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Os dois últimos capítulos são dedicados às imagens de espaço e tempo em Eugene Onegin. Ambos juntos ocupam mais de um terço do livro, mas a maior parte pertence ao tempo. No início do capítulo sobre o espaço, V.S. Baevsky formula bases metodológicas para estudar ambas as categorias. São tão significativos que vale a pena escrevê-los quase na íntegra:
"1. O que importa é todo o sistema de sinais temporais e espaciais em conjunto e o significado de cada um deles em um determinado sistema.

2. <…>É necessário resistir às tentações do naturalismo cronológico e geográfico (topográfico).

3. Os significados conotativos dos signos temporais e espaciais são pelo menos iguais aos seus significados denotativos.

4. As relações dos signos temporais e espaciais entre si, suas relações com o sistema de personagens, enredo e outros fatores estruturais do texto importam” (p. 98).

Estas importantes disposições são importantes não apenas para descrever o espaço artístico em “Eugene Onegin” e outros textos - elas determinam abordagens sistemáticas para a compreensão de vários aspectos no campo da poética em geral. No espaço do romance de Pushkin, Baevsky distingue formações maiores, que ele chama de topoi, e fragmentações de topoi, chamadas loci. Grande importância é dada às fronteiras entre os topoi, que são difíceis de serem permeadas pelos personagens. Entre os principais topoi estão Road, St. Petersburg, Village, Tatyana's Dream, Moscou, Leta e outros. Nas cidades distinguem-se loci de natureza predominantemente pública: teatro, restaurante, salão de baile, sala de estar, rua, etc. O topos da Cidade (cidades) contrasta com o topos da Vila. É indivisível e com a sua unidade opõe-se à Cidade como região do mundo idílico. Naturalmente, o espaço de uma cidade e de uma aldeia é caracterizado por diferentes designações semânticas de valores, mas não se correlacionam como menos e mais: os sinais dos valores são instáveis ​​​​e a antítese não é absoluta. Acontece, como em “Ciganos”, que “não há proteção contra o destino” em lugar nenhum.

Falando sobre a oposição entre a Cidade e a Aldeia em Eugene Onegin, quisemos apresentar aqui da forma mais elementar as características e significados do seu espaço artístico, tal como o vê V.S. Baevsky. Na verdade, a sua descrição é muito mais complicada. Por exemplo, o Sonho de Tatyana parece ser um topos estritamente definido, ao qual são dadas características mitológicas de contos de fadas. Entre os loci da Cidade e da Vila destacam-se o Neva, rios, riachos e riachos, e nota-se a abundância de água corrente. Mas ao longo das fronteiras do novo mundo corre o rio do esquecimento Verão, uma imagem espacial do tempo ou da eternidade que tudo consome. Os espaços surreais de Tatyana e do Sonho de Leta se equiparam aos topoi da vida real, porque estão todos unidos pela realidade poética do texto de Onegin.

Apesar da ampla geografia do romance, a “densidade” do seu espaço artístico é baixa. Isto é de fundamental importância para a poética do romance, porque o espaço “esparso” cria incerteza estética e a imagem do espaço difere acentuadamente do espaço empírico, não sendo mensurável por coordenadas geográficas. Por fim, a pesquisadora aponta a importância do eixo vertical, conferindo-lhe um sentido ético no romance.

Deve-se admitir que a apresentação do conceito espacial de V.S. Baevsky em “Eugene Onegin” apresenta uma certa dificuldade para nós. Há uma coleção onde nossos artigos sobre o espaço do romance de Pushkin ficam lado a lado. Qualquer leitor pode ver que as nossas visões e as nossas descrições são muito diferentes. Mas isso não significa que eu deva refutar V.S. Baevsky ou, concordando com ele, admito que eu mesmo me enganei. Nossas visões sobre o espaço de “Eugene Onegin” diferem não tanto conceitualmente, mas nas áreas selecionadas, suas relações e interpretações. Assim, no meu trabalho o espaço real do texto poético de “Eugene Onegin” é destacado em relação ao espaço externo e interno do mundo retratado. V.S. Baevsky não se propôs tal tarefa. Por outro lado, o espaço representado no livro em discussão é descrito com muito mais detalhes e diferenciação. Acho difícil concordar com algumas das interpretações do autor. Ao mesmo tempo, subestimei obviamente a importância da dimensão vertical. Etc. Em geral, ambas as nossas descrições estão focadas no modelo espacial mitológico, como evidenciado pelas referências ao mesmo trabalho de V.N. Toporova (5)*. Portanto, eles não se refutam, mas sim se complementam.

O tempo artístico de “Eugene Onegin” é examinado por Baevsky com detalhes excepcionais, mas é muito mais fácil para mim escrever sobre ele. O autor desafia com sucesso vários conceitos da época de Onegin, e o escritor destas linhas basicamente concorda totalmente com ele. O capítulo começa com uma descrição geral do tempo artístico em sua diferença do tempo empírico. Então Baevsky, mostrando profunda erudição filosófica e estética, distingue as propriedades do tempo em diferentes artes: na coreografia, na música e na poesia. É mais difícil na poesia: “aqui o movimento do tempo pode ocorrer em diferentes direções e<…>não lineares, formam ciclos, loops, “vórtices”, são discretos e desiguais, representados por vários fluxos paralelos ou convergentes, têm começo e fim” (p. 115). Os textos poéticos sempre se distinguiram pela intercalação do tempo, e “Eugene Onegin” demonstra esta propriedade de forma mais do que completa, precedendo neste sentido as formas mais complexas de vivenciar o tempo nos romances do século XX.

O lugar principal do capítulo é ocupado pela crítica à abordagem tradicional do cálculo da cronologia em Eugene Onegin. Ao longo do nosso século, desenvolveu-se uma forte opinião de que o tempo artístico do romance coincide completamente com o tempo histórico. RV Ivanov-Razumnik, N.L. Brodsky, S.M. Bondi, V.V. Nabokov, A. E. Tarkhov, Yu.M. Lotman chegou a resultados semelhantes. Eugene Onegin teve uma sessão fotográfica com Lensky um ano depois de romper com Pushkin, que foi exilado para o sul em 1820. Onegin tinha 26 anos, o que significa que nasceu em 1795 (quase a mesma idade de Chaadaev). O último encontro de Onegin com Tatyana ocorreu na primavera de 1825, após o qual, de acordo com o ponto de vista desenvolvido por G.A. Gukovsky, o herói consegue se tornar um dos dezembristas.

V.S. Baevsky avalia esses conceitos da seguinte forma: “Todos os fatos estão interligados, como as rodas de uma engrenagem, as datas são alinhadas em uma série sequencial. No entanto, toda a cadeia de conclusões parece-nos errónea” (p. 118). O autor começa dizendo que considera impossível estabelecer a cronologia de “Eugene Onegin” a partir de uma ampla variedade de fontes textuais, e não da última edição vitalícia do romance. Em seguida, ele aponta para os versos “Tudo decorava o estudo do Filósofo aos dezoito anos”, o que exclui 1795. Outros dados são acrescentados a este. Por exemplo, a Tatiana casada no grande mundo é descrita da seguinte forma:

• As senhoras aproximaram-se dela;
• As velhas sorriram para ela;
• Os homens curvaram-se mais
• Eles capturaram o olhar dela.
• As meninas passaram mais silenciosamente
• Na frente dela no corredor, e acima de todos
• E ele levantou o nariz e os ombros
• O general que veio com ela.

Entretanto, “segundo a cronologia tradicional dos comentadores do romance, ela tem 20 anos” (p. 127). É possível? Segundo Baevsky, “o poeta rompe a cadeia de episódios mutuamente relacionados e cria uma incerteza temporária, tão importante para a construção do todo” (p. 127). Ele também considera a nota de Pushkin de que “em nosso romance o tempo é calculado de acordo com o calendário” como um elemento do jogo do autor com o leitor, e isso é absolutamente justo. Com isso, o pesquisador abandona a busca pela coincidência entre o tempo novo e o histórico. Ele acredita que “o poeta criou uma imagem do tempo de vida plena, generalizada e multifacetada, longe de seguir servilmente qualquer esquema cronológico pré-selecionado” (p. 137). Também tivemos que escrever sobre a linearidade da época de Onegin e a natureza cíclica da época do autor. Concordamos que o romance é uma espécie de diário das experiências de Pushkin ao longo da obra do texto (ou seja, até 1830 e depois); O capítulo termina com uma consideração do tempo gramatical, do tempo novo e não-romance e do tempo biográfico de Alexander Pushkin.

Nível científico do livro de V.S. A obra de Baevsky é tão elevada, tanto em geral como em particular, que as observações críticas durante a apresentação das observações e julgamentos do seu autor parecem inadequadas e desnecessárias. No entanto, ao concluir a nossa análise, gostaríamos de abordar brevemente as disposições sobre as quais temos uma opinião diferente.

Eles estão concentrados logo no primeiro capítulo - “O Mundo do Romance”, nele são apresentados e coloridos. Falaremos sobre o realismo e o psicologismo de “Eugene Onegin”, duas categorias que estão interligadas. Psicologismo V.S. Baevsky imediatamente (p. 24) limita, e nos capítulos seguintes ele é quase imperceptível, mas em “O Mundo do Romance” as características detalhadas dos heróis são muito psicologizadas. Em nossa opinião, Pushkin, ao retratar personagens, via de regra, passa pelo comportamento deles, e não pela psicologia, e mais ainda em um romance poético. Quanto ao realismo de Eugene Onegin, mesmo as correções sobre o “estágio de formação” (p. 15) são questionáveis. Na literatura do final do século XX. o realismo, ao que parece, já foi praticado e comprometido há muito tempo, seus fundamentos filosóficos e teóricos precisam de uma revisão radical, e anexar “Eugene Onegin” a esse “método”, na minha opinião, derruba o romance aos olhos do leitor, mesmo que mais tarde se revelasse essencialmente correcto.

São os clichês do realismo e do psicologismo que permitem atribuir a Pushkin, e depois ao autor do romance, “traços de uma cosmovisão científica” que pouco correspondem tanto ao personagem quanto ao texto poético. Alguns esquemas gerais que explicam o destino dos heróis parecem excessivamente rígidos e, quando considerados absolutos, causam perplexidade. Então, V.S. Baevsky vê três etapas no desenvolvimento das imagens de Onegin, Lensky e Tatyana: circunstâncias iniciais favoráveis, ruptura das relações sociais e autodestruição (p. 17). O termo “autodestruição”, devido à sua natureza categórica, parece duvidoso tanto em relação a Onegin quanto a Lensky. Aqui, é claro, questões de descrição e conceitos desempenham um papel; seu esclarecimento é impossível aqui. Mas por que a “autodestruição” preocupa Tatyana? Da descrição que o autor faz dela em um evento social, que Baevsky cita em outro lugar, segue-se apenas que ela se transformou de uma “simples donzela” em uma brilhante e digna princesa N; que aparentemente podemos falar sobre a sua iniciação inexplicável, mas certamente não sobre “autodestruição”. O autor do livro observa acertadamente em “Eugene Onegin” os motivos da alienação, da solidão e da desunião, embora às vezes os enfatize demais. Nenhuma reserva, complicação ou compensação pode anular a conclusão sobre o pessimismo, que supostamente permeia todo o romance de Pushkin. Lemos, por exemplo: “O mundo do autor é tal que nele os vivos invejam os mortos” (p. 20). Em apoio, o final do oitavo capítulo é citado:

Bem-aventurado aquele que celebra a Vida cedo

Saiu sem beber até o fundo

Copos cheios de vinho,

Quem ainda não terminou de ler o romance dela...

Esses versículos não podem ilustrar o ponto acima de forma tão literal. Em geral, em “Eugene Onegin” as palavras, cheias de lirismo, pathos e ironia, são desprovidas de significados claros e estáveis. Além disso, neste caso temos diante de nós um modelo tradicional daquela poesia muito “fugaz” sobre a qual Baevsky escreverá com tanto conhecimento no futuro. O motivo epicurista, é claro, é complicado em Pushkin pela entonação melancólica precedente e também pelo desfecho dramático da trama, mas reflexões lúdicas de uma morte feliz e despreocupada, ultrapassando em meio aos prazeres, também estão presentes aqui.

Sobre o livro de V.S. Pode-se e gostaria de escrever sobre Baevsky por muito e muito tempo, concordando e discordando. Mas as nossas divergências não têm a ver com corrigir erros, têm a ver com uma posição diferente. Além disso, os nossos pontos de vista, confirmados por
o livro em si está de acordo e se enquadra no quadro moderno dos estudos de Pushkin, no paradigma científico que se desenvolveu em torno de “Eugene Onegin”. V.S. Baevsky compreendeu totalmente o “mecanismo” dos estudos russos de Pushkin, este é o nível mais alto!

Espaço "Eugene Onegin"

Existe um abismo de espaço em cada palavra.

N. V. Gogol

Os espaços se abriram infinitamente.

Esta seção delineará esquematicamente o espaço poético de Eugene Onegin, tomado como um todo, e destacará a relação entre o espaço empírico retratado no romance e o espaço do próprio texto. O tempo do romance foi analisado repetidamente (R.V. Ivanov-Razumnik, S.M. Bondi, N.L. Brodsky, A.E. Tarkhov, Yu.M. Lotman, V.S. Baevsky, etc.), mas no espaço tive menos sorte nesse aspecto. Nos trabalhos sobre Onegin há, é claro, um número incontável de comentários e observações sobre características individuais do espaço, no entanto, a questão nem sequer foi levantada especificamente. No entanto, a imagem do espaço de “Onegin” surgiu nos estudos fundamentais de Yu. M. Lotman e S. G. Bocharov, formalmente dedicados a descrever a estrutura artística do romance, de modo que o problema ainda estava implicitamente resolvido. Porém, a estrutura, entendida como espaço, constitui apenas parte do espaço do texto. Este é um espaço puramente poético, ou mais precisamente, o princípio básico da sua construção, que não inclui modos e ramificações, bem como toda a riqueza do empirismo refletido. Portanto, há todos os motivos para rever o espaço Onegin, que, além dos problemas de estrutura e posicionamento do texto, é uma linguagem para expressar diversas formas de exploração do mundo.

“Eugene Onegin” é um mundo poético completo e, portanto, pode ser imaginado como um espaço de contemplação visual. Nesse caso, são realizadas três posições de percepção: uma visão do romance de fora, uma visão de dentro e uma combinação de ambos os pontos de vista. A possibilidade de contemplação visual ou pelo menos de experiência sensorial do espaço poético é assumida como incondicional: caso contrário, não faz sentido falar sobre o espaço como linguagem e significado. A análise começará mais tarde.

Do lado de fora, o romance é percebido como um todo único, sem distinguir suas partes constituintes. Contudo, a representação direta, e muito menos a formulação, é impossível. Somente uma substituição figurativa é possível, um símbolo intermediário como “uma maçã na palma da sua mão”. Os poemas “A massa aérea de Onegin, / Como uma nuvem, ficou acima de mim” (A. Akhmatova) e “Seu romance / Surgiu da escuridão, que o clima / não foi capaz de dar” (B. Pasternak) remontam ao espacial conceito do próprio autor: “E a distância de um romance livre / Através do cristal mágico / ainda não discerni claramente” - e em cada caso, uma metáfora ou comparação atua como um análogo de uma realidade que não é diretamente compreensível.

Um ponto de vista imerso em Onegin revela unidade em vez de unidade. Tudo está junto, tudo está aninhado e tudo se abraça; um interminável mosaico de detalhes se desdobra em todas as direções. Os versos a seguir falam bem sobre o movimento do olhar em tal espaço:

Septo com nervuras finas

Vou passar, vou passar como luz,

Vou passar conforme a imagem entra na imagem

E como um objeto corta um objeto.

(B. Pasternak)

A palpabilidade espacial de Onegin por dentro não é um filme de visões internas do que está acontecendo no romance, onde a imaginação pode parar em qualquer “quadro”. Trata-se de uma “moldura”, um episódio, uma imagem, uma estrofe, um verso, uma omissão de verso - qualquer “ponto” do texto, tomado em sua extensão a todo o texto, incluindo seu espaço de fundo formado por referências, reminiscências, citações, etc. É também contradirecional um processo em que todo o vasto texto do romance, com sua estrutura de estruturas sobrepostas, intersectadas e heterogêneas, é sentido como direcionado precisamente para o ponto em que a atenção está agora focada . A consciência, preenchida com o espaço de um texto poético, é capaz, no entanto, de reproduzir simultaneamente toda uma série de tais estados, e contra-feixes de linhas, perfurando e colidindo com conjuntos de espaços locais, trazendo-os para uma interação semântica. O entrelaçamento de espaços é o entrelaçamento de significados.

O ponto de vista combinado deveria mostrar o texto poético como espaço e como conjunto de espaços numa única percepção. Como análogo visual, um grande cacho de uvas com uvas bem pressionadas umas nas outras é adequado - uma imagem aparentemente inspirada em O. Mandelstam. A segunda comparação também remonta a isso. Ele considera que uma das melhores chaves para compreender a “Comédia” de Dante é “o interior de uma pedra da montanha, o espaço semelhante a Aladim escondido nela, a qualidade de lanterna de uma lâmpada, o pendente lustroso dos quartos dos peixes. ”

As comparações figurativas do espaço de Onegin são, obviamente, de natureza preliminar e bastante geral, coincidindo, além disso, com as características espaciais de muitos textos poéticos significativos. Porém, já podemos dizer que tudo o que acontece em Onegin está imerso em um continuum espacial, repleto de espaços locais heterogêneos que podem ser divididos de todas as formas possíveis e possuem diversos graus de organização. Dentro do continuum, este conjunto de espaços qualitativamente diferentes é necessariamente coordenado, mas não tanto a ponto de falarem com as mesmas vozes. Além disso, de acordo com Yu. M. Lotman, “em qualquer nível que tomemos um texto literário - desde um elo elementar como uma metáfora, até as construções mais complexas de obras de arte integrais - nos deparamos com uma combinação de estruturas incompatíveis. ” Portanto, o espaço poético multicomponente de “Onegin” é caracterizado por uma forte contratensão de campos individuais e pela invasão simultânea das fronteiras uns dos outros.

Esta propriedade é claramente visível numa das principais características do espaço Onegin. Tendo dominado bem a fórmula clássica de Zhukovsky “Vida e poesia são uma”, Pushkin em “Onegin” e outras obras complicou-a e expandiu-a significativamente. Em Onegin isso se manifestou como a unidade do mundo do autor e do mundo dos heróis. Todo o material vital é colocado por Pushkin em uma moldura espacial comum, mas dentro dela o mundo representado se desenvolve, aparece como uma “realidade dupla dividida”. A rigor, o enredo de Onegin é que um certo autor escreve um romance sobre personagens fictícios. No entanto, ninguém lê Onegin dessa forma, porque a história de Eugene e Tatiana no romance existe simultaneamente, independentemente da escrita, como igual à própria vida. Isto é conseguido movendo o autor-escritor do seu próprio espaço para o espaço dos heróis, onde ele, como amigo de Onegin, se torna um personagem do romance que ele mesmo escreve. Nesta combinação paradoxal de espaços poéticos e de vida no espaço romance comum, vida e poesia, por um lado, são identificadas e, por outro, revelam-se incompatíveis.

S. G. Bocharov escreve sobre isso da seguinte forma: “O romance dos heróis retrata suas vidas e também é retratado como um romance. Lemos seguidos:

No início do nosso romance,

Em um lugar remoto e distante...

Onde aconteceu o evento que está sendo lembrado aqui? Dois versículos paralelos nos respondem, apenas dando coletivamente a imagem do espaço de Pushkin em Onegin(itálico meu. - VOCÊ. CH.). No meio do nada, no início do romance- um evento, localizado precisamente num único local, mas em locais diferentes. “Em um lado remoto e distante” é emoldurado pelo primeiro verso; lemos um após o outro, mas vemos um no outro, um através do outro. E o mesmo acontece com Eugene Onegin como um todo: vemos o romance através da imagem do romance.”

Desse longo trecho fica claro que um texto literário significativo reduz entre si espaços que, pela lógica direta ou pelo bom senso, são considerados irredutíveis. O espaço de “Onegin”, tão lúdica e demonstrativamente apresentado por Pushkin como cindido, atua essencialmente como uma garantia da unidade do mundo poético como um símbolo do ser em sua diversidade não desintegrada. Num espaço assim há muito sincretismo e simultaneidade, e no seu tipo certamente remonta ao espaço mitopoético. Afinal, os espaços, diluídos pela crescente complexidade do ser até à alienação, são, no entanto, reduzidos, regressando à homogeneidade original ou à comunidade esquecida.

A inclusão mútua dos dois poemas de “Onegin” como espaços a partir do exemplo de S. G. Bocharov mostra quais reservas inesgotáveis ​​​​de significado estão contidas nesta intensa permeabilidade-impenetrabilidade. O aprimoramento da construção de significado nesses tipos de espaços é um tanto semelhante à função dos semicondutores em um dispositivo transistor. Ao mesmo tempo, também são visíveis dificuldades associadas às interpretações espaciais: o que aparece como combinado só pode ser descrito como sequencial.

Os acontecimentos retratados no romance pertencem, via de regra, a vários espaços. Para extrair significado, um evento é projetado em algum plano de fundo ou sequencialmente em vários planos de fundo. Neste caso, o significado do evento pode ser diferente. Ao mesmo tempo, a tradução de um acontecimento da linguagem de um espaço para a linguagem de outro permanece sempre incompleta devido à sua inadequação. Pushkin entendeu perfeitamente essa circunstância, e sua “tradução incompleta e fraca”, como ele chamou a carta de Tatyana, atesta isso. Além disso, foi uma tradução não só do francês, mas também da “linguagem do coração”, como mostrou S. G. Bocharov. Finalmente, eventos e personagens podem ser transformados quando transferidos de um espaço para outro. Assim, Tatyana, tendo sido “transferida” do mundo dos heróis para o mundo do autor, transforma-se em Musa, e uma jovem citadina que lê a inscrição no monumento de Lensky, nas mesmas condições, passa de personagem episódica a um dos muitos leitores. A transformação de Tatiana em Musa é confirmada por uma tradução paralela em sentido comparativo. Se Tatyana, “silenciosa como Svetlana / Entrou e sentou-se perto da janela”, então a Musa “Lenoroy, ao luar, / Pulou comigo em um cavalo”. Aliás, a lua é um sinal constante do espaço de Tatyana até o oitavo capítulo, onde tanto a lua quanto os sonhos serão tirados dela, à medida que ela muda o espaço dentro de seu próprio mundo. Agora os atributos de Tatiana serão transferidos para Onegin.

A dualidade do espaço de Onegin, onde se reúnem poesia e realidade, romance e vida, irredutíveis na experiência cotidiana, repete-se como princípio em níveis abaixo e acima daquele considerado. Assim, a contradição e a unidade são visíveis no destino dos personagens principais, no seu amor mútuo e nas recusas mútuas. A colisão de espaços desempenha um papel significativo em seu relacionamento. Assim, “o próprio romance de Pushkin é ao mesmo tempo completo e não fechado, aberto”. "Onegin" durante sua existência artística cria em torno de si um espaço cultural de reações do leitor, interpretações e imitações literárias. Roman sai de si mesmo para este espaço e o deixa entrar. Ambos os espaços na sua fronteira ainda são extremamente expansivos, e a permeabilidade mútua e o apoio mútuo levam-nos ao encerramento de acordo com as já conhecidas regras de irredutibilidade-redutibilidade. O romance, rompendo-se, ganha vida, mas a própria vida assume a aparência de um romance, que, segundo o autor, não deve ser lido até o fim:

Bem-aventurado aquele que celebra a Vida cedo

Saiu sem beber até o fundo

Copos cheios de vinho,

Quem ainda não terminou de ler o romance dela...

Tendo lançado um olhar sobre a unidade espacial de Onegin do ponto de vista de sua heterogeneidade qualitativa, passemos agora a considerar o espaço integral do romance em relação às maiores formações que o preenchem. Aqui falaremos de um espaço puramente poético, cuja imagem e estrutura serão diferentes. As maiores formações dentro do texto de Onegin são oito capítulos, “Notas” e “Trechos da Jornada de Onegin”. Cada componente tem seu espaço próprio, e a questão é se a soma dos espaços de todos os componentes é igual ao espaço poético do romance. Muito provavelmente não é igual. O espaço total de todas as partes do romance tomadas em conjunto é significativamente inferior em dimensão ou poder ao espaço integral. Imaginemos um espaço eventual que pode ser chamado de “a distância de um romance livre”. Nesta “distância” já existe todo o “Onegin”, em todas as possibilidades do seu texto, do qual nem todas se realizarão. O espaço eventual ainda não é espaço poético, é protoespaço, prototexto, espaço de possibilidades. Este é o espaço em que Pushkin ainda não “distingue claramente” o seu romance, ainda não existe, mas já existe do primeiro ao último som. Neste espaço preliminar surgem e tomam forma sucessivas condensações de capítulos e outras partes. Formatados verbal e graficamente, eles puxam o espaço em torno de si, estruturam-no com seu pertencimento composicional mútuo e liberam suas áreas periféricas e intermediárias devido à sua compactação crescente. Tal “Onegin” é verdadeiramente como um “pequeno universo” com suas cabeças de galáxias localizadas no espaço devastado. Notemos, porém, que o espaço “vazio” preserva a eventualidade, isto é, a possibilidade de gerar um texto, a tensa não-expansão do sentido. Esses “vazios” podem ser vistos literalmente, já que Pushkin desenvolveu todo um sistema de indicações gráficas das “lacunas” de versos, estrofes e capítulos contendo um potencial semântico inesgotável.

Sem nos aprofundarmos nos processos pouco esclarecidos do espaço puramente poético, nos deteremos apenas em uma de suas propriedades bastante óbvias - a tendência à compactação, à concentração, à condensação. Nesse sentido, “Eugene Onegin” implementa perfeitamente a regra repetidamente observada da arte poética: compressão máxima do espaço verbal com uma capacidade ilimitada de conteúdo vital. Esta regra, no entanto, aplica-se principalmente a poemas líricos, mas “Eugene Onegin” é ao mesmo tempo um romance em verso e um épico lírico. “Laconicismo vertiginoso” - expressão de A. A. Akhmatova em relação à dramaturgia poética de Pushkin - caracteriza “Onegin” em quase todos os aspectos de seu estilo, especialmente naqueles que podem ser interpretados como espaciais. Pode-se até falar de uma espécie de “colapso” em Onegin como uma manifestação particular do princípio geral da poética de Pushkin.

Porém, a compactação unidirecional de um texto poético não é tarefa do autor, caso contrário o “abismo do espaço” acabará por desaparecer de cada palavra. A própria compressão e condensação do espaço está inevitavelmente associada à possibilidade de expansão explosiva, no caso de “Onegin” - semântica. A educação comprimida até certo ponto se transformará necessariamente em um espaço antigo ou novo. Pushkin, comprimindo o espaço poético e captando a enormidade e a diversidade do mundo, não pretendia fechar o abismo do sentido, como um gênio em uma garrafa. O gênio do sentido deve ser liberado, mas apenas da maneira que o poeta quiser. A direção oposta de compressão e expansão deve ser equilibrada tanto no próprio espaço poético quanto - e esta é a tarefa principal! – na sua interação com o espaço apresentado, externo ao texto.

O leitor lê o texto de Onegin em uma ordem linear: do começo ao fim, estrofe por estrofe, capítulo por capítulo. A forma gráfica do texto é de fato linear, mas o texto como mundo poético é fechado em círculo pelo tempo cíclico do autor, e o tempo cíclico, como se sabe, adquire características de espaço. É natural que o espaço de “Onegin” possa ser representado como circular ou mesmo, como segue da descrição anterior, esférico. Se o espaço de Onegin é circular, então o que está localizado no centro?

O centro do espaço em textos do tipo Onegin é o ponto estrutural e semântico mais importante. Segundo vários investigadores, em “Onegin” este é o sonho de Tatyana, que “se coloca quase no “centro geométrico” (...) e constitui uma espécie de “eixo de simetria” na construção do romance”. Apesar de sua “extra-localização” em relação à trama de vida de Onegin, ou melhor, graças a ela, o sonho de Tatyana reúne em torno de si o espaço do romance, tornando-se seu castelo composicional. Todo o significado simbólico do romance está concentrado e comprimido no episódio onírico da heroína, que, sendo parte do romance, ao mesmo tempo contém todo ele. Pareceria que, pela sua natureza, o mundo do sono é hermeticamente fechado e impenetrável, mas estas não são as condições do novo espaço. O sonho de Tatyana, espalhando-se por todo o romance, conecta-o com o tema verbal do sonho e se reflete em vários episódios. Você pode ver os ecos profundos de “Noite de Tatyana” com “Dia de Onegin” (o início do romance) e “O Dia do Autor” (o final do romance). Aqui está outro momento característico:

Mas o que Tatyana achou?

Quando descobri entre os convidados

Aquele que é doce e assustador com ela,

O herói do nosso romance!

Ao concentrar o espaço poético de Onegin, Pushkin o atualiza semanticamente por meio de uma ampla variedade de meios. O lugar central do sonho de Tatiana no romance é confirmado pela posição especial do quinto capítulo na composição. Os capítulos de Onegin até os “Trechos da Jornada” do herói geralmente terminam com uma mudança para o mundo do autor, que serve assim como uma barreira entre os fragmentos da narrativa. Essa regra é violada apenas uma vez: o quinto capítulo, sem encontrar a resistência do espaço do autor e, como se desta vez ainda enfatizasse a continuidade da narrativa, a transferisse para o sexto. A natureza narrativa predominante do quinto capítulo distingue o seu conteúdo como diretamente adjacente ao centro, ou seja, ao sonho de Tatiana, sobretudo nos “pólos”, ou seja, no primeiro e no oitavo capítulos, bem como nos “Trechos. ..”, observamos um contorno completo da narrativa pelo espaço do autor. Significa, portanto, o limite externo do texto de Onegin, ocupando sua periferia e circundando o mundo dos heróis como um todo.

O mais interessante, porém, é que o final do autor foi preservado por Pushkin no quinto capítulo. Numa maneira de brincar ironicamente livre com seu próprio texto, ele “empurra” o final para dentro do capítulo por uma distância de cinco estrofes. Não é difícil identificá-lo, esta é a estrofe XL:

No início do meu romance

(Ver primeiro caderno)

Eu queria Alban como ele

Descreva o baile de São Petersburgo;

Mas, entretido por sonhos vazios,

comecei a lembrar

Sobre as pernas das senhoras que conheço.

Em seus passos estreitos,

Oh pernas, você está completamente enganado!

Com a traição da minha juventude

É hora de me tornar mais inteligente

Melhore nos negócios e no estilo,

E este quinto caderno

Livre de desvios.

Tendo como pano de fundo o segmento narrativo que encerra o capítulo (passatempo pós-jantar dos convidados, dança, briga - estrofes XXXV–XLV), a estrofe XL fica claramente isolada, apesar do apoio motivacional da mudança para o plano do autor: “E a bola brilha em toda a sua glória.” A fala do autor, preenchendo toda a estrofe, confere-lhe uma escala relativa. Existem apenas duas dessas estrofes no quinto capítulo (também estrofe III), e elas podem ser entendidas como um anel composicional implícito. A estrofe XL também é um elo de composição entre capítulos além do contexto imediato. O motivo do baile remete ao primeiro capítulo, e “traição da juventude” ecoa o final do sexto, onde o motivo não soa mais lúdico, mas dramático. As reflexões do autor sobre o processo criativo são um sinal constante do final do capítulo. A ação significativa da estrofe – autocrítica sobre “digressões” – é reforçada pela monotonia do vocalismo rimado em “a” com apenas uma interrupção. No entanto, a autocrítica é bastante irônica: a intenção de recuar nos retiros é expressa por um retiro completo. E um romance lírico é simplesmente impossível sem um plano amplo do autor.

O peso da estrofe XL é, portanto, óbvio. Portanto, sem esticar, pode ser lido como um final invertido. Isso não significa que Pushkin terminou o capítulo com esta estrofe e depois o removeu de dentro. Só que o final foi escrito antes do capítulo terminar. Inversões desse tipo são extremamente características de Onegin. Basta lembrar a “introdução” paródica no final do sétimo capítulo, a inversão do antigo oitavo capítulo na forma de “Trechos de uma Viagem”, a continuação do romance após a palavra “fim”, etc. A própria possibilidade de tais inversões está associada a mudanças em vários componentes do texto no contexto de sua conhecida estabilidade de "lugares" espaciais. Assim, no espaço da métrica poética, os pontos fortes e fracos são constantes, enquanto os acentos específicos de um verso podem desviar-se deles, criando diversidade rítmica e entoacional-semântica.

Tendo examinado uma série de processos dentro do espaço do romance de Onegin, principalmente na função de compressão e fechamento, detenhamo-nos agora na imagem do espaço empírico no romance. No mundo poético de Onegin, tendências contradirecionais de combinação e variação, convergência e divergência operam em todos os níveis, cujo efeito em um texto clássico, via de regra, deve ser equilibrado. Como Pushkin combina o espaço puramente romanesco com o espaço retratado no romance? Para isso, é necessário caracterizar este último.

Também existe um esboço geral da topografia de Onegin. Este é um “Comentário” escrito por Yu. M. Lotman, que fala sobre “quão significativo é o lugar no romance ocupado pelo espaço que cerca os personagens, que é ao mesmo tempo geograficamente preciso e traz sinais metafóricos de sua cultura, ideologia, ética”. características." O gênero de comentário permite ao autor, detendo-se brevemente nos princípios da representação do espaço de Pushkin em Onegin, mostrar como São Petersburgo, Moscou e a propriedade do proprietário de terras são retratadas. O espaço de “Onegin” do lado empírico é, portanto, dado, embora em detalhe, mas selectivamente, e os seus sinais metafóricos e outros não estão sujeitos a comentários. Vamos tentar preencher ambos brevemente. Primeiro, sobre como vivenciamos o espaço real de Onegin como um todo, e depois suas características geográficas.

“Eugene Onegin” é vivenciado a partir do espaço “visível” como um mundo belo e espaçoso. Acumulações ocasionais de coisas e objetos apenas enfatizam essa amplitude, destacando-se na forma de “lista” e ironia (listando as “decorações de escritório” de Onegin, os “bens domésticos” dos Larins e muitos outros). O volume espacial é predominantemente expandido em largura e distância, a horizontalidade prevalece sobre a verticalidade. Existe o céu e os corpos celestes - a lua é especialmente significativa - mas mais extensões da terra são visíveis aos olhos. O espaço natural, histórico, geográfico e cotidiano de “Onegin” é um extenso mosaico de superfícies terrestres e aquáticas: florestas, jardins, campos, prados, vales, mares, rios, riachos, lagos, lagoas, cidades, vilas, propriedades, estradas e muitos outros. etc. O espaço de “Onegin”, com a sua horizontalidade, expressa expansão, vontade e estabilidade ilimitadas - características essenciais do espaço como tal.

A impressão da expansão desse espaço se dá de maneiras simples: em primeiro lugar, nomeando partes do mundo ou países onde os personagens do romance estiveram ou poderiam estar. Europa, África, Rússia na classificação das partes do mundo - o resto é destacado dentro delas. A terra é delimitada e cortada por águas: mares e rios. Os países são nomeados diretamente: Itália, também conhecida como Ausonia, Alemanha, Lituânia, ou pelas suas capitais: Londres, Paris, Constantinopla, ou através dos seus representantes: grego, espanhol, arménio, “moldavo”, “filho de solo egípcio”, ou metonimicamente: “Sob o céu de Schiller e Goethe”, etc. A Rússia, como cenário de ação, é espacialmente fragmentada de forma muito mais precisa. Três cidades são retratadas com detalhes especiais: São Petersburgo, Moscou e Odessa, associadas aos personagens e ao enredo. Tambov, Nizhny Novgorod (Feira Makaryevskaya), Astrakhan, Bakhchisaray são mencionados. Há ainda mais cidades russas nos rascunhos. Onegin acaba no Cáucaso, o autor lembra a Crimeia (“Tavrida”). Cidades e outros lugares conectados por terra e por vias navegáveis ​​criam uma imagem da vasta extensão da Rússia.

Contudo, as cidades não são apenas locais de ação diferentes, nem apenas geografia. Estamos perante um mundo urbano, com um espaço cultural e ideológico especial, que é co e oposto ao espaço da aldeia. A oposição “cidade-aldeia” em Onegin tem talvez o principal valor e significado semântico, que mais uma vez fala da natureza fundamental das relações espaciais num texto literário. Tudo em Onegin é construído na passagem dos personagens através das fronteiras dos espaços culturais para frente e para trás: tanto o enredo quanto o significado.

A especificidade do trabalho impede-nos de nos aprofundarmos nos detalhes da descrição do espaço da aldeia. Além disso, muito pode ser lido no “Comentário” de Yu. Note-se, no entanto, que, ao contrário da cidade, a aldeia não está muito claramente localizada geograficamente. “A Aldeia do Tio” e a propriedade dos Larins são geralmente associadas a Mikhailovsky e Trigorsky, embora muitos leitores fiquem confusos com a exclamação de Onegin sobre Tatyana: “O quê! do deserto das aldeias das estepes." Ainda assim, deveríamos, aparentemente, aceitar as considerações de Yu. M. Lotman quando ele escreve que “Tatyana não veio da faixa de estepe da Rússia, mas da faixa do noroeste”, citando o uso das palavras por Pushkin e a entrada dos Larins em Moscou. ao longo da rodovia de São Petersburgo. Uma viagem de sete dias é bastante consistente com a distância da província de Pskov a Moscou. A identificação dos verdadeiros heróis Mikhailovsky e Trigorsky nas propriedades é assim possível, mas não devemos esquecer que a identificação é inaceitável, uma vez que os heróis e o autor estão em espaços diferentes.

O vasto espaço terrestre de “Onegin” é atravessado por rios e continuado por mares. Rios: Neva, Volga, Terek, Salgir, Aragva e Kura. O rio sem nome na propriedade de Onegin é nomeado na estrofe do autor, que não foi incluída no texto final: este é Sorot. Mares: Báltico (“ondas do Báltico”), Adriático (“ondas do Adriático”), Negro, Cáspio (nas estrofes omitidas do antigo oitavo capítulo), mares do sul sem nome (“ondas do meio-dia”). Em termos de valor e conteúdo semântico, o espaço do mar em Onegin é quase mais significativo do que os espaços da cidade e da aldeia onde a trama se passa. Na imensidão do mar, a trama está pronta para acontecer, mas permanece irrealizável. O autor vai navegar “pela encruzilhada livre do mar” Onegin estava pronto para “ver países estrangeiros” com ele, mas a viagem foi cancelada. Em vez disso, Onegin vai para a aldeia, onde começa uma história de amor que não teria acontecido de outra forma. O autor troca, e mesmo assim a contragosto, uma praia por outra. Mas a imagem do mar em Onegin é uma imagem sombria de liberdade, um espaço romântico de possibilidades. O mar relaciona-se com a cidade e o campo da mesma forma que o “vazio” semântico de um romance com poesia e prosa. O som do mar que encerra o romance é o som da continuidade ontológica. O romance da “aldeia”, nos seus sonhos não realizados, acaba por ser um romance do “mar”.

O espaço poético é sempre humanizado, conectado pelas relações humanas. Em Onegin, Rússia, Europa, África não estão separadas umas das outras - são mundos contrastantes, mas em interação constante e diferente: “Sob o céu da minha África / Suspiro pela Rússia sombria”; “E ao longo das ondas do Báltico / Trazem-nos madeira e banha”; “Eles tratam com um martelo russo / Um produto pulmonar da Europa.” Os espaços estão conectados entre si da mesma forma que os próprios personagens estão conectados aos espaços específicos que os rodeiam.

As formas de inter-relação e interdependência de personagens e espaço em Onegin são extremamente diversas. Para Evgeny, seu pertencimento ao espaço urbano é muito significativo, para Tatyana - ao rural. Repletos do significado dos movimentos dos personagens de “seus” espaços para “estranhos”, seus “caminhos” como um todo são ainda mais significativos. Não menos importantes são as relações dos personagens com as coisas como atributos espaciais. No entanto, aqui vamos nos concentrar nas conexões menos óbvias dos heróis com o espaço.

O romantismo apresentou o princípio da unidade do homem e da natureza. Pushkin, é claro, aprendeu rapidamente com Zhukovsky as lições relacionadas à representação da “paisagem da alma”, quando o espaço externo, desobjetificado, serviu de tela para experiências líricas internas e se tornou uma das formas de caracterização psicológica. Mas Pushkin evitou os movimentos românticos diretos de Zhukovsky, como “A lua brilha fracamente / No crepúsculo da neblina. / Silencioso e triste / Querida Svetlana,” - onde o pertencimento mútuo de espaço e caráter, seu crescimento um no outro por meio da ressonância, é dado, embora de forma brilhante, mas muito aberta. Embora mantendo esse “fechamento (...) do indivíduo com um pedaço do ambiente”, Pushkin em Onegin utilizou-o de forma mais flexível e remota. A camada simbólica estava profundamente escondida sob o real.

Ao longo do romance, percebe-se o envolvimento íntimo dos personagens principais e dos espaços a eles relacionados. Pushkin não permite que Onegin, Tatiana e o autor “saiam” dos espaços que parecem sempre acompanhá-los, ao mesmo tempo que superam com mais ou menos facilidade o espaço empírico. Os heróis são, até certo ponto, funções dos espaços que os acompanham constantemente, embora o contrário também seja verdadeiro. A perda de tais espaços ou áreas dos mesmos é repleta de grande tristeza. A própria possibilidade de aproximar personagem e espaço está associada à sua homogeneidade, embora a “afinidade seletiva” dos espaços com um ou outro tipo humano indique que a homogeneidade ao longo do tempo se transforma em heterogeneidade. A profunda inseparabilidade entre o personagem e o espaço indica, via de regra, que o texto poético pertence a uma posição elevada, enquanto nos textos epigônicos tanto os personagens quanto o espaço estão isolados um do outro e semanticamente empobrecidos.

Tatyana é aparentada, antes de tudo, com a terra e a vegetação. O espaço da heroína é um espaço complexo ou um conjunto de espaços. Está associada a campos, prados, florestas, jardins, mas, além disso, à casa, onde a janela é muito significativa, ao inverno, à neve, à lua, ao céu, ao sono. Os personagens principais, Onegin e o autor, não possuem um complexo tão complexo, mas seu espaço principal é de natureza completamente diferente: é a água. Fica imediatamente claro que a natureza feminina é caracterizada pela estabilidade, enraizamento, constância e estrutura. A natureza masculina, pelo contrário, é móvel, fluida, mutável, contraestrutural. Nesta comparação muito geral, tanto a controvérsia principal da trama quanto os problemas mais fundamentais são visíveis. Claro, os espaços não são divididos analiticamente em personagens individuais, Onegin e o autor podem coincidir em alguns aspectos e depois divergir, o espaço de Tatiana está mais próximo do autor do que de Onegin, mas o principal é que as características valor-semânticas de seus espaços aquáticos são diferentes. Quanto aos outros personagens do romance, principalmente Lensky e Olga, sua correlação com os espaços é menos claramente desenvolvida, mas a regra ainda se aplica. Agora vamos examinar os personagens principais separadamente. É mais conveniente começar com Onegin.

O espaço compartilhado de Onegin é o rio. Os rios o acompanham onde quer que ele vá. Na realidade, é gerado pela cidade, mas a sua verdadeira aparência é expressa pelo mitologema do rio. Nenhum dos personagens do romance está marcado com este sinal, e se alguém de repente estiver correlacionado com o rio, então ou esta é uma rara exceção, ou algum outro rio é diferente, por exemplo o Lete, ou, na maioria das vezes, este é um contato com o espaço de Onegin. Além disso, o pertencimento dos personagens e seu ambiente espacial, é claro, não foi resultado de uma construção racional-analítica.

Vejamos alguns exemplos. O herói tem sobrenome “rio” (Onega). “Nascido nas margens do Neva” (1, II); “Céu noturno sobre o Neva” (1, XVII); “o barco (...) / Flutuava pelo rio adormecido” (1, XLVIII); “A casa isolada do senhor (...) / Ficava acima do rio” (2, I); “Ao rio que corre por baixo da montanha” (4; XXXVII); “Brilha com Hipocreno” (4, XLV); “Além do Rio Sem Nome” (7, V); “Correndo ao longo do Neva em trenó” (8, XXXIX); “Ele vê o rebelde Terek”, “Bregas de Aragva e Kura” (“Trechos da Jornada de Onegin”). Ao longo do Volga, que não é mencionado no texto final, Onegin navega de Nizhny Novgorod a Astrakhan. Se o texto do chamado décimo capítulo estiver conectado com Onegin, então Neva, Kamenka, Dnieper e Bug serão adicionados. “Moinho”, “barragem”, “mó” do sexto capítulo são sinais indiretos do rio próximo ao qual ocorreu o duelo. Tomados empiricamente, esses rios são signos do espaço geográfico ou cotidiano que contém um ou outro episódio isolado do romance. Mas, em relação a Onegin, todos eles, acompanhando constantemente o herói, adotam suas propriedades e devolvem-lhe as suas. Como resultado, temos um caráter fluido, mutável, múltiplo, elusivo, direcionado sem rumo. O próprio Pushkin comparou as pessoas a “águas profundas” e, no final do século, L.N. Tolstoi dirá diretamente: “As pessoas são como rios” (“Ressurreição”). Isto não é apenas uma comparação. Através dos eventos específicos que acontecem aos heróis de Onegin em uma determinada época histórica, conexões e significados antigos, até mesmo pré-humanos, brilham vagamente, quando uma célula viva quase não se distingue da água.

A pertença mútua do autor e dos espaços aquáticos é totalmente incondicional, mas a imagem e o significado são quase opostos. Se Onegin é um rio, então o autor é um mar ou um lago, uma lagoa e até um pântano. O rio corre pela superfície descendente, o mar e a sua aparência reduzida permanecem, espalhados em todas as direções, inteiros e delimitados por margens. No diagrama, o rio é uma linha e o mar é um círculo, e esta é uma grande diferença. A linearidade está associada ao tempo, à história, à lógica e ao destino individual; com ciclicidade – eternidade, mitologia, poesia, universalidade. O autor está envolvido com o mar, porque o mar é símbolo de liberdade, criatividade, independência, poder de autopropriedade, paixão violenta e paz superior. O mar é, por assim dizer, o ser manifestado na sua totalidade, e a individualidade humana, designada por tal afinidade, é representada como uma personalidade criativa em nome do ser criador. Tal é o autor de Onegin, combinando indistinguivelmente a vaidade cotidiana com a permanência poética.

A imagem do mar envolve o romance: “E ao longo das ondas do Báltico” (1, XXIII); “Lembro-me do mar antes da tempestade” (1, XXXIII); “Ondas Adriáticas” (1, XLIX); “Vagando pelo mar, esperando o tempo” (1, L); “Na encruzilhada livre do mar” (1, L); “E entre as ondas do meio-dia” (1, L); “o som do mar (...) / Profundo, eterno coro das ondas” (8, IV); “Você é linda, costa de Taurida; / Quando te vejo do navio”; “As bordas das ondas são peroladas, / E o som do mar”; “Mas o sol do sul, mas o mar...”; “Já vou para o mar”; “Só o Mar Negro é barulhento...” (todos – “Trechos da Jornada de Onegin”). O final do romance é como o fim de uma viagem marítima: “Parabenizemo-nos / Uns aos outros na costa. Viva!" (8, XLVIII); “A nona onda traz meu barco à costa alegre” (“Trechos”). O “Outono” de Pushkin, que é muito semelhante a “Onegin”, termina com a imagem da criatividade como um navio navegando no mar: “Ele flutua. Para onde devemos ir?"

Outros espaços aquáticos próximos ao autor: “Vagueio por um lago deserto” (1, LV); “Vagueio pelo meu lago” (4, XXXV); “Perto das águas que brilhavam em silêncio” (8, I); “A campina vira pântano” (8, XXIX); “Sim, um lago sob a copa de salgueiros grossos” (“Trechos”). Vamos acrescentar “a fonte de Bakhchisarai” (“Trechos”). Perto do autor também existem placas fluviais (Neva, margens do Neva, margens do Salgir, Brenta, Leta, um rio sem nome que “brilha (...), coberto de gelo”). São rios próximos aos mares, em outro espaço, na zona de Onegin, quando a “diferença” do autor com seu herói se apaga. Afinal, muito no espaço do romance é construído sobre as atrações e repulsões do autor e do herói. Afinal, o sobrenome de Onegin significa não apenas o rio, mas também o lago de mesmo nome. A diferença entre Onegin e o autor às vezes é marcada não pela diferença em seus próprios espaços, mas por uma atitude diferente em relação ao espaço de outra pessoa, por exemplo, em relação ao espaço de Tatyana, que aparece no romance antes da heroína. “Bosque, colina e campo” (1, LIV) não ocupou Onegin por muito tempo, mas o autor percebe tudo de forma diferente: “Flores, amor, aldeia, ociosidade. / Campos! Sou devotado a você com minha alma” (1, LVI).

O mundo espacial de Tatyana é tão complexo que teremos que omitir algo. Deixemos de lado o problema ambíguo do “lar e do mundo”, a ligação de Tatyana com o inverno e a lua. Ela está “com medo como um cervo da floresta”; Pushkin escreve sobre seu sentimento repentino: “Então o grão caído / da primavera é revivido pelo fogo”. Ambas as comparações falam não tanto da proximidade de Tatyana com a floresta e com a terra, mas sim com o fato de ela fazer parte da floresta e da terra. A floresta, o jardim e o campo nos fazem entender que Tatyana, como qualquer mulher, é como uma árvore ou planta que precisa de cuidados e proteção e não pode seguir quem os abandona. Deste lado, o enraizamento no solo, sobre o qual Dostoiévski escreveu apaixonadamente e sobre o qual se escreve agora, constitui não apenas a força de Tatiana, mas também a sua fraqueza. Sua constância, lealdade, estabilidade no final do romance não são de forma alguma inequívocas, e antes disso ela, de alguma forma violando sua própria natureza, tenta arranjar seu próprio destino: ela é a primeira a admitir seus sentimentos, milagrosamente acaba com Onegin em um sonho e chega em sua casa na realidade. Mas tudo isso está na trama, onde você não precisa ouvir as vozes dos espaços, mas sozinha consigo mesma a heroína está em harmonia com o espaço.

É assim: “Tatyana vagueia sozinha no silêncio das florestas com um livro perigoso” (3,X); “A melancolia do amor move Tatiana, / E ela vai para o jardim ficar triste” (3, XVI); “Da varanda para o quintal e direto para o jardim” (3, XXXVIII); “Agora vamos voar para o jardim, /Onde Tatyana o conheceu” (4, XI); “Diante deles está uma floresta; os pinheiros estão imóveis” (5; XIII); “Tatiana na floresta...” (5, XIV); “Como uma sombra ela vagueia sem rumo, / Depois olha para o jardim deserto...” (7, XIII); “Vou olhar a casa, esse jardim” (7, XVI); “Ah, medo! não, é melhor e mais fiel / No fundo da mata ela deveria ficar” (7, XXVII); “Agora ela tem pressa para o campo” (7, XXVIII), “Ela, como com velhos amigos, / Com seus bosques, prados / Ainda tem pressa de conversar” (7, XXIX); “Não distingue campos próprios” (7, XLIII); “Para suas flores, para seus romances / E para a escuridão dos becos de tília, / Para onde Ele apareceu para ela” (7, LIII); “E aqui está ela no meu jardim / Aparece como uma mocinha do bairro” (8, V), ““Para uma estante de livros, para um jardim selvagem”” (8, XLVI). Esses exemplos são fáceis de multiplicar.

Claro, não poderia ser que a água nunca tivesse aparecido perto de Tatyana. Existem, por exemplo, streams, mas são poucos. Na maioria das vezes, esses são sinais de um estilo sentimental livresco que une Tatyana e Lensky, às vezes são sinais de Onegin. Este é o fluxo folclórico do sonho de Tatiana, separando o “prado nevado” do espaço mágico. Este riacho então aparecerá novamente para Tatyana: “como se fosse um abismo / Embaixo ele fica preto e faz barulho...” (6, III). O riacho, que também é um “abismo” e um “abismo”, é um sinal indubitável de um espaço mágico perigoso.

No entanto, há um lugar onde os espaços dos personagens se tocam de forma quase idílica; Tatiana vai passear:

Já era noite. O céu estava escurecendo. Água

Eles fluíram silenciosamente. O besouro estava zumbindo.

As danças circulares já estavam terminando;

Já do outro lado do rio, fumando, estava queimando

Fogo de pesca. Em um campo limpo,

A lua na luz prateada,

Imerso em meus sonhos

Tatyana caminhou sozinha por muito tempo.

Ela caminhou e caminhou. E de repente na minha frente

Do morro o mestre vê a casa,

Aldeia, bosque sob a colina

E o jardim acima do rio brilhante.

Quase todo o conjunto de motivos espaciais que acompanham Tatyana ao longo do romance está presente aqui. Mas vamos nos concentrar apenas na última linha - “E o jardim acima do rio brilhante”. O que é isso senão uma combinação completa do simbolismo espacial de Tatiana e Eugene! Este é o seu paraíso, no qual eles, como primogênitos, deveriam ser felizes para sempre. “A imagem do jardim, Éden”, escreve D. S. Likhachev, “a imagem de um lugar de solidão da agitação da vida sempre foi desejada em todos os momentos”. O paraíso não se torna realidade, mas o espaço reunido dos heróis aparecerá mais uma vez diante dos olhos de Tatyana, deixando a propriedade de Onegin:

O bosque está dormindo

Acima do rio nebuloso.

É fácil continuar as observações do espaço de “Eugene Onegin” em várias direções, mas se você pretende dar apenas uma descrição inicial geral, é melhor parar e fazer um balanço.

“Eugene Onegin” como espaço é uma formação única e multicamadas com seções qualitativamente diferentes, posicionadas internamente umas em relação às outras. Este é ao mesmo tempo um espaço e um conjunto de espaços, onde a integridade e a divisibilidade estão numa relação de complementaridade. A heterogeneidade qualitativa dos espaços não os fecha. Eles superam sua irredutibilidade ainda mais intensamente ao invadirem os limites um do outro. Como resultado, surgem condições para uma geração ativa e inesgotável de significado. O romance em verso de Pushkin é um texto “com um caráter artístico e teórico sincreto especial, um extenso plano “cósmico” e uma composição complexamente dissecada”. No espaço de Onegin, as áreas estão paradoxalmente conectadas, que na literatura subsequente se deslocam rigidamente.

O espaço montado de “Eugene Onegin” nos “andares superiores” se parece linear e esquematicamente com isto:

2. O mundo dos heróis (o espaço de Onegin, Tatiana, etc.) e o mundo do autor (o espaço do autor e do leitor).

3. O espaço externo-interno do romance, composto pelo espaço empírico externo ao texto e pelo espaço do texto do romance (o primeiro é arrastado para o segundo).

4. Um único campo de texto duplo hipostático, no qual o espaço aberto do romance e o espaço cultural dos leitores de diferentes épocas se preenchem.

Algumas notas sobre o diagrama. Um leitor externo pode facilmente identificar-se com um leitor interno e até mesmo com um personagem, por analogia com a estrutura gradual do autor e a permeabilidade de um conjunto de espaços que se aprofundam no romance. O espaço de “Onegin” não pode ser explicado sem refração no espaço intermediário de interpretações, que, portanto, acaba sendo a camada superior de todo o complexo espacial. Devido à imersão gradual de Onegin em sua própria camada cultural, seu significado se perde e aumenta.

O espaço de “Eugene Onegin” é vivenciado de duas maneiras. Em termos estruturais e poéticos, está sujeito a compressão e compactação: aplicam-se as regras da “linha de versos lotada” e do “espaço lírico superlotado”. Porém, num sentido extrapoético e semântico, ela, passando pelas pontes mais estreitas do texto, transforma-se e amplia amplamente os limites de sua autolimitação. Assim, o espaço – e tudo o que ele contém – supera-se. Os processos de compressão e expansão podem ser interpretados como sequenciais ou simultâneos. A vida de um texto poético, como qualquer outro, é assegurada pela superação constante das consequências desastrosas do constrangimento unilateral ou da distração, da obsessão e da estagnação. No espaço de “Eugene Onegin”, estabelece-se uma medida de coordenação de “peças” heterogêneas e forças contradirecionais são equilibradas por um longo tempo.

A poética do romance em verso de “Eugene Onegin” de Pushkin como uma obra “única na imensidão de significado e atividade da existência na cultura”1 pode ser definida do lado da poética através de sua pertença simultânea à “época” e à “eternidade” , em outras palavras, em