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A imagem de Olya Meshcherskaya na história de Ivan Bunin “Respiração fácil” - um ensaio sobre literatura do poeta russo moderno Danil Rudoy.

Olya Meshcherskaya

Li Light Breathing no verão de 2004. Naquela época, a obra de Ivan Bunin foi extremamente interessante para mim, pois considerava suas obras o padrão da literatura elegante e do psicologismo sutil. Respiração fácil- um de seus melhores trabalhos. Nikolai Gumilyov disse que o critério mais preciso para a qualidade de um poema é o desejo de ser seu autor. Tendo terminado Respiração fácil, realmente me arrependi de a história não ter sido escrita por mim.

Os personagens principais da história são a respiração leve, um símbolo de pureza espiritual, e a estudante do ensino médio Olya Meshcherskaya, uma bela estudante do ensino médio dotada disso. Do ponto de vista da forma, a história é interessante porque o significado do seu título é revelado ao leitor apenas no final, após a morte de Meshcherskaya.

Olya Meshcherskaya é uma linda estudante do ensino médio, alegre e... leve. Seu comportamento é tão relaxado que merece qualquer sinônimo para a palavra “fácil”. No início da história, a respiração leve pode ser explicada como um senso de identidade que não depende das opiniões do mundo exterior. Olya Meshcherskaya não se importa com o que pensam dela - a única coisa que importa para ela é o que ela quer. Portanto, ela não presta atenção nas manchas de tinta nos dedos, nem na desordem em suas roupas, nem em outras coisinhas que absorvem estranhos. O chefe do ginásio, cujos comentários oficiais Meshcherskaya deve ouvir com consistência invejável, é um deles. Porém, devido à sua própria inércia, intuitivamente desprezada por Meshcherskaya, ela não consegue confundir a aluna obstinada e forçá-la a mudar sua fé em si mesma.

É a independência interna que dá origem à leveza de Meshcherskaya. As razões da popularidade de Olya como amiga e como menina são sua naturalidade. Mas Olya ainda é jovem e não entende a exclusividade de sua natureza, esperando ingenuamente dos outros as mesmas intenções que ela persegue.

Respiração fácil: fratura

Ivan Bunin. Maturidade

O encontro de Olya Meshcherskaya com Malyutin é um ponto de viragem em sua vida, quando ocorre uma dolorosa epifania. Em seu diário, descrevendo o que aconteceu, Meshcherskaya repete a palavra “eu” dezessete vezes. “ Não entendo como isso pode acontecer, estou maluca, nunca pensei que fosse assim!” (Ivan Bunin. “Respiração Fácil”) A intimidade com um homem transformou Olya em uma mulher no sentido literal, dando-lhe um novo sentido de si mesma.

A noite com Malyutin não mudou apenas uma coisa em Meshchersky - aquilo que levaria à sua morte, essa convicção ingênua de que toda a vida é um jogo. Foi assim antes - com as turmas do ensino fundamental que tanto a amavam, com as amigas do ginásio que a amavam ainda mais - e assim será agora. Mas agora o jogo do amor se transformará em teatro, perdendo toda a sua legitimidade. Virar a cabeça de um homem ignóbil e enganá-lo, no último momento, já na plataforma da estação - o que há nisso? ruim? Quem não se apaixona e faz votos aos dezessete anos? Mas o oficial mata Olya, encerrando seu leve sopro de vida com um tiro. Seu ato é uma rebelião e, de certa forma, equivale ao suicídio. Não é que ele olhar plebeu E feio. Meshcherskaya brincou com toda a sua vida, dando-lhe esperança de felicidade, com a qual ele dificilmente ousava sonhar, e privando-o cruelmente dessa esperança - e com ela de qualquer futuro tolerável.

O final deixa uma impressão pesada. Meshcherskaya, que personificava a respiração leve, morre; a própria respiração acaba sendo dissipada e não está claro quando será incorporada novamente. A morte de Olya é injusta: ela pagou pela inspiração, na qual não havia mal intenção: apenas estragado. Infelizmente, Meshcherskaya não tem tempo para entender o que é respiração leve, o que se torna evidente no diálogo climático com Subbotina. Sua morte é uma grande perda e, portanto, a pesada e lisa cruz de carvalho em seu túmulo parece especialmente simbólica. Quantas pessoas restam no mundo completamente subordinadas ao mundo exterior e completamente desprovidas de leveza e sinceridade interiores? A mesma senhora legal. Se Olya Meshcherskaya tivesse se tornado sua invenção durante sua vida, essa pessoa de meia-idade certamente teria sido capaz de mudar sua vida, e talvez até mesmo se tornar feliz, cultivando em sua alma uma gota do sopro leve que Olya lhe deu.

O mundo depende de pessoas como Meshcherskaya, embora isso pareça pretensioso. A respiração leve dá força não só a eles, mas sustenta toda a vida ao seu redor, obrigando outras pessoas a seguir um novo padrão. No entanto, a respiração leve é ​​​​indefesa e, se sua inspiração se destruir, nada restará dela, exceto uma cruz grave e uma trágica rajada de vento frio.

Quando se trata de histórias de amor, a primeira pessoa lembrada é Ivan Alekseevich Bunin. Só ele poderia descrever com tanta ternura e sutileza um sentimento maravilhoso, transmitir com tanta precisão todas as nuances que existem no amor. Sua história “Respiração Fácil”, cuja análise é apresentada a seguir, é uma das pérolas de sua obra.

Heróis da história

A análise de “Respiração Fácil” deve começar com uma breve descrição dos personagens. A personagem principal é Olya Meshcherskaya, uma estudante do ensino médio. Uma garota espontânea e despreocupada. Ela se destacou entre os demais estudantes do ensino médio por sua beleza e graça já em tenra idade tinha muitos fãs;

Alexey Mikhailovich Malyutin, oficial de cinquenta anos, amigo do pai de Olga e irmão do chefe do ginásio. Um homem solteiro e de aparência agradável. Seduziu Olya, pensou que ela gostava dele. Ele ficou orgulhoso, portanto, ao saber que a garota estava com nojo dele, atirou nela.

Chefe do ginásio, irmã Malyutin. Uma mulher de cabelos grisalhos, mas ainda jovem. Estrito, sem emoção. Ela ficou irritada com a vivacidade e espontaneidade de Olenka Meshcherskaya.

Heroína legal. Uma senhora idosa cujos sonhos substituíram a realidade. Ela apresentou objetivos elevados e se dedicou a pensar neles com toda paixão. Foi justamente esse sonho que Olga Meshcherskaya se tornou para ela, associado à juventude, leveza e felicidade.

A análise de “Respiração Fácil” deve ser continuada com um resumo da história. A narrativa começa com uma descrição do cemitério onde está enterrada a estudante do ensino médio Olya Meshcherskaya. Uma descrição da expressão nos olhos da garota é imediatamente dada - alegre, incrivelmente viva. O leitor entende que a história será sobre Olya, uma estudante alegre e feliz.

Diz ainda que até os 14 anos de idade, Meshcherskaya não era diferente de outros estudantes do ensino médio. Ela era uma garota bonita e brincalhona, como muitas de suas colegas. Mas depois de completar 14 anos, Olya floresceu e aos 15 todos já a consideravam uma verdadeira beleza.

A menina era diferente de suas colegas porque não se incomodava com sua aparência, não se importava que seu rosto ficasse vermelho de tanto correr e seus cabelos ficassem desgrenhados. Ninguém dançou nos bailes com tanta facilidade e graça quanto Meshcherskaya. Ninguém era tão cuidado quanto ela e ninguém era tão amado pelos alunos da primeira série quanto ela.

No último inverno, disseram que a menina parecia ter enlouquecido de diversão. Ela se vestia como uma mulher adulta e era a mais despreocupada e feliz da época. Um dia o diretor do ginásio a chamou. Ela começou a repreender a garota por agir levianamente. Olenka, nem um pouco envergonhada, faz uma confissão chocante de que se tornou uma mulher. E o irmão do chefe, amigo de seu pai, Alexey Mikhailovich Malyutin, é o culpado por isso.

E um mês depois dessa conversa franca, ele atirou em Olya. No julgamento, Malyutin justificou-se dizendo que a própria Meshcherskaya era a culpada de tudo. Que ela o seduziu, prometeu casar com ele, e depois disse que estava enojada com ele e o deixou ler seu diário, onde ela escreveu sobre isso.

Sua senhora legal vai ao túmulo de Olenka todos os feriados. E ele passa horas pensando em como a vida pode ser injusta. Ela se lembra de uma conversa que ouviu uma vez. Olya Meshcherskaya disse a sua querida amiga que havia lido em um dos livros de seu pai que a coisa mais importante na beleza de uma mulher é a respiração leve.

Características da composição

O próximo ponto na análise de “Easy Breathing” são as características da composição. Esta história se distingue pela complexidade da estrutura de enredo escolhida. Logo no início, o escritor já mostra ao leitor o final da triste história.

Depois ele volta, percorrendo rapidamente a infância da menina e voltando ao apogeu de sua beleza. Todas as ações se substituem rapidamente. A descrição da menina também fala disso: ela fica mais bonita “aos trancos e barrancos”. Bolas, pistas de patinação, corridas - tudo isso enfatiza a natureza viva e espontânea da heroína.

Há também transições bruscas na história - aqui Olenka faz uma confissão ousada e, um mês depois, um oficial atira nela. E então abril chegou. Uma mudança tão rápida no tempo de ação enfatiza que tudo aconteceu rapidamente na vida de Olya. Que ela agiu sem pensar nas consequências. Ela vivia o presente sem pensar no futuro.

E a conversa entre os amigos ao final revela ao leitor o segredo mais importante de Olya. Isso é que ela estava respirando levemente.

A imagem da heroína

Na análise da história “Respiração Fácil” é importante falar sobre a imagem de Olya Meshcherskaya - uma garota jovem e adorável. Ela diferia de outros estudantes do ensino médio em sua atitude perante a vida e sua visão do mundo. Tudo parecia simples e compreensível para ela, e ela saudava cada novo dia com alegria.

Talvez seja por isso que ela sempre foi leve e graciosa - sua vida não era limitada por nenhuma regra. Olya fez o que quis, sem pensar em como isso seria aceito na sociedade. Para ela, todas as pessoas eram igualmente sinceras e boas, e é por isso que ela admitiu tão facilmente a Malyutin que não tinha simpatia por ele.

E o que aconteceu entre eles foi a curiosidade de uma menina que queria se tornar adulta. Mas então ela percebe que estava errado e tenta evitar Malyutin. Olya o considerava tão inteligente quanto ela. A garota não achava que ele pudesse ser tão cruel e orgulhoso a ponto de atirar nela. Não é fácil para pessoas como Olya viver em uma sociedade onde as pessoas escondem seus sentimentos, não aproveitam cada dia e não se esforçam para encontrar o que há de bom nas pessoas.

Comparação com outros

Na análise da história “Respiração Fácil” de Bunin, não é por acaso que a chefe e elegante senhora Olya é mencionada. Essas heroínas são o completo oposto da garota. Eles viveram suas vidas sem se apegarem a ninguém, colocando regras e sonhos na vanguarda de tudo.

Eles não viveram a vida realmente brilhante que Olenka viveu. É por isso que eles têm um relacionamento especial com ela. O patrão fica incomodado com a liberdade interior da menina, sua coragem e vontade de enfrentar a sociedade. A senhora descolada admirava sua despreocupação, felicidade e beleza.

Qual é o significado do nome

Ao analisar a obra “Respiração Fácil”, é preciso considerar o significado de seu título. O que significa respiração fácil? O que se quis dizer não foi a respiração em si, mas sim a despreocupação e a espontaneidade na expressão de sentimentos inerentes a Olya Meshcherskaya. A sinceridade sempre fascinou as pessoas.

Esta foi uma breve análise de "Easy Breathing" de Bunin, uma história sobre respiração fácil - sobre uma garota que amou a vida, aprendeu a sensualidade e o poder da expressão sincera de sentimentos.

R. Infância.

V. Juventude.

S. Episódio com Shenshin.

D. Fale sobre respirar com facilidade.

E. Chegada de Malyutin.

F. Conexão com Malyutin.

G. Entrada no diário.

N. No inverno passado.

I. Episódio com o oficial.

K. Conversa com o chefe.

L. Assassinato.

M. Funeral.

N. Entrevista com o investigador.

Ó. Sepultura.

II. SENHORA LEGAL

UM. Senhora legal

b. Sonhar com irmão

Com. O sonho de um trabalhador ideológico.

d. Fale sobre respirar com facilidade.

e. Sonho de Ola Meshcherskaya.

f. Caminha no cemitério.

g. No túmulo.

Procuremos agora indicar esquematicamente o que o autor fez com este material, dando-lhe uma forma artística, ou seja, nos perguntaremos, como então será indicada a composição desta história em nosso desenho? Para isso, conectemos, na ordem de um esquema composicional, os pontos individuais dessas linhas na sequência em que os acontecimentos são realmente dados na história. Tudo isso é representado em diagramas gráficos (ver p. 192). Ao mesmo tempo, denotaremos convencionalmente por uma curva de baixo qualquer transição para um evento cronologicamente anterior, ou seja, qualquer retorno do autor, e por uma curva de cima qualquer transição para um evento subsequente, cronologicamente mais distante, que é, qualquer salto da história adiante. Receberemos dois diagramas gráficos: o que representa esta curva complexa e confusa, que à primeira vista se desenha na figura? É claro que significa apenas uma coisa: os acontecimentos da história não se desenvolvem em linha reta. {51} 59 , como seria o caso na vida cotidiana, mas se desenrola aos trancos e barrancos. A história salta para frente e para trás, conectando e contrastando os pontos mais distantes da narrativa, muitas vezes passando de um ponto a outro, de forma totalmente inesperada. Em outras palavras, nossas curvas expressam claramente a análise do enredo e do enredo de uma determinada história, e se seguirmos a ordem dos elementos individuais de acordo com o esquema de composição, entenderemos nossa curva do início ao fim como um símbolo do movimento da história. Esta é a melodia do nosso conto. Assim, por exemplo, em vez de contar o conteúdo acima em ordem cronológica - como Olya Meshcherskaya era uma estudante do ensino médio, como ela cresceu, como se tornou uma beldade, como ocorreu sua queda, como seu relacionamento com o oficial começou e prosseguiu , como cresceu gradualmente e de repente seu assassinato eclodiu, como ela foi enterrada, como era seu túmulo, etc. - em vez disso, o autor começa imediatamente com uma descrição de seu túmulo, depois passa para sua primeira infância e, de repente, fala sobre ela no inverno passado, após o que ela nos conta durante uma conversa com o chefe sobre sua queda, que aconteceu no verão passado, depois disso ficamos sabendo de seu assassinato, quase no final da história ficamos sabendo de um episódio aparentemente insignificante dela vida escolar, que remonta a um passado distante. Esses desvios são representados pela nossa curva. Assim, nossos diagramas representam graficamente o que chamamos acima de estrutura estática de uma história ou sua anatomia. Resta passar a revelar sua composição dinâmica ou sua fisiologia, ou seja, descobrir por que o autor desenhou esse material exatamente dessa forma, com que propósito ele parte do fim e no final fala como se fosse do começo, por por causa do qual todos esses eventos são reorganizados.

Devemos determinar a função desse rearranjo, ou seja, devemos encontrar a conveniência e a direção daquela curva aparentemente sem sentido e confusa que para nós simboliza a composição da história. Para isso, é necessário passar da análise à síntese e tentar desvendar a fisiologia da história a partir do sentido e da vida de todo o seu organismo.

Qual é o conteúdo da história ou seu material, considerado em si - como é? O que nos diz o sistema de ações e eventos que se destaca nesta história como seu enredo óbvio? Dificilmente é possível definir a natureza de tudo isso de forma mais clara e simples do que com as palavras “escória cotidiana”. No próprio enredo desta história não há absolutamente nenhum traço brilhante, e se considerarmos esses eventos em sua vida e significado cotidiano, temos diante de nós simplesmente uma vida normal, insignificante e sem sentido de uma estudante provinciana, uma vida que claramente brota sobre raízes podres e, do ponto de vista da avaliação da vida, dá uma cor podre e permanece completamente estéril. Talvez esta vida, essa escória cotidiana seja pelo menos um pouco idealizada, embelezada na história, talvez seus lados sombrios sejam sombreados, talvez seja elevada à “pérola da criação”, e talvez o autor simplesmente a retrate sob uma luz rosada, como eles costumam dizer? Talvez ele até, tendo crescido na mesma vida, encontre nesses acontecimentos um encanto e encanto especial, ou talvez a nossa avaliação simplesmente seja diferente daquela que o autor dá aos seus acontecimentos e aos seus heróis?

Devemos dizer claramente que nenhuma dessas suposições se sustenta quando se examina a história. Pelo contrário, o autor não só não tenta esconder esta escória do quotidiano - está nua por toda a parte nele, retrata-a com clareza táctil, como se permitisse aos nossos sentimentos tocá-la, senti-la, senti-la, vê-la com nossos próprios olhos, colocamos os dedos nas feridas desta vida. O vazio, a falta de sentido e a insignificância desta vida são enfatizados pelo autor, como é fácil de mostrar, com força tátil. É assim que o autor fala de sua heroína: “... sua fama no ensino médio se fortaleceu imperceptivelmente, e já corriam boatos de que ela era volúvel, que não poderia viver sem fãs, que o estudante do ensino médio Shenshin estava loucamente apaixonado com ela, que era como se ela também o amasse, mas tão mutável no tratamento que dispensava a ele que ele tentou o suicídio..." Ou nestas expressões rudes e duras, revelando a verdade indisfarçável da vida, a autora fala sobre sua conexão com o policial: "... Meshcherskaya o atraiu, manteve contato com ele, jurou ser sua esposa, e na delegacia, no dia do assassinato, acompanhando-o para Novocherkassk, de repente ela disse que nunca tinha pensado de amá-lo, que toda essa conversa sobre casamento era apenas uma zombaria dele...” Ou é assim que impiedosamente a mesma coisa é mostrada novamente. A maior verdade está na anotação do diário, retratando a cena de reaproximação com Malyutin: “Ele tem cinquenta e seis anos, mas continua muito bonito e sempre muito bem vestido - só não gostei que ele tenha chegado em peixe-leão - tem cheiro de colônia inglesa, e os olhos muito jovens, pretos, e o a barba é graciosamente dividida em duas partes longas e completamente prateada.”

Em toda essa cena, tal como está registrada no diário, não há um único traço que possa nos sugerir o movimento do sentimento vivo e possa de alguma forma iluminar o quadro pesado e desesperador que se desenvolve no leitor ao lê-lo. A palavra amor nem sequer é mencionada, e parece que não há palavra mais estranha e inadequada para estas páginas. E assim, sem a menor clareza, em um tom turvo, é dado todo o material sobre a vida, situação cotidiana, visões, conceitos, experiências, acontecimentos desta vida. Consequentemente, o autor não só não esconde, mas, pelo contrário, revela e permite-nos sentir em toda a sua realidade a verdade que está no cerne da história. Repetimos mais uma vez: a sua essência, tirada deste lado, pode ser definida como a escória do quotidiano, como a água barrenta da vida. No entanto, esta não é a impressão da história como um todo.

Não é à toa que a história se chama “Respiração Fácil”, e não é preciso olhar muito atentamente para descobrir que, como resultado da leitura, temos uma impressão que não pode ser caracterizada de outra forma a não ser dizer que é o completo oposto da impressão que dão os acontecimentos narrados, tomados por si mesmos. O autor consegue exatamente o efeito oposto, e o verdadeiro tema de sua história, é claro, é a respiração leve, e não a história da vida confusa de uma estudante provinciana. Esta não é uma história sobre Olya Meshcherskaya, mas sobre respiração leve; a sua principal característica é aquela sensação de libertação, leveza, desapego e total transparência da vida, que de forma alguma pode ser deduzida dos próprios acontecimentos que estão na sua base. Em nenhum lugar essa dualidade da história é apresentada tão claramente quanto na história da elegante senhora Olya Meshcherskaya, que enquadra toda a história. Esta senhora legal, que está maravilhada, beirando a estupidez, com o túmulo de Olya Meshcherskaya, que daria metade de sua vida se esta coroa morta não estivesse diante de seus olhos, e que, no fundo de sua alma, ainda está feliz, como todas as pessoas apaixonadas e dedicadas a um sonho apaixonado, - de repente dá um significado e tom completamente novos a toda a história. Esta senhora elegante vive há muito tempo com algum tipo de ficção que substitui sua vida real, e Bunin, com a crueldade impiedosa de um verdadeiro poeta, nos diz com bastante clareza que essa impressão de respiração leve que vem de sua história é uma ficção que substitui sua vida real. E de fato o que chama a atenção aqui é a comparação ousada que o autor permite. Ele cita três ficções consecutivas que substituíram a vida real desta senhora elegante: primeiro, tal ficção era seu irmão, um alferes pobre e comum - isso é a realidade, e a ficção era que ela vivia em uma estranha expectativa de que seu destino de alguma forma seria mudará fabulosamente graças a ele. Depois ela viveu o sonho de ser uma trabalhadora ideológica, e novamente foi uma ficção que substituiu a realidade. “A morte de Olya Meshcherskaya a cativou com um novo sonho”, diz a autora, aproximando esta nova invenção das duas anteriores. Com esta técnica, ele novamente duplica completamente a nossa impressão e, forçando toda a história a ser refratada e refletida como num espelho na percepção da nova heroína, ele decompõe, como num espectro, seus raios em suas partes componentes. Sentimos e vivenciamos com bastante clareza a vida dividida desta história, o que nela vem da realidade e o que vem dos sonhos. E daqui o nosso pensamento passa facilmente para a análise da estrutura que fizemos acima. A linha reta é a realidade contida nesta história, e a curva complexa da construção dessa realidade, que utilizamos para indicar a composição do conto, é o seu leve respirar. Adivinhamos: os eventos estão conectados e interligados de tal forma que perdem o fardo cotidiano e a escuridão opaca; estão melodicamente ligados entre si e em suas construções, resoluções e transições parecem desvendar os fios que os unem; eles são liberados daquelas conexões comuns nas quais nos são dados na vida e na impressão da vida; desligam-se da realidade, unem-se umas às outras, tal como as palavras se unem num verso. Ousamos formular o nosso palpite e dizer que o autor traçou uma curva complexa na sua história para destruir a sua escória quotidiana, para transformar a sua transparência, para a separar da realidade, para transformar a água em vinho, como sempre faz uma obra de arte. . As palavras de uma história ou de um poema carregam o seu significado simples, a sua água, e a composição, criando um novo significado acima destas palavras, em cima delas, coloca tudo num plano completamente diferente e transforma-o em vinho. Assim, a história cotidiana de uma estudante dissoluta é aqui transformada no sopro leve da história de Bunin.

Isto não é difícil de confirmar com indicações completamente visuais, objetivas e indiscutíveis, referências à própria história. Tomemos a técnica principal desta composição e veremos imediatamente a que serve o primeiro salto que o autor se permite quando começa com a descrição da sepultura. Isso pode ser explicado simplificando um pouco o assunto e reduzindo sentimentos complexos a sentimentos elementares e simples, aproximadamente assim: se nos contassem a história da vida de Olya Meshcherskaya em ordem cronológica, do começo ao fim, que tensão extraordinária acompanharia nosso aprendizado de seu assassinato inesperado! O poeta criaria aquela tensão especial, aquela barragem de nosso interesse, que os psicólogos alemães, como Lipps, chamavam de lei da barragem psicológica, e os teóricos da literatura chamam de “Spannung”. Esta lei e este termo significam apenas que se algum movimento psicológico encontra um obstáculo, então a nossa tensão começa a aumentar precisamente no local onde encontramos o obstáculo, e esta é a tensão do nosso interesse, que cada episódio da história puxa e dirige rumo à resolução subsequente iria, evidentemente, sobrecarregar a nossa história. Ele ficaria cheio de uma tensão inexprimível. Descobriríamos aproximadamente nesta ordem: como Olya Meshcherskaya atraiu o oficial, como ela iniciou um relacionamento com ele, como as vicissitudes desse relacionamento se substituíram, como ela jurou seu amor e falou sobre casamento, como ela então começou a zombar dele; teríamos vivenciado, junto com os heróis, toda a cena da delegacia e sua resolução final, e nós, é claro, teríamos ficado observando-a com tensão e ansiedade naqueles breves minutos em que o policial, com seu diário nas mãos , depois de ler o verbete sobre Malyutin, saiu para a plataforma e atirou nela inesperadamente. Esta é a impressão que este acontecimento causaria na disposição da história; justapõe o verdadeiro clímax de toda a história e em torno dele se localiza o resto da ação. Mas se desde o início o autor nos coloca diante do túmulo e se aprendemos constantemente a história de uma vida já morta, se depois já sabemos que ela foi morta, e só depois aprendemos como isso aconteceu - torna-se fica claro para nós que esta composição carrega em si a resolução da tensão inerente a esses acontecimentos tomados por si; e que lemos a cena do crime e a cena do diário com um sentimento completamente diferente do que teríamos feito se os eventos tivessem se desenrolado diante de nós em linha reta. E assim, passo a passo, passando de um episódio a outro, de uma frase a outra, seria possível mostrar que eles estão selecionados e interligados de tal forma que toda a tensão neles contida, todo o sentimento pesado e turvo é resolvido, liberado, comunicado então e em tal conexão que produz uma impressão completamente diferente daquela que teria produzido se fosse tomada no curso natural dos acontecimentos.

É possível, seguindo a estrutura da forma indicada em nosso diagrama, mostrar passo a passo que todos os saltos hábeis da história têm, em última análise, um objetivo - extinguir, destruir a impressão imediata que nos vem desses eventos, e vire, transforme-o em outra coisa, completamente oposta e oposta à primeira.

Esta lei da destruição pela forma do conteúdo pode ser facilmente ilustrada até mesmo pela construção de cenas individuais, episódios individuais, situações individuais. Por exemplo, em que contexto surpreendente aprendemos sobre o assassinato de Olya Meshcherskaya. Já estávamos com a autora em seu túmulo, tínhamos acabado de saber de uma conversa com o patrão sobre sua queda, o sobrenome de Malyutin acabava de ser citado pela primeira vez, “e um mês depois dessa conversa, um oficial cossaco, feio e plebeu na aparência, não tinha exatamente nada a ver com o círculo ao qual Olya Meshcherskaya pertencia, ele atirou nela na plataforma da estação, entre uma grande multidão de pessoas que acabavam de chegar de trem.” Vale a pena olhar mais de perto apenas a estrutura desta frase para descobrir toda a teleologia do estilo desta história. Preste atenção em como a palavra mais importante se perde na pilha de descrições que a cercam por todos os lados, como se fosse estranha, secundária e sem importância; como se perde a palavra “tiro”, a palavra mais terrível e terrível de toda a história, e não apenas esta frase, como se perde em algum lugar na encosta entre a descrição longa, calma e uniforme do oficial cossaco e a descrição de a plataforma, uma grande multidão de pessoas e o trem recém-chegado. Não nos enganaremos se dissermos que a própria estrutura desta frase abafa esse terrível tiro, priva-o de seu poder e o transforma em uma espécie de sinal quase mímico, em uma espécie de movimento de pensamentos quase imperceptível, quando todo o emocional a coloração deste evento é extinta, deixada de lado, destruída. Ou preste atenção em como aprendemos pela primeira vez sobre a queda de Olya Meshcherskaya: no aconchegante escritório do chefe, onde cheira a lírios frescos do vale e ao calor de uma holandesa brilhante, em meio a repreensões sobre sapatos e penteados caros. E novamente a terrível ou, como diz o próprio autor, “confissão incrível que surpreendeu o chefe” é descrita da seguinte forma: “E então Meshcherskaya, sem perder a simplicidade e a calma, de repente a interrompeu educadamente:

Desculpe, senhora, você está enganada: eu sou uma mulher. E você sabe quem é o culpado por isso? Amigo e vizinho de papai e seu irmão, Alexey Mikhailovich Malyutin. Aconteceu no verão passado, na aldeia..."

O plano é contado como um pequeno detalhe da descrição de um trem que acaba de chegar, aqui uma confissão impressionante é relatada como um pequeno detalhe de uma conversa sobre sapatos e cabelos; e esta mesma circunstância - “amigo e vizinho do papai, e seu irmão, Alexei Mikhailovich Malyutin” - é claro, não tem outro significado senão extinguir, destruir a estupefação e a improbabilidade desta confissão. E, ao mesmo tempo, o autor agora enfatiza o outro lado real tanto do tiro quanto da confissão. E na própria cena do cemitério, o autor volta a chamar em palavras reais o sentido vital dos acontecimentos e fala do espanto de uma senhora elegante que não consegue entender “como combinar com esse olhar puro que terrível, o que está agora relacionado com o nome de Olya Meshcherskaya?" Isto terrível, que está ligado ao nome de Olya Meshcherskaya, é contado na história o tempo todo, passo a passo, seu horror não é subestimado, mas a história em si não nos causa uma impressão terrível, essa coisa terrível é vivenciada por nós com um sentimento completamente diferente, e esta história em si Por algum motivo, a coisa terrível tem o estranho nome de “respiração leve”, e por algum motivo tudo é permeado pelo sopro de uma fonte fria e sutil.

Detenhamo-nos no título: o título é dado à história, claro, não em vão, revela o tema mais importante, delineia o traço dominante que determina toda a estrutura da história; Este conceito, introduzido na estética por Christiansen, revela-se profundamente fecundo e é absolutamente impossível prescindir dele na análise de qualquer coisa. Na verdade, cada história, imagem, poema é, obviamente, um todo complexo, composto de elementos completamente diferentes, organizados em graus variados, em diferentes hierarquias de subordinação e conexão; e neste todo complexo há sempre algum momento dominante e dominante, que determina a construção do resto da história, o significado e o nome de cada uma das suas partes. E esta característica dominante da nossa história é, claro, a “respiração leve” {52} 60 . Aparece, no entanto, bem no final da história, na forma de uma lembrança do passado de uma senhora fria, de uma conversa que ela ouviu certa vez entre Olya Meshcherskaya e sua amiga. Essa conversa sobre a beleza feminina, contada no estilo semicômico dos “velhos livros engraçados”, serve de ponta de todo o romance, a catástrofe em que seu verdadeiro significado se revela. Em toda essa beleza, o “velho livro engraçado” atribui o lugar mais importante à “respiração fácil”. “Respiração fácil! Mas eu tenho”, ouça como eu suspiro, “eu realmente tenho?” Parecemos ouvir o próprio suspiro, e nesta história cômica escrita em um estilo engraçado, de repente descobrimos um significado completamente diferente, lendo as palavras catastróficas finais do autor: “Agora este sopro leve se dissipou novamente no mundo, neste céu nublado, neste vento frio de primavera...” Estas palavras parecem fechar o círculo, trazendo o fim ao início. Quanto às vezes pode significar e quanto significado uma pequena palavra pode respirar em uma frase artisticamente construída. Tal palavra nesta frase, que carrega em si toda a catástrofe da história, é a palavra "Esse" respiração fácil. Esse: estamos falando daquele ar que acabamos de nomear, daquela respiração leve que Olya Meshcherskaya pediu à amiga para ouvir; e depois novamente as palavras catastróficas: “... neste céu nublado, neste vento frio de primavera...” Estas três palavras concretizam e unem completamente toda a ideia da história, que começa com uma descrição do céu nublado e o vento frio da primavera. O autor parece dizer em palavras finais, resumindo toda a história, que tudo o que aconteceu, tudo o que constituiu a vida, o amor, o assassinato, a morte de Olya Meshcherskaya - tudo isso, em essência, é apenas um acontecimento - Esse respiração leve novamente se dissipou no mundo, em esse céu nublado, em esse vento frio da primavera. E todas as descrições da sepultura, e do clima de abril, e dos dias cinzentos, e do vento frio, previamente dadas pelo autor - tudo isso é subitamente unido, como se reunido em um ponto, incluído e introduzido na história: o a história de repente ganha um novo significado e um novo significado expressivo - não é apenas uma paisagem de condado russo, não é apenas um espaçoso cemitério de condado, não é apenas o som do vento em uma coroa de porcelana, é todo o sopro de luz espalhado pelo mundo , que em seu significado cotidiano ainda é o mesmo tiro, o mesmo Malyutin, todo aquele terrível , que está ligado ao nome de Olya Meshcherskaya. Não é à toa que a ponta é caracterizada pelos teóricos como um final em um momento instável ou um final na música em um dominante. Esta história bem no final, quando já aprendemos de tudo, quando toda a história da vida e morte de Olya Meshcherskaya já passou diante de nós, quando já sabemos tudo o que pode nos interessar sobre a senhora elegante, de repente lança uma pungência inesperada em tudo o que ouvimos uma luz completamente nova, e este salto que o conto dá, saltando do túmulo para esta história sobre a respiração fácil, é um salto decisivo para a composição do todo, que de repente ilumina todo este todo a partir de um completamente novo lado para nós.

E a frase final, que chamamos de catastrófica acima, resolve esse final instável no dominante - esta é uma confissão inesperada e engraçada sobre respiração fácil e une os dois planos da história. E aqui o autor não obscurece em nada a realidade e não a funde com a ficção. O que Olya Meshcherskaya conta à amiga é engraçado no sentido mais preciso da palavra, e quando ela reconta o livro: “...bem, claro, olhos negros, fervendo com resina, por Deus, é isso que está escrito: fervendo com resina! - cílios pretos como a noite...” etc., tudo isso é simples e definitivamente engraçado. E esse ar real - “ouça como eu suspiro” - também, na medida em que pertence à realidade, é simplesmente um detalhe engraçado dessa estranha conversa. Mas, tomada num contexto diferente, agora ajuda o autor a unir todas as partes díspares de sua história, e em linhas catastróficas, toda a história de repente corre diante de nós com extraordinária concisão, desde esse suspiro leve e esse vento frio da primavera no túmulo, e estamos realmente convencidos de que esta é uma história sobre respiração fácil.

Poderia ser demonstrado em detalhes que o autor utiliza uma série de meios auxiliares que servem ao mesmo propósito. Apontamos apenas um método mais notável e claro de design artístico, nomeadamente a composição do enredo; mas, é claro, no processamento da impressão que nos chega dos acontecimentos, na qual, pensamos, reside a própria essência do efeito da arte sobre nós, não apenas a composição do enredo desempenha um papel, mas também toda uma série de outros momentos. Na forma como o autor narra esses acontecimentos, em que língua, em que tom, como escolhe as palavras, como constrói as frases, se descreve as cenas ou faz um breve resumo dos seus resultados, se cita diretamente os diários ou diálogos de seus heróis ou simplesmente nos apresenta o acontecimento ocorrido - tudo isso se reflete também no desenvolvimento artístico do tema, que tem o mesmo significado da técnica indicada que discutimos.

Em particular, a própria escolha dos factos é da maior importância. Por uma questão de comodidade, partimos do facto de contrastarmos a disposição da composição como momento natural com o momento artificial, esquecendo que a própria disposição, ou seja, a escolha dos factos a formalizar, já é um ato criativo . Na vida de Olya Meshcherskaya houve mil acontecimentos, mil conversas, a ligação com o oficial continha dezenas de reviravoltas, Shenshin não era a única em seus hobbies de ginásio, ela não deixou escapar Malyutin ao chefe por a única vez, mas por algum motivo o autor escolheu esses episódios, descartando milhares de outros, e já nesse ato de escolha, seleção, peneirar o desnecessário, claro, se refletiu um ato criativo. Assim como um artista, ao desenhar uma árvore, não escreve e não pode escrever cada folha individualmente, mas dá uma impressão geral e resumida de uma mancha, ou de várias folhas separadas - da mesma forma, um escritor, selecionando apenas aquelas características necessárias dos eventos, processa e reorganiza poderosamente o material da vida. E, em essência, começamos a ir além desta seleção quando começamos a estender as nossas avaliações de vida a este material.

Blok expressou perfeitamente essa regra de criatividade em seu poema quando contrastou, por um lado,

A vida não tem começo nem fim.

Um caso espera por todos nós...

e por outro:

Apagar recursos aleatórios -

E você verá: o mundo é lindo.

Em particular, a própria organização do discurso do escritor, sua linguagem, estrutura, ritmo e melodia da história costumam merecer atenção especial. Aquela frase clássica extraordinariamente calma e completa em que Bunin desdobra seu conto contém, é claro, todos os elementos e forças necessários para a implementação artística do tema. Teremos posteriormente que falar sobre a importância primordial que a estrutura do discurso do escritor tem na nossa respiração. Fizemos diversas gravações experimentais de nossa respiração durante a leitura de passagens prosaicas e poéticas com diferentes estruturas rítmicas, em particular, registramos toda a respiração durante a leitura desta história; Blonsky tem toda razão quando diz que, essencialmente falando, sentimos a forma como respiramos, e que o sistema respiratório é extremamente indicativo do efeito emocional de cada trabalho. {53} 61 , que lhe corresponde. Ao nos forçar a respirar com moderação, em pequenas porções, para prendê-la, o autor cria facilmente um pano de fundo emocional geral para nossa reação, um pano de fundo de um humor tristemente oculto. Pelo contrário, obrigando-nos a expelir todo o ar dos pulmões de uma vez e a reabastecer energicamente esse suprimento, o poeta cria um fundo emocional completamente diferente para a nossa reação estética.

Teremos ocasião de falar separadamente sobre o significado que atribuímos a estes registos da curva respiratória e o que estes registos ensinam. Mas parece-nos apropriado e significativo que a nossa própria respiração enquanto lemos esta história, como mostra a gravação pneumográfica, seja pulmão respirando, que lemos sobre assassinato, sobre morte, sobre turvação, sobre tudo de terrível que está relacionado ao nome de Olya Meshcherskaya, mas neste momento respiramos como se não percebêssemos algo terrível, mas como se cada nova frase carregasse dentro em si iluminação e resolução desta coisa terrível. E em vez de tensão dolorosa, experimentamos uma leveza quase dolorosa. Isto delineia, em todo caso, uma contradição afetiva, um choque de dois sentimentos opostos, o que, aparentemente, constitui uma surpreendente lei psicológica de um conto artístico. Digo incrível, porque com toda estética tradicional estamos preparados para o entendimento exatamente oposto da arte: há séculos, os estetas falam da harmonia entre forma e conteúdo, que a forma ilustra, complementa, acompanha o conteúdo, e de repente descobrimos que esta é a maior ilusão de que a forma está em guerra com o conteúdo, luta com ele, supera-o, e que o verdadeiro significado psicológico da nossa reação estética parece residir nesta contradição dialética entre conteúdo e forma. Na verdade, parecia-nos que, querendo retratar a respiração leve, Bunin teve que escolher o mais lírico, o mais sereno, o mais transparente que só pode ser encontrado nos acontecimentos, incidentes e personagens do quotidiano. Por que ele não nos contou sobre um primeiro amor, transparente como o ar, puro e desimpedido? Por que ele escolheu a coisa mais terrível, áspera, pesada e lamacenta quando queria desenvolver o tema da respiração fácil?

Parecemos chegar à conclusão de que numa obra de arte há sempre alguma contradição, alguma discrepância interna entre o material e a forma, que o autor seleciona, por assim dizer, um material deliberadamente difícil, resistente, aquele que resiste com suas propriedades todos os esforços do autor para dizer o que ele quer dizer. E quanto mais irresistível, teimoso e hostil for o material em si, mais adequado ele parece ser para o autor. E a formalidade que o autor confere a este material não visa revelar as propriedades inerentes ao próprio material, revelando até o fim a vida de uma estudante russa em toda a sua tipicidade e profundidade, analisando e negligenciando os acontecimentos em sua real essência, mas precisamente no reverso: superar essas propriedades, fazer o terrível falar na linguagem da “respiração leve” e fazer soar e soar a escória da vida cotidiana como um vento frio de primavera.

CapítuloVIII

A tragédia de Hamlet, Príncipe da Dinamarca

O enigma de Hamlet. Decisões “subjetivas” e “objetivas”. O problema de caráter de Hamlet. A estrutura da tragédia: enredo e enredo. Identificação do herói. Catástrofe.

A tragédia de Hamlet é unanimemente considerada misteriosa. Parece a todos que difere de outras tragédias do próprio Shakespeare e de outros autores principalmente porque nela o curso da ação se desenrola de tal forma que certamente causa algum mal-entendido e surpresa no espectador. Portanto, pesquisas e trabalhos críticos sobre essa peça são quase sempre de natureza interpretativa e todos construídos sobre o mesmo modelo - tentam resolver o enigma colocado por Shakespeare. Este enigma pode ser formulado da seguinte forma: por que Hamlet, que deve matar o rei imediatamente após falar com a sombra, não consegue fazer isso e toda a tragédia é repleta da história de sua inação? Para resolver este enigma, que realmente confronta a mente de cada leitor, porque Shakespeare na peça não deu uma explicação direta e clara da lentidão de Hamlet, os críticos procuram as razões desta lentidão em duas coisas: no personagem e nas experiências de Hamlet ele mesmo ou em condições objetivas. O primeiro grupo de críticos reduz o problema ao problema do caráter de Hamlet e tenta mostrar que Hamlet não se vinga imediatamente, seja porque seus sentimentos morais se opõem ao ato de vingança, seja porque ele é indeciso e obstinado por sua própria vontade. natureza, ou porque, como salientou Goethe, demasiado trabalho foi colocado sobre ombros demasiado fracos. E como nenhuma dessas interpretações explica totalmente a tragédia, podemos dizer com segurança que todas essas interpretações não têm nenhum significado científico, uma vez que o oposto de cada uma delas pode ser defendido com igual direito. Pesquisadores do tipo oposto são confiantes e ingênuos em relação a uma obra de arte e tentam compreender a lentidão de Hamlet a partir da estrutura de sua vida mental, como se ele fosse uma pessoa viva e real, e em geral seus argumentos são quase sempre argumentos da vida e do significado da natureza humana, mas não das peças de construção artística. Esses críticos chegam a afirmar que o objetivo de Shakespeare era mostrar uma pessoa de vontade fraca e desdobrar a tragédia que surge na alma de uma pessoa que é chamada a realizar um grande feito, mas que não tem a força necessária para esse. Eles entenderam “Hamlet” em grande parte como uma tragédia de impotência e falta de vontade, desconsiderando completamente uma série de cenas que retratam em Hamlet características de um personagem completamente oposto e mostram que Hamlet é um homem de excepcional determinação, coragem, coragem, que ele não hesita por razões morais, etc.

Outro grupo de críticos procurou as razões da lentidão de Hamlet nos obstáculos objetivos que se colocam no caminho para alcançar o seu objetivo. Eles apontaram que o rei e os cortesãos têm uma oposição muito forte a Hamlet, que Hamlet não mata o rei imediatamente porque não pode matá-lo. Este grupo de críticos, seguindo os passos do Werder, argumenta que a tarefa de Hamlet não era matar o rei, mas expô-lo, provar a todos a sua culpa e só então puni-lo. Muitos argumentos podem ser encontrados para defender esta opinião, mas um número igualmente grande de argumentos retirados da tragédia refuta facilmente esta opinião. Esses críticos não percebem duas coisas principais que os fazem cruelmente equivocados: seu primeiro erro se resume ao fato de não encontrarmos tal formulação da tarefa que Hamlet enfrenta em nenhum lugar da tragédia, direta ou indiretamente. Esses críticos inventam novos problemas para Shakespeare que complicam as coisas e, novamente, usam mais argumentos do bom senso e da plausibilidade cotidiana do que da estética do trágico. O segundo erro é que ignoram um grande número de cenas e monólogos, dos quais se torna completamente claro para nós que o próprio Hamlet está consciente da natureza subjectiva da sua lentidão, que não compreende o que o faz hesitar, que cita vários razões completamente diferentes para isso, e que nenhuma delas pode arcar com o ônus de servir de suporte para a explicação de toda a ação.

Ambos os grupos de críticos concordam que esta tragédia é altamente misteriosa, e esta admissão por si só destrói completamente o poder de persuasão de todos os seus argumentos.

Afinal, se as suas considerações estiverem corretas, então seria de esperar que não houvesse mistério na tragédia. Que mistério se Shakespeare quiser retratar deliberadamente uma pessoa hesitante e indecisa. Afinal, veríamos e compreenderíamos desde o início que temos lentidão por hesitação. Uma peça sobre o tema da falta de vontade seria má se essa mesma falta de vontade estivesse escondida sob um enigma e se os críticos da segunda escola estivessem certos de que a dificuldade reside em obstáculos externos; Então seria necessário dizer que Hamlet é uma espécie de erro dramático de Shakespeare, porque Shakespeare não conseguiu apresentar de forma clara e clara essa luta com os obstáculos externos, que constitui o verdadeiro sentido da tragédia, e também está escondida sob um enigma . Os críticos tentam resolver o enigma de Hamlet trazendo algo de fora, algumas considerações e pensamentos que não estão dados na tragédia em si, e abordam essa tragédia como um caso incidental de vida, que certamente deve ser interpretado em termos de bom senso. . Segundo a expressão maravilhosa de Berne, um véu é lançado sobre o quadro, tentamos levantar esse véu para ver o quadro; Acontece que o talento está desenhado na própria imagem. E isso é absolutamente verdade. É muito fácil mostrar que o enigma está desenhado na própria tragédia, que a tragédia é deliberadamente construída como um enigma, que deve ser compreendida e entendida como um enigma que desafia a interpretação lógica, e se os críticos quiserem remover o enigma da a tragédia, então privam a própria tragédia da sua parte essencial.

Detenhamo-nos no mistério da peça em si. A crítica, quase por unanimidade, apesar de todas as diferenças de opinião, nota esta escuridão e incompreensibilidade, a incompreensibilidade da peça. Gessner diz que Hamlet é uma tragédia de máscaras. Estamos diante de Hamlet e de sua tragédia, como diz Kuno Fischer, como se estivéssemos diante de um véu. Todos pensamos que por trás disso existe algum tipo de imagem, mas no final estamos convencidos de que essa imagem nada mais é do que o próprio véu. Segundo Berne, Hamlet é algo incongruente, pior que a morte, ainda não nascido. Goethe falou de um problema sombrio relacionado com esta tragédia. Schlegel comparou isso a uma equação irracional; Baumgardt fala da complexidade da trama, que contém uma longa série de eventos diversos e inesperados. “A tragédia de Hamlet é realmente como um labirinto”, concorda Kuno Fischer. “Em Hamlet”, diz G. Brandes, “não há um “sentido geral” ou ideia do todo pairando sobre a peça. A certeza não era o ideal que flutuava diante dos olhos de Shakespeare... Há muitos mistérios e contradições aqui, mas o poder de atração da peça se deve em grande parte à sua própria escuridão” (21, p. 38). Falando sobre livros “sombrios”, Brandes descobre que tal livro é “Hamlet”: “Em alguns lugares do drama, abre-se uma lacuna, por assim dizer, entre a casca da ação e seu núcleo” (21, p. 31) . “Hamlet permanece um mistério”, diz Ten-Brink, “mas um mistério que é irresistivelmente atraente devido à nossa consciência de que este não é um mistério inventado artificialmente, mas um mistério que tem a sua fonte na natureza das coisas” (102, p. 142). “Mas Shakespeare criou um mistério”, diz Dowden, “que permaneceu para o pensamento como um elemento que o excita para sempre e nunca é totalmente explicado por ele. ideia ou uma frase mágica poderia resolver as dificuldades apresentadas pelo drama, ou de repente iluminar tudo o que nele há de obscuro. A ambiguidade é inerente a uma obra de arte, que não tem em mente alguma tarefa, mas sim a vida; e nesta vida, nesta história da alma, que passou pela fronteira sombria entre as trevas da noite e a luz do dia, há... muita coisa que escapa a qualquer estudo e o confunde” (45, p. 131). Os trechos poderiam continuar ad infinitum, já que todos os críticos, com exceção de alguns, param aí. Os detratores de Shakespeare, como Tolstoi, Voltaire e outros, dizem a mesma coisa no prefácio da tragédia “Semiramis”. maior confusão”, Rümelin diz que “a peça como um todo é incompreensível” (ver 158, pp. 74 - 97).

Mas toda esta crítica vê na escuridão uma concha atrás da qual se esconde o núcleo, uma cortina atrás da qual se esconde a imagem, um véu que esconde a imagem dos nossos olhos. É completamente incompreensível que, se o Hamlet de Shakespeare é realmente o que os críticos dizem sobre ele, esteja rodeado de tanto mistério e incompreensibilidade. E deve ser dito que este mistério é muitas vezes infinitamente exagerado e ainda mais frequentemente baseado simplesmente em mal-entendidos. Esse tipo de mal-entendido deveria incluir a opinião de Merezhkovsky, que diz: “A sombra do pai de Hamlet aparece em uma atmosfera solene e romântica, durante trovões e terremotos... A sombra do pai conta a Hamlet sobre os segredos da vida após a morte, sobre Deus, sobre vingança e sangue” (73, pág. 141). Onde, além do libreto da ópera, isso pode ser lido permanece completamente obscuro. Não há necessidade de acrescentar que nada parecido existe no Hamlet real.

Assim, podemos descartar todas as críticas que tentam separar o mistério da tragédia em si, e retirar o véu do quadro. No entanto, é interessante ver como tais críticas respondem ao misterioso caráter e comportamento de Hamlet. Berna diz: “Shakespeare é um rei sem governo. Se fosse como qualquer outra pessoa, poderíamos dizer: Hamlet é um personagem lírico, contrário a qualquer tratamento dramático” (16, p. 404). Brandeis observa a mesma discrepância. Diz ele: “Não devemos esquecer que este fenómeno dramático, o herói que não actua, foi até certo ponto exigido pela própria técnica deste drama. Se Hamlet tivesse matado o rei imediatamente após receber a revelação do espírito, a peça teria que ser limitada a apenas um ato. Portanto, era positivamente necessário permitir que surgissem desacelerações” (21, p. 37). Mas se assim fosse, significaria simplesmente que o enredo não é adequado para a tragédia, e que Shakespeare está a abrandar artificialmente tal acção, que poderia ser concluída imediatamente, e que está a introduzir quatro actos adicionais numa tal peça, que poderia caber perfeitamente em apenas um. O mesmo é observado por Montague, que dá uma excelente fórmula: “A inação representa a ação dos três primeiros atos”. Beck chega muito perto do mesmo entendimento. Ele explica tudo, desde a contradição entre o enredo da peça e o personagem do herói. O enredo, o curso de ação, pertence à crônica, na qual Shakespeare despejou a trama, e o personagem Hamlet - de Shakespeare. Há uma contradição irreconciliável entre ambos. “Shakespeare não foi o mestre completo de sua peça e não dispôs completamente livremente de suas partes individuais”, diz a crônica. Mas esse é o ponto principal, e é tão simples e verdadeiro que você não precisa procurar outras explicações. Passamos assim a um novo grupo de críticos que procuram pistas para Hamlet quer em termos de técnica dramática, como Brandes o expressou grosso modo, quer nas raízes históricas e literárias em que esta tragédia cresceu. Mas é bastante óbvio que, neste caso, isso significaria que as regras da técnica derrotaram as habilidades do escritor ou a natureza histórica da trama superou as possibilidades de seu tratamento artístico. Em ambos os casos, “Hamlet” significaria um erro de Shakespeare, que não conseguiu escolher um enredo adequado para sua tragédia, e deste ponto de vista Zhukovsky está absolutamente certo quando diz que “a obra-prima de Shakespeare “Hamlet” me parece um monstro .Eu não entendo. Aqueles que encontram tanto em Hamlet provam mais sua própria riqueza de pensamento e imaginação do que a superioridade de Hamlet. Não posso acreditar que Shakespeare, ao escrever a sua tragédia, tenha pensado tudo o que Tieck e Schlegel pensaram ao lê-la: eles vêem nela e nas suas surpreendentes estranhezas toda a vida humana com os seus mistérios incompreensíveis... Pedi-lhe que a lesse para me "Hamlet" e depois de lê-lo, conte-me detalhadamente o que você pensa sobre isso monstruoso doido."

Goncharov era da mesma opinião, argumentando que Hamlet não pode ser interpretado: “Hamlet não é um papel típico - ninguém o interpretará, e nunca houve um ator que o interpretasse... Ele deve esgotar-se nisso como o eterno judeu... As propriedades de Hamlet são fenômenos que são indescritíveis no estado comum e normal da alma.” No entanto, seria um erro supor que explicações histórico-literárias e formais que buscam as razões da lentidão de Hamlet em circunstâncias técnicas ou históricas tendam necessariamente à conclusão de que Shakespeare escreveu uma peça ruim. Vários pesquisadores também apontam para o significado estético positivo que reside no uso dessa lentidão necessária. Assim, Wolkenstein defende uma opinião oposta à opinião de Heine, Berne, Turgenev e outros, que acreditam que o próprio Hamlet é uma criatura de vontade fraca. A opinião destes últimos é perfeitamente expressa pelas palavras de Hebbel, que diz: “Hamlet é carniça antes mesmo de começar a tragédia. O que vemos são rosas e espinhos que crescem desta carniça.” Wolkenstein acredita que a verdadeira natureza de uma obra dramática e, em particular, da tragédia, reside na extraordinária tensão das paixões e que se baseia sempre na força interior do herói. Portanto, ele acredita que a visão de Hamlet como uma pessoa de vontade fraca “repousa... naquela confiança cega no material verbal, que às vezes caracterizava a crítica literária mais ponderada... Um herói dramático não pode ser levado ao pé da letra, um deve verificar como ele age. E Hamlet age com mais energia; só ele trava uma luta longa e sangrenta com o rei, com toda a corte dinamarquesa. Em seu trágico desejo de restaurar a justiça, ele ataca decisivamente o rei três vezes: na primeira vez ele mata Polônio, na segunda vez o rei é salvo por sua oração, na terceira vez - no final da tragédia - Hamlet mata o rei. Hamlet, com magnífica engenhosidade, encena uma “ratoeira” - uma performance, verificando as leituras da sombra; Hamlet elimina habilmente Rosencrantz e Guildenstern de seu caminho. Na verdade, ele está travando uma luta titânica... O caráter flexível e forte de Hamlet corresponde à sua natureza física: Laertes é o melhor espadachim da França, e Hamlet o derrota e acaba por ser um lutador mais hábil (como isso é contradito pela indicação de Turgenev de sua fraqueza física!). O herói de uma tragédia tem uma vontade máxima... e não sentiríamos o efeito trágico de “Hamlet” se o herói fosse indeciso e fraco” (28, pp. 137, 138). O que é curioso nesta opinião não é que ela identifique as características que distinguem a força e a coragem de Hamlet. Isso foi feito muitas vezes, assim como muitas vezes são enfatizados os obstáculos que Hamlet enfrenta. O que é notável nesta opinião é que ela reinterpreta todo o material da tragédia que fala da falta de vontade de Hamlet. Wolkenstein considera todos aqueles monólogos em que Hamlet se censura por falta de determinação como uma vontade autoestimulante, e diz que muito menos indicam sua fraqueza, se preferir, pelo contrário.

Assim, de acordo com esta visão, verifica-se que todas as auto-acusações de falta de vontade de Hamlet servem como mais uma prova da sua extraordinária força de vontade. Travando uma luta titânica, mostrando o máximo de força e energia, ele ainda está insatisfeito consigo mesmo, exige ainda mais de si mesmo, e assim esta interpretação salva a situação, mostrando que a contradição não foi introduzida no drama em vão e que esta contradição é apenas aparente. Palavras sobre falta de vontade devem ser entendidas como a mais forte evidência de vontade. No entanto, esta tentativa não resolve o problema. Na verdade, dá apenas uma solução aparente para a questão e repete, em essência, o antigo ponto de vista sobre o personagem de Hamlet, mas, em essência, não descobre por que Hamlet hesita, por que ele não mata, como Brandeis exige, o rei no primeiro ato, agora depois da mensagem da sombra, e por que a tragédia não termina com o fim do primeiro ato. Com tal visão, é preciso, quer queira quer não, aderir à direção que vem do Werder e que aponta os obstáculos externos como o verdadeiro motivo da lentidão de Hamlet. Mas isso significa contradizer claramente o significado direto da peça. Hamlet está travando uma luta titânica - ainda podemos concordar com isso, com base no personagem do próprio Hamlet. Suponhamos que realmente contenha grandes forças. Mas com quem ele trava esta luta, contra quem ela é dirigida, como ela se expressa? E assim que você colocar esta questão, você descobrirá imediatamente a insignificância dos oponentes de Hamlet, a insignificância das razões que o impedem de assassinar, a sua obediência cega às intrigas dirigidas contra ele. Na verdade, o próprio crítico observa que a oração salva o rei, mas há algum indício na tragédia de que Hamlet seja uma pessoa profundamente religiosa e que esta razão pertença a movimentos espirituais de grande força? Pelo contrário, surge completamente por acidente e parece-nos incompreensível. Se, em vez do rei, ele matar Polônio, graças a um simples acidente, significa que sua determinação amadureceu imediatamente após a atuação. Surge a pergunta: por que sua espada cai sobre o rei apenas no final da tragédia? Finalmente, por mais planejada, aleatória, episódica que seja, a luta que ele trava é sempre limitada pelo significado local - na maior parte, trata-se de aparar golpes dirigidos a ele, mas não de um ataque. E o assassinato de Guildenstern e tudo o mais é apenas legítima defesa e, é claro, não podemos chamar essa autodefesa humana de luta titânica. Teremos ainda a oportunidade de salientar que todas as três vezes em que Hamlet tenta matar o rei, às quais Wolkenstein sempre se refere, indicam exatamente o oposto do que o crítico vê nelas. A produção de Hamlet no 2º Teatro de Arte de Moscou, que tem um significado próximo a essa interpretação, fornece igualmente poucas explicações. Aqui tentamos implementar na prática o que acabamos de aprender na teoria. Os diretores partiram do choque de dois tipos de natureza humana e do desenvolvimento de sua luta entre si. “Um deles é um manifestante, um heróico, que luta pela afirmação daquilo que constitui a sua vida. Este é o nosso Hamlet. Para identificar e enfatizar com mais clareza o seu significado avassalador, tivemos que encurtar bastante o texto da tragédia, jogar fora dele tudo o que pudesse atrasar completamente o redemoinho... Já a partir do meio do segundo ato, ele pega a espada em suas mãos e não o larga até o fim da tragédia; Também enfatizamos a atividade de Hamlet condensando os obstáculos encontrados no caminho de Hamlet. Daí a interpretação do rei e seus associados. O rei de Cláudio personifica tudo o que impede o heróico Hamlet... E o nosso Hamlet estará constantemente numa luta espontânea e apaixonada contra tudo o que personifica o rei... Para engrossar as cores, pareceu-nos necessário transferir a ação de Hamlet à Idade Média.”

É o que dizem os encenadores desta peça no manifesto artístico que divulgaram sobre esta produção. E com toda a franqueza apontam que para traduzi-la no palco, para compreender a tragédia, foi necessário realizar três operações na peça: primeiro, jogar fora dela tudo o que atrapalha essa compreensão; a segunda é engrossar os obstáculos que se opõem a Hamlet, e a terceira é engrossar as cores e transferir a ação de Hamlet para a Idade Média, enquanto todos veem nesta peça a personificação do Renascimento. É bastante claro que após estas três operações qualquer interpretação pode ser possível, mas é igualmente claro que estas três operações transformam a tragédia em algo completamente oposto à forma como está escrita. E o fato de que tais operações radicais na peça foram necessárias para levar a cabo tal compreensão é a melhor prova da discrepância colossal que existe entre o verdadeiro significado da história e entre o significado assim interpretado. Para ilustrar a colossal contradição da peça em que se enquadra o teatro, basta referir-se ao facto de o rei, que na verdade desempenha um papel muito modesto na peça, nesta situação se transformar no heróico oposto do próprio Hamlet. {54} 62 . Se Hamlet é o máximo da vontade heróica e clara - seu pólo único, então o rei é o máximo da vontade anti-heróica e sombria - seu outro pólo. Reduzir o papel do rei à personificação de todo o início sombrio da vida - para isso seria necessário, em essência, escrever uma nova tragédia com tarefas completamente opostas às que Shakespeare enfrentou.

Muito mais próximas da verdade estão aquelas interpretações da lentidão de Hamlet, que também partem de considerações formais e realmente esclarecem muito a solução deste enigma, mas que são feitas sem quaisquer operações no texto da tragédia. Tais tentativas incluem, por exemplo, uma tentativa de compreender algumas características da construção de Hamlet, com base na técnica e no design do palco shakespeariano. {55} 63 , cuja dependência em nenhum caso pode ser negada e cujo estudo é profundamente necessário para a correta compreensão e análise da tragédia. Este é o significado, por exemplo, da lei da continuidade temporal estabelecida por Prels no drama shakespeariano, que exigia do espectador e do autor uma convenção cênica completamente diferente da técnica do nosso palco moderno. Nossa peça é dividida em atos: cada ato designa convencionalmente apenas o curto período de tempo que os eventos nele retratados ocupam. Eventos de longo prazo e suas mudanças ocorrem entre os atos, o espectador aprende sobre eles mais tarde. Um ato pode ser separado de outro ato por um intervalo de vários anos. Tudo isso requer algumas técnicas de escrita. A situação era completamente diferente na época de Shakespeare, quando a ação durava continuamente, quando a peça, aparentemente, não se dividia em atos e sua apresentação não era interrompida por intervalos, e tudo acontecia diante dos olhos do espectador. É absolutamente claro que uma convenção estética tão importante teve um significado composicional colossal para qualquer estrutura da peça, e podemos compreender muito se nos familiarizarmos com a técnica e a estética do palco contemporâneo de Shakespeare. Contudo, quando ultrapassamos os limites e começamos a pensar que ao estabelecer a necessidade técnica de alguma técnica já resolvemos o problema, caímos num erro profundo. É preciso mostrar até que ponto cada técnica era determinada pela tecnologia do palco da época. Necessário – mas longe de ser suficiente. É também necessário mostrar o significado psicológico desta técnica, porque, entre muitas técnicas semelhantes, Shakespeare escolheu esta em particular, porque não se pode presumir que quaisquer técnicas foram explicadas inteiramente pela sua necessidade técnica, porque isso significaria admitir o poder da simples tecnologia na arte. Na verdade, a tecnologia, é claro, determina incondicionalmente a estrutura da peça, mas dentro dos limites das capacidades técnicas, cada dispositivo e fato técnico é, por assim dizer, elevado à dignidade de um fato estético. Aqui está um exemplo simples. Silversvan diz: “O poeta foi pressionado por uma certa estrutura do palco. Além disso, a categoria de exemplos que enfatizam a inevitabilidade da retirada de personagens do palco, resp. a impossibilidade de encerrar uma peça ou palco com qualquer trupe. casos em que, no decorrer da peça, aparecem cadáveres no palco: era impossível forçá-los a se levantar e sair, e assim, por exemplo, em “Hamlet” o inútil Fortinbras aparece com várias pessoas, no final apenas para exclamar:

Remova os cadáveres.

No meio do campo de batalha eles são concebíveis,

E está fora de lugar aqui, como vestígios de um massacre,

E todos vão embora e levam os corpos consigo.

O leitor será capaz de aumentar o número de tais exemplos sem qualquer dificuldade lendo cuidadosamente pelo menos um Shakespeare" (101, p. 30). Aqui está um exemplo de uma interpretação completamente falsa da cena final de Hamlet usando apenas considerações técnicas . É absolutamente indiscutível que, sem ter cortina e desenrolar a ação em um palco sempre aberto diante do ouvinte, o dramaturgo teve que encerrar a peça todas as vezes para que alguém levasse embora os cadáveres. a técnica do drama sem dúvida pressionou Shakespeare. Ele certamente teve que forçar o transporte dos cadáveres na fase final de Hamlet, mas poderia ter feito isso de diferentes maneiras: eles poderiam ter sido levados pelos cortesãos. no palco ou simplesmente pela guarda dinamarquesa. Desta necessidade técnica nunca podemos concluir que Fortinbras apareça. apenas depois, para levar os cadáveres, e que esse Fortinbrás não serve para ninguém. Basta recorrer, por exemplo, a esta interpretação da peça, dada por Kuno Fischer: ele vê um tema de vingança, corporificado em três imagens diferentes - Hamlet, Laertes e Fortinbrás, todos vingadores de seus pais - e veremos agora um profundo significado artístico que com o aparecimento final de Fortinbras este tema recebe a sua plena concretização e que a procissão do vitorioso Fortinbras é profundamente significativa onde jazem os cadáveres dos outros dois vingadores, cuja imagem sempre foi oposta a esta terceira imagem. É assim que facilmente encontramos o significado estético de uma lei técnica. Teremos que recorrer mais de uma vez à ajuda dessas pesquisas e, em particular, a lei estabelecida por Prels nos ajuda muito a esclarecer a lentidão de Hamlet. No entanto, este é sempre apenas o começo do estudo, e não o estudo inteiro. A tarefa será sempre estabelecer a necessidade técnica de uma técnica e, ao mesmo tempo, compreender a sua conveniência estética. Caso contrário, juntamente com Brandeis, teremos que concluir que a técnica está inteiramente na posse do poeta, e não do poeta da técnica, e que Hamlet atrasa quatro atos porque as peças foram escritas em cinco, e não em um ato , e nunca seremos capazes de compreender por que a mesma técnica, que exerceu pressão absolutamente igual sobre Shakespeare e outros escritores, criou uma estética na tragédia de Shakespeare e outra nas tragédias de seus contemporâneos; e mais ainda, por que a mesma técnica forçou Shakespeare a compor Otelo, Lear, Macbeth e Hamlet de maneiras completamente diferentes. Obviamente, mesmo dentro dos limites atribuídos ao poeta por sua técnica, ele ainda mantém a liberdade criativa de composição. Encontramos a mesma falta de descobertas que nada explicam naqueles pré-requisitos para explicar Hamlet, baseados nas exigências da forma artística, que também estabelecem leis absolutamente corretas, necessárias para a compreensão da tragédia, mas completamente insuficientes para a sua explicação. É assim que Eikhenbaum diz de passagem sobre Hamlet: “Na verdade, a tragédia se atrasa não porque Schiller precise desenvolver uma psicologia da lentidão, mas justamente o contrário - É por isso que Wallenstein hesita porque a tragédia deve ser adiada e a detenção deve ser escondida. É a mesma coisa em Hamlet. Não é à toa que existem interpretações diretamente opostas de Hamlet como pessoa - e cada um está certo à sua maneira, porque todos estão igualmente errados. Tanto Hamlet quanto Wallenstein são apresentados em dois aspectos necessários ao desenvolvimento da forma trágica - como força motriz e como força retardadora. Em vez de simplesmente avançar de acordo com o esquema da trama, é algo como uma dança com movimentos complexos. Do ponto de vista psicológico, isso é quase uma contradição... Absolutamente verdade - porque a psicologia serve apenas como motivação: o herói parece ser uma pessoa, mas na realidade é uma máscara.

Shakespeare introduziu o fantasma de seu pai na tragédia e fez de Hamlet um filósofo - a motivação para o movimento e a detenção. Schiller faz de Wallenstein um traidor quase contra sua vontade para criar o movimento da tragédia, e introduz um elemento astrológico que motiva a detenção" (138, p. 81). Aqui surgem uma série de perplexidades. Concordamos com Eikhenbaum que para o desenvolvimento de uma forma artística é realmente necessário que o herói desenvolva e atrase simultaneamente a ação. O que nos explicará isso em Hamlet não mais do que a necessidade de remover os cadáveres no final da ação nos explicará o aparecimento de Fortinbras. , porque tanto a técnica do palco quanto a técnica da forma, é claro, pressionaram-nos, poetas. Mas pressionaram Shakespeare, assim como Schiller. Surge a pergunta: por que um escreveu Wallenstein e o outro Hamlet? ? Por que a mesma técnica e os mesmos requisitos para o desenvolvimento da forma artística levaram uma vez à criação de “Macbeth”, e outra vez de “Hamlet”, embora essas peças sejam diretamente opostas em sua composição? do herói é apenas uma ilusão do espectador e é apresentada pelo autor como motivação. Mas a questão é: a motivação escolhida pelo autor é completamente indiferente à tragédia? É aleatório? Diz alguma coisa por si só, ou a ação das leis trágicas permanece exatamente a mesma, não importa a motivação, não importa a forma concreta em que aparecem, assim como a correção de uma fórmula algébrica permanece completamente constante, não importa quais sejam os valores aritméticos nós substituímos nele?

Assim, o formalismo, que começou com uma atenção extraordinária à forma concreta, degenera no mais puro formalismo, que reduz as formas individuais individuais a esquemas algébricos conhecidos. Ninguém discutirá com Schiller quando ele disser que o poeta trágico “deve prolongar a tortura dos sentidos”, mas mesmo conhecendo esta lei, nunca entenderemos por que essa tortura dos sentidos se arrasta em Macbeth no ritmo frenético do desenvolvimento da peça, e em "Hamlet" é completamente oposto. Eikhenbaum acredita que com a ajuda desta lei explicamos Hamlet completamente. Sabemos que Shakespeare introduziu o fantasma de seu pai na tragédia - esta é a motivação do movimento. Ele fez de Hamlet um filósofo - esta é a motivação da detenção. Schiller recorreu a outras motivações - em vez de filosofia ele tem um elemento astrológico, e em vez de um fantasma - traição. A questão é por que razão, pela mesma razão, temos duas consequências completamente diferentes. Ou devemos admitir que o motivo aqui indicado não é real, ou, mais precisamente, insuficiente, não explicando tudo e não completamente, ou mais corretamente, nem mesmo explicando o mais importante. Aqui está um exemplo simples: “Nós realmente amamos”, diz Eikhenbaum, “por alguma razão, ‘psicologia’ e ‘características’. Ingenuamente pensamos que um artista escreve para “retratar” psicologia ou personagem. Estamos intrigados com a questão de Hamlet - Shakespeare “queria” retratar nele a lentidão ou algo mais? Na verdade, o artista não retrata nada disso, porque não está nem um pouco preocupado com questões de psicologia, e não assistimos Hamlet para estudar psicologia” (138, p. 78).

Tudo isso é absolutamente verdade, mas daí resulta que a escolha do personagem e da psicologia do herói é completamente indiferente ao autor? É verdade que não assistimos Hamlet para estudar a psicologia da lentidão, mas também é absolutamente verdade que se dermos a Hamlet um personagem diferente, a peça perderá todo o seu efeito. O artista, claro, não quis dar psicologia ou caracterização em sua tragédia. Mas a psicologia e a caracterização do herói não são um momento indiferente, aleatório e arbitrário, mas algo esteticamente muito significativo, e interpretar Hamlet da maneira que Eikhenbaum faz na mesma frase significa simplesmente interpretá-lo muito mal. Dizer que a ação em Hamlet está atrasada porque Hamlet é um filósofo é simplesmente acreditar e repetir a opinião daqueles livros e artigos muito enfadonhos que Eikhenbaum refuta. É a visão tradicional da psicologia e da caracterização que afirma que Hamlet não mata o rei porque é um filósofo. A mesma visão plana acredita que, para obrigar Hamlet à ação, é necessário introduzir um fantasma. Mas Hamlet poderia ter aprendido a mesma coisa de outra maneira, e basta recorrer à tragédia para ver que a ação nela contida não é a filosofia de Hamlet, mas algo completamente diferente.

Qualquer pessoa que queira estudar Hamlet como um problema psicológico deve abandonar completamente a crítica. Tentamos acima mostrar resumidamente o quão pouco ele dá a direção certa ao pesquisador e como muitas vezes o desencaminha completamente. Portanto, o ponto de partida para a pesquisa psicológica deveria ser o desejo de livrar Hamlet daqueles N000 volumes de comentários que o esmagaram com seu peso e sobre os quais Tolstoi fala com horror. Devemos encarar a tragédia tal como ela é, olhar para o que ela diz não ao intérprete filosofante, mas ao investigador ingénuo; devemos tomá-la na sua forma não interpretada; {56} 64 e veja como é. Caso contrário, correríamos o risco de recorrer, em vez de estudar o próprio sonho, à sua interpretação. Conhecemos apenas uma tentativa de olhar para Hamlet. Foi feito com brilhante coragem por Tolstoi em seu mais belo artigo sobre Shakespeare, que por algum motivo continua a ser considerado estúpido e desinteressante. É o que diz Tolstoi: “Mas nenhum dos rostos de Shakespeare é tão notavelmente perceptível, não direi incapacidade, mas completa indiferença em dar personalidade aos rostos, como em Hamlet, e nenhuma das peças de Shakespeare é tão notavelmente perceptível que adoração cega de Shakespeare, aquela hipnose irracional, como resultado da qual nem mesmo é permitido o pensamento de que qualquer uma das obras de Shakespeare possa não ser brilhante e que qualquer personagem principal de seu drama possa não ser a imagem de um personagem novo e profundamente compreendido.

Shakespeare pega uma história antiga muito boa... ou um drama escrito sobre esse assunto 15 anos antes dele, e escreve seu próprio drama sobre esse enredo, colocando de forma totalmente inadequada (como sempre faz) na boca do personagem principal todos os seus pensamentos isso lhe pareceu pensamentos dignos de atenção. Colocando esses pensamentos na boca de seu herói... ele não se importa nem um pouco com as condições sob as quais esses discursos são proferidos e, naturalmente, acontece que a pessoa que expressa todos esses pensamentos se torna um fonógrafo shakespeariano, privado de tudo. caráter, e ações e discursos não são consistentes.

Na lenda, a personalidade de Hamlet é bastante clara: ele fica indignado com o feito do tio e da mãe, quer se vingar deles, mas tem medo que o tio o mate assim como o pai, e para isso finge ser louco...

Tudo isso é compreensível e decorre do caráter e da posição de Hamlet. Mas Shakespeare, colocando na boca de Hamlet aqueles discursos que ele deseja expressar, e obrigando-o a realizar as ações que o autor necessita para preparar cenas espetaculares, destrói tudo o que compõe o personagem do Hamlet da lenda. Ao longo de toda a duração do drama, Hamlet não faz o que deseja, mas o que o autor precisa: fica horrorizado com a sombra do pai, depois começa a provocá-la, chamando-o de toupeira, ele ama Ophelia, ele a provoca, não há possibilidade de encontrar qualquer explicação para as ações e discursos de Hamlet e, portanto, nenhuma possibilidade de atribuir-lhe qualquer personagem.

Mas como se reconhece que o brilhante Shakespeare não pode escrever nada de ruim, então as pessoas eruditas direcionam todos os poderes de suas mentes para encontrar belezas extraordinárias no que constitui uma falha óbvia e irritante, especialmente expressada de forma nítida em Hamlet, consistindo em que a pessoa principal tem nenhum personagem. E assim críticos atenciosos declaram que neste drama, na pessoa de Hamlet, um personagem completamente novo e profundo é expresso de uma forma extraordinariamente forte, que consiste precisamente no fato de que esta pessoa não tem caráter e que esta ausência de caráter é o genialidade de criar um personagem profundo. E, tendo decidido isso, os críticos eruditos escrevem volumes sobre volumes, de modo que os elogios e as explicações sobre a grandeza e a importância de retratar o caráter de uma pessoa que não tem caráter formam enormes bibliotecas. É verdade que alguns críticos às vezes expressam timidamente a ideia de que há algo de estranho neste rosto, que Hamlet é um mistério inexplicável, mas ninguém se atreve a dizer que o rei está nu, o que é claro como o dia, que Shakespeare falhou, sim e não queria dar nenhum personagem a Hamlet e nem entendia que isso era necessário. E críticos eruditos continuam a explorar e elogiar esta obra misteriosa...” (107, pp. 247-249).

Confiamos nesta opinião de Tolstoi não porque suas conclusões finais nos pareçam corretas e exclusivamente confiáveis. É claro para qualquer leitor que Tolstoi, em última análise, julga Shakespeare com base em aspectos extra-artísticos, e o factor decisivo na sua avaliação é o veredicto moral que pronuncia sobre Shakespeare, cuja moralidade considera incompatível com os seus ideais morais. Não esqueçamos que este ponto de vista moral levou Tolstoi a rejeitar não só Shakespeare, mas quase toda a ficção em geral, e que no final da sua vida Tolstoi considerava as suas próprias obras artísticas como obras nocivas e indignas, por isso este ponto moral A visão está completamente fora da arte plana, é demasiado ampla e abrangente para que se possam notar detalhes, e não se pode falar sobre isso numa consideração psicológica da arte. Mas a questão toda é que, para tirar essas conclusões morais, Tolstoi apresenta argumentos puramente artísticos, e esses argumentos nos parecem tão convincentes que realmente destroem a hipnose irracional que foi estabelecida em relação a Shakespeare. Tolstoi olhou para Hamlet com os olhos do filho de Andersen e foi o primeiro a ousar dizer que o rei está nu, isto é, que todas essas virtudes - profundidade, precisão de caráter, visão da psicologia humana, etc. imaginação do leitor. Nesta afirmação de que o czar está nu reside o maior mérito de Tolstoi, que expôs não tanto Shakespeare, mas uma ideia completamente absurda e falsa sobre ele, opondo-lhe a sua própria opinião, que ele, não sem razão, chama de completamente oposta àquela que foi estabelecido em todo o mundo europeu. Assim, no caminho para seu objetivo moral, Tolstoi destruiu um dos preconceitos mais severos da história da literatura e foi o primeiro a expressar com ousadia o que agora foi confirmado em vários estudos e obras; a saber, que em Shakespeare nem toda a intriga e nem todo o curso de ação são motivados de forma suficientemente convincente do lado psicológico, que seus personagens simplesmente não resistem à crítica e que muitas vezes há inconsistências flagrantes e, para o bom senso, absurdas entre o caráter do herói e suas ações. Assim, por exemplo, So afirma diretamente que Shakespeare em “Hamlet” estava mais interessado na situação do que no personagem, e que “Hamlet” deveria ser considerado como uma tragédia de intriga, em que o papel decisivo é desempenhado pela conexão e concatenação de acontecimentos, e não pela revelação do caráter do herói. Rügg compartilha da mesma opinião. Ele acredita que Shakespeare não confunde a ação para complicar o personagem de Hamlet, mas complica esse personagem para que ele se encaixe melhor no conceito dramatúrgico da trama que recebeu segundo a tradição. {57} 65 . E estes investigadores estão longe de estar sozinhos na sua opinião. Quanto a outras peças, os investigadores citam um número infinito de factos que indicam irrefutavelmente que a afirmação de Tolstoi é fundamentalmente correcta. Teremos ainda a oportunidade de mostrar quão válida é a opinião de Tolstoi quando aplicada a tragédias como “Otelo”, “Rei Lear”, etc., quão convincentemente ele mostrou a ausência e insignificância do personagem em Shakespeare e quão completamente correta e precisa ele compreendeu o significado estético e o significado da linguagem shakespeariana.

Agora tomamos como ponto de partida para o nosso raciocínio posterior a opinião, que é totalmente consistente com as evidências, de que é impossível atribuir qualquer personagem a Hamlet, que esse personagem é composto dos traços mais opostos e que é impossível chegar qualquer explicação plausível para seus discursos e ações. No entanto, argumentaremos com as conclusões de Tolstoi, que vê nisso uma completa falha e pura incapacidade de Shakespeare de retratar o desenvolvimento artístico da ação. Tolstoi não entendeu, ou melhor, não aceitou a estética de Shakespeare e, tendo contado suas técnicas artísticas em uma simples recontagem, traduziu-as da linguagem da poesia para a linguagem da prosa, tirou-as das funções estéticas que desempenham no drama - e o resultado, claro, foi um absurdo completo. Mas o mesmo tipo de absurdo resultaria se realizássemos tal operação com qualquer poeta definitivo e tornássemos seu texto sem sentido através de uma recontagem completa. Tolstoi reconta cena após cena de Rei Lear e mostra quão absurda é sua conexão e conexão mútua. Mas se a mesma versão fosse feita de Anna Karenina, o romance de Tolstoi poderia facilmente ser reduzido ao mesmo absurdo, e se lembrarmos o que o próprio Tolstoi disse sobre este romance, seremos capazes de aplicar as mesmas palavras e ao "Rei Lear". . É completamente impossível expressar o pensamento de um romance e de uma tragédia em uma recontagem, porque toda a essência da questão está na conexão de pensamentos, e essa própria conexão, como diz Tolstoi, é composta não de pensamento, mas de alguma outra coisa, e essa outra coisa não pode ser transmitida diretamente em palavras, mas só pode ser transmitida por uma descrição direta de imagens, cenas, posições. É tão impossível recontar Rei Lear quanto é impossível recontar a música com suas próprias palavras e, portanto, o método de recontar é o método menos convincente de crítica artística. Mas repetimos mais uma vez: esse erro básico não impediu Tolstoi de fazer uma série de descobertas brilhantes, que por muitos anos constituirão os problemas mais frutíferos dos estudos de Shakespeare, mas que, é claro, serão esclarecidos de forma completamente diferente da de Tolstoi. Em particular, em relação a Hamlet, devemos concordar plenamente com Tolstoi quando afirma que Hamlet não tem caráter, mas temos o direito de perguntar ainda: existe alguma tarefa artística contida nesta falta de caráter, isso tem algum significado? e se isso é simplesmente um erro. Tolstoi está certo quando aponta o absurdo do argumento daqueles que acreditam que a profundidade do caráter reside no fato de uma pessoa sem caráter ser retratada. Mas talvez o objetivo da tragédia não seja de forma alguma revelar o personagem em si, e talvez seja geralmente indiferente à representação do personagem, e às vezes, talvez, até use deliberadamente um personagem completamente inadequado para os eventos, a fim de extrair disso. algum efeito artístico especial?

No que se segue teremos de mostrar quão falsa é, em essência, a opinião de que a tragédia de Shakespeare é uma tragédia de caráter. Agora aceitaremos como pressuposto que a ausência de personagem pode não apenas resultar da intenção explícita do autor, mas que ele pode precisar dela para alguns fins artísticos muito específicos, e tentaremos revelar isso usando o exemplo de Hamlet. Para isso, passemos a uma análise da estrutura desta tragédia.

Notamos imediatamente três elementos nos quais podemos basear a nossa análise. Em primeiro lugar, as fontes que Shakespeare utilizou, o desenho original que foi dado ao mesmo material, em segundo lugar, temos diante de nós o enredo e o enredo da própria tragédia e, por fim, uma nova e mais complexa formação artística - os personagens. Consideremos a relação entre esses elementos em nossa tragédia.

Tolstoi está certo quando inicia sua discussão comparando a saga de Hamlet com a tragédia de Shakespeare {58} 66 . Na saga tudo é claro e claro. Os motivos das ações do príncipe são revelados com bastante clareza. Tudo é consistente entre si e cada passo é justificado tanto psicológica quanto logicamente. Não nos deteremos nisso, pois já foi suficientemente revelado por uma série de estudos e o problema do enigma de Hamlet dificilmente poderia surgir se estivéssemos lidando apenas com essas fontes antigas ou com o antigo drama sobre Hamlet, que existia antes Shakespeare. Não há absolutamente nada de misterioso em todas essas coisas. Já deste fato temos o direito de tirar uma conclusão completamente oposta à de Tolstoi. Tolstoi argumenta assim: na lenda tudo é claro, em Hamlet tudo é irracional - portanto, Shakespeare estragou a lenda. O curso inverso do pensamento seria muito mais correto. Tudo na lenda é lógico e compreensível; Shakespeare, portanto, tinha em mãos possibilidades prontas de motivação lógica e psicológica, e se processou esse material em sua tragédia de tal forma que omitiu todos esses vínculos óbvios que sustentam a lenda. lenda, então, provavelmente, ele tinha uma intenção especial nisso. E estamos muito mais dispostos a assumir que Shakespeare criou o mistério de Hamlet com base em algumas tarefas estilísticas do que que isso foi causado simplesmente pela sua incapacidade. Esta comparação já nos obriga a colocar o problema do enigma de Hamlet de uma forma completamente diferente; para nós não é mais um enigma que precisa ser resolvido, nem uma dificuldade que deve ser evitada, mas um conhecido artifício artístico que precisa ser compreendido. Seria mais correto perguntar não por que Hamlet hesita, mas por que Shakespeare faz Hamlet hesitar? Porque qualquer técnica artística se aprende muito mais pela sua orientação teleológica, pela função psicológica que desempenha, do que pela motivação causal, que por si só pode explicar ao historiador um facto literário, mas não estético. Para responder a esta pergunta, por que Shakespeare faz Hamlet hesitar, devemos passar para a segunda comparação e comparar o enredo e o enredo de Hamlet. Aqui é preciso dizer que o desenho do enredo se baseia na já citada lei obrigatória de composição dramática daquela época, a chamada lei da continuidade temporal. Tudo se resume ao fato de que a ação no palco fluiu continuamente e que, portanto, a peça partiu de uma concepção de tempo completamente diferente da de nossas peças modernas. O palco não ficou vazio por um único minuto, e enquanto alguma conversa acontecia no palco, atrás do palco, neste momento, muitas vezes aconteciam longos eventos, às vezes exigindo vários dias para sua execução, e aprendemos sobre eles várias cenas mais tarde. Assim, o tempo real não era percebido pelo espectador de forma alguma, e o dramaturgo sempre utilizava o tempo convencional do palco, em que todas as escalas e proporções eram completamente diferentes da realidade. Conseqüentemente, a tragédia shakespeariana é sempre uma deformação colossal de todas as escalas de tempo; geralmente a duração dos eventos, os períodos cotidianos necessários, as dimensões temporais de cada ato e ação - tudo isso foi completamente distorcido e levado a algum denominador comum de tempo de palco. A partir daqui já fica completamente claro o quão absurdo é colocar a questão da lentidão de Hamlet do ponto de vista do tempo real. Quanto tempo Hamlet fica lento e em que unidades de tempo real mediremos sua lentidão? Podemos dizer que o momento real da tragédia está na maior contradição, que não há forma de estabelecer a duração de todos os acontecimentos da tragédia em unidades de tempo real, e não podemos absolutamente dizer quanto tempo passa desde o minuto em que o a sombra aparece no minuto em que o rei é morto - um dia, um mês, um ano. Disto fica claro que é completamente impossível resolver psicologicamente o problema da lentidão de Hamlet. Se ele matar depois de alguns dias, não há dúvida de qualquer lentidão do ponto de vista cotidiano. Se o tempo se arrastar por muito mais tempo, devemos procurar explicações psicológicas completamente diferentes para períodos diferentes - algumas para um mês e outras para um ano. Hamlet na tragédia é completamente independente dessas unidades de tempo real, e todos os eventos da tragédia são medidos e correlacionados entre si no tempo convencional. {59} 67 , cênico. Significa isto, contudo, que a questão da lentidão de Hamlet desaparece completamente? Será que neste tempo convencional de palco não há lentidão alguma, como pensam alguns críticos, e o autor alocou exatamente o tempo que precisa para a peça, e tudo é feito na hora certa? No entanto, podemos facilmente perceber que não é assim se recordarmos os famosos monólogos de Hamlet, nos quais ele se culpa pelo atraso. A tragédia enfatiza claramente a lentidão do herói e, o que é mais notável, dá explicações completamente diferentes para isso. Sigamos esta linha principal da tragédia. Agora, após a revelação do segredo, quando Hamlet descobre que lhe foi confiado o dever da vingança, ele diz que voará para a vingança com asas tão rápidas quanto os pensamentos de amor, das páginas de suas memórias ele apaga todos os pensamentos , sentimentos, todos os sonhos, toda a sua vida e permanece com apenas uma aliança secreta. Já no final da mesma ação, ele exclama sob o peso insuportável da descoberta que caiu sobre ele de que o tempo se esgotou e que nasceu para um feito fatal. Agora, depois de conversar com os atores, Hamlet se censura pela primeira vez por inação. Ele fica surpreso que o ator tenha se inflamado na sombra da paixão, em uma fantasia vazia, mas permanece em silêncio ao saber que um crime arruinou a vida e o reino do grande governante - seu pai. O que é notável neste famoso monólogo é que o próprio Hamlet não consegue compreender as razões da sua lentidão, censura-se pela vergonha e pela desgraça, mas só ele sabe que não é um cobarde. Aqui está a primeira motivação para atrasar o assassinato. A motivação é que talvez as palavras da sombra não sejam confiáveis, que talvez fosse um fantasma e que o testemunho do fantasma precise ser verificado. Hamlet monta sua famosa “ratoeira” e não tem mais dúvidas. O rei se traiu e Hamlet não duvida mais que a sombra disse a verdade. Ele é chamado por sua mãe e imagina que não deveria erguer uma espada contra ela.

Agora é hora da magia noturna.

Os túmulos estão rangendo e o inferno está respirando infecção.

Agora eu poderia beber sangue vivo

E capaz de fazer coisas que

Eu recuaria durante o dia. Mamãe nos ligou.

Sem brutalidade, coração! Aconteça o que acontecer

Não coloque a alma de Nero em meu peito.

Vou contar a ela toda a verdade sem piedade

E talvez eu te mate com palavras.

Mas esta é minha querida mãe - e minhas mãos

Eu não vou desistir mesmo quando estiver furioso... (III, 2) 68

O assassinato está maduro e Hamlet tem medo de erguer a espada contra sua mãe e, o que é mais notável, isso é imediatamente seguido por outra cena - a oração do rei. Hamlet entra, saca sua espada, fica atrás dele - ele pode matá-lo agora; você se lembra com o que acabou de deixar Hamlet, como ele implorou para poupar sua mãe, você está pronto para que ele mate o rei, mas em vez disso você ouve:

Ele está orando. Que momento de sorte!

Um golpe de espada - e ela subirá ao céu... (III, 3)

Mas Hamlet, depois de alguns versos, embainha sua espada e dá uma motivação completamente nova para sua lentidão. Ele não quer destruir o rei quando ele está orando, num momento de arrependimento.

De volta, minha espada, ao encontro mais terrível!

Quando ele está com raiva ou bêbado,

Nos braços do sono ou da felicidade impura,

No calor da paixão, com insultos nos lábios

Ou em pensamentos de um novo mal, em grande escala

Corte-o para que ele vá para o inferno

Pés para cima, todos pretos de vícios.

...Reine um pouco mais.

O atraso é apenas, não uma cura.

Na cena seguinte, Hamlet mata Polônio, que está escutando atrás do tapete, batendo inesperadamente no tapete com a espada e exclamando: “Rato!” E a partir desta exclamação e de suas palavras ao cadáver de Polônio fica absolutamente claro que ele pretendia matar o rei, porque é o rei quem é o rato que acabou de cair na ratoeira, e é o rei quem é o outro, “mais importante”, atrás do qual Hamlet recebeu de Polônio. Não se fala do motivo que removeu a mão de Hamlet com a espada, que acabara de ser erguida acima do rei. A cena anterior parece logicamente completamente alheia a esta, e uma delas deve conter algum tipo de contradição visível, se apenas a outra for verdadeira. Esta cena do assassinato de Polônio, como explica Kuno Fischer, está muito de acordo com quase todos os críticos que a consideram uma prova do curso de ação sem objetivo, impensado e não planejado de Hamlet, e não é sem razão que quase todos os teatros e muitos críticos ignoram completamente a cena da oração do rei, ignoram-na completamente, porque se recusam a compreender como é possível que alguém tão obviamente despreparado apresente um motivo para detenção. Em nenhum lugar da tragédia, nem antes nem depois, há mais daquela nova condição para o assassinato que Hamlet estabelece para si mesmo: matar sem falhar no pecado, de modo a destruir o rei além-túmulo. Na cena com sua mãe, uma sombra aparece novamente para Hamlet, mas ele pensa que a sombra veio cobrir seu filho de censuras por sua lentidão em se vingar; e, no entanto, não apresenta resistência quando é enviado para a Inglaterra, e num monólogo após a cena com Fortinbras compara-se com este corajoso líder e novamente se censura por falta de vontade. Ele novamente considera sua lentidão uma vergonha e termina o monólogo de forma decisiva:

Oh meu pensamento, de agora em diante esteja em sangue.

Viva em uma tempestade ou não viva! (IV, 4)

Encontramos Hamlet mais adiante no cemitério, depois durante uma conversa com Horácio, finalmente durante o duelo, e até o final da peça não há uma única menção ao local, e a promessa que Hamlet acaba de fazer de que seu único pensamento será ser sangue não é justificado em nenhum versículo do texto subsequente. Antes da luta, ele está cheio de tristes pressentimentos:

“Devemos estar acima das superstições. Tudo é a vontade de Deus. Mesmo na vida e na morte de um pardal. Se algo está destinado a acontecer agora, então não precisa esperar... O mais importante é estar sempre pronto” (V, 2).

Ele antecipa sua morte e o espectador junto com ele. E até o final da luta ele não tem pensamentos de vingança e, o que é mais notável, a própria catástrofe ocorre de tal maneira que nos parece estimulada por uma linha de intriga completamente diferente; Hamlet não mata o rei em cumprimento do pacto principal da sombra; o espectador aprende mais cedo que Hamlet está morto, que há veneno em seu sangue, que não há vida nele nem por meia hora; e só depois disso, já na sepultura, já sem vida, já em poder da morte, ele mata o rei.

A cena em si é construída de tal forma que não deixa dúvidas de que Hamlet está matando o rei por suas últimas atrocidades, por envenenar a rainha, por matar Laertes e ele - Hamlet. Não há uma palavra sobre o pai; o espectador parece tê-lo esquecido completamente. Este desfecho de Hamlet é considerado por todos completamente surpreendente e incompreensível, e quase todos os críticos concordam que mesmo este assassinato ainda deixa a impressão de um dever não cumprido ou de um dever executado completamente por acidente. Parece que a peça foi misteriosa o tempo todo porque Hamlet não matou o rei; finalmente o assassinato foi cometido e parecia que o mistério deveria acabar, mas não, está apenas começando. Mézières diz com bastante precisão: “Na verdade, na última cena tudo nos desperta surpresa, tudo é inesperado do começo ao fim”. Parece que esperamos a peça inteira apenas que Hamlet matasse o rei, finalmente ele o mata, de onde vem nossa surpresa e mal-entendido novamente? “A última cena do drama”, diz Sokolovsky, “é baseada em uma colisão de coincidências que aconteceram tão repentina e inesperadamente que comentaristas com visões anteriores até culparam seriamente Shakespeare pelo final malsucedido do drama... Era necessário inventar a intervenção de alguma força externa... Este golpe foi puramente aleatório e parecia, nas mãos de Hamlet, uma arma afiada que às vezes é colocada nas mãos de crianças, enquanto ao mesmo tempo controla o cabo...” ( 127, pp. 42-43).

Berna diz corretamente que Hamlet mata o rei não apenas em vingança por seu pai, mas também por sua mãe e por si mesmo. Johnson censura Shakespeare pelo fato de o assassinato do rei não ocorrer de acordo com um plano deliberado, mas como um acidente inesperado. Alfonso diz: “O rei é morto não como resultado da intenção bem pensada de Hamlet (graças a ele, talvez, ele nunca teria sido morto), mas devido a acontecimentos independentes da vontade de Hamlet”. O que estabelece a consideração desta linha principal de intriga em Hamlet? Vemos que em seu tempo convencional de palco, Shakespeare enfatiza a lentidão de Hamlet, depois a obscurece, deixando cenas inteiras sem mencionar a tarefa que enfrenta, e de repente a expõe e a revela nos monólogos de Hamlet de tal forma que se pode dizer com total precisão que o espectador percebe a lentidão de Hamlet não de forma constante, uniforme, mas em explosões. Essa lentidão fica sombreada - e de repente há uma explosão de monólogo; o espectador, ao olhar para trás, percebe com especial atenção essa lentidão, e então a ação novamente se arrasta, obscurecida, até uma nova explosão. Assim, na mente do espectador, duas ideias incompatíveis estão constantemente conectadas: por um lado, ele vê que Hamlet deve se vingar, vê que nenhuma razão interna ou externa impede Hamlet de fazer isso; Além disso, o autor brinca com sua impaciência, faz com que ele veja com seus próprios olhos quando a espada de Hamlet é erguida acima do rei e então de repente, de forma totalmente inesperada, abaixada; e por outro lado, ele vê que Hamlet é lento, mas não entende os motivos dessa lentidão e sempre vê que o drama se desenvolve em algum tipo de contradição interna, quando o objetivo está claramente delineado diante dele, e o espectador tem plena consciência dos desvios dos caminhos que a tragédia toma no seu desenvolvimento.

Nessa construção do terreno, temos o direito de ver imediatamente a forma curva do nosso terreno. Nossa trama se desenrola em linha reta, e se Hamlet tivesse matado o rei imediatamente após as revelações da sombra, ele teria passado por esses dois pontos na distância mais curta. Mas o autor age de forma diferente: ele constantemente nos conscientiza com perfeita clareza da linha reta ao longo da qual a ação deve seguir, para que possamos sentir com mais agudeza as inclinações e curvas que ela realmente descreve.

Assim, também aqui vemos que a tarefa da trama é, por assim dizer, desviar a trama do caminho reto, forçá-la a seguir caminhos tortuosos, e talvez aqui, nesta mesma curvatura do desenvolvimento da ação, encontraremos aqueles necessários à tragédia – a concatenação de fatos pelos quais a peça descreve sua órbita tortuosa.

Para compreender isto, devemos voltar-nos novamente para a síntese, para a fisiologia da tragédia, devemos, a partir do sentido do todo, tentar desvendar qual a função desta linha torta e por que o autor, com uma coragem tão excepcional e única, força a tragédia a se desviar do caminho reto.

Comecemos pelo fim, pelo desastre. Duas coisas aqui chamam facilmente a atenção do pesquisador: em primeiro lugar, o fato de que a linha principal da tragédia, como observado acima, está aqui obscurecida e sombreada. O assassinato do rei ocorre em meio ao caos geral, é apenas uma das quatro mortes, todas eclodindo repentinamente, como um tornado; um minuto antes, o espectador não espera esses acontecimentos, e os motivos imediatos que determinaram o assassinato do rei estão tão obviamente expostos na última cena que o espectador esquece que finalmente chegou ao ponto a que a tragédia o estava levando. o tempo todo e não conseguia trazer. Assim que Hamlet fica sabendo da morte da rainha, ele grita:

A traição está entre nós! - Quem é o culpado?

Encontre-o!

Laertes revela a Hamlet que tudo isso são artimanhas do rei. Hamlet exclama:

Que tal um florete com veneno? Então vá

Aço envenenado, para o fim a que se destina!

Então vamos lá, assassino impostor!

Engula sua pérola em solução!

Siga sua mãe!

Não há uma única menção ao pai em parte alguma, em todos os lugares todas as razões repousam no incidente da última cena. É assim que a tragédia se aproxima do seu ponto final, mas fica oculto ao espectador que este é o ponto pelo qual temos lutado o tempo todo. Contudo, a seguir a este ofuscamento directo, é muito fácil revelar outro, directamente oposto, e podemos facilmente mostrar que a cena do assassinato do rei é interpretada precisamente em dois planos psicológicos opostos: por um lado, esta morte é obscurecida por uma série de causas imediatas e outras mortes concomitantes, por um lado, por outro lado, está isolado desta série de assassinatos gerais de uma forma que, ao que parece, não foi feita em nenhum outro lugar em outra tragédia. É muito fácil mostrar que todas as outras mortes ocorrem como se passassem despercebidas; a rainha morre, e agora ninguém mais menciona isso, Hamlet apenas se despede dela: “Adeus, infeliz rainha”. Da mesma forma, a morte de Hamlet é de alguma forma obscurecida, extinta. Novamente, agora, após a menção da morte de Hamlet, nada mais é dito diretamente sobre isso. Laertes também morre despercebido e, o mais importante, antes de sua morte ele troca perdão com Hamlet. Ele perdoa Hamlet pela morte dele e de seu pai e ele mesmo pede perdão pelo assassinato. Essa mudança repentina e completamente antinatural no caráter de Laertes, que sempre ardia de vingança, fica completamente desmotivada na tragédia e nos mostra mais claramente que é necessário apenas extinguir a impressão dessas mortes e neste contexto novamente destacar a morte do rei. Esta morte é evidenciada, como já disse, através de uma técnica absolutamente excepcional, difícil de encontrar igual em qualquer tragédia. O que é extraordinário nesta cena (ver Apêndice II) é que Hamlet, sem razão aparente, mata o rei duas vezes - primeiro com a ponta de uma espada envenenada, depois o força a beber veneno. Para que serve isso? É claro que, no decorrer da ação, isso não é causado por nada, porque aqui, diante de nossos olhos, tanto Laertes quanto Hamlet morrem apenas pela ação de um veneno - a espada. Aqui, um único ato - o assassinato do rei - é, por assim dizer, dividido em dois, como se fosse duplicado, enfatizado e destacado, a fim de dar ao espectador de forma especialmente vívida e aguda a sensação de que a tragédia chegou ao seu ponto final. . Mas talvez este duplo assassinato do rei, tão metodicamente incongruente e psicologicamente desnecessário, tenha algum outro significado para a trama?

E é muito fácil de encontrar. Lembremo-nos do significado de toda a catástrofe: chegamos ao ponto final da tragédia - o assassinato do rei, que esperávamos o tempo todo, desde o primeiro ato, mas chegamos a este ponto de uma forma completamente diferente. : surge como consequência de um enredo completamente novo, e Quando chegamos a este ponto, não percebemos imediatamente que este é precisamente o ponto para o qual a tragédia tem se precipitado o tempo todo.

Assim, torna-se completamente claro para nós que neste ponto convergem duas séries, duas linhas de ação, que sempre divergiram diante dos nossos olhos e, claro, essas duas linhas diferentes correspondem a um assassinato bifurcado, que, por assim dizer, termina uma e outra linha. E agora novamente o poeta começa a mascarar esse curto-circuito de duas correntes em uma catástrofe, e no breve posfácio da tragédia, quando Horácio, segundo o costume dos heróis de Shakespeare, reconta brevemente todo o conteúdo da peça, ele novamente glosa sobre este assassinato do rei e diz:

Vou contar a todos sobre tudo

O que aconteceu. Eu vou te contar sobre os assustadores

Ações sangrentas e impiedosas,

Vicissitudes, assassinatos por engano,

Punido pela duplicidade e pelo fim -

Sobre as intrigas antes do desenlace que destruiu

Os culpados.

E nesta pilha geral de mortes e atos sangrentos, o ponto catastrófico da tragédia novamente se confunde e se afoga. Na mesma cena do desastre vemos claramente o enorme poder que a configuração artística da trama alcança e que efeitos Shakespeare extrai dela. Se observarmos atentamente a ordem dessas mortes, veremos o quanto Shakespeare altera sua ordem natural apenas para transformá-las em uma série artística. As mortes são compostas em melodia, como sons; na verdade, o rei morre antes de Hamlet, e na trama ainda não ouvimos nada sobre a morte do rei, mas já sabemos que Hamlet morreu e que não há vida. nele por meia hora, Hamlet sobrevive a todos, embora saibamos que ele morreu e embora tenha sido ferido antes de todos. Todos esses rearranjos dos eventos principais são causados ​​​​por apenas um requisito - o requisito do efeito psicológico desejado. Quando tomamos conhecimento da morte de Hamlet, perdemos completamente toda a esperança de que a tragédia chegue ao ponto em que chega. Parece-nos que o fim da tragédia tomou exatamente o sentido oposto, e justamente no momento em que menos esperamos, quando nos parece impossível, é exatamente isso que acontece. E Hamlet, em suas últimas palavras, aponta diretamente algum tipo de significado secreto em todos esses acontecimentos, quando conclui com um pedido a Horácio para que reconte como tudo aconteceu, o que causou tudo, pede-lhe que transmita um esboço externo do acontecimentos, que o espectador retém, e termina: “O resto é silêncio”. E para o espectador, o resto realmente acontece em silêncio, naquele resquício não dito da tragédia que surge desta peça incrivelmente construída. Novos pesquisadores enfatizam de bom grado a complexidade puramente externa desta peça, que escapou aos autores anteriores. “Aqui vemos vários enredos paralelos: a história do assassinato do pai de Hamlet e a vingança de Hamlet, a história da morte de Polônio e a vingança de Laertes, a história de Ofélia, a história de Fortinbrás, o desenvolvimento de episódios com os atores , com a viagem de Hamlet à Inglaterra. Ao longo da tragédia, o cenário de ação muda vinte vezes. Dentro de cada cena vemos mudanças rápidas em temas e personagens. O elemento de jogo é abundante... Temos muitas conversas que não são sobre intrigas... em geral, o desenvolvimento de episódios que interrompem a ação...” (110, p. 182).

No entanto, é fácil perceber que a questão aqui não é de forma alguma uma questão de diversidade temática, como acredita o autor, que os episódios interrompidos estão intimamente relacionados com a intriga principal - o episódio com os atores, e as conversas dos o coveiros, que de forma humorística voltam a falar da morte de Ofélia, do assassinato de Polônio e de tudo mais. O enredo da tragédia nos é revelado em sua forma final da seguinte forma: desde o início, todo o enredo subjacente à lenda é preservado, e o espectador tem sempre diante de si um esqueleto claro da ação, as normas e os caminhos ao longo dos quais a ação desenvolvida. Mas a todo momento a ação se desvia desses caminhos traçados pela trama, desvia-se para outros caminhos, traça uma curva complexa, e em alguns pontos altos, nos monólogos de Hamlet, o leitor aprende de repente, como que por explosões, que a tragédia se desviou do caminho. E esses monólogos com autocensuras de lentidão têm como objetivo principal nos fazer sentir claramente o quanto não está sendo feito algo que deveria ser feito, e devem mais uma vez apresentar claramente à nossa consciência o ponto final onde a ação ainda deveria ser enviado. Todas as vezes, depois de tal monólogo, começamos novamente a pensar que a ação vai se endireitar, e assim por diante, até um novo monólogo, que mais uma vez nos revela que a ação ficou novamente distorcida. Em essência, a estrutura desta tragédia pode ser expressa por meio de uma fórmula extremamente simples. Fórmula do enredo: Hamlet mata o rei para vingar a morte de seu pai. Fórmula do enredo - Hamlet não mata o rei. Se o conteúdo da tragédia, seu material conta como Hamlet mata o rei para vingar a morte de seu pai, então o enredo da tragédia nos mostra como ele não mata o rei, e quando ele mata, não sai de jeito nenhum de vingança. Assim, a dualidade enredo-enredo - o fluxo óbvio de ação em dois níveis, o tempo todo uma firme consciência do caminho e desvios dele - contradição interna - estão embutidos nos próprios fundamentos desta peça. Shakespeare parece escolher os acontecimentos mais adequados para expressar o que precisa, escolhe um material que finalmente corre para o desfecho e o faz dolorosamente se afastar dele. Ele usa aqui o método psicológico que Petrazycki lindamente chamou de método de provocar os sentidos e que ele queria introduzir como método experimental de pesquisa. Na verdade, a tragédia provoca constantemente os nossos sentimentos, promete-nos o cumprimento de um objetivo que está diante dos nossos olhos desde o início, e o tempo todo nos desvia e nos afasta desse objetivo, forçando o nosso desejo por esse objetivo e fazendo-nos sinta dolorosamente cada passo para o lado. Quando o objetivo é finalmente alcançado, verifica-se que somos levados a ele por um caminho completamente diferente, e dois caminhos diferentes, que nos pareciam ir em direções opostas e estiveram em inimizade durante todo o desenvolvimento da tragédia, de repente convergem para um ponto comum, em uma cena bifurcada do assassinato do rei. O que em última análise leva ao assassinato é aquilo que sempre levou ao assassinato, e a catástrofe atinge novamente o ponto mais alto da contradição, um curto-circuito na direção oposta de duas correntes. Se acrescentarmos a isso que ao longo do desenvolvimento da ação ela é interrompida por material completamente irracional, ficará claro para nós o quanto o efeito da incompreensibilidade reside nas próprias tarefas do autor. Vamos lembrar a loucura de Ofélia, vamos lembrar as repetidas loucuras de Hamlet, vamos lembrar como ele engana Polônio e os cortesãos, vamos lembrar a declamação pomposa e sem sentido do ator, vamos lembrar o cinismo da conversa de Hamlet com Ofélia, que ainda é intraduzível para o russo, vamos lembrar a palhaçada dos coveiros - e veremos em todos os lugares, em todos os lugares, que todo esse material, como num sonho, processa os mesmos acontecimentos que acabaram de ser dados no drama, mas condensa, intensifica e enfatiza seu absurdo, e então compreenderemos o verdadeiro propósito e significado de todas essas coisas. São, por assim dizer, pára-raios de bobagens, que com brilhante prudência são colocados pelo autor nos lugares mais perigosos de sua tragédia para de alguma forma encerrar o assunto e tornar o incrível provável, porque a tragédia de Hamlet por si só é incrível como foi construído por Shakespeare; mas toda a tarefa da tragédia, como a arte, é forçar-nos a experimentar o incrível, a fim de realizar alguma operação extraordinária em nossos sentimentos. E para isso os poetas utilizam duas técnicas interessantes: em primeiro lugar, são pára-raios do absurdo, como chamamos todas essas partes irracionais de Hamlet. A acção desenvolve-se com total improbabilidade, ameaça parecer-nos absurda, as contradições internas adensam-se ao extremo, a divergência de duas linhas atinge o seu apogeu, parece que estão prestes a romper-se, a separar-se, e a acção do a tragédia irá quebrar e tudo isso irá se dividir - e nestes momentos mais perigosos, de repente a ação se complica e se transforma abertamente em delírio insano, em loucura repetida, em declamação pomposa, em cinismo, em bufonaria aberta. Ao lado dessa loucura total, a improbabilidade da peça, contrastada com ela, começa a parecer plausível e real. A loucura é introduzida em quantidades tão abundantes nesta peça para salvar o seu significado. O absurdo é descarregado como um pára-raios {60} 69 , sempre que ameaça interromper a ação, e resolve a catástrofe que deve surgir a cada minuto. Outra técnica que Shakespeare utiliza para nos fazer investir os nossos sentimentos numa tragédia incrível resume-se a seguinte: Shakespeare permite uma espécie de convenção numa praça, introduz uma cena no palco, faz com que os seus heróis se contrastem com os actores, dá a o mesmo evento duas vezes, primeiro como real, depois como representado por atores, bifurca sua ação e sua parte fictícia, ficcional, a segunda convenção, obscurece e esconde a improbabilidade do primeiro plano.

Vejamos um exemplo simples. O ator recita seu patético monólogo sobre Pirra, o ator chora, mas Hamlet imediatamente enfatiza no monólogo que estas são apenas as lágrimas do ator, que ele está chorando por causa de Hécuba, com quem ele não tem nada a ver, que essas lágrimas e paixões são apenas fictício. E quando ele contrasta a sua própria paixão com esta paixão fictícia do ator, ela já não nos parece fictícia, mas real, e somos transportados para ela com uma força extraordinária. Ou a mesma técnica de duplicar a ação e introduzir nela o fictício na famosa cena da “ratoeira” foi aplicada com a mesma precisão. O rei e a rainha no palco retratam uma imagem fictícia do assassinato de seu marido, e o rei e a rainha - o público fica horrorizado com essa imagem fictícia. E esta bifurcação de dois planos, a oposição de actores e espectadores faz-nos, com extraordinária seriedade e força, sentir como real o constrangimento do rei. A improbabilidade subjacente à tragédia é salva porque está cercada em dois lados por guardas confiáveis: por um lado, um pára-raios de absurdo absoluto, ao lado do qual a tragédia ganha um significado visível; por outro lado, um pára-raios de pura ficção, hipocrisia, uma segunda convenção, junto à qual o primeiro plano parece real. É como se na pintura houvesse a imagem de outra pintura. Mas não só esta contradição está no cerne da nossa tragédia, ela também contém outra, não menos importante pelo seu efeito artístico. Esta segunda contradição reside no fato de que os personagens escolhidos por Shakespeare de alguma forma não correspondem ao curso de ação que ele delineou, e Shakespeare com sua peça fornece uma refutação clara do preconceito geral de que os personagens dos personagens deveriam determinar as ações e ações dos heróis. Mas parece que se Shakespeare quiser retratar um assassinato que não pode acontecer, ele deve agir de acordo com a receita de Werder, ou seja, cercar a execução da tarefa dos mais complexos obstáculos externos para bloquear o caminho de seu herói. , ou teria seguido a receita de Goethe e mostrado que a tarefa confiada ao herói ultrapassa as suas forças, que lhe exigem o impossível, incompatível com a sua natureza, titânico. Finalmente, o autor tinha uma terceira opção – ele poderia seguir a receita de Berna e retratar o próprio Hamlet como uma pessoa impotente, covarde e chorão. Mas o autor não apenas não fez nem um, nem outro, nem o terceiro, mas em todos os três aspectos foi exatamente na direção oposta: removeu todos os obstáculos objetivos do caminho de seu herói; na tragédia não é absolutamente mostrado o que impede Hamlet de matar o rei imediatamente após as palavras da sombra. Além disso, ele exigiu de Hamlet a tarefa de assassinato que era mais viável para ele, porque ao longo da peça Hamlet se torna um assassino três vezes; em cenas completamente episódicas e aleatórias. Por fim, ele retratou Hamlet como um homem de energia excepcional e enorme força e escolheu um herói diretamente oposto àquele que responderia à sua trama.

É por isso que os críticos tiveram que, para salvar a situação, fazer os ajustes indicados e ou adaptar a trama ao herói, ou adaptar o herói à trama, porque sempre partiram da falsa crença de que deveria haver uma relação direta entre o herói e a trama, que a trama é derivada do personagem dos heróis, como os personagens dos heróis são compreendidos a partir da trama.

Mas tudo isso é claramente refutado por Shakespeare. Decorre precisamente do oposto, nomeadamente da total discrepância entre os heróis e a trama, da contradição fundamental de personagens e acontecimentos. E para nós, já familiarizados com o fato de que a trama também surge de uma contradição com a trama, não é difícil encontrar e compreender o sentido dessa contradição que surge na tragédia. O fato é que pela própria estrutura do drama, além da sequência natural dos acontecimentos, surge nele outra unidade, esta é a unidade do personagem ou herói. A seguir teremos a oportunidade de mostrar como se desenvolve o conceito de personagem do herói, mas agora podemos supor que um poeta que joga constantemente com a contradição interna entre enredo e enredo pode muito facilmente usar esta segunda contradição - entre o personagem de seu herói e entre o desenvolvimento da ação. Os psicanalistas estão absolutamente certos quando argumentam que a essência do impacto psicológico da tragédia reside no fato de nos identificarmos com o herói. É absolutamente verdade que o herói é o ponto da tragédia, a partir do qual o autor nos obriga a considerar todos os outros personagens e todos os acontecimentos que acontecem. É este ponto que reúne a nossa atenção, serve de fulcro aos nossos sentimentos, que de outra forma se perderiam, desviando-se incessantemente nas suas avaliações, nas suas preocupações com cada personagem. Se avaliássemos igualmente a excitação do rei, e a excitação de Hamlet, e as esperanças de Polônio, e as esperanças de Hamlet, nossos sentimentos se perderiam nessas flutuações constantes, e um mesmo evento nos apareceria em significados completamente opostos. Mas a tragédia age de forma diferente: dá unidade ao nosso sentimento, faz com que acompanhe o herói o tempo todo e através do herói perceba todo o resto. Basta olhar apenas para qualquer tragédia, em particular para Hamlet, para ver que todos os rostos desta tragédia são retratados como Hamlet os vê. Todos os acontecimentos são refratados pelo prisma de sua alma, e assim o autor contempla a tragédia em dois planos: por um lado, ele vê tudo pelos olhos de Hamlet e, por outro lado, vê o próprio Hamlet com seus próprios olhos. , para que todo espectador da tragédia seja imediatamente Hamlet e seu contemplador. A partir disso fica completamente claro o enorme papel que cabe ao personagem em geral e ao herói em particular na tragédia. Temos aqui um plano psicológico completamente novo, e se numa fábula descobrimos duas direções dentro da mesma ação, num conto - um plano de enredo e outro plano de enredo, então na tragédia notamos outro plano novo: percebemos o acontecimentos da tragédia, seu material, então percebemos o enredo desse material e, por fim, em terceiro lugar, percebemos outro plano - o psiquismo e as experiências do herói. E uma vez que todos estes três planos se relacionam, em última análise, com os mesmos factos, mas apenas considerados em três aspectos diferentes, é natural que haja uma contradição interna entre estes planos, mesmo que apenas para delinear a divergência destes planos. Para compreender como se constrói uma personagem trágica, podemos usar uma analogia, e vemos esta analogia na teoria psicológica do retrato que Christiansen apresentou: para ele, o problema de um retrato reside principalmente na questão de como o retratista transmite a vida na fotografia, como faz viver o rosto num retrato e como consegue o efeito que só é inerente ao retrato, nomeadamente o de retratar uma pessoa viva. Na verdade, se começarmos a procurar a diferença entre um retrato e uma pintura, nunca a encontraremos em quaisquer sinais externos formais e materiais. Sabemos que uma pintura pode representar um rosto e um retrato pode representar vários rostos, um retrato pode incluir paisagens e naturezas mortas, e nunca encontraremos a diferença entre uma pintura e um retrato a menos que tomemos essa vida como base. que distingue cada retrato. Christiansen toma como ponto de partida da sua investigação o facto de que “a inanimação está em ligação mútua com as dimensões espaciais. Com o tamanho do retrato, aumenta não só a plenitude da sua vida, mas também a determinação das suas manifestações e, sobretudo, a calma do seu andar. Os retratistas sabem por experiência que uma cabeça maior fala mais facilmente” (124, p. 283).

Isto leva ao facto de o nosso olho se separar de um ponto específico a partir do qual examina o retrato, de o retrato ser privado do seu centro fixo composicional, de o olho vaguear pelo retrato para a frente e para trás, “do olho à boca”. , de um olho ao outro e a todos os momentos que contenham uma expressão facial” (124, p. 284).

Dos vários pontos da imagem em que o olho pára, ele absorve diferentes expressões faciais, diferentes estados de espírito, e daí surge aquela vida, aquele movimento, aquela mudança consistente de estados desiguais, que, em contraste com o entorpecimento da imobilidade, constitui a característica distintiva do retrato. A pintura permanece sempre na forma em que foi criada, o retrato está em constante mudança e, portanto, a sua vida. Christiansen formulou a vida psicológica de um retrato na seguinte fórmula: “Esta é uma discrepância fisionômica entre diferentes fatores de expressão facial.

É possível, claro, e, ao que parece, pensando abstratamente, é ainda muito mais natural fazer com que o mesmo estado de espírito mental se reflita nos cantos da boca, nos olhos e em outras partes do rosto... Depois o o retrato soaria num só tom... Mas seria como uma coisa que soa, desprovida de vida. É por isso que o artista diferencia a expressão mental e dá a um olho uma expressão ligeiramente diferente do outro, e por sua vez uma expressão diferente para as dobras da boca, e assim por diante em todos os lugares. Mas simples diferenças não bastam, elas devem relacionar-se harmoniosamente... O principal motivo melódico do rosto é dado pela relação da boca e do olho entre si: a boca fala, o olho responde, excitação e tensão de a vontade está concentrada nas dobras da boca, a calma resoluta do intelecto domina nos olhos... A boca transmite instintos e tudo o que uma pessoa deseja alcançar; o olho abre o que se tornou numa vitória real ou numa resignação cansada...” (124, pp. 284-285).

Nesta teoria, Christiansen interpreta o retrato como um drama. Um retrato transmite-nos não apenas um rosto e a expressão emocional nele congelada, mas algo muito mais: transmite-nos uma mudança de humor mental, toda a história da alma, a sua vida. Achamos que o espectador aborda o problema da natureza da tragédia de forma completamente semelhante. O personagem, no sentido exato da palavra, só pode ser retratado em um épico, como a vida espiritual em um retrato. Quanto ao caráter da tragédia, para que viva, deve ser composto de traços contraditórios, deve transportar-nos de um movimento mental para outro. Assim como num retrato a discrepância fisionómica entre os diferentes factores da expressão facial é a base da nossa experiência, na tragédia a discrepância psicológica entre os diferentes factores da expressão do carácter é a base do sentimento trágico. A tragédia pode ter efeitos incríveis sobre os nossos sentimentos precisamente porque os obriga a transformar-se constantemente no oposto, a serem enganados nas suas expectativas, a encontrarem contradições, a dividirem-se em dois; e quando vivenciamos Hamlet, parece-nos que vivenciamos milhares de vidas humanas em uma noite, e com certeza - conseguimos vivenciar mais do que em anos inteiros de nossa vida normal. E quando nós, junto com o herói, começamos a sentir que ele não pertence mais a si mesmo, que não está fazendo o que deveria, então a tragédia surge. Hamlet expressa isso maravilhosamente quando, em uma carta a Ofélia, jura seu amor eterno por ela enquanto “este carro” lhe pertencer. Os tradutores russos costumam traduzir a palavra “máquina” pela palavra “corpo”, sem perceber que esta palavra contém a própria essência da tragédia 70 . Goncharov estava profundamente certo quando disse que a tragédia de Hamlet é que ele não é uma máquina, mas um homem.

Na verdade, juntamente com o herói trágico, começamos a sentir-nos na tragédia como uma máquina de sentimentos, que é dirigida pela própria tragédia, que por isso adquire sobre nós um poder muito especial e exclusivo.

Estamos chegando a algumas conclusões. Podemos agora formular o que descobrimos como uma tripla contradição subjacente à tragédia: enredo contraditório e enredo e personagens. Cada um desses elementos se dirige, por assim dizer, em direções completamente diferentes, e para nós é perfeitamente claro que o novo momento que a tragédia introduz é o seguinte: já no conto estávamos lidando com uma divisão de planos, nós vivenciavam simultaneamente os acontecimentos em duas direções opostas: em uma, que a trama lhe deu, e na outra, que adquiriram na trama. Esses mesmos dois planos opostos são preservados na tragédia, e temos apontado o tempo todo que, lendo Hamlet, movemos nossos sentimentos em dois níveis: por um lado, estamos cada vez mais conscientes do objetivo para o qual o a tragédia é comovente, por outro lado, vemos com a mesma clareza o quanto ela se desvia deste objectivo. Que novidades o herói trágico traz? É bastante óbvio que une ambos os planos a cada momento e que é a unidade mais elevada e constantemente dada da contradição que é inerente à tragédia. Já apontamos que toda a tragédia é construída o tempo todo do ponto de vista do herói, e isso significa que ele é a força que une duas correntes opostas, que o tempo todo reúne os dois sentimentos opostos em uma experiência, atribuindo isso para o herói. Assim, dois planos opostos da tragédia são sempre sentidos por nós como uma unidade, pois estão unidos no herói trágico com quem nos identificamos. E aquela dualidade simples que já encontramos na história é substituída na tragédia por uma dualidade incomensuravelmente mais aguda e de ordem superior, que surge do fato de que, por um lado, vemos toda a tragédia através dos olhos do herói, e por outro lado, vemos o herói com nossos próprios olhos. Que isto é realmente assim e que, em particular, Hamlet deve ser entendido desta forma é convencido pela síntese do cenário do desastre, cuja análise apresentamos anteriormente. Mostramos que neste ponto convergem dois planos da tragédia, duas linhas de seu desenvolvimento, que, como nos parecia, conduziam em direções completamente opostas, e essa inesperada coincidência deles de repente refrata toda a tragédia de uma maneira completamente especial. e apresenta todos os eventos ocorridos de uma forma completamente diferente. O espectador está enganado. Tudo o que ele considerava um desvio do caminho o levou exatamente para onde ele vinha se esforçando o tempo todo e, quando chegou ao destino final, não o reconheceu como o objetivo de sua jornada. As contradições não apenas convergiram, mas também mudaram seus papéis - e essa exposição catastrófica de contradições é unida para o espectador na experiência do herói, porque no final apenas essas experiências são aceitas por ele como suas. E o espectador não sente satisfação e alívio com o assassinato do rei; seus sentimentos, tensos na tragédia, não recebem de repente uma resolução simples e plana. O rei é morto, e agora a atenção do espectador, como um raio, é transferida para o que se segue, para a morte do próprio herói, e nesta nova morte o espectador sente e experimenta todas aquelas difíceis contradições que dilaceraram sua consciência e inconsciência durante o tempo todo ele estava contemplando a tragédia.

E quando a tragédia - tanto nas últimas palavras de Hamlet como no discurso de Horácio - parece descrever novamente o seu círculo, o espectador sente muito claramente a dicotomia sobre a qual ela é construída. A história de Horácio devolve o seu pensamento ao plano externo da tragédia, às suas “palavras, palavras, palavras”. O resto, como diz Hamlet, é silêncio.

Características do herói

OLGA MESHCHERSKAYA é a heroína da história de I. A. Bunin “Easy Breathing” (1916). A história é baseada em uma crônica de jornal: um policial atirou em um estudante do ensino médio. Neste incidente bastante incomum, Bunin capturou a imagem de uma jovem absolutamente natural e desinibida que entrou cedo e facilmente no mundo adulto. O.M. - uma menina de dezesseis anos sobre quem a autora escreve que “ela não se destacava de forma alguma na multidão de vestidos escolares marrons”. A questão não é sobre beleza, mas sobre liberdade interior, incomum e incomum para uma pessoa de sua idade e sexo. O charme da imagem reside justamente no fato de O.M. não pensa na própria vida. Ela vive ao máximo, sem medo ou cautela. O próprio Bunin disse uma vez: “Nós chamamos isso de útero, mas eu chamei de respiração leve. Tal ingenuidade e leveza em tudo, tanto na audácia quanto na morte, é “respirar facilmente”, “não pensar”. O.M. ela não tem nem o charme preguiçoso de uma mulher adulta, nem talentos humanos, ela só tem essa liberdade e leveza de ser, não limitada pela decência, e também uma dignidade humana rara para sua idade, com a qual afasta todas as censuras do diretora e todos os rumores em torno de seu nome. O.M. - a personalidade é justamente um fato de sua vida. O psicólogo L. S. Vygotsky destacou especialmente os conflitos amorosos da heroína na história, enfatizando que foi essa frivolidade que “a desencaminhou”. K. G. Paustovsky argumentou que “esta não é uma história, mas uma visão, a própria vida com sua admiração e amor, a reflexão triste e calma do escritor - um epitáfio da beleza feminina”. Kucherovsky acreditava que este não era apenas um “epitáfio da beleza feminina”, mas um epitáfio do “aristocratismo” espiritual da existência, ao qual se opõe a força bruta do “plebeianismo”.