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K.V. Gluck é um grande compositor de ópera que se realizou na segunda metade do século XVIII. reforma da ópera séria italiana e da tragédia lírica francesa. A grande ópera mitológica, que vivia uma crise aguda, adquiriu na obra de Gluck as qualidades de uma verdadeira tragédia musical, repleta de fortes paixões, elevando os ideais éticos de fidelidade, dever e disponibilidade para o auto-sacrifício. O surgimento da primeira ópera reformista “Orfeu” foi precedido por uma longa jornada - a luta pelo direito de se tornar músico, viajar, dominar vários gêneros operísticos da época. Gluck viveu uma vida incrível, dedicando-se inteiramente ao teatro musical.

Gluck nasceu na família de um guarda florestal. O pai considerava a profissão de músico uma ocupação indigna e interferia de todas as formas possíveis nos hobbies musicais do filho mais velho. Por isso, ainda adolescente, Gluck sai de casa, vagueia, sonha em ter uma boa educação (nessa época já se formou no colégio jesuíta de Commotau). Em 1731 Gluck ingressou na Universidade de Praga. O aluno da Faculdade de Filosofia dedicou muito tempo aos estudos musicais - teve aulas com o famoso compositor tcheco Boguslav de Chernogorsk, cantou no coro da Igreja de São Tiago. As andanças pelas proximidades de Praga (Gluck tocava violino de boa vontade e especialmente seu violoncelo favorito em conjuntos itinerantes) ajudaram-no a conhecer melhor a música folclórica tcheca.

Em 1735, Gluck, já um músico profissional consagrado, viajou para Viena e entrou ao serviço militar na capela do Conde Lobkowitz. Logo, o filantropo italiano A. Melzi ofereceu a Gluck o cargo de músico de câmara na capela da corte em Milão. Na Itália, começa a jornada de Gluck como compositor de ópera; conheceu a obra dos maiores mestres italianos e estudou composição sob a orientação de G. Sammartini. A fase preparatória durou quase 5 anos; Foi apenas em dezembro de 1741 que a primeira ópera de Gluck, Artaxerxes (libr. P. Metastasio), foi encenada com sucesso em Milão. Gluck recebeu inúmeras encomendas dos teatros de Veneza, Torino, Milão e ao longo de quatro anos criou várias outras óperas sérias (Demétrio, Poro, Demofonte, Hipermnestra, etc.), o que lhe trouxe fama e reconhecimento entre um grupo bastante sofisticado e exigente. público italiano.

Em 1745 o compositor viajou por Londres. Os oratórios de G. F. Handel causaram-lhe forte impressão. Esta arte sublime, monumental e heróica tornou-se o ponto de referência criativo mais importante para Gluck. Uma estadia na Inglaterra, bem como apresentações com a trupe de ópera italiana dos irmãos Mingotti nas principais capitais europeias (Dresden, Viena, Praga, Copenhague) enriqueceram o estoque de impressões musicais do compositor, ajudaram a estabelecer contatos criativos interessantes e a conhecer melhor com várias escolas de ópera. O reconhecimento da autoridade de Gluck no mundo musical foi a concessão da Ordem Papal da Espora Dourada. “Cavalier Gluck” - este título ficou com o compositor. (Lembremos o maravilhoso conto de T. A. Hoffmann “Cavalier Gluck”.)

Uma nova etapa na vida e obra do compositor começa com sua mudança para Viena (1752), onde Gluck logo assumiu o cargo de maestro e compositor da ópera da corte, e em 1774 recebeu o título de “verdadeiro compositor da corte imperial e real. ” Continuando a compor ópera séria, Gluck também se voltou para novos gêneros. Óperas cômicas francesas (“A Ilha de Merlin”, “O Escravo Imaginário”, “O Bêbado Corrigido”, “O Cadi Enganado”, etc.), escritas com textos dos famosos dramaturgos franceses A. Lesage, C. Favard e J .Seden, enriqueceu o estilo do compositor com novas entonações, técnicas composicionais, respondeu às necessidades dos ouvintes na arte democrática e diretamente vital. O trabalho de Gluck no gênero balé é de grande interesse. Em colaboração com o talentoso coreógrafo vienense G. Angiolini, foi criado o balé pantomima “Don Giovanni”. A novidade desta performance - um verdadeiro drama coreográfico - é determinada em grande parte pela natureza do enredo: não tradicionalmente conto de fadas, alegórico, mas profundamente trágico, profundamente conflitante, abordando os problemas eternos da existência humana. (O roteiro do balé foi escrito com base na peça de J. B. Molière.)

O acontecimento mais importante na evolução criativa do compositor e na vida musical de Viena foi a estreia da primeira ópera reformista - “Orfeu” (1762), o antigo mito grego sobre o lendário cantor Gluck e R. Calzabigi (autor de o lib., pessoa com ideias semelhantes e colaborador constante do compositor em Viena) interpretou no espírito estrito e sublime do drama antigo. A beleza da arte de Orfeu e o poder do seu amor podem superar todos os obstáculos - esta ideia eterna e sempre emocionante está no cerne da ópera, uma das criações mais perfeitas do compositor. Nas árias de Orfeu, no famoso solo de flauta, também conhecido em numerosas versões instrumentais sob o nome de “Melodia”, revelou-se o dom melódico original do compositor; e a cena nas portas do Hades - o duelo dramático de Orfeu e as Fúrias - permaneceu um exemplo notável da construção de uma grande forma operística em que a unidade absoluta do desenvolvimento musical e cênico foi alcançada.

“Orfeu” foi seguido por mais 2 óperas reformistas - “Alceste” (1767) e “Paris e Helen” (1770) (ambas em libr. Calzabigi). No prefácio de Alceste, escrito por ocasião da dedicação da ópera ao Duque da Toscana, Gluck formulou os princípios artísticos que nortearam toda a sua atividade criativa. Sem encontrar o apoio adequado do público vienense e italiano. Gluck vai para Paris. Os anos passados ​​​​na capital da França (1773-79) foram o período de maior atividade criativa do compositor. Gluck escreve e encena novas óperas reformistas na Royal Academy of Music - “Iphigenia in Aulis” (libr. L. du Roullet baseado na tragédia de J. Racine, 1774), “Armide” (libr. F. Kino baseado em T . Poema de Tasso “Jerusalém Libertada” ", 1777), "Ifigênia em Tauris" (libr. N. Gniar e L. du Roullet baseado no drama de G. de la Touche, 1779), "Eco e Narciso" (libr. L. Tschudi, 1779), retrabalha "Orfeu" e "Alceste", de acordo com as tradições do teatro francês. As atividades de Gluck agitaram a vida musical de Paris e provocaram acaloradas discussões estéticas. Do lado do compositor estão educadores e enciclopedistas franceses (D. Diderot, J. Rousseau, J. D’Alembert, M. Grimm), que saudaram o nascimento de um estilo heróico verdadeiramente elevado na ópera; seus oponentes são adeptos da antiga tragédia lírica francesa e da ópera séria. Num esforço para abalar a posição de Gluck, convidaram para Paris o compositor italiano N. Piccinni, que na época gozava de reconhecimento europeu. A polêmica entre os partidários de Gluck e Piccinni entrou para a história da ópera francesa sob o nome de “guerras de Gluckistas e Piccinnistas”. Os próprios compositores, que se tratavam com sincera simpatia, permaneceram longe destas “batalhas estéticas”.

Nos últimos anos de sua vida em Viena, Gluck sonhou em criar uma ópera nacional alemã baseada na história de F. Klopstock “A Batalha de Hermann”. No entanto, doenças graves e a idade impediram a implementação deste plano. Durante o funeral de Glück em Viena, a sua última obra, “De profundls” (“Do abismo eu choro...”) foi apresentada para coro e orquestra. Este réquiem único foi conduzido pelo aluno de Gluck, A. Salieri.

Um apaixonado admirador de seu trabalho, G. Berlioz, chamou Gluck de “Ésquilo da Música”. O estilo das tragédias musicais de Gluck - a sublime beleza e nobreza das imagens, a impecabilidade do gosto e a unidade do todo, a monumentalidade da composição baseada na interação de formas solo e corais - remonta às tradições da antiga tragédia . Criados no apogeu do movimento educativo, às vésperas da Grande Revolução Francesa, responderam às necessidades da época pela grande arte heróica. Assim, Diderot escreveu pouco antes da chegada de Gluck a Paris: “Que apareça um gênio que estabelecerá a verdadeira tragédia... no palco lírico”. Tendo estabelecido como objetivo “expulsar da ópera todos aqueles maus excessos contra os quais o bom senso e o bom gosto protestam em vão há muito tempo”, Gluck cria uma performance em que todos os componentes da dramaturgia são logicamente convenientes e desempenham certos, necessários funções na composição geral. “...evitei demonstrar um amontoado de dificuldades espetaculares em detrimento da clareza”, diz a dedicatória do “Alceste”, “e não atribuí nenhum valor à descoberta de uma nova técnica se ela não fluísse naturalmente do situação e não foi associada à expressividade”. Assim, o coral e o balé tornam-se participantes plenos da ação; recitativos entoacionalmente expressivos fundem-se naturalmente com árias, cuja melodia é livre dos excessos de um estilo virtuoso; a abertura antecipa a estrutura emocional da ação futura; números musicais relativamente completos são combinados em grandes cenas, etc. Seleção dirigida e concentração de meios de caracterização musical e dramática, subordinação estrita de todas as partes de uma grande composição - estas são as descobertas mais importantes de Gluck, que foram de grande importância tanto para a renovação da dramaturgia operística e para o estabelecimento de um pensamento novo e sinfônico. (O apogeu da criatividade operística de Gluck ocorreu em uma época de intenso desenvolvimento de grandes formas cíclicas - sinfonia, sonata, conceito.) Um contemporâneo mais antigo de I. Haydn e W. A. ​​​​Mozart, intimamente associado à vida musical e à atmosfera artística de Viena . Gluck, tanto em termos de sua individualidade criativa quanto na direção geral de suas buscas, é adjacente à escola clássica vienense. As tradições da “alta tragédia” de Gluck e os novos princípios de sua dramaturgia foram desenvolvidos na arte operística do século XIX: nas obras de L. Cherubini, L. Beethoven, G. Berlioz e R. Wagner; e na música russa - M. Glinka, que valorizou Gluck como o primeiro entre os compositores de ópera do século XVIII.

I. Okhalova

Filho de um silvicultor hereditário, desde cedo acompanha o pai em suas inúmeras movimentações. Em 1731 ingressou na Universidade de Praga, onde estudou arte vocal e tocou vários instrumentos. Enquanto está ao serviço do Príncipe Melzi, vive em Milão, tem aulas de composição com Sammartini e encena diversas óperas. Em 1745, em Londres, conheceu Handel e Arne e compôs para o teatro. Tendo se tornado maestro da trupe italiana Mingotti, visita Hamburgo, Dresden e outras cidades. Em 1750 casou-se com Marianne Pergin, filha de um rico banqueiro vienense; em 1754 tornou-se regente da Ópera da Corte de Viena e passou a fazer parte da comitiva do Conde Durazzo, que administrava o teatro. Em 1762, a ópera "Orfeu e Eurídice" de Gluck com libreto de Calzabigi foi encenada com sucesso. Em 1774, após vários fracassos financeiros, seguiu Maria Antonieta (de quem foi professor de música), que se tornou rainha da França, até Paris e conquistou o favor do público apesar da resistência dos piccinnistas. Porém, chateado com o fracasso da ópera “Eco e Narciso” (1779), deixa a França e vai para Viena. Em 1781, o compositor sofreu de paralisia e interrompeu todas as atividades.

O nome de Gluck é identificado na história da música com a chamada reforma do drama musical de tipo italiano, a única conhecida e difundida na Europa da sua época. Ele é considerado não apenas um grande músico, mas acima de tudo o salvador de um gênero que foi distorcido na primeira metade do século XVIII pelos enfeites virtuosos dos cantores e pelas regras dos libretos convencionais baseados em máquinas. Hoje em dia, a posição de Gluck já não parece excepcional, uma vez que o compositor não foi o único criador da reforma, cuja necessidade foi sentida por outros compositores de ópera e libretistas, em particular italianos. Além disso, o conceito de declínio do drama musical não pode ser aplicado às obras de pico do gênero, mas talvez a obras de baixa qualidade e autores menos talentosos (é difícil culpar um mestre como Handel pelo declínio).

Seja como for, instigado pelo libretista Calzabigi e outros membros da comitiva do conde Giacomo Durazzo, gerente dos teatros imperiais vienenses, Gluck introduziu na prática uma série de inovações que certamente levaram a grandes resultados no campo do teatro musical. Calzabigi relembrou: “Era impossível para o Sr. Gluck, que falava mal a nossa língua [isto é, italiano], recitar poesia. Li para ele “Orfeu” e recitei vários fragmentos várias vezes, enfatizando os tons de declamação, paradas, desaceleração, aceleração, sons, ora pesados, ora suaves, que eu queria que ele usasse em sua composição ao mesmo tempo. , pedi-lhe que retirasse todos os floreios e cadências, ritornelos e tudo o que fosse bárbaro e extravagante que penetrou na nossa música.”

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Biografia

Christoph Willibald Gluck nasceu na família de um silvicultor, era apaixonado por música desde criança e como seu pai não queria ver o filho mais velho como músico, Gluck, formado no colégio jesuíta de Kommotau, saiu de casa como adolescente. Após longas andanças, chegou a Praga em 1731 e ingressou na Faculdade de Filosofia da Universidade de Praga; Ao mesmo tempo, teve aulas com o então famoso compositor tcheco Boguslav de Montenegro, cantou no coro da Igreja de St. James e tocou violino e violoncelo em conjuntos itinerantes.

Depois de receber sua educação, Gluck foi para Viena em 1735 e foi aceito na capela do Conde Lobkowitz, e pouco depois recebeu o convite do filantropo italiano A. Melzi para se tornar músico de câmara na capela da corte de Milão. Na Itália, berço da ópera, Gluck teve a oportunidade de conhecer a obra dos maiores mestres do gênero; ao mesmo tempo, estudou composição sob a orientação de Giovanni Sammartini, compositor não tanto de ópera como de sinfonia.

Em Viena, gradualmente desiludido com a tradicional ópera séria italiana - “opera-ária”, em que a beleza da melodia e do canto adquiria um caráter autossuficiente, e os compositores muitas vezes se tornavam reféns dos caprichos das prima donas - Gluck voltou-se para o francês ópera cômica (“A Ilha de Merlin”, “O Escravo Imaginário”, “O Bêbado Reformado”, “O Cadi Enganado”, etc.) e até ao balé: criado em colaboração com o coreógrafo G. Angiolini, o balé pantomima “ Don Juan” (baseado na peça de J.-B. Molière), um verdadeiro drama coreográfico, tornou-se a primeira concretização do desejo de Gluck de transformar o palco da ópera num palco dramático.

Em busca do drama musical

K.V. Litografia de F. E. Feller

Em sua busca, Gluck encontrou o apoio do intendente-chefe da ópera, o conde Durazzo, e de seu compatriota, poeta e dramaturgo Ranieri de Calzabigi, que escreveu o libreto de Don Giovanni. O próximo passo na direção do drama musical foi seu novo trabalho conjunto - a ópera “Orfeu e Eurídice”, encenada na primeira edição em Viena em 5 de outubro de 1762. Sob a pena de Calzabigi, o antigo mito grego transformou-se em drama antigo, em plena conformidade com os gostos da época, mas a ópera não teve sucesso de público nem em Viena nem em outras cidades europeias.

Por ordem do tribunal, Gluck continuou a escrever óperas no estilo tradicional, sem, no entanto, abandonar a ideia. Uma nova e mais perfeita concretização do seu sonho de drama musical foi a heróica ópera Alceste, criada em colaboração com Calzabigi em 1767, apresentada na primeira edição em Viena a 26 de dezembro do mesmo ano. Dedicando a ópera ao Grão-Duque da Toscana, futuro imperador Leopoldo II, Gluck escreveu no prefácio de Alceste:

Essa subordinação fundamental da música ao texto poético foi revolucionária para a época; No esforço de superar a estrutura numérica característica da então ópera séria, Gluck combinou episódios da ópera em grandes cenas, permeadas por um único desenvolvimento dramático, amarrou a abertura à ação da ópera, que na época era geralmente um número de concerto separado e aumentou o papel do coro e da orquestra... Nem Alceste, nem a terceira ópera reformista baseada no libreto de Calzabigi - Paris e Helena () encontraram apoio do público vienense ou italiano.

As funções de Gluck como compositor da corte também incluíam ensinar música à jovem arquiduquesa Maria Antonieta; Tendo se tornado esposa do herdeiro do trono francês em abril de 1770, Maria Antonieta convidou Gluck para ir a Paris. No entanto, a decisão do compositor de transferir as suas atividades para a capital de França foi influenciada em muito maior medida por outras circunstâncias.

Falha em Paris

Enquanto isso, em Paris, houve uma luta em torno da ópera, que se tornou o segundo ato da luta que havia morrido na década de 50 entre os adeptos da ópera italiana (“Buffonistas”) e da ópera francesa (“anti-Buffonistas”). Este confronto dividiu até a família coroada: o rei francês Luís XVI preferia a ópera italiana, enquanto a sua esposa austríaca, Maria Antonieta, apoiava a ópera nacional francesa. A cisão também atingiu a famosa “Enciclopédia”: o seu editor D’Alembert foi um dos líderes do “partido italiano”, e muitos dos seus autores, liderados por Voltaire e Rousseau, apoiaram activamente o partido francês. O estranho Gluck logo se tornou a bandeira do “partido francês”, e como a trupe italiana em Paris no final de 1776 era chefiada pelo famoso e popular compositor Niccolo Piccini naquela época, o terceiro ato desta polêmica musical e social entrou para a história como uma luta entre os “Gluckistas” e os “Picinistas”. O debate não era sobre estilos, mas sobre o que deveria ser uma apresentação de ópera - apenas uma ópera, um espetáculo luxuoso com bela música e belos vocais, ou algo significativamente mais.

No início da década de 1970, as óperas reformistas de Gluck eram desconhecidas em Paris; em agosto de 1772, o adido da embaixada francesa em Viena, François le Blanc du Roullet, trouxe-os ao conhecimento do público nas páginas da revista parisiense Mercure de France. Os caminhos de Gluck e Calzabigi divergiram: com uma reorientação para Paris, du Roullet tornou-se o principal libretista do reformador; em colaboração com ele, foi escrita para o público francês a ópera “Ifigênia em Aulis” (baseada na tragédia de J. Racine), encenada em Paris em 19 de abril de 1774. O sucesso foi consolidado pela nova edição francesa de Orfeu e Eurídice.

O reconhecimento em Paris não passou despercebido em Viena: em 18 de outubro de 1774, Gluck recebeu o título de “verdadeiro compositor da corte imperial e real” com um salário anual de 2.000 florins. Agradecendo a homenagem, Gluck retornou à França, onde no início de 1775 foi encenada uma nova edição de sua ópera cômica “A Árvore Encantada, ou o Guardião Enganado” (escrita em 1759), e em abril, na Grande Ópera , uma nova edição "Alceste".

Os historiadores da música consideram o período parisiense o mais significativo na obra de Gluck; a luta entre os “Gluckistas” e os “Piccinistas”, que inevitavelmente se transformou em rivalidade pessoal entre os compositores (que, segundo os contemporâneos, não afetou as suas relações), prosseguiu com graus variados de sucesso; em meados dos anos 70, o “partido francês” dividiu-se em adeptos da ópera tradicional francesa (J.B. Lully e J.F. Rameau), por um lado, e da nova ópera francesa de Gluck, por outro. Querendo ou não, o próprio Gluck desafiou os tradicionalistas ao usar para sua ópera heróica “Armida” um libreto escrito por F. Kino (baseado no poema Jerusalém Liberada de T. Tasso) para a ópera de mesmo nome de Lully. "Armida", que estreou na Grande Ópera em 23 de setembro de 1777, foi aparentemente recebida de forma tão diferente pelos representantes dos vários "partidos" que, mesmo 200 anos depois, alguns falavam de um "tremendo sucesso", outros - de "fracasso". "

E, no entanto, esta luta terminou com a vitória de Gluck, quando em 18 de maio de 1779, sua ópera “Ifigênia em Tauris” (com libreto de N. Gniar e L. du Roullet baseado na tragédia de Eurípides) foi apresentada no Grande Paris. Ópera, que até hoje muitos consideram a melhor ópera do compositor. O próprio Niccolò Piccinni reconheceu a "revolução musical" de Gluck. Ao mesmo tempo, J. A. Houdon esculpiu um busto de Gluck em mármore branco, que mais tarde foi instalado no saguão da Royal Academy of Music entre os bustos de Rameau e Lully.

Últimos anos

Em 24 de setembro de 1779, ocorreu em Paris a estreia da última ópera de Gluck, Eco e Narciso; porém, ainda antes, em julho, o compositor foi acometido por uma doença grave que resultou em paralisia parcial. No outono do mesmo ano, Gluck retornou a Viena, de onde nunca mais saiu (um novo ataque de doença ocorreu em junho de 1781).

Monumento a K. W. Gluck em Viena

Nesse período, o compositor deu continuidade ao trabalho de odes e canções para voz e piano, iniciado em 1773, a partir dos poemas de F. G. Klopstock (Klopstocks Oden und Lieder beim Clavier zu singen in Musik gesetzt), e sonhava em criando uma ópera nacional alemã baseada na história de Klopstock “ Batalha de Arminius", mas esses planos não estavam destinados a se tornar realidade. Antecipando sua partida iminente, em 1782 Gluck escreveu “De profundis” - uma curta composição para coro e orquestra de quatro vozes sobre o texto do Salmo 129, que em 17 de novembro de 1787, no funeral do compositor, foi executada por seu aluno e seguidor Antonio Salieri.

Criação

Christoph Willibald Gluck foi um compositor principalmente de ópera; possui 107 óperas, das quais “Orfeu e Eurídice” (), “Alceste” (), “Ifigênia em Aulis” (), “Armida” (), “Ifigênia em Tauris” () ainda estão em cena. Ainda mais populares são fragmentos individuais de suas óperas, que há muito adquiriram vida independente no palco de concertos: Dança das Sombras (também conhecida como “Melodia”) e Dança das Fúrias de “Orfeu e Eurídice”, aberturas das óperas “Alceste ” e “Ifigênia em Aulis” e outros.

O interesse pela obra do compositor é crescente e, nas últimas décadas, os esquecidos “Paris e Helen” (Viena, libreto de Calzabigi), “Aécio” e a ópera cómica “Um Encontro Imprevisto” (Viena, libreto de L. Dancourt) foram devolvidos aos ouvintes, o balé “Don Juan”... Seu “De profundis” também não foi esquecido.

No final da vida, Gluck disse que “só o estrangeiro Salieri” adotou dele seus modos, “pois nenhum alemão quis estudá-los”; no entanto, as reformas de Gluck encontraram muitos seguidores em diferentes países, cada um dos quais aplicou seus princípios em seu próprio trabalho - além de Antonio Salieri, estes foram principalmente Luigi Cherubini, Gaspare Spontini e L. van Beethoven, e mais tarde Hector Berlioz, que chamou Gluck “Ésquilo da música”, e Richard Wagner, que meio século depois encontrou no palco da ópera o mesmo “concerto de figurinos” contra o qual a reforma de Gluck foi dirigida. Na Rússia, seu admirador e seguidor foi Mikhail Glinka. A influência de Gluck em muitos compositores é perceptível mesmo fora da ópera; além de Beethoven e Berlioz, isto também se aplica a Robert Schumann.

Gluck também escreveu uma série de obras para orquestra - sinfonias ou aberturas, um concerto para flauta e orquestra (Sol maior), 6 trio sonatas para 2 violinos e um baixo geral, escritos na década de 40. Em colaboração com G. Angiolini, além de “Don Juan”, Gluck criou mais três balés: “Alexander” (), além de “Semiramide” () e “O Órfão Chinês” - ambos baseados nas tragédias de Voltaire.

Na astronomia

Os asteróides 514 Armida, descoberto em 1903, e 579 Sidonia, descoberto em 1905, têm o nome dos personagens da ópera Armida de Gluck.

Notas

Literatura

• Cavaleiros S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Música, 1987.
• Óperas reformistas de Kirillina L. Gluck. - M.: Clássicos-XXI, 2006. 384 p. ISBN5-89817-152-5

Ligações

• Resumo (sinopse) da ópera “Orfeu” no site “100 Óperas”
• Glitch: partituras de obras do Projeto Biblioteca Internacional de Partituras Musicais

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• Nascido em 2 de julho
• Nascido em 1714
• Nasceu na Baviera
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• Morreu em 1787
• Falecido em Viena
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• Compositores da França
• Compositores de ópera
• Enterrado no Cemitério Central de Viena

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Na Itália, a luta de tendências ocorreu entre a ópera seria (séria), que atendia principalmente aos círculos judiciais da sociedade, e a ópera buffa (cômica), que expressava os interesses das camadas democráticas.

A ópera séria italiana, que surgiu em Nápoles no final do século XVII, teve um significado progressivo no início da sua história (na obra de A. Scarlatti e seus seguidores mais próximos). O canto melódico, baseado nas origens da canção folclórica italiana, a cristalização do estilo vocal do bel canto, que era um dos critérios da alta cultura vocal, o estabelecimento de uma composição operística viável, composta por uma série de árias, duetos, os conjuntos, unidos por recitativos, desempenharam um papel muito positivo no desenvolvimento da ópera europeia.

Mas já na primeira metade do século XVIII, a ópera séria italiana entrou num período de crise e começou a revelar declínio ideológico e artístico. A alta cultura do bel canto, que antes estava associada à transmissão do estado de espírito dos heróis da ópera, degenerou agora num culto externo à bela voz enquanto tal, independentemente do significado dramático. O canto passou a ser repleto de inúmeras passagens, coloraturas e graças aparentemente virtuosísticas, que pretendiam demonstrar a técnica vocal de cantores e cantoras. A ópera, portanto, em vez de ser um drama, cujo conteúdo é revelado através da música em combinação orgânica com a ação cênica, transformou-se em um concurso de mestres da arte vocal, pelo qual recebeu o nome de “concerto fantasiado”. Os enredos da ópera séria, emprestados da mitologia antiga ou da história antiga, eram padronizados: geralmente eram episódios da vida de reis, comandantes com um caso de amor complicado e um final feliz obrigatório que atendia às exigências da estética da corte.

Assim, a ópera séria italiana do século XVIII entrou em crise. No entanto, alguns compositores tentaram superar esta crise no seu trabalho operístico. G. F. Handel, alguns compositores italianos (N. Iomelli, T. Traetta e outros), bem como K. V. Gluck nas primeiras óperas buscaram uma relação mais estreita entre ação dramática e música, para destruir o “virtuosismo” vazio nas partes vocais. Mas Gluck estava destinado a se tornar um verdadeiro reformador da ópera durante o período de criação de suas melhores obras.

Ópera bufa

Em contraste com a ópera séria, os círculos democráticos apresentam a ópera buffa, cuja pátria também é Nápoles. A ópera buffa se distinguiu por seus temas cotidianos modernos, base musical folclórica nacional, tendências realistas e veracidade realista na personificação de imagens típicas.

O primeiro exemplo clássico desse gênero avançado foi a ópera “A Donzela e a Senhora” de G. Pergolesi, que desempenhou um enorme papel histórico no estabelecimento e desenvolvimento da ópera buffa italiana.

À medida que a ópera buffa evoluiu no século XVIII, a sua escala aumentou, o número de personagens cresceu, a intriga tornou-se mais complexa e elementos dramaturgicamente importantes apareceram como grandes conjuntos e finais (cenas de conjuntos alargados que concluem cada acto da ópera). .

Nos anos 60 do século XVIII, uma corrente lírica e sentimental, característica da arte europeia deste período, penetrou na ópera buffa italiana. A este respeito, óperas como “A Boa Filha” de N. Piccini (1728-1800), parcialmente “A Mulher do Moleiro” de G. Paisiello (1741 -1816) e o seu “O Barbeiro de Sevilha”, escrito para São Pedro. Petersburg (1782), sobre o enredo de uma comédia, são indicativos de Beaumarchais.

O compositor cuja obra completou o desenvolvimento da ópera buffa italiana do século XVIII foi D. Chimarosa (1749-1801), autor da famosa e popular ópera “O Casamento Secreto” (1792).

Tragédia lírica francesa

A vida da ópera na França era algo semelhante, mas numa base nacional diferente e em formas diferentes. Aqui a direção operística, refletindo os gostos e exigências dos círculos aristocráticos da corte, foi a chamada “tragédia lírica”, criada no século XVII pelo grande compositor francês J. B. Lully (1632-1687). Mas o trabalho de Lully também continha uma parcela significativa de elementos democráticos populares. Romain Rolland observa que as melodias de Lully “eram cantadas não só nas casas mais nobres, mas também na cozinha de onde ele emergiu”, que “as suas melodias eram cantadas nas ruas, eram “cantadas” em instrumentos, as suas próprias aberturas eram cantado com palavras especialmente escolhidas. Muitas de suas melodias se transformaram em dísticos folclóricos (vaudevilles)... Sua música, parcialmente emprestada do povo, retornou às classes mais baixas.”1

No entanto, após a morte de Lully, a tragédia lírica francesa deteriorou-se. Se já nas óperas de Lully o balé desempenhou um papel significativo, mais tarde, devido ao seu domínio, a ópera transforma-se num divertissement quase contínuo, a sua dramaturgia desintegra-se; torna-se um espetáculo magnífico, desprovido de uma grande ideia unificadora e de unidade. É verdade que na obra operística de J. F. Rameau (1683-1764) as melhores tradições da tragédia lírica de Lully são revividas e desenvolvidas. Segundo Rameau, ele viveu no século XVIII, quando as camadas avançadas da sociedade francesa, lideradas por enciclopedistas e educadores - J.-J. Rousseau, D. Diderot e outros "(ideólogos do terceiro estado) exigiam uma arte realista e realista, cujos heróis, em vez de personagens mitológicos e deuses, seriam pessoas comuns e simples.

E esta arte, atendendo às exigências dos círculos democráticos da sociedade, foi a ópera cômica francesa, que se originou nos teatros de feiras do final do século XVII e início do século XVIII.

Ópera cômica francesa. A produção em Paris em 1752 de The Maid and Madam, de Pergolesi, foi o impulso final para o desenvolvimento da ópera cômica francesa. A polêmica em torno da produção da ópera de Pergolesi foi chamada de “guerra dos bufonistas e anti-buffonistas”2. Foi liderado por enciclopedistas que defendiam a arte musical e teatral realista e contra as convenções do teatro aristocrático da corte. Nas décadas anteriores à revolução burguesa francesa de 1789, esta controvérsia assumiu formas acentuadas. Seguindo “A Donzela e a Senhora” de Pergolesi, um dos líderes do iluminismo francês, Jean-Jacques Rousseau, escreveu uma pequena ópera cômica, “O Feiticeiro da Aldeia” (1752).

A ópera cômica francesa encontrou seus representantes destacados na pessoa de F. A. Philidor (1726-1795), P. A. Monsigny (1729-1817), A. Grétry (1742-1813). Um papel particularmente proeminente foi desempenhado pela ópera Richard the Lionheart (1784), de Grétry. Algumas óperas de Monsigny (“O Desertor”) e de Grétry (“Lucile”) refletiam a mesma corrente lírico-sentimental que caracterizava a arte de meados e segunda metade do século XVIII.

A chegada de Gluck à tragédia musical clássica.

No entanto, a ópera cómica francesa, com os seus temas quotidianos, por vezes com ideais burgueses e tendências moralizantes, deixou de satisfazer as crescentes exigências estéticas dos círculos democráticos avançados e parecia demasiado pequena para incorporar as grandes ideias e sentimentos da era pré-revolucionária. O que era necessário aqui era arte heróica e monumental. E essa arte operística, que incorpora grandes ideais cívicos, foi criada por Gluck. Tendo percebido e dominado criticamente tudo de melhor que existia na ópera contemporânea, Gluck chegou a uma nova tragédia musical clássica que atendeu às necessidades da parte avançada da sociedade. É por isso que o trabalho de Gluck foi saudado com tanto entusiasmo em Paris pelos enciclopedistas e pelo público progressista em geral.

De acordo com Romain Rolland, “a revolução de Gluck - esta foi a sua força - não foi obra apenas do génio de Gluck, mas sim o trabalho de um desenvolvimento de pensamento que durou um século. O golpe foi preparado, anunciado e esperado durante vinte anos por enciclopedistas.”1 Um dos mais destacados representantes do iluminismo francês, Denis Diderot, escreveu em 1757, ou seja, quase vinte anos antes da chegada de Gluck a Paris: “Que apareça um homem de gênio que trará a verdadeira tragédia ao palco do teatro lírico !” Diderot afirma ainda: “Refiro-me a uma pessoa que tem um génio na sua arte; Esta não é uma pessoa que só sabe encordoar modulações e combinar notas.”2 Como exemplo de uma grande tragédia clássica que requer corporização musical, Diderot cita uma cena dramática de “Ifigênia em Áulis” do grande dramaturgo francês Racine, indicando com precisão os lugares dos recitativos e das árias 3.

Este desejo de Diderot revelou-se profético: a primeira ópera de Gluck, escrita para Paris em 1774, foi Ifigénia em Aulis.

A vida e o caminho criativo de K.V.

A infância de Gluck

Christoph Willibald Gluck nasceu em 2 de julho de 1714 em Erasbach (Alto Palatinado), perto da fronteira tcheca.

O pai de Gluck era um camponês, serviu como soldado em sua juventude e depois fez da silvicultura sua profissão e trabalhou como silvicultor nas florestas da Boêmia a serviço do conde Lobkowitz. Assim, a partir dos três anos (desde 1717), Christoph Willibald viveu na República Checa, o que posteriormente afetou o seu trabalho. Uma torrente de canções folclóricas tchecas irrompe na música de Gluck.

A infância de Gluck foi difícil: a família tinha poucos recursos e ele teve que ajudar seu pai no difícil negócio florestal. Isso contribuiu para o desenvolvimento da resiliência e do caráter forte de Gluck, que mais tarde o ajudou na implementação de ideias de reforma.

Anos de ensino de Gluck

Em 1726, Gluck ingressou no colégio jesuíta da cidade tcheca de Komotau, onde estudou por seis anos e cantou no coro da igreja da escola. Todo o ensino do colégio estava imbuído de uma fé cega nos dogmas da Igreja e da exigência de culto aos superiores, que, no entanto, não conseguia subjugar o jovem músico, no futuro um artista avançado.

O lado positivo do treinamento foi o domínio de Gluck das línguas grega e latina, da literatura antiga e da poesia. Para um compositor de ópera numa época em que a arte da ópera se baseava em grande parte em temas antigos, isto era necessário.

Enquanto estudava na faculdade, Gluck também estudou cravo, órgão e violoncelo. Em 1732, mudou-se para a capital checa, Praga, onde ingressou na universidade enquanto continuava a sua educação musical. Às vezes, para ganhar dinheiro, Gluck era obrigado a abandonar os estudos e perambular pelas aldeias vizinhas, onde tocava no violoncelo diversas danças e fantasias sobre temas folclóricos.

Em Praga, Gluck cantou no coro de uma igreja liderado pelo notável compositor e organista Boguslav de Chernogorsk (1684-1742), apelidado de “Bach Tcheco”. Chernogorsky foi o primeiro verdadeiro professor de Gluck, ensinando-lhe o básico do baixo geral (harmonia) e contraponto.

Gluck em Viena

Em 1736, iniciou-se um novo período na vida de Gluck, associado ao início da sua atividade criativa e carreira musical. O conde Lobkowitz (que tinha o pai de Gluck a seu serviço) interessou-se pelo extraordinário talento do jovem músico; Levando Gluck consigo para Viena, nomeou-o cantor da corte em sua capela e músico de câmara. Em Viena, onde a vida musical estava a todo vapor, Gluck mergulhou imediatamente na atmosfera musical especial criada em torno da ópera italiana, que então dominava o palco da ópera vienense. Ao mesmo tempo, o famoso dramaturgo e libretista do século XVIII Pietro Metastasio viveu e trabalhou em Viena. Gluck escreveu suas primeiras óperas baseadas nos textos de Metastasio.

Estudar e trabalhar na Itália

Em uma das noites de salão do conde Lobkowitz, quando Gluck tocava cravo, acompanhando as danças, o filantropo italiano conde Melzi chamou a atenção para ele. Ele levou Gluck com ele para a Itália, para Milão. Lá Gluck passou quatro anos (1737-1741), aprimorando seus conhecimentos de composição musical sob a orientação do notável compositor, organista e maestro italiano Giovanni Battista Sammartini (4704-1774). Tendo conhecido a ópera italiana em Viena, Gluck, é claro, entrou em contato cada vez mais próximo com ela na própria Itália. A partir de 1741, ele próprio começou a compor óperas apresentadas em Milão e outras cidades italianas. Eram óperas sérias, escritas em grande parte com base em textos de P. Metastasio (“Artaxerxes”, “Demetrius”, “Hypermnestra” e vários outros). Quase nenhuma das primeiras óperas de Gluck sobreviveu na íntegra; Destes, apenas alguns números chegaram até nós. Nessas óperas, Gluck, embora ainda cativado pelas convenções da ópera séria tradicional, procurou superar suas deficiências. Isto foi conseguido em diferentes óperas de diferentes maneiras, mas em algumas delas, especialmente em "Hypermnestra", já apareceram sinais da futura reforma operística de Gluck: uma tendência para superar o virtuosismo vocal externo, um desejo de aumentar a expressividade dramática dos recitativos, para dar à abertura um conteúdo mais significativo, conectando-a organicamente com a própria ópera. Mas Gluck ainda não conseguiu se tornar um reformador em suas primeiras óperas. Isto foi contrabalançado pela estética da ópera séria, bem como pela insuficiente maturidade criativa do próprio Gluck, que ainda não havia percebido plenamente a necessidade de uma reforma da ópera.

E, no entanto, entre as primeiras óperas de Gluck e as suas óperas reformistas, apesar das suas diferenças fundamentais, não existe uma linha intransponível. Isso é evidenciado, por exemplo, pelo fato de Gluck ter utilizado a música das primeiras óperas nas obras do período reformista, transferindo para elas voltas melódicas individuais, e às vezes árias inteiras, mas com um novo texto.

Trabalho criativo na Inglaterra

Em 1746, Gluck mudou-se da Itália para a Inglaterra, onde continuou a trabalhar na ópera italiana. Para Londres escreveu as óperas seria Artamena e A Queda dos Gigantes. Na capital inglesa, Gluck conheceu Handel, cujo trabalho o impressionou muito. No entanto, Handel não conseguiu apreciar seu irmão mais novo e uma vez até disse: “Meu cozinheiro Waltz conhece o contraponto melhor do que Gluck”. O trabalho de Handel serviu de incentivo para Gluck perceber a necessidade de mudanças fundamentais no campo da ópera, uma vez que nas óperas de Handel Gluck percebeu um claro desejo de ir além do esquema padrão da ópera séria, para torná-lo dramaticamente mais verdadeiro. A influência da obra operística de Handel (especialmente do período tardio) é um dos fatores importantes na preparação da reforma operística de Gluck.

Entretanto, em Londres, para atrair aos seus concertos um vasto público, ávido por espetáculos sensacionais, Gluck não se esquivou dos efeitos externos. Por exemplo, num dos jornais londrinos de 31 de março de 1746, foi publicado o seguinte anúncio: “No grande salão de Gickford, na terça-feira, 14 de abril, o Sr. Gluck, compositor de ópera, dará um concerto musical com o participação dos melhores artistas de ópera. Aliás, ele executará, acompanhado por uma orquestra, um concerto para 26 taças afinadas com água de nascente: este é um novo instrumento de sua própria invenção, no qual podem ser executadas as mesmas coisas que no violino ou no cravo. Ele espera satisfazer os curiosos e os amantes da música desta forma.”1

Nesta época, muitos artistas foram obrigados a recorrer a este método de atrair o público para um concerto, no qual, a par de números semelhantes, também foram executadas obras sérias.

Depois da Inglaterra, Gluck visitou vários outros países europeus (Alemanha, Dinamarca, República Checa). Em Dresden, Hamburgo, Copenhague, Praga, ele escreveu e encenou óperas, serenatas dramáticas, trabalhou com cantores de ópera e regeu.

Óperas cômicas francesas de Gluck

O próximo período importante na atividade criativa de Gluck esteve associado ao trabalho no campo da ópera cômica francesa para o teatro francês de Viena, onde chegou depois de vários anos em diferentes países. Gluck foi atraído para este trabalho por Giacomo Durazzo, que era o intendente dos teatros da corte. Durazzo, encomendando vários roteiros de óperas cômicas da França, ofereceu-os a Gluck. Assim surgiu toda uma série de óperas cômicas francesas com música de Gluck, escritas entre 1758 e 1764: “A Ilha de Merlin” (1758), “O Bêbado Corrigido” (1760), “O Cadi Enganado” (1761), “Um Encontro Inesperado, ou Peregrinos de Meca" (1764) e outros. Alguns deles coincidem no tempo com o período reformista da atividade criativa de Gluck.

O trabalho no campo da ópera cômica francesa desempenhou um papel muito positivo na vida criativa de Gluck. Ele começou a se voltar mais livremente para as verdadeiras origens da canção folclórica. Novos tipos de tramas e cenários cotidianos determinaram o crescimento de elementos realistas na dramaturgia musical de Gluck. As óperas cômicas francesas de Gluck estão incluídas no fluxo geral de desenvolvimento deste gênero.

Trabalho na área de balé

Junto com as óperas, Gluck também trabalhou no balé. Em 1761, seu balé “Don Juan” foi encenado em Viena. No início dos anos 60 do século XVIII, foram feitas tentativas em diversos países de reformar o balé, de transformá-lo de um divertissement em uma pantomima dramática com um certo enredo em desenvolvimento.

O destacado coreógrafo francês Jean Georges Noverre (1727-1810) desempenhou um papel importante na dramatização do gênero balé. Em Viena, no início dos anos 60, o compositor trabalhou com o coreógrafo Gasparo Angiolini (1723-1796), que, junto com Noverre, criou um balé dramático de pantomima. Juntamente com Angiolini, Gluck escreveu e encenou seu melhor balé, Don Giovanni. A dramatização do balé, música expressiva que transmite grandes paixões humanas e revela os traços estilísticos do estilo maduro de Gluck, bem como o trabalho no campo da ópera cômica, aproximaram o compositor da dramatização da ópera, da criação de um grande musical tragédia, que foi o coroamento de sua atividade criativa.

O início das atividades de reforma

O início das atividades reformistas de Gluck foi marcado por sua colaboração com o poeta, dramaturgo e libretista italiano Raniero da Calzabigi (1714-1795) que viveu em Viena. Metastasio e Calzabigi representaram duas tendências diferentes no libretismo da ópera do século XVIII. Opondo-se à estética aristocrática da corte do libreto de Metastasio, Calzabigi lutou pela simplicidade e naturalidade, por uma personificação verdadeira das paixões humanas, pela liberdade de composição ditada pela ação dramática em desenvolvimento, e não pelos cânones padrão. Escolhendo temas antigos para seus libretos, Calzabigi os interpretou no sublime espírito ético característico do classicismo avançado do século XVIII, investindo nesses temas alto pathos moral e grandes ideais civis e morais. Foi a comunhão das aspirações progressistas de Calzabigi e Gluck que os levou à reaproximação.

Óperas reformistas do período vienense

O dia 5 de outubro de 1762 foi uma data significativa na história da ópera: neste dia o Orfeu de Gluck baseado no texto de Calzabigi foi encenado pela primeira vez em Viena. Este foi o início das atividades de reforma operística de Gluck. Cinco anos depois de Orfeu, em 16 de dezembro de 1767, aconteceu ali, em Viena, a primeira produção da ópera Alceste de Gluck (também baseada no texto de Calzabigi). Gluck prefaciou a partitura de Alceste com uma dedicatória dirigida ao duque da Toscana, na qual delineou as principais disposições da sua reforma operística. Em Alceste, Gluck, de forma ainda mais consistente do que em Orfeu, percebeu e pôs em prática os princípios musicais e dramáticos que finalmente se desenvolveram nele nessa época. A última ópera de Gluck encenada em Viena foi Paris e Helen (1770), baseada no texto de Calzabigi. Em termos de integridade e unidade de desenvolvimento dramático, esta ópera é inferior às duas anteriores.

Vivendo e trabalhando em Viena na década de 60, Gluck refletiu em sua obra as características do estilo clássico vienense que emergia nesse período,1 e que finalmente se formou na música de Haydn e Mozart. A Abertura do Alceste pode servir como um exemplo característico do período inicial do desenvolvimento da escola clássica vienense. Mas as características do classicismo vienense estão organicamente interligadas na obra de Gluck com as influências da música italiana e francesa.

Atividades de reforma em Paris

Um novo e último período na atividade criativa de Gluck começou com a sua mudança para Paris em 1773. Embora as óperas de Gluck tenham sido um sucesso significativo em Viena, as suas ideias de reforma não foram totalmente apreciadas lá; Foi na capital francesa - esta cidadela da cultura avançada da época - que ele esperava encontrar uma compreensão completa das suas ideias criativas. A mudança de Gluck para Paris - o maior centro da vida operística da Europa naquela época - também foi facilitada pelo patrocínio de Maria Antonieta, esposa do Delfim da França, filha da Imperatriz Austríaca e ex-aluna de Gluck.

Óperas de Paris de Gluck

Em abril de 1774, a primeira produção da nova ópera de Gluck, “Iphigenie in Aulis”, aconteceu em Paris, na Royal Academy of Music, cujo libreto francês foi escrito por Du Roullet baseado na tragédia homônima de Racine. Este era o tipo de ópera com que Diderot sonhava há quase vinte anos. O entusiasmo gerado pela produção de Ifigênia em Paris foi grande. Havia significativamente mais pessoas no teatro do que ele poderia acomodar. Toda a imprensa de revistas e jornais estava cheia de impressões da nova ópera de Gluck e da luta de opiniões em torno de sua reforma operística; Discutiram e conversaram sobre Gluck e, naturalmente, sua aparição em Paris foi bem recebida pelos enciclopedistas. Um deles, Melchior Grimm, escreveu logo após esta significativa produção de Ifigênia em Áulis: “Há quinze dias, em Paris, eles só conversam e sonham com música. Ela é o tema de todas as nossas disputas, de todas as nossas conversas, a alma de todos os nossos jantares; Parece até ridículo estar interessado em outra coisa. A uma pergunta relacionada à política, você será respondido com uma frase da doutrina da harmonia; para reflexão moral - com motivo arietka; e se você tentar lembrá-lo do interesse despertado por esta ou aquela peça de Racine ou Voltaire, em vez de qualquer resposta eles chamarão sua atenção para o efeito orquestral no belo recitativo de Agamenon. Depois de tudo isso, é necessário dizer que a razão de tal fermentação das mentes é a “Ifigênia” do senhor Gluck. Essa fermentação é ainda mais forte porque as opiniões estão extremamente divididas e todas as partes estão igualmente tomadas de raiva. dos disputantes, três partidos se destacam de maneira especialmente acentuada: os adeptos da antiga ópera francesa, que juraram não reconhecer outros deuses além de Lully ou Rameau; por fim, a parte do senhor Gluck, que acredita ter encontrado a música mais adequada para a ação teatral, a música, cujos princípios são extraídos da fonte eterna da harmonia e da relação interna dos nossos sentimentos e sensações, a música que. não pertence a nenhum país em particular, mas ao estilo cujo gênio do compositor soube aproveitar as peculiaridades da nossa linguagem.”

O próprio Gluck começou a trabalhar ativamente no teatro para destruir a rotina prevalecente e as convenções absurdas, acabar com os clichês arraigados e alcançar a verdade dramática na produção e execução de óperas. Gluck interferiu no comportamento cênico dos atores, obrigando o coral a atuar e viver no palco. Em nome da implementação de seus princípios, Gluck não levou em consideração nenhuma autoridade ou nome reconhecido: por exemplo, sobre o famoso coreógrafo Gaston Vestris, ele se expressou de forma muito desrespeitosa: “Um artista que tem todo o conhecimento nos calcanhares não tem direito para lançar uma ópera como Armide.

A continuação e desenvolvimento das atividades reformadoras de Gluck em Paris foi a produção da ópera "Orfeu" em nova edição em agosto de 1774, e em abril de 1776 - a produção da ópera "Alceste", também em nova edição. Ambas as óperas, traduzidas para o francês, sofreram alterações significativas em relação às condições da ópera parisiense. As cenas do balé foram ampliadas, a parte de Orfeu foi transferida para o tenor, enquanto na primeira edição (vienense) foi escrita para viola e destinada ao castrato2. Nesse sentido, as árias de Orfeu tiveram que ser transpostas para outras tonalidades. .

As produções das óperas de Gluck trouxeram grande excitação à vida teatral de Paris. Enciclopedistas e representantes dos círculos sociais avançados falaram em nome de Gluck; contra ele estão escritores conservadores (por exemplo, La Harpe e Marmontel). O debate agravou-se especialmente quando o compositor de ópera italiano Piccolo Piccini veio a Paris em 1776, que desempenhou um papel positivo no desenvolvimento da ópera buffa italiana. No campo da ópera séria, Piccini, embora mantendo as características tradicionais deste movimento, manteve-se nas antigas posições. Portanto, os inimigos de Gluck decidiram colocar Piccini contra ele e incitar a rivalidade entre eles. Esta controvérsia, que durou vários anos e só diminuiu depois que Gluck deixou Paris, foi chamada de “guerra dos Gluckistas e Piccinistas”. A luta dos partidos que se uniram em torno de cada compositor não afetou as relações entre os próprios compositores. Piccini, que sobreviveu a Gluck, disse que devia muito a este último e, de fato, em sua ópera Dido, Piccini usou os princípios operísticos de Gluck. Assim, a eclosão da “guerra dos gluckistas e piccinistas” foi na verdade um ataque contra Gluck por parte dos reacionários na arte, que fizeram todos os esforços para inflar artificialmente a rivalidade em grande parte imaginária entre os dois compositores notáveis.

As últimas óperas de Gluck

As últimas óperas reformistas de Gluck encenadas em Paris foram Armide (1777) e Ifigênia em Tauris (1779). “Armida” não foi escrita num estilo antigo (como outras óperas de Gluck), mas num enredo medieval, emprestado do famoso poema do poeta italiano do século XVI Torquato Tasso “Jerusalém Libertada”. “Ifigênia em Tauris” em seu enredo é uma continuação de “Ifigênia em Áulis” (ambas as óperas têm o mesmo personagem principal), mas não há semelhança musical entre elas 2.

Poucos meses depois de Ifigênia em Tauris, a última ópera de Gluck, Eco e Narciso, um conto mitológico, foi encenada em Paris. Mas esta ópera foi um sucesso fraco.

Nos últimos anos de sua vida, Gluck passou em Viena, onde o trabalho criativo do compositor ocorreu principalmente no campo da música. Em 1770, Gluck criou várias canções baseadas nos textos de Klopstock. Gluck não realizou seu plano de escrever a ópera heróica alemã “A Batalha de Arminius” baseada no texto de Klopstock. Gluck morreu em Viena em 15 de novembro de 1787.

Princípios da reforma da ópera

Gluck delineou as principais disposições de sua reforma operística na dedicatória precedida pela partitura da ópera Alceste. Apresentamos algumas das disposições mais importantes que caracterizam mais claramente o drama musical de Gluck.

Em primeiro lugar, Gluck exigia veracidade e simplicidade da ópera. Ele termina a sua dedicatória com as palavras: “Simplicidade, verdade e naturalidade – estes são os três grandes princípios da beleza em todas as obras de arte.”4 A música na ópera deve revelar os sentimentos, paixões e experiências dos personagens. É por isso que existe; porém, o que foge a esses requisitos e serve apenas para encantar os ouvidos dos amantes da música com melodias belas, mas superficiais e virtuosismo vocal, só atrapalha. É assim que devemos entender as seguintes palavras de Gluck: “... não atribuí nenhum valor à descoberta de uma nova técnica se ela não fluísse naturalmente da situação e não estivesse associada à expressividade... a negação da uma regra que eu não sacrificaria voluntariamente em prol do poder de impressão” 2.

Síntese de música e ação dramática. O principal objetivo da dramaturgia musical de Gluck era a síntese mais profunda e orgânica da música e da ação dramática na ópera. Ao mesmo tempo, a música deve estar subordinada ao drama, responder com sensibilidade a todas as vicissitudes dramáticas, pois a música serve como meio de revelar emocionalmente a vida espiritual dos heróis da ópera.

Numa de suas cartas, Gluck diz: “Tentei ser mais pintor ou poeta do que músico. Antes de começar a trabalhar, tento a todo custo esquecer que sou músico.”3 Gluck, é claro, nunca esqueceu que era músico; prova disso é a sua excelente música, de elevado mérito artístico. A afirmação acima deve ser entendida precisamente desta forma: nas óperas reformistas de Gluck, a música não existia por si só, fora da ação dramática; era necessário apenas expressar este último.

A. P. Serov escreveu sobre isso: “... um artista pensante, ao criar uma ópera, lembra-se de uma coisa: da sua tarefa, do seu objeto, dos personagens dos personagens, dos seus confrontos dramáticos, do colorido de cada cena, no geral e no particular, sobre a inteligência de cada detalhe, sobre a impressão no espectador-ouvinte em cada momento; sobre o resto, tão importante para os pequenos músicos, o artista pensante não se importa nem um pouco, porque essas preocupações, lembrando-lhe que é um “músico”, o desviariam da meta, da tarefa, do objeto, o fariam ele refinado, afetado.

Interpretação de árias e recitativos

Gluck subordina todos os elementos de uma performance de ópera ao objetivo principal, a ligação entre música e ação dramática. A sua ária deixa de ser um número puramente de concerto que demonstra a arte vocal dos cantores: insere-se organicamente no desenvolvimento da ação dramática e é construída não segundo o padrão habitual, mas de acordo com o estado de sentimentos e experiências do herói executando esta ária. Os recitativos da ópera séria tradicional, quase desprovidos de conteúdo musical, serviam apenas como um elo necessário entre os números dos concertos; além disso, a ação desenvolvia-se justamente nos recitativos, mas parava nas árias. Nas óperas de Gluck, os recitativos distinguem-se pela expressividade musical, aproximando-se do canto ário, embora não sejam formalizados em ária completa.

Assim, a linha nítida anteriormente existente entre números musicais e recitativos é apagada: árias, recitativos, coros, embora mantendo funções independentes, são ao mesmo tempo combinados em grandes cenas dramáticas. Os exemplos incluem: a primeira cena de “Orfeu” (no túmulo de Eurídice), a primeira cena do segundo ato da mesma ópera (no submundo), muitas páginas nas óperas “Alceste”, “Ifigênia em Áulis”, “Ifigênia em Táuris”.

Abertura

A abertura nas óperas de Gluck, no conteúdo geral e no caráter das imagens, encarna a ideia dramática da obra. No prefácio de Alceste, Gluck escreve: “Eu acreditava que a abertura deveria, por assim dizer, alertar o público sobre a natureza da ação que se desenrolaria diante dos seus olhos...”1. Em Orfeu, a abertura em termos ideológicos e figurativos ainda não está ligada à ópera em si. Mas as aberturas de Alceste e Ifigénia em Áulis são generalizações sinfónicas das ideias dramáticas destas óperas.

Gluck enfatiza a ligação direta de cada uma dessas aberturas com a ópera, não dando-lhes uma conclusão independente, mas transferindo-as imediatamente para o primeiro ato2. Além disso, a abertura de “Ifigênia em Áulis” tem uma ligação temática com a ópera: a ária de Agamenon (pai de Ifigênia), que inicia o primeiro ato, é baseada na música da seção de abertura.

“Iphigenia in Tauris” começa com uma breve introdução (“Silêncio. Tempestade”), que conduz diretamente ao primeiro ato.

Balé

Como já mencionado, Gluck não abandona o balé em suas óperas. Pelo contrário, nas edições parisienses de Orfeu e Alceste (em comparação com as vienenses) ele até amplia as cenas do balé. Mas o balé de Gluck, via de regra, não é um divertissement inserido e alheio à ação da ópera. O balé nas óperas de Gluck é motivado principalmente pelo curso da ação dramática. Os exemplos incluem a dança demoníaca das Fúrias do segundo ato de Orfeu ou o balé que celebra a recuperação de Admeto na ópera Alceste. Somente no final de algumas óperas Gluck coloca um grande divertissement após um final inesperadamente feliz, mas esta é uma homenagem inevitável à tradição comum naquela época.

Parcelas típicas e sua interpretação

O libreto das óperas de Gluck foi baseado em temas antigos e medievais. No entanto, a antiguidade nas óperas de Gluck não era semelhante ao baile de máscaras da corte que dominou a ópera séria italiana e especialmente a tragédia lírica francesa.

A antiguidade nas óperas de Gluck foi uma manifestação das tendências características do classicismo do século XVIII, imbuída do espírito republicano e desempenhou um papel na preparação ideológica da revolução burguesa francesa, que, segundo K. Marx, se vestiu, “alternadamente no traje da República Romana e no traje do Império Romano”1. É precisamente este classicismo que dá origem à obra dos tribunos da Revolução Francesa - o poeta Chenier, o pintor David e o compositor Gossec. Portanto, não é por acaso que algumas melodias das óperas de Gluck, especialmente o refrão da ópera Armide, foram ouvidas nas ruas e praças de Paris durante festividades e manifestações revolucionárias.

Tendo abandonado a interpretação de enredos antigos característicos da ópera aristocrática da corte, Gluck introduz motivos civis em suas óperas: fidelidade conjugal e prontidão para o auto-sacrifício para salvar a vida de um ente querido (“Orfeu” e “Alceste”), o desejo heróico sacrificar-se para libertar as pessoas do infortúnio que as ameaça (“Ifigênia em Aulis”). Essa nova interpretação de tramas antigas pode explicar o sucesso das óperas de Gluck entre a parte avançada da sociedade francesa às vésperas da revolução, inclusive entre os enciclopedistas que ergueram Gluck como seu escudo.

As limitações da dramaturgia operística de Gluck

Contudo, apesar da interpretação de tramas antigas no espírito dos ideais progressistas de sua época, é necessário apontar as limitações historicamente determinadas da dramaturgia operística de Gluck. É determinado pelas mesmas parcelas antigas. Os heróis de Gluck têm um caráter um tanto abstrato: não são tanto pessoas vivas com personagens individuais, multifacetados, mas portadores generalizados de certos sentimentos e paixões.

Gluck também não conseguiu abandonar completamente as formas e costumes convencionais tradicionais da arte operística do século XVIII. Assim, ao contrário das conhecidas tramas mitológicas, Gluck encerra suas óperas com um final feliz. Em Orfeu (em oposição ao mito onde Orfeu perde Eurídice para sempre), Gluck e Calzabigi forçam Cupido a tocar a morta Eurídice e despertá-la para a vida. Em Alceste, o inesperado aparecimento de Hércules, que entrou em batalha com as forças do submundo, liberta os cônjuges da separação eterna. Tudo isso era exigido pela estética operística tradicional do século XVIII: por mais trágico que fosse o conteúdo da ópera, o final tinha que ser feliz.

Teatro Musical Gluck

O maior poder impressionante das óperas de Gluck justamente no teatro foi perfeitamente realizado pelo próprio compositor, que respondeu aos seus críticos da seguinte forma: “Você não gostou do teatro? Não? Então qual é o problema? Se consegui alguma coisa no teatro, significa que alcancei o objetivo que me propus; Juro para você, pouco me importa se as pessoas me acham agradável em um salão ou em um show. Suas palavras me parecem a pergunta de um homem que, tendo subido na alta galeria da cúpula dos Invalides, gritaria de lá para o artista que estava abaixo: “Senhor, o que você queria retratar aqui? Isso é um nariz? Isso é uma mão? Não é como um ou outro!” O artista, por sua vez, deveria ter gritado para ele com muito mais razão: “Ei, senhor, desça e olhe - então você verá!”1.

A música de Gluck está em sintonia com o caráter monumental da performance como um todo. Não há rolos ou decorações nele, tudo é rigoroso, simples e escrito em traços largos e grandes. Cada ária representa a personificação de uma paixão, de um sentimento. Ao mesmo tempo, não há tensão melodramática ou sentimentalismo choroso em parte alguma. O senso de proporção artística e nobreza de expressão de Gluck nunca o traiu em suas óperas reformistas. Esta nobre simplicidade, sem frescuras nem efeitos, faz lembrar as formas harmoniosas da escultura antiga.

Recitativo de Gluck

A expressividade dramática dos recitativos de Gluck é uma grande conquista no campo da ópera. Se muitas árias expressam um estado, então o recitativo geralmente transmite a dinâmica dos sentimentos, as transições de um estado para outro. Neste sentido, destaca-se o monólogo de Alceste no terceiro ato da ópera (às portas do Hades), onde Alceste se esforça para entrar no mundo das sombras para dar vida a Admeto, mas não consegue decidir fazê-lo; a luta de sentimentos conflitantes é transmitida com grande força nesta cena. A orquestra também desempenha uma função bastante expressiva, participando ativamente na criação do clima geral. Cenas recitativas semelhantes são encontradas em outras óperas reformistas de Gluck2.

Coros

Um grande lugar nas óperas de Gluck é ocupado pelos coros, que são organicamente incluídos, junto com árias e recitativos, na trama dramática da ópera. Recitativos, árias e coros juntos formam uma grande e monumental composição operística.

Conclusão

A influência musical de Gluck estendeu-se a Viena, onde terminou os seus dias em paz. No final do século XVIII, uma incrível comunidade espiritual de músicos desenvolveu-se em Viena, que mais tarde recebeu o nome de “escola clássica vienense”. Geralmente estão incluídos três grandes mestres: Haydn, Mozart e Beethoven. Glitch, em termos de estilo e direção de sua criatividade, também parece pertencer aqui. Mas se Haydn, o mais velho da tríade clássica, era carinhosamente chamado de “Papa Haydn”, então Gluck pertencia a uma geração completamente diferente: ele era 42 anos mais velho que Mozart e 56 anos mais velho que Beethoven! Portanto, ele ficou um pouco distante. Os demais mantinham relações amistosas (Haydn e Mozart) ou relações professor-aluno (Haydn e Beethoven). O classicismo dos compositores vienenses nada tinha em comum com a decorosa arte da corte. Foi o classicismo, imbuído de liberdade de pensamento, chegando ao ponto de lutar contra Deus, e de auto-ironia, e de espírito de tolerância. Talvez as principais propriedades de sua música sejam a alegria e a alegria, baseadas na fé no triunfo final do bem. Deus não abandona esta música, mas o homem torna-se o seu centro. Os gêneros favoritos são a ópera e suas sinfonias relacionadas, onde o tema principal são os destinos e sentimentos humanos. A simetria das formas musicais perfeitamente calibradas, a clareza de um ritmo regular, o brilho de melodias e temas únicos - tudo visa a percepção do ouvinte, tudo leva em conta a sua psicologia. Como poderia ser de outra forma, se em qualquer tratado de música você encontra palavras que o objetivo principal desta arte é expressar sentimentos e dar prazer às pessoas? Enquanto isso, muito recentemente, na era de Bach, acreditava-se que a música deveria, antes de tudo, incutir na pessoa a reverência a Deus. Os clássicos vienenses elevaram a música puramente instrumental, que antes era considerada secundária em relação à música sacra e de palco, a níveis sem precedentes.

Literatura:

1. Hoffman E.-T.-A. Trabalhos selecionados. - M.: Música, 1989.

2. Pokrovsky B. “Conversas sobre Ópera”, M., Educação, 1981.

3. Cavaleiros S. Christoph Willibald Gluck. - M.: Música, 1987.

4. Coleção "Libretos de Ópera", T.2, M., Música, 1985.

5. Tarakanov B., “Resenhas musicais”, M., Internet-REDI, 1998.

FALHA (Gluck) Christoph Willibald (1714-1787), compositor alemão. Trabalhou em Milão, Viena, Paris. A reforma da ópera de Gluck, realizada em consonância com a estética do classicismo (nobre simplicidade, heroísmo), refletiu as novas tendências da arte do Iluminismo. A ideia de subordinar a música às leis da poesia e do drama influenciou muito o teatro musical nos séculos XIX e XX. Óperas (mais de 40): "Orfeu e Eurídice" (1762), "Alceste" (1767), "Paris e Helena" (1770), "Ifigênia em Aulis" (1774), "Armide" (1777), "Ifigênia em Táurida" (1779).

FALHA(Gluck) Christoph Willibald (Cavalier Gluck, Ritter von Gluck) (2 de julho de 1714, Erasbach, Baviera - 15 de novembro de 1787, Viena), compositor alemão.

Tornando-se

Nasceu na família de um guarda florestal. A língua nativa de Gluck era o tcheco. Aos 14 anos deixou a família, vagou, ganhando dinheiro tocando violino e cantando, depois em 1731 ingressou na Universidade de Praga. Durante seus estudos (1731-34) atuou como organista de igreja. Em 1735 mudou-se para Viena, depois para Milão, onde estudou com o compositor G. B. Sammartini (c. 1700-1775), um dos maiores representantes italianos do classicismo inicial.

Em 1741, a primeira ópera de Gluck, Artaxerxes, foi encenada em Milão; isto foi seguido pelas estreias de várias outras óperas em diferentes cidades da Itália. Em 1845, Gluck recebeu uma encomenda para compor duas óperas para Londres; na Inglaterra ele conheceu G.F. Em 1846-51 trabalhou em Hamburgo, Dresden, Copenhague, Nápoles e Praga. Em 1752 estabeleceu-se em Viena, onde assumiu o cargo de acompanhante e depois maestro da corte do príncipe J. Saxe-Hildburghausen. Além disso, compôs óperas cômicas francesas para o teatro da corte imperial e óperas italianas para entretenimento palaciano. Em 1759, Gluck recebeu um cargo oficial no teatro da corte e logo recebeu uma pensão real.

Colaboração frutífera

Por volta de 1761, Gluck começou a colaborar com o poeta R. Calzabigi e o coreógrafo G. Angiolini (1731-1803). Em seu primeiro trabalho conjunto, o balé “Don Juan”, eles conseguiram alcançar uma incrível unidade artística de todos os componentes da performance. Um ano depois, apareceu a ópera "Orfeu e Eurídice" (libreto de Calzabigi, danças coreografadas por Angiolini) - a primeira e melhor das chamadas óperas reformistas de Gluck. Em 1764, Gluck compôs a ópera cômica francesa "Um Encontro Inesperado, ou Peregrinos de Meca", e um ano depois - mais dois balés. Em 1767, o sucesso de "Orfeu" foi consolidado pela ópera "Alceste", também com libreto de Calzabigi, mas com danças encenadas por outro destacado coreógrafo - J.-J. Novera (1727-1810). A terceira ópera reformista, Paris e Helen (1770), teve um sucesso mais modesto.

Em Paris

No início da década de 1770, Gluck decidiu aplicar as suas ideias inovadoras à ópera francesa. Em 1774, Ifigênia em Áulis e Orfeu, a versão francesa de Orfeu e Eurídice, foi encenada em Paris. Ambas as obras tiveram uma recepção entusiástica. A série de sucessos parisienses de Gluck foi continuada pela edição francesa de Alceste (1776) e Armide (1777). A última obra deu origem a uma feroz polémica entre os “Gluckistas” e os apoiantes da ópera tradicional italiana e francesa, personificada pelo talentoso compositor da escola napolitana N. Piccinni, que veio a Paris em 1776 a convite dos adversários de Gluck. A vitória de Gluck nesta polêmica foi marcada pelo triunfo de sua ópera “Ifigênia em Tauris” (1779) (no entanto, a ópera “Eco e Narciso” encenada no mesmo ano falhou). Nos últimos anos de vida, Gluck realizou a edição alemã de Ifigênia em Tauris e compôs diversas canções. Sua última obra foi o salmo De profundis para coro e orquestra, que foi executado sob a direção de A. Salieri no funeral de Gluck.

A contribuição de Gluck

No total, Gluck escreveu cerca de 40 óperas - italianas e francesas, cômicas e sérias, tradicionais e inovadoras. Foi graças a este último que garantiu um lugar de destaque na história da música. Os princípios da reforma de Gluck estão expostos no prefácio à publicação da partitura de Alceste (escrita, provavelmente com a participação de Calzabigi). Resume-se ao seguinte: a música deve expressar o conteúdo do texto poético; devem ser evitados ritornelos orquestrais e, principalmente, enfeites vocais, que apenas desviam a atenção do desenvolvimento da dramatização; a abertura deve antecipar o conteúdo do drama, e o acompanhamento orquestral das partes vocais deve corresponder à natureza do texto; nos recitativos deve-se enfatizar o início vocal-declamatório, ou seja, o contraste entre o recitativo e a ária não deve ser excessivo. A maioria desses princípios está incorporada na ópera "Orfeu", onde recitativos com acompanhamento orquestral, arioso e árias não são separados uns dos outros por limites nítidos, e episódios individuais, incluindo danças e coros, são combinados em grandes cenas com fim a -fim do desenvolvimento dramático. Ao contrário dos enredos da ópera séria com suas intrincadas intrigas, disfarces e marginalidades, o enredo de "Orfeu" apela a sentimentos humanos simples. Em termos de habilidade, Gluck era visivelmente inferior a seus contemporâneos como C. F. E. Bach e J. Haydn, mas sua técnica, apesar de todas as suas limitações, atendeu plenamente aos seus objetivos. A sua música combina simplicidade e monumentalidade, energia imparável (como na “Dança das Fúrias” de Orfeu), pathos e lirismo sublime.