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Características gerais da literatura anglo-normanda. Características do desenvolvimento da literatura inglesa no período dos séculos XI-XIII. associada à conquista do país pelos normandos. A conquista normanda marcou o início de um novo período na história inglesa. Sob o sistema feudal prevalecente, contribuiu para a difusão da influência francesa na vida sócio-política e cultural do país. O trilinguismo afetou o desenvolvimento da literatura. Obras literárias apareceram em latim, francês e anglo-saxão. Obras científicas, crônicas históricas e sátiras anti-igreja foram escritas em latim. A literatura em francês era representada pela poesia cavalheiresca. Na língua anglo-saxônica, foram preservadas obras de poesia popular desse período, bem como uma série de poemas, poemas e romances de cavalaria que datam dos séculos XIII-XIV. Somente no século XIV. Em conexão com a formação da nação inglesa, o inglês tornou-se a principal língua literária. Entre os monumentos da literatura (séculos XI-XII) em latim, as obras sobre a história da Grã-Bretanha ocupam um lugar importante. Estas são a “História Recente” (Historia novorum) do monge anglo-saxão Edmer de Canterbury, a “História dos Reis Ingleses” (Historia regum Anglorum), escrita pelo bibliotecário do mosteiro em Malmesbury, Guilherme de Malmesbury, e a “História da Inglaterra” (Historia Anglorum) de Henrique de Huntingdon. De particular importância para o desenvolvimento da literatura medieval foi a “História dos Bretões” (Historia Britonum, 1132-1137) de Geoffrey de Monmouth, que continha o tratamento mais antigo das lendas celtas sobre o Rei Arthur, que mais tarde se tornaria propriedade de outras literaturas europeias. Na História dos Britânicos, em vários volumes, pela primeira vez, aparecem as imagens do Rei Arthur, do mago Merlin, da fada Morgana, da Rainha Guinevere e dos bravos cavaleiros que ocuparão um lugar tão importante na poesia de cavalaria em francês e inglês. . É daí que se originam os romances do ciclo arturiano. Aqui, pela primeira vez, a corte do rei dos bretões é retratada como o centro da valente cavalaria, incorporando os ideais da nobreza, e o semi-lendário Arthur é mostrado como um governante sábio e poderoso. Em latim nos séculos XI-XIII. também são criadas obras de cunho satírico. Estes incluem as obras de cinco volumes de Walter Map “Sobre as divertidas conversas dos cortesãos” (De nugis curialium). A literatura satírica anti-igreja, cujos exemplos foram criados entre o baixo clero, tinha um caráter democrático. Clérigos e escolares errantes - vagantes - compunham poemas de pensamento livre em latim, ridicularizando a Igreja Católica e a moral de seus ministros, e cantavam as alegrias da vida, glorificando o vinho e as mulheres. Entre os vagabundos havia a ideia de um certo bispo Golia, amante de comidas e bebidas doces, que se apresentava como o autor dessas canções hedonistas e ousadas. Algumas obras de poesia goliárdica eram uma paródia total de canções religiosas de culto. Em obras deste tipo, a língua latina foi gradualmente substituída pelo inglês.

Um lugar importante na literatura da Inglaterra no período dos séculos XI-XIII. ocupado por obras em francês, representado pelo dialeto normando do francês antigo. Alguns deles foram importados da França, outros foram criados na Inglaterra. A maior obra do épico heróico folclórico francês “A Canção de Roland” era famosa. Circularam crônicas poéticas contendo descrições das genealogias dos duques normandos.

Lendas celtas como fonte de romances sobre o Rei Arthur.

As primeiras menções ao Rei Arthur datam do final do século V e início do século VI e associam o herói lendário ao histórico líder celta que liderou a luta contra a invasão anglo-saxônica da Grã-Bretanha. Os romances dos séculos IX a XI, incluídos na coleção de lendas mágicas do País de Gales "O Mabinogion", também pertencem ao gênero verdadeiramente "galês". Arthur nos primeiros contos de fadas (por exemplo, o poema do bardo galês do século IV Aneirin "Godddin") aparece diante de nós como um líder tribal forte e poderoso que, apesar de toda a sua crueldade primitiva, não é alheio à nobreza e à honestidade.

Pesquisadores da literatura medieval apontam que, em um nível arquetípico, Arthur é comparável ao lendário rei de Ulad Conchobar, o herói de muitas sagas irlandesas, e à divindade galesa Bran.

O famoso medievalista A.D. Mikhailov escreve que “as lendas arturianas são baseadas em contos épicos celtas, e sua variação irlandesa é mais conhecida por nós. Portanto, as sagas irlandesas não são uma fonte, mas um paralelo, até certo ponto até um modelo das lendas sobre o rei. Arthur." O que ele tem em comum com este último é que Bran sofre um ferimento. Este motivo tem muito em comum com versões posteriores das lendas arturianas, quando o rei aleijado se torna o guardião do Graal, a taça sagrada.

O nome Arthur é geralmente derivado do nome de família romano Artorius, mas ao nível da mitologia celta existem várias etimologias diferentes. Segundo um deles, o nome de Arthur é decifrado como “corvo negro”, e “corvo”, por sua vez, soa como farelo em galês, o que confirma a ligação do Rei Arthur tanto funcional quanto etimologicamente com o deus Bran.

Livro de T. Malory “A Morte de Arthur”."A Morte de Arthur" (francês médio Le Morte d "Arthur) é a obra final do ciclo arturiano, um conjunto de romances de cavalaria escritos no segundo terço do século 15 no final do inglês médio por Thomas Malory (um ex-cavaleiro que foi condenado à prisão perpétua por roubo, violência e roubo). Segundo algumas versões, o primeiro romance em prosa da tradição de língua inglesa.

Antes de Malory, já existiam muitos romances arturianos em inglês (cerca de trinta chegaram até nós), mas não havia nada semelhante às coleções gerais francesas como as Vulgatas. Malory usou diretamente dois poemas de mesmo nome ("Le Morte d'Arthur"), um em verso aliterativo, segunda metade do século XIV, o outro em estrofes de oito versos, c. 1400. A inovação de Malory é que ele escreveu em prosa (dos romances ingleses do ciclo bretão antes de Malory, apenas um foi escrito em prosa, “Merlin”, uma tradução quase literal do segundo romance da Vulgata, 20 anos antes de “ A Morte de Arthur”). Malory reduz as fontes francesas em todos os casos, às vezes de forma muito significativa (“O Livro de Tristram” foi reduzido seis vezes). O que seus antecessores levaram dez páginas, ele descreve em algumas linhas. Em seu prefácio, William Caxton afirma que antes de Malory quase não havia literatura sobre o Rei Arthur em inglês: “Muitos livros gloriosos foram escritos sobre ele e seus nobres cavaleiros em francês, que vi e li no exterior, mas em nossa terra natal eles não existem na língua. ...há outros em inglês, mas não todos.”

• O conto do Rei Arthur (do Maryage de Kynge Uther até Kyng Arthure que governou Aftir Hym e Ded Many Batayles). O primeiro por ordem de conteúdo e o segundo por ordem de redação (segundo Vinaver). A fonte foi a chamada “Continuação de Merlin”, um romance francês criado como parte de um ciclo concebido como contrapeso à Vulgata.
• O Conto de Arthur e Lúcio (O Conto Nobre Betwyxt Kynge Arthure e Lúcio, o Imperador de Roma). Segundo Vinaver, esta é a primeira obra criada.
• O conto de Sir Lancelot Du Lake. A fonte da terceira história de Malory é alguma versão do Romance de Lancelot, a parte central da Vulgata, que não chegou até nós. Malory cortou aqui toda a história de fundo, incluindo a educação de Lancelot pela Dama do Lago e as vicissitudes de seu amor pela rainha.
• O conto de Sir Gareth de Orkney. A fonte não foi estabelecida, mas o arquétipo do enredo é óbvio - a iniciação cavalheiresca de um herói jovem e desconhecido, às vezes um enjeitado, às vezes um bastardo, às vezes um órfão, ignorante ou escondendo sua ascendência. A origem desta trama é “Perceval” de Chrétien de Troyes, pode ser encontrada em “The Beautiful Stranger” de Renaud de Beaujeu, em “Ider”, etc. Gareth, sob o nome de Beaumains Beautiful Hands, vive um ano inteiro na cozinha do Rei Arthur, então realiza uma façanha perigosa, prova sua utilidade cavalheiresca com a força de sua mão e cortesia de caráter, conquista o coração da nobre donzela Lionessa, revela sua verdadeira face.
• O livro sobre Tristram (O Primeiro e o Secunde Boke de Syr Trystrams de Lyones). Fonte - prosa “Romano sobre Tristão”. Malory finalmente remove a tragédia da lenda, descarta o final triste - Tristão e Isolda permanecem vivos e bem.
• O Nobre Conto do Sankgreal. A fonte é a quarta parte da Vulgata, “A Busca pelo Santo Graal”. Aqui Malory é o menos original, não ousa fazer inovações, mas reduz decisivamente o comentário moralizante da trama, o que por si só muda a ênfase.
• O Conto de Lancelot e da Rainha Gwenyvere. A fonte é o romance final da Vulgata, Le Morte d'Arthur, que Malory trata com bastante liberdade.
• A Morte de Artur. A fonte é novamente o francês “Le Morte d’Arthur”, mas também o poema estrófico inglês de mesmo nome.

Simbolismo do Graal. O Graal é um dos símbolos mais interessantes e lendários. A lenda do Santo Graal da literatura medieval europeia é um legado da antiga religião dos celtas, mas a lenda da taça foi reinterpretada com espírito cristão. Na versão mais popular da lenda, este é o cálice do qual Jesus e os apóstolos beberam na Última Ceia, ou aquele em que José de Arimatéia recolheu o sangue de Cristo, pregado na crucificação.

Esta taça é uma fonte simbólica de vida e imortalidade, abundância e fertilidade, um “provedor maravilhoso”. À vontade, ela instantaneamente dá qualquer comida e joias, e quem bebe dela fica curado de todas as doenças; até os mortos, assim que ela toca seus lábios, despertam para a vida. Possuindo a capacidade de saturar milagrosamente seus escolhidos com pratos sobrenaturais, o Graal na tradição ocidental ocupa o mesmo lugar que a tigela sacrificial oriental com soma védica, haoma avéstico ou ambrosia grega. O Graal, que dá nova vida à Fênix e dá juventude eterna àqueles que a servem, está relacionado ao simbolismo da Pedra Filosofal. Funciona também como uma barcaça, uma arca, que contém as sementes da renovação cíclica da vida, as sementes das tradições perdidas. O Santo Graal, contendo sangue, base da vida, é identificado com o coração e, portanto, com o centro. O Graal combina dois elementos: uma taça ou taça brilhante com coração (um triângulo colocado no topo), personifica o princípio feminino, perceptivo, aquoso; uma lança ou espada (um triângulo apontando para cima) - um princípio masculino, ativo e ígneo. Esses elementos são unidos pelos portadores da vida - sangue ou líquido sagrado fluindo para o cálice. As forças vivificantes e renovadoras emitidas pelo recipiente solar e as forças de destruição, que aparecem na forma de uma lança sangrenta, contêm um duplo mistério.

O simbolismo da localização do Graal no centro da Távola Redonda, em torno da qual se sentam os cavaleiros, é muito próximo da imagem chinesa do céu, que tem a forma de um círculo com um buraco no meio (análogo a um tigela ou copo).

Entre os celtas, uma taça cheia de vinho, cerveja ou mel, que uma jovem apresentou ao rei que chegava, é um símbolo de poder supremo. Com o tempo, esse significado é transferido para o Santo Graal, em busca do qual vão os Cavaleiros da Távola Redonda.

No Cristianismo, o Graal é o sagrado Coração de Cristo. Segundo a lenda, o Graal foi feito pelos anjos a partir de uma esmeralda que caiu da testa de Lúcifer quando ele foi lançado no abismo. Tal como a Virgem Maria, que expiou o pecado de Eva, o sangue do Salvador, através do Graal, expiou o pecado de Lúcifer. Assim, o significado do Graal está cada vez mais associado ao tormento de Cristo, à ideia de sacrifício voluntário e expiação. Na lenda cristã, o Graal foi dado a Adão, mas deixado por ele no paraíso após a Queda. Ele ainda está no centro do Paraíso e deve ser encontrado novamente quando o Redentor obtiver a taça e restaurar o Paraíso para a humanidade.

A imagem do Graal, sem dúvida, não pode ser completamente reduzida nem a um sacramento eclesial nem a um mito celta. Para a cultura cavalheiresca da Idade Média, a importância do Graal como símbolo residia no fato de combinar o espírito da aventura cavalheiresca, o jogo livre da fantasia usando fragmentos da mitologia meio esquecida e o misticismo cristão. Esta taça é um símbolo de saúde mental e do desejo de ascensão, pois somente aqueles buscadores que possuem absoluta pureza de coração podem alcançar sucesso em seu caminho. Qualquer pessoa indigna que se aproxime de um santuário é punida com ferimentos e doenças, porém, pode esperar a cura do mesmo santuário. O Graal é um segredo que só é revelado aos mais dignos.

O papel do romance de cavalaria na história da literatura medieval.

O romance de cavalaria é o único gênero poético que se desenvolveu principalmente em solo europeu. Como gênero independente e isolado, o romance só chegou à literatura no final da Idade Média. O autor do primeiro desses romances foi o cavaleiro português Vasco de Lobeira, que escreveu o seu famoso Amadis da Gália, que não sobreviveu no original (é conhecida a tradução espanhola mais próxima do início do século XVI), mas determinou todos os romances subsequentes sobre cavaleiros errantes (Chevaliers errantes). O romance de cavalaria mantém os traços característicos do épico, com exceção da crença na veracidade dos acontecimentos narrados. Tudo o que acontece nos romances de cavalaria também nos aparece como algo de muito tempo atrás, pertencente ao passado ideal. Os tempos do Rei Arthur, como os tempos de Marikastanya, são apenas véus do passado convencional, através dos quais a cronologia histórica brilha vagamente.

O romance de cavalaria tirou muito do épico heróico, mas ao mesmo tempo o novo gênero épico foi baseado na antiguidade.

Em primeiro lugar, o romance de cavalaria tinha autor próprio. Aconteceu que às vezes os nomes dos criadores se perdiam, como aconteceu com a antiga história francesa “Aucassin e Nicolet”. No entanto, a imagem do mundo aparece no romance cavalheiresco na percepção do autor. O narrador da história desempenha um papel extremamente relevante, ele discutirá vários assuntos de maneira inteligente, dependendo dos eventos em que o cavaleiro estiver envolvido. O herói do romance de cavalaria não é inferior em valor ao herói épico, mas agora ele luta não tanto pelo rei, mas pela glória, de que necessita para conquistar o coração da Bela Dama, em cujo nome ele realiza muitos feitos.

Este é um romance de cavalaria um dos principais gêneros da literatura medieval. Origina-se na França, no terceiro quartel do século XII, sob a pena de Chrétien de Troyes, que cria exemplos clássicos do gênero. Além da França, o romance de cavalaria desenvolveu-se mais ativamente, a partir do século XIII, na Alemanha. Alguns exemplares originais do gênero foram criados na Inglaterra e na Espanha. Na Itália, o romance de cavalaria não forneceu exemplos significativos. Existem vários ciclos principais do romance de cavalaria:

1. Breton (também chamados de romances sobre os Cavaleiros da Távola Redonda, ou Arthurianos), baseados em antigas lendas celtas preservadas na Bretanha (romances sobre Yvaine, Lancelot do Lago, Gawain, etc.);
2. Antigo, que remonta aos épicos gregos e romanos (“O Romance de Alexandre”, “O Romance de Tróia”, “O Romance de Tebas”); sobre Tristão, que também remonta às lendas celtas;
3. Sobre Parzival ou o Santo Graal, em que as tradições celtas se combinam com os ideais cristãos.

O romance de cavalaria surge como um gênero que incorpora as ideias sobre o mundo da classe cavalheiresca feudal e é uma alternativa ao épico folclórico. Em contraste com este último, o romance de cavalaria imediatamente toma forma como um gênero escrito, de autoria consciente, recusando-se a se concentrar na representação de eventos realmente passados. Isso, em particular, explica a presença nele de muitas características de contos de fadas: a representação do destino do protagonista como base da trama, a presença de muitos personagens, funções e motivos de contos de fadas, o papel especial da fantasia, e um cronotopo de conto de fadas. Ao contrário do herói épico, que realiza proezas pela honra de sua família, pelo dever de vassalo ou para proteger o cristianismo dos infiéis, o protagonista de um romance de cavalaria age em prol de seu próprio autoaperfeiçoamento, de sua glória pessoal e em nome de uma linda senhora. O ideal de amor cortês tem uma relação complexa com o dever militar de um cavaleiro e constitui a base do principal conflito de um romance cavalheiresco: os sentimentos pessoais do protagonista e sua função social. É esta colisão que distingue um romance de cavalaria de um conto de fadas.

Uma característica importante do gênero é o psicologismo - uma narração sobre as complexas experiências internas dos personagens. Tudo isso fala da influência do lirismo cortês no romance de cavalaria, que determinou muito em sua forma. Os primeiros romances de cavalaria são escritos em versos, unidos pela rima e não pela assonância, como no épico. A forma poética indica um grau de processamento da linguagem literária muito maior do que nos gêneros épicos e outros gêneros narrativos, que posteriormente se desenvolvem sob sua forte influência. Somente a partir do século XIII começaram a ser criados exemplares em prosa do gênero. Ao mesmo tempo, surgiram longos conjuntos de romances de cavalaria, principalmente o ciclo bretão (concluído no século XV com “A Morte de Arthur” de T. Malory), bem como obras epigônicas. Na mesma época surgiram as primeiras paródias do romance de cavalaria. No final da Idade Média, o romance de cavalaria na França deu lugar ao poema alegórico, e na Península Ibérica foram criados novos exemplos do gênero, em muitos aspectos antecipando as tendências renascentistas na literatura (uma série de romances sobre Amadis da Gália em espanhol e “Tirant the White” de J. Marturel em catalão). É esta tradição estável que explica o aparecimento de “Dom Quixote” e “As Andanças de Persils e Sigismunda” de M. Cervantes, escritas na tradição do género.

A questão do lugar do romance de cavalaria na história do desenvolvimento do gênero romance como um todo ainda não foi claramente resolvida.. Vários pesquisadores (M.M. Bakhtin, G.K. Kosikov, etc.) recusam-se a reconhecê-lo como um exemplo completo do gênero que se desenvolveu nos tempos modernos ou mesmo no Renascimento. Outros especialistas (E.M. Meletinsky, P.A. Grintser e outros) acreditam, ao contrário, que um romance de cavalaria atende às principais características de um romance moderno.

A frase romance cavalheiresco vem de Cavaleresco romano francês.

Claro, tudo isso se reflete na literatura. Complexo e frutífero foi o desenvolvimento de um novo gênero - o romance de cavalaria, que surgiu e floresceu no século XII. O romance, marcado pelo interesse pelo destino humano privado, substituiu visivelmente o épico heróico, embora este último tenha continuado a existir nos séculos XII e mesmo XIII, dando origem a muitos monumentos literários significativos.

O termo “romance” surgiu precisamente no século XII. e inicialmente designava apenas um texto poético na língua românica viva, em oposição a um texto em latim. No romance cavalheiresco encontramos principalmente um reflexo dos sentimentos e interesses que formaram o conteúdo das letras cavalheirescas. Este é principalmente o tema do amor, entendido num sentido mais ou menos “sublime”. Outro elemento igualmente indispensável de um romance de cavalaria é a fantasia no duplo sentido da palavra - como o sobrenatural [fabuloso, não cristão] e como tudo o que é extraordinário, excepcional, elevando o herói acima da vida cotidiana. Ambas as formas de ficção, geralmente associadas a um tema amoroso, são explicadas pelo conceito de aventuras ou “aventuras” que acontecem aos cavaleiros, que sempre vão ao encontro dessas aventuras. Os cavaleiros realizam suas façanhas de aventura não em nome de uma causa nacional comum, como alguns heróis de poemas épicos, não em nome da honra ou dos interesses do clã, mas em nome da glória pessoal. A cavalaria ideal é concebida como uma instituição internacional e imutável em todos os tempos, igualmente característica da Roma Antiga, do Oriente Muçulmano e da França moderna. Nesse sentido, o romance de cavalaria retrata épocas antigas e a vida de povos distantes na forma de uma imagem da sociedade moderna, na qual os leitores dos círculos de cavalaria, como num espelho, encontram o reflexo de seus ideais de vida.

Em estilo e técnica, os romances de cavalaria diferem nitidamente dos épicos heróicos. Neles, lugar de destaque é ocupado por monólogos em que são analisadas experiências emocionais, diálogos animados, imagens da aparência dos personagens e uma descrição detalhada da situação em que a ação ocorre.

Os primeiros romances de cavalaria desenvolveram-se na França e daqui a paixão por eles se espalhou para outros países. Numerosas traduções e adaptações criativas de amostras francesas em outras literaturas europeias [especialmente em alemão] representam frequentemente obras que têm significado artístico independente e ocupam um lugar de destaque nessas literaturas.

As primeiras experiências no romance de cavalaria foram adaptações de diversas obras da literatura antiga. Nele, os contadores de histórias medievais podiam encontrar, em muitos casos, histórias de amor emocionantes e aventuras fabulosas, ecoando em parte as ideias da cavalaria.

Material ainda mais valioso para o romance cavalheiresco eram os contos folclóricos celtas, que, sendo produto da poesia do sistema tribal, eram cheios de erotismo e fantasia. Nem é preciso dizer que ambos passaram por um repensar radical na poesia de cavalaria. Os motivos da poligamia e da poliandria, casos de amor temporários e livremente dissolvidos, que enchiam as histórias celtas e eram um reflexo das reais relações conjugais e eróticas entre os celtas, foram interpretados pelos poetas da corte franceses como uma violação das normas da vida cotidiana, como adultério , sujeito à idealização cortês. Da mesma forma, qualquer tipo de “magia”, que naquela época arcaica em que se compunham as lendas celtas, era pensada como uma expressão das forças naturais da natureza, - agora, na obra dos poetas franceses, era percebida como algo especificamente “sobrenatural”, indo além da estrutura dos fenômenos normais e acenando aos cavaleiros para façanhas.

As lendas celtas chegaram aos poetas franceses de duas maneiras - oral, através da mediação de cantores e contadores de histórias celtas, e escrita, através de algumas crônicas lendárias. É daí que se origina a estrutura usual dos Arturianos, Bretões ou, como são frequentemente chamados, Romanos da Távola Redonda.

Além dos romances baseados em temas antigos e “bretões”, um terceiro tipo de romance de cavalaria surgiu na França. Trata-se de “romances de vicissitudes” ou aventuras, que normalmente, não com toda a exatidão, também são chamados de romances “bizantinos”, uma vez que seus enredos são construídos principalmente sobre motivos encontrados no romance bizantino ou grego tardio, como naufrágios, sequestros por piratas, reconhecimento, separação forçada e feliz encontro de amantes, etc. Histórias deste tipo geralmente chegavam à França oralmente; por exemplo, poderiam ter sido trazidos pelos cruzados do sul da Itália [onde havia uma forte influência grega] ou diretamente de Constantinopla, mas às vezes, em casos mais raros, de livros.

Os romances “bizantinos”, que se desenvolveram um pouco mais tarde que os romances antigos e “bretões”, caracterizam-se por uma abordagem à vida quotidiana: uma quase completa ausência do sobrenatural, uma quantidade significativa de detalhes do quotidiano, grande simplicidade do enredo e tom de a narrativa.

Portanto, a cultura cavalheiresca não substituiu imediatamente a barbárie. Este processo foi longo e ao mesmo tempo podemos observar a interpenetração de culturas. As obras literárias também combinaram as características do épico heróico e do romance de cavalaria.

CAPÍTULO ONZE

ROMANCE

No romance de cavalaria e sua variedade - o conto de cavalaria - encontramos basicamente os mesmos sentimentos e interesses que compõem o conteúdo das letras de cavalaria. Este é principalmente o tema do amor, entendido num sentido mais ou menos “sublime”. Outro elemento igualmente indispensável de um romance de cavalaria é a fantasia no duplo sentido da palavra - como o sobrenatural (conto de fadas, não cristão) e como tudo o que é extraordinário, excepcional, elevando o herói acima da vida cotidiana.

Ambas as formas de ficção, geralmente associadas a uma temática amorosa, são abrangidas pelo conceito de aventuras ou aventuras que acontecem aos cavaleiros, que vão sempre ao encontro dessas aventuras. Os cavaleiros realizam suas façanhas de aventura não em prol de uma causa nacional comum, como alguns heróis de poemas épicos, e não em nome da honra ou dos interesses do clã, mas em prol de sua glória pessoal. A cavalaria ideal é concebida como uma instituição internacional e imutável em todos os tempos, igualmente característica da Roma antiga, do Oriente muçulmano e da França moderna. Nesse sentido, o romance de cavalaria retrata épocas antigas e a vida de povos distantes na forma de uma imagem da sociedade moderna, na qual os leitores dos círculos de cavalaria se olham como se estivessem em um espelho, encontrando nele um reflexo de seus ideais de vida.

Em seu estilo e técnica, os romances de cavalaria diferem nitidamente dos épicos heróicos. Neles, lugar de destaque é ocupado por monólogos em que são analisadas experiências emocionais, diálogos animados, imagens da aparência dos personagens e uma descrição detalhada da situação em que a ação ocorre.

Os primeiros romances de cavalaria desenvolveram-se na França e daqui a paixão por eles se espalhou para outros países. Numerosas traduções e adaptações criativas de amostras francesas em outras literaturas europeias (especialmente em alemão) representam frequentemente obras que têm significado artístico independente e ocupam um lugar de destaque nessas literaturas.

As primeiras experiências no romance de cavalaria foram adaptações de diversas obras da literatura antiga. Neles, os contadores de histórias medievais podiam encontrar, em muitos casos, histórias de amor emocionantes e aventuras fabulosas, em parte ecoando ideias cavalheirescas. A mitologia em tais tratamentos foi cuidadosamente expulsa, mas os contos lendários sobre as façanhas dos heróis, que tinham a aparência de lendas históricas, foram reproduzidos na íntegra.

A primeira experiência dessa adaptação de material antigo aos gostos corteses emergentes é o romance sobre Alexandre, o Grande. Tal como a “Alexandria” eslava, remonta, em última análise, à fabulosa biografia de Alexandre, supostamente compilada pelo seu amigo e camarada Calístenes, mas na verdade uma falsificação que surgiu no Egipto por volta de 200 dC. e. Este romance de pseudo-Calístenes foi então traduzido do grego para o latim, e esta edição latina, juntamente com alguns textos adicionais, também forjados, serviu de fonte para diversas adaptações deste romance em francês. O mais completo e artisticamente desenvolvido deles é escrito, ao contrário de outros romances de cavalaria, em versos rimados de doze sílabas emparelhados com uma cesura após a 6ª sílaba. A popularidade deste romance explica o fato de que este tamanho foi mais tarde chamado de “verso alexandrino”.

A rigor, este ainda não é um romance de cavalaria no sentido pleno da palavra, mas apenas um prelúdio para ele, porque aqui não há tema de amor, e a principal tarefa do autor é mostrar o auge da grandeza terrena que uma pessoa pode alcançar, e o poder do destino sobre ele. Porém, o gosto por todo tipo de aventura e fantasia encontrou aqui material suficiente; os poetas medievais não precisavam acrescentar nada.

O maior conquistador da antiguidade é apresentado no Romance de Alexandre como um brilhante cavaleiro medieval. Na juventude, Alexandre recebeu de presente das fadas duas camisas: uma o protegia do calor e do frio, a outra das feridas. Quando chegou a hora de torná-lo cavaleiro, o rei Salomão deu-lhe o escudo, e a espada foi dada a ele pela rainha amazona Pentesileia. Alexandre em suas campanhas é movido não só pelo desejo de conquistar o mundo, mas também pela sede de saber e ver tudo. Entre outras maravilhas do Oriente, ele conhece gente com cabeça de cachorro, encontra a fonte da juventude, se encontra em uma floresta onde, em vez de flores na primavera, crescem do chão meninas, e com o início do inverno elas vão de volta à terra e alcança o paraíso terrestre. Não se limitando à superfície da terra, Alexandre quer explorar suas profundezas e alturas celestiais. Num enorme barril de vidro, ele desce ao fundo do mar e examina suas maravilhas. Ele então constrói uma gaiola de vidro na qual voa pelo céu, carregado por águias. Como convém a um cavaleiro ideal, Alexandre distingue-se pela sua extraordinária generosidade e dá cidades inteiras aos malabaristas que o agradam.

Um avanço significativo na formação de um romance de cavalaria com um tema de amor desenvolvido são as adaptações francesas dos contos de Enéias e da Guerra de Tróia. O primeiro deles, “O Romance de Enéias”, remonta à “Eneida” de Virgílio. Aqui, dois episódios de amor vêm primeiro. Um deles, o amor trágico de Dido e Enéias, já foi desenvolvido por Virgílio com tantos detalhes que o poeta medieval pouco teve a acrescentar. Mas o segundo episódio, relacionado com Lavinia, foi inteiramente criado por ele. Em Virgílio, o casamento de Enéias e Lavínia, filha do rei Latino, é uma união puramente política na qual os sentimentos do coração não desempenham nenhum papel. No romance francês, é ampliado em uma história completa (1.600 versos), ilustrando a doutrina do amor cortês.

A mãe de Lavinia tenta persuadi-la a se casar com o príncipe local Turnus. Mas não importa o quanto ela tente incutir na filha a paixão por Turnus, Lavinia não sente nada por ele. Mas quando ela viu Enéias no acampamento inimigo do alto de sua torre, ela imediatamente sentiu a “flecha do Cupido” em seu coração. Ela anseia por amor e finalmente decide se confessar a Enéias, após o que ele se apaixona por ela e também sofre, mas isso o faz lutar ainda mais corajoso. A princípio ele quer esconder seu sentimento, pois “se a mulher não tem certeza do sentimento recíproco, isso a faz amar ainda mais”. No entanto, ele não consegue se esconder por muito tempo e o assunto rapidamente termina em casamento. O amor é retratado neste romance consistentemente em dois aspectos - como uma paixão fatal (Enéias - Dido) e como uma arte sutil (Enéias - Lavínia).

“O Romance de Enéias” também é conhecido na tradução alemã do acima mencionado (ver p. 109) de Minnesinger Heinrich von Feldeke. Natural da Flandres bilíngue, que serviu de canal para as influências da cultura cavalheiresca francesa na Alemanha medieval, Feldeke criou com sua Eneida (1170-1180) o primeiro exemplo desse novo gênero na poesia cavalheiresca alemã.

Simultaneamente a este romance, o gigantesco (mais de 30.000 versos) “Romano de Tróia”, de autoria de Benoit de Saint-Maur, também apareceu na França.

A fonte não foi Homero (que era desconhecido na Idade Média), mas duas crônicas latinas forjadas que apareceram nos séculos IV-VI. E. e. e supostamente escrito por testemunhas da Guerra de Tróia - o frígio (isto é, troiano) Dareth e o grego Dictys. Como Benoit utilizou principalmente o primeiro deles, escrito de acordo com a nacionalidade imaginária de seu autor do ponto de vista troiano, então os portadores do maior valor para ele acabam não sendo os gregos, mas os troianos. Aos vários episódios de amor que o autor encontrou na sua fonte, acrescentou mais um, de sua autoria e artisticamente o mais desenvolvido de todos. Esta é a história de amor do príncipe troiano Troil pela cativa grega Briseida, terminando com a traição da beleza traiçoeira após sua partida de Tróia com Diomedes. Com a sofisticação cortês dos modos de todos os personagens, os sentimentos de Troilo e Diomedes não são retratados nos tons específicos do serviço amoroso, mas muito mais reais, e a única característica do conceito cortês de amor é que o valor cavalheiresco de ambos os heróis aumentam junto com o amor. A autora condena severamente a inconstância feminina: “A tristeza da mulher não dura muito. Ela chora com um olho e ri com o outro. O humor das mulheres muda rapidamente, e mesmo a mais razoável delas é bastante frívola.” A história do poeta francês serviu de fonte para uma série de adaptações dessa trama por escritores posteriores, incluindo Chaucer, Boccaccio e Shakespeare (a peça Troilo e Créssida), e o nome da heroína e alguns detalhes foram alterados.

Material ainda mais valioso para o romance cavalheiresco eram os contos folclóricos celtas, que, sendo produto da poesia do sistema tribal, eram cheios de erotismo e fantasia. Nem é preciso dizer que ambos passaram por uma reformulação radical na poesia de cavalaria. Os motivos da poligamia e da poliandria, casos de amor temporários e livremente dissolvidos, que enchiam as histórias celtas e eram um reflexo das reais relações conjugais e eróticas entre os celtas, foram interpretados pelos poetas da corte franceses como uma violação das normas da vida cotidiana, como adultério , sujeito à idealização cortês. Da mesma forma, qualquer tipo de “magia”, que naquela época arcaica em que se compunham as lendas celtas, era pensada como uma expressão das forças naturais da natureza, - agora, na obra dos poetas franceses, era percebida como algo especificamente “sobrenatural”, indo além da estrutura dos fenômenos normais e acenando aos cavaleiros para façanhas.

As lendas celtas chegaram aos poetas franceses de duas maneiras - oral, através da mediação de cantores e contadores de histórias celtas, e escrita, através de algumas crônicas lendárias. Muitas dessas lendas foram associadas à imagem do fabuloso “Rei Arthur” - um dos príncipes dos bretões dos séculos V-VI, que defendeu heroicamente as regiões da Inglaterra que ainda não haviam sido capturadas por eles dos anglo- Saxões.

O quadro pseudo-histórico dos romances de Arthur foi a crônica latina do patriota galês Geoffrey de Monmouth, “A História dos Reis da Grã-Bretanha” (por volta de 1137), que embelezou a imagem de Arthur e lhe deu características de cavaleiro feudal.

Geoffrey retrata Arthur não apenas como o rei de toda a Grã-Bretanha, mas também como um poderoso soberano, conquistador de vários países, governante de metade da Europa. Junto com as façanhas militares de Arthur, Geoffrey fala sobre seu nascimento milagroso, sobre sua navegação, quando foi mortalmente ferido, para a ilha de Avalon - a morada da imortalidade, sobre os feitos de sua irmã - a fada Morgana, o mago Merlin , etc. A corte do rei dos bretões é retratada em seu livro como o foco do mais alto valor e nobreza, onde, junto com Arthur, reina sua esposa, a bela rainha Genievere, e ao redor deles agrupa-se o sobrinho de Arthur, o o valente Gauvin, o senescal Kay, o malvado Modred, que finalmente se rebelou contra Arthur e foi a causa de sua morte, etc. A Crônica de Galfrid foi um enorme sucesso e logo foi traduzida para o francês e o inglês. Também recorrendo aos contos folclóricos celtas, os tradutores acrescentaram vários elementos adicionais, dos quais o mais importante é o seguinte: o rei Artur supostamente ordenou a construção de uma mesa redonda para que na festa ele não tivesse nem os melhores nem os piores assentos e que todos os seus cavaleiros se sentiam iguais.

É aqui que começa o quadro usual dos romances arturianos ou, como são frequentemente chamados, os romanos da Távola Redonda - uma imagem da corte do Rei Arthur como o foco da cavalaria ideal em seu novo entendimento. Foi criada uma ficção poética de que nestes tempos antigos era impossível tornar-se um cavaleiro perfeito no sentido de façanhas militares e amor elevado sem viver e “trabalhar” na corte de Arthur. Daí a peregrinação de todos os heróis a esta corte, bem como a inclusão no ciclo arturiano de assuntos que inicialmente lhe eram estranhos. Mas seja qual for a origem - celta ou não - estas histórias, chamadas “bretãs” ou “arthurianas”, transportavam os seus leitores e ouvintes para um mundo de fantasia, onde a cada passo encontravam fadas, gigantes, fontes mágicas, lindas raparigas oprimidas pelo mal. infratores e esperando ajuda de cavaleiros corajosos e generosos.

Toda a enorme massa de histórias bretãs pode ser dividida em quatro grupos de obras, que diferem marcadamente entre si em caráter e estilo: 1) as chamadas histórias bretãs, 2) um grupo de romances sobre Tristão e Isolda, 3) Arturiano romances no sentido próprio da palavra e 4) uma série de romances sobre o Santo Graal.

Uma coleção de doze le, ou seja, contos poéticos de amor e conteúdo principalmente fantástico, composta por volta de 1180 pela poetisa anglo-normanda Maria da França, sobreviveu.

Maria transfere as suas histórias, emprestadas das canções bretãs, para o cenário do feudalismo francês, adaptando-as à moral e aos conceitos da sua realidade contemporânea, principalmente cavalheiresca.

A história de “Ioneka” conta que uma jovem, casada com um velho ciumento, definha em uma torre sob a supervisão de uma empregada e sonha com um jovem e belo cavaleiro aparecendo milagrosamente para ela. Assim que ela expressou esse desejo, um pássaro voou pela janela de seu quarto e se transformou em um lindo cavaleiro. O cavaleiro relata que a ama há muito tempo, mas não poderia aparecer sem seu chamado; de agora em diante ele voará até ela sempre que ela desejar. Os encontros continuaram até que o marido, suspeitando que algo estava errado, mandou prender foices e facas na janela, nas quais o cavaleiro pássaro, tendo voado para sua amada, tropeçou, ferindo-se mortalmente. Quando o filho nascido dele para sua amada cresceu, ela contou ao jovem sobre sua origem, e ele, vingando a morte de seu pai, matou o homem ciumento e malvado.

O pano de fundo da vida cavalheiresca é mostrado ainda mais claramente em “Lanval”, que retrata o amor secreto de um cavaleiro e uma bela fada. Esse amor, por inveja da rainha que tinha ciúmes do cavaleiro, quase lhe custou a vida, mas o cavaleiro ainda conseguiu escapar com sua amada para a ilha mágica.

Outras camadas de Maria são ainda mais imbuídas de lirismo e não contêm nenhuma fantasia.

Um deles conta como um certo rei, não querendo se separar de sua filha, anunciou que a casaria apenas com alguém que, sem ajuda externa, a carregasse nos braços até o topo de uma alta montanha. O jovem apaixonado por ela, a quem ela também amava, carregou-a até o topo, mas imediatamente caiu morto. Desde então, esta montanha tem sido chamada de “A Montanha dos Dois Amantes”. Em outra história, uma jovem, infeliz no casamento, sob o pretexto de ouvir o canto do rouxinol, fica muito tempo à noite à janela, olhando pela janela da casa do outro lado da rua, onde o cavaleiro em amam com suas vidas, olhando também para ela: este é o seu único conforto. Mas o marido ciumento matou o rouxinol e o jogou com raiva aos pés da esposa. Ela pegou o pobre corpo e o enviou ao seu amado, que o enterrou em um caixão luxuoso e o guardou desde então como uma lembrança querida.

Todas as histórias de Maria da França estão imbuídas de uma avaliação geral das relações humanas. A concha cavalheiresca da trama cobre seu conteúdo humano universal. A luxuosa vida na corte e as brilhantes façanhas militares não atraem Maria. Ela está triste com toda crueldade, toda violência contra os sentimentos humanos naturais. Mas isso não suscita nela um protesto irado, mas uma suave melancolia. Acima de tudo, ela simpatiza com aqueles que sofrem por amor. Ao mesmo tempo, ela entende o amor não como um serviço magnífico a uma dama e não como uma paixão tempestuosa e fatal, mas como uma terna atração natural um pelo outro de dois corações puros e simples. Essa atitude em relação ao amor aproxima o livro de Maria da poesia popular.

O conto celta de Tristão e Isolda era conhecido por um grande número de adaptações em francês, mas muitas delas foram completamente perdidas e apenas pequenos fragmentos de outras sobreviveram. Ao comparar todas as edições francesas total e parcialmente conhecidas do romance sobre Tristão, bem como suas traduções para outras línguas, foi possível restaurar o enredo e o caráter geral do romance francês mais antigo que não chegou até nós (o meados do século XII), à qual remontam todas estas edições.

Tristão, filho de um rei, perdeu os pais quando criança e foi sequestrado por mercadores noruegueses visitantes. Tendo escapado do cativeiro, acabou na Cornualha, na corte de seu tio, o rei Marcos, que criou Tristão e, sendo velho e sem filhos, pretendia torná-lo seu sucessor. Ao crescer, Tristão tornou-se um cavaleiro brilhante e prestou muitos serviços valiosos à sua pátria adotiva. Um dia ele foi ferido por uma arma envenenada e, não encontrando cura, em desespero entra em um barco e navega ao acaso. O vento o leva para a Irlanda, e a rainha de lá, conhecedora de poções, sem saber que Tristão matou seu irmão Morolt ​​​​em um duelo, o cura. Após o retorno de Tristan à Cornualha, os barões locais, por inveja dele, exigem que Mark se case e dê ao país um herdeiro ao trono. Querendo se convencer do contrário, Mark anuncia que só se casará com a garota dona do cabelo dourado deixado cair por uma andorinha que passa. Tristan sai em busca da beleza. Ele novamente navega ao acaso e acaba novamente na Irlanda, onde reconhece a filha real, Isolda dos Cabelos Dourados, como a garota a quem o cabelo pertence. Tendo derrotado o dragão cuspidor de fogo que devastou a Irlanda, Tristão recebe a mão de Isolda do rei, mas anuncia que ele próprio não se casará com ela, mas a levará como noiva de seu tio. Quando ele e Isolda embarcam em um navio para a Cornualha, eles bebem por engano a “poção do amor” que a mãe de Isolda lhe deu para que, quando a beberem, ela e o rei Marcos fiquem apaixonados para sempre. Tristão e Isolda não conseguem lutar contra a paixão que os envolve: de agora em diante, até ao fim dos seus dias, pertencerão um ao outro. Ao chegar à Cornualha, Isolde se torna esposa de Mark, mas a paixão a obriga a buscar encontros secretos com Tristan. Os cortesãos tentam localizá-los, mas sem sucesso, e o generoso Mark tenta não notar nada. No final, os amantes são capturados e o tribunal os condena à morte. Porém, Tristão consegue escapar com Isolda, e eles vagam por muito tempo pela floresta, felizes com seu amor, mas passando por grandes dificuldades. Finalmente, Mark os perdoa com a condição de que Tristan vá para o exílio. Tendo partido para a Bretanha, Tristão casou-se, seduzido pela semelhança de nomes, com outra Isolda, apelidada de Beloruka. Mas imediatamente após o casamento, ele se arrependeu e permaneceu fiel à primeira Isolda. Definhando na separação de sua namorada, ele vem várias vezes à Cornualha, bem vestido, para vê-la secretamente. Mortalmente ferido na Bretanha em uma das escaramuças, ele envia um amigo fiel à Cornualha para trazer-lhe Isolda, a única que pode curá-lo; se tiver sucesso, deixe seu amigo lançar uma vela branca. Mas quando o navio com Isolda aparece no horizonte, a esposa ciumenta, ao saber do acordo, ordena que digam a Tristão que a vela dele é preta. Ao ouvir isso, Tristan morre. Isolda se aproxima dele, deita-se ao lado dele e também morre. Eles são enterrados e, naquela mesma noite, duas árvores crescem de seus dois túmulos, cujos galhos estão entrelaçados.

O autor deste romance reproduziu com bastante precisão todos os detalhes da história celta, preservando suas conotações trágicas, e apenas substituiu em quase todos os lugares as manifestações da moral e dos costumes celtas por características da vida cavalheiresca francesa. A partir deste material criou uma história poética, imbuída de um sentimento e pensamento comum, que capturou a imaginação dos seus contemporâneos e provocou uma longa série de imitações.

O sucesso do romance se deve principalmente à situação especial em que os heróis são colocados e à concepção de seus sentimentos. No sofrimento que Tristão vivencia, um lugar de destaque é ocupado pela dolorosa consciência da contradição desesperadora entre sua paixão e o amor. princípios morais de toda a sociedade, que lhe são obrigatórios. Tristão é atormentado pelo conhecimento da ilegalidade de seu amor e pelo insulto que inflige ao Rei Marcos, dotado no romance de traços de rara nobreza e generosidade. Tal como Tristão, o próprio Mark é vítima da voz da “opinião pública” cavalheiresca feudal.

Ele não queria se casar com Isolda e, depois disso, não se sentiu de forma alguma sujeito a suspeitas ou ciúmes de Tristão, a quem continuou a amar como a seu próprio filho. Mas o tempo todo ele é forçado a ceder à insistência dos barões informantes, que lhe apontam que aqui sua honra cavalheiresca e real está sofrendo, e até o ameaçam de rebelião. No entanto, Mark está sempre pronto para perdoar os culpados. Tristan se lembra constantemente dessa gentileza de Mark, e isso torna seu sofrimento moral ainda pior.

A atitude do autor em relação ao conflito moral e social de Tristão e Isolda com o meio ambiente é ambivalente. Por um lado, parece reconhecer a justeza da moralidade prevalecente, obrigando, por exemplo, Tristão a ser atormentado pela consciência da sua “culpa”. O amor de Tristão e Isolda parece ao autor um infortúnio cuja culpa é a poção do amor. Mas, ao mesmo tempo, não esconde a sua simpatia por este amor, retratando em tom positivo todos aqueles que para ele contribuem, e expressando evidente satisfação pelos fracassos ou morte dos inimigos de quem ama. O autor é externamente salvo da contradição pelo motivo da poção fatal do amor. Mas é claro que esse motivo serve apenas para mascarar seus sentimentos, e as imagens artísticas do romance falam claramente da verdadeira direção de suas simpatias. Sem chegar ao ponto de expor abertamente o sistema feudal-cavaleiro com sua opressão e preconceitos, o autor sentiu internamente seu erro e violência. As imagens de seu romance, a glorificação do amor que é “mais forte que a morte” e não quer levar em conta nem a hierarquia estabelecida pela sociedade feudal nem a lei da Igreja Católica, contêm objetivamente elementos de crítica aos próprios fundamentos deste sociedade.

Tanto este primeiro romance como outros romances franceses sobre Tristão causaram muitas imitações na maioria dos países europeus - na Alemanha, Inglaterra, Escandinávia, Espanha, Itália, etc. De todas essas adaptações, a mais significativa é o romance alemão de Gottfried de Estrasburgo (início do século XIII), que se destaca pela análise sutil das experiências emocionais dos heróis e pela descrição magistral das formas de vida cavalheiresca. Foi o Tristão de Godfrey que mais contribuiu para o renascimento no século XIX. interesse poético por esta trama medieval. Serviu como a fonte mais importante para a famosa ópera Tristão e Isolda (1859) de Wagner.

O verdadeiro criador do romance arturiano, que deu os melhores exemplos do gênero, é o poeta da segunda metade do século XII. Chrétien de Troyes, que viveu muito tempo na corte de Maria de Champagne. Em termos de agudeza de pensamento, vivacidade de imaginação, observação e habilidade técnica, é um dos poetas mais notáveis ​​da Idade Média. Os contos celtas foram usados ​​por Chrétien como matéria-prima, que ele reconstruiu com um significado completamente diferente.

A moldura da corte de Artur, retirada da crónica de Geoffrey, serviu-lhe apenas de pano de fundo contra o qual desdobrou imagens da vida de uma sociedade cavalheiresca completamente contemporânea, colocando e resolvendo questões muito significativas que deveriam ter ocupado esta sociedade. Por esta razão, a problemática domina nos romances de Chrétien as aventuras mais emocionantes e as imagens vívidas. Mas a forma como Chrétien prepara a solução para este ou aquele problema é isenta de qualquer raciocínio e didatismo, pois assume posições internamente plausíveis e satura a sua história muito viva com observações acertadas e detalhes pitorescos.

Os romances de Chrétien dividem-se em dois grupos. Nos primeiros, Chrétien retrata o amor como um sentimento simples e humano, livre de idealização e sofisticação cortês.

Este é o romance Erec e Enida.

Erec, filho do Rei Lac, cavaleiro da corte de Arthur, como resultado de uma aventura, se apaixona por uma garota de rara beleza chamada Enida, que vive em terrível pobreza. Ele pede a mão de Enida ao pai dela, que concorda, para grande alegria da menina. Ao saber disso, a prima rica de Enida quer lhe dar vestidos luxuosos, mas Erec anuncia que ela receberá seu traje apenas das mãos da Rainha Genievra, e a leva embora com um vestido lamentável e surrado. Na corte de Artur, todos ficam maravilhados com a beleza de Enida. Logo depois, Erek leva sua esposa para seu reino, onde a princípio eles vivem felizes, mas depois os cortesãos começam a reclamar que Erek, por amor excessivo por sua esposa, teria se tornado afeminado e perdido seu valor. Enida, ao ouvir isso, chora à noite. Ao saber o motivo de suas lágrimas, Erek vê isso como uma falta de confiança em si mesmo por parte de sua esposa e, com raiva, anuncia que está imediatamente partindo para realizar proezas. Mas ele estabelece uma condição: Enida seguirá na frente e, independentemente do perigo que veja, ela não deve, em hipótese alguma, virar-se e avisar o marido sobre isso. Erec tem que suportar muitos encontros difíceis com ladrões, cavaleiros andantes, etc., e Enida várias vezes, violando a proibição, avisa-o cuidadosamente do perigo. Certa vez, quando o conde que os abrigou em tempos difíceis quis matar Erec traiçoeiramente à noite para tomar posse dela, apenas a devoção e a desenvoltura de Enida salvaram sua vida. Finalmente, depois de muitas provações, coberto de feridas, mas triunfante, tendo provado seu valor e feito as pazes com Enida, Erec volta para casa, e sua vida feliz recomeça.

Neste romance, Chrétien coloca a questão: o amor é compatível com os feitos de cavalaria? Mas no processo de resolução deste problema, chega à formulação de outro, mais amplo e significativo: qual deve ser a relação entre os amantes e qual o propósito da mulher como amante e esposa? Apesar de o tratamento dispensado por Erek à esposa mostrar alguma grosseria e despotismo, típicos da moral da época, o romance como um todo é uma apologia à dignidade da mulher. Chrétien quis mostrar nele não só que o valor é compatível com o amor, mas também que esposa e amante podem se combinar na pessoa de uma mulher, que, além de tudo isso, também pode ser uma amiga, uma assistente ativa dela. marido em todos os assuntos.

Sem fazer da mulher objeto de adoração cortês e ainda não lhe dotando o direito a uma voz igual à do marido, Chrétien ainda eleva extremamente a sua dignidade humana, revelando as suas qualidades morais e possibilidades criativas. A tendência anticortês do romance reflete-se claramente em seu episódio final.

Depois de terminar a viagem, Erek, ao saber que existe um maravilhoso jardim, cujo acesso é guardado por um formidável cavaleiro, vai até lá e derrota o cavaleiro para grande alegria deste, que assim recebeu a libertação. Acontece que este cavaleiro foi vítima de uma palavra que deu descuidadamente à sua “amiga”, reclinada no meio do jardim numa cama de prata, para não a abandonar até que aparecesse um inimigo mais forte que ele. Este episódio visa contrastar o amor livre e não coercivo de Erec e Enida com o amor, que tem natureza de escravidão.

Pelo contrário, nos seus romances posteriores, escritos sob a influência de Maria de Champagne, Chrétien ilustra a teoria cortês do amor. Isto é mais claramente manifestado em seu romance “Lancelot, ou o Cavaleiro da Carroça”.

Um cavaleiro desconhecido e de aparência ameaçadora sequestra a Rainha Genievere, a quem o arrogante e insignificante senescal Kay não conseguiu proteger. Lancelot, apaixonado pela rainha, dá início à perseguição. Ele pergunta a um anão que encontra no caminho qual caminho o sequestrador tomou, ao que o anão promete responder se Lancelot concordar em andar primeiro na carroça. Após um momento de hesitação, Lancelot, por causa de seu amor ilimitado por Genievre, decide suportar essa humilhação. Após uma série de aventuras perigosas, ele chega ao castelo do Rei Bademagyu, onde o filho deste último, Meleagan, o sequestrador de Genievra, mantém Genievra em cativeiro. Para libertá-la, Lancelot desafia Meleagan para um duelo. Durante a batalha, vendo que seu filho está passando mal, Bademagyu pede a intercessão de Genievere, que está assistindo a batalha, e ela ordena que Lancelot ceda ao inimigo, o que ele faz obedientemente, colocando sua vida em perigo. A honesta Bademagyu declara Lancelot o vencedor e o leva até Genievre, mas ela desvia o olhar do amante perplexo. Com muita dificuldade, ele descobre o motivo da raiva de Genievra: a raiva é causada pelo fato de ele ainda ter hesitado por um momento antes de entrar na carroça. Só depois que Lancelot, desesperado, quer se suicidar, Guenievre o perdoa e pela primeira vez em todo o tempo que a ama, marca um encontro com ele. A libertada Genievere retorna à sua corte, enquanto o povo de Meleagan captura traiçoeiramente Lancelot e o coloca na prisão. Um torneio é organizado na corte de Arthur, no qual Lancelot, ao saber disso, está ansioso para participar. A esposa do carcereiro o liberta em liberdade condicional por alguns dias, Lancelot luta no torneio, Genievre o reconhece por seu valor e decide testar seu palpite. Ela diz a ele para dizer ao cavaleiro que ela pede que ele lute o máximo possível. Lancelot começa a se comportar como um covarde, tornando-se motivo de chacota de todos. Então Genievre cancela seu pedido e Lancelot recebe o primeiro prêmio, após o qual ele sai silenciosamente do torneio e retorna à masmorra. O final do romance é uma descrição de como a irmã de Meleagan, a quem Lancelot prestou um grande serviço, descobre o local de sua prisão e o ajuda a escapar.

Toda a “problemática” deste romance reside em mostrar o que um amante “ideal” deve sentir e como deve se comportar nas diversas situações da vida. Tal tarefa, recebida por Chrétien de Maria Champagne, deve ter pesado sobre ele, e isso explica o fato de não ter terminado o romance, que lhe foi completado por outro poeta, que também estava a serviço de Maria.

Em seu próximo romance, Yvain, ou o Cavaleiro do Leão, Chrétien se afasta dos extremos da doutrina cortês, sem, no entanto, romper com alguns aspectos da visão de mundo e do estilo cortês. Ele novamente levanta o problema da compatibilidade entre façanhas e amor, mas aqui ele está procurando uma solução de compromisso.

Os romances de Chrétien causaram um grande número de imitações tanto na França como no exterior. Em particular, o minnesinger suábio Hartmann von Aue (1190-1200), que não era inferior a Chrétien na arte das descrições e da análise psicológica, traduziu “Erek” e “Iven” para o alemão com grande habilidade.

O último grupo de “contos bretões”, um ciclo dos chamados “romances sobre o Santo Graal”, representa uma tentativa de síntese artística do ideal cortês secular dos romances arturianos com as ideias religiosas dominantes da sociedade feudal. Fenômenos semelhantes são observados nas ordens de cavaleiros espirituais dos Templários, Joanitas e outros, que floresceram nessa época. Ao mesmo tempo, a fantasia poética, extraída do romance de cavalaria do folclore celta, está intimamente ligada aos motivos do cristianismo. lendas e heresias populares.

Uma expressão destas tendências é a forma posterior da lenda do Santo Graal. Esta lenda tem uma história bastante complexa. Um dos primeiros autores que se encarregou de processá-lo foi o mesmo Chrétien de Troyes.

O romance “Perceval, ou o Conto do Graal”, de Chrétien de Troyes, conta que a viúva de um cavaleiro, cujo marido e vários filhos morreram em guerras e torneios, querendo proteger seu último filho, chamado Perceval, dos perigos da cavalaria vida, estabeleceu-se com ele nas profundezas da floresta. Mas o jovem, tendo crescido, viu cavaleiros passando pela floresta, e imediatamente o cavaleiro nato falou dentro dele. Ele disse à mãe que definitivamente queria ser igual a eles, e ela teve que deixar Perceval ir para a corte do Rei Arthur. No início, sua inexperiência o levou a cometer erros engraçados, mas logo todos passaram a respeitar seu valor. Em uma de suas viagens, Perceval vai parar em um castelo, onde presencia uma cena tão estranha: no meio do salão está um velho cavaleiro doente, dono do castelo, e uma procissão passa por ele; primeiro eles carregam uma lança, de cuja ponta escorre sangue, depois um vaso deslumbrantemente brilhante - o “Graal” e, finalmente, uma placa de prata. Por modéstia, Perceval não ousa perguntar o que tudo isso significa. Acordando pela manhã no quarto que lhe foi atribuído, ele vê que o castelo está vazio e vai embora. Só mais tarde fica sabendo que se tivesse perguntado sobre o significado da procissão, o dono do castelo teria sido imediatamente curado e a prosperidade teria chegado a todo o país; e a timidez inadequada tomou conta dele como punição por partir o coração de sua mãe ao partir. Depois disso, Perceval promete entrar novamente no castelo do Graal e sai em busca dele para corrigir seu erro. Por sua vez, o sobrinho do Rei Arthur, Goven, parte em busca de aventuras. A história termina com a descrição de suas aventuras; Aparentemente, a morte impediu Chrétien de terminar o romance.

Vários autores, duplicando-se, deram continuidade ao romance de Chrétien, elevando seu volume para 50.000 versos e esgotando até o fim a aventura com o Graal. É impossível estabelecer o que era o Graal na opinião de Chrétien, quais eram as suas propriedades e finalidade. Muito provavelmente, sua imagem foi tirada de lendas celtas, e ele era um talismã que tinha a capacidade de saturar as pessoas ou manter sua força e vida com sua mera presença. Os sucessores de Chrétien não são totalmente claros sobre este assunto. No entanto, outros poetas, que começaram a processar esta lenda depois de Chrétien, e de forma totalmente independente dele, deram ao Graal uma interpretação religiosa completamente diferente, que tomaram emprestada de Robert de Boron, que escreveu um poema sobre José de Arimatéia por volta de 1200. , que expõe a pré-história do Graal.

José de Arimateia, um dos discípulos mais próximos de Cristo, guardou o cálice da Última Ceia e, quando um legionário romano perfurou o lado de Jesus crucificado com uma lança, recolheu o sangue que nele escorreu. Logo os judeus jogaram José na prisão e o emparedaram ali, condenando-o à morte de fome. Mas Cristo apareceu ao prisioneiro, dando-lhe o cálice sagrado, que sustentou suas forças e saúde até que, já sob o imperador Vespasiano, ele foi libertado. Então, reunindo pessoas com ideias semelhantes, Joseph navegou com eles para a Grã-Bretanha, onde fundou uma comunidade para guardar este maior santuário cristão - o “Santo Graal”.

Numa das edições posteriores da lenda, acrescenta-se que os guardiões do Graal devem ser castos. O último deles cometeu um “pecado carnal”, e a punição por isso foi o ferimento que recebeu. Ele não pode, por mais que queira, morrer, e só a contemplação do Graal, que passa por ele uma vez por dia, alivia um pouco seu sofrimento. Quando um cavaleiro de coração puro (e este é precisamente Perceval, que pela sua própria educação é um “grande simplório”), entrando no castelo, pergunta ao doente o motivo do seu sofrimento e o significado da procissão com o Graal , o doente morrerá calmamente e o estranho se tornará o guardião do cálice sagrado.

Característica disso é a substituição do fabuloso talismã celta por um santuário cristão, as brilhantes aventuras cavalheirescas em prol da honra e da glória pelo humilde serviço religioso, o culto da alegria terrena e do amor pelo princípio ascético da castidade. A mesma tendência é perceptível em todas as adaptações posteriores da lenda do Graal, que apareceu em grande número no século XIII. na França e em outros países europeus.

O maior monumento deste tipo é “Parzival” do poeta alemão Wolfram von Eschenbach (início do século XIII), representando a obra mais significativa e independente deste género na literatura medieval alemã. O poema de Wolfram em sua parte principal segue Perceval de Chrétien de Troyes, mas se desvia dele em uma série de novos motivos significativos.

No poema de Wolfram, o Graal é uma pedra preciosa trazida do céu pelos anjos; ele tem o poder milagroso de saturar a todos de acordo com seu desejo, de dar juventude e felicidade. O Castelo do Graal é guardado por cavaleiros, a quem Wolfram chama de "Templários". Os Cavaleiros do Graal estão proibidos de se envolver no amor; apenas o rei pode se casar. Quando um país fica sem rei, um dos cavaleiros é enviado para defendê-lo, mas não tem o direito de revelar a ninguém o seu nome e origem (o motivo dos contos de fadas da proibição do casamento, “tabu”). Assim, Lohengrin, filho de Parzival, é enviado pelo Graal para proteger Elsa, Duquesa de Brabante, oprimida por vassalos rebeldes. Lohengrin derrota os inimigos de Elsa, e ela se torna sua esposa, mas, querendo saber seu nome e origem, ela quebra a proibição, e Lohengrin deve retornar ao seu país. O Lohengrin de Wolfram - o “cavaleiro cisne”, navegando de um país desconhecido em um barco puxado por um cisne - é uma trama conhecida no épico francês e incluída por Wolfram no círculo das lendas sobre o Graal.

O poema é precedido por uma extensa introdução, também ausente de Chrétien, dedicada à história dos pais de Parzival.

Seu pai parte em busca de aventura no Oriente, serve o califa de Bagdá e liberta a princesa moura, que se torna sua esposa e dá à luz seu filho. Retornando aos países cristãos, com seu valor ganha a mão de uma bela princesa cristã e o reino. Após sua morte prematura, a viúva, profundamente triste, retira-se para a floresta deserta, onde nasceu Parzival. No final do poema, Parzival encontra-se com seu irmão “oriental”, que foi em busca de seu pai, e ocorre um duelo entre eles, no qual se encontram iguais em valor e força e firmam uma aliança amigável.

Esta introdução e conclusão ampliam o escopo geográfico do poema de Wolfram. O poeta posiciona-se do ponto de vista da unidade internacional da cultura cavalheiresca, que na sua visão ideal abrange o Ocidente e o Oriente, unidos pelas Cruzadas. Neste sentido, o seu Parzival é sem dúvida a tentativa mais significativa de síntese poética desta cultura nos seus elementos seculares e espirituais no quadro da cosmovisão da sociedade feudal.

O Parzival de Wolfram também foi usado por Richard Wagner para criar duas óperas famosas, Lohengrin (1847) e Parzival (1882).

Além dos romances baseados em temas antigos e “bretões”, um terceiro tipo de romance de cavalaria surgiu na França. São romances de vicissitudes ou aventuras, que geralmente, não com toda a exatidão, também são chamados de romances bizantinos, uma vez que seus enredos são construídos principalmente sobre motivos encontrados no romance bizantino ou grego tardio, como naufrágios, sequestros por piratas, reconhecimento, separação forçada. e um feliz encontro de amantes, etc. Histórias desse tipo geralmente chegavam à França oralmente; por exemplo, poderiam ter sido trazidos pelos cruzados do sul da Itália (onde havia uma forte influência grega) ou diretamente de Constantinopla, mas às vezes, em casos mais raros, por livro. Estas histórias greco-bizantinas, difundidas na bacia do Mediterrâneo, misturaram-se em alguns casos com tramas de origem oriental, persa-árabe, como os contos das Mil e Uma Noites, com um tema frequente de amor apaixonado associado a aventuras trágicas. Motivos deste tipo, juntamente com vestígios de nomes árabes, aparecem por vezes em romances de aventura franceses. No entanto, não se deve presumir que a fonte direta desses romances fossem necessariamente histórias greco-bizantinas ou árabes. Na maioria dos casos, as histórias greco-bizantinas e parcialmente orientais serviram apenas como um ímpeto e, até certo ponto, um modelo para o trabalho dos poetas franceses, que extraíram material de fontes completamente diferentes, em grande parte: lendas poéticas locais ou incidentes reais .

Os romances “bizantinos”, que se desenvolveram um pouco mais tarde que os romances antigos e bretões, caracterizam-se por uma abordagem à vida quotidiana: uma quase completa ausência do sobrenatural, uma quantidade significativa de detalhes quotidianos, uma maior simplicidade do enredo e do tom do narrativa. Isso é especialmente perceptível nos exemplares posteriores do gênero (século XIII), quando o gosto pelo exótico enfraquece e, com a transferência do cenário desses romances para a França, eles se enchem de sabores cotidianos. Uma característica essencial desses romances é também que o tema do amor sempre ocupa um lugar central neles.

Os mais típicos deste gênero são vários romances, às vezes chamados de “idílicos”, que apresentam o mesmo enredo, repetido com pequenas variações: duas crianças, criadas juntas desde cedo, desenvolveram um carinho terno um pelo outro, que ao longo dos anos se transformou em amor irresistível. O casamento deles, porém, é dificultado pela diferença de status social, e às vezes também de religião (ele é pagão, ela é cristã, ou vice-versa; ele é o filho real, e ela é uma cativa pobre, ou ele é um simples cavaleiro, e ela é filha do imperador e etc.). Os pais os separam, mas os amantes se procuram persistentemente e, no final, após uma série de provações, ficam unidos e felizes.

O clássico e ao mesmo tempo o primeiro exemplo de romances “idílicos”, que influenciou todas as outras obras deste tipo, é “Floir e Blanchefleur”. Toda a narração aqui é conduzida em tons suaves, quase líricos. Nesse sentido, não se enfatiza em nada o egoísmo ou a severidade dos inimigos dos amantes - o pai de Floire, um rei pagão que não quer que seu filho se case com uma simples cativa, ou o emir da Babilônia, em cujo harém Blanchefleur, vendido por O pai de Floire para comerciantes visitantes acaba. O autor transmitiu perfeitamente a pureza do sentimento juvenil, bem como o encanto que ele exerce sobre todos ao seu redor. Quando Floir, procurando a Blanchefleur levada, pergunta a todos que encontra sobre ela no caminho, um estalajadeiro imediatamente adivinha quem é sua amada, pela expressão facial idêntica e exatamente igual à dele, manifestações de tristeza em uma garota que recentemente passou por esses lugares. Preso em um harém, Floir é salvo da morte junto com Blanchefleur apenas pelo fato de cada um deles tentar assumir toda a culpa e implorar para ser executado mais cedo e não ser forçado a assistir a morte do outro; esse amor “sem precedentes” comove o emir, que perdoa a ambos.

As tendências anti-aristocráticas observadas em “Floir et Blanchefleur” encontram sua expressão completa no “conto de fadas” do início do século XIII. "Aucassin e Nicolet", ultrapassando definitivamente as fronteiras da literatura de cavalaria. A própria forma desta obra é única - a alternância de poesia e prosa, com pequenas passagens poéticas em parte complementando liricamente, em parte simplesmente continuando a narrativa dos capítulos em prosa anteriores. Encontrando sua explicação na forma especial de atuação de dois malabaristas, um dos quais pega a história do outro e depois a repassa a ele, essa forma indica a origem folclórica desse gênero. Isso também é evidenciado pelo estilo especial da história, combinando lirismo sincero com humor vivo.

Esta história é uma paródia de todas as normas e ideais cavalheirescos.

O filho do conde, Aucassin, ama a cativa sarracena Nicolet e sonha apenas com uma vida pacífica e feliz com ela. A ideia de honras, glória e façanhas militares é tão estranha para ele que ele nem mesmo quer participar da defesa dos domínios de sua família do inimigo que os atacou. Só depois que seu pai lhe promete um encontro com Nicolet, que ele trancou na torre, como recompensa, é que Aucassin concorda em ir para a batalha. Mas quando, tendo conquistado uma vitória e capturado o inimigo, descobre que seu pai não quer cumprir sua promessa, ele liberta o inimigo sem resgate, jurando que continuará a lutar e tentará com todas as suas forças prejudicar Pai de Aucassin.

Não se pode deixar de ver nisso uma zombaria total da hierarquia feudal e dos princípios mais sagrados da prática cavalheiresca. Aucassin também não trata os dogmas religiosos com muito respeito, quando declara que depois da morte não quer ir para o céu, onde só existem “sacerdotes, miseráveis ​​e aleijados”, mas prefere estar no inferno, onde está muito mais divertido, “se ao menos seu terno amigo estivesse com ele”.

Aucassin é ainda menos cavaleiro do que Floir. Outros representantes da classe cavalheiresca desempenham o papel de figurantes na história. Mas nele há outras figuras muito vivas e expressivas - plebeus, vigias de rua, pastores, retratados com notável veracidade para a época e simpatia sem precedentes nos romances de cavalaria. Particularmente característico é o diálogo de Aucassin com o pobre pastor. Quando este último lhe pergunta por que está tão triste, Aucassin, que procura Nicolet, responde alegoricamente que perdeu um galgo, e então o pastor exclama: “Meu Deus! E o que esses senhores podem inventar!

E em contraste com essa perda insignificante, ele fala sobre o verdadeiro infortúnio que se abateu sobre ele. Perdeu acidentalmente um dos bois que lhe foram confiados, e o dono, exigindo-lhe o preço total do boi, não parou antes de arrancar o velho colchão de debaixo da mãe doente. “Isso é o que me entristece mais do que minha própria dor. Porque o dinheiro vai e vem, E se eu perder agora, ganharei outra vez e pagarei pelo meu touro. Só por isso eu não choraria. E você está matando por causa de um cachorro nojento. Maldito seja aquele que te elogia por isso!

Outro exemplo de paródia (de um tipo ligeiramente diferente) de romances de cavalaria é o conto de Payen de Maizières “Uma mula sem freio”, que é uma montagem cômica de episódios e motivos encontrados em Chrétien de Troyes.

Uma garota montada em uma mula chega à corte de Arthur, reclamando amargamente que o freio da mula, sem o qual ela não poderia ser feliz, foi tirado dela. Gauvin se oferece para ajudá-la e, expondo-se a grandes perigos, consegue uma rédea para ela, após o que a garota agradece e vai embora.

A aventura descrita é complicada por muitas aventuras igualmente misteriosas, que o autor conta de forma extremamente vívida e alegre, claramente zombando das “fábulas bretãs”.

Estes sintomas da decadência do romance de cavalaria prenunciam o triunfo do século XIII. um novo estilo apresentado pela literatura urbana.