Weltkriegs, der Februar- und Oktoberrevolutionen fanden in unserer Familie große Resonanz. Daher ist es nicht verwunderlich, dass sich bereits in den in diesen Jahren verfassten Kinderaufsätzen mein Wunsch widerspiegelte, das Leben irgendwie zu reflektieren. Solche naiven Versuche, „das Leben zu reflektieren“, waren meine Stücke für Klavier – „Soldat“, „Hymne an die Freiheit“, „Trauermarsch zum Gedenken an die Opfer der Revolution“, geschrieben im Alter von neun bis elf Jahren.“ .

Schon die Titel der Stücke offenbaren die völlige Gewissheit über die Absichten und Interessen des jungen Autors. Er wurde anderthalb Jahre nach Bloody Sunday und elf Jahre zuvor geboren Oktoberrevolution. Es gab keine Gewissheit und Klarheit auf der Welt ... Erstens Weltkrieg schnappte nach den mutigen Schlagzeilen der Zeitungen, dem Blut und den schmutzigen Wunden behinderter Menschen auf den Straßen. Nicht alles, was geschah, war klar, aber der Junge erfasste den alarmierenden Puls der Zeit genau, und der „Wunsch, das Leben irgendwie widerzuspiegeln“, war trotz der Naivität seiner Ergebnisse bereits zu einem Wunsch geworden – real und klar. Mit kindlicher Neugier nahm er die sich verändernde Welt auf und erfasste sie, und sein Gedächtnis sammelte mit kindlicher Hartnäckigkeit nach und nach die Geräusche und Farben der bedrohlichen Tage.

Alle, die ihn damals hörten, waren von dem jungen Komponisten-Pianisten begeistert. Sein Spiel war bereits einprägsam und zwang Erwachsene, aufmerksam zuzuhören, wie die Musik unter den Fingern der Kinder entstand. So beschreibt es Konstantin Fedin: „Es war wunderbar, unter den Gästen zu sein, als ein dünner Junge mit schmalen, geschürzten Lippen, einer schmalen, leicht buckligen Nase und einer Brille … völlig sprachlos wie eine wütende Buche durch den großen Raum lief.“ und setzte sich auf die Zehenspitzen an das riesige Klavier. Wunderbar – denn nach einem unverständlichen Gesetz des Widerspruchs wurde aus dem dünnen Jungen am Klavier ein sehr verwegener Musiker wiedergeboren, mit maskulinem Fingerschlag, mit aufregender Rhythmusbewegung. Er spielte seine Kompositionen voller Einflüsse neuer Musik, unerwartet und ließ den Klang so erleben, als wäre es ein Theater, in dem alles so offensichtlich ist, dass man lachen oder weinen muss. Seine Musik redete, plauderte, manchmal ziemlich verschmitzt. Plötzlich entdeckte sie in ihren wirren Dissonanzen eine solche Melodie, dass alle die Augenbrauen hochzogen. Und der Junge stand vom Klavier auf und ging leise und schüchtern zu seiner Mutter ...“

... Der Stapel gekritzelten Notenpapiers auf dem Diederichs-Klavier wuchs und wuchs. Die Versuche zu komponieren hörten nicht auf und Freunde rieten mir, Kontakt zu Glasunow, dem Direktor des Petrograder Konservatoriums, aufzunehmen.

Für die beeindruckende Prüfung bereitete der dreizehnjährige Musiker mehrere Klaviervorspiele vor. Die Prüfung fand im Büro von A. Glasunow statt und wurde der Überlieferung nach sehr feierlich abgehalten. Ausnahmslos alle Prüfer bemerkten sein Talent. Auf dem Prüfungsbogen beschrieb Glasunow Schostakowitsch wie folgt: „Ein außergewöhnlich kluges, sich früh entwickelndes Talent. Es verdient Überraschung und Bewunderung ...“

Im Kreis der Komponisten des Konservatoriums begeisterte Schostakowitsch seine Kameraden mit seinen Werken, insbesondere mit den auffallend theatralischen „Fantastischen Tänzen“ für Klavier. Schostakowitschs konservative Werke brachten die charakteristischen Merkmale seines Talents deutlich zum Ausdruck: ein lebhaftes und geistreiches Scherzo, ein Interesse am Aufeinanderprallen kontrastierender Bilder – „hoch“ und „niedrig“ – und eine Vorliebe für gemächliches, konzentriertes Nachdenken. Schostakowitsch studierte mit großer Begeisterung am Konservatorium. Später sprach er dankbar über seine Lehrer – M. O. Steinberg (Kompositionsklasse) und L. V. Nikolaev (Klavierklasse). Er ist A. K. Glasunow sehr dankbar, der sich nicht nur für seine kreativen Erfolge interessierte, sondern sich auch um seine Lebensbedingungen kümmerte.

Die Zahl der Werke, die Schostakowitsch während seiner Zeit am Konservatorium schrieb, ist groß. Es gibt Romanzen, Klavierstücke und symphonische Partituren. Die größte davon ist die Erste Symphonie, Schostakowitschs Abschlusswerk.

Wie Sie wissen, ist eine Symphonie eines der schwierigsten Genres Instrumentalmusik. Es ist selten, dass ein Komponist im Alter von 18 oder 19 Jahren ein bedeutendes Werk dieser Art schafft. Aber genau das ist bei Schostakowitsch passiert. Die Aufführung seiner Symphonie am 12. Mai 1926 war ein Ereignis Musikleben Leningrad. In einem Brief an die Mutter des Komponisten lesen wir: „... Den größten Erfolg hatte Mitja. Am Ende der Symphonie wurde immer wieder Mitya gerufen. Als unser junger Komponist, der wie ein Junge wirkte, auf der Bühne erschien, verwandelte sich die stürmische Begeisterung des Publikums in Ovationen.“ Bald wurde die Symphonie in Moskau gespielt. Und im November 1927 wurde die Dissertation des Restaurators unter der Leitung von Bruno Walter in Berlin erstmals aufgeführt.

Dieser Aufsatz zeigte äußerst deutlich die phänomenalen Fähigkeiten des jungen Autors. Bis heute besticht die Sinfonie durch ihren Einfallsreichtum und ihre außergewöhnliche meisterhafte Kompositionstechnik. Schostakowitsch schuf nicht nur einen Major symphonische Form mit der Freiheit, die für einen erfahrenen Meister charakteristisch ist, aber vor allem erklärte er seinen eigenen Stil, sehr individuell und charakteristisch. Individualität manifestiert sich vor allem im Bereich der Melodie, der Harmonie sowie in einer breiten emotionalen Bandbreite – vom spezifischen grotesken Humor des Scherzos bis hin zu den ausladenden Texten des langsamen Satzes.

Der zweite Teil – das Scherzo – zeichnet sich durch größte Originalität aus. Konstruiert nach dem traditionellen dreisätzigen Schema, besticht es durch seinen skurrilen, grotesken und ironischen Humor in den extremen Sätzen, wobei der bemerkenswerte, ungewöhnliche Einsatz des Klaviers besondere Aufmerksamkeit verdient. Der Mittelsatz stellt dank seiner äußerst originellen Melodielinie und Orchesterfarben eines der besten Fragmente der gesamten Symphonie dar.

M. O. Steinberg lobte die Symphonie als „eine Manifestation höchsten Talents“. Die Symphonie warlebendige musikalische Moderne,weil sie sich auf dem Höhepunkt des künstlerischen Zusammenbruchs befand, den die gesamte russische Kunst erlebte. Ideen und Urteile änderten sich, Bilder und Mittel änderten sich, künstlerische Prinzipien und Techniken änderten sich, aber Schostakowitschs Symphonie stand nicht auf dieser Seite, sondern auf dieser neuen Seite. „Ich habe das Gefühl, eine neue Seite in der Geschichte aufgeschlagen zu haben symphonische Musik neu großer Komponist» .

Musik: Fragment eines Klavierkonzerts auf Spanisch. Schostakowitsch.

Fotos: „Schostakowitsch mit dem Beethoven-Quartett.“

Schostakowitschs Talent wurde geschärft und verbessert. Mitte der 30er Jahre fanden die dramatischen Ideen, die den Komponisten beschäftigten, ihren Ausdruck in drei herausragenden Symphonien: der Vierten, der Fünften und der Sechsten.

Die klassisch vollendete Fünfte Symphonie ist einer der Höhepunkte im Schaffen Schostakowitschs. Die Uraufführung erfolgte am 21. November 1937 im Saal der Leningrader Philharmonie unter der Leitung des jungen Dirigenten Evgeniy Mravinsky. Seitdem ist Mravinsky der erste Interpret vieler Hauptwerke des Komponisten. Schostakowitschs Fünfte Symphonie setzt die Tradition von Beethoven und Tschaikowsky fort, großen Meistern, die die Symphonie als Instrumentaldrama betrachteten. Es ist die Symphonie, die in der Lage ist, die Konflikte von Gut und Böse, Leben und Tod zu offenbaren und zu verkörpern. Eine Symphonie ist eine facettenreiche Aufführung, bei der die Wahrheit – selbst die bitterste – nur um den Preis eines intensiven Kampfes ans Licht kommt. Der Sieg ist möglich. Auch eine Niederlage ist möglich.

Die fünfte Symphonie entstand aus intensiver Erfahrung und Reflexion darüber, was in der Welt um uns herum geschah. Die 30er Jahre waren eine Zeit schwerer Repression in unserem Land und der Ausbreitung des Faschismus in europäischen Ländern. Eine weitere Tragödie. Wieder Kampf und Verzweiflung. Angespanntes Denken. Aber wenn das Übel des Mangels an Spiritualität in der Gestalt eines mechanischen Marsches mit stumpfer und blinder Kraft herantritt, die bereit ist, alles Lebendige und alles Menschliche hinwegzufegen, dann erheben sich sowohl der Geist als auch die Gefühle wie eine Mauer, um sich dagegen zu wehren. Die Musik der Fünften Symphonie lässt die heroische Wirksamkeit Beethovens wieder aufleben und bringt die klassische Idee „durch Kampf zum Sieg“ auf eine neue Stufe der Kulturgeschichte. Die Musik des Finales ist energisch und unruhig und strebt bis zu den letzten Takten auf den letzten siegreichen Ton zu. Das Finale ist keine Siegesfeier, sondern Leistung ihr. Die Symphonie besticht durch die klassische Perfektion aller Linien, aller Formen und erhebt sich wie ein strenger und schlichter Obelisk zum menschlichen Mut. Der Komponist sprach über die Bedeutung dieser Musik: „... Das Thema meiner Symphonie ist die Persönlichkeitsbildung. Es war der Mann mit all seinen Erfahrungen, den ich im Mittelpunkt des Konzepts dieser Arbeit sah.“

Musik: Fünfte Symphonie. Fragment des Finales auf Spanisch. E. Mravinsky und L. Bernstein.

Nach der Fünften Symphonie rückte die Gattung der dramatischen Symphonie in den Mittelpunkt des Interesses des Komponisten.

Kaum ein anderer musikalische Komposition Das 20. Jahrhundert erregte so viel Aufmerksamkeit und Interesse wie Schostakowitschs Siebte „Leningrader“ Symphonie. WerdenDokument der Landesgeschichte, löste es weltweit einen beispiellosen öffentlichen Aufschrei aus. Die Konzepte von Staatsbürgerschaft, Mut, Heldentum, Kampf und Sieg – alles konzentriert in den Worten „Leningrader Symphonie“.

Musik: Siebte Symphonie. Fragment von Teil 1 mit dem Thema Invasion – dem Thema des Bösen.

Die Ausdruckskraft der Musik des ersten Satzes ist enorm. Seine Hauptthemen sind äußerst prominent und konkret – das ruhig majestätische Thema des Mutterlandes, das sich mit Würde durchsetzt, und das betont mechanistische Thema der Invasion (das Thema des Bösen), das am Ende der Phrasen pfeift. Auf der einen Seite - epische Kraft, vollblutiger Orchesterklang aus warmen Klangfarben der Streicher und mutigen Blechbläserstimmen, weite, ungezwungene Atmung der Phrasen, klare Unterstützung der Liedintonation. Auf der anderen Seite gibt es eine unnatürliche, tödliche Kombination aus Piccoloflöte und kleiner Trommel, den seelenlosen Automatismus eines endlos wiederholten kurzen rhythmischen Stichworts, das den Takt eines militärischen Signals reproduziert. Die Ereignisse der Tragödie, die sich vor den Zuhörern abspielt, sind ungeheuerlich. Ungeheuerlich und schrecklich ist die Kraft, die in der berühmten „Invasion-Folge“ plötzlich aus einem scheinbar fast harmlosen Schlager erwächst. Mit den Mitteln der Musik – nur Musik!.. – spricht der Komponist über den Faschismus. Er spricht mit Leidenschaft, mit Wut, mit Schmerz... Und dann erklingt der leise Monolog des Fagotts traurig – „ein Trauermarsch oder vielmehr ein Requiem für die Opfer des Krieges“ (Schostakowitsch).

Der zweite Teil der Symphonie ist ein Bild der friedlichen Vergangenheit des Landes, eingehüllt in einen elegischen Dunst; das dritte ist eine ruhige Reflexion voller hohem Pathos; Das Finale lässt – durch Kampf, durch Tod und Leid – das Anfangsthema des ersten Satzes, das Thema des Vaterlandes, wieder auferstehen und prophezeit in den letzten Takten der Symphonie den bevorstehenden Sieg.

Die ersten drei Sätze der Symphonie wurden im belagerten Leningrad buchstäblich unter dem Lärm explodierender Bomben komponiert.

Fotos:

„Im belagerten Leningrad spielt Schostakowitsch die Leningrader Symphonie von 1941.“

„Schostakowitsch arbeitet an der Leningrader Symphonie, 1941.“

V. Bogdanov-Berezovsky über die Siebte „Leningrader“ Symphonie:

„An einem Septemberabend (1941) wurden mehrere Leningrader Komponisten, Freunde Schostakowitschs, zu ihm eingeladen, um sich zwei Teile anzuhören neue Symphonie. Riesige Partiturblätter, aufgeschlagen auf dem Schreibtisch, deuteten auf die Erhabenheit der Orchesterkomposition hin: Im Moment des Höhepunkts gesellte sich zu dem großen Symphonieorchester die sogenannte „Gang“ – eine zusätzliche Blaskapelle, die sofort die mächtige und vervierfachte volle Klangfülle der Sinfoniekomposition.

Schostakowitsch spielte nervös und voller Begeisterung. Es schien, als ob er versuchte, alle Schattierungen des Orchesterklangs aus dem Klavier herauszuholen. Plötzlich waren von der Straße her die scharfen Sirenengeräusche zu hören, und am Ende des ersten Teils begann der Autor, seine Frau und seine Kinder in einen Luftschutzbunker zu „evakuieren“, schlug jedoch vor, die Musik nicht zu unterbrechen. Der zweite Teil wurde zu den dumpfen Explosionen der Flugabwehrgeschütze gespielt, Skizzen des dritten wurden gezeigt, dann wurde auf allgemeines Drängen alles zuvor gespielte wiederholt. Als wir zurückkamen, sahen wir ein Leuchten aus der Straßenbahn – eine Spur der zerstörerischen Arbeit der faschistischen Barbaren.“

Das Finale wurde in Kuibyshev absolviert. Schostakowitsch verließ seine Heimatstadt nur, indem er dem Evakuierungsbefehl Folge leistete.

Die Uraufführung der Siebten Symphonie fand am 5. März 1942 in Kuibyshev statt. Die Interpreten – das Orchester des Bolschoi-Theaters der UdSSR und der Dirigent S. Samosud – bereiteten es in kürzester Zeit vor. Nach der triumphalen Uraufführung in Kuibyschew wurde die Symphonie in Moskau aufgeführt. Am 1. Juli landete ein Flugzeug mit einem Mikrofilm der Partitur in New York. Am 22. Juni, dem Jahrestag des Krieges, wurde es in London unter der Leitung von Henry Wood aufgeführt, die New Yorker Erstaufführung war für den 19. Juli unter der Leitung von A. Toscanini geplant.

Und Schostakowitsch träumte davon, dass die Siebte Symphonie in Leningrad aufgeführt würde. Auch alle Musiker und Musikliebhaber, die dort waren, wollten es so schnell wie möglich hören. Daher wurde die Partitur mit einem Spezialflugzeug geschickt, das die Blockadelinie sicher überquerte und in die Stadt eindrang.

Fotos:

„Probe des Leningrader Philharmonischen Orchesters unter der Leitung von K.I. Eliasberg“

"Auf der Straße belagerte Leningrad. Plakat zur Ankündigung der dritten und vierten Aufführung der Siebten Symphonie, 1942.

In Leningrad war die Uraufführung für den 9. August 1942 geplant, dem Tag, an dem die Nazis in die Stadt einmarschieren wollten. Die Partitur der Symphonie – vier umfangreiche Hardcover-Notizbücher – traf bereits im Mai in Leningrad ein, doch zunächst schien es unmöglich, sie hier zu spielen: Es gab nicht einmal die Hälfte der für die Partitur erforderlichen Orchestermusiker. Und dann kamen der Stadt Militärkapellen zu Hilfe – der Held der Symphonie – und schickten ihre besten Musiker unter dem Kommando von Karl Iljitsch Eliasberg.

„Die Armee traf die letzten Vorbereitungen für das Konzert ... Jemand besorgte sich einen gestärkten Kragen für das Abendhemd des Dirigenten: Mit einem Frack war es nicht so schwierig wie mit Kartoffeln. Die Musiker kamen in Militäruniform, zogen sich aber in der Garderobe um. Mäntel und Militärgürtel hingen an Kleiderbügeln, Gewehre und Pistolen standen erstarrt an den Wänden. In der Nähe lagen Instrumentenkoffer...

Die Menschen versammelten sich in Gruppen und einzeln. Sie gingen auf ausgetretenen Pfaden von den entferntesten Enden der Stadt aus und mieden Schilder mit der Aufschrift: „Während des Beschusses ist diese Straßenseite am gefährlichsten.“ Wir gingen die andere, sichere Straßenseite entlang und sahen zu, wie der Putz und die Gesimse einstürzten und Trümmer von den von Granaten zertrümmerten Häusern herunterströmten. Sie gingen vorsichtig, lauschten den Stimmen der Artillerie an vorderster Front, hielten Ausschau nach Explosionen in der Nähe und befürchteten, dass eine Granatenwelle versehentlich genau den Bereich der Straße abdecken könnte, auf der sie zum Konzert im White-Säulen-Great eilten Saal."

Der Kommandeur der Leningrader Front, Armeegeneral L.A. Govorov, befahl das Feuer der 42. Armeebatterien, um feindlichen Beschuss zu verhindern, der die Hinrichtung unterbrechen könnte. Die Operation wurde „Squall“ genannt. Der Soldat Nikolai Sawkow, der an diesem Abend auf den Pulkowo-Höhen hinter der Waffe stand, schrieb rührende Gedichte:

... Und wenn als Zeichen des Anfangs

Der Dirigentenstab hob sich

Über der Vorderkante, wie Donner, majestätisch

Eine weitere Symphonie hat begonnen, -

Die Symphonie unserer Wachwaffen,

Damit der Feind die Stadt nicht angreift,

Damit die Stadt der Siebten Symphonie lauschen kann...

... Und in der Halle gibt es einen Sturm,

Und vorne ist ein Sturmböe...

... Und als die Leute in ihre Wohnungen gingen,

Voller hoher und stolzer Gefühle,

Die Soldaten senkten ihre Gewehrläufe,

Schutz des Arts Square vor Beschuss.

Das Konzert wurde von allen sowjetischen Radiosendern übertragen. Bogdanov-Berezovsky, der dabei war, schrieb: „Die Aufführung war stürmisch und lebhaft, wie eine Kundgebung, erhebend und feierlich, wie ein nationales Fest.“ „Schostakowitsch nicht nur im Namen Großrusslands, sondern im Namen der gesamten Menschheit“, „Symphonie des Zorns und des Kampfes“, „Heroisch unserer Tage“ – das waren die Schlagzeilen begeisterter Artikel, die in verschiedenen Ländern der Welt veröffentlicht wurden.

Dank der ungewöhnlichen Bedingungen, unter denen sie entstand, erlangte die Symphonie eine beispiellose Popularität. Es sollte und wurde ein Symbol des zukünftigen Sieges, ein künstlerisches und politisches Ereignis. Die Siebte Symphonie wird oft mit dokumentarischen Werken über den Krieg verglichen, die als „Chronik“, „Dokument“ bezeichnet werden – sie vermittelt so genau den Geist der Ereignisse. Schostakowitsch enthüllte den Kampf des sowjetischen Volkes mit dem Faschismus als einen Kampf zwischen zwei Welten: der Welt der Schöpfung, der Kreativität, der Vernunft und der Welt der Zerstörung und Grausamkeit; Mensch und zivilisierter Barbar; gut und Böse.

Musik: Achte Symphonie, III. Satz, Thema Angst.

Zwei Jahre nach der Siebten vollendete Schostakowitsch die Achte Symphonie, ein grandioses kreatives Gedicht über den Krieg. Er schrieb es, schockiert über das Leid und Sterben von Millionen Menschen. Nach der Uraufführung der Symphonie empfanden einige Zuhörer sie als zu düster und harsch. Aber kann Musik, die von Todeslagern, von der Arbeit der höllischen Maschine von Majdanek oder Auschwitz, von Qual, von der großen Wut und Stärke des Menschen im Kampf gegen das Böse erzählt, das Ohr erfreuen? Die Achte Symphonie lässt uns die Tragödie des Krieges nicht vergessen. Es entfacht in den Menschen Hass auf den Faschismus – das wahre Monster des 20. Jahrhunderts.

Alle fünf Sätze der Symphonie sind dem Leiden und den Kämpfen der menschlichen Seele in schwierigen Prüfungsjahren gewidmet. Sie müssen die wütenden Schreie, den Kampf und den Schmerz des ersten Teils durchstehen, durch die Schrecken der psychologischen Marschattacke des zweiten und dritten Teils, Sie müssen den Tod überleben, indem Sie im vierten Teil ein gefallenes Requiem singen, Sie müssen gehen noch einmal durch viele Etappen des hektischen Kampfes im Finale, um schließlich im Code ein zaghaftes und noch ganz schwach flackerndes Licht zu sehen – das Licht der Hoffnung, der Liebe und des Sieges.

Die Uraufführung der Symphonie unter der Leitung von Mravinsky fand am 4. November 1943 in Moskau statt. Schostakowitschs Achte Symphonie ist zu einem der größten Denkmäler der Weltkunst für den Mut der Menschen im Vaterländischen Krieg geworden.

„... Das achte Quartett entstand in drei Tagen in Dresden, während der Arbeit an dem Film „5 Tage, 5 Nächte“... Es scheint, nicht nur ein Werk in fünf Teilen für einen zu schreiben, sondern nur aufzunehmen Kammerensemble in so kurzer Zeit! Der Film... bringt uns zurück zum Thema des letzten Krieges. Und das neue Streichquartett, das Schostakowitsch unter dem Einfluss des für den Film gedrehten Materials schrieb, widmet der Komponist dem Andenken an die Opfer von Krieg und Faschismus ...“

Das Quartett beleuchtete das Thema Krieg auf neue Weise. Die Formation des Quartetts ist ungewöhnlich. Das Hauptthema, mit dem es beginnt, der Name des Autors in Noten niedergeschrieben: D-Es-C-H (D. Sch...), also die Klänge D-E-Do-B. Das gesamte Quartett basiert auf thematischem Material aus verschiedenen Werken Schostakowitschs.

Im ersten Teil – langsam, voller tiefer Gedanken – hören wir die Musik des Anfangs der Ersten Symphonie und das Thema der Fünften Symphonie. Der Name des Autors – D. Sch... – erscheint in diesem Teil mehrmals. Der zweite Teil ist schnell erregt, mit scharfen, abrupten Akkordakzenten, die uns zu Bildern aus Kriegszeiten führen. Auf dem Höhepunkt bricht die Musik des 1944 entstandenen Klaviertrios zweimal ein. Und hier hören wir das Thema von D. Sch.. mehrmals... Der dritte Satz ist walzerscherzoartig, aufgebaut auf dem gleichen Thema von D. Sch.., diesmal mit traurig-groteskem Charakter. Darin ist die Musik des Ersten Cellokonzerts von 1959 eingewoben. Der vierte Satz ist langsam, konzentriert, mit schweren Akkordschlägen: wieder Bilder von Krieg, Untergang, Bösem ... In der Mitte des Satzes erklingt die Melodie des Revolutionsliedes „Tormented by Heavy Captivity“. Der letzte fünfte Teil ist ganz auf das Thema von D. Sch... aufgebaut.

Aus allem, was gesagt wurde, ist das klar zentrales Bild Die gesamte Komposition ist das Thema von D. Sch..., das heißt, der Autor selbst ist umgeben von Musik, die er in verschiedenen Perioden seines Schaffens geschrieben hat. DasSelbstporträt des Komponisten. Sowohl die Widmung „Zum Gedenken an die Opfer des Faschismus“ als auch der Krieg zeugen von der engen Verflechtung des Schicksals des Autors mit den Ereignissen der Zeit und Ära.

Fotos: „Mit den Kindern Maxim und Galya“

In der Welt der grandiosen philosophischen Konzepte der Sinfonien Schostakowitschs, neben den atemberaubenden Offenbarungen der Quartette und Sonaten, unter den Gemälden, die die grassierenden monströsen Kräfte der Ungerechtigkeit, Gewalt, Lügen und die heroischen Bemühungen des Menschen darstellen, Leben und Glauben im Geiste zu bewahren Es scheint, als gäbe es in der Menschheit absolut keinen Platz für den unschuldigen Spaß eines Kindes, Streiche, Spiele, unbeschwertes Kinderlachen. Aber auch in den meisten tragische Werke Dmitri Schostakowitsch hört plötzlich ein naives Kinderlied und lächelt verschmitzt: Das bedeutet, dass das Leben weitergeht!

Der große Musiker blieb er selbst und verstand es, mit Kindern über Dinge zu sprechen, die für sie verständlich und interessant waren. „Liebe und studiere die große Kunst der Musik“, sagte er zu den Jugendlichen. – Es wird Sie für eine ganze Welt voller hoher Gefühle, Leidenschaften und Gedanken öffnen. Es ist wunderbar, es wird dich spirituell reicher, reiner und vollkommener machen. Dank der Musik entdecken Sie neue Stärken in sich, die Ihnen bisher unbekannt waren. Sie werden das Leben in neuen Tönen und Farben sehen.“

Besonderen Wert legte der Komponist auf die Einführung guter Musik in den Alltag der Menschen und die Entwicklung des häuslichen Musizierens. „Ich lege großen Wert auf musikalischen Amateurismus. Wir müssen die Idee, zu Hause Musik zu machen, voll und ganz unterstützen. Lassen Sie die Musik nicht nur im Radio, im Fernsehen, auf einer Schallplatte oder auf einem Tonband in Ihr Zuhause dringen, sondern lassen Sie sie in ihrer Originalität erklingen, wie ein Quartett oder Trio, wie ein Klavierarrangement einer Oper, eines Balletts oder einer Symphonie, wie ein Lied oder eine Liebesgeschichte auf einer freundschaftlichen Party“, schrieb Schostakowitsch.

So bekannt Klavierwerke wie „Dancing Dolls“ und „Children's Notebook“. Interessant ist, dass der Komponist die im „Kinderheft“ gesammelten Stücke 1944–1945 für seine Tochter Galja Schostakowitsch schrieb, die damals an einer Musikschule studierte. Im Mai 1945, anlässlich ihres Geburtstages, entstand das letzte, siebte Stück des Zyklus mit dem Titel „Geburtstag“.

Einen besonderen Platz im Werk des jungen Komponisten nahmen Werke für Klavier ein: Präludien, „Fantastische Tänze“, Sonate für zwei Klaviere, zwei Scherzos, verschiedene Miniaturen. Es ist bekannt, dass Schostakowitsch, ein Schüler von L. V. Nikolaev, sich bereits in seiner Jugend als wunderbarer Pianist erwies. In diesen Jahren zögerte er sogar endgültige Wahl Nachdem er sich entschieden hatte, Komponist zu werden, trat er lange Zeit als Konzertpianist auf.

In dieser Musik gibt es natürlich keine tragischen Kollisionen und keine psychologische Schärfe, die für große Instrumentalformen charakteristisch ist. Aber die Beherrschung der charakteristischen Musiksprache, des Stils und der Bildsprache Schostakowitschs wird Kindern helfen, in die große und komplexe Welt seiner Kunst einzutauchen, ohne die die menschliche Kultur des 20. Jahrhunderts nicht vorstellbar ist.

Konzertprogramm „D. Schostakowitsch für Kinder“

1. März (Spanisch: Egorova Polina)
2. Aufziehpuppe (spanisch: Starovoitova Dasha)
3. Polka (spanisch Lanshakov Sasha)
4. Tanz (spanisch Litvinova Dasha)
5. Sharmanka (spanisch Omelnichenko Sonya)
6. Tanz D-Dur (Spanisch Alexandrova Nadya)
7. Gavotte (Spanisch: Alena Sidorova)
8. Walzerwitz (spanisch Zhadanova Lera)
9. Romanze aus dem Film „Gadfly“ (Spanisch: Natasha Makarova, M. V. Bubnova)

D. Schostakowitsch – Klassiker der Musik des 20. Jahrhunderts. Keiner seiner großen Meister war so eng mit ihm verbunden schwierige Schicksale Sein Heimatland war nicht in der Lage, die schreienden Widersprüche seiner Zeit mit solcher Kraft und Leidenschaft auszudrücken und sie mit einem strengen moralischen Urteil zu bewerten. In dieser Komplizenschaft des Komponisten mit dem Leid und Unglück seines Volkes liegt die Hauptbedeutung seines Beitrags zur Musikgeschichte im Jahrhundert der Weltkriege und grandiosen gesellschaftlichen Umwälzungen, die die Menschheit noch nie zuvor erlebt hatte.

Schostakowitsch ist von Natur aus ein Künstler mit universellem Talent. Es gibt kein einziges Genre, in dem er nicht sein gewichtiges Wort gesagt hätte. Er kam auch in engen Kontakt mit jener Art von Musik, die von seriösen Musikern teilweise arrogant behandelt wurde. Er ist Autor einer Reihe von Liedern, die von der breiten Masse aufgegriffen wurden, und bis heute seine brillanten Adaptionen von Pop- und Jazzmusik, die er während der Stilbildung in den 20er und 30er Jahren besonders liebte , werden bewundert. Aber das Hauptanwendungsgebiet der schöpferischen Kräfte war für ihn die Symphonie. Nicht, weil ihm andere Genres der E-Musik völlig fremd waren – er verfügte über das unübertroffene Talent eines wahrhaft theatralischen Komponisten, und die Arbeit im Kino sicherte ihm die wichtigste Lebensgrundlage. Doch die grobe und unfaire Kritik, die er 1936 in einem Leitartikel der Prawda mit dem Titel „Verwirrung statt Musik“ äußerte, hielt ihn lange Zeit davon ab, sich mit der Operngattung zu beschäftigen – die Versuche (die Oper „Spieler“ von N. Gogol) blieb unvollendet und die Pläne erreichten nicht das Stadium der Umsetzung.

Vielleicht spiegelten sich hier gerade die Persönlichkeitsmerkmale Schostakowitschs wider – von Natur aus neigte er nicht zu offenen Formen des Protestausdrucks, er gab aufgrund seiner besonderen Intelligenz, Feinfühligkeit und Wehrlosigkeit gegenüber grober Tyrannei leicht hartnäckigen Nichtigkeiten nach. Dies war jedoch nur im Leben der Fall – in seiner Kunst blieb er seinen schöpferischen Prinzipien treu und bekräftigte sie in dem Genre, in dem er sich völlig frei fühlte. Daher wurde die konzeptionelle Symphonie, in der er offen und kompromisslos die Wahrheit über seine Zeit sagen konnte, zum Zentrum von Schostakowitschs Suche. Er weigerte sich jedoch nicht, an künstlerischen Unternehmungen teilzunehmen, die unter dem Druck der strengen Anforderungen des kommando-administrativen Systems an die Kunst entstanden waren, wie zum Beispiel M. Chiaurelis Film „Der Fall Berlins“, in dem das uneingeschränkte Lob der Größe und Die Weisheit des „Vaters der Nationen“ ging bis zum Äußersten. Aber die Teilnahme an solchen Filmdenkmälern oder anderen, manchmal sogar talentierten Werken, die die historische Wahrheit verzerrten und einen der politischen Führung gefälligen Mythos schufen, schützte den Künstler nicht vor den brutalen Repressalien des Jahres 1948. Der führende Ideologe des stalinistischen Regimes , A. Schdanow, wiederholte die groben Angriffe eines alten Artikels der Zeitung Prawda und warf dem Komponisten zusammen mit anderen Meistern der sowjetischen Musik dieser Zeit vor, am antinationalen Formalismus festzuhalten.

Später, während des Chruschtschow-„Tauwetters“, wurden solche Vorwürfe fallen gelassen und die herausragenden Werke des Komponisten, deren öffentliche Aufführung verboten worden war, fanden ihren Weg zum Hörer. Aber das dramatische persönliche Schicksal des Komponisten, der eine Zeit ungerechter Verfolgung überlebte, hinterließ einen unauslöschlichen Eindruck in seiner Persönlichkeit und bestimmte die Richtung seiner kreativen Suche, die sich den moralischen Problemen der menschlichen Existenz auf der Erde widmete. Das war und ist das Hauptmerkmal Schostakowitschs unter den Musikschaffenden des 20. Jahrhunderts.

Sein Lebensweg war nicht ereignisreich. Nach seinem Abschluss am Leningrader Konservatorium mit einem brillanten Debüt – der großartigen Ersten Symphonie – begann er das Leben eines professionellen Komponisten, zunächst in der Stadt an der Newa, dann während des Großen Vaterländischen Krieges in Moskau. Seine Tätigkeit als Lehrer am Konservatorium war relativ kurz – er verließ es nicht aus freien Stücken. Doch bis heute bewahren seine Schüler die Erinnerung an den großen Meister, der maßgeblich zur Bildung ihrer schöpferischen Individualität beigetragen hat. Bereits in der Ersten Symphonie (1925) sind zwei Eigenschaften der Musik Schostakowitschs deutlich erkennbar. Einer davon beeinflusste die Entstehung eines neuen Instrumentalstils mit seiner inhärenten Leichtigkeit, der Leichtigkeit des Wettbewerbs zwischen Konzertinstrumenten. Ein anderer manifestierte sich in dem anhaltenden Wunsch, der Musik die höchste Bedeutung zu verleihen und mit den Mitteln der symphonischen Gattung ein tiefes Konzept philosophischer Bedeutung zu offenbaren.

Viele der Werke des Komponisten, die auf einen solch brillanten Anfang folgten, spiegelten die turbulente Atmosphäre der Zeit wider, in der ein neuer Stil Diese Ära wurde im Kampf widersprüchlicher Haltungen geschmiedet. So zollte Schostakowitsch in der Zweiten und Dritten Symphonie („Oktober“ – 1927, „Maifeiertag“ – 1929) dem Musikplakat Tribut; sie spiegelten deutlich den Einfluss der kriegerischen Propagandakunst der 20er Jahre wider. (Es ist kein Zufall, dass der Komponist Chorfragmente nach Gedichten der jungen Dichter A. Bezymensky und S. Kirsanov aufgenommen hat.) Gleichzeitig zeigten sie auch eine helle Theatralik, die in den Inszenierungen von E. Vakhtangov und Vs. so fesselnd war. Meyerhold. Es waren ihre Darbietungen, die den Stil von Schostakowitschs erster Oper „Die Nase“ (1928) beeinflussten, die auf der berühmten Erzählung von Gogol basiert. Von hier aus entsteht nicht nur scharfe Satire und Parodie, die in der Darstellung einzelner Charaktere und der leichtgläubigen Menge, die schnell in Panik gerät und sich schnell verurteilen lässt, den Punkt der Groteske erreicht, sondern auch die ergreifende Intonation von „Lachen durch Tränen“, die hilft uns, eine Person selbst in solch einer Vulgarität und offensichtlich einer Nichtigkeit zu erkennen, wie Gogols Major Kovalev.

Schostakowitschs Stil nahm nicht nur Einflüsse auf, die aus der Erfahrung der Weltmusikkultur stammten (hier waren M. Mussorgsky, P. Tschaikowsky und G. Mahler die wichtigsten für den Komponisten), sondern nahm auch die Klänge des damaligen Musiklebens auf – das Populärkultur des „leichten“ Genres, die das Bewusstsein der Massen kontrollierte. Die Haltung des Komponisten dazu ist ambivalent – ​​er übertreibt manchmal, parodiert die charakteristischen Wendungen modischer Lieder und Tänze, veredelt sie aber gleichzeitig und erhebt sie auf die Höhe echter Kunst. Diese Haltung spiegelte sich besonders deutlich in den frühen Balletten „Das Goldene Zeitalter“ (1930) und „Bolt“ (1931) wider, im Ersten Klavierkonzert (1933), wo die Solotrompete neben dem Orchester zu einem würdigen Rivalen des Klaviers wird und später im Scherzo und Finale der Sechsten Sinfonien (1939). Brillante Virtuosität und kühne Exzentrizität vereinen sich in diesem Werk mit gefühlvollen Texten und der erstaunlichen Natürlichkeit der Entfaltung der „endlosen“ Melodie im ersten Teil der Symphonie.

Und schließlich kann man nicht umhin, die andere Seite der kreativen Tätigkeit des jungen Komponisten zu erwähnen – er arbeitete viel und beharrlich im Kino, zunächst als Illustrator für die Vorführung von Stummfilmen, dann als einer der Schöpfer des sowjetischen Tonkinos. Sein Lied aus dem Film „Oncoming“ (1932) erlangte landesweite Popularität. Gleichzeitig wirkte sich der Einfluss der „jungen Muse“ auch auf Stil, Sprache und Kompositionsprinzipien seiner Konzert- und Philharmoniewerke aus.

Der Wunsch, die schärfsten Konflikte der modernen Welt mit ihren enormen Umwälzungen und heftigen Auseinandersetzungen gegensätzlicher Kräfte zu verkörpern, spiegelte sich insbesondere in den Hauptwerken des Meisters der 30er Jahre wider. Ein wichtiger Schritt auf diesem Weg war die Oper „Katerina Izmailova“ (1932), die auf der Handlung der Geschichte „Lady Macbeth von Mzensk“ von N. Leskov basiert. Das Bild der Hauptfigur offenbart einen komplexen inneren Kampf in der Seele einer ganzheitlichen und von der Natur reich begabten Natur – unter dem Joch der „bleiernen Abscheulichkeiten des Lebens“, unter der Macht blinder, unvernünftiger Leidenschaft begeht sie Ernstes Verbrechen, gefolgt von grausamer Vergeltung.

Seinen größten Erfolg erzielte der Komponist jedoch mit der Fünften Symphonie (1937) – der bedeutendsten und grundlegendsten Errungenschaft in der Entwicklung der sowjetischen Symphonie in den 30er Jahren. (Eine Hinwendung zu einer neuen Stilqualität wurde in der zuvor geschriebenen, aber damals nicht gehörten Vierten Symphonie von 1936 skizziert.) Die Stärke der Fünften Symphonie liegt darin, dass die Erfahrungen ihres lyrischen Helden in engstem Zusammenhang mit dem Leben der Menschen und im weiteren Sinne der gesamten Menschheit am Vorabend des größten Schocks, den die Völker der Sinfonie je erlebt haben, offenbart werden Welt - der Zweite Weltkrieg. Dies bestimmte die betonte Dramatik der Musik, ihren inhärenten gesteigerten Ausdruck – der lyrische Held wird in dieser Symphonie nicht zum passiven Betrachter, er beurteilt das Geschehen und das Kommende mit höchster moralischer Instanz. Die bürgerliche Haltung des Künstlers und die humanistische Ausrichtung seiner Musik spiegelten sich in seiner Gleichgültigkeit gegenüber dem Schicksal der Welt wider. Es ist auch in einer Reihe anderer Werke zu spüren, die zur Gattung der kammerinstrumentalen Kreativität gehören, unter denen das Klavierquintett (1940) hervorsticht.

Während des Großen Vaterländischen Krieges gehörte Schostakowitsch zu den ersten Künstlern, die gegen den Faschismus kämpften. Seine Siebte („Leningrader“) Symphonie (1941) wurde weltweit als lebendige Stimme eines kämpfenden Volkes wahrgenommen, das im Namen des Existenzrechts und zur Verteidigung der höchsten menschlichen Werte in einen Kampf auf Leben und Tod zog . In diesem Werk, wie auch in der später (1943) entstandenen Achten Symphonie, kam der Gegensatz der beiden gegensätzlichen Lager direkt und unmittelbar zum Ausdruck. Noch nie wurden in der Musikkunst die Mächte des Bösen so deutlich dargestellt, noch nie wurde die langweilige Mechanik der geschäftig arbeitenden faschistischen „Zerstörungsmaschine“ mit solcher Wut und Leidenschaft entlarvt. Aber die spirituelle Schönheit und der Reichtum sind in den „Militär“-Symphonien des Komponisten ebenso deutlich vertreten (wie auch in einer Reihe seiner anderen Werke, zum Beispiel im Klaviertrio zum Gedenken an I. Sollertinsky – 1944). innere Welt ein Mann, der unter den Problemen seiner Zeit leidet.

In den Nachkriegsjahren entwickelte sich Schostakowitschs schöpferische Tätigkeit mit neuer Kraft. Nach wie vor wurde die Hauptlinie seiner künstlerischen Suche in monumentalen symphonischen Gemälden dargestellt. Nach der etwas leichteren Neunten (1945), einer Art Intermezzo, allerdings nicht ohne deutliche Anklänge an den gerade beendeten Krieg, schuf der Komponist die inspirierte Zehnte Symphonie (1953), die das tragische Schicksal des Künstlers thematisierte. das hohe Maß seiner Verantwortung in der modernen Welt. Das Neue war jedoch größtenteils das Ergebnis der Bemühungen früherer Generationen – weshalb der Komponist von den Ereignissen eines Wendepunkts in der russischen Geschichte so angezogen wurde. Die Revolution von 1905, die durch den Blutsonntag am 9. Januar gekennzeichnet war, erwacht im monumentalen Programm der Elften Symphonie (1957) zum Leben, und die Errungenschaften der siegreichen Symphonie von 1917 inspirierten Schostakowitsch zur Schaffung der Zwölften Symphonie (1961).

Reflexionen über den Sinn der Geschichte, über die Bedeutung der Taten ihrer Helden spiegelten sich auch in der einteiligen vokalsinfonischen Dichtung „Die Hinrichtung von Stepan Rasin“ (1964) wider, die auf einem Fragment von E. Jewtuschenko basiert Gedicht „Wasserkraftwerk Bratsk“. Aber die Ereignisse unserer Zeit, verursacht durch drastische Veränderungen im Leben der Menschen und in ihrer Weltanschauung, angekündigt durch den 20. Parteitag der KPdSU, ließen den großen Meister der sowjetischen Musik nicht gleichgültig – ihr lebendiger Atem ist im Dreizehnten spürbar Symphonie (1962), ebenfalls nach den Worten von E. Jewtuschenko geschrieben. In der Vierzehnten Symphonie wandte sich der Komponist den Gedichten von Dichtern verschiedener Zeiten und Völker zu (F. G. Lorca, G. Apollinaire, V. Kuchelbecker, R. M. Rilke) – das Thema der Vergänglichkeit des menschlichen Lebens und der Ewigkeit reizte ihn Schöpfungen wahrer Kunst, vor denen sogar der allmächtige Tod. Das gleiche Thema bildete die Grundlage für die Gestaltung eines vokal-symphonischen Zyklus basierend auf Gedichten des großen italienischen Künstlers Michelangelo Buonarroti (1974). Und schließlich werden in der letzten Fünfzehnten Symphonie (1971) die Bilder der Kindheit wieder lebendig, neu erschaffen vor den Augen eines weisen Schöpfers, der ein wahrhaft unermessliches Maß menschlichen Leids erlebt hat.

Trotz aller Bedeutung der Sinfonie in Schostakowitschs Nachkriegswerk erschöpft sie nicht das Wesentliche, das der Komponist in den letzten dreißig Jahren seines Lebens und Schaffens geschaffen hat. Besonderes Augenmerk legte er auf die Genres Konzert- und Kammerinstrumentalmusik. Er schuf zwei Violinkonzerte (und 1967), zwei Cellokonzerte (1959 und 1966) und ein zweites Klavierkonzert (1957). Die besten Werke dieser Gattung verkörpern tiefgreifende Konzepte von philosophischer Bedeutung, die mit denen vergleichbar sind, die in seinen Sinfonien mit so beeindruckender Kraft zum Ausdruck kommen. Die Heftigkeit des Konflikts zwischen dem Spirituellen und dem Unspirituellen, den höchsten Impulsen menschlichen Genies und dem aggressiven Ansturm der Vulgarität und bewussten Primitivität ist im Zweiten Cellokonzert spürbar, wo eine einfache „Straßen“-Melodie bis zur Unkenntlichkeit verwandelt wird und ihr Eigenes offenbart unmenschliches Wesen.

Doch sowohl in Konzerten als auch in der Kammermusik zeigt sich Schostakowitschs virtuoses kompositorisches Können und eröffnet Raum für einen freien Wettbewerb zwischen Musikkünstlern. Hier war das traditionelle Streichquartett das Hauptgenre, das die Aufmerksamkeit des Meisters auf sich zog (der Komponist schrieb so viele davon wie Symphonien – 15). Schostakowitschs Quartette verblüffen durch ihre Vielfalt an Lösungen, von mehrsätzigen Zyklen (Elfter – 1966) bis hin zu einsätzigen Kompositionen (Dreizehnter – 1970). In einigen seiner Kammermusikwerke (im Achten Quartett – 1960, in der Sonate für Bratsche und Klavier – 1975) greift der Komponist auf die Musik seiner früheren Werke zurück und verleiht ihr einen neuen Klang.

Zu den Werken anderer Genres zählen der monumentale Zyklus der Präludien und Fugen für Klavier (1951), der von Bachs Feierlichkeiten in Leipzig inspiriert wurde, und das Oratorium „Lied von den Wäldern“ (1949), das zum ersten Mal in der sowjetischen Musik entstand Das Thema der Verantwortung des Menschen für die Erhaltung der ihn umgebenden Natur wurde angesprochen. Sie können auch Zehn Gedichte für A-cappella-Chor (1951), den Gesangszyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“ (1948) und Zyklen nach Gedichten der Dichter Sasha Cherny („Satires“ – 1960) und Marina Tsvetaeva (1973) nennen.

Auch in den Nachkriegsjahren wurde die Arbeit im Kino fortgesetzt – Schostakowitschs Musik für die Filme „The Gadfly“ (nach dem Roman von E. Voynich – 1955) sowie für die Verfilmungen von W. Shakespeares Tragödien „Hamlet“ ( 1964) und „König Lear“ (1971) wurden weithin bekannt. ).

Schostakowitsch hatte maßgeblichen Einfluss auf die Entwicklung der sowjetischen Musik. Dies spiegelte sich nicht so sehr im direkten Einfluss des Stils des Meisters und seiner charakteristischen künstlerischen Mittel wider, sondern im Wunsch nach einem hohen Gehalt der Musik, ihrer Verbindung mit den grundlegenden Problemen des menschlichen Lebens auf der Erde. Humanistisch in seinem Wesen, wahrhaft künstlerisch in der Form, erlangte Schostakowitschs Werk weltweite Anerkennung und wurde zum klaren Ausdruck des Neuen, das die Musik des Landes der Sowjets der Welt schenkte.

Im Frühjahr 1926 spielte das Leningrader Philharmonische Orchester unter der Leitung von Nikolai Malko zum ersten Mal die Erste Symphonie von Dmitri Dmitrijewitsch Schostakowitsch (1906 – 1975). In einem Brief an die Kiewer Pianistin L. Izarova schrieb N. Malko: „Ich bin gerade von einem Konzert zurückgekehrt. Ich habe zum ersten Mal die Symphonie des jungen Leningraders Mitja Schostakowitsch dirigiert. Ich habe das Gefühl, eine neue Seite aufgeschlagen zu haben.“ in der Geschichte der russischen Musik.“

Die Aufnahme der Symphonie durch das Publikum, das Orchester und die Presse kann nicht einfach als Erfolg bezeichnet werden, sie war ein Triumph. Das Gleiche galt für ihren Umzug durch die berühmtesten Symphoniebühnen der Welt. Otto Klemperer, Arturo Toscanini, Bruno Walter, Hermann Abendroth, Leopold Stokowski beugten sich über die Partitur der Symphonie. Ihnen, den Dirigenten und Denkern, erschien der Zusammenhang zwischen dem Können und dem Alter des Autors unplausibel. Ich war beeindruckt von der völligen Freiheit, mit der der neunzehnjährige Komponist über alle Ressourcen des Orchesters verfügte, um seine Ideen zu verwirklichen, und die Ideen selbst waren von frühlingshafter Frische.

Schostakowitschs Symphonie war tatsächlich die erste Symphonie aus der neuen Welt, über die das Oktobergewitter hinwegfegte. Auffallend war der Kontrast zwischen der Musik voller Fröhlichkeit, dem überschwänglichen Aufblühen junger Kräfte, den subtilen, schüchternen Texten und der düsteren expressionistischen Kunst vieler ausländischer Zeitgenossen Schostakowitschs.

Unter Umgehung der üblichen Jugendphase trat Schostakowitsch selbstbewusst in die Reife ein. Diese hervorragende Schule gab ihm dieses Selbstvertrauen. Der gebürtige Leningrader wurde in den Mauern des Leningrader Konservatoriums in den Klassen des Pianisten L. Nikolaev und des Komponisten M. Steinberg ausgebildet. Leonid Wladimirowitsch Nikolajew, der als Komponist einen der fruchtbarsten Zweige der sowjetischen Pianistenschule begründete, war ein Schüler von Tanejew, der wiederum ein Schüler von Tschaikowsky war. Maximilian Oseevich Steinberg ist ein Schüler Rimski-Korsakows und Anhänger seiner pädagogischen Prinzipien und Methoden. Von ihren Lehrern haben Nikolaev und Steinberg den völligen Hass auf den Amateurismus geerbt. In ihren Klassen herrschte ein Geist tiefen Respekts vor der Arbeit, vor dem, was Ravel gerne mit dem Wort Metier bezeichnete – Handwerk. Deshalb war die Kultur der Meisterschaft bereits im ersten großen Werk des jungen Komponisten so hoch.

Seitdem sind viele Jahre vergangen. Der Ersten Symphonie wurden vierzehn weitere hinzugefügt. Es erschienen fünfzehn Quartette, zwei Trios, zwei Opern, drei Ballette, zwei Klavier-, zwei Violin- und zwei Cellokonzerte, Liebeszyklen, Sammlungen von Klavierpräludien und -fugen, Kantaten, Oratorien, Musik für zahlreiche Filme und dramatische Aufführungen.

Die frühe Periode von Schostakowitschs Schaffen fällt mit dem Ende der zwanziger Jahre zusammen, einer Zeit hitziger Diskussionen über Kernfragen der sowjetischen Kunstkultur, in der sich die Grundlagen der Methode und des Stils der sowjetischen Kunst – der sozialistische Realismus – herauskristallisierten. Wie viele Vertreter der jungen und nicht nur der jüngeren Generation der sowjetischen künstlerischen Intelligenz würdigt Schostakowitsch seine Leidenschaft für die experimentellen Werke des Regisseurs V. E. Meyerhold, die Opern von Alban Berg („Wozzeck“), Ernst Kshenek („Springen“) Over the Shadow“, „Johnny“), Ballettaufführungen Fedora Lopukhov.

Auch die Kombination aus akuter Groteske und tiefer Tragik, die für viele Phänomene der aus dem Ausland stammenden expressionistischen Kunst typisch ist, erregte die Aufmerksamkeit des jungen Komponisten. Gleichzeitig lebt in ihm immer die Bewunderung für Bach, Beethoven, Tschaikowsky, Glinka und Berlioz. Einst machte ihm Mahlers grandioses symphonisches Epos Sorgen: die Tiefe der darin enthaltenen ethischen Probleme: der Künstler und die Gesellschaft, der Künstler und die Moderne. Doch keiner der Komponisten vergangener Epochen schockiert ihn so sehr wie Mussorgski.

Ganz am Anfang von Schostakowitschs Schaffenslaufbahn, in einer Zeit der Suche, Hobbys und Streitereien, entstand seine Oper „Die Nase“ (1928) – eines der umstrittensten Werke seiner Schaffensjugend. In dieser auf Gogols Handlung basierenden Oper waren durch die spürbaren Einflüsse von Meyerholds „Der Regierungsinspektor“ und die musikalische Exzentrizität helle Züge sichtbar, die „Die Nase“ an Mussorgskys Oper „Die Hochzeit“ erinnern. „Die Nase“ spielte eine bedeutende Rolle in Schostakowitschs kreativer Entwicklung.

Der Beginn der 30er Jahre ist in der Biografie des Komponisten durch eine Flut von Werken unterschiedlicher Genres gekennzeichnet. Hier sind die Ballette „Das Goldene Zeitalter“ und „Der Bolzen“, Musik für Meyerholds Inszenierung von Majakowskis Stück „Die Bettwanze“, Musik für mehrere Aufführungen des Leningrader Theaters der arbeitenden Jugend (TRAM) und schließlich Schostakowitschs erster Einstieg in die Kinematographie. die Erstellung von Musik für die Filme „Alone“, „Golden Mountains“, „Counter“; Musik für die Varieté- und Zirkusvorstellung der Leningrader Musikhalle „Conditionally Killed“; kreative Kommunikation mit verwandten Künsten: Ballett, Schauspiel, Kino; Die Entstehung des ersten Liebeszyklus (basierend auf Gedichten japanischer Dichter) zeugt vom Bedürfnis des Komponisten, die figurative Struktur der Musik zu konkretisieren.

Den zentralen Platz unter Schostakowitschs Werken der ersten Hälfte der 1930er Jahre nimmt die Oper „Lady Macbeth von Mzensk“ („Katerina Izmailova“) ein. Grundlage seiner Dramaturgie ist das Werk von N. Leskov, dessen Genre der Autor mit dem Wort „Essay“ bezeichnete, als ob es damit die Authentizität, Verlässlichkeit der Ereignisse und den Porträtcharakter der Figuren betonen würde. Die Musik von „Lady Macbeth“ ist eine tragische Geschichte über eine schreckliche Ära der Tyrannei und Gesetzlosigkeit, in der alles Menschliche in einem Menschen, seine Würde, Gedanken, Bestrebungen, Gefühle, getötet wurde; Als primitive Instinkte gefordert waren und die Handlungen und das Leben selbst beherrschten, gingen sie gefesselt über die endlosen Straßen Russlands. Auf einem von ihnen sah Schostakowitsch seine Heldin – die Frau eines ehemaligen Kaufmanns, eine Sträfling, die den vollen Preis für ihr kriminelles Glück bezahlte. Ich sah es und erzählte aufgeregt ihr Schicksal in meiner Oper.

Der Hass auf die alte Welt, die Welt der Gewalt, der Lüge und der Unmenschlichkeit, manifestiert sich in vielen Werken Schostakowitschs unterschiedlicher Genres. Sie ist die stärkste Antithese zu positiven Bildern, Ideen, die Schostakowitschs künstlerisches und gesellschaftliches Credo prägen. Glaube an die unwiderstehliche Kraft des Menschen, Bewunderung für Reichtum Seelenfrieden, Mitgefühl für sein Leiden, ein leidenschaftlicher Drang, sich am Kampf für seine strahlenden Ideale zu beteiligen – das sind die wichtigsten Merkmale dieses Credos. Besonders deutlich kommt es in seinen Schlüssel- und Meilensteinwerken zum Ausdruck. Unter ihnen ist eine der bedeutendsten, die 1936 erschienene Fünfte Symphonie, die eine neue Etappe in der Schaffensbiographie des Komponisten einläutete, ein neues Kapitel in der Geschichte der sowjetischen Kultur. In dieser Symphonie, die man als „optimistische Tragödie“ bezeichnen kann, kommt der Autor in die Tiefe Philosophisches Problem Bildung der Persönlichkeit seines Zeitgenossen.

Der Musik Schostakowitschs nach zu urteilen, war das Symphoniegenre für ihn schon immer eine Plattform, von der aus nur die wichtigsten und feurigsten Reden gehalten werden sollten, die auf die Erreichung höchster ethischer Ziele abzielten. Die Symphonieplattform wurde nicht zur Beredsamkeit errichtet. Dies ist ein Sprungbrett für militantes philosophisches Denken, das für die Ideale des Humanismus kämpft, das Böse und die Niedrigkeit anprangert, als ob es noch einmal die berühmte Goethean-Position bekräftigen würde:

Nur er ist des Glücks und der Freiheit würdig, und jeden Tag kämpft er dafür! Bezeichnenderweise weicht keine einzige der fünfzehn Sinfonien Schostakowitschs von der Moderne ab. Das Erste wurde oben erwähnt, das Zweite ist eine symphonische Widmung an den Oktober, das Dritte ist der „Maifeiertag“. In ihnen greift der Komponist auf die Poesie von A. Bezymensky und S. Kirsanov zurück, um die Freude und Feierlichkeit der darin lodernden revolutionären Feierlichkeiten deutlicher zum Ausdruck zu bringen.

Doch schon mit der Vierten Symphonie aus dem Jahr 1936 dringt eine fremde, böse Macht in die Welt des freudigen Verständnisses von Leben, Güte und Freundlichkeit ein. Sie nimmt verschiedene Gestalten an. Irgendwo tritt sie grob auf den mit Frühlingsgrün bedeckten Boden, mit einem zynischen Grinsen befleckt sie Reinheit und Aufrichtigkeit, sie ist wütend, sie droht, sie lässt den Tod ahnen. Es steht in innerer Nähe zu den dunklen Themen, die das menschliche Glück bedrohen, auf den Seiten der Partituren von Tschaikowskys letzten drei Sinfonien.

Sowohl im fünften als auch im zweiten Satz von Schostakowitschs Sechster Symphonie macht sich diese gewaltige Kraft bemerkbar. Aber erst in der Siebten, der Leningrader Symphonie, erreicht sie ihre volle Höhe. Plötzlich dringt eine grausame und schreckliche Macht in die Welt der philosophischen Gedanken, reinen Träume, sportlichen Kraft und levitanischen poetischen Landschaften ein. Sie kam, um diese reine Welt hinwegzufegen und Dunkelheit, Blut und Tod zu schaffen. Einschmeichelnd erklingt aus der Ferne das kaum hörbare Rascheln einer kleinen Trommel, aus deren klarem Rhythmus sich ein hartes, kantiges Thema erschließt. Es wiederholt sich elfmal mit dumpfer Mechanik und gewinnt an Stärke, es nimmt heisere, knurrende, irgendwie struppige Töne an. Und nun betritt das Mensch-Tier in seiner ganzen erschreckenden Nacktheit die Erde.

Im Gegensatz zum „Thema der Invasion“ taucht in der Musik das „Thema des Mutes“ auf und wird stärker. Der Monolog des Fagotts ist extrem von der Bitterkeit des Verlustes durchdrungen und erinnert an Nekrasovs Zeilen: „Das sind die Tränen armer Mütter, sie werden ihre Kinder, die auf dem blutigen Feld starben, nicht vergessen.“ Aber so traurig die Verluste auch sein mögen, das Leben behauptet sich jede Minute. Diese Idee durchdringt das Scherzo – Teil II. Und von hier aus führt es durch Nachdenken (Teil III) zu einem triumphal klingenden Ende.

Der Komponist schrieb seine legendäre Leningrader Symphonie in einem Haus, das ständig von Explosionen erschüttert wurde. In einer seiner Reden sagte Schostakowitsch: „Mit Schmerz und Stolz blickte ich auf meine geliebte Stadt. Und sie stand da, vom Feuer verbrannt, kampferprobt, das tiefe Leid eines Kämpfers erlebt, und war in ihrem Heck noch schöner.“ Erhabenheit. Wie könnte man das nicht lieben? Die von Petrus errichtete Stadt kann nicht der ganzen Welt von ihrer Herrlichkeit, vom Mut ihrer Verteidiger erzählen ... Meine Waffe war Musik.“

Der bürgerliche Komponist hasst das Böse und die Gewalt leidenschaftlich und prangert den Feind an, den Krieg, der Nationen in den Abgrund der Katastrophe sät. Deshalb beschäftigt das Thema Krieg den Komponisten seit langem. Es erklingt in der achten, grandiosen Skala, in der Tiefe tragischer Konflikte, komponiert 1943, in der zehnten und dreizehnten Symphonie, im Klaviertrio, geschrieben zum Gedenken an I. I. Sollertinsky. Dieses Thema dringt auch in das Achte Quartett ein, in die Musik zu den Filmen „Der Fall Berlins“, „Treffen an der Elbe“ und „Junge Garde“. In einem Artikel zum ersten Jahrestag des Siegestages schrieb Schostakowitsch: „ Der Sieg verpflichtet nicht weniger als der Krieg, „der im Namen des Sieges geführt wurde. Die Niederlage des Faschismus ist nur eine Etappe in der unaufhaltsamen Offensivbewegung des Menschen, in der Verwirklichung der fortschrittlichen Mission des sowjetischen Volkes.“

Die Neunte Symphonie, Schostakowitschs erstes Nachkriegswerk. Die Uraufführung erfolgte im Herbst 1945; teilweise blieb die Symphonie hinter den Erwartungen zurück. Es gibt darin keine monumentale Feierlichkeit, die die Bilder des siegreichen Kriegsendes in Musik verkörpern könnte. Aber da ist noch etwas anderes drin: unmittelbare Freude, Witze, Lachen, als wäre einem eine riesige Last von den Schultern gefallen, und zum ersten Mal seit so vielen Jahren war es möglich, das Licht ohne Vorhänge, ohne Verdunkelung und … anzumachen Alle Fenster der Häuser leuchteten vor Freude. Und erst im vorletzten Teil taucht eine harte Erinnerung an das Erlebte auf. Doch für kurze Zeit herrscht Dunkelheit – die Musik kehrt wieder in die Welt des Lichts und Spaßes zurück.

Acht Jahre liegen zwischen der Zehnten und der Neunten Symphonie. Einen solchen Bruch hat es in der symphonischen Chronik Schostakowitschs noch nie gegeben. Und wieder haben wir ein Werk voller tragischer Zusammenstöße und tiefer ideologischer Probleme vor uns, das mit seinen pathetischen Erzählungen über eine Zeit großer Umbrüche, eine Zeit großer Hoffnungen für die Menschheit fesselt.

Die Elfte und Zwölfte nehmen in der Liste der Sinfonien Schostakowitschs einen besonderen Platz ein.

Bevor man sich der Elften Symphonie aus dem Jahr 1957 zuwendet, muss man sich die Zehn Gedichte für gemischten Chor (1951) in Erinnerung rufen, die auf den Worten revolutionärer Dichter des 19. und frühen 20. Jahrhunderts basieren. Die Gedichte revolutionärer Dichter: L. Radin, A. Gmyrev, A. Kots, V. Tan-Bogoraz inspirierten Schostakowitsch zu Musik, deren jeder Takt von ihm komponiert wurde und die gleichzeitig den Liedern des Revolutionärs ähnelte Untergrund, Studentenversammlungen, die in den Kerkern Butyrok und in Shushenskoye und in Lynjumo auf Capri zu den Liedern gehört wurden, die und waren Familien tradition im Haus der Eltern des Komponisten. Sein Großvater, Boleslaw Boleslawowitsch Schostakowitsch, wurde wegen seiner Teilnahme am polnischen Aufstand von 1863 ins Exil geschickt. Sein Sohn Dmitri Boleslawowitsch, der Vater des Komponisten, Studentenjahre und nach seinem Abschluss an der Universität St. Petersburg war er eng mit der Familie Lukaschewitsch verbunden, deren Mitglieder zusammen mit Alexander Iljitsch Uljanow ein Attentat auf Alexander III. vorbereiteten. Lukaschewitsch verbrachte 18 Jahre in der Festung Schlisselburg.

Einer der eindrucksvollsten Eindrücke aus Schostakowitschs gesamtem Leben stammt vom 3. April 1917, dem Tag der Ankunft W. I. Lenins in Petrograd. So spricht der Komponist darüber. „Ich war Zeuge der Ereignisse der Oktoberrevolution, gehörte zu denen, die Wladimir Iljitsch am Tag seiner Ankunft in Petrograd auf dem Platz vor dem Finnischandski-Bahnhof zuhörten. Und obwohl ich damals noch sehr jung war, hat sich das für immer eingeprägt.“ meine Erinnerung."

Das Thema der Revolution ging dem Komponisten bereits in seiner Kindheit in Fleisch und Blut über und reifte in ihm mit zunehmendem Bewusstsein zu einer seiner Grundlagen. Dieses Thema kristallisierte sich in der Elften Symphonie (1957) mit dem Titel „1905“ heraus. Jeder Teil hat seinen eigenen Namen. Daraus kann man sich die Idee und Dramaturgie des Werkes gut vorstellen: „Palastplatz“, „9. Januar“, „Ewige Erinnerung“, „Alarm“. Die Symphonie ist durchdrungen von den Intonationen von Liedern des revolutionären Untergrunds: „Hör zu“, „Gefangener“, „Du bist ein Opfer gefallen“, „Wut, Tyrannen“, „Warschawjanka“. Sie verleihen der reichen musikalischen Erzählung eine besondere Spannung und Authentizität eines historischen Dokuments.

Die Zwölfte Symphonie (1961) – ein Werk von epischer Kraft – ist dem Andenken an Wladimir Iljitsch Lenin gewidmet und setzt die instrumentale Geschichte der Revolution fort. Wie in der Elften geben die Programmnamen der Teile eine völlig klare Vorstellung von ihrem Inhalt: „Revolutionäres Petrograd“, „Razliv“, „Aurora“, „Dawn of Humanity“.

Schostakowitschs Dreizehnte Symphonie (1962) steht dem Genre des Oratoriums nahe. Es wurde für eine ungewöhnliche Komposition geschrieben: Symphonieorchester, Basschor und Basssolist. Textliche Grundlage der fünf Teile der Symphonie sind die Verse von Evg. Jewtuschenko: „Babi Jar“, „Humor“, „Im Laden“, „Ängste“ und „Karriere“. Die Idee der Symphonie, ihr Pathos ist die Anprangerung des Bösen im Namen des Kampfes um die Wahrheit, für den Menschen. Und diese Symphonie offenbart den aktiven, offensiven Humanismus, der Schostakowitsch innewohnt.

Nach einer siebenjährigen Pause entstand 1969 die Vierzehnte Symphonie, geschrieben für ein Kammerorchester: Streicher, eine kleine Anzahl Schlagzeug und zwei Stimmen – Sopran und Bass. Die Symphonie enthält Gedichte von Garcia Lorca, Guillaume Apollinaire, M. Rilke und Wilhelm Kuchelbecker. Die Benjamin Britten gewidmete Symphonie wurde nach Angaben ihres Autors unter dem Einfluss von M. P. Mussorgskys „Lieder und Tänze des Todes“ geschrieben. In dem großartigen Artikel „Aus den Tiefen der Tiefen“, der der Vierzehnten Symphonie gewidmet ist, schrieb Marietta Shaginyan: „... Schostakowitschs Vierzehnte Symphonie, der Höhepunkt seines Schaffens. Die Vierzehnte Symphonie – ich möchte sie die erste nennen.“ „Menschliche Leidenschaften“ der neuen Ära – sagt überzeugend, wie sehr unsere Zeit sowohl eine tiefgreifende Interpretation moralischer Widersprüche als auch ein tragisches Verständnis spiritueller Prüfungen („Leidenschaften“) braucht, durch die die Menschheit geht.“

D. Schostakowitschs fünfzehnte Symphonie wurde im Sommer 1971 komponiert. Nach einer längeren Pause kehrt der Komponist für die Sinfonie zu einer rein instrumentalen Partitur zurück. Die helle Farbgebung des „Spielzeugscherzo“ des ersten Satzes wird mit Bildern aus der Kindheit assoziiert. Das Thema aus Rossinis „Wilhelm Tell“-Ouvertüre „fügt“ organisch in die Musik ein. Trauermusik vom Anfang des zweiten Teils in düsterem Klang Kupfergruppe lässt Gedanken an den Verlust aufkommen, an den ersten schrecklichen Kummer. Die Musik von Teil II ist voller unheilvoller Fantasie, mit einigen Zügen, die an die Märchenwelt des „Nussknackers“ erinnern. Zu Beginn von Teil IV greift Schostakowitsch erneut auf Zitate zurück. Diesmal ist es das Schicksalsthema von Walküre, das den tragischen Höhepunkt der weiteren Entwicklung vorgibt.

Fünfzehn Sinfonien von Schostakowitsch sind fünfzehn Kapitel der epischen Chronik unserer Zeit. Schostakowitsch reiht sich in die Reihe derjenigen ein, die die Welt aktiv und unmittelbar verändern. Seine Waffe ist Musik, die zur Philosophie geworden ist, Philosophie, die zur Musik geworden ist.

Schostakowitschs Schaffensanspruch erstreckt sich über alle existierenden Musikgattungen – vom Massenlied aus „The Counter“ über das monumentale Oratorium „Lied vom Wald“ bis hin zu Opern, Sinfonien und Instrumentalkonzerten. Ein bedeutender Teil seines Schaffens ist der Kammermusik gewidmet, wobei eines seiner Werke, „24 Präludien und Fugen“ für Klavier, eine besondere Stellung einnimmt. Nach Johann Sebastian Bach trauten sich nur wenige Menschen, einen polyphonen Zyklus dieser Art und Größenordnung anzufassen. Dabei geht es nicht um das Vorhandensein oder Fehlen geeigneter Technologie, einer besonderen Art von Fähigkeit. Schostakowitschs „24 Präludien und Fugen“ sind nicht nur eine Sammlung polyphoner Weisheiten des 20. Jahrhunderts, sie sind auch der deutlichste Indikator für die Stärke und Spannung des Denkens und dringen in die Tiefen der komplexesten Phänomene vor. Diese Art des Denkens ähnelt der intellektuellen Kraft von Kurchatov, Landau, Fermi, und daher überraschen Schostakowitschs Präludien und Fugen nicht nur durch den hohen Akademismus, mit dem sie die Geheimnisse von Bachs Polyphonie enthüllen, sondern vor allem durch das philosophische Denken, das wirklich in die eindringt „Tiefen der Tiefen“ seines Zeitgenossen, die treibenden Kräfte, Widersprüche und Pathos der Ära großer Transformationen.

Neben den Sinfonien nehmen seine fünfzehn Quartette einen großen Platz in Schostakowitschs Schaffensbiographie ein. In diesem hinsichtlich der Anzahl der Interpreten bescheidenen Ensemble wendet sich der Komponist einem thematischen Kreis zu, der dem ähnelt, von dem er in seinen Sinfonien spricht. Es ist kein Zufall, dass einige Quartette fast gleichzeitig mit Sinfonien erscheinen und ihre ursprünglichen „Begleiter“ sind.

In den Sinfonien wendet sich der Komponist an Millionen und setzt in diesem Sinne die Linie der Beethovenschen Symphonie fort, während sich die Quartette an einen engeren, kammermusikalischen Kreis richten. Mit ihm teilt er, was erregt, erfreut, deprimiert, wovon er träumt.

Keines der Quartette trägt einen besonderen Titel, um seinen Inhalt besser zu verstehen. Nichts als eine Seriennummer. Und doch ist ihre Bedeutung jedem klar, der Kammermusik liebt und zu hören weiß. Das erste Quartett ist im gleichen Alter wie die Fünfte Symphonie. In seiner heiteren, dem Neoklassizismus nahestehenden Struktur mit einer nachdenklichen Sarabande des ersten Satzes, einem Haydnschen funkelnden Finale, einem flatternden Walzer und einem gefühlvollen russischen Bratschenchor, langgezogen und klar, kann man Heilung von den schweren Gedanken spüren, die ihn überwältigten Held der Fünften Symphonie.

Wir erinnern uns, wie wichtig die Lyrik in Gedichten, Liedern und Briefen während der Kriegsjahre war und wie die lyrische Wärme einiger aufrichtiger Sätze die spirituelle Stärke vervielfachte. Der Walzer und die Romantik des 1944 geschriebenen Zweiten Quartetts sind davon durchdrungen.

Wie unterschiedlich sind die Bilder des Dritten Quartetts voneinander. Es enthält die Sorglosigkeit der Jugend und schmerzhafte Visionen der „Mächte des Bösen“, das Spannungsfeld des Widerstands und Texte neben philosophischer Reflexion. Das Fünfte Quartett (1952), das der Zehnten Symphonie vorausgeht, und in noch größerem Maße das Achte Quartett (1960) sind voller tragischer Visionen – Erinnerungen an die Kriegsjahre. In der Musik dieser Quartette, wie auch in der Siebten und Zehnten Symphonie, stehen sich die Kräfte des Lichts und die Kräfte der Dunkelheit scharf gegenüber. Auf der Titelseite des Achten Quartetts heißt es: „Im Gedenken an die Opfer von Faschismus und Krieg.“ Dieses Quartett entstand drei Tage lang in Dresden, wo Schostakowitsch an der Musik für den Film „Fünf Tage, fünf Nächte“ arbeitete.

Zusammen mit den Quartetten, die „ Große Welt„Mit seinen Konflikten, Ereignissen, Lebenskollisionen hat Schostakowitsch Quartette, die wie Seiten eines Tagebuchs klingen. Im Ersten sind sie fröhlich; im Vierten sprechen sie von Selbstvertiefung, Kontemplation, Frieden; im Sechsten – Bilder der Einheit mit.“ Natur, tiefer Frieden offenbaren sich; in der Siebten und Elften, die der Erinnerung an geliebte Menschen gewidmet sind, erreicht die Musik gerade in tragischen Höhepunkten geradezu verbale Ausdruckskraft.

Im Vierzehnten Quartett fallen die charakteristischen Merkmale russischer Melos besonders deutlich auf. Im ersten Teil bestechen die musikalischen Bilder durch ihre romantische Art, ein breites Spektrum an Gefühlen auszudrücken: von tief empfundener Bewunderung für die Schönheit der Natur bis hin zu Ausbrüchen geistiger Unruhe und der Rückkehr zur Ruhe und Stille der Landschaft. Das Adagio des Vierzehnten Quartetts erinnert an den russischen Geist des Bratschenchors im Ersten Quartett. In III – dem letzten Teil – wird die Musik von Tanzrhythmen umrissen, die mehr oder weniger klar klingen. Bei der Beurteilung von Schostakowitschs Vierzehntem Quartett spricht D. B. Kabalevsky vom „Beethoven-Anfang“ seiner hohen Vollkommenheit.

Das fünfzehnte Quartett wurde im Herbst 1974 uraufgeführt. Seine Struktur ist ungewöhnlich; es besteht aus sechs Teilen, die ohne Unterbrechung aufeinander folgen. Alle Sätze haben ein langsames Tempo: Elegie, Serenade, Intermezzo, Nocturne, Trauermarsch und Epilog. Das fünfzehnte Quartett verblüfft durch die Tiefe des philosophischen Denkens, die für Schostakowitsch in vielen Werken dieser Gattung so charakteristisch ist.

Schostakowitschs Quartettwerk stellt einen der Höhepunkte der Gattungsentwicklung in der Zeit nach Beethoven dar. Genau wie in Sinfonien gibt es eine Welt voller hoher Ideen, Gedanken, Philosophische Verallgemeinerungen. Aber im Gegensatz zu Sinfonien haben Quartette diesen vertrauensvollen Tonfall, der beim Publikum sofort eine emotionale Reaktion hervorruft. Diese Eigenschaft der Quartette von Schostakowitsch macht sie den Quartetten von Tschaikowsky ähnlich.

Neben den Quartetten nimmt das Klavierquintett aus dem Jahr 1940 zu Recht einen der höchsten Plätze im Kammermusikgenre ein, ein Werk, das tiefen Intellektualismus, der sich besonders im Präludium und in der Fuge zeigt, mit subtiler Emotionalität verbindet und irgendwo an Levitans Werk erinnert Landschaften.

In den Nachkriegsjahren wandte sich der Komponist immer häufiger der Kammervokalmusik zu. Sechs Romanzen erscheinen nach den Worten von W. Raleigh, R. Burns, W. Shakespeare; Gesangszyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“; Zwei Romanzen zu Gedichten von M. Lermontov, vier Monologe zu Gedichten von A. Puschkin, Lieder und Romanzen zu Gedichten von M. Svetlov, E. Dolmatovsky, der Zyklus „Spanische Lieder“, fünf Satiren zu den Worten von Sasha Cherny, fünf Humoresken zu Worten aus der Zeitschrift „Crocodile“, Suite nach Gedichten von M. Tsvetaeva.

Eine solche Fülle an Vokalmusik, die auf Texten von Klassikern der Poesie und sowjetischen Dichtern basiert, zeugt vom breiten Spektrum der literarischen Interessen des Komponisten. In Schostakowitschs Vokalmusik beeindruckt nicht nur die Feinheit des Stilgefühls und der Handschrift des Dichters, sondern auch die Fähigkeit zur Nachbildung nationale Besonderheiten Musik. Besonders deutlich wird dies in den „Spanischen Liedern“, im Zyklus „Aus jüdischer Volkspoesie“, in Romanzen nach Gedichten englischer Dichter. Die Traditionen russischer Liebestexte, die von Tschaikowsky und Tanejew stammen, sind in Fünf Romanzen zu hören, „Fünf Tage“, basierend auf den Gedichten von E. Dolmatovsky: „Der Tag der Begegnung“, „Der Tag der Beichten“, „Der Tag von“. Ressentiments“, „Der Tag der Freude“, „Der Tag der Erinnerungen“ .

Einen besonderen Platz nehmen „Satires“ nach den Worten von Sasha Cherny und „Humoresques“ aus „Crocodile“ ein. Sie spiegeln Schostakowitschs Liebe zu Mussorgski wider. Es entstand in seiner Jugend und erschien zuerst in seinem Zyklus „Krylovs Fabeln“, dann in der Oper „Die Nase“, dann in „Katerina Izmailova“ (insbesondere im vierten Akt der Oper). Dreimal wendet sich Schostakowitsch direkt an Mussorgski, orchestriert und bearbeitet „Boris Godunow“ und „Khowanschtschina“ neu und orchestriert zum ersten Mal „Lieder und Tänze des Todes“. Und wieder spiegelt sich die Bewunderung für Mussorgsky im Gedicht für Solist, Chor und Orchester wider – „Die Hinrichtung von Stepan Rasin“ zu den Versen von Evg. Jewtuschenko.

Wie stark und tief muss die Verbundenheit mit Mussorgski sein, wenn Schostakowitsch mit einer so strahlenden Individualität, die man an zwei, drei Sätzen unverkennbar erkennen kann, so bescheiden, mit so viel Liebe den Stil nicht nachahmt, nein, sondern übernimmt und interpretiert auf seine eigene Weise einen großartigen realistischen Musiker zu schreiben.

Robert Schumann bewunderte einst das Genie Chopins, der gerade erst am europäischen Musikhorizont aufgetaucht war, und schrieb: „Wenn Mozart am Leben wäre, hätte er ein Chopin-Konzert geschrieben.“ Um Schumann zu paraphrasieren, können wir sagen: Wenn Mussorgski gelebt hätte, hätte er „Die Hinrichtung von Stepan Rasin“ von Schostakowitsch geschrieben. Dmitri Schostakowitsch – ein herausragender Meister Theatermusik. Nahe bei ihm verschiedene Genres: Oper, Ballett, Musikkomödie, Varietés (Music Hall), Schauspieltheater. Dazu gehört auch Musik für Filme. Nennen wir nur einige Werke dieser Genres aus mehr als dreißig Filmen: „Die goldenen Berge“, „The Counter“, „The Maxim Trilogy“, „The Young Guard“, „Treffen an der Elbe“, „The Fall of Berlin“. „, „Die Bremse“, „Fünf Tage – fünf Nächte“, „Hamlet“, „König Lear“. Von der Musik bis dramatische Darbietungen: „The Bedbug“ von V. Mayakovsky, „The Shot“ von A. Bezymensky, „Hamlet“ und „King Lear“ von V. Shakespeare, „Salute, Spain“ von A. Afinogenov, „The Human Comedy“ von O. Balzac.

So unterschiedlich Genre und Umfang Schostakowitschs Werke in Film und Theater auch sein mögen, eines verbindet sie: gemeinsames Merkmal- Musik schafft sozusagen ihre eigene „sinfonische Reihe“ der Verkörperung von Ideen und Charakteren und beeinflusst die Atmosphäre des Films oder der Aufführung.

Das Schicksal der Ballette war unglücklich. Hier liegt die Schuld ausschließlich beim minderwertigen Drehbuch. Aber die mit lebendigen Bildern und Humor ausgestattete Musik, die im Orchester brillant klingt, ist in Form von Suiten erhalten geblieben und nimmt einen herausragenden Platz im Repertoire ein Sinfoniekonzerte. Das Ballett „Die junge Dame und der Hooligan“ zur Musik von D. Schostakowitsch nach dem Libretto von A. Belinsky, dem das Drehbuch von V. Mayakovsky zugrunde lag, wird mit großem Erfolg auf vielen Bühnen sowjetischer Musiktheater aufgeführt.

Dmitri Schostakowitsch leistete einen großen Beitrag zur Gattung des Instrumentalkonzerts. Zuerst geschrieben Klavierkonzert in c-Moll mit Solotrompete (1933). Mit seiner Jugendlichkeit, seinem Schalk und seiner jugendlich-charmanten Kantigkeit erinnert das Konzert an die Erste Symphonie. Vierzehn Jahre später erscheint ein Violinkonzert von tiefem Nachdenken, großartigem Umfang und virtuoser Brillanz; 1957 folgte das Zweite Klavierkonzert, das er seinem Sohn Maxim widmete und für Kinderaufführungen konzipierte. Die Liste der Konzertliteratur aus der Feder Schostakowitschs wird durch die Cellokonzerte (1959, 1967) und das Zweite Violinkonzert (1967) vervollständigt. Diese Konzerte sind am allerwenigsten auf den „Rausch technischer Brillanz“ ausgelegt. In puncto Gedankentiefe und Dramatik stehen sie den Symphonien gleich.

Die in diesem Aufsatz aufgeführte Werkliste umfasst nur die typischsten Werke der Hauptgattungen. Dutzende Titel in verschiedenen Bereichen der Kreativität blieben außerhalb der Liste.

Sein Weg zur Welt Ruhm – der Weg einer von größten Musiker des 20. Jahrhunderts und setzte mutig neue Meilensteine ​​in der Weltmusikkultur. Sein Weg zum Weltruhm, der Weg eines jener Menschen, für die es bedeutet, für seine Zeit mitten im Geschehen eines jeden zu leben, tief in die Bedeutung des Geschehens einzutauchen, in Streitigkeiten eine faire Position einzunehmen, Meinungsverschiedenheiten, im Kampf und mit der ganzen Kraft seiner gigantischen Gaben für alles zu antworten, was in einem großen Wort ausgedrückt wird – dem Leben.

Dmitri Schostakowitsch (1906 – 1975) ist ein herausragender russischer Komponist, Klassiker des 20. Jahrhunderts. Das kreative Erbe ist enorm umfangreich und universell in seiner Abdeckung verschiedener Genres. Schostakowitsch ist der größte Symphoniker des 20. Jahrhunderts (15 Sinfonien). Die Vielfalt und Originalität seiner symphonischen Konzepte, ihr hoher philosophischer und ethischer Gehalt (4, 5, 7, 8, 13, 14, 15 Sinfonien). Verlassen auf die Traditionen der Klassiker (Bach, Beethoven, Tschaikowsky, Mahler) und mutige innovative Erkenntnisse.

Werke für Musiktheater (Opern „Die Nase“, „Lady Macbeth von Mzensk“, Ballette „Goldenes Zeitalter“, „Heller Strom“, Operette „Moskau – Tscherjomuschki“). Musik für Filme („Goldene Berge“, „Zähler“, Trilogie „Maxims Jugend“, „Die Rückkehr von Maxim“, „Wyborger Seite“, „Treffen an der Elbe“, „Gadfly“, „König Lear“ usw.) .

Kammerinstrumental und Vokalmusik, inkl. „Vierundzwanzig Präludien und Fugen“, Sonaten für Klavier, Violine und Klavier, Bratsche und Klavier, zwei Klaviertrios, 15 Quartette. Konzerte für Klavier, Violine, Cello und Orchester.

Periodisierung von Schostakowitschs Werk: frühe (vor 1925), mittlere (vor den 1960er Jahren), späte (letzte 10-15 Jahre) Perioden. Besonderheiten der Entwicklung und individuelle Originalität des Stils des Komponisten: Vielzahl konstituierender Elemente mit höchster Intensität ihrer Synthese (Klangbilder der Musik des modernen Lebens, russisches Volkslied, Sprache, rednerische und arioso-romantische Intonationen, Elemente, die aus Musikklassikern entlehnt sind, und die ursprüngliche Intonationsstruktur der musikalischen Rede des Autors). Die kulturelle und historische Bedeutung von D. Schostakowitschs Werk.