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Qualquer produção teatral requer certas condições. Não só os atores, mas também o próprio público estão envolvidos no espaço comum. Onde quer que aconteça a ação teatral, na rua, no interior ou mesmo na água, existem duas zonas - o auditório e o próprio palco. Eles estão em constante interação entre si. A percepção da performance, bem como o contato do ator com o público, depende de como sua forma é determinada. A formação do espaço depende diretamente da época: dos seus valores estéticos e sociais, da direção artística que conduz num determinado período de tempo. O cenário, entre outras coisas, é influenciado por épocas. Desde o uso de materiais barrocos caros em composições até madeira perfilada.

Tipos de espaço de palco

O público e os atores podem ser posicionados uns em relação aos outros de duas maneiras principais:

• axial - quando a área do palco está localizada em frente ao espectador, o ator fica no mesmo eixo e pode ser observado de frente;
• radial - o público fica ao redor do palco ou o palco é construído de forma que o público fique no centro e toda a ação aconteça ao seu redor.

O palco e o auditório podem formar um só volume, situados num espaço coerente, fluindo um para o outro. Uma clara divisão de volume representa a separação do palco e do salão, que estão localizados em salas diferentes, tocando-se e interagindo entre si.

Há cenas em que a ação é mostrada de diferentes pontos do auditório – trata-se de uma visão simultânea.

Introdução

A linguagem cênica moderna deve seu surgimento não apenas aos processos de renovação que ocorreram no drama e na atuação na virada do século, mas também à reforma do espaço cênico, que foi simultaneamente realizada pela direção.

Em essência, o próprio conceito de espaço cênico, como um dos alicerces estruturais da performance, surgiu no processo de revolução estética iniciada pelos naturalistas na prosa e no teatro. Mesmo entre o povo Meiningen dos anos 70 do século passado, o seu cenário escrito, cuidadosamente verificado e alinhado com os dados que a ciência histórica dispunha da época, tendo em conta até as últimas descobertas dos arqueólogos, era, no entanto, apenas um pano de fundo para a peça dos atores. Os conjuntos historicamente precisos das performances de Meiningen não desempenhavam a função de organizar – de uma forma ou de outra – o espaço do palco. Mas já no Teatro Livre de Antoine, assim como entre os diretores naturalistas alemães ou ingleses, o cenário recebeu um propósito fundamentalmente novo. Ela deixou de desempenhar a função passiva de um belo cenário diante do qual se desenvolve a ação atuante. O cenário assumiu uma missão muito mais responsável, declarou a pretensão de se tornar não um cenário, mas uma cena de ação, aquele lugar específico onde a vida, capturada pela peça, acontece, seja uma lavanderia, uma taberna, uma pensão. , um açougue, etc. Objetos no palco, móveis Antoine tinha objetos reais (não falsos), modernos e não de museu, como os Meiningen.

Na luta complexa e acirrada das diversas tendências artísticas da arte teatral que se desenrolou posteriormente no final do século XIX e início do século XX. cada vez que o espaço do palco era reinterpretado de uma nova maneira, mas era invariavelmente percebido como um meio de expressão poderoso e às vezes decisivo.

Organização do espaço do palco

Para realizar uma produção teatral são necessárias certas condições, um determinado espaço onde os atores atuarão e o público estará localizado. Em cada teatro - num edifício especialmente construído, na praça onde actuam trupes itinerantes, no circo, no palco - os espaços do auditório e do palco estão dispostos por todo o lado. A natureza da relação entre o ator e o espectador e as condições de percepção da performance dependem de como esses dois espaços se relacionam, de como sua forma é determinada, etc. Os tipos de relações entre o ator e o espectador nas partes do espaço teatral mudaram historicamente (“teatro shakespeariano”, palco de caixa, palco de arena, teatro quadrado, palco simultâneo, etc.), e na performance isso se reflete no design espacial. da obra teatral. Três pontos podem ser distinguidos aqui: esta é a divisão arquitetônica do espaço teatral em partes do espectador e do palco, ou seja, a divisão geográfica; divisão do espaço teatral na massa de atores e espectadores e, portanto, interação (um ator e uma sala cheia de espectadores, um palco de massa e um auditório, etc.); e, por fim, a divisão da comunicação entre autor (ator) e destinatário (espectador) em sua interação. Tudo isso está unido pelo conceito de cenografia - “organização do espaço teatral geral da performance”. O termo “cenografia” é frequentemente usado tanto na literatura de história da arte quanto na prática teatral. Este termo denota tanto a arte decorativa (ou uma das etapas de seu desenvolvimento, abrangendo o final do século XXI - início do século XX), quanto a ciência que estuda o desenho espacial de uma performance e, por fim, o termo “conjunto designer” denota profissões no teatro como designer de produção, tecnólogo de palco. Todos esses significados do termo estão corretos, mas apenas na medida em que delineiam um dos aspectos do seu conteúdo. A cenografia é todo o conjunto de soluções espaciais para a performance, tudo o que se constrói numa obra teatral segundo as leis da percepção visual.

O conceito de “organização do espaço cênico” é um dos elos da teoria da cenografia, e reflete a relação entre o real, dado fisicamente, e o irreal, formado por todo o curso de desenvolvimento da ação da peça, palco desempenho. O espaço real do palco é determinado pela natureza da interconexão do palco e do auditório e pelas características geográficas do palco, seu tamanho e equipamento técnico. O espaço real do palco pode ser diafragmentado por cortinas, cortinas ou reduzido em profundidade por “cortinas”, ou seja, muda no sentido físico. O espaço surreal do palco da performance muda devido à relação entre as massas do espaço (luz, cor, gráficos). Permanecendo fisicamente inalterado, ao mesmo tempo muda a percepção artística dependendo do que é retratado e de como a cena é preenchida com detalhes que organizam o espaço. “O espaço do palco é altamente saturado”, observa Y. Lotman, “tudo que entra no palco tende a ser saturado com significados adicionais em relação à função objetiva imediata da coisa. Um movimento é feito por um gesto, uma coisa é feita por um detalhe que carrega um significado.” A sensação de tamanho e volume do espaço na sua percepção artística é o ponto de partida para a organização do espaço cênico, o próximo passo é o desenvolvimento deste espaço em uma determinada direção. Podem ser distinguidos vários tipos de tal desenvolvimento: espaço fechado (em regra, trata-se de uma estrutura de conjunto de pavilhões que representa o interior), perspectiva e desenvolvimento horizontal (por exemplo, representação por meio de “cortinas” escritas de distâncias), simultâneo ou discreto (mostrando simultaneamente vários locais de ação com seu próprio espaço) e direcionado para cima (como na peça “Hamlet” de G. Craig)

O espaço cênico é essencialmente uma ferramenta para a atuação do ator, e o ator, como massa mais dinâmica do espaço cênico, é o seu princípio acentuador na construção da estrutura composicional da cenografia da peça e, portanto, tal conceito na. a teoria da cenografia como “a relação das massas no conjunto de atuação” é necessária. reflete não apenas a interação do conjunto de atuação no espaço do palco, mas também sua relação dinâmica durante o desenvolvimento da ação teatral. “O espaço cênico”, como observa A. Tairov, “em cada uma de suas partes há uma obra arquitetônica, e é ainda mais complexa que a arquitetura, suas massas estão vivas, se movendo, e aqui conseguir a correta distribuição dessas massas é uma das principais tarefas.” Durante uma performance teatral, os atores formam constantemente grupos semânticos separados, cada ator-personagem entra em relações espaciais complexas com outros atores, com todo o espaço lúdico do palco durante o desenvolvimento da peça, a composição dos grupos varia, suas massas; , gráficos de construção, atores individuais são destacados com pontos de luz e cor, fragmentos individuais de grupos de atuação são enfatizados, etc. Essa dinâmica das massas atuantes já está, em muitos aspectos, incorporada no material dramático da performance e é o principal na criação de uma imagem teatral. O ator está inextricavelmente ligado ao mundo dos objetos ao seu redor, a toda a atmosfera do palco, ele é percebido pelo espectador apenas no contexto do espaço cênico, e nesta determinação mútua todas as imagens artisticamente significativas das relações espaciais, o É a própria dinâmica de regulação das massas que se constrói o ambiente visualmente significativo da performance do ponto de vista da percepção estética.

Os três conceitos citados são elos de um sistema unificado de organização das massas do espaço cênico e formam o nível composicional da teoria da cenografia, que determina a relação das massas (pesos) na solução espacial da performance.

O próximo plano composicional da cenografia é a saturação colorística da performance, que é determinada pelas leis da distribuição da luz e pela paleta de cores da atmosfera do palco.

A luz em uma obra teatral se manifesta em sua forma externa principalmente como iluminação geral, saturação geral do espaço da performance. A luz externa (luminárias de teatro ou luz natural em uma área aberta do palco) é projetada para realçar o volume do palco, saturá-lo de luz e, o mais importante, torná-lo visível. A segunda tarefa é a condição geral de iluminação, a certeza do momento da ação e a criação do clima da performance. A luz externa também revela a forma e a paleta de cores do espaço organizado do palco e do conjunto de atores que nele opera. Tudo isso deveria estar incluído no conceito da teoria da cenografia “luz externa do palco”.

A diversidade colorística se manifesta na definição de cores de todos os objetos do palco, nos volumes, no esquema de cores das cortinas, nos figurinos dos atores, na maquiagem, etc. Tudo isso deve se refletir no conceito de “luz interna das formas cênicas”, que concentrará o padrão geral de interações de cores no espaço cênico.

A luz externa e interna (cor) só podem ser completamente separadas teoricamente; por natureza, elas estão inextricavelmente ligadas, e no palco isso se expressa na interação luz-cor da gama de cores das massas do espaço, incluindo o figurino, a maquiagem do ator e a composição do ator. raios de luz de holofotes teatrais. Aqui podemos destacar várias direções principais. Esta é a identificação do espaço cênico, onde cada detalhe deve ser revelado ou “levado” para as profundezas do espaço, dependendo da lógica da representação teatral. A interpenetração de luz e cor das massas do palco determina toda a estrutura colorística da performance. A natureza da interação luz-cor na performance também depende das cargas semânticas durante o desenvolvimento da ação. Trata-se também da participação de luz, pontos de luz e cor no espaço do palco, dominantes de cor nos elementos lúdicos da performance cênica: acentos de luz e cor, a natureza dialógica da luz com o ator, espectador, etc.

O terceiro nível composicional da cenografia é o desenvolvimento plástico do espaço cênico. Como um ator atua no palco, esse espaço deve ser desenvolvido plasticamente e corresponder à plasticidade do conjunto de atuação. A composição da solução plástica da performance se manifesta através da plasticidade das formas cênicas - em primeiro lugar; em segundo lugar, através do desenho plástico da atuação e, em terceiro lugar, como uma interação correlacionada (no contexto do desenvolvimento de uma obra teatral) do desenho plástico da atuação e das formas plásticas do espaço cênico.

O elo de transição da massa única para o plástico é a tatilidade da superfície, a definição da textura: madeira, pedra, etc. Na emergente teoria da cenografia, o conteúdo do conceito de “plasticidade das formas cênicas” deveria ser ditado principalmente pela influência da dinâmica das linhas e da plasticidade corporal no mundo objetivo do palco. As coisas cênicas estão em diálogo contínuo com o desenvolvimento plástico das poses dos atores, das formações dos conjuntos, etc.

A plasticidade do corpo humano se reflete na arte da escultura, recebendo seu maior desenvolvimento nas obras de criatividade teatral, especialmente no balé. Na performance, a plasticidade do conjunto de atuação se manifesta na construção e no desenvolvimento dinâmico de mise-en-scènes, que subordinam os atores e todo o espaço cênico a uma única tarefa que visa revelar o conteúdo da obra cênica. “Atuação plástica” é o conceito de cenografia mais desenvolvido. É revelado nas obras de K.S. Stanislávski, A.Ya. Tairova, E.B. Vakhtangov, V.E. Meyerhold, A. K. Popova e outros.

O desenvolvimento plástico do espaço cênico encontra sua conclusão composicional na interação da atuação e na plasticidade das formas cênicas, todo o ambiente visualmente definido da performance. O desenho mise-en-scène de uma obra cênica se desenvolve na dinâmica da ação, cada detalhe dela está conectado com o ator por meio direto e feedback, está incluído no desenvolvimento da ação da performance, está em constante mudança, cada momento é uma nova “palavra” visualmente significativa com novos acentos e nuances. A variedade da linguagem plástica está associada tanto ao movimento das massas cênicas, às mudanças na saturação e direção da luz e da cor, quanto ao curso de desenvolvimento do diálogo dramático e da ação da peça como um todo. A solução plástica da performance se forma na comunicação constante dos atores com o mundo objetivo do palco, o ambiente geral do palco.

Três níveis composicionais da cenografia performática: a distribuição das massas no espaço cênico, o estado da cor clara e a profundidade plástica desse espaço estão em constante interação correlacionada em uma obra teatral. Eles formam cada detalhe do palco, portanto, na teoria da cenografia, podemos considerar o ator, que é o principal na cenografia da peça, como uma certa massa do espaço teatral, interagindo com outras massas desse espaço, como um mancha de cor na estrutura colorística geral da performance, como um plástico que se desenvolve dinamicamente em todo o espaço plasticamente aprofundado do palco.

Espaço de palco

A arte do teatro tem uma linguagem específica. Somente o conhecimento desta linguagem proporciona ao espectador a oportunidade de se comunicar artisticamente com o autor e os atores. Uma língua incompreensível é sempre estranha (Pushkin, em seus manuscritos de “Eugene Onegin”, falava de “línguas novas e estranhas”, e os antigos escribas russos comparavam aqueles que falavam em línguas incompreensíveis a mudos: “Há também uma pechera, que a língua é muda e senta-se à meia-noite com Samoieda”). Quando Leo Tolstoy, revisando todo o edifício da civilização contemporânea, rejeitou a linguagem da ópera como “antinatural”, a ópera imediatamente se transformou em um absurdo, e ele escreveu com razão: “Que eles não falam assim em recitativos e até mesmo em quarteto , parados a uma certa distância, agitando os braços, não expressa sentimentos de que não andam assim com alabardas de alumínio, de sapatos, aos pares em qualquer lugar exceto no teatro, que nunca ficam tão bravos, não ficam tão emocionados, eles não riem assim, não choram assim... não pode haver dúvida sobre isso.” A suposição de que uma representação teatral só tem uma linguagem convencional própria se for estranha e incompreensível para nós, e existir “tão simplesmente”, sem qualquer especificidade linguística, se nos parecer natural e compreensível, é ingênua. Afinal, o teatro kabuki ou não parece natural e compreensível para o público japonês, mas o teatro de Shakespeare, que foi um modelo de naturalidade durante séculos da cultura europeia, parecia artificial para Tolstoi. A linguagem do teatro é composta por tradições nacionais e culturais, sendo natural que quem está imerso na mesma tradição cultural sinta menos a sua especificidade.

Um dos fundamentos da linguagem teatral é a especificidade do espaço artístico do palco. É ela quem define o tipo e a medida da convenção teatral. Lutando por um teatro realista, um teatro da verdade da vida, Pushkin expressou um pensamento profundo que o ingênuo identificação cenas e da vida ou simplesmente cancelar as especificidades da primeira não só não resolverá o problema, mas é praticamente impossível. Nos rascunhos do prefácio de Boris Godunov, ele escreveu: “Tanto os clássicos como os românticos basearam as suas regras em credibilidade e, no entanto, é precisamente isso que é excluído pela própria natureza da obra dramática. Sem falar no tempo e assim por diante, que diabos pode ser a credibilidade de 1) em um salão dividido em duas metades, uma das quais acomoda duas mil pessoas, como se fosse invisível para quem está no palco; 2) linguagem. Por exemplo, em La Harpe, Filoctetes, depois de ouvir o discurso de Pirro, diz no mais puro francês: “Ai de mim! Ouço os doces sons da língua helênica”, e assim por diante. Lembre-se dos antigos: suas máscaras trágicas, seus papéis duplos - tudo isso não é uma improbabilidade condicional? 3) hora, lugar, etc. e assim por diante.

Os verdadeiros gênios da tragédia nunca se importaram com a verossimilhança." É significativo que Pushkin separe a “implausibilidade condicional” da linguagem cênica da questão da verdade cênica genuína, que ele vê na realidade da vida do desenvolvimento do personagem e na veracidade das características do discurso: “A verossimilhança das posições e a veracidade do diálogo é a verdadeira regra da tragédia.” Ele considerou Shakespeare um exemplo de tal veracidade (a quem Tolstoi repreendeu por seu abuso de “eventos não naturais e discursos ainda mais não naturais que não decorrem das posições das pessoas”): “Leia Shakespeare, ele nunca tem medo de comprometer seu herói (violando as regras convencionais de “decência” de palco. - Eu..), obriga-o a falar com toda a facilidade, como na vida, pois tem a certeza de que no momento certo e nas circunstâncias certas encontrará para ele uma linguagem que corresponda ao seu carácter. É digno de nota que foi precisamente a natureza do espaço cênico (“hall”) que Pushkin estabeleceu como base para a “improbabilidade condicional” da linguagem do palco.

O espaço teatral está dividido em duas partes: o palco e o auditório, entre as quais se desenvolvem relações que constituem algumas das principais oposições da semiótica teatral. Em primeiro lugar, este é um contraste existência - inexistência. A existência e a realidade destas duas partes do teatro realizam-se, por assim dizer, em duas dimensões diferentes. Do ponto de vista do espectador, a partir do momento em que a cortina sobe e a peça começa, o auditório deixa de existir. Tudo deste lado da rampa desaparece. A sua verdadeira realidade torna-se invisível e dá lugar à realidade completamente ilusória da ação cênica. No teatro europeu moderno, isto é enfatizado ao mergulhar o auditório na escuridão no momento em que as luzes do palco são acesas e vice-versa. Se imaginarmos uma pessoa tão afastada das convenções teatrais que no momento da ação dramática ela não apenas receba igual atenção, mas também com a ajuda de igual tipo de visão observa ao mesmo tempo o palco, os movimentos do prompter na cabine, da equipe de iluminação no camarote, dos espectadores na sala, vendo nisso uma espécie de unidade, então pode-se dizer com razão que a arte de ser espectador é desconhecido para ele. A fronteira do “invisível” é claramente sentida pelo espectador, embora nem sempre seja tão simples como no teatro a que estamos habituados. Assim, no teatro de fantoches bunraku japonês, os titereiros ficam localizados ali mesmo no palco e são fisicamente visíveis para o espectador. No entanto, estão vestidos com roupas pretas, o que é um “sinal de invisibilidade”, e o público “parece” não os ver. Excluídos do espaço artístico da cena, saem do campo visão teatral. É interessante que, do ponto de vista dos teóricos japoneses do bunraku, a introdução de um marionetista no palco seja avaliada como melhoria: “Era uma vez um boneco conduzido por uma pessoa, escondido embaixo do palco e controlando-o com as mãos para que o público visse apenas o boneco. Posteriormente, o desenho do boneco foi aprimorado passo a passo e, no final, o boneco é controlado no palco por três pessoas (os titereiros estão vestidos de preto da cabeça aos pés e por isso são chamados de “negros”).”

Do ponto de vista do palco, o auditório também não existe: segundo a observação precisa e sutil de Pushkin, o público “ Até parece(itálico meu. - Eu..) invisível para quem está no palco.” No entanto, o “como se” de Pushkin não é acidental: a invisibilidade aqui tem um caráter diferente, muito mais lúdico. Basta imaginar a seguinte série:

texto | público

ação cênica | visualizador

livro | leitor

tela | visualizador -

certificar-se de que apenas no primeiro caso a separação entre o espaço do espectador e o espaço do texto esconde o caráter dialógico de sua relação. Só o teatro necessita de um determinado destinatário, presente ao mesmo tempo, e percebe os sinais que dele partem (silêncio, sinais de aprovação ou condenação), variando o texto em conformidade. É precisamente essa natureza dialógica do texto teatral que está associada a uma característica como a variabilidade. O conceito de “texto canônico” é tão estranho à performance quanto ao folclore. É substituído pelo conceito de algum invariante, implementado em uma série de opções.

Outra oposição significativa: significativo - insignificante. O espaço cênico se distingue pela alta saturação simbólica - tudo o que vai ao palco tende a ser saturado de significados adicionais em relação à função objetiva imediata da coisa. Um movimento é um gesto, uma coisa é um detalhe que carrega significado. Foi esta característica do palco que Goethe tinha em mente quando respondeu à pergunta de Eckermann: “Como deveria ser uma obra para ser uma encenação?” “Deve ser simbólico”, respondeu Goethe. - Isso significa que cada ação deve ser repleta de significado próprio e ao mesmo tempo preparar outra, ainda mais significativa. O Tartufo de Molière é um grande exemplo nesse sentido." Para compreender o pensamento de Goethe, é preciso ter em mente que ele usa a palavra “símbolo” no sentido em que diríamos “sinal”, observando que um ato, um gesto e uma palavra no palco adquirem em relação aos seus análogos na vida cotidiana. vida vida, significados adicionais estão saturados de significados complexos, permitindo-nos dizer que se tornam expressões para vários momentos significativos.

Para que o pensamento profundo de Goethe fique mais claro, citemos a seguinte frase deste verbete após as palavras que citamos: “Lembre-se da primeira cena - que exposição há nela! Tudo está cheio de significado desde o início e desperta a expectativa de eventos ainda mais importantes que estão por vir.” A “plenitude de sentido” de que fala Goethe está associada às leis fundamentais do palco e constitui uma diferença significativa entre ações e palavras no palco e ações e palavras na vida. Quem faz discursos ou realiza ações na vida tem em mente a audição e a percepção de seu interlocutor. A cena reproduz o mesmo comportamento, mas a natureza do destinatário aqui é dupla: o discurso é dirigido a outro personagem no palco, mas na verdade é dirigido não só a ele, mas também ao público. O participante da ação pode não saber qual era o conteúdo da cena anterior, mas o público sabe disso. O espectador, assim como o participante da ação, não conhece o curso futuro dos acontecimentos, mas, ao contrário dele, conhece todos os anteriores. O conhecimento do espectador é sempre superior ao do personagem. Aquilo que o participante da ação pode não prestar atenção é um sinal carregado de significado para o espectador. Para Otelo, o lenço de Desdêmona é uma prova de sua traição ao parterre, é um símbolo do engano de Iago; No exemplo de Goethe no primeiro ato da comédia de Molière, a mãe do protagonista, Madame Pernelle, tão cegada pelo enganador Tartufo quanto seu filho, discute com toda a casa, defendendo o fanático. Orgone não está no palco neste momento. Então aparece Orgon, e a cena que acabamos de ver pelo público é, por assim dizer, encenada uma segunda vez, mas com a participação dele, e não de Madame Pernelle. Somente no terceiro ato o próprio Tartufo aparece no palco. A essa altura, o público já recebeu uma imagem completa dele, e cada gesto e palavra sua tornam-se para eles sintomas de mentira e hipocrisia. A cena de Elmira sendo seduzida por Tartufo também se repete duas vezes. Orgon não vê o primeiro deles (o público a vê) e se recusa a acreditar nas revelações verbais de sua família. Ele observa o segundo por baixo da mesa: Tartufo tenta seduzir Elmira, pensando que ninguém os vê, e enquanto isso está sob dupla vigilância: seu marido escondido o espera dentro do palco, e o auditório fica do lado de fora a rampa. Finalmente, toda esta complexa construção recebe uma conclusão arquitetônica quando Orgon reconta à sua mãe o que viu com seus próprios olhos, e ela, novamente agindo como seu duplo, se recusa a acreditar nas palavras e até nos olhos de Orgon e, no espírito de humor ridículo, repreende o filho por não esperar por evidências mais tangíveis de adultério. Uma ação assim construída, por um lado, aparece como uma cadeia de diferentes episódios (construção sintagmática) e, por outro lado, como uma variação múltipla de alguma ação nuclear (construção paradigmática). Daí surge a “plenitude de sentido” de que falava Goethe. O significado desta ação nuclear é o choque entre a hipocrisia do hipócrita, que com reviravoltas inteligentes apresenta o preto como branco, a estupidez crédula e o bom senso, expondo enganos. Os episódios baseiam-se no mecanismo semântico da mentira cuidadosamente revelado por Molière: Tartufo arranca as palavras do seu verdadeiro significado, altera-as arbitrariamente e inverte-as. Molière não faz dele um mentiroso trivial e desonesto, mas um demagogo inteligente e perigoso. Molière expõe o mecanismo de sua demagogia de forma cômica: na peça, diante dos olhos do espectador, sinais verbais que estão condicionalmente relacionados ao seu conteúdo e, portanto, permitem não só a informação, mas também a desinformação, e a realidade muda de lugar; a fórmula “Não acredito nas palavras, porque vejo com os meus olhos” é substituída para Orgon pelo paradoxal “Não acredito nos olhos, porque ouço as palavras”. A posição do espectador é ainda mais picante: o que é realidade para Orgon é um espetáculo para o espectador. Duas mensagens se desenrolam diante dele: o que ele vê, por um lado, e o que Tartufo diz sobre isso, por outro. Ao mesmo tempo, ouve as palavras intrincadas de Tartufo e as palavras rudes, mas verdadeiras, dos portadores do bom senso (principalmente da empregada Dorina). A colisão desses vários elementos semióticos cria não apenas um efeito cômico agudo, mas também aquela riqueza de significado que encantou Goethe.

A condensação simbólica da fala cênica em relação à fala cotidiana não depende se o autor, por pertencer a um ou outro movimento literário, se concentra na “linguagem dos deuses” ou na reprodução fiel de uma conversa real. Esta é a lei da cena. A “tararabumbia” de Chekhov ou observação sobre o calor na África é causada pelo desejo de aproximar o discurso do palco do real, mas é bastante óbvio que sua riqueza semântica excede infinitamente o que afirmações semelhantes teriam em uma situação real.

Os sinais vêm em diferentes tipos, dependendo do grau de sua convenção. Sinais como “palavra” conectam de maneira completamente convencional um certo significado com uma determinada expressão (o mesmo significado tem expressões diferentes em idiomas diferentes); sinais pictóricos (“icônicos”) conectam o conteúdo a uma expressão que é semelhante em certo aspecto: o conteúdo “árvore” está conectado a uma imagem desenhada de uma árvore. Uma placa acima de uma padaria, escrita em qualquer idioma, é uma placa convencional, compreensível apenas para quem fala essa língua; o “pretzel de padaria” de madeira “ligeiramente dourado” por cima da entrada da loja é um sinal icónico, compreensível para quem já comeu um pretzel. Aqui a medida da convenção é muito menor, mas ainda é necessária uma certa habilidade semiótica: o visitante vê uma forma semelhante, mas com cores, materiais e, o mais importante, função diferentes. O pretzel de madeira não serve para comida, mas para notificação. Por fim, o observador deverá ser capaz de utilizar figuras semânticas (neste caso, metonímia): o pretzel não deve ser “lido” como uma mensagem sobre o que aqui se vende apenas pretzels, mas como prova da oportunidade de comprar qualquer produto de panificação. Contudo, do ponto de vista da medida de condicionalidade, existe um terceiro caso. Vamos imaginar não uma placa, mas uma vitrine (para ficar mais claro, vamos colocar nela a inscrição: “Os produtos da vitrine não estão à venda”). Diante de nós estão as próprias coisas genuínas, mas elas aparecem não em sua função objetiva direta, mas como sinais de si mesmas. É por isso que a vitrine combina tão facilmente imagens fotográficas e artísticas dos itens vendidos, textos verbais, números e índices e coisas reais genuínas - todos eles funcionam como um sinal.

A ação cênica como uma unidade de atores atuando e executando ações, textos verbais falados por eles, cenários e adereços, design de som e iluminação é um texto de considerável complexidade, utilizando signos de diferentes tipos e variados graus de convenção. No entanto, o facto de o mundo do palco ser icónico por natureza confere-lhe uma característica extremamente importante. Um signo é inerentemente contraditório: é sempre real e sempre ilusório. É real porque a natureza do signo é material; para se tornar um signo, ou seja, para se transformar em um fato social, o significado deve ser realizado em alguma substância material: valor - tomar forma na forma de notas; pensamento - aparecer como uma combinação de fonemas ou letras, ser expresso em tinta ou mármore; dignidade - colocar “sinais de dignidade”: ordens ou uniformes, etc. Parece, isto é, significa algo diferente de sua aparência. Acrescente-se a isso que no campo da arte a polissemia do plano de conteúdo aumenta acentuadamente. A contradição entre realidade e ilusório constitui o campo de significados semióticos em que vive todo texto literário. Uma das características do texto teatral é a variedade de linguagens que utiliza.

A base da ação cênica é o ator, a pessoa que interpreta, encerrado no espaço do palco. A natureza icônica da ação cênica foi revelada profundamente por Aristóteles, acreditando que “a tragédia é a imitação de uma ação” - não a ação em si, mas sua reprodução por meio do teatro: “A imitação de uma ação é uma história ( o termo "história" foi introduzido pelos tradutores para transmitir o conceito raiz de tragédia em Aristóteles: "contar através de ações e eventos" na terminologia tradicional, o conceito de "enredo" é o que mais se aproxima dele; Eu. .). Na verdade, chamo uma combinação de eventos de lenda.” “O início e, por assim dizer, a alma da tragédia é precisamente a lenda.” Contudo, é precisamente este elemento básico da ação cênica que recebe dupla cobertura semiótica durante a performance. Uma cadeia de eventos se desenrola no palco, os personagens realizam ações, as cenas se sucedem. Dentro de si, este mundo vive uma vida autêntica e não simbólica: cada ator “acredita” na realidade completa de si mesmo no palco, e de seu parceiro e da ação como um todo. O espectador fica mais à mercê de experiências estéticas do que reais: ver que um ator no palco cai morto, e outros atores, percebendo o enredo da peça, realizam ações que são naturais nesta situação - correndo para o resgate, chamando médicos , vingando-se dos assassinos - o espectador se comporta de maneira diferente: sejam quais forem suas experiências, ele permanece imóvel na cadeira. Para as pessoas no palco acontece um acontecimento; para as pessoas na sala o acontecimento é um sinal de si mesmo. Tal como um produto exposto, a realidade torna-se uma mensagem sobre a realidade. Mas um ator no palco conduz diálogos em dois planos diferentes: a comunicação expressa o conecta com outros participantes da ação, e o diálogo silencioso não expresso o conecta com o público. Em ambos os casos, ele atua não como objeto passivo de observação, mas como participante ativo na comunicação. Consequentemente, a sua existência em palco é fundamentalmente ambígua: pode ser lida com igual justificação tanto como realidade imediata como como realidade transformada em sinal de si mesma. A oscilação constante entre esses extremos confere vitalidade à performance e transforma o espectador de receptor passivo de uma mensagem em participante do ato coletivo de consciência que ocorre no teatro. O mesmo se pode dizer do lado verbal da performance, que é tanto um discurso real, centrado na conversa extra-teatral, não artística, quanto a reprodução desse discurso por meio da convenção teatral (a fala representa a fala). Por mais que o artista se esforçasse numa época em que a linguagem de um texto literário se opunha fundamentalmente à vida cotidiana, para separar essas esferas da atividade da fala, a influência da segunda sobre a primeira revelou-se fatalmente inevitável. Isto é confirmado pelo estudo das rimas e do vocabulário da dramaturgia da era do classicismo. Ao mesmo tempo, o teatro teve um efeito inverso na fala cotidiana. E, pelo contrário, por mais que um artista realista tente transferir para o palco o elemento imutável do discurso oral extra-artístico, isto nem sempre é um “transplante de tecido”, mas uma tradução dele para a linguagem do palco. Nota interessante A. Goldenweiser nas palavras de L.N. Tolstoy: “Certa vez, na sala de jantar abaixo, houve conversas animadas entre os jovens. L.N., que, ao que parece, estava deitado e descansando na sala ao lado, saiu então para a sala de jantar e me disse: “Fiquei aí deitado e ouvi suas conversas. Eles me interessaram por dois lados: foi simplesmente interessante ouvir os argumentos dos jovens, e depois do ponto de vista do drama. Eu escutei e disse para mim mesmo: é assim que você deve escrever para o palco. E então um fala e outros ouvem. Isso nunca acontece. É necessário que todos falem (ao mesmo tempo. - Eu..)“". É ainda mais interessante que, com tal orientação criativa nas peças de Tolstoi, o texto principal seja construído na tradição do palco, e Tolstoi atendeu negativamente às tentativas de Chekhov de transferir negativamente a ilogicidade e a fragmentação do discurso oral para o palco, contrastando Shakespeare, que foi blasfemado por ele, Tolstoi, como um exemplo positivo. Um paralelo aqui pode ser a relação entre o discurso oral e o escrito na prosa literária. O escritor não transfere a fala oral para o seu texto (embora muitas vezes se esforce para criar a ilusão de tal transferência e possa ele próprio sucumbir a tal ilusão), mas a traduz para a linguagem da fala escrita. Mesmo as experiências ultravanguardistas dos prosadores franceses modernos, que recusam os sinais de pontuação e destroem deliberadamente a correção da sintaxe de uma frase, não são uma cópia automática do discurso oral: o discurso oral colocado no papel, isto é, desprovido de entonação, expressões faciais, gestos, arrancados do que é obrigatório para dois interlocutores, mas ausentes para os leitores de uma “memória geral” especial, em primeiro lugar, tornar-se-iam completamente incompreensíveis e, em segundo lugar, não seriam nada “precisos” - é não seria a fala oral viva, mas o seu cadáver assassinado e esfolado, mais distante do modelo do que a sua talentosa e consciente transformação sob a pena do artista. Deixando de ser uma cópia e tornando-se um signo, o discurso de palco está saturado de significados complexos adicionais extraídos da memória cultural do palco e do público.

O pré-requisito para um espetáculo cênico é a crença do espectador de que certas leis da realidade no espaço do palco podem se tornar objeto de estudo lúdico, ou seja, sujeitas a deformação ou abolição. Assim, o tempo no palco pode fluir mais rápido (e em alguns casos raros, por exemplo em Maeterlinck, mais lento) do que na realidade. A própria equação entre palco e tempo real em alguns sistemas estéticos (por exemplo, no teatro do classicismo) é de natureza secundária. A subordinação do tempo às leis do palco torna-o objeto de estudo. No palco, como em qualquer espaço fechado de ritual, as coordenadas semânticas do espaço são enfatizadas. Categorias como “cima-baixo”, “direita-esquerda”, “aberto-fechado”, etc., adquirem maior importância no palco, mesmo nas decisões mais cotidianas. Assim, Goethe escreveu em “Regras para Atores”: “Os atores, em prol de uma naturalidade falsamente compreendida, nunca deveriam agir como se não houvesse espectadores no teatro. Não devem jogar de perfil, assim como não devem virar as costas ao público... As pessoas mais veneradas estão sempre do lado certo.” É interessante que, ao enfatizar o significado modelar do conceito “direita - esquerda”, Goethe tenha em mente o ponto de vista do espectador. No espaço interno do palco, em sua opinião, existem diferentes leis: “Se tenho que dar a minha mão, e a situação não exige que seja a minha mão direita, então com igual sucesso posso dar a minha mão esquerda , porque no palco não há direita nem esquerda "

A natureza semiótica dos cenários e dos adereços tornar-se-á mais clara para nós se a compararmos com momentos semelhantes de uma arte, aparentemente próxima, mas na verdade oposta ao teatro, como o cinema. Apesar de tanto na sala de teatro como no cinema o espectador (aquele que assiste) estar à nossa frente, esse espectador estar na mesma posição fixa durante todo o espetáculo, a sua relação com a categoria estética, que em a teoria estrutural que a arte é chamada de “ponto de vista” é profundamente diferente. O espectador do teatro mantém um ponto de vista natural do espetáculo, determinado pela relação óptica do seu olhar com o palco. Ao longo da performance esta posição permanece inalterada. Entre o olho do espectador do filme e a imagem da tela, ao contrário, existe um intermediário - a lente da câmera dirigida pelo operador. O espectador parece transmitir-lhe seu ponto de vista. E o dispositivo é móvel - ele pode se aproximar do objeto, dirigir por uma longa distância, olhar de cima e de baixo, olhar o herói de fora e ver o mundo através de seus olhos. Como resultado, o plano e a perspectiva tornam-se elementos ativos da expressão cinematográfica, concretizando um ponto de vista comovente. A diferença entre teatro e cinema pode ser comparada à diferença entre drama e romance. O drama também mantém um ponto de vista “natural”, enquanto entre o leitor e o acontecimento do romance existe um autor-narrador que tem a oportunidade de colocar o leitor em quaisquer posições espaciais, psicológicas e outras em relação ao acontecimento. Como resultado, as funções do cenário e das coisas (adereços) no cinema e no teatro são diferentes. Uma coisa no teatro nunca desempenha um papel independente, é apenas um atributo da peça do ator, enquanto no cinema pode ser um símbolo, uma metáfora e um personagem completo. Isto, em particular, é determinado pela capacidade de tirar um close-up dele, manter a atenção nele, aumentar o número de quadros alocados para mostrá-lo, etc.

No cinema o detalhe se desenrola, no teatro ele se desenrola. A atitude do espectador em relação ao espaço artístico também é diferente. No cinema, o espaço ilusório da imagem parece atrair o espectador para dentro de si; no teatro, o espectador está invariavelmente fora do espaço artístico (nesse aspecto, paradoxalmente, o cinema está mais próximo das performances folclóricas de farsa do que do moderno teatro urbano não-experimental). ). Daí a função de marcação muito mais enfatizada na decoração teatral, mais claramente expressa nos pilares com inscrições do Globo de Shakespeare. O cenário muitas vezes assume o papel de um título de filme ou de comentários do autor antes do texto de um drama. Pushkin deu às cenas de Boris Godunov títulos como: “Maiden Field. Convento Novodevichy”, “Planície perto de Novgorod-Seversky (1604, 21 de dezembro)” ou “Taverna na fronteira com a Lituânia”. Esses títulos, na mesma medida que os títulos dos capítulos do romance (por exemplo, em “A Filha do Capitão”), estão incluídos na construção poética do texto. Porém, no palco eles são substituídos por um sinal isofuncional adequado - uma decoração que determina o local e o tempo da ação. Outra função do cenário teatral não é menos importante: junto com a rampa, marca os limites do espaço teatral. A sensação de fronteira, de fechamento do espaço artístico no teatro é muito mais pronunciada do que no cinema. Isso leva a um aumento significativo na função de modelagem. Se o cinema, na sua função “natural”, tende a ser percebido como um documento, um episódio da realidade, e são necessários esforços artísticos especiais para lhe dar a aparência de um modelo de vida como tal, então não é menos “ natural” para que o teatro seja percebido precisamente como a personificação da realidade de uma forma extremamente generalizada e são necessários esforços artísticos especiais para lhe dar a aparência de “cenas da vida” documentais.

Um exemplo interessante da colisão do espaço teatral e do cinema como espaço de “modelagem” e “real” é o filme “Sensação” de Visconti. O filme se passa na década de 1840, durante o levante anti-austríaco no norte da Itália. As primeiras cenas nos levam ao teatro para uma apresentação de Il Trovatore, de Verdi. A moldura é construída de tal forma que o palco do teatro aparece como um espaço fechado e cercado, um espaço de figurino convencional e gesto teatral (característica é a figura de um ponto com um livro, localizado fora este espaço). O mundo da ação cinematográfica (é significativo que os personagens aqui também estejam em trajes históricos e atuem rodeados de objetos e em um interior nitidamente diferente da vida moderna) parece real, caótico e confuso. A performance teatral funciona como modelo ideal, ordenando e servindo como uma espécie de código para este mundo.

O cenário no teatro mantém desafiadoramente sua ligação com a pintura, enquanto no cinema essa ligação é extremamente mascarada. A conhecida regra de Goethe é “uma cena deve ser considerada como um quadro sem figuras, em que estas são substituídas por atores”. Voltemos novamente ao “Sense” de Visconti, uma moldura que representa Franz tendo como pano de fundo um fresco que reproduz uma cena de teatro (a imagem do filme recria um mural que recria um teatro) representando os conspiradores. O marcante contraste das linguagens artísticas apenas enfatiza que a convencionalidade do cenário atua como a chave para o estado mental confuso e, para ele, muito obscuro do herói.2. Cenas da vida partidária A morte de Lenin V.I. em 23 de janeiro de 1924 ocorreu em consequência de três derrames, que se seguiram em 25 de maio de 1922, 16 de dezembro de 1922 e 10 de março de 1993. Após o terceiro derrame, era um cadáver vivo. , privado de razão e fala pelos deuses, obviamente por crimes contra a Pátria. Um país,

VISÃO. Um olhar sobre o espaço e o espaço do olhar Vamos começar nosso passeio pelos pontos turísticos japoneses com olhos negros japoneses. Afinal, é através da visão que a pessoa recebe suas principais ideias sobre o mundo. Não é à toa que quando os japoneses dizem: “Enquanto os olhos são pretos”, isso

Sobreposição na edição: cenas de diálogo Outro tipo de edição contrastante que ajuda a ocultar as costuras entre as tomadas é chamada de sobreposição. Na sobreposição, o som começa antes da imagem, ou a imagem aparece antes do som e, portanto,.