Uso de fragmentos de música do balé “Shurale” de F. Yarullin em aulas de piano em escolas de música do ensino fundamental e médio. Farid Yarullin e seu balé “Shurale”

Libreto de Akhmet Fayzi e Leonid Yakobson baseado no poema homônimo de Gabdulla Tukay, baseado no folclore tártaro.

História da criação

Felizmente, o portfólio do teatro já continha um libreto e partitura prontos para um balé chamado “Shurale” que foram levados ao teatro no início de 1940 pelo escritor Akhmet Fayzi e pelo jovem compositor Farid Yarullin; E se a música do futuro balé como um todo agradava ao coreógrafo, o libreto lhe parecia muito vago e saturado de personagens literários - o libretista inexperiente reuniu os heróis de oito obras do clássico da literatura tártara Gabdulla Tukay. Em fevereiro de 1941, Jacobson completou uma nova versão do libreto e o compositor começou a finalizar o cravo do autor, que concluiu em junho.

Personagens

Suimbike - Anna Gatsulina
Ali-Batyr - Gabdul-Bari Akhtyamov
Shurale - V. Romanyuk
Taz - Guy Tagirov

Personagens

Suimbike - Natalia Dudinskaya, (então Alla Shelest, Inna Zubkovskaya, Olga Moiseeva)
Ali-Batyr - Askold Makarov, (então Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze)
Shurale - Igor Belsky, (então Robert Gerbek, Konstantin Rassadin, Yuri Grigorovich)
Casamenteiro principal - A. N. Blatova

Personagens

Suimbike - Marina Kondratyeva, (então Lyudmila Bogomolova)
Batyr -Vladimir Vasiliev
Shurale-Vladimir Levashev
Bruxa do Fogo - Faina Efremova, (então Elmira Kosterina)
Shaitan - Esfandyar Kashani, (então Nikolai Simachev)
Shuralenok (interpretado por alunos da Universidade de Arte de Moscou) - Vasily Vorokhobko, (então A. Aristov)

A apresentação foi realizada 8 vezes, a última apresentação foi no dia 1º de outubro deste ano.

Apresentações em outros teatros

- Teatro de Ópera e Ballet Bashkir, coreógrafo F. M. Sattarov

10 de novembro- Teatro de Ópera e Ballet de Lviv, coreógrafo M. S. Zaslavsky, designer de produção Y. F. Nirod, maestro de palco S. M. Arbit

- Trupe “Miniaturas Coreográficas” - cenas do balé “Shurale” no Ato 1, coreografia de Leonid Yakobson

Bibliografia

Zolotnitsky D.“Ali-Batyr” // Smena: jornal. - L., 1950. - Nº 23 de junho.
V. Bogdanov-Berezovsky“Ali-Batyr” // Noite Leningrado: jornal. - L., 1950. - Nº 26 de junho.
Krasovskaia V.“Ali-Batyr” // Arte soviética: jornal. - L., 1950. - Nº 11 de novembro.
Dobrovolskaia G. Trégua com os clássicos // . - L.: Arte, 1968. - S. 33-55. - 176 pág. - 5.000 exemplares.
Roslavlev N. Em novos balés // . - M.: Arte, 1968. - S. 66-67. - 164 seg. - 75.000 exemplares.
Gamaley Yu. Ano 1950 // . - L.: PapiRus, 1999. - S. 140-141. - 424 seg. - 5.000 exemplares. - ISBN 5-87472-137-1.
L. I. Abyzova. Dançarina do Teatro Kirov // . - São Petersburgo. : Academia de Ballet Russo em homenagem. A. Ya. Vaganova, 2000. - S. 69-75. - 400 segundos. - 1200 exemplares. - ISBN 5-93010-008-X.
Jacobson L. Meu trabalho em “Shurale” // Cartas para Noverr. Memórias e ensaios. - NY: Hermitage Publishers, 2001. - P. 33-97. - 507 pág. - ISBN 1-55779-133-3.
Gabashi A.// Mundo tártaro: revista. - Kazan, 2005. - Nº 3.
Yunusova G.// República do Tartaristão: jornal. - Kazan, 2005. - Nº 13 de maio.
// RIA Novosti: RIA. - M., 2009. - Nº 24 de junho.
Stupnikov I.// Gazeta de São Petersburgo: jornal. - São Petersburgo. , 2009. - Nº 7 de julho.

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Notas

Ligações

no site do Tatar Opera and Ballet Theatre
no site do Teatro Mariinsky
reportagem fotográfica da apresentação do Teatro de Ópera e Ballet Tártaro

Trecho caracterizando Shurale (balé)

Uma das pessoas na escuridão da noite, por trás da carroceria alta de uma carruagem parada na entrada, percebeu outro pequeno brilho de fogo. Um brilho já era visível há muito tempo e todos sabiam que era Malye Mytishchi quem estava queimando, iluminado pelos cossacos de Mamonov.
“Mas este, irmãos, é um incêndio diferente”, disse o ordenança.
Todos voltaram sua atenção para o brilho.
- Ora, eles disseram que os cossacos de Mamonov incendiaram os cossacos de Mamonov.
- Eles! Não, aqui não é Mytishchi, é mais longe.
- Olha, definitivamente é em Moscou.
Duas pessoas desceram da varanda, foram para trás da carruagem e sentaram-se no degrau.
- Isso sobrou! Claro, Mytishchi está ali, e isso segue uma direção completamente diferente.
Várias pessoas aderiram ao primeiro.
“Olha, está queimando”, disse um deles, “isto, senhores, é um incêndio em Moscou: ou em Sushchevskaya ou em Rogozhskaya”.
Ninguém respondeu a esta observação. E por muito tempo todas essas pessoas olharam silenciosamente para as chamas distantes de um novo incêndio que ardia.
O velho, criado do conde (como era chamado), Danilo Terentich, aproximou-se da multidão e gritou para Mishka.
- O que você não viu, vagabunda... O Conde vai perguntar, mas não tem ninguém; vá buscar seu vestido.
“Sim, eu estava apenas correndo atrás de água”, disse Mishka.
– O que você acha, Danilo Terentich, é como se houvesse um brilho em Moscou? - disse um dos lacaios.
Danilo Terentich não respondeu nada e por muito tempo todos ficaram em silêncio novamente. O brilho se espalhou e balançou cada vez mais.
“Deus tenha piedade!.. vento e secura...” a voz disse novamente.
- Veja como foi. Oh meu Deus! Você já pode ver as gralhas. Senhor, tenha piedade de nós, pecadores!
- Eles provavelmente vão lançar.
- Quem deveria divulgá-lo? – ouviu-se a voz de Danila Terentich, que estava em silêncio até agora. Sua voz era calma e lenta. “Moscou é, irmãos”, disse ele, “ela é a mãe esquilo...” Sua voz foi interrompida e de repente ele soluçou como um velho. E era como se todos estivessem esperando exatamente isso para entender o significado que esse brilho visível tinha para eles. Ouviram-se suspiros, palavras de oração e os soluços do criado do velho conde.

O manobrista, voltando, relatou ao conde que Moscou estava em chamas. O conde vestiu o roupão e saiu para dar uma olhada. Sonya, que ainda não havia se despido, e Madame Schoss saíram com ele. Natasha e a condessa ficaram sozinhas na sala. (Petya não estava mais com sua família; ele avançou com seu regimento, marchando para Trinity.)
A condessa começou a chorar ao saber da notícia do incêndio em Moscou. Natasha, pálida, de olhos fixos, sentada sob os ícones do banco (no mesmo lugar onde estava sentada quando chegou), não prestou atenção às palavras do pai. Ela ouviu os gemidos incessantes do ajudante, ouviu a três casas de distância.
- Ah, que horror! - disse Sonya, com frio e assustada, voltando do quintal. – Acho que Moscou inteira vai queimar, um brilho terrível! Natasha, olha agora, dá para ver daqui pela janela”, disse ela para a irmã, aparentemente querendo entretê-la com alguma coisa. Mas Natasha olhou para ela, como se não entendesse o que lhe perguntavam, e novamente olhou para o canto do fogão. Natasha estava nesse estado de tétano desde esta manhã, desde que Sonya, para surpresa e aborrecimento da condessa, por algum motivo desconhecido, achou necessário anunciar a Natasha sobre o ferimento do príncipe Andrei e sua presença com eles no trem. A condessa ficou zangada com Sonya, pois ela raramente ficava zangada. Sonya chorou e pediu perdão e agora, como se tentasse reparar sua culpa, nunca mais deixou de cuidar de sua irmã.
“Olha, Natasha, como queima terrivelmente”, disse Sonya.
– O que está queimando? – Natasha perguntou. - Ah, sim, Moscou.
E como que para não ofender Sônia com a recusa e para se livrar dela, ela moveu a cabeça para a janela, olhou de forma que, obviamente, não via nada, e sentou-se novamente na posição anterior.
-Você não viu?
“Não, sério, eu vi”, disse ela com uma voz implorando por calma.
Tanto a condessa quanto Sonya entenderam que Moscou, o incêndio de Moscou, fosse o que fosse, é claro, não poderia importar para Natasha.
O conde foi novamente para trás da divisória e deitou-se. A condessa aproximou-se de Natasha, tocou-lhe a cabeça com a mão invertida, como fazia quando a filha estava doente, depois tocou-lhe a testa com os lábios, como se quisesse saber se estava com febre, e beijou-a.
-Você é frio. Você está tremendo todo. Você deveria ir para a cama”, disse ela.
- Ir para a cama? Sim, ok, vou para a cama. “Vou para a cama agora”, disse Natasha.
Como Natasha foi informada esta manhã que o príncipe Andrei estava gravemente ferido e ia com eles, só no primeiro minuto ela perguntou muito para onde? Como? Ele está perigosamente ferido? e ela tem permissão para vê-lo? Mas depois que lhe disseram que não podia vê-lo, que ele estava gravemente ferido, mas que sua vida não estava em perigo, ela, obviamente, não acreditou no que lhe foi dito, mas ficou convencida de que não importava o quanto ela dissesse, ela responderia a mesma coisa, parou de perguntar e falar. Durante todo o caminho, com os olhos grandes, que a condessa conhecia tão bem e cuja expressão a condessa tanto temia, Natasha sentou-se imóvel no canto da carruagem e agora sentou-se da mesma forma no banco em que se sentou. Ela estava planejando algo, algo que ela estava decidindo ou já havia decidido em sua mente agora - a condessa sabia disso, mas o que era ela não sabia, e isso a assustava e atormentava.
- Natasha, tire a roupa, minha querida, deite na minha cama. (Só a condessa tinha uma cama feita na cama; eu, Schoss e as duas jovens, tínhamos que dormir no chão, sobre o feno.)
“Não, mãe, vou deitar aqui no chão”, disse Natasha com raiva, foi até a janela e abriu. O gemido do ajudante vindo da janela aberta foi ouvido com mais clareza. Ela colocou a cabeça para fora no ar úmido da noite, e a condessa viu como seus ombros magros tremiam de soluços e batiam na moldura. Natasha sabia que não era o príncipe Andrei quem estava gemendo. Ela sabia que o príncipe Andrei estava deitado no mesmo local onde eles estavam, em outra cabana do outro lado do corredor; mas esse gemido terrível e incessante a fez soluçar. A condessa trocou olhares com Sonya.
“Deite-se, minha querida, deite-se, minha amiga”, disse a condessa, tocando levemente o ombro de Natasha com a mão. - Bem, vá para a cama.
“Ah, sim... vou dormir agora”, disse Natasha, despindo-se às pressas e arrancando os cordões da saia. Depois de tirar o vestido e vestir um casaco, ela dobrou as pernas, sentou-se na cama preparada no chão e, jogando a trança curta e fina por cima do ombro, começou a trançá-la. Dedos finos, longos e familiares rapidamente e habilmente desmontaram, trançaram e amarraram a trança. A cabeça de Natasha virou-se com um gesto habitual, primeiro para um lado, depois para outro, mas seus olhos, febrilmente abertos, pareciam retos e imóveis. Quando o traje de noite terminou, Natasha afundou-se silenciosamente no lençol colocado no feno na beirada da porta.
“Natasha, deite-se no meio”, disse Sonya.
“Não, estou aqui”, disse Natasha. “Vá para a cama”, acrescentou ela com aborrecimento. E ela enterrou o rosto no travesseiro.
A condessa, eu Schoss e Sonya despiram-se apressadamente e deitaram-se. Uma lâmpada permaneceu na sala. Mas no pátio estava ficando mais claro com o fogo de Malye Mytishchi, a três quilômetros de distância, e os gritos bêbados do povo zumbiam na taverna, que os cossacos de Mamon haviam destruído, na encruzilhada, na rua, e o gemido incessante do ajudante ainda podia ser ouvido.
Natasha ouviu por muito tempo os sons internos e externos que chegavam até ela e não se mexeu. Ela ouviu primeiro as orações e os suspiros de sua mãe, o barulho da cama quebrando embaixo dela, o ronco familiar de meu Schoss, a respiração tranquila de Sonya. Então a condessa chamou Natasha. Natasha não respondeu.
“Ele parece estar dormindo, mãe,” Sonya respondeu calmamente. A condessa, depois de ficar em silêncio por um tempo, gritou novamente, mas ninguém respondeu.
Logo depois disso, Natasha ouviu a respiração regular da mãe. Natasha não se mexeu, apesar de seu pezinho descalço, que escapou de debaixo do cobertor, estar frio no chão nu.
Como se comemorasse a vitória sobre todos, um grilo gritou na fresta. O galo cantou ao longe e os entes queridos responderam. Os gritos cessaram na taverna, apenas a posição do mesmo ajudante pôde ser ouvida. Natasha se levantou.
- Sônia? você está dormindo? Mãe? - ela sussurrou. Ninguém respondeu. Natasha levantou-se lenta e cuidadosamente, benzeu-se e pisou com cuidado com o pé descalço estreito e flexível no chão sujo e frio. O piso rangeu. Ela, movendo rapidamente os pés, correu alguns passos como uma gatinha e agarrou-se ao suporte frio da porta.
Parecia-lhe que algo pesado e uniforme batia em todas as paredes da cabana: era o seu coração, congelado de medo, de horror e de amor, batendo, explodindo.
Ela abriu a porta, cruzou a soleira e pisou no chão úmido e frio do corredor. O frio intenso a refrescou. Ela apalpou o homem adormecido com o pé descalço, passou por cima dele e abriu a porta da cabana onde estava o príncipe Andrei. Estava escuro nesta cabana. No canto de trás da cama, onde estava alguma coisa, havia uma vela de sebo sobre um banco que havia queimado como um grande cogumelo.
Natasha, pela manhã, quando lhe contaram sobre o ferimento e a presença do Príncipe Andrei, decidiu que deveria vê-lo. Ela não sabia para que servia, mas sabia que o encontro seria doloroso e estava ainda mais convencida de que era necessário.
O dia todo ela vivia apenas na esperança de vê-lo à noite. Mas agora, quando esse momento chegou, o horror do que veria tomou conta dela. Como ele foi mutilado? O que restou dele? Ele era como aquele gemido incessante do ajudante? Sim, ele era assim. Ele era, em sua imaginação, a personificação desse gemido terrível. Quando ela viu uma massa obscura no canto e confundiu os joelhos levantados sob o cobertor com os ombros, ela imaginou algum tipo de corpo terrível e parou horrorizada. Mas uma força irresistível puxou-a para frente. Ela cuidadosamente deu um passo, depois outro, e se viu no meio de uma cabana pequena e desordenada. Na cabana, sob os ícones, outra pessoa estava deitada nos bancos (era Timokhin), e mais duas pessoas estavam deitadas no chão (eram o médico e o manobrista).
O manobrista levantou-se e sussurrou alguma coisa. Timokhin, sofrendo de dores na perna ferida, não dormiu e olhou com todos os olhos para a estranha aparência de uma garota com uma camisa pobre, jaqueta e boné eterno. As palavras sonolentas e assustadas do criado; “O que você precisa, por quê?” - apenas obrigaram Natasha a se aproximar rapidamente do que estava no canto. Não importa quão assustador ou diferente de um humano fosse esse corpo, ela tinha que vê-lo. Ela passou pelo manobrista: o cogumelo queimado da vela caiu e ela viu claramente o príncipe Andrei deitado com os braços estendidos sobre o cobertor, como ela sempre o vira.
Ele era o mesmo de sempre; mas a cor inflamada de seu rosto, seus olhos brilhantes, fixados com entusiasmo nela, e especialmente o delicado pescoço de criança que se projetava da gola dobrada de sua camisa, davam-lhe uma aparência especial, inocente, infantil, que, no entanto, ela nunca tinha visto no Príncipe Andrei. Ela se aproximou dele e com um movimento rápido, flexível e juvenil se ajoelhou.
Ele sorriu e estendeu a mão para ela.

Para o príncipe Andrei, já se passaram sete dias desde que ele acordou no vestiário do campo de Borodino. Todo esse tempo ele esteve quase constantemente inconsciente. A febre e a inflamação dos intestinos, que estavam danificados, na opinião do médico que acompanhava o ferido, deveriam tê-lo levado embora. Mas no sétimo dia comeu alegremente uma fatia de pão com chá, e o médico percebeu que a febre geral havia diminuído. O príncipe Andrei recuperou a consciência pela manhã. Na primeira noite depois de deixar Moscou estava bastante quente, e o príncipe Andrei foi deixado para passar a noite em uma carruagem; mas em Mytishchi o próprio ferido exigiu ser carregado e receber chá. A dor que lhe causou ao ser carregado para a cabana fez o príncipe Andrei gemer alto e perder a consciência novamente. Quando o deitaram na cama de acampamento, ele ficou muito tempo deitado com os olhos fechados, sem se mover. Então ele os abriu e sussurrou baixinho: “O que devo comer para o chá?” Essa lembrança dos pequenos detalhes da vida surpreendeu o médico. Ele sentiu o pulso e, para sua surpresa e desgosto, percebeu que o pulso estava melhor. Para seu desgosto, o médico percebeu isso porque, por experiência própria, estava convencido de que o príncipe Andrei não poderia viver e que se não morresse agora, só morreria com grande sofrimento algum tempo depois. Com o príncipe Andrei, carregavam o major de seu regimento, Timokhin, que se juntara a eles em Moscou com o nariz vermelho e fora ferido na perna na mesma Batalha de Borodino. Com eles iam um médico, o criado do príncipe, seu cocheiro e dois auxiliares.
O príncipe Andrey recebeu chá. Ele bebeu com avidez, olhando para a porta com olhos febris, como se tentasse entender e lembrar de algo.
- Eu não quero mais. Timokhin está aqui? - ele perguntou. Timokhin rastejou em sua direção ao longo do banco.
- Estou aqui, Excelência.
- Como está a ferida?
- Meu então? Nada. Isso é você? “O príncipe Andrei começou a pensar novamente, como se estivesse se lembrando de algo.
-Posso pegar um livro? - ele disse.
- Qual livro?
- Evangelho! Eu não tenho.
O médico prometeu atender e começou a perguntar ao príncipe como ele se sentia. O príncipe Andrei respondeu com relutância, mas com sabedoria, a todas as perguntas do médico e depois disse que precisava colocar uma almofada nele, caso contrário seria estranho e muito doloroso. O médico e o criado levantaram o sobretudo que o cobria e, estremecendo com o cheiro forte de carne podre que se espalhava pela ferida, começaram a examinar aquele lugar terrível. O médico ficou muito insatisfeito com alguma coisa, mudou algo diferente, virou o ferido de modo que ele gemeu novamente e, de dor ao se virar, perdeu novamente a consciência e começou a delirar. Ele continuou falando sobre conseguir esse livro para ele o mais rápido possível e colocá-lo lá.
- E quanto isso te custa! - ele disse. “Eu não tenho, por favor, tire-o e coloque-o por um minuto”, disse ele com uma voz lamentável.
O médico saiu para o corredor para lavar as mãos.
“Ah, sem vergonha mesmo”, disse o médico ao manobrista, que derramava água nas mãos. “Eu simplesmente não assisti por um minuto.” Afinal, você coloca diretamente na ferida. É uma dor tão grande que estou surpreso como ele aguenta.
“Parece que nós plantamos, Senhor Jesus Cristo”, disse o manobrista.
Pela primeira vez, o príncipe Andrei entendeu onde ele estava e o que havia acontecido com ele, e lembrou que havia sido ferido e como naquele momento em que a carruagem parou em Mytishchi, ele pediu para ir até a cabana. Confuso novamente de dor, ele voltou a si outra vez na cabana, quando tomava chá, e novamente, repetindo em sua memória tudo o que havia acontecido com ele, imaginou com mais nitidez aquele momento no vestiário quando, em ao ver o sofrimento de uma pessoa que ele não amava, esses novos pensamentos lhe vieram, prometendo-lhe felicidade. E esses pensamentos, embora obscuros e indefinidos, agora novamente tomavam posse de sua alma. Lembrou-se que agora tinha uma nova felicidade e que esta felicidade tinha algo em comum com o Evangelho. Por isso ele pediu o Evangelho. Mas a má situação que a sua ferida lhe proporcionou, a nova convulsão, confundiu novamente os seus pensamentos, e pela terceira vez acordou para a vida no completo silêncio da noite. Todo mundo estava dormindo perto dele. Um grilo gritava na entrada, alguém gritava e cantava na rua, baratas farfalhavam na mesa e nos ícones, no outono uma mosca grossa batia na cabeceira da cama e perto da vela de sebo, que ardia como um grande cogumelo e ficou ao lado dele.

O ano passado marcou o 100º aniversário do nascimento do autor do primeiro balé tártaro “Shurale” Farid Yarullin (1914-1943).

Este ano, o público do Tartaristão celebrou o 70º aniversário da primeira produção da peça no Teatro de Ópera e Ballet de Kazan, agora em homenagem a Musa Jalil. O balé se tornou o orgulho do povo tártaro. Criada em 1941, hoje é conhecida em todo o mundo. A peça foi encenada em diversos teatros do país e de países vizinhos -

na Alemanha, Polónia, Bulgária, Checoslováquia... Infelizmente,

A questão permanece aberta na sociedade se Farid Yarullin completou completamente seu balé ou o deixou em fragmentos, e quais inovações foram introduzidas pelos editores no processo de criação da partitura. Alguns fatos da biografia do compositor também levantam muitas questões... O autor deste artigo esclarece muitos deles

1. CompositorEsua comitiva

Sabe-se que Farid Yarullin nasceu em 1º de janeiro de 1914 em Kazan, na família do músico e compositor folclórico Zagidulla Yarullin, autor da famosa “Marcha” em memória de G. Tukay (1913). Mas quando tentei encontrar registros ou métricas de Farid Yarullin na mesquita local na rua. Tazi Gizzata, então, não encontrou nenhuma certidão de nascimento. Examinei todos os registros do ano anterior e posterior, mas a busca não teve êxito. Mesmo assim, foi interessante quem foi a mãe do futuro compositor e quem o influenciou como pessoa e músico. Realizei várias viagens de negócios: primeiro à aldeia de Kirby, distrito de Laishevsky - terra natal da mãe de Farid Yarullin - Nagima, depois à terra natal do pai do compositor - Zagidulla Yarullin, à aldeia de Malye Suni, distrito de Mamadyshsky do Tartaristão, também para Ufa e, finalmente, para Moscou e São Petersburgo.

Na aldeia de Kirbi, conheci o primo da mãe de Farid Yarullin, um homem idoso, Garifulla Yarmiev. E foi isso que ele me disse:

“Zagidulla morava com sua esposa em um dos quartos de uma grande casa meio de tijolo e meio de madeira na rua Arkhangelskaya, hoje Khadi Taktash. Meu pai era um homem calmo, silencioso e taciturno. Às vezes ele ficava sentado em seu quartinho, consertando um acordeão ou uma domra, ou construindo alguma coisa - ele era inteligente em tecnologia. A mãe estava fazendo tarefas domésticas. Havia um piano novo e caro em casa. Os alunos vinham com frequência, Zagidulla estudava com eles. Às vezes, amigos artistas apareciam. E então eles tocaram música, cantaram, ensaiaram. E quando Zagidulla se esqueceu e tentou lembrar alguma melodia, recorreu à ajuda de sua esposa.

A mãe era uma mulher rechonchuda, atraente e gentil. Depois do casamento, ela ficou ainda mais completa, viveu com bastante prosperidade, mas não teve filhos. Zagidulla reclamou disso mais de uma vez. A esposa ficou em silêncio, mas também queria ter um filho. E então um dia ela foi ao balneário e conversou lá com uma mulher que veio com um menino pequeno e bonito. Ele era apenas, como dizem, do tamanho de um cotovelo, mas tão bem alimentado e redondo que era simplesmente um colírio para os olhos. A mulher disse que deu à luz recentemente um filho, vive sozinha e em grande pobreza, e não tem nada para alimentar e vestir o bebé. E ela se sente muito mal. Nagima, que amava muito as crianças, pediu para segurar a criança, ajudou a lavá-la e, no final, concordou em levá-la embora. Houve muita alegria em casa; um filho apareceu na família. Sua mãe e seu pai adoravam ele. O menino cresceu forte e bonito. Os convidados que vinham até eles não se cansavam dele... No entanto, a felicidade durou pouco.

A mãe de Farid, Nagima, era da aldeia de Kirbi. Seus pais morreram cedo e ainda menina ela foi enviada para Kazan. No entanto, ela acabou na rua e foi forçada a ganhar a vida em um bordel. Histórias semelhantes não eram incomuns no início do século, quando uma menina, tendo perdido os pais e sem profissão, se viu nas mãos de pessoas sem escrúpulos que ganhavam dinheiro com eles, como Gayaz Iskhaki, por exemplo, escreveu muito sobre . Sabe-se também que os primeiros músicos folclóricos tártaros ganhavam dinheiro principalmente entretendo o público burguês em restaurantes e bordéis. Em um desses estabelecimentos, aparentemente, Zagidulla a conheceu, e por volta de 1912 começaram a viver juntos.”

Nos primeiros anos, ligados um ao outro pelo amor e pela música, viveram juntos. Segundo as lembranças dos contemporâneos, a casa era aconchegante e bonita, móveis e espelhos de alta qualidade chamavam a atenção. Zagidulla ganhou um bom dinheiro. Mas gradualmente a vida tornou-se cada vez mais dolorosa para ambos. Em essência, havia pouco que os conectasse. O nível de desenvolvimento e a área de interesse eram diferentes. Segundo G. Yarmiev, “os incidentes de consumo de álcool tornaram-se mais frequentes e, se Zagidulla bebia, o fazia durante semanas. A esposa ficou infeliz, resmungou e então, não encontrando satisfação no marido, começou a buscar atenção de fora. Tudo isso teve um impacto muito negativo no bem-estar da família.”

Muitas vezes Nagima estava no hospital. O filho ficou sozinho. Zagidulla foi forçado a levar seu filho consigo para shows, filmes e restaurantes. Em essência, ninguém esteve envolvido na educação de Farid. O papel de Nagima provavelmente consistiu no fato de ela ter conseguido salvar para nós o futuro compositor e, graças aos seus cuidados, ele recebeu abrigo e abrigo nos primeiros anos de sua vida. Não está claro qual teria sido o destino do menino se Nagima não o tivesse tirado da pobre mulher doente. O ambiente artístico foi criado pelo meu pai. É importante que meu filho esteja constantemente no mundo da música desde criança. E estudei canções folclóricas não a partir de notas, mas em um ambiente cultural natural.

O destino subsequente de Nagima acabou sendo nada invejável. O pai a protegeu do filho de todas as maneiras possíveis e, num desses dias desfavoráveis, quando a mãe estava no hospital, ele e Farid foram embora. Primeiro, ele e seus amigos - o acordeonista F. Bikkenin e o violinista M. Yaushev - vão para Sterlitamak e depois para Ufa. A partida deles afetou Nagima da maneira mais trágica. Garifulla Yarmiev descreve este tempo da seguinte forma:

“No verão quente, quando o trabalho de campo estava a todo vapor, eu chegava em casa para almoçar, saía e sentava na varanda para ler o jornal. Algum tempo depois, uma Nagima muito magra, desgrenhada e infeliz apareceu e com as palavras “Zagidullah levou Farid embora”, ela caiu exausta no chão. Levei-a para dentro de casa, deitei-a na cama e aos poucos ela recobrou o juízo e me contou que quando estava no hospital, Zagidulla, levando o filho, partiu em direção desconhecida. E agora ela não sabe o que fazer.”

Gradualmente, Nagima ganha a capacidade de pensar sobre sua situação. Ela decide continuar a busca. Encontra Zagidulla e Farid em Ufa. A família é restaurada por um tempo. Mas não por muito…

Em Ufa, onde a mãe os encontrou, ela também fazia pouco com o filho e levava um estilo de vida caótico. Em essência, Farid foi deixado à própria sorte. E no início eles moravam no mesmo apartamento com a família de M. Yaushev. Sua esposa Sara Khanum lembra o seguinte:

“Morávamos na rua M. Gafuri, em uma pequena casa no segundo andar, em um apartamento de dois cômodos. Zagidulla, saindo de casa, deixou ao filho a tarefa de aprender isso e aquilo. Mas a mãe, assim que Zagidulla saiu, deu dinheiro ao filho para ir ao cinema, e ela desceu para os vizinhos, jogou cartas e fumou. Farid, Deus sabe para onde ele estava correndo. Ele costumava ir conosco às margens do rio Agidel. Levando coisas gostosas conosco - biscoitos, açúcar - íamos ao parque e passávamos dias inteiros lá no verão. Rimos e conversamos o tempo todo. Ele era muito humilde e bem-humorado.”

Provavelmente, junto com seu pai, seus colegas e amigos que o cercaram durante seus estudos, primeiro em Ufa, Kazan, e depois em Moscou, desempenharam um grande papel na formação do futuro músico. No futuro, todo o círculo musical de Farid será a cor da nação, o orgulho da república.

Farid foi para a escola em 1923, quando a família morava em Ufa. Ele estudou na primeira escola exemplar de Tatar-Bashkir, localizada não muito longe da casa onde morava. Foi na rua Nikolskaya (agora rua M. Gafuri). O meu pai trabalhava num cinema, num restaurante... Farid era muitas vezes deixado à própria sorte. As memórias de seus contemporâneos nos dão uma ideia de sua vida durante o período Ufa. “Ele era”, diz seu colega de escola, mais tarde editor musical da rádio Ufa, Shaukat Masagutov, “um homem atarracado com um topete claro, um ano e meio mais velho que seus colegas de classe. Ele não corria pelos corredores como os outros, era calmo e silencioso. Enquanto seus colegas tinham canetas, lápis, livros e cadernos dobrados em suas pastas, Farid tirava um toco de lápis do bolso e escrevia em pedaços de papel separados. Ele trabalhou pouco, mas graças às suas habilidades teve sucesso e não foi considerado um retardatário.”

Aulas especiais de música também começaram em Ufa. O pai, convencido das brilhantes habilidades do filho e de seu amor pela música, começa a ensiná-lo a ler partitura. No entanto, ele não consegue dar-lhe atenção e tempo suficientes. Zagidulla Yarullovich Mais tarde lembrou: “Tive que trabalhar um pouco com ele, - estava sempre ocupado... Farid estudou na escola... Sua audição era incrível. Ele ouvia constantemente o mundo ao seu redor, captava todas as impressões musicais e improvisava bem.”

É preciso dizer que, além de F. Yarullin, muitas figuras culturais e artísticas famosas saíram da escola - o compositor e coreógrafo F. Gaskarov, os escritores A. Fayzi e R. Sattar, o artista Z. Bikbulatova, artista R. Gumer... Liderou atividades futuras escritor famoso Naki Isanbet. O treinamento foi de um nível bastante alto. Os alunos até fizeram apresentações tártaras. “Havia um piano no corredor”, lembra outro aluno da escola, Khbaidullin, “muitas vezes um grupo de crianças entrava aqui e Farid improvisava e tocava canções folclóricas. Para muitos, esta foi a primeira impressão musical."

Zagidulla Yarullin também lembra que em 1926 Farid já tocava piano decentemente. Seu pai decide dar-lhe uma educação musical profissional especial. Depois de completar seus estudos de sete anos em Ufa, em 1930 Farid retornou a Kazan e ingressou no Eastern Music College. Um novo período começa na vida de Farid Yarullin - o momento de adquirir conhecimento profissional. Devido à falta de habilidades suficientes, foi-lhe recusada a admissão no departamento de piano e, em seguida, ingressou na aula de violoncelo de R. L. Polyakov. Relativamente em breve ele começa a tocar o instrumento. Porém, uma vez tendo ouvido Farid improvisar ao piano, a professora e diretora da escola técnica, M.A. Pyatnitskaya, o leva para sua aula. Como resultado, ele estuda em dois departamentos - violoncelo e piano.

Assim, em 1930, quando retornaram a Kazan, a família já havia se desintegrado completamente. Zagidulla parte para Mamadysh e depois para sua aldeia natal, Malye Suni, e se casa pela segunda vez. A partir daí, o rastro da mãe foi cortado. Farid fica sozinho. Impressionável por natureza, ele aparentemente teve dificuldade em suportar turbulências familiares. Proximidade, concentração infantil e seriedade surgiram nele desde cedo. Seu contemporâneo, musicólogo e filólogo Z. Khairullina, lembrava-se dele como “falador, observador, atencioso, egocêntrico”. “Conheço Farid como muito modesto e quieto”, testemunha outro contemporâneo, o coreógrafo G. Kh. “Ouvia os outros com mais frequência e, se fosse necessário entrar na conversa, falava de forma lacônica e inteligente.” “Encantador, gentil, altruísta, dotado de mente crítica e senso de humor”, assim o lembrou o oboísta M. Batalov. Externamente contido, lento e sem emoção, na verdade, ele tinha uma alma ardente, possuía determinação interior, energia e temperamento incontroláveis.”

Farid mora no dormitório da faculdade de música em Shkolny Lane, em Kazan. Ao lado dele estão N. Zhiganov, Z. Khabibullin, Kh Gubaidullin, Kh. É assim que o compositor Zagid Khabibullin relembra este período de sua vida:

“Os tempos estão difíceis. Vivíamos com um salário, cujo valor era de quatro rublos por mês. Freqüentemente, as coisas eram penhoradas em uma loja de penhores localizada nas proximidades. Fazia frio no inverno, a tinta congelava e não havia lenha suficiente. A sala mal estava aquecida. Mas os caras não desanimaram. Às seis horas, o diretor da escola técnica, A. A. Litvinov, entrou no dormitório e mandou todos para as aulas. Minha aula favorita, além da minha especialidade, era a aula de orquestra, aulas que aconteciam duas vezes por semana e eram aguardadas com reverente alegria. Aqui, muitos ouviram pela primeira vez as obras de Haydn, Mozart, Beethoven e Rimsky-Korsakov. A execução da Quarta Sinfonia de Tchaikovsky causou uma impressão particular. A própria participação na reprodução de obras-primas clássicas foi uma escola indispensável. Os anos se passaram, mas muitos estudantes ainda se lembram com profunda gratidão de A. Litvinov, um professor de orquestra, que nos deu impressões musicais vívidas.”

Durante estes anos, as aspirações criativas do futuro compositor manifestaram-se. Ele trabalha como acompanhante de rádio. Naqueles anos, ouvintes com vozes que se experimentavam como artistas eram convidados para a rádio. Não havia notas e o acompanhamento era essencialmente uma improvisação harmônica ao piano. Farid Yarullin é muito criativo em suas funções, buscando uma implementação original da melodia em textura de piano. O compositor Yu. V. Vinogradov diz: “Uma vez ouvi um jovem bonito acompanhando o cantor. Notei imediatamente que ele usava harmonias pouco convencionais. Sua performance foi caracterizada pela improvisação, e a escala pentatônica foi combinada com a harmonia impressionista.”

As inclinações criativas também se revelaram nas apresentações do Teatro Fábrica da Juventude Trabalhadora (TRAM), onde executou a parte do violoncelo em um trio instrumental. O trio incluía N. Zhiganov (piano), Kh. Batyrshin (flauta), F. Yarullin (violoncelo). X. Batyrshin compôs o material melódico e Zhiganov e Yarullin realizaram a harmonização. Essas experiências criativas os fascinaram extremamente.

Durante o período de estudos de Farid Yarullin na escola técnica, ocorreram mudanças significativas devido à influência das ideias de Rampov na educação musical. As escolas de música, teatro e artes estão sendo unidas em uma única instituição de ensino. A tarefa não é formar músicos profissionais qualificados, mas instrutores de massa. Cantar em um coral, atividades de clube e tocar instrumentos folclóricos tornam-se uma prioridade. Várias classes especiais estão sendo abolidas. Como resultado desta reestruturação, o número de alunos diminuiu e alguns professores qualificados abandonaram a escola técnica. Os olhos dos jovens mais talentosos se voltam para Moscou. Os futuros compositores A. Klyucharyov, M. Muzafarov, N. Zhiganov vão para a capital. Seguindo-os em 1933-1934, Farid Yarullin e Zagid Khabibullin foram para Moscou. Ambos ingressam na escola operária do Conservatório de Moscou.

O corpo docente de trabalhadores musicais foi inaugurado em 1929 e destinava-se à preparação para o Conservatório de Moscou. Aqueles que se formaram na faculdade operária tiveram o direito de ingressar em uma universidade de música sem exames. O corpo docente operário contava com três departamentos: instrutores, intérpretes e departamentos de composição teórica. A admissão foi feita em todos os quatro cursos dependendo do grau de preparação do candidato. Farid Yarullin e Zagid Khabibullin ingressaram no segundo ano do departamento teórico e de composição. Farid Yarullin - para a classe de B. S. Shekhter, Z. Khabibullin - M. F. Gnessin. Mas dois anos depois, devido à abolição do corpo docente operário, ambos se tornaram ouvintes do Tatar Opera Studio, inaugurado no Conservatório de Moscou.

Assim, Farid Yarullin está estudando na classe de B. S. Shekhter, aqui ele escreve arranjos, canções, romances, peças para piano, violino e piano, e começa a compor uma sonata para violoncelo. No entanto, não se desenvolveu uma relação de confiança e interesse entre o professor e o aluno. Observando o aluno, o chefe do departamento teórico e de composição G.I. Litinsky logo o transfere para sua turma. E é aqui que começa o verdadeiro profissionalismo. É assim que o próprio professor relembra esse período: “Estudava mediocremente, escrevia como todo mundo, mas deveria ter feito diferente. F. Yarullin era uma pessoa muito talentosa, possuindo a imaginação mais rica, mas latente, profundamente oculta, oculta. Foi necessário retirá-lo com um alicate. E se isso desse certo, então surgiria algo absolutamente incrível, que você nunca se cansa de admirar.”

A tradução ocorreu em 1936, após a composição da sonata para violoncelo. O professor aderiu ao ponto de vista de que a música tártara deveria ser criada com base nas conquistas modernas da cultura musical russa e pan-europeia. Exigia técnica de alto desempenho e conhecimento profissional. Farid encontrou nele não apenas um professor íntegro e rigoroso, mas um amigo sensível que soube se interessar tanto pelo processo artístico e criativo quanto pelas questões da vida e do cotidiano de seu aluno. Tudo isso tornou a relação entre Litinsky e Yarullin tão amigável que, lembrando-se de seu aluno, Genrikh Ilyich diz “meu inesquecível”, e Yarullin em uma de suas cartas escreve de frente para sua esposa: “Litinsky foi a única pessoa que me colocou no meus pés quando eu estava em terrível desespero. Devo a ele mais do que jamais devo a alguém.”

No verão de 1938, Farid visita o pai na aldeia. E no verão do mesmo ano, na nova família de Zagidulla Yarullin, na aldeia de Malye Suni, nasceu o filho mais novo, Mirsaid Yarullin, meio-irmão de Farid, que ele, na verdade, nunca tinha visto. Mirsaid posteriormente se tornou um compositor famoso, autor do primeiro oratório tártaro “Keshe” (“Homem”). Por muitos anos ele serviu como presidente do Sindicato dos Compositores do Tartaristão.

Na aula de G.I. Litinsky, Farid Yarullin escreveu os romances “Não cante, beleza, na minha frente” e “Ciganos” baseados nos poemas de Pushkin, completou uma sonata para violoncelo, criou uma sinfonia e um quarteto, os primeiros fragmentos do ópera “Zulhabira”. Porém, a verdadeira inspiração vem com o início dos trabalhos do balé “Shurale” baseado no conto de fadas homônimo de G. Tukay. O escritor Ahmed Faizi é convidado como libretista. O trabalho no balé continuou de 1938 a 1940. E após a saída dos artistas do estúdio em 1938, Yarullin permaneceu em Moscou para continuar trabalhando. Os fragmentos finalizados são apresentados à comunidade musical de Kazan para discussão e são ouvidos no rádio, recebendo críticas positivas em todos os lugares.

Pouco antes da conclusão do trabalho, Farid Yarullin retornou a Kazan para preparar o balé para a década da literatura e arte tártara em Moscou, marcada para o outono de 1941. “Foi uma época muito tensa para os artistas e para toda a comunidade musical do Tartaristão”, lembra G. I. Litinsky, consultor nomeado para a parte criativa da década. - Compositores e artistas moravam no Sovet Hotel, alugando todo o segundo andar. E todas as manhãs, às 11 horas, eu andava pelas salas, verificando as tarefas. Ele elogiou alguns, repreendeu outros e os corrigiu se necessário. A atmosfera criativa ficou evidente por toda parte. N. Zhiganov escreveu a ópera “Altynch?ch” (“Cabelos Dourados”), M. Muzafarov - “Galiyabanu”, F. Yarullin - o balé “Shurale”. Um grande concerto de artistas de teatro também foi planejado e eram esperadas celebrações brilhantes.”

O jovem e talentoso coreógrafo Leonid Yakobson foi convidado de Moscou para encenar o balé. Depois de revisar o roteiro, ele o considera muito imperfeito e cria uma nova versão, significativamente diferente da original. Em seguida, o material é reorganizado, uma série de novos números e cenas musicais inteiras são criadas (principalmente na música do Ato 2 e na cena “Fogo”). O compositor e o coreógrafo discutem muito, mas por isso ambos trabalham muito, encontrando soluções ótimas que correspondam ao plano. Os ensaios de balé são realizados ao mesmo tempo. As partes principais foram preparadas por Nagima Baltacheeva (Syuyumbika), Abdrakhman Kumysnikov (Byltyr), Bavri Akhtyamov (Shurale). Conduzido por Ilyas Aukhadeyev. Este foi o momento mais feliz para o compositor.

Em junho de 1940, Farid conheceu sua futura esposa Galina Sachek. Bailarina, Galina era uma garota linda e esbelta com grandes olhos negros. Ela nasceu em Kyiv. Seu pai, tcheco de nascimento, morreu durante a guerra civil. A menina morava com a mãe. Quando se conheceram, ela tinha 25 anos. Ela se formou na Escola Coreográfica de Kharkov, dançou no Teatro Musical e Dramático de Dnepropetrovsk e, quando se mudou para Kazan, juntou-se à trupe de balé do Teatro de Ópera Tatar. Eles se amavam muito. O compositor chamou seu favorito de “Gulchachak”.

Segundo Galina Georgievna, “Farid era um homem de extraordinária modéstia e honestidade, qualidades espirituais ideais. Ele não falava muito, mas, tal como a sua música, tinha a mais sublime estrutura de pensamento e os mais puros e belos motivos.” Ele contou a ela sobre seu balé, apresentou-lhe o conteúdo e cantou os temas principais. Ele amava o teatro apaixonadamente. Mas ele não disse nada sobre seus pais. Um dia, sua mãe foi ao hotel. Ele não a via há muitos anos e nem sabia onde ela estava. O encontro empolgou os dois incrivelmente; eles conversaram muito, relembraram e perguntaram um sobre o outro. Daquele momento em diante, ele a visitou com frequência e a ajudou. Meu pai vinha ocasionalmente.

Todo esse tempo o compositor trabalhou duro. Onde quer que estivesse, carregava consigo pedaços de papel musical, um lápis e uma borracha. “Escrevi música com rapidez e facilidade”, lembra Galina Sachek. “Posteriormente, percebi que por trás dessa aparente facilidade escondia-se um enorme e contínuo trabalho interno. A música permeou todo o seu ser, tirou seus pensamentos, limitando ciosamente a intimidade com as pessoas. Muitas vezes notei nele um distanciamento obsessivo - uma frase interrompida no meio do caminho, isolamento repentino, contenção na expressão de sentimentos, distração frequente, reflexão - tudo traía sua constante absorção pela criatividade.

O compositor nunca teve oportunidade de ver seu balé no palco. A Grande Guerra Patriótica começou. Os trágicos acontecimentos que ocorreram quebraram todos os planos. A mobilização começou. Artistas e músicos foram para a frente. O trabalho no teatro está diminuindo gradativamente. Em 26 de julho, Farid Yarullin também recebeu intimação. No dia 27 de julho, depois de se despedir da esposa e dos amigos, ele se dirige ao local de encontro. Ele, por não ter completado o serviço militar, foi designado cadete para a Escola de Infantaria de Ulyanovsk e, depois de três meses, Farid Yarullin e seus camaradas concluíram os estudos e foram enviados para o front. No outono de 1941, ele adoeceu com tifo e foi parar em uma unidade médica, após se recuperar, foi enviado novamente para o front; No outono de 1943, a família recebeu uma intimação de que o tenente Farid Yarullin havia desaparecido.

Em fevereiro de 1942, nasceu a filha de Farid Yarullin. O compositor está enfrentando dificuldades com a separação. Todos os seus pensamentos estão repletos de preocupações com sua esposa e filha. Assim que surge a oportunidade, ele envia dinheiro. “Como está se sentindo a pequena”, “Mande a foto dela imediatamente”, “Minha querida, seja forte, saiba que você tem o Farid, que nunca vai te decepcionar, sempre pensa em você, mas as circunstâncias não dão oportunidade de fazer mais”, escreve ele em cartas da frente. Galina Georgievna também se sente solitária e inquieta. A doença nervosa que ela sofre causa dores nas pernas e ela nunca mais poderá dançar. Sozinha em Kazan, sem parentes ou pessoas próximas, ela e a mãe voltam para sua terra natal, Kiev. Toda a vida subsequente de sua esposa e filha foi dedicada a perpetuar a memória de seu pai, um guerreiro e um compositor maravilhoso. Eles são os guardiões das memórias mais preciosas dele. Estão sempre próximos de investigadores da vida e obra do compositor, em busca de novos documentos que revelem páginas desconhecidas do seu percurso criativo e militar.

Por muitos anos, houve uma busca por locais de batalhas das quais Farid Yarullin participou. Um grito foi lançado por todo o país - para responder às pessoas que o encontraram no front. D. Samoilov, X. Gabdrakhmanov, S. Surmillo e muitos outros participaram da busca. A busca foi liderada pelo presidente do Conselho de Veteranos do 19º Corpo de Tanques, tenente-coronel aposentado M. N. Tikhnenko. Alunos da escola nº 646 de Moscou, que conta com Conselho de Veteranos, também participaram. Fruto de um extenso e minucioso trabalho, só em 1985 foi possível descobrir o ponto final do percurso militar do guerreiro-compositor e o local da sua sepultura. Acontece que em 1942-43 Farid Yarullin se viu no meio dos acontecimentos, lutou em Stalingrado e no Kursk Bulge. Em seguida, ele é transferido para a Frente Ocidental, na direção da Bielorrússia. Aqui, em uma das batalhas de outubro de 1943, o comandante do pelotão, tenente Farid Yarullin, morreu. Seu corpo foi enterrado em uma vala comum no cemitério da vila de Novaya Tukhinya, perto de Orsha. Hoje em dia, o complexo memorial Rylenki foi construído neste local.

Foi assim que a vida do músico e compositor Farid Yarullin, de 29 anos, terminou tragicamente. Seus planos imediatos incluíam uma sinfonia sobre os dramáticos acontecimentos da guerra e estudar na faculdade Kapellmeister. Muitas ideias morreram com ele no início de sua jornada criativa. As obras que criou atestam o extraordinário talento do compositor. Sua morte foi uma grande perda para toda a arte russa.

Muitas publicações sobre Farid Yarullin levantam a questão de como um compositor tão talentoso e promissor, que se tornou o orgulho e a glória do povo tártaro, poderia ser enviado para o front, já que muitos receberam reservas. Apenas versões podem ser fornecidas. E um deles, segundo G.I. Litinsky, é um conflito com Ilyas Aukhadeyev, que na época era diretor e maestro da ópera. Genrikh Ilyich explica a situação da seguinte forma:

"F. Yarullin era muito talentoso e ao mesmo tempo uma pessoa muito difícil. E então, em vez de acariciá-lo, eles o chutaram... tentando fazê-lo perder a fé em si mesmo. E ele aguentou tudo isso, e não disse uma palavra a ninguém, foi gentil e humano ao extremo. E apenas uma vez ele falhou. “Enquanto eu estiver vivo, você não regerá meu balé”, disse ele a Ilyas Aukhadeyev. E Aukhadeyev não o perdoou por isso. Foi ele, Aukhadeyev, quem retirou sua reserva, enquanto todos os compositores estavam autuados, e o enviou para o front. E quando Farid, sujo e magro, veio ao meu apartamento em Saratov, não o reconheci e prometi ajudá-lo. E quando conversei com o chefe do departamento militar, Gutor (general), sobre chamar Yarullin de talentoso compositor tártaro, ele concordou em aceitá-lo no departamento militar. Farid vai a Kotlas para reorganização, mas sem esperar a ordem do chefe do distrito militar, vai para o front. Assim, ele se viu completamente sozinho e aparentemente pensou que ninguém se importava com ele. E quando voltei para Moscou, um funeral já estava me esperando.”

Genrikh Litinsky acredita que Ilyas Aukhadeyev era um maestro fraco, não tinha qualidades distintivas e, portanto, não satisfez o compositor. Ele, Farid Yarullin, naturalmente queria mais alma, criatividade e emoções. É difícil dizer como realmente foi, mas Yarullin sofreu muito com tamanha injustiça e em uma de suas cartas do front escreveu o seguinte: “Estou terrivelmente aborrecido por Abdurakhman (Kumysnikov), Nagima (Baltachieva, solistas de balé que foram liberados do teatro - Aproximadamente. A.A..). Poderia a elite do bastardo do teatro, liderada por este Aukhadeyev, apreciar e orgulhar-se dos seus quadros nacionais? Sim, é mais fácil despedir pessoas do que reuni-las. Nazip (Zhigvanov) sozinho também não pode combater esse molde humano” (carta do front datada de 4 de janeiro de 1943, guardada no arquivo pessoal da filha do compositor, N.F. Yarullina). Tudo pode acontecer, porque pessoas talentosas sempre têm muitos inimigos. É difícil discordar disso. Mas é improvável que eu. Aukhadeyev decidisse sozinho quem enviar para a frente e quem não...

2. Características inovadoras na obra de Farid Yarullin

Certa vez, durante uma conversa com a coreógrafa Ninel Dautovna Yultyeva em sua casa, ela me trouxe o manuscrito do cravo com as notas de F. Yarullin e disse: “Uma vez eu estava andando no pátio da casa de ópera e de repente vi notas antigas em o lixo. Olhei e percebi que eram notas de “Shurale”, e até com notas do autor. Claro, peguei o cravo. E já que você está envolvido no trabalho de Farid Yarullin, quero entregá-lo a você.” Fiquei maravilhado, porque durante muito tempo todos insistiram que não existe partitura completa, o balé existe apenas em fragmentos. Peguei este cravo, verifiquei com a versão da biblioteca da casa de ópera sobre a qual escrevi minha dissertação e mais uma vez me convenci de que o cravo do autor do balé não só existe, mas é sem dúvida uma obra-prima. Surge a pergunta: como a primeira obra tártara do gênero balé, escrita por um jovem compositor de 27 anos, se tornou uma obra-prima? E que parâmetros podem ser utilizados para determinar o valor de uma criação artística que recebeu tão amplo reconhecimento?

Descobriu-se que as obras do compositor criadas durante os seus estudos apresentavam características muito originais e distintivas. Por exemplo, em contraste com o enquadramento harmônico da melodia principal das canções com acompanhamento, popular entre outros compositores, suas partes para piano são peças figurativas e expressivas independentes, refletindo imagens da natureza ou retratos psicológicos...

Incomum para o estágio inicial de desenvolvimento das culturas nacionais é a instabilidade e variabilidade quase impressionista das imagens alcançadas pela harmonia a partir de movimentos musicais não convencionais. Como o acompanhamento do piano não duplica a melodia, o ritmo nele contido tem um significado independente e é bastante complexo. Novas qualidades distinguiram as obras de Farid Yarullin de muitas outras. “O frescor do som” é observado em suas peças de M. Nigmedzyanov na monografia “Canção folclórica tártara em adaptações de compositores”.

As canções criadas na segunda metade dos anos 30 são repletas de caráter dramático: “Komsomol Partisan”, “Os anos dos anos 20”, “Pilotos”, “Marcha de Thälmann”, “To the Death”. Entre o grande número de canções soviéticas alegres e jubilosas daqueles anos, as composições do jovem músico Farid Yarullin distinguem-se pela percepção intuitiva da atmosfera genuína dos anos anteriores à guerra.

Do ponto de vista da formação do estilo, os romances do compositor “Nig?” (“Por que”) para os versos de Kh. Taktash e “Não cante, linda, na minha frente” para os versos de A. Pushkin. Os primeiros trabalhos revelam a atração do autor por letras dramáticas e emocionalmente expressivas e um tipo de pensamento sinfônico... Enquanto a maioria dos outros compositores foram atraídos pela etnografia e pelo vocalismo, Farid Yarullin está em busca de formas instrumentais originais e dominando gêneros complexos da tradição europeia.

O surgimento de uma nova direção - romântica na música tártara - aparece em sua obra principal - o balé “Shurale” (1938-1941). Este é um caso raro em que uma composição em grande escala pode ser representativa de um movimento inteiro. O balé é baseado em um poema de conto de fadas de G. Tukay. O ensaio conta a história da menina pássaro Syuyumbik, que acabou no covil de Shurale, e do jovem Byltyr, que a salvou dos monstros da floresta.

O próprio surgimento de um novo gênero - o balé na música tártara - atesta as buscas inovadoras do compositor. A escala e a diversidade do mal na obra são incomuns. Talvez isso não seja acidental, pois a obra foi criada depois de 1937... Cada personagem - gênios, shaitans, bruxas - possui características individuais próprias. E Shurale é completamente original, seus temas combinam diversão lúdica e vingança maligna. A interpretação cômica do balé de conto de fadas é outra descoberta de Farid Yarullin.

Imagens positivas são novas e brilhantes. A originalidade dos temas líricos de Syuyumbika e Byltyr reside na sua tensão psicológica. As letras épicas e elegíacas dos compositores antecessores do balé de Yarullin são substituídas por letras expressivamente dramáticas.

Ao contrário do uso generalizado de danças folclóricas e números individuais nos primeiros balés nacionais, o compositor, como uma sinfonia, constrói uma única composição dramática. E cada novo tema cresce profundamente organicamente: seja alterando o anterior, seja isolando elementos dos anteriores e construindo sobre eles o próximo, ou formando ligas temáticas.

Tudo no balé de Yarullin é incomum: a linguagem entoacional, o padrão rítmico e os meios harmônicos. A originalidade das imagens fantásticas é alcançada, antes de tudo, por inovações modais. A escala pentatônica em sua forma pura não pode ser encontrada neles, mas seus elementos individuais em síntese com outros (europeus e orientais) podem ser observados em todos os temas do balé. Essa interação cria uma beleza e originalidade sem precedentes na linguagem da obra.

Assim, não importa o nível do sistema artístico que consideremos, novos recursos são encontrados em toda parte no estilo de característica nacional da música tártara. O compositor implementa com bastante liberdade tanto elementos das tradições folclóricas quanto técnicas de escrita musical clássica e moderna. Uma profunda compreensão das tradições e um aguçado sentido de modernidade, um pensamento autoral original - foi isso que caracterizou o jovem compositor desde o início do seu percurso criativo. Seu professor G. Litinsky fala sobre isso e algumas outras características do estilo de F. Yarullin:

“O que considero de mais valioso no balé? Em primeiro lugar, um carácter nacional descontraído, alheio à etnografia, em que a escala pentatónica não é um fim em si e se distingue por raízes profundas. : em dois ou três traços ele sabia captar a essência da imagem e ao mesmo tempo não tinha medo de afogar o principal nas invenções da imaginação criativa, tinha senso de proporção E em terceiro lugar, Yarullin tinha um. senso apurado de natureza de gênero, e nesse aspecto ele era semelhante a Zhiganov. Ele também escreveu canções, mas mais sentiu e se esforçou pela música instrumental. uma necessidade de compositor? Ele tinha habilidade e cultura na medida de sua idade e na extensão de seus interesses.”

Todo o período criativo maduro de Farid Yarullin durou apenas três ou quatro anos, mas é difícil nomear outro compositor que, durante um período tão curto, pudesse ultrapassar os limites do caráter nacional. Ou seja, criar um novo gênero e um novo sistema de imagens para a música tártara com fantasia, paródia, letras psicológicas e dramáticas, retratos característicos de gênero e cômicos, abrir um novo tipo de dramaturgia sinfônica dramática, combinar a escala pentatônica tártara não apenas com a escala maior-menor europeia, mas com todo o arsenal de técnicas e meios então conhecidos. Tudo isso indica uma nova etapa no desenvolvimento da cultura musical nacional.

3. Cerca de duas edições do balé “Shurale”

Outra questão importante: o que motivou a participação de compositores moscovitas na orquestração do balé? Afinal, a partitura existente da sinfonia atesta a competência suficiente do compositor no campo da instrumentação. No entanto, o seguinte ficou claro. Devido ao fato de o balé “Shurale” estar sendo preparado para apresentação na década da literatura e arte tártara em Moscou, prevista para o outono de 1941, e os prazos estarem se esgotando, a orquestração do balé, por iniciativa de G. I. Litinsky, foi confiado ao professor da escola de música. Gnessins em Moscou para Fabian Evgenievich Vitachek. O próprio Vitacek diz o seguinte sobre o destino do balé: “Três ou quatro meses antes da guerra, recebi uma ordem de G. I. Litinsky para orquestrar o balé Shurale”. Antes da guerra, consegui completar metade do trabalho e depois, pela vontade do destino, fui evacuado para Kazan e concluí-o até o fim. Estive em Kazan do outono de 1941 ao outono de 1942. No outono de 1942, após completar a partitura, ele a entregou à Ópera Tártara. Curiosamente, nunca vi Yarullin, e G.I. Litinsky serviu como seu advogado para mim. Ele me ajudou muito, me contou sobre as imagens, sugeriu quais ferramentas eram melhores para usar. Pelo que me lembro, foi uma obra completa, que orquestrei sem alterar.”

Com trilha de Fabian Witacek, o balé foi encenado pela primeira vez em março de 1945 no Teatro de Ópera e Balé de Kazan. O balé foi encenado pelo coreógrafo de Moscou L. Zhukov e pelo coreógrafo de Kazan G. Kh. O balé foi um grande sucesso. E isso se tornou o sinal para a retomada das apresentações em São Petersburgo, para onde L. Yakobson se mudava na época. Assim, para a produção de São Petersburgo de 1950, foi criada uma nova partitura de balé, executada por outros compositores de Moscou - V. A. Vlasov e V. G. Fere. Nesta edição, o balé foi encenado em Moscou e depois em outras cidades e países. O que o levou a recorrer à nova pontuação? E o que mudou na nova edição?

A partitura de Fabian Witacek foi executada para uma orquestra dupla relativamente pequena. Cada uma das imagens tinha uma paleta de timbre preferida. Os portadores da imagem de Shurale são os timbres específicos da trompa inglesa e da trombeta abafada. Byltyr na orquestra é caracterizado por um oboé que se aproxima do folk kurai. Ao transmitir a aparência frágil e delicada de Syuyumbiki, o violino solo e as cordas uníssonas desempenham um papel importante. O uso de timbres distingue-se pela grande economia; com raras exceções, os temas são executados por bastante tempo em um timbre, mudando com profunda consistência, via de regra, nas bordas da forma. Utilizam-se predominantemente timbres limpos e, principalmente, o grupo de cordas. O fato é que Vitacek orquestrou sem alterar ou acrescentar nada, deixando tudo como estava no cravo do autor. Para a pequena e não muito forte orquestra do Teatro de Ópera e Ballet Tártaro daquela época, isso era aceitável e até desejável. No entanto, para a grande composição dos teatros de Leningrado e Moscou, a pontuação foi muito modesta. Talvez a falta de colorido da orquestra e a monotonia da textura tenham sido o motivo para recorrer a uma nova partitura. No entanto, as mudanças feitas pelos autores da nova orquestração levaram a alguns resultados qualitativamente novos.

Criando a partitura do balé, Vl. Vlasov e Vl. Feret recorreu a uma orquestra tripla com um conjunto significativamente aprimorado de timbres colorísticos (piano, duas harpas, xilofone, celesta, sinos, triângulo e saxofone). A orquestra da nova edição atrai pelo seu colorido, inventividade e pela introdução de um grande número de ecos e contrapontos. Freqüentemente, não apenas a textura do acompanhamento é multielementar, mas também o próprio tema. No entanto, a nova partitura carece do grau de consistência no desenvolvimento do timbre que era a vantagem da partitura de Witacek. Já na introdução, o som ameaçador do leitthema de Shurale é revestido pelo timbre do metal ameaçador com a batida de um tom-tom e o toque de címbalos. Na cena “Shurale acorda” o leittema soa no timbre de um clarinete. Mas o mesmo timbre do clarinete aparece na caracterização de Byltyr. Em todas as cenas subsequentes, a trombeta com surdina torna-se o leittimbre do tema Shurale. Como resultado, a imagem carece de desenvolvimento de timbre.

A leitura da imagem de Syuyumbika é diferente nas duas partituras. Se na personificação da idealidade, fragilidade espiritual da imagem na partitura de Vitacek, o timbre principal é o violino solo e os instrumentos de sopro, e somente no clímax aparece o uníssono das cordas, então o uníssono das cordas no som expressivo na segunda edição passa a ser o timbre principal na caracterização de Syuyumbika. Isso está associado à penetração de motivos expressivos e à tensão da linguagem. A segunda opção parece menos original, mais próxima da imagem de Odette.

O uníssono de cordas também se torna um dos principais na representação de Byltyr, embora junto com ele haja também clarinete, trompete solo e tutti da orquestra. Não se pode dizer que os editores ignorem completamente o papel dramático dos timbres. Em cada imagem são revelados os timbres predominantes, e nas características dos espíritos da floresta pode-se até falar em leittimbres na parte de acompanhamento. Mas os editores pouco levaram em conta o momento do desenvolvimento, aspecto essencial da intenção do autor.

Como resultado, muitos sotaques mudaram. Por exemplo, desde o início, Shurale aparece como uma imagem assustadoramente ameaçadora e sinistra. Há apenas a imagem de uma tempestade no palco, mas na música o leitmotiv de Shurale já soa na forma em que o leitmotiv de Yarullin aparece em momentos dramáticos. Essa versão agressiva do leitmotiv vem à tona, alternando com outros engraçados e lúdicos. No conceito de imagem, em vez de desenvolvimento, surge a dualidade. O musicólogo L. Lebedinsky chama a atenção para a interpretação contraditória da imagem. Em sua crítica dedicada à estreia de Shurale em Moscou, ele escreve:

“Não entendemos o desejo dos autores da nova edição do balé... de transformar Shurale, isto é, o engraçado Leshy comum, em um Espírito Maligno, hostil a tudo que é bom e brilhante. Enquanto isso, na mesma produção, Shurale brinca de forma engraçada com os bêbados, brinca, ri e faz o público rir. Pode um Espírito Maligno, o inimigo de todas as coisas vivas, comportar-se desta forma?”

Na opinião do povo, Byltyr é um lenhador, um jovem hábil e espirituoso. A imagem não é desprovida de masculinidade, mas o que nela há de mais cativante é a sua humanidade e beleza espiritual. Os traços heróicos da imagem aparecem apenas nos momentos culminantes. Ao ler Vl. Vlasova e Vl. Feret enfatiza principalmente as características heróicas da imagem. Eles o veem como uma espécie de herói-libertador. Não é por acaso que a versão do balé de Leningrado se chamava “Ali Batyr”.

Assim, aquelas características que apareceram em Yarullin apenas nos momentos culminantes, na nova edição manifestam-se desde o início. Como resultado, uma qualidade tão valiosa como o processo de formação e desenvolvimento consistente de imagens musicais diminuiu. A estrita distribuição económica dos fundos deu lugar a repetidos retornos aos mesmos temas, timbres e números, o que não contribui para a dinâmica do desenvolvimento sinfónico. E por isso tinha razão o crítico D. Zolotnitsky, que escreveu o seguinte sobre a produção de Leningrado: “A obra do compositor poderia ser ainda mais apreciada se ele tivesse conseguido um desenvolvimento mais profundo das características musicais, que ao longo de toda a execução são quase o mesmo som ". Porém, isso não é culpa do autor, mas dos editores.

A interpretação hiperbólica das imagens deu origem a formas correspondentemente mais desenvolvidas. Um método significativo de expansão da forma foi a inclusão de um arco monumental em forma de introdução-abertura e grand finale. A versão do cravo do autor abre com uma breve introdução, uma espécie de prelúdio que recria a atmosfera de uma fabulosa paisagem florestal. Para V. Vlasov e V. Feret, a abertura é composta por quatro episódios e é construída sobre os principais leitmotivs que soam na versão climática, de acordo com a leitura que recebem na nova edição.

O escopo do final é significativamente ampliado. Em vez de um modesto dueto lírico menor, os autores da nova edição apresentam uma enorme composição de coda baseada em reminiscências. São cinco números em que se realiza na íntegra a apoteose dos anteriormente executados: “A Saída de Byltyr” e “A Balada de Syuyumbiki” do primeiro ato, “Dança com o Véu”, e Variações de Byltyr e Syuyumbiki - do segundo ato. Este acabamento tem certas ligações com as tradições dos anos cinquenta, com a atração característica da época pela grande ópera, grande balé com arcos monumentais e estilo pomposo.

Os editores introduziram vários números novos, mas alguns deles carecem de certeza nacional. O autor do balé tem referências nacionais. Os números e episódios recém-criados de Vlasov-Fere assumem um caráter predominantemente neutro. Como resultado, eles não se encaixam estilisticamente.

No prefácio do cravo publicado em 1971, Vl. Vlasov e Vl. Feret explica seu apelo aos editores da seguinte forma. “Na música do balé, na forma como foi preservada após a morte do autor, havia elementos de certo desconhecimento, fragmentação e, por vezes, insuficiente maturidade profissional. A partitura do autor não existia... Para encenar o balé no palco, foi necessário editar cuidadosamente a partitura, adicionar uma série de números com base nos materiais do autor e instrumentar completamente a obra. Este trabalho já nos foi confiado.”

Esta declaração requer alterações significativas. Se o cravo do autor apresenta algum “subdesenvolvimento” associado à falta de preenchimento da textura com vozes médias, então seria injusto culpar o compositor pela fragmentação e falta de maturidade profissional. Não houve necessidade de descartar a partitura de F. E. Vitacek, que em muitos aspectos se aproximava do espírito do autor. Conseqüentemente, aquela parte do trabalho que os editores entendiam como definição de “processamento” não era necessária. Afinal, de acordo com Vl. Vlasov, “baixaram a cabeça diante do talento do jovem músico, do talento de sua música, que era muito ousada e brilhante para a época...” Sim, na nova edição o balé soou mais monumental, mais brilhante, mas perdeu sua sutileza e lirismo.

Seja como for, é preciso reconhecer que foi na partitura de Vladimir Vlasov e Vladimir Fere, no libreto e na coreografia de Leonid Yakobson que o balé ganhou fama mundial. Portanto, palavras de gratidão devem ser atribuídas não apenas a Farid Yarullin por sua música maravilhosa, mas também aos autores de Moscou que contribuíram para a ampla popularidade do balé fora da república.

Continuação. Parte 3. ()
Voltemos finalmente a “Shurala”... esta criatura não está sobrecarregada de um intelecto capaz de seduzir, não há nada nela de Mefistófeles, Demônio ou Fauno... De acordo com as respostas, a produção do Teatro Mariinsky é incrivelmente colorida e ... as crianças gostam... um mundo de conto de fadas lindo, como o mundo que as espera em nosso país, acredito...

Observe que Yarullin foi mencionado apenas uma vez no anúncio, graças a Deus. A decisão de devolver as obras-primas soviéticas ao repertório do teatro é tomada por Valery Gergiev , Acredito que esta decisão não seja tomada apenas porque se trata de obras-primas... Obraztsova cria simplesmente uma imagem exemplar de Syuyumbike. Leve, gentil, comovente, e em sua entrevista Evgenia não hesita em traçar um paralelo com “Lago dos Cisnes”...

“Bárbaro e infantil...” é uma chave para a compreensão. Bárbaro hoje significa exótico, brilhante, incomum, original... boneca de nidificação, “palhaçada” do mais alto nível técnico, com um orçamento que poderia ser suficiente para talvez um ano de ópera de Yekaterinburg...
Shurale - estreia (Ballet Mariinsky).
Carregado pelo usuário jp2uao, data: 30/06/2009 RTR-Vesti 29/06/2009.

Irônica, mas não sem interesse, nota de Olga Fedorchenko “Este é “Shurale” ...” O duende tártaro foi exibido no Teatro Mariinsky.
"Os espíritos malignos da floresta falam de maneira grotesca e vulgar, corpos liberados serpenteiam, torcem, balançam e se contorcem, incorporando visivelmente todos os lados mais básicos da natureza humana. Pássaros fantásticos “chilreiam” com uma dança clássica, leve, volúvel, ousada e inusitadamente transformada à maneira Jacobsoniana. O povo, como não poderia deixar de ser, fala calmamente na linguagem de uma dança característica...
As partes dos três personagens principais provavelmente estão no mesmo nível da Bela Adormecida e do Lago dos Cisnes em termos de complexidade. Toda a riqueza da dança clássica, solo e dueto, que a humanidade dançante desenvolveu em 1950, interessantes tarefas de atuação - o que mais um solista exigente precisa para sonhar em dançar “Shurale”?!
(...) Ao final da apresentação, nas melhores tradições imperiais, iniciaram-se os discursos cerimoniais e a distribuição de prêmios governamentais. O resumo politicamente correto da estreia foi resumido pelo presidente do parlamento do Tartaristão: “Glória a Deus!”, e imediatamente se corrigiu: “E a Alá!” O resultado artístico foi resumido pelo Ministro da Cultura do Tartaristão. Por alguma razão, ela trouxe Van Clyburn para o palco do Mariinsky e, enquanto ele se curvava timidamente, a soberana disse pensativamente ao microfone: “Este é Shurale...”

Em 1980, foi feita uma adaptação cinematográfica do balé. Poucas pessoas se lembram dela. Poemas de poetas tártaros são lidos em russo. É difícil encontrar o nome do diretor - Oleg Ryabokon. É interessante que esse filme nem seja mencionado em sua filmografia, talvez ele mesmo tivesse vergonha de sua ideia? Eu “folheei” o filme, foi mal filmado, não está claro como e por que um plano e ângulo tão médio foram escolhidos, os artistas saltam constantemente da tela, o pobre cinegrafista, incapaz de acompanhar os artistas e mal entendendo o que está acontecendo no palco, é obrigado a virar a câmera para trás, ela também foi montada de maneira desajeitada, tudo foi feito de forma extremamente descuidada, a música foi gravada de alguma forma de maneira uniforme, fria, indiferente... Em uma palavra, os anos 80 foram tempos diferentes , não para tal produção, fica a impressão de que todos tentavam fazer tudo certo, exceto os autores do filme, mas tratavam a obra com absoluta indiferença, é difícil detectar faíscas de inspiração. É chato ver e ouvir...
Conto da Floresta (Shurale) -1980. Postado em Yandex.

Estamos tentando outra abordagem, removendo os recursos visuais. A música tinha um propósito, pressupunha uma implementação coreográfica, a música foi escrita sob a direção de um coreógrafo, mas não importa quem encenou balés ao som da música de Tchaikovsky, por mais que os críticos de arte suspirassem pela genialidade dos diretores, esta música pode fazer sem coreografia, mas balé sem música? “A Batalha de Byltyr e Shurale” (abaixo) sem coreografia, chama a nossa atenção para a contradição inerente à nossa própria alma, é possível compreender como nela se dá a luta da luz e das trevas, do bem e do mal? . É difícil? Muito pathos, não é? Desde as primeiras notas tudo fica claro, o sol brilha forte, você não encontrará nenhum sinal de sombra onde possa se esconder de seus raios abrasadores, tudo é triunfante. Claro, você pode ouvir como não está claro que tipo de cavalaria está galopando, seja a de Budenov ou a tártaro-mongol, mas o triunfo é uma conclusão precipitada, a música é tão soviética que se torna chata... A percepção é subjetiva, eu' não vou criticar ninguém. Mas o pathos me parece provinciano, o que também digo com ressalva, não sendo um especialista, apenas um ouvinte provinciano. Decidi fazer esse tipo de apresentação musical também. Este é um elemento completamente diferente. No balé, a orquestra e a trupe devem ser um todo; aqui a música é deixada sozinha, a orquestra e os nossos ouvidos...
F. Yarullin. "Batalha de Byltyr e Shurale." Enviado pelo usuário AlsuHasanova, data: 11/01/2011
Orquestra Sinfônica da Faculdade de Música de Kazan.

Voltemos ao balé.
OBRAZTSOVA - D. MATVIENKO - SHURALE ADAGIO

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# 2 Cena do Shurale Ato 1 Evgenia Obraztsova Mariinsky Ballet agora Bolshoi Ballerina. Enviado pelo usuário russianballetvideo, data: 25/02/2012.

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Essa dança me parece eclética (não tenho castanholas suficientes em minhas mãos), um tanto enrolada e monótona, a multidão de fundo é irritante, que eles estão de alguma forma estupidamente virando a cabeça, clicando, mexendo os braços? Estou simplesmente eliminando a questão da cor nacional. Obraztsova é muito charmosa, alegre, limpa, uma ave fácil...
Cena do Ato 2 de Shurale Evgenia Obraztsova Balé Mariinsky Agora Bailarina Bolshoi.

Voltemos ao enredo do conto de fadas. Um jovem vai passar a noite na floresta em busca de lenha. O pensamento surge involuntariamente: talvez roubar? Ele engana o tolo Shurale, apresentando-se como “Industrial”... Isto é. alguém, nem ontem... Um cara tão sensato, ele pegou o que precisava, e também beliscou os dedos do goblin... os dedos não são dedos dos pés, mas também há dedos nos dedos dos pés... Tukai menciona garotas de passagem , nada mais...
Em uma palavra, a engenhosidade e o bom senso tártaros triunfaram...

Mas há algumas coisas que não podemos compreender sem olhar de um ponto de vista diferente. Outro triunfo “nacional” no balé é o balé “Spartacus” de Khachaturian, embora o tema não seja armênio (esta é uma conversa separada, o quanto a trágica história do povo armênio se reflete nisso). Khachaturian começou a criá-lo em dezembro de 1941 com o libretista N.D. Volkov e o coreógrafo I. A. Moiseev . “Esta deveria ser uma performance heróica monumental que mostrará ao público soviético o melhor homem de toda a história antiga, que, nas palavras de Marx, é Spartacus” ( L. Mikheeva. Aram Khachaturyan. Balé "Spartacus" Spartacus.19/04/2011.) A partitura foi escrita em 1954. A estreia encenada por Yakobson aconteceu no Teatro Kirovsky em 1956. Em Moscou, encenado por Moiseev - em 1958. Em 1968, o balé foi encenado por Grigorovich...

Por que decidi falar sobre isso? O ponto é que Igor Moiseev era um aluno muito incomum e talentoso - Faizi Gaskarov , que deixou o conjunto do mestre em 1939 para criar seu próprio teatro de dança folclórica em Ufa - o Bashkir Folk Dance Ensemble... (Com certeza falarei sobre meus encontros com o trabalho deste grupo, somente em 1994... algum dia depois)
Por outro lado, em 1941 foi lançado um filme sobre o herói nacional Bashkir Salavat Yulaev, dirigido por Protazanov. Você consegue adivinhar quem escreveu a música deste filme? Certamente, Aram Khachaturyan! E ele escreveu músicas maravilhosas.
Salavat Yulaev (1941). Postado em 01/06/2012 por lupuslexwar.

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Faizi Gaskarov, claro, queria fazer um filme sobre seu teatro. E ele “filma”, é claro que no estúdio de cinema de Sverdlovsk. Diretor Oleg Nikolaevsky. Compositor Lev Stepanov. Não sei, peço desculpas, nem tal diretor nem tal compositor mais talentosos afiaram a caneta em temas nacionais. O filme, infelizmente, acabou sendo fraco, mas agora é um documento único... E a própria tentativa de combinar balé e dança folclórica é interessante... E, claro, falaremos de uma menina pássaro!
Canção do guindaste. Enviado por getmovies, data: 25/06/2011.

Em uma palavra, aqui estamos de volta ao menino sentado em uma rocha acima de Ufa... Aquele que está sentado hoje escolherá seu próprio caminho... E suspeito que a mesma vontade de liberdade esteja amadurecendo nele...
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Em torno do assunto:
- Ao contrário do tempo, significado, natureza, alma. (sobre balé)
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- Trabalhando em notas. Sociologia da música. Rascunhos.(Adorno)
- O mito de Pan e Syringa. Do arquivo.
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Farid Yarullin. Balé "Shurale"

Em 30 de agosto de 1940, foi emitido um decreto para realizar uma década de literatura e arte tártara em Moscou em agosto de 1941. Para um espetáculo tão responsável, era necessário um balé nacional. (A propósito, a Ópera Nacional Tártara foi inaugurada apenas em 17 de junho de 1939). Especialistas foram contratados para trabalhar - Pyotr Gusev foi nomeado coreógrafo-chefe da década e convidou Leonid Yakobson para encenar o primeiro balé tártaro.
Felizmente, o portfólio do teatro já continha um libreto e partitura prontos para um balé chamado “Shurale” que foram levados ao teatro no início de 1940 pelo escritor Akhmet Fayzi e pelo jovem compositor Farid Yarullin; E se a música do futuro balé como um todo agradava ao coreógrafo, o libreto lhe parecia muito vago e saturado de personagens literários - o libretista inexperiente reuniu os heróis de oito obras do clássico da literatura tártara Gabdulla Tukay. Em fevereiro de 1941, Jacobson completou uma nova versão do libreto e o compositor começou a finalizar o cravo do autor, que concluiu em junho.
Em 3 de julho de 1941, um ensaio geral do novo balé aconteceu em Kazan. A trupe de balé do Teatro de Ópera e Balé Tártaro foi reforçada por dançarinos da trupe “Ilha da Dança” e solistas do Teatro de Ópera e Balé de Leningrado em homenagem a S. M. Kirov. O papel de Syuimbike foi interpretado por Naima Baltacheeva, Ali-Batyr por Abdurakhman Kumysnikov, Shurale por Gabdul-Bari Akhtyamov. A performance foi desenhada pelo artista E. M. Mandelberg, maestro I. V. Aukhadeev. Não se falou em estreia nem em viagem a Moscou - a Grande Guerra Patriótica riscou todos os planos. O Teatro de Ópera e Ballet Tártaro retornou a Shurala em 1945. F.V. Vitachek, que ensinou orquestração e leitura de partituras no Instituto Gnessin, instrumentalizou a partitura, o coreógrafo Guy Tagirov compôs um novo libreto.
E em 1958, Farid Yarullin recebeu postumamente o Prêmio Estadual do Tartaristão em homenagem a G. Tukay pelo balé “Shurale”.

Wikipédia.

Trama

Uma clareira em um matagal com o covil do goblin Shurale. O caçador Ali-Batyr veio aqui depois de se perder na floresta. Um bando de pássaros desce para a clareira. Eles perdem as asas e se transformam em lindas garotas. Shurale rouba as asas da mais linda - Syuimbike. Depois de brincar o suficiente, as meninas se transformam em pássaros novamente, e Syuimbike procura em vão por suas asas. Seus amigos fogem e Shurale tenta agarrá-la. Syuimbike pede ajuda e Ali-Batyr derrota o diabo em uma luta feroz. Ele se esconde e Syuimbike implora a Batyr que encontre suas asas. Depois de levantar a garota nos braços, o caçador a tira da floresta.
Os convidados se reúnem no jardim em frente à casa de Ali-Batyr. Suimbike se apaixonou sinceramente por seu salvador e se casou com ele. Mas a saudade da extensão do céu e dos seus amigos pássaros não a abandona. Após os jogos rituais de casamento, os convidados entram em casa e sentam-se às mesas. Ao anoitecer, Shurale foge para o jardim e coloca em local visível as asas de Syuimbike, que foram trazidas a ele por seus assistentes - os corvos negros. Saindo de casa, a menina vê alegremente as asas, coloca-as e sobe no ar. Os corvos decolam e a perseguem até o covil de Shurale. Batyr dá início à perseguição.
No covil da floresta, Shurale zomba de Syuimbike e exige se submeter a ele. Mas Batyr já está aqui. Com uma tocha acesa, ele incendeia a floresta e entra em duelo com o goblin. Em uma batalha feroz, a força de Batyr o abandona e, com seu último esforço, ele joga Shurale no fogo. Ele morre, mas o incêndio que irrompe também ameaça os amantes. Batyr estende suas asas para Syuimbika, oferecendo a salvação, mas ela, conquistada pelo poder de seu amor, joga suas asas no fogo. E ainda assim eles conseguem escapar.
Novamente a aldeia onde vive Ali-Batyr. Um feriado alegre é realizado em homenagem ao bravo caçador e sua linda noiva.

Música.

Shurale é um dos balés mais marcantes da era soviética. Sua música, baseada nas entonações rítmicas do folclore tártaro, tanto canto quanto dança, foi brilhantemente desenvolvida pelo compositor utilizando todos os métodos da técnica musical profissional.

L. Mikheeva

Personagens:

Suimbike, garota pássaro
Ali-Batyr, caçador
Mãe de Batyr
Pai de Batyr
Casamenteiro doméstico
Casamenteiro chefe
Shurale, o duende malvado
Bruxa do Fogo
Shaitan
Garotas pássaros, casamenteiras, casamenteiras

A ação se passa na Tataria em tempos fabulosos.

1. Hunter Ali-Batyr, perdido na floresta, Me deparei com o covil do terrível goblin Shurale. Um bando de pássaros desce até a clareira e se transforma em meninas. Durante seus jogos, o traiçoeiro Shurale rouba as asas da mais bela delas - Syuimbike. Depois de brincar, os pássaros voam para longe. Só restava Syuimbike na floresta. Ela corre em vão em busca de suas asas. Não existe nenhum deles.

O nojento Shurale aparece na frente dela. Ele estende as patas tortas para ela e tenta agarrá-la. Suimbike pede ajuda. Ali-Batyr sai correndo do matagal ao chamado da garota. Ele e Shurale se encontram em uma batalha feroz. A vantagem está do lado de um ou de outro. Finalmente, o derrotado Shurale se esconde na floresta.

Suimbike agradece ao seu salvador e implora que ele o ajude a encontrar suas asas. Cansada das experiências de um dia terrível, ela, chorando, cai no chão e adormece. Levantando-a nos braços, Ali-Batyr leva Syuimbike para longe do reino da floresta. Shurale cuida deles ameaçadoramente.

Ali-Batyr leva a garota para a casa de seus pais. Aqui, cercada de carinho e carinho, ela se apaixonou por seu salvador e concordou em se tornar sua esposa.

2. O dia do casamento foi marcado. Os convidados estão chegando. Segundo o costume popular, a noiva é carregada para o jardim sobre um tapete e escondida. O noivo deve encontrá-la. Os convidados entram em casa para as mesas festivas. Há uma festa acontecendo. Mas Suimbike está triste. Ela ama e é amada, mas a saudade dos amigos pássaros e a vontade incansável de voar para o céu não lhe dão paz.

Junto com o crepúsculo, Shurale aparece no pátio. Os corvos negros trazem para ele as asas de Syuimbike. Ele os deixa no lugar mais visível. Quando Suimbike sai de casa, ela imediatamente percebe as asas, coloca-as e se levanta. Corvos negros imediatamente se levantam atrás dela e a forçam a voar para Shurale. As crianças viram como Suimbike subiu no ar e como os corvos a cercaram. Eles correm gritando para Ali-Batyr. Ele dá perseguição.

3. Mais uma vez, Suimbike se encontra no covil da floresta de Shurale. O malvado senhor das florestas zomba de Syuimbike, ameaça de morte, promete misericórdia se ela se submeter a ele. O bravo Ali-Batyr irrompe na floresta com uma tocha na mão. Ele ateia fogo na floresta, onde todos os espíritos malignos queimam. Apenas Shurale entra em combate individual com Ali-Batyr. Ele quase já está comemorando a vitória. Ali-Batyr reúne suas últimas forças e joga Shurale no fogo. Ele morre, e com ele todo o seu reino sinistro morre.

As chamas estão espalhadas por aí. Ali-Batyr e Syuimbika enfrentam a morte. Ele convida sua amada para escapar e lhe dá asas. Sua hesitação dura apenas um momento. Jogando as asas no fogo, ela permanece com seu amado, conquistada pela força de seus sentimentos.

Na aldeia para onde Ali-Batyr trouxe a menina que salvou, as pessoas parabenizam os jovens. Um feriado é organizado em homenagem a Syuimbike e Ali-Batyr.

Na segunda metade de 1939, um estudante do Conservatório de Moscou, Farid Yarullin (1913-1943), recebeu a incumbência de seu professor de composição Heinrich Litinsky de escrever cenas de balé baseadas em um enredo de contos populares tártaros sobre o duende Shural, processado por o poeta Gabdulla Tukai (1886-1913). O trabalho de Yarullin teve tanto sucesso que seu professor recorreu ao escritor tártaro A. Faizi (1903-1958) com um pedido para escrever um libreto para o balé. O trabalho duro começou. Os Dez Dias da Arte Tártara em Moscou foram agendados para a primavera de 1941, quando foi planejado exibir o primeiro balé nacional do Tartaristão - “Shurale”, encenado pelo Teatro de Ópera e Balé de Kazan. O teatro gostou da música, mas houve sérias reclamações quanto ao libreto. Em seguida, o artista e coreógrafo do Teatro Bolshoi Leonid Yakobson (1904-521 1975) esteve envolvido no trabalho e foi convidado para encenar o balé. Jacobson começou a trabalhar no balé Shurale em 1941 em Kazan, mas a guerra impediu sua conclusão. Yarullin foi mobilizado e não voltou da frente. A instrumentação de "Shurale", não completada por Yarullin, foi feita pelo compositor Fabius Vitacek. A estreia de Shurale, encenada pelos coreógrafos Leonid Zhukov e Guy Tagirov, aconteceu em Kazan, no Teatro de Ópera e Ballet M. Jalil, em 12 de março de 1945.

Nos anos do pós-guerra, a pedido do Teatro Acadêmico de Ópera e Ballet do Estado em homenagem a S. M. Kirov, os compositores Valery Vlasov e Vladimir Fere fizeram uma nova versão orquestral, na qual “Shurale” foi encenada por Jacobson em Leningrado. Inicialmente o balé chamava-se “Ali-Batyr”, que significa “Herói Sagrado”, mas depois o nome “Shurale” foi devolvido. Foi nesta edição musical que o balé percorreu vários palcos do país e do mundo.

Shurale é um dos balés mais marcantes da era soviética. Sua música, baseada nas entonações rítmicas do folclore tártaro, tanto canto quanto dança, é brilhantemente desenvolvida usando técnicas musicais profissionais. As danças de casamento em massa atraem com uma abundância de ritmos, formas e humores. “Aqui”, observou a estudiosa de balé Natalya Chernova, “na atmosfera fabulosa do folclore tártaro, o coreógrafo construiu episódios do balé de acordo com as leis da imagem poética da dança, introduziu episódios resolvidos sinfonicamente nas cenas líricas da performance”. No entanto, o compositor não se sentiu vinculado ao folclore nacional; algumas cenas do balé são marcadas pela influência indiscutível das tradições de Tchaikovsky e Glazunov.

“A natureza figurativa de Shurale”, observou o teórico do balé Poel Karp, “à primeira vista parece a menos original entre todas as obras de Jacobson. Aqui, não é apenas perceptível a influência fundamental de L. Ivanov com seu reino de cisnes encantados. pássaros, meninas-pássaros, tipo, não dê nomes a eles, eles fazem você se lembrar de “Lago dos Cisnes”. O compromisso do coreógrafo com a tradição clássica parece inegável. Ao mesmo tempo, a força do segundo ato de casamento é um claro apelo ao elemento da dança folclórica - um meio testado por V. Vainonen e V. Chabukiani, e em geral pelo balé soviético muito antes do nascimento de Shurale. Não foi por isso que este balé ganhou reputação: a performance, embora interessante, é bastante tradicional. E, no entanto, é precisamente aqui que começam as buscas inovadoras pela coreografia soviética dos anos cinquenta.”

Respondendo à estreia, a historiadora do balé Vera Krasovskaya escreveu: “Jacobson é diferente daqueles coreógrafos que desenvolvem ação direta em cenas de pantomima, e na dança revelam apenas o estado emocional dos personagens ou consideram a dança como um número de inserção que decora a performance. Jacobson transmite todos os momentos decisivos no desenvolvimento da ação na dança.”

Na coreografia de Shurale, Yakobson combinou com tanta maestria a base clássica com a dança nacional tártara que os tártaros consideraram o balé sua obra nacional. Para as meninas pássaros, Jacobson transformou a posição usual das mãos: o cotovelo estava estendido, o pulso estava livre, a mão com os dedos bem unidos tornou-se reverentemente móvel. O resultado foi uma espécie de asa de pássaro. Quando os pássaros se transformaram em meninas, a plasticidade das mãos adquiriu um padrão folclórico. Em contraste com os clássicos e a dança de caráter folclórico, a performance utilizou a plasticidade livre com elementos do grotesco para caracterizar a imagem do demônio Shurale e seu reino com bruxas, shuralats e shaitans. Shurale era uma parte natural do mundo florestal. Para seu trabalho plástico, velhos troncos podres e galhos intrincadamente curvos de uma floresta densa serviram de modelo. A fantasia de duende também era incomum, mas importante - um macacão de tricô na cor madeira, justo ao corpo, com nós saindo e costurado em pedaços de musgo. A maquiagem também criou uma imagem de conto de fadas - um rosto cinza musgoso com galhos finos e volumosos, longos galhos, com os quais, segundo a lenda, um goblin poderia fazer cócegas em uma pessoa até a morte.

Os criadores da peça “Ali Batyr” receberam o Prêmio Stalin. Os prêmios foram entregues ao coreógrafo Leonid Yakobson, ao maestro Pavel Feldt e, num caso inédito, a três conjuntos de intérpretes. Suimbeke - Natalya Dudinskaya, Alla Shelest, Inna Izraileva (Zubkovskaya); Ali-Batyr - Konstantin Sergeev, Boris Bregvadze, Askold Makarov; Shurale - Robert Gerbek, Igor Belsky. A peça teve 176 apresentações. Tem havido repetidas conversas sobre a restauração da performance no palco do teatro. (A estreia da grande revivificação da 2ª edição da peça ocorreu em 28 de junho de 2009 no Teatro Mariinsky.)

Após o sucesso de Leningrado, Yakobson foi convidado para encenar Shurale no Teatro Bolshoi (1955). Aqui os papéis principais foram dançados por Maya Plisetskaya e Yuri Kondratov. O desempenho de sucesso foi revivido cinco anos depois com Marina Kondratyeva e Vladimir Vasiliev. Diferentes versões de “Shurale” foram exibidas nos cinemas de Odessa (1952), Riga (1952), Saratov (1952), Lvov (1953, 1973), Tartu (1954), Ulan-Ude (1955), Kiev (1955), Alma-Ata (1956), Tashkent (1956), Sofia (1956), Gorky (1957), Ulaanbaatar (1958), Chelyabinsk (1959), Vilnius (1961), Novosibirsk (1968), Rostock (1968), Ufa (1969) ).

A. Degen, I. Stupnikov

Na foto: “Shurale” no Teatro Mariinsky / N. Razina, V. Baranovsky