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Irina Lunga, formada pela Academia de Artes de Voronezh, é hoje considerada uma das cantoras mais brilhantes e bem-sucedidas da Europa. Em 2003, sendo solista do Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh, Irina recebeu uma bolsa do renomado Teatro alla Scala italiano e tem solado nele por dez temporadas, durante este tempo ela se tornou a vencedora de muitos concursos internacionais de prestígio. programa de concertos está agendado até 2018. No entanto, a estrela da ópera europeia vem regularmente à sua cidade natal - principalmente para se comunicar e consultar seu professor, um professor da Academia de Artes de Voronezh, Mikhail Podkopaev. Em uma dessas visitas, Irina concordou em se encontrar com jornalistas da RIA Voronezh e falou sobre como a cantora de Voronezh se acostumou com o palco italiano, por que a educação em uma universidade de Voronezh é melhor do que na europeia e o que é necessário para organizar apresentações de estrelas do palco da ópera europeia no nosso teatro.

- Minha ligação com Voronezh nunca foi interrompida, embora eu more em Milão há 11 anos. Acontece que minha carreira se desenvolveu na Europa, mas nunca perdi contato com Voronezh. Além de ter família e amigos aqui, o principal incentivo é, claro, a comunicação com Mikhail Ivanovich ( Podkopaev - Ed.). Tento voltar aqui sempre que possível, uma ou duas vezes por ano. Venho pedir conselhos, trabalhar a minha voz - esse trabalho continua até a aposentadoria: Mikhail Ivanovich faz ajustes, consultamos, peço a opinião dele sobre o repertório. Ele acompanha muito a minha carreira: assiste discos pela internet. Isso não é tão agradável, é necessário para mim. Somos como uma família: eu, Mikhail Ivanovich e Marina Dmitrievna Podkopaeva somos meus acompanhantes. Nós nos comunicamos constantemente no telefone, no Skype, e Voronezh para mim, antes de tudo, é uma conexão espiritual com meu professor.

- Irina, você acabou em um dos melhores teatros europeus depois da Academia de Artes de Voronezh. Como você se sentiu com a educação russa no contexto de seus colegas europeus? O sistema de treinamento vocal russo é muito diferente do italiano?

- Na Europa, a escola russa, os músicos russos são muito prestigiados. De alguma forma, fui informado na Alemanha que aspirantes a cantores às vezes assumem um nome artístico semelhante a um sobrenome russo, porque é considerado um cartão de visita: a escola russa é altamente considerada em todo o mundo. Porque na Rússia temos um sistema, uma continuidade de educação: uma escola de música, uma escola de música, uma academia. Ou seja, uma pessoa pode iniciar a educação aos seis anos e continuar até a universidade. Na Itália, por exemplo, não existe tal coisa, é impossível conseguir uma educação musical superior, o Conservatório italiano não é o que temos. Lá, se você quiser se tornar um músico, você pode estudar em particular, assistir a master classes. E na Rússia, você se formou na academia aos 23 anos - e já tem uma base séria para subir no palco. Claro, quando eu estava estudando, as condições técnicas eram difíceis: por exemplo, íamos à biblioteca e lá reescrevíamos as notas à mão. Mas o próprio sistema ao final dá uma certa porcentagem de profissionais prontos para uma longa carreira. Isso não é apenas uma história, quando você começou a cantar ontem, hoje você atingiu a nota máxima, foi promovido e foi a alguns palcos, cantou por duas temporadas, perdeu a voz - isso é tudo. Os nossos cantores distinguem-se pelo facto de terem uma base, poderem aguentar neste complexo mundo musical, trabalhar a um ritmo intenso. E isso só é possível se houver preparação. É como as Olimpíadas.

- Agora você canta principalmente no estilo do bel canto, e essa é uma técnica italiana baseada na fonética da língua italiana?

- Sim, a própria palavra "bel canto" é uma palavra italiana que significa "belo canto", mas não me refiro apenas à beleza, mas ao cumprimento de um certo padrão, uniformidade de voz em todas as áreas, em todas as faixas. Mas há muito trabalho por trás dessa frase. Existem muitas vozes bonitas e elas podem cantar de maneiras diferentes, mas não possuem esse estilo. "Beautiful Singing" é uma obra colossal tecnicamente, na respiração, nos registros. É disso que tratam as artes performativas. E por isso estou muito contente, considero uma grande honra para mim, minha conquista mais importante, que eu, em geral, uma pessoa provinciana de Borisoglebsk, da Academia de Artes de Voronezh, não nasci em Milão, mas tenho percorri um longo caminho e a Itália aceitou-me como cantor deste estilo, o bel canto.

- Li muitas críticas sobre as atuações de Irina e mais de uma vez encontrei a opinião de que Lungu é o portador dessa escola italiana tanto em estilo quanto em som, o que é muito raro. E esse reconhecimento vale muito,

Mikhail Podkopaev, professor da Academia de Artes de Voronezh, professor de Irina Lungu

- Mas, ainda assim, a preparação por si só provavelmente não é suficiente para uma carreira séria, você também precisa de certas habilidades ...

- Estudo música desde os cinco anos. Claro, meu desenvolvimento no canto começou trabalhando com Mikhail Ivanovich aos 18 anos, mas a base musical - o desenvolvimento da memória, habilidades motoras - isso, claro, do fato de que comecei a estudar música desde criança e nunca mais parei . Uma ópera média dura três horas e, às vezes, uma parte inteira em uma língua estrangeira deve ser aprendida em duas semanas. Portanto, um complexo é necessário - um professor e algum tipo de talento e memória, e a habilidade de entender uma frase musical e transmitir as emoções de um personagem e a veia de um ator. E, claro, um cantor de ópera é uma mistura de vocalista e ator, esse é um gênero que pressupõe que uma pessoa deve ter um talento versátil.

- Além da música, você já tentou fazer algum tipo de criatividade?

- Aos poucos, fui fazendo tudo: desenhei e tirei fotos - mas, claro, a ópera leva muito tempo. Esta é a minha vida inteira, e me dedicar a algum outro hobby simplesmente não é o suficiente para mim. É muito difícil construir a sua vida para não privar ninguém, para que sobra tempo para o filho. Basicamente, eu leio - na estrada, em voos - o livro está sempre comigo, tanto autores contemporâneos quanto clássicos. É um pecado os russos não amarem a literatura.

- Seu filho agora tem 4,5 anos. Você não vai dar a ele para estudar música?

- Não. Ele ainda é pequeno e não quero machucá-lo. Vi muitos filhos dos meus colegas, que desde cedo ficam simplesmente traumatizados pelo teatro, que depois não têm interesse, parece-lhes que isso é uma rotina. Eu não gostaria disso. O teatro é mágico, é sempre uma espécie de feriado, gostaria que meu filho percebesse assim. Eu mesma adoro teatro, não só como intérprete, mas também como espectadora, assisto a espetáculos de ópera com prazer, levo muito perto do meu coração quando vejo a concretização das minhas experiências no palco. Fala-se muito agora de que há uma crise no teatro, mas não é assim. Este é um gênero que existe há dois mil anos, e as pessoas sempre irão ao teatro, porque é uma necessidade humana ver a vida pelas barracas, pelo palco, pela ação que representa suas experiências.

- O que você acha das novas formas experimentais de teatro e ópera?

- Já participei de algumas produções muito modernas, quando uma ópera clássica é tirada do contexto, da época e transferida para algum lugar no presente. Não tenho um forte “a favor” ou “contra”, não posso dizer o que sou a favor do moderno ou dos clássicos. Tanto na modernidade como nos clássicos, o principal para mim é que lá tenha teatro, para que faça as pessoas sentirem empatia, chorar, rir, para que o espectador se sinta parte do teatro, para que veja as suas vivências. ali, no palco, para traçar alguns paralelos - esse é o significado do teatro. Se esse efeito pode ser alcançado tirando a ação de seu contexto histórico, então, por favor, é ainda melhor. Mas uma mudança de contexto em si mesma não significa nada: se você trouxe a ópera para os tempos modernos, não significa que você a modernizou. Você pode eliminar todos os significados e implicações dessa maneira. Ópera é um gênero complexo e não gostaria de simplificá-lo e nivelá-lo. Se houver talento, isso pode ser feito em qualquer contexto, desde que o diretor compreenda o significado e a finalidade do teatro.

- Na Europa, você agora é considerado um dos mais brilhantes e promissores performers de ópera, enquanto na Rússia você é praticamente desconhecido. Por que é que?

- Isso, claro, não porque eu não tivesse esse desejo ou porque evitei propositalmente a cena russa. Acontece que minha carreira começou, um avanço graças à Itália e ao La Scala. Inicialmente, foi uma carreira tão italiana, embora nas últimas duas temporadas eu tenha feito minha estreia em outros cinemas mundiais: no Metropolitan Opera, na China, Coréia, Tóquio. Quando fiz o teste para o La Scala, não significa que eu vim lá e deixei tudo pronto. Graças à minha vitória em uma das competições mundiais de maior prestígio Belvedere em Viena, ganhei o direito de participar da terceira rodada de audições do La Scala, onde fui presidente de Riccardo Muti. Ou seja, acabei de perder as duas primeiras rodadas, mas fiz o teste da mesma forma, de maneira geral. Mas no momento em que eu estava cantando no palco, Muti até subiu na mesa, foi até o palco e me fez algumas perguntas. Ele perguntou, entre outras coisas: "Onde você estudou?" Achei que estava trapaceando porque esse teste era para uma bolsa da La Scala Academy e me dava o direito de estudar, e ele ficava me perguntando: “Você quer mesmo estudar? Você certamente será? " E depois disso, ele imediatamente me levou a um contrato no La Scala em paralelo com a academia.

- Irina apresentou uma atuação tão forte que para a Itália, para a Meca da ópera, uma cantora russa que se apresenta absolutamente no estilo italiano e entende essa música causou perplexidade e a questão de como ela a aprendeu. Hoje, nem todo conservatório pode dizer sobre sua própria escola vocal, e a Academia de Voronezh pode,

Mikhail Podkopaev, professor de Irina Lungu

- Você se sente russo ou italiano?

- Russo, você não pode fugir disso. Claro, o italiano é minha segunda língua, acho que em italiano, leio ficção em italiano. Moro na Itália há 11 anos, meu filho é italiano, a Itália faz parte de mim. Mas o fato de que eu sou russo está longe de ser encontrado. Sempre me sinto atraído pela minha terra natal, se não estou aqui há seis meses. Embora meu sobrenome não seja russo, ele não termina em "-ova", e por causa disso, às vezes há mal-entendidos, como dizem os ingleses, mal-entendidos. Sempre escrevo para todos os cinemas: sou uma soprano russa. Por causa disso, o Metropolitan Opera de alguma forma até reimprimiu programas prontos. Então, sim, sou russo e nunca tentei deixar a Rússia. Às vezes me perguntam: "Por que você foi embora então?" Porque em 2003, quando eu estava saindo, simplesmente não tinha repertório em Voronezh. Não havia nada. Mas agora estou voltando para minha terra natal e vejo progresso na vida cultural de Voronezh, e gostaria que isso atraísse as melhores vozes, os melhores alunos para nossa academia, porque são as pessoas que criam esse prestígio.

- Se falamos da escola de canto, então é apenas um conceito: um cantor canta bem ou mal. Mas em termos de tecnologia, não pode ser dividido em escolas nacionais. Existe um padrão que nasceu na Itália. A escola russa nunca foi a portadora desse padrão. Desenvolveu-se porque havia professores da Itália no século XVIII. Podemos falar de algumas peculiaridades da mentalidade nacional que acrescentam algo à performance, alguma profundidade. Mas a base da escola vocal russa é a técnica italiana - respiração, trabalho com a voz. Eu não ensino a cantar em russo. É isso que distingue a técnica de um cantor acadêmico. Cantores folk cantam à sua maneira. Acadêmicos cantam em um padrão técnico. Mesmo que você tenha uma voz maravilhosa, mas não se enquadre nessas regras e critérios - isso é tudo,

Mikhail Podkopaev, professor da Voronezh Academy of Arts

- Muitas vezes acontece que um artista, tendo atingido um determinado estatuto, quando ele próprio consegue formar o repertório de alguns eventos musicais, regressa à sua terra natal para aí organizar uma performance ou todo um festival. Você já teve a ideia de fazer algo assim em Voronezh?

- Sim, gostaria muito, mas tudo isso precisa ser feito, e eu mesmo nunca tenho tempo para isso. Estou pronto para participar de tal evento e envolver meus colegas, mas preciso de iniciativa, algum tipo de ímpeto, para que alguém tome. Eu sou uma cantora, performer, não uma organizadora. Mas estou feliz que as autoridades tenham finalmente adquirido interesse nisso, as autoridades querem de alguma forma promover a cultura russa para que ela seja revivida. Recentemente, nos encontramos e conhecemos o governador de Voronezh, ele realmente quer que eu fale aqui, e existem tais planos. Talvez eu dê algum tipo de master class se houver uma interrupção no cronograma de treinamento. Vejo agora que algo está acontecendo em Voronezh, algo está mudando, que eles estão começando a prestar atenção à cultura, e também estou interessado nisso, estou pronto para fazer algo que nunca existiu aqui.

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Ela cresceu em Pushkin. Eu li "Eugene Onegin" na quinta série. Quando ela foi questionada, e por quem ela se casaria, ela respondeu sem hesitação - por Eugene Onegin. O nome de solteira da mamãe é Rtischeva. Esse era o nome de uma das musas do poeta. por muitos anos ela esperava encontrar evidências de seu relacionamento.

Na nova produção de Eugene Onegin no Teatro Bolshoi, a cantora de 26 anos canta sua amada Tatiana. Ela é laureada em muitas competições internacionais: São Petersburgo Elena Obraztsova, Moscou em homenagem a Tchaikovsky, grega chamada Maria Callas, austríaca "Belvedere" ... Aos 23 anos, a cantora fez sua estreia no La Scala. O próprio Riccardo Muti trabalhou com ela. Na próxima temporada ela cantará La Traviata com Lorin Maazel lá. Nós nos encontramos com Irina durante os ensaios de "Eugene Onegin" no Novo Palco.

Nasci na Moldávia, perto de Chisinau. O avô é moldavo, tenho o sobrenome dele, a avó é russa. Em 1992, a família mudou-se para a Rússia, para Borisoglebsk. Mamãe dá aula em uma escola de música, onde também estudei. Tinha um disco com a gravação da ópera "Eugene Onegin", com a qual aprendi o papel da Tatiana e me imaginei ser ela. No entanto, não havia ideia de uma carreira como cantor de ópera.

- Quando você decidiu se tornar ela?

Aconteceu assim. Depois da faculdade, fui entrar na Voronezh Academy of Arts, departamento de maestros. Teve uma competição muito grande, me assustei e me candidatei para o departamento de vocal, onde a princípio faltou. O chefe do departamento, Mikhail Ivanovich Podkopaev, um barítono da Ópera de Voronezh, decidiu que poderia trabalhar comigo. Com ele me tornei cantora. O maestro me ensinou disciplina e regime, me expulsou da aula se eu me atrasasse ou não fizesse o dever de casa ... Agora Mikhail Ivanovich conta aos alunos que Lungu, dizem, nunca chorava nas aulas. E devo admitir que muitas vezes estava disposto a fazê-lo, mas disse a mim mesmo que não, ninguém veria minhas lágrimas ...

No meu terceiro ano já participei do concurso Moscou "Bella Voce" de Lydia Abramova. Recebeu o segundo prêmio e o prêmio de Melhor Performance de Bellini. Isso me inspirou. E fomos mais longe com meu professor. Por dois anos fui solista do Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh.

- Você mantém contato com seu professor?

Claro. Até agora, estou preparando todos os jogos com Mikhail Ivanovich. E se no Ocidente me oferecem um novo emprego, peço seu conselho. Ele conhece minha voz como ninguém. Ele é meu pigmalião e meu apoio. Foi ele quem me inspirou o amor pela ópera italiana. Quando ativei o papel de Maria Stuart, a conselho dele, fui a Moscou, à Biblioteca Lenin, peguei as anotações de Donizetti nos arquivos e as copiei à mão. Sempre leio literatura sobre minhas heroínas, assisto filmes, procuro encontrar meu próprio engodo para cada personagem.

- Como você acabou no La Scala?

Participei de várias competições internacionais. Mas muita coisa na minha vida foi decidida por um incidente ocorrido em 2003 na competição Vienna Belvedere - uma espécie de feira de vocalistas. Ganhei o terceiro prêmio lá. Após o primeiro turno, Luca Targetti, o diretor artístico do La Scala, me abordou e se ofereceu para vir a Milão para a seleção final para a Academia para o Progresso de Jovens Cantores.

No entanto, o Milan teve que estar dois dias após a competição de Viena. Eu estava ficando sem visto austríaco. Mesmo assim, ela entrou no trem na esperança de que eles não verificassem os documentos. Cheguei em Milão às 9h. E uma hora e meia depois eu já estava no palco do Teatro Archimboldi, já que o La Scala estava sendo reformado.

- O que você cantou?

Maria Stuart e Ana Bolena Donizetti. Lembro-me de uma enorme mesa baixa sob um pano verde no meio da sala. Centro - Riccardo Muti. Quando eu estava cantando a ária de Anne Boleyn, de repente vi que Muti estava pisando em cima da mesa, então percebi que ele simplesmente não queria incomodar os vizinhos. O maestro veio até mim e fez duas perguntas: quantos anos eu tenho e se concordo em me mudar para Milão? Felizmente, tive dez aulas de italiano em Voronezh e pude responder às suas perguntas. Eu sou o único com quem Muti falou então.

Antes que eu tivesse tempo de sair do palco, me disseram que eu estava entre os sortudos, selecionados entre 400 candidatos de diferentes países do mundo. E voou para casa. Em Voronezh, eles me enviaram as partituras da ópera de Donizetti, Hugo, Conde de Paris. No verão, ensinei a ela. E em setembro ela cantou o papel de Bianchi na cidade de Bergamo, não muito longe de Milão, onde esta ópera foi encenada pelo esforço de jovens cantores.

- Por acaso você trabalhou com o próprio maestro?

sim. Quando estive em Bérgamo, recebi um telefonema do La Scala e disse que precisava urgentemente aprender a ária de Anaya da ópera "Moisés e Faraó" de Rossini, porque Riccardo Muti queria ouvir como ela se encaixa na minha voz. Na quinta me trouxeram a partitura e na segunda tive que cantar na frente do maestro. A ária é longa, complexa, tem notas de topo e semicolcheias malucas ... No começo fiquei com medo e disse que não conseguiria aprender em quatro dias. Disseram-me que você pode olhar as notas. Não comi, não dormi, mas aprendi a ária de cor. Muti cantou na segunda-feira. Ele disse sim." Aprendo rapidamente o material musical, o que me ajuda em situações de estresse. Os ensaios logo começaram. A famosa Bárbara Frittoli já cantou o papel de Anai. E eu tirei muito dela. A ópera de Rossini foi encenada em um mês.

- Como foram os ensaios?

O maestro insistia que todas as composições estivessem presentes e tudo fosse gravado. Devo dizer que Muti fala muito rápido, em um dialeto sulista. Eu mantive o cravo anotado sobre a mesa, e embaixo dele um dicionário da língua italiana. O pior é que o maestro lhe fale duas vezes na mesma ocasião. Os ensaios, via de regra, começam às dez e meia, duram três horas, com intervalos de cinco minutos. Você não consegue relaxar nem por um segundo. Muti não me fez copiar Barbara Frittoli. Ele mesmo escreveu quatro ou cinco versões de cada cadência para mim. Eu escolhi o que era conveniente para a voz.

Fizemos seis apresentações. Eu cantei dois deles. Mas, para grande desgosto, em abril de 2005 os sindicatos apresentaram um voto de censura a Riccardo Muti, e ele foi forçado a deixar o La Scala ...

- E você não cantava mais no teatro de Milão?

Ela cantou. No mesmo ano, fui convidado para fazer um teste para Rostropovich, que deveria encenar "Cherevichki" de Tchaikovsky. O maestro disse imediatamente que trabalharia comigo, e uma semana depois eu tinha um contrato para cinco apresentações. A ópera foi encenada por Yuri Alexandrov. Mas ... Rostropovich não veio ao Milan. E foi conduzido por um jovem norueguês, Arild Roemerreith. A performance foi encenada na bela cenografia de Vyacheslav Okunev e foi bem recebida pelo público.

- Que outros convites você recebeu no Ocidente?

Em 4 de setembro deste ano, começarei os ensaios de "Saint Susanna" de Hindemith em Milão. Foi escrito em 1922, e então sua estréia aconteceu com um escândalo. Eu canto a parte principal. Essa é a ideia de Riccardo Muti. A ópera deveria ter sido encenada há um ano, mas devido à saída do maestro, a estreia foi adiada. E no dia 30 de novembro - estreia em Lisboa, na abertura da temporada da ópera. Na produção de Mozart de "All Women Do", fui convidada a interpretar Fiordiligi ... No verão de 2007 - outra obra grandiosa no palco do La Scala. Lauryn Maazel interpreta La Traviata lá. Vou cantar para Violetta.

- O que você pode dizer sobre os ensaios no Novo Palco?

Todos os meus pensamentos, é claro, agora estão relacionados à minha estreia no Teatro Bolshoi. Quando penso nele, fico sem fôlego. Os ensaios com o diretor Dmitry Chernyakov são interessantes. Aprendi muito com ele. Também é uma grande honra para mim cantar no mesmo palco com a incomparável prima donna do teatro Makvala Kasrashvili. Devo admitir que estou muito preocupado.

Lydia Novikova

"Cultura", nº 34, 2006

De maio a junho, serão realizadas três exibições da ópera La Traviata, de Giuseppe Verdi, com a participação de um dos maiores cantores de ópera da atualidade.

Vienna Opera / Wiener Staatsoper / Austria, Vienna
Ópera "La Traviata"
Compositor Giuseppe Verdi
Libreto de Francesco Maria Piave, baseado na peça "Dama das Camélias" de Alexandre Dumas,
Condutor:
Diretor: Jean-François Sivadier

Elenco

Violetta Valerie, cortesã - Irina Lungu (soprano)
Alfredo Germont, um jovem provençal - Pavol Breslik (tenor)
Georges Germont, seu pai - Plácido Domingo (barítono)

Dias de show

Ópera em três atos, com um intervalo
Apresentado em italiano, com legendas em francês e inglês

Uma das óperas mais populares, "La Traviata", do compositor Giuseppe Verdi, é encenada em palcos de ópera em todo o mundo há mais de 150 anos.
Para Plácido Domingo, é uma produção especial. Aos 19 anos, Domingo interpretou o papel de Alfredo em La Traviata. Esse papel foi o primeiro grande papel do cantor e ao mesmo tempo o início de seu estrondoso sucesso. Durante sua carreira artística, ele cantou cerca de 130 papéis principais em palcos ao redor do mundo. Nenhum outro tenor pode se orgulhar de tal feito.

Além da encenação de La Traviata, Plácido Domingo participou da famosa ópera La Traviata, dirigida por Franco Zeffirelli.

A mesma atuação marcou a estreia de Plácido Domingo como maestro. Na temporada 1973/1794, ele regeu La Traviata na cidade de Nova York.

Depois que o maestro passou a fazer partes de barítono, La Traviata permaneceu em seu repertório. Só agora ele está fazendo o papel de Georges Germont, o pai de Alfredo.

Muitas entrevistas mostram o quão inspirador Plácido Domingo é para todos os papéis que interpretou:
- Claro, há partes que cantei quando era jovem, e não posso cantá-las agora. Mas todos os papéis que desempenho hoje me desafiam e ao mesmo tempo me dão prazer.

Em maio do ano passado, Plácido Domingo celebrou seu 50º aniversário no palco da Ópera de Viena. Nesta temporada, ele mais uma vez dá ao público a oportunidade única de vê-lo se apresentando na Ópera de Viena.

Irina Lungu é uma cantora de ópera russa com uma soprano magnífica. De acordo com os resultados da última temporada de ópera, a cantora ocupa a segunda posição na lista das sopranos mais procuradas do mundo (avaliação do confiável portal de música clássica bachtrack.com). Irina Lungu estreou-se no La Scala de Milão, em nas últimas temporadas, ela se apresentou nos palcos das principais casas de ópera do mundo - a Grand Opera, “Vienna Opera", "Metropolitan Opera", "Covent Garden", nas casas de ópera de Berlim, Roma, Madrid, bem como na festivais de ópera de verão mais famosos.

Todos os dias de espetáculo, o destacado maestro Marco Armiglato estará no console da Orquestra da Ópera de Viena.

Yulia Lezhneva é uma das divas da ópera mais jovens (ela tem apenas 24 anos) de nosso tempo.

Ao mesmo tempo, Lezhneva já é aplaudida por salões na Europa e na Rússia. A última vez em Moscou, Julia cantou na abertura do festival "Opera Apriori", e o público no Grande Salão do Conservatório Estadual de Moscou. PI Tchaikovsky até ficou nos corredores - eles queriam muito ouvir a soprano angelical Lezhneva.

E então eles o encheram de flores. Ao mesmo tempo, Julia permanece surpreendentemente doce e agradável na comunicação - o correspondente da "VM" estava convencido disso.

Acontece que foi no exterior que me revelei, - diz Yulia Lezhneva. - Mas um show em Moscou é sempre algo especial. Aos 7 anos minha família mudou-se para Moscou, aqui estão meus pais, amigos, ex-professores, pessoas que me conheceram durante meus estudos, torceram por mim, me apoiaram, por isso é importante e muito agradável atuar aqui onde todos estão Esperando Por Você.

- Quando criança, talvez todo pianista novato sonhe em tocar a Sonata ao Luar. Você teve um vocal "Moonlight Sonata"?

Uma vez cheguei ao conservatório de "Paixão de São Mateus", o que me surpreendeu. Nem mesmo como foi executada, mas a própria música.

E eu me lembro que naquela noite no conservatório eles deram livretos, nos quais havia uma tradução de cada número, literalmente, palavra por palavra. E por um ano inteiro depois que eu não separei o livreto e o player, no qual havia um disco com "Paixão de São Mateus" - eu ouvia constantemente, adicionava comentários e impressões ao livreto ... Um período incrível.

- Foi antes ou depois de você "cortar sua voz"?

E lembrei que até na escola de música, o melhor que consegui foram melismas, notas de graça e outras "belezas" vocais. Lembro que na sala de aula falavam: “Precisamos cantar como a Julia”, - aí percebi que precisamos desenvolver a coloratura.

- Agora você tem um exemplo a seguir?

Não tem nada específico, mas eu tenho a alma aberta, ouço tudo ao meu redor, gosto de ouvir cantores, instrumentistas, gosto de novas impressões ... Antes era a Cecilia Bartoli, eu era bastante reverente a ela, mas fiz não tente copiar, descobriu-se involuntariamente. Eu literalmente dormi com o CD dela e não me acalmei até encontrar todas as notas e cantá-las. Quando percebi que também podia fazer isso, “coloquei-a de lado” - ela ensinou-me tudo.

- Você estudou na Rússia e na Europa. De quem é você cantor?

Eu sou uma pessoa muito patriótica. Sim, foi no estrangeiro que começou a minha carreira, mas ao mesmo tempo foi na Rússia que começou a minha educação musical. Estudei aqui em uma escola e faculdade de música maravilhosa no Conservatório de Moscou. Portanto, eu não quero escolher - Rússia ou Europa. Eu estou lá e lá.

- Com sua aparência frágil, você destrói o estereótipo das grandes divas da ópera.

Não, mas eu percebo que se você começar a não comer na hora que quer, você sente que suas forças vão embora, e durante o canto falta um leve tom, é imperceptível para o público, mas perceptível para o cantor. E quando você não nega nada a si mesmo, tudo dá certo.

- Ou seja, você está tentando não negar nada a si mesmo?

Sim, mas só é importante não exagerar, experimentar de tudo um pouco, se divertir. O principal é não ter pressa.

- Suas apresentações são repletas de luz e brilho. o quê te inspira?

Que eu posso fazer o que amo, que haja uma voz. Aproveito sinceramente a vida, mas às vezes acontece - o sorriso some, e parece que tudo está ruim ... E nesses momentos ninguém pode me ajudar. É importante dizer a si mesmo que a vida é um grande presente. Porque quando você percebe que sentou e sofreu, você começa a sofrer ainda mais porque você passou tanto tempo se preocupando ...

REFERÊNCIA

Formou-se com louvor pela Faculdade Acadêmica de Música do Conservatório Estadual de Moscou. PI Tchaikovsky, aula de vocal e piano. Julia venceu o Grande Prêmio em duas competições internacionais de Elena Obraztsova. Aos 16 anos estreou-se no palco do Grande Salão do Conservatório de Moscovo com o Réquiem de Mozart.

I.K. Irina, em relação ao fato de que devido a uma série de circunstâncias objetivas sua carreira internacional começou a se desenvolver exatamente dessa maneira, e não de outra forma, você se sente cortada de suas raízes? Ou você se integrou completamente ao espaço da ópera da Europa Ocidental, e isso não é um problema para você?

I.L. Na verdade, de alguma forma inesperada, mesmo para mim, aconteceu que minha carreira começou na Itália. Nossa família se mudou para a cidade de Borisoglebsk, região de Voronezh, quando eu tinha onze anos e me formei na Academia de Artes de Voronezh. Por duas temporadas - de 2001 a 2003 - ela foi solista do Teatro de Ópera e Ballet de Voronezh. Então eu aprendi o básico da profissão de cantor na Rússia. Depois de duas temporadas no teatro, fui para o exterior, e hoje estou muito feliz que depois de doze anos, embora raramente, mas ainda comecei a cantar na Rússia. Apesar de ter sido perfeitamente assimilado na Itália, ainda me sinto muito isolado da Rússia: sinto muita falta do meu público russo ...

Claro, estou extremamente feliz por cantar o repertório italiano na Itália: para mim é uma honra incrivelmente grande! O próprio processo de assimilação, de me acostumar a uma nova linguagem e ambiente musical para mim foi muito rápido - fácil e naturalmente. Estou perdidamente apaixonado pela ópera italiana: foi dela que nasceu o meu amor pela Itália. Através da ópera, comecei a aprender a cultura italiana, porque para um país que deu ao mundo a ópera como forma de arte, a ópera é uma parte muito importante e integrante do patrimônio cultural.

Você disse que as bases de sua profissão de cantor foram lançadas na Rússia. Quem foi seu professor?

Na Academia de Artes de Voronezh - Mikhail Ivanovich Podkopaev. Mas ainda somos muito amigos dele, nos comunicamos de perto. Eu constantemente o consulto sobre papéis, repertório. Ele é meu fã mais dedicado! Com a ajuda da Internet, algum tipo de transmissão, ele monitora constantemente minha carreira, sempre atento ao que estou fazendo no momento. E se ele não gosta de alguma coisa, sempre me sinaliza na hora: é nisso que preciso prestar atenção. E o tempo todo, quando estou em Voronezh, vou constantemente às aulas dele. Como nos bons velhos tempos, nós temos uma aula com ele, e é a atmosfera da aula em que estudei por cinco anos como aluno da Academia que sempre me afetou de uma maneira especial - sua consciência de repente se transforma em algum mecanismos inexplicáveis, e você entende: nada melhor do que esses momentos e não ...

É claro que não posso ir a Voronezh com frequência e hoje tenho um bom treinador com quem trabalho no exterior. E também gostaria de me encontrar com ele com muito mais frequência do que agora, por causa do meu ótimo emprego: ele viaja constantemente ao redor do mundo, e às vezes eu mesmo vou especialmente a ele onde ele trabalha no momento. Mas a necessidade de aulas com meu primeiro e principal professor, que definiu minha voz e em quem confio totalmente, ainda é incomumente forte em mim. A necessidade de um ouvido experiente, que o ouça e corrija constantemente, é óbvia para mim como cantor. Algumas coisas na primeira aproximação, abrindo o cravo e me acompanhando, posso me rastrear, mas só quem te escuta de fora pode revelar a maior parte dos problemas sutis - e não só escutar, mas conhecer muito bem sua voz.

Quanto a Mikhail Ivanovich, sempre digo a todos: simplesmente não há gente como ele! Afinal, ele começou a trabalhar comigo do zero e a partir de mim formou uma cantora, com foco no repertório de bel canto. Minha técnica e gerenciamento de respiração atuais são inteiramente mérito dele, mas agora eu entendo o quão importante foi que, além de transferir minhas habilidades profissionais, ele foi capaz de me contagiar e um verdadeiro amante da música que ama a ópera, especialmente o bel canto italiano, conseguiu para despertar um grande interesse em mim para esta música, para esta estética musical muito sutil, incomum para os intérpretes russos. Surpreendentemente, apesar de ter vivido toda a sua vida em Voronezh, ele tem uma sensação natural do som de referência do bel canto! Desde criança apaixonou-se por ópera e sempre ouviu muitas gravações de cantores de ópera. Foi um excelente barítono na trupe da Ópera de Voronezh, tem um pensamento teatral muito desenvolvido e, nas aulas de ópera, às vezes encenava cenas de atuações como diretor. E eu encontrei esse professor maravilhoso em minha casa em Voronezh!

Mas já que os alicerces da profissão foram lançados em sua terra natal, então, tocando no exterior, inclusive na Itália, o repertório italiano, eu acho, você ainda se sente um cantor russo?

Isso é inequivocamente verdade: não pode ser de outra forma! E eu cantei o repertório russo apenas no início da minha carreira. Como uma cantora russa que veio para o Ocidente, eles não vão dar a você nenhum "puritano", nenhum "Lucia", nenhum outro papel belkant imediatamente. Depois cantei duas óperas de Tchaikovsky: em Portugal e na Suíça - Iolanta com o maestro Vladimir Fedoseev, e no teatro La Scala - Cherevichki numa bela produção de Yuri Alexandrov com o seu característico sabor de conto de fadas russo: todo o design foi criado numa estética decorativa de ovos de Páscoa Fabergé. Essa abordagem revelou-se muito interessante, o que era bastante consistente com o espírito da obra. É claro que esse ainda é meu pequeno contato com a ópera russa, mas sempre incluí música russa, inclusive romances, em meus programas de concertos.

Não importa onde você mora, mas como você se sente internamente - e eu definitivamente me sinto como uma cantora russa. Mas pelo fato de na Rússia eles praticamente não me conhecerem, às vezes quando venho aqui, há constrangimentos: tentam me apresentar no outdoor como uma cantora da Itália, mas nisso, claro, sempre corrijo todos. Sou cidadão russo, não tenho cidadania italiana e deliberadamente não apresento um pedido de aquisição. Meu filhinho ainda tem dupla cidadania: ao completar dezoito anos, ele mesmo fará a escolha. Seu pai é o famoso barítono baixo italiano Simone Albergini, mas infelizmente nos separamos dele.

Sabe-se que não há solistas permanentes no La Scala, e a composição de cada performance é determinada por contratos com os intérpretes. Com isso em mente, conte-nos como você se tornou um dos solistas do teatro principal da Itália.

Recentemente, chamaram-me mesmo o solista do La Scala, e quando já atuei nele em mais de dez produções de ópera, quando reuni estatísticas bastante representativas, então, provavelmente, você pode dizer isso. Para ser preciso, foram onze produções: Cantei La Traviata em anos diferentes em três episódios de aluguel em duas produções diferentes. Por isso, ainda sinto latentemente que pertenço ao Teatro alla Scala. Como meu sobrenome é absolutamente atípico para amostras russas, elas se confundem no exterior, muitas vezes sem suspeitar que eu seja da Rússia, porque muitas vezes os sobrenomes romenos ou moldavos terminam em "y". Então, o meu veio do meu avô, que eu nem conhecia: nasci na Moldávia e já cresci na Rússia - em Borisoglebsk. Nossa família é russa e, após o colapso da União Soviética, quando os sentimentos nacionalistas se intensificaram no início dos anos 90, fomos forçados a ir para a Rússia, porque meus pais naturalmente queriam que seus filhos estudassem em uma escola russa e recebessem educação em russo. ..

Enquanto ainda estudava na Academia de Artes de Voronezh, e depois como solista da Ópera e Ballet de Voronezh, participei de muitas competições vocais. E tentando minha sorte com eles, eu não poderia nem imaginar que um deles me levaria ao La Scala. A primeira delas foi a competição Bella voce em Moscou, onde me tornei laureada, e a primeira vitória me inspirou, obrigando-me a seguir em frente. Depois houve o Concurso Elena Obraztsova em São Petersburgo, onde recebi o II prêmio, e o Concurso Tchaikovsky em Moscou, onde me tornei aluno diplomado. Depois, houve vitórias em competições estrangeiras: o nome de Montserrat Caballe em Andorra, o nome de Maria Callas em Atenas (onde ganhei o Grande Prêmio), e, finalmente, na competição “Belvedere” em Viena.

Na verdade, "Belvedere" no verão de 2003 e tornou-se decisivo. É significativo por ser também uma poderosa feira de cantores: costuma haver muitos agentes e diretores artísticos de casas de ópera. Vim a Viena pela primeira vez e nessa competição fui notado pelo então diretor artístico do La Scala, Luca Targetti: ele veio até mim imediatamente após a primeira rodada e se ofereceu para ir a um teste literalmente em poucos dias , onde Maestro Muti estaria. Eu disse imediatamente que iria, mas o problema é que eu tinha um visto nacional austríaco que, como parte de um intercâmbio cultural entre a Rússia e a Áustria, recebi gratuitamente. Tive tempo de viajar para Milão e voltar para Viena, de onde já poderia ter voado para a Rússia, mas, naturalmente, meu visto não me deu direito para esta viagem. Em princípio, dentro de Schengen, os passaportes geralmente não são verificados nas fronteiras, mas ainda assim era um tanto desconfortável. Para receber oficialmente Schengen, eu teria que voltar para a Rússia, mas não havia tempo para isso: tinha que partir para a Itália no dia seguinte após a final - e fui. De fato, ninguém verificou os documentos e no dia do teste, às nove da manhã, eu já estava entrando em um táxi na Estação Central de Milão, que me levou ao Teatro Arcimboldi.

E depois de uma mudança noturna de Viena, você fez o teste imediatamente?

Sim: começou às 10:30 e cantei o final da Anne Boleyn de Donizetti e a ária de Medora de Le Corsaire de Verdi. Naquela época eu entendia mal o italiano e até falava com dificuldade. Lembro-me de Muti escalar a mesa verde e, subindo ao palco, perguntar quantos anos eu tinha. Eu disse a ele que eram vinte e três. Então ele me perguntou se eu queria estudar na Academia de Jovens Cantores do La Scala. Eu não entendi muito então, mas apenas no caso de eu dizer "sim". Acontece que esta foi a última audição para a Academia com uma competição inimaginável de quinhentas pessoas por dez lugares, e eu, estando nela por convite especial, nem sabia disso!

Então, fui para a Academia La Scala e imediatamente me ofereceram para cantar o papel principal na ópera de Donizetti, Hugo, Conde de Paris. Essas apresentações são geralmente realizadas pelos solistas da Academia uma vez por temporada, e eles me enviaram o cravo. Comecei a aprender o papel da Bianca em casa em Borisoglebsk, e já em setembro entrei no palco do Teatro Donizetti em Bérgamo: eram apenas duas apresentações e dois conjuntos, e depois cantei um ensaio geral. E o primeiro contacto com o raro bel canto de Donizetti na sua terra natal pelo método da imersão impetuosa nesta nova música tornou-se para mim simplesmente inesquecível! Mais tarde, em 2004, cantei esta parte em Catania, no teatro "Massimo Bellini".

As aulas na Academia começaram em outubro, e já em dezembro cantei inesperadamente Anaida em Moisés e Faraó de Rossini em Milão. Nessas aulas, interessava-me principalmente pela língua italiana, incluindo o italiano arcaico, base das óperas do bel canto do século XIX, bem como, claro, o estilo de interpretação, com o qual tive a oportunidade de trabalhar com Leila Gencher, a lendária cantora de bel canto do século XX. E então um dia me trazem os apontamentos da ária de Anaida: Tenho que aprender e mostrar o Muti em quatro dias. Barbara Frittoli foi aprovada para a primeira formação, e a segunda soprano nunca foi encontrada para seu seguro um mês antes da estreia. Aí me deram um concertino-treinador - começamos a trabalhar muito intensamente tanto na linguagem quanto na estilística. Aprendi de cor minha primeira ária de francês e, embora na audição parecesse, é claro, ainda longe de ser bom, Muti ainda me aprovou. Eu só tinha seguro, mas uma apresentação foi gratuita e, após o ensaio geral, o maestro confiou-me a ela. Então, fiz minha estreia no La Scala em 19 de dezembro de 2003.

Inacreditável, mas é verdade! Você pode dizer algumas palavras sobre Leila Gencher?

Na Academia La Scala havia uma divisão de professores em técnica e interpretação, que eu não entendia nada: em geral, sou contra essa divisão. Com meu professor em Voronezh, sempre trabalhamos de acordo com o princípio “técnica pela interpretação, interpretação pela técnica”. A professora de técnica da Academia era a famosa cantora italiana Luciana Serra, uma mestre vocal incrível, mas me recusei a estudar com ela, pois era, na minha opinião, absolutamente errado. A metodologia dela era tão diferente da que eu estava acostumada que depois de assistir a duas ou três aulas, percebi que não era a minha e a decisão de recusar não era nada frívola. Houve um grande escândalo, mas sobrevivi. Não estava em condições de mudar radicalmente a maneira de cantar, até porque tudo isso aconteceu antes da estreia no jogo do Anaida, e simplesmente tive medo de perder a confiança técnica que havia crescido em mim ao longo dos anos anteriores.

Quanto a Leila Gencher, para mim, uma jovem cantora, a convivência com um bel canto tão grande, com uma lenda como ela era, certamente se tornou um tremendo estímulo no meu trabalho, no aperfeiçoamento posterior do estilo. Afinal, sou um grande fã das gravações dela, principalmente das óperas de bel canto: ela é uma cantora incrível, mas dela como professora, pude aprender, basicamente, apenas alguns pontos gerais, e não habilidades específicas. Mas, talvez, ela mesmo assim tenha me ensinado o fraseado correto, e em termos de trabalho técnico de som, minha primeira professora já me deu tudo: este é um momento chave na formação e desenvolvimento da minha voz, portanto, é para o meu primeiro professor que eu sempre, quando surge a oportunidade, voltando sempre. O próprio treinamento sob a liderança de Leila Gencher ocorreu, sim, em algum tipo de entusiasmo e admiração pela enorme escala de sua personalidade criativa. O encontro com ela foi muito significativo pelo conteúdo surpreendentemente emocional do processo de ensaio, porque fiz com ela um repertório de bel canto tão raro de Donizetti! Foi uma alegria mergulhar com ela! Não só em Hugo, Conde de Paris, mas no ano seguinte - também no papel principal em Parisine: também cantei na Academia La Scala de Bérgamo.

Tanto a Academia La Scala quanto o encontro com Leila Gencher são, eu acho, marcos muito importantes na formação de sua biografia criativa ...

Claro que é, mas ao mesmo tempo na Academia La Scala eu estava um pouco perdido em termos de repertório, tinha dúvidas sobre que direção seguir. O fato é que as abordagens para a formação de cantores na Rússia e no exterior são fundamentalmente diferentes. Embora a nossa especialidade em Voronezh estivesse programada três vezes por semana, com Mikhail Ivanovich, que sempre colocou a alma no seu trabalho preferido, estudávamos quase todos os dias até à noite, e isso era especialmente importante na preparação para as competições. Eles nem olharam por um tempo: até que fizéssemos algo, não aprimorávamos, não pensávamos, não nos dispersávamos. E me habituei a um cuidado constante, a uma atenção constante, à execução diária do programa traçado pelo professor, à disciplina constante. Na Itália, isso não é: lá você fica completamente entregue a si mesmo, e o processo de aprendizagem é construído com base no princípio de workshops criativos: você faz algo e mostra suas melhores práticas ao professor, e o processo em si é baseado em sua disciplina interna . Eu ainda era muito jovem e, acho que devido à minha idade, era a auto-organização que não me bastava naquela época.

Eu precisava de uma autoridade como meu primeiro professor, que constantemente me incitava, estimulava, me orientava na direção certa. Com ele tive um entendimento tão incondicional que em Milão fiquei simplesmente sem ele, como um peixe sem água. Devido à falta de treinamento constante, me parece que, sem dúvida, ganhando algo na Academia La Scala, comecei a perder muito, embora no primeiro ano ainda tenha agüentado. E no segundo ano acabou sendo muito difícil, eu queria voltar e comecei a visitar meu professor em Voronezh, mas não pude ficar mais do que uma semana lá! Com a voz, tudo é muito individual: os professores milaneses foram, claro, maravilhosos, mas qualquer vocalista tem em comum um conceito como "seu próprio professor", que é certo para você. Não é fácil encontrá-lo, mas tive sorte: em Voronezh, encontrei-o imediatamente. E o fato de os artistas russos serem muito procurados no exterior hoje fala a favor da eficácia do nosso sistema doméstico de formação de cantores, porque os vocais são, antes de tudo, disciplina e treinamento constante, como entre os atletas.

Em 2004, ainda estudante na La Scala Academy, ganhei o 1º lugar no concurso Vozes de Verdi, em Busseto. A propósito, aqui está outra competição de sucesso minha. Naquela época eu cantava a ária de Mina de "Aroldo" de Verdi - musicalmente muito eficaz. Este foi precisamente o período de uma busca dolorosa por um repertório, então me tentei no início do Verdi (também preparei árias de Os Dois Foscari, Louise Miller, o mesmo Le Corsaire). O momento de escolher seu repertório é uma coisa muito sutil, porque mesmo que sua voz permita que você execute uma ampla gama de partes, você ainda precisa escolher seu próprio nicho - o que você faz de melhor. Imaginar-se como cantor de todo o repertório - pelo menos no início de sua carreira - é fundamentalmente errado. Mas as tarefas dos diretores artísticos e do jovem cantor em busca de seu próprio repertório são fundamentalmente diferentes, e quando fiz o teste para vários pequenos teatros na Itália, ainda não tinha percebido isso. Só agora entendi isso perfeitamente, e agora estou muito atento à escolha do repertório.

Então, em 2005, a Academia La Scala ficou para trás: você se formou nela. Qual é o próximo? Afinal, as portas das óperas estrangeiras não podem ser abertas sem agentes e não é fácil encontrá-los ...

E aqui também, por acaso. Depois da Academia La Scala, conheci um jovem agente enérgico, Marco Impallomeni, que estava apenas começando sua carreira. Eu também era um aspirante a cantor, então acabamos de nos encontrar. Mas naquela época eu ainda tinha minha estreia no Scala e várias vitórias em competições, então, claro, ele se interessou por mim. Mas o principal é que o Marco acreditou em mim e por isso assumiu a minha carreira de forma muito activa, sendo que os meus primeiros passos profissionais no estrangeiro foram associados a ele. Ele estava construindo sua própria agência, e os benefícios de nossa cooperação eram mútuos. Mas comecei a pensar em mudar de agente já quando em 2007 cantei La Traviata pela primeira vez no La Scala.

Depois de Oksana em Cherevichki, que entrei imediatamente após me formar na Academia, fiz o teste para o La Scala de Donna Anna em Don Juan, mas eles não me contrataram. E literalmente uma semana depois, de forma inesperada, o telefonema tocou de lá novamente: eles convidaram Lorin Maazel para a audição, que estava procurando um cantor para o segundo elenco de La Traviata com Angela Gheorghiu. E naquela época eu nem conhecia essa festa e não me interessava por ela, pois por mais que ela fosse famosa, ela era tão famosa. Eu amava e ainda amo o bel canto e todos os tipos de óperas raras, e La Traviata, a indiscutível obra-prima de Verdi, parecia um tanto banal aos meus olhos. Mas não havia nada a fazer, porque eles ligaram do La Scala! Peguei o cravo e fui.

Maazel me ouviu não no palco, mas no corredor, e ficou muito surpreso por eu ter cantado do cravo, e não de cor. E fiz a primeira ária do jeito que eu mesma me sentia - sem nenhuma lição ou preparação. Vejo que o maestro se interessou e me pediu para cantar a ária final. Eu cantei, e então ele voltou à vida, dizendo que todos cantavam a primeira ária e que era importante para ele entender como soaria a voz na segunda ária, para a qual já eram necessárias cores completamente diferentes - dramáticas. E ele me aprovou. Minhas apresentações foram bem-sucedidas, tive boa publicidade e, depois disso, Violetta passou a ser meu papel icônico: hoje cantei mais que outras, e o número de palcos de óperas onde isso aconteceu também é uma lacuna significativa. Minha carreira realmente significativa no Ocidente só começou depois daquele La Traviata no La Scala.

E você encontrou seu atual agente Alessandro Ariosi atrás dela?

Após a mesma produção, mas uma série diferente de atuações, que não agendou um ano depois, em vez do planejado, mas cancelou por algum motivo, a produção de "André Chénier". Em 2008 já cantei a estreia e os dois convites para o La Scala no La Scala foram na verdade fruto da minha convivência de longa data com o então diretor artístico Luca Targetti. Durante um ano inteiro, entre as Traviatas do Scala, fui ficando cada vez mais determinado a dar o próximo passo, percebendo que tudo depende de mim, que é preciso agir. E eu finalmente me decidi ...

Mas você precisa entender que mudar de agente é sempre não apenas um desejo natural de não perder a chance, mas também um grande risco. Afinal, se você já trabalhou bem com o antigo agente, então o novo, em princípio, pode não ser adequado para você. Isso, aliás, é muito parecido com o problema de compatibilidade entre cantor e professor, que já mencionei. Mas senti que, após o sucesso no La Scala, esse risco ainda se justificava. Além disso, conheci Alessandro desde os meus estudos na Academia La Scala, quando ainda não era agente, e, enquanto cursava a universidade, era conhecido como um ávido amante da música, habitante da galeria La Scala. Muitas vezes ele vinha aos concertos da Academia. Como agente, Ariosi começou a trabalhar com Mario Dradi, o famoso fundador da ópera do projeto Três Tenores.

Sabendo que o Alessandro começou a trabalhar na agência com o Dradi, depois da estreia de La Traviata, liguei para ele: tinha certeza que eles se interessariam. Eles também eram agentes de Leo Nucci, com quem cantei mais de uma vez e, portanto, vindo às suas apresentações, eles, claro, me ouviram também (com Nucci em 2007 cantei "Louise Miller" em Parma, e depois em 2008 ano - e La Traviata no La Scala). Nós nos conhecemos e perguntei a eles em que repertório eles me veem. Ouvindo em resposta o que coincidia com minhas próprias atuações a esse respeito, percebi que havia encontrado aqueles que procurava: foi muito importante para mim que as duas esferas principais deram o nome de repertório de bel canto e ópera lírica francesa. Com a transição para eles, uma vida criativa muito mais ativa começou para mim, o círculo de teatros se expandiu significativamente (e não só na Itália).

Depois que Ariosi abriu sua própria agência e realmente começou a trabalhar sozinho, o seu negócio, e portanto o meu, foi para o alto: cantei no Metropolitan e no Covent Garden. Quando saiu da agência para o vela livre arriscou muito, mas acabou por se tornar um profissional de primeira classe na sua área de actividade, e estou extremamente contente por termos uma equipa com ele! Ele é um workaholic. Ele está sempre disponível para a comunicação, sempre em contato, e de fato existem tais agentes que os cantores simplesmente não conseguem passar! Ao longo dos anos, desenvolvemos não apenas negócios, mas também contatos humanos amigáveis. Em particular, Ariosi me apoiou muito durante um período de problemas de saúde. Ele me ajudou muito, e quando tive uma pausa na carreira associada ao nascimento de um filho - o filho de que já te falei. Agora estou criando meu filho Andrea, mas hoje também tenho um noivo - um jovem e promissor maestro italiano, Carlo Goldstein. A propósito, ele conduziu muito na Rússia também - em São Petersburgo, Murmansk, Samara, Bryansk, Novosibirsk e Tomsk. Até agora, ele é principalmente um maestro sinfônico, mas já está começando a entrar na ópera com bastante sucesso.

A escolha do repertório do cantor é ditada naturalmente por sua voz. Como você mesmo pode caracterizá-lo? Que soprano você tem?

Em italiano, eu diria o seguinte: soprano lirico di agilità, ou seja, um soprano lírico com mobilidade. Se falamos do repertório do bel canto, então, claro, uso a coloratura como uma cor necessária no canto, como uma técnica vocal, mas se falamos do timbre da minha voz, então não há componente de coloratura nela. Em princípio, é muito difícil estabelecer uma estrutura e, em cada caso, se um ou outro repertório se adequar à minha voz, e eu o realizo, a maneira e o estilo de soar devem ser determinados por tarefas musicais específicas. Tento me ater às partes da trama das jovens heroínas o máximo possível, como Gilda, Adina, Norina. Eu os amo muito, e eles permitem manter o tom de juventude e frescor na própria voz, para lutar constantemente por isso, porque sempre terei tempo para mudar para festas de idade. Além de La Traviata e Rigoletto, Love Potion e Don Pasquale, o meu repertório é, claro, Lucia di Lammermoor, em que estudei na temporada passada no Teatro Philharmonico de Verona. Na próxima temporada tenho que fazer minha estréia como Elvira em Os Puritanos, ou seja, agora estou seguindo o caminho de expandir deliberadamente o repertório belíssimo. Já cantei a parte principal em Maria Stuart - não tanto a parte da coloratura, mas, eu diria, a parte central. Na próxima temporada, finalmente tentarei Anne Boleyn: essa parte já é mais dramática. Ou seja, estou constantemente tentando, procurando. Afinal, acontece que você tem medo de um papel, você acha que é muito forte, muito difícil e "muito central", mas muitas vezes, quando você já canta, começa a entender claramente que esse papel é seu, que ele convém a você, que não seja em prejuízo, mas para o bem. Isso aconteceu comigo com Mary Stuart, que me ajudou muito a desenvolver alguns elementos bel cantais na minha voz, inclusive o fraseado, me fez trabalhar no centro, nas notas de transição. Por meus próprios sentimentos, Mary Stuart teve um efeito muito frutífero em minha voz.

Naturalmente, só posso julgar pela gravação: lembre-se de como Beverly Sills era incrível nessa parte, uma coloratura lírica altíssima. Portanto, existem precedentes ...

Mas você está simplesmente falando de uma inatingível, na minha opinião, a estrela do bel canto do século XX: em tal contexto, você se sente completamente estranho. Mas, em qualquer caso, é muito importante para mim como me sinto em um determinado jogo, como e o que posso dizer com minha voz - é por isso que devo sempre começar. Por exemplo, muitos sopranos de coloratura, por exemplo, a brilhante Natalie Dessay, cantam hoje ópera lírica francesa, mas acredito que Gounod, Bizet e Massenet estão longe de um repertório de coloratura: mais precisamente, a coloratura não é o aspecto principal. Essas partes de soprano são muito centrais, mas eu, aliás, no começo também subestimei isso: eu só entendi quando eu mesmo as encarei. Veja Julieta em Romeu e Julieta de Gounod: na trama ela é uma menina, mas seu papel, musicalmente construído no centro, é inequivocamente dramático! Veja as enciclopédias, a gama de vozes que ela cantou, e tudo se encaixará imediatamente.

Eu ouço muita música no disco. Quando concordo com uma parte, já sei claramente o que procuro: procuro no cravo, entro na minha biblioteca de música. Alguns dos meus colegas dizem deliberadamente que não ouvem nada para que não os afecte. E eu ouço e quero que essas gravações me influenciem, quero cair na magia dos mestres do passado todas as vezes, para que isso me ajude a encontrar algo meu. E fico muito feliz quando encontro tal mestre, cuja influência eu poderia sucumbir. Uma grande mestra para mim é Renata Scotto em literalmente todos os seus papéis: Eu sou uma fã incorrigível dessa cantora! Quando eu a ouço, cada frase que ela cantou não só me fala sobre o lado técnico, mas como se estivesse conduzindo algum tipo de diálogo interno comigo que toca as cordas mais profundas da minha alma. E eu, como se em algum nível subconsciente, vaga e inconscientemente comece a entender alguma coisa - não tudo, é claro, mas mesmo isso é incrível!

E com a Signora Scotto, você teve a chance de se encontrar pessoalmente?

Aconteceu, mas fugazmente, nos meus primeiros anos na Itália, ainda muito jovem: não eram aulas, nem master classes, mas apenas uma simples comunicação com ela. Agora gostaria de voltar a esta comunicação já em detalhes, o que não é fácil: ela mora em Roma, tem muitos alunos e ainda está muito ocupada. Mas devo fazer isso, devo penetrar em seu cérebro, nos mistérios de sua técnica desconhecida para mim, devo entender tudo o que ela faz com sua voz. Você pensou em Beverly Sills em conexão com sua Mary Stuart. Então, Renata Scotto e Beverly Sills são dois dos meus principais ídolos, que estão muito em consonância com a minha compreensão dos vocais, e eu conduzo meu diálogo interno com eles constantemente. Quando em 2008 cantei Maria Stuart no La Scala com o maestro Antonino Fogliani, devo admitir que copiei muito Sills em termos de entonação e fraseado, mas acima de tudo gostaria de copiar o incrível toque de seu timbre, seu absolutamente fantástico vibrato ... Quando ela canta o final, não são apenas arrepios que me percorrem, mas parece que você simpatiza com esse personagem com toda a seriedade, que realmente se preocupa com o destino dele. Mas isso é precisamente o que não pode ser copiado - Sills foi único nesse aspecto ...

Lembro-me de Mary Stuart, que cantei com Richard Boning em Atenas, na Megaron Opera House. Estava em turnê do La Scala, e era a mesma produção de Pizzi. Desta vez, já impressionado com Joan Sutherland, para quem Boning sempre aparecia com variações encantadoras, também decidi não bater a cara na lama e, além das melhores práticas que já tinha, inventei muito outras decorações para mim. Não dormi por uma semana - estava escrevendo tudo, mas me pareceu que não era sofisticado o suficiente, não era coloratura suficiente, e como resultado, descobri que a segunda repetição do alongamento foi fácil para mim. não reconhece. Antes do primeiro ensaio com Boning, fiquei muito preocupado, porque essa pessoa tinha apenas um ouvido de referência para a música do bel canto. Cantamos a ópera inteira com ele, e ele é como um homem de muito tato, como um verdadeiro cavalheiro me diz: “Ok, ok, ok… Variações muito bonitas, mas por que tantas coisas? Vamos sem variações, porque é tão lindo sem elas! .. ”Então, deixando algumas figurações mínimas, ele removeu quase tudo para mim. Isso foi muito inesperado para mim: deixando um texto quase puro da parte, ele não me comentou nem sobre a técnica nem sobre o virtuosismo, mas prestou muita atenção aos aspectos cênicos da parte, desse próprio papel.

Na última fase orquestral antes da cena final, ele parou a orquestra e me disse: "Agora esqueça de onde você está, esqueça até mesmo da parte em si, mas cante para que todos tenham pena de você!" Ainda me lembro dessas palavras muito simples, mas tão importantes. Ouvir de tal mestre do bel canto que o principal nesta música não são variações e coloratura, mas o preenchimento sensual da imagem, foi um choque para mim. E percebi que nesse repertório, como em nenhum outro, você precisa manter um controle constante sobre si mesmo, pois na busca do virtuosismo técnico, da coloratura e do fraseado você pode realmente esquecer que está no teatro e o que precisa no palco, antes de tudo, viva a vida de seu personagem. Mas o público está esperando exatamente por isso - não apenas um canto lindo, mas também um canto sensual. E eu, voltando novamente a Beverly Sills, acredito que apesar de toda a perfeição de sua técnica, esta é uma cantora que, com sua voz, simplesmente tira a alma de você todas as vezes. É isso que, sem esquecer a técnica, se deve lutar no repertório do bel canto.

Anaida no La Scala - seu único papel como Rossini?

Não. Em Gênova, ela também cantou Fiorilla em seu "Turco na Itália". Como amante da música, como ouvinte, simplesmente adoro Rossini, sua estética musical está muito próxima de mim. Em suas óperas cômicas há sempre um senso de humor excepcionalmente refinado, e muitas vezes cômico, como em "O Turco na Itália", é associado a um senso sério. Mas ele também tem sete séries de óperas, por exemplo, "The Thief Magpie" ou "Matilda di Chabran": nelas o cômico e o sério já são inseparáveis. Claro, eu gostaria muito de cantar essas partes, especialmente Ninetta em The Thief Magpie. Em geral, essa é a minha parte, só me vejo nela: tem um caráter mais central, com apenas pequenas incursões na tessitura aguda, e tem um dueto magnífico com mezzo-soprano! Resumindo, este é o meu sonho ...

Mas, claro, também me sinto atraído pelo repertório sério de Rossini. Além de Anaida, sonho com suas outras partes, mas por enquanto tenho medo de assumir Semiramis: essa parte se destaca em termos de escala musical, requer uma ciência sonora especial, um conteúdo dramático especial. Mas estou pensando seriamente em Amenaides em "Tancred". Mas, você vê, hoje no mercado mundial de demanda pelo repertório de Rossini - e ele realmente está sendo procurado - certos estereótipos se desenvolveram. Existem cantores de especialização estreita que cantam apenas Rossini, mas eu tenho um repertório muito amplo e entendo perfeitamente que os diretores de teatro não podem acreditar seriamente que posso dizer minha palavra nesse repertório. Imagine a situação: está sendo preparada uma produção responsável de Rossini, e o teatro começa a pensar se deve assumir uma cantora que canta Verdi, um repertório lírico francês, e agora Mimi em La Boheme de Puccini.

Hoje sinto muita saudade do Rossini e sinto que posso cantá-lo, porque tenho a mobilidade da minha voz para isso. Isso não tem problemas, mas acho que essa mobilidade pode ser desenvolvida ainda mais, mas para isso preciso de um incentivo, preciso ser levado ao jogo. Ao mesmo tempo, é importante cantá-lo em um timbre não emasculado, como costuma acontecer hoje com os intérpretes barrocos que de repente começam a enfrentar Rossini. Esta não é minha opção: a graça da mobilidade vocal deve certamente ser combinada com uma plenitude de timbre brilhante. Ou seja, eu sinto o potencial de Rossini em mim mesmo, e agora depende do meu agente - ele está constantemente trabalhando nisso, e uma das festas de Rossini em um futuro próximo será Corinna para mim em Journey to Reims. Isso vai acontecer na Espanha, e acho que o Corinna é um jogo muito bom para fortalecer esse repertório e refinar alguns dos meus pontos técnicos. A minha estreia no jogo da Fiorilla no Turk na Itália, que, segundo os meus sentimentos, teve bastante sucesso, decorreu de forma imperceptível e por isso gostaria muito de voltar a este jogo no futuro. Foi um momento em que estava numa encruzilhada de repertório e não voltei logo, mas espero que volte a acontecer.

Agora tenho total clareza com o seu romance com Rossini, mas antes de falar sobre Puccini, ou seja, sua participação na estreia de seu La Bohème na Novaya Opera de Moscou, gostaria de retornar ao papel de Violetta, que se tornou sua " cartão de visita "hoje: quantas vezes e em quantas etapas do mundo você já cantou?

Cerca de 120 vezes nos palcos de cerca de uma e meia a duas dúzias de teatros diferentes - e as ofertas continuam a chegar até hoje. Se não os tivesse rejeitado e aceitado tudo, provavelmente teria cantado uma "La Traviata". Hoje disse a Ariosi: "Se esta é outra La Traviata, nem me liga!" Eu simplesmente não consigo: cantar não é um problema, mas é impossível cantar constantemente a mesma coisa: eu quero variedade, quero mudar para algo novo. Violetta é um partido com o qual desenvolvi uma simbiose completa. Este é um papel em que não precisei inventar nada. Este é um papel que compreendi e aceitei de imediato. Claro, cada vez que eu o afiava, ele crescia e melhorava em mim, mas quando você canta a mesma parte em uma quantidade desproporcional, a sensação de sentir sua plenitude como ator, infelizmente, fica embotada.

Mas os momentos de encenação também se misturam a isso: todos os teatros são diferentes e as produções neles também são muito diferentes. Tive de cantar "La Traviata" tanto em produções brilhantes quanto, para dizer o mínimo, em produções "não inteiramente brilhantes". E há muitas dessas produções “não muito brilhantes”, quando você sente toda a sua falsidade, todo o desamparo da direção e a discrepância entre a imagem e sua própria ideia dela, há muitas até mesmo no bem- teatros de marcas conhecidas. Por exemplo, no "Statsoper" de Berlim cantei "La Traviata" três vezes, mas, infelizmente, numa formulação tal que repugna a tarefa da imagem, que cada vez tinha de me abstrair completamente: senão não cantaria! Não faz muito tempo que fiz minha estreia em La Traviata na Ópera de Zurique - um teatro deslumbrante em termos de nível musical - mas a produção estava lá, direi, "ainda a mesma!" Tudo isso, é claro, é muito desmoralizante, desestimulando qualquer desejo de criatividade, mas quando você se encontra nessa situação, passa a depender muito do maestro. Minha primeira Violetta, como eu disse, foi com um mestre incondicional como Lorin Maazel. Lembro-me também de meu encontro com o maravilhoso maestro Gianandrea Noseda, e depois de mais de uma centena de apresentações, o destino me reuniu com o até então desconhecido maestro italiano Renato Palumbo.

A princípio pensei que esse encontro dificilmente me traria algo novo: eu conhecia profundamente não apenas a minha parte - eu conhecia todas as partes desta ópera! Mas o maestro parecia ter aberto meus olhos para muitas coisas, tendo feito não apenas um ensaio, como costuma acontecer, mas repassado profundamente a partitura várias vezes. Eu tinha isso então, provavelmente já uma centena de "Traviat" no meu currículo, e ele, eu acho, ainda mais, mas seu entusiasmo, seu desejo de colocar toda sua habilidade e alma em seu trabalho e transmitir algo a você, eu vou nunca se esqueça! Trabalhar com ele foi uma alegria! Se você se deparar com uma dessas em dez apresentações, já vale muito, esse já é um grande sucesso! E eu realmente espero que isso não aconteça comigo pela última vez! Ao começar a preparar um lote, você absorve tudo para dentro de si como uma esponja. Mas com o tempo, entrando em uma rotina, você pode não notar a estagnação. E Palumbo, com seu poderoso abalo, simplesmente me tirou disso. Foi inesquecível: tive uma satisfação colossal em trabalhar com ele. Cantores são pessoas reais, e nem sempre é possível estar no auge da sua forma, e às vezes você simplesmente nem quer ir ao teatro para justificar todas essas produções modernas que estão literalmente tentando fazer você "lavagem cerebral". Por outro lado, a produção com Palumbo em Madrid foi maravilhosa, e o nosso trabalho foi apenas uma fonte de energia que emana dele. Foi isso que me deu a responsabilidade de superar as "delícias" da direção moderna para muitas performances que virão.

De Rossini e Verdi, vamos passar para Puccini. Com que festas e onde tudo começou e não era arriscado agora em Moscou enfrentar Mimi em La Bohème?

Tudo começou em 2006 com a participação de Liu em Turandot: cantei pela primeira vez em Toulon (França). Muito mais tarde - em 2013 - foi Musetta in La Boheme no Metropolitan Opera (aliás, cantei lá depois da estreia do mesmo ano que Gilda no Rigoletto de Verdi), e no mesmo ano foi e Musetta no Covent Garden . Nesta temporada, ela interpretou Liu duas vezes em uma turnê do Teatro Arena di Verona em Muscat (Omã): uma delas sob a batuta de Plácido Domingo. Quanto a Mimi em Moscou, então, é claro, havia um risco, porque essa parte aparentemente lírica, por sua incorporação, ainda requer um certo grau de drama. No entanto, desta vez os motivos criativos (o próprio desejo de cantar essa parte incrivelmente atraente) e os práticos se fundiram. Hoje "La Boheme" é um nome muito procurado no mundo, e a festa de Mimi ainda não é muito grande. E por muito tempo comecei a olhar para ela como uma alternativa à festa de Violetta, da qual comecei a me afastar gradativamente ultimamente.

Quando eu deixar de cantar Violetta ou Gilda, no futuro precisarei ter em meu repertório uma parte não menos popular, cuja demanda seria estável. O Mimi de Puccini é uma parte que se pode entrar rapidamente em produções em qualquer teatro de repertório, como foi o caso, por exemplo, da já citada La Traviata de Berlim, que entrei em dois ensaios. Sempre há várias novas produções na temporada, que você ensaia por pelo menos um mês, mas você também tem a oportunidade de ir a algum teatro de repertório por dois ou três dias, entrar rapidamente no papel, cantá-lo e assim simplesmente se manter o tom de execução necessário ... Ao mesmo tempo, é muito importante que você não "arranque" todas as suas forças, como no caso de uma nova produção, mas em tais projetos, surpresas, descobertas e alegrias criativas inesperadas podem muitas vezes esperar por você. Essa parte da carreira não pode ser descartada - ela também precisa ser atenta, o que estou fazendo hoje com a festa da Mimi, definitivamente olhando para o futuro.

Quando, depois de heroínas pretensiosas como Violetta e Maria Stewart, morrendo no finale, comecei a cantar Musetta, aproveitei de todo o coração essa parte adorável e, em geral, descomplicada, principalmente o show no segundo ato, que sempre atrai atenção aumentada para ela. Mas, no final da apresentação, nunca consegui aceitar o fato de que estava no palco e outra soprano estava morrendo - não eu. O próprio hábito de morrer em meu papel estava profundamente enraizado em mim, e fiquei pensando: “De alguma forma, Mimi está morrendo de uma maneira diferente, então eu teria feito de forma diferente”. Ou seja, em Musette, eu claramente carecia da conclusão cíclica do papel: após o segundo e o terceiro atos, eu queria correr para a cama de Mimi para morrer em seu lugar. Então a convicção de cantar essa parte amadureceu, mas no começo foi assustadora.

Devo admitir que uma vez cantei o papel de Mimi em um show. Foi dirigido pelo maestro Noseda em 2007 em um festival em Stresa (na Itália), mas provavelmente eu ainda não estava maduro o suficiente para ela. É tudo construído no centro, e sofri por muito tempo, tentando encontrar nele algo meu, especial. Então ela não me pareceu muito interessante, mas, claro, também foi o resultado do fato de que na versão concerto - não encenada - ela, claro, perdeu muito de forma insubstituível. E embora Noseda me ajudasse de todas as maneiras possíveis, eu senti que era extremamente difícil transmitir todo o mundo frágil e leve de Mimi dentro da estrutura do show. E assim, com a intenção de abrir a próxima temporada com uma nova produção de La Bohème em Torino, o maestro de repente se lembrou de nossa colaboração de longa data e me convidou para a produção da famosa equipe de produção La Fura dels Baus, que também deve ser lançado em DVD.

E ele se lembrou de mim na produção de Fausto em Torino, que aconteceu em junho, no final da temporada passada: Eu cantei Margarita, e ele regia. Acusticamente, o Teatro Royal em Torino é muito difícil, e o próprio Noseda também é neste sentido: ele é o regente do gesto sinfônico imperioso e da textura bastante densa da orquestra. Uma coisa é cantar Margarita ou Violetta com ele, outra coisa é Mimi. E eu, já há muito apontado para Gilda, para Lúcia e também para Elvira em "Os Puritanos", a princípio recusei uma oferta tão tentadora. Mas então Vasily Ladyuk tomou a iniciativa em suas próprias mãos (no "Fausto" de Turin, ele cantou Valentina, e Ildar Abdrazakov foi Mefistófeles). Nós - três cantores russos - fomos recebidos muito calorosamente e, na esteira desse sucesso, Vasily Ladyuk me disse que, em sua opinião, tudo deveria dar certo para mim. E eu disse a ele que cantar Mimi na Itália, e mesmo na abertura da temporada, quando qualquer taxista, tendo vindo ao teatro, for cantar La Bohème para você, é muito responsável por mim que primeiro seria bom teste esta função em outro local. E então reagiu com a velocidade da luz: “Vou convidar vocês para o meu festival, para a estreia na Novaya Opera”. Graças a ele, fui parar em Moscou, onde fiz uma semana de ensaios. E embora eu conhecesse o papel, fazia tanto tempo que tive que repetir muito, focando nos momentos encenados, novamente “cantando” esse papel para a voz. Teve tempo para tudo isso e ontem cantei a estreia. A proposta de Noseda ainda está em vigor: provavelmente agora vou aceitá-la ...

Quero parabenizá-lo pelo seu sucesso em Moscou, mas para mim, como espectador, esta produção à la moderne em si parece um tanto estranha: ela não contém algo que me abalaria completamente, mas ao mesmo tempo não há tanto aquilo ao qual, comparando a pontuação de Puccini e a jogada de Georgy Isahakyan, alguém poderia facilmente agarrar-se. E o que é o olhar para ela do lado de dentro da intérprete da festa principal?

- Acho que para a minha estreia, tal produção é simplesmente ideal: não há nada de inconveniente para mim como cantora e atriz, e - comparada com as atuações arrojadas às vezes hoje - em suas fantasias ela ainda é bastante racional e contida. . Não há nenhuma "reviravolta" impensável nisso e, em princípio, é bastante simples, compreensível e bastante em sintonia com minhas sensações sensuais e vocais do papel. Como resultado, meu diapasão interno se ajustou a ele com bastante naturalidade, apesar do fato de que uma estreia é sempre uma emoção, especialmente porque não faço uma estreia na Rússia há muito tempo. E eu estava muito preocupado com essa estreia - minhas mãos estavam tremendo! Claro, nem tudo saiu da maneira que queríamos. Mas uma coisa interessante: o que eu mais temia, na minha opinião, deu certo, mas o que eu não estava preocupado deu menos certo. Mas uma estreia é uma estreia, e isso é uma coisa comum: você sempre aborda a segunda performance muito mais sofisticada ...

A ideia com o dublê de Mimi que Georgy Isahakyan teve, na verdade, é muito interessante, e levei literalmente dois ou três ensaios para entendê-la, aceitá-la e me dissolver completamente nela. Quando eu era Musetta, como disse, sentia falta da morte da minha heroína. Quando eu já virei Mimi, na cena da morte da personagem principal proposta pelo diretor, a fusão com a imagem dela foi a princípio um tanto vaga e vaga para mim. Quando cheguei ao primeiro ensaio e me vi - morrendo, mas não cantando - disfarçado de atriz mímica, pensei: "Meu Deus, o que é isso?!" E minha primeira reação foi que era impossível, que precisava ser refeito. Mas na segunda vez comecei a sentir essa ideia cada vez mais. E percebi que, neste caso, não se deve apenas abstrair completamente da morte realista, mas também tentar "encontrar sua chave", como acontece literalmente no primeiro ato com Mimi e Rudolph na trama, porque a imagem de Mimi começa a se bifurcar mesmo assim - desde o momento em que sua primeira aparição no palco.

E para que tudo isso fosse lido de forma convincente no final, resolvi recorrer a cores nostálgicas em minha voz, à recepção de memórias do passado, assumindo a posição de um comentarista sensual da tragédia que se desenrola diante do espectador. Ou seja, no final me proponho uma tarefa, que pode ser formulada da seguinte forma: “sem participar, participe”. Claro, o espectador pode julgar o quanto isso foi possível, mas o experimento em si me trouxe grande satisfação. Há mais um momento nesta história: eu terrivelmente não queria cantar deitado, e ao mesmo tempo ela se resolveu de alguma forma - fácil e naturalmente. Cantei o finale, parando como uma sombra invisível, como a alma de Mimi, e no momento de sua morte desapareci do palco, ou seja, “desapareci na eternidade”. Mas acima de tudo, eu estava com medo dessa parte por causa do terceiro ato dramático, mas depois de cantar, percebi que esse ato em particular era absolutamente meu! Para minha surpresa, me senti mais organicamente no terceiro ato. Achei o primeiro ato o mais fácil, mas acabou sendo o mais difícil para mim! Afinal, nele, nas primeiras observações muito importantes, você sai ainda não cantado. E quando Rudolph canta sua ária, ouvindo-o, você entende que, afinal, você também deve cantar a sua própria, e sua voz não deve perder o frescor e a expressividade ao mesmo tempo - daí a empolgação. Isso pode ser sentido apenas no momento da performance, apenas no momento de ir ao público. Então no primeiro ou no segundo ato, tentando entrar no papel, no terceiro ou no quarto, eu já me sentia muito mais confiante nele.

Ou seja, o diretor finalmente te cativou com a ideia de um dublê do personagem principal?

Sem dúvida. É muito importante que, tendo delineado a tarefa em princípio, me tenha dado total liberdade, para que todos os momentos de trituração da imagem, algumas pesquisas, algumas mudanças que surgiram ao longo do caminho fossem criativamente interessantes e entusiasmantes. No entanto, a abordagem do diretor para todos os outros personagens foi a mesma. Acredito que seu principal mérito é ter colocado todos nós em um contexto ideal, o que por si só foi muito útil. E essa idealização figurativa tornou-se aquela base sólida sobre a qual a própria construção do partido poderia ser construída. Isso foi facilitado por um cenário espetacular muito eficaz. Os dois primeiros atos continham o símbolo de Paris - a Torre Eiffel; no terceiro, foi inventada uma perspectiva horizontal muito incomum de uma escada em espiral (vista de cima de uma escada de granito, típica das antigas casas parisienses sem elevador). Foi ao longo dessa escada que Mimi simplesmente deixou Rudolph para que ela nunca mais se encontrasse com ele, ou melhor, para se encontrar, mas na hora de sua morte. Apenas o último ato é claramente discordante com a colisão do enredo, mas isso não pode ser evitado. Já o terceiro e o quarto atos estão separados por trinta anos, e a partir do final dos anos 40 do século XX - tal é a época dessa produção particular - somos transportados para o final dos anos 70 e nos encontramos no primeiro dia de Marselha, que se tornou um famoso artista-designer, e seus amigos mais antigos que vieram para cá também não são menos respeitáveis ​​agora. O balde galvanizado, que apareceu no primeiro ato no sótão, e no quarto no dia da inauguração, já é um elemento da instalação de arte contemporânea.

Como foi trabalhar com o maestro Fabio Mastrangelo, o dono da regência italiana?

Maravilhoso! Tivemos um ensaio e três orquestrais e, claro, foi uma grande ajuda que ele, como um falante nativo da língua italiana e da cultura italiana, conhecesse esta ópera completamente e entendesse cada palavra, cada nota escrita nela. Este maestro, com quem trabalhei pela primeira vez, impressionou-me como músico cujo credo criativo é “mais ação, menos palavras”, o que está muito em consonância com a minha visão da profissão. Ele é um maestro muito confiável e experiente. Como disse, fiquei muito preocupado com a estreia e, a certa altura, até perdi a introdução. Nenhum de nós poderia ter esperado isso, mas Fábio imediatamente me pegou com tanta confiança que a situação foi corrigida imediatamente: não ficou crítica. Vou te dizer honestamente: em todas as minhas poucas apresentações até agora na Rússia, eu estava muito mais preocupado do que na minha estreia no Metropolitan ou no La Scala. Este é um sentimento totalmente especial e incomparável. Então foi em 2013, no meu primeiro concerto na Rússia em doze anos no exterior: novamente, aconteceu no palco da Novaya Opera com Vasily Ladyuk. Então, foi recentemente em 10 de novembro em um concerto de gala - o "Opera Ball" em homenagem a Elena Obraztsova - no Teatro Bolshoi da Rússia. Então, é claro, aconteceu com a estreia atual.

Além das duas apresentações de La Bohème em dezembro, você virá ver essa apresentação no futuro?

Gostaria muito, mas até agora não é esperado: a minha actual participação na estreia deve-se precisamente ao convite para o festival de Vasily Ladyuk, no âmbito do qual decorreu (estamos a falar da primeira actuação ) Se a esse respeito alguma coisa depender de mim, então, é claro, farei todos os esforços para retornar a esta produção, apesar da minha agenda lotada. Desta vez, mantive com firmeza o final de novembro e todo o mês de dezembro livres para a Rússia, já que há muito tempo não estava em minha terra natal. O início deste período levei apenas sob a "Bohemia" em Moscou. Esta temporada começou extremamente estressante para mim: cantei La Traviata nas Óperas de Viena e Zurique, toquei na Coréia do Sul, em Omã, cantei novamente no La Scala e também - novamente na Itália - na Ópera de Salerno. A atual La Traviata vienense foi a minha estreia no palco do Vienna Statsoper: em Viena - e também La Traviata - antes cantava apenas no Theatre an der Wien, e depois foi uma nova produção.

Portanto, agora estou indo de Moscou para minha casa em Voronezh para descansar (apenas fique quieto e não faça nada), e para começar a aprender jogos completamente novos para mim - Anna Bolena e Puritano. Os Puritanos me esperam na Itália (em Parma, Modena e Piacenza) como primeira amostra desse repertório, e depois há outras propostas. Ana Bolena acontecerá em Avignon. Na véspera do Ano Novo, volto para a Itália, pois no dia 1º de janeiro devo ir para a Alemanha: os contratos em curso foram retomados. Em janeiro-fevereiro, tenho La Traviata na Statsoper em Hamburgo e na Deutsche Oper Berlin. Irei a Berlim pela quarta vez: Gosto muito da apresentação lá, por que não, já que estão convidados? Mas em Hamburgo, a produção é moderna (espero que as críticas não sejam ruins). Hamburgo é uma das marcas das casas de ópera alemãs e, neste caso, é importante para mim dominar outro grande palco.

No Teatro Bolshoi em Moscou - uma produção de 2012 muito boa e fresca de La Traviata de Francesca Zambello. Há alguma sugestão daí?

Eu teria cantado La Traviata no Teatro Bolshoi sem hesitar, mas ainda não há ofertas. Pelo que eu sei, seu diretor geral, Vladimir Urin, esteve ontem na Boêmia. Também ouvi dizer que a produção do Teatro Bolshoi de La Traviata vale muito a pena. A princípio, estava previsto transferir para lá a performance de Liliana Cavani do Scala, em que, como eu disse, cantei em duas temporadas seguidas, mas algo não deu certo - e então Francesca Zambello foi convidada. Minha primeira aparição no palco do Bolshoi foi minha participação no concerto de gala de novembro em homenagem a Elena Obraztsova. E, de novo, uma emoção indescritível: as veias simplesmente tremiam! Cantei em grandes salões (por exemplo, o teatro Metropolitan Opera pode acomodar cerca de quatro mil espectadores), mas a emoção do Teatro Bolshoi para nós, cantores russos, está em algum nível genético! Infelizmente, devido à enorme duração desta noite, não tive oportunidade de cantar outro número anunciado - a ária de Julieta (“com uma bebida”) de “Romeu e Julieta” de Gounod. Mas espero cantá-la da próxima vez com certeza. É também uma das minhas partes favoritas, que gosto de cantar hoje em vários teatros pelo mundo.

Com uma capacidade tão grande da Metropolitan Opera, quão acusticamente confortável é este teatro para um cantor?

A acústica de lá é muito boa, mas estava convencido de que a acústica do Bolshoi também é boa. Gostei: além da emoção, era fácil cantar nele. Embora todos a repreendam, a voz voa bem para o público, e realmente é - o que é extremamente importante! - volta para você. Muitas vezes acontece que a voz chega perfeitamente ao público, mas você não consegue se ouvir e, portanto, começa a “pressionar” e forçar artificialmente. E aqui a voz voltou lindamente, e como vocalista me senti muito confortável. A mesma coisa acontece na Metropolitan Opera. É verdade, quando eu cantei Musetta lá na produção do Zeffirelli, em que no segundo ato estão trezentas pessoas no palco, além de cavalos e burros, era quase impossível quebrar o barulho natural que eles faziam, então tive que ir para a frente. E no La Scala, devo dizer de imediato, a acústica é ruim. Nesse aspecto, o teatro é muito estranho, pois há vozes realmente enormes que simplesmente não soam nele! Mesmo no chamado "ponto de Callas", como dizem os especialistas, após a reconstrução o som piorou.

Entre as partes que você cantou no La Scala está a parte principal de Saint Susanna, de Hindemith ...

Em termos de estética musical e melódica, esta é uma ópera muito bonita para a percepção do ouvinte. Riccardo Muti aprovou-me para Susanna: a audição para o papel - duas páginas do culminar do papel - cantei para ele depois de Anaida. Presumiu-se que esse seria o projeto dele, e passamos por todos os ensaios com ele, tendo ensaiado a parte com bastante atenção. Mas aí, já no palco da orquestra, houve um famoso escândalo na liderança, e o maestro bateu a porta e saiu do Scala, então a produção foi adiada por um ano, e cantei a performance com o maestro da Eslovênia Marco Letoña. A ópera é pequena - apenas 25 minutos. Foi como um díptico para outra obra de um ato - a ópera Il Dissoluto assolto (O libertino justificado) de Azio Corgi, uma espécie de antítese da conhecida história de Don Juan. "Santa Susanna" é uma ópera atonal completamente inusitada, na qual, do ponto de vista da música, tudo "flutua", mas seu ponto culminante é escrito absolutamente em dó maior tonal. Tive grande prazer com este trabalho - de um papel em que era necessário desempenhar muito, possuindo técnicas Sprechgesang... A propósito, este é meu único jogo em alemão hoje, e Muti trabalhou muito cuidadosamente comigo nisso, como ele disse, suoni profumati, ou seja, sobre os "sons perfumados" do século XX, expressando a saudade, a paixão e a luxúria do personagem principal.

Quando começamos a trabalhar com ele nessa ópera, eu ainda estava na La Scala Academy e Gentcher me ligou. A interpretação do bel canto foi para ela o sentido principal de toda a sua vida, e ouvi ao telefone: “Foste chamada para Hindemith, mas não deves estar de acordo: isto não é teu! Por que você precisa de música do século XX - você só vai estragar a sua voz! " Mas como não ir quando o diretor musical do teatro La Scala me chama! E a conversa acabou ficando bem dura: ela disse que se eu for para o teste, ela não quer mais me conhecer. Mas não havia nada a fazer: tendo aprendido a culminação em que o superior antes mantém oito compassos em três forte na orquestra, claro, fui para Muti. Depois de ouvir novamente, um telefonema de Gencher: “Eu sei que você foi levado ... Bem, tudo bem, diga-me que tipo de ópera é ...” Comecei a dizer que não iria estragar minha voz, que o ópera inteira dura menos de meia hora. E então eu explico a ela que minha heroína é uma jovem freira que simplesmente enlouqueceu, se despindo diante do santo crucifixo, depois do que foi imobilizada viva na parede; Eu digo que seu êxtase religioso encontrou expressão no êxtase físico. E imediatamente - a pergunta: "E o que, vai ter que despir?" “Não sei”, digo, “ainda não há produção. Provavelmente, é necessário ... "E então houve uma pausa, após a qual ela me disse:" Bem, agora eu entendo por que você foi contratado para esse papel! "

Assim, a lenda do bel canto do século 20 encontrou para si a única explicação razoável para a escolha recai sobre mim quando, em sua opinião, eu deveria cantar exclusivamente o repertório do bel canto. Era, claro, uma curiosidade, e falei sobre isso mais de uma vez, mas sem saber os detalhes dessa proposta, Gencher instintivamente quis me salvar, para que nosso relacionamento não se deteriorasse - e isso era o mais importante . Em geral, adoro esses experimentos. Gosto muito do teatro de Richard Strauss, e do teatro de Janáček, que é muito especial em sua constituição emocional, mas não é nada sobre o fato de que vou me voltar para essa música agora: o tempo ainda não chegou venha, mas com certeza virá. Aliás, sonho com "Salomé": vocalmente essa parte dramática e enfaticamente extática, parece-me que, com o tempo, poderia dominar, mas aqui, afinal, a língua alemã também é muito importante, que então terá a ser estudado não menos de perto, mas precisamente isso é extremamente difícil para mim! Portanto, novos experimentos são uma perspectiva muito, muito distante, do contrário, muitas coisas estão sendo oferecidas a você ao mesmo tempo! Tenho até medo de falar: eu disse uma vez que gostaria muito de cantar Norma algum dia, porque imediatamente caiu uma enxurrada de ofertas! Mas, por falar nisso, isso é compreensível, porque hoje as vozes para este jogo valem literalmente seu peso em ouro: você precisa tanto de leveza móvel e filigrana de belcantina, e ao mesmo tempo de maturidade dramática. Portanto, você precisa calcular sua força de forma adequada: tudo tem seu tempo.

E depois de Amenaida e de trabalhar como Susanna na ópera de Hindemith, seus caminhos criativos com o Maestro Muti não os conectavam mais?

Não tínhamos mais verdadeiros projetos conjuntos, embora as propostas dele surgissem mais de uma vez: principalmente, eram produções de raridades da ópera barroca de compositores napolitanos do século XVIII. Ele executou esta linha do repertório por várias temporadas consecutivas em Salzburgo. Mas, infelizmente, tudo isso claramente não é meu, então sempre tive que recusar com grande pesar. Não há nada a fazer: as circunstâncias são tais que hoje o maestro Muti se ocupa com um repertório completamente diferente - algo em que eu não me vejo, mas quem sabe se tudo der certo ...

Você gostaria de voltar ao bel canto inicial de Verdi?

Acho que já não. Do ponto de vista musical, estou agora mais interessado no repertório tradicional do bel canto - Donizetti, Bellini e, como artigo especial, também Rossini. Porém, não vou renunciar: de repente haverá um bom maestro, uma boa proposta, um bom teatro, uma boa produção, então, talvez, sim. Do ponto de vista de tipos e personagens, hoje vejo muita música completamente diferente para mim.

E Mozart, cuja música costuma ser chamada de higiene da voz?

Eu discordo totalmente disso. Todo mundo diz que os jovens intérpretes devem cantar Mozart. O que você quer dizer! Eles não precisam cantar Mozart! Mozart é música muito difícil para eles! As óperas de Mozart são simplesmente acrobacias vocais supremas! Ainda não há muito Mozart em meu repertório, mas acho que nunca irei me separar de Mozart em minha vida. Cantei Fiordiligi em Così fan tutte, mas rapidamente abandonei: é uma parte central muito difícil. Por que vozes jovens participam dessas festas, eu não entendo nada! Mas eu comecei quando era jovem, sem perceber nada. Agora está claro para mim que um retorno é possível, novamente, somente depois de um lapso de tempo. Donna Anna - em Don Giovanni o papel é completamente diferente, cem por cento meu agora. Soube disso com urgência em cinco dias para a Arena di Verona: me ofereceram para substituir a artista que a recusou. Felizmente, tive um período livre e concordei alegremente. É verdade que eu tinha acabado de cantar Fausto antes disso e, portanto, foi difícil para mim mudar para Mozart imediatamente, mas me recompus e fiz. E estou muito feliz que Donna Anna esteja agora no meu repertório. Hoje eu realmente quero cantar a Condessa no Le Nozze di Figaro, e meu agente está trabalhando muito nisso. Eu quero cantar para a Condessa - não para Suzanne. Talvez dez anos atrás eu não pensasse assim, mas Suzanne ainda não é minha parte: hoje eu canto - é como cavar onde obviamente não há tesouro, e por cavar não vale a pena enfrentá-lo. E a Condessa é exatamente aquela parte, em que, como em Donna Anna, não preciso inventar nada - preciso apenas sair e cantar. Essas duas partes se encaixam muito bem no meu arquétipo vocal de hoje, no meu papel. Claro, também me sinto atraído pelas séries de óperas de Mozart, mas elas não são oferecidas de forma alguma. Mas não o oferecem, porque hoje também aqui existe um mal-entendido, a mesma má interpretação de conceitos do repertório de Rossini, porque já dissemos que com a passagem dos cantores barrocos para o repertório de Rossini, chegou um timbre emasculado e unificado. na moda.

E o mal-entendido se deve ao fato de que hoje, por técnica, entendemos apenas a mobilidade da voz, mas técnica não é só mobilidade, técnica é, em geral, tudo o que é inerente à voz. Quando a ênfase está na mobilidade, e não na qualidade da voz em si, a estética atual dos padrões de Rossini e Mozart, e mesmo do próprio barroco, são claramente deformados, invertidos. O florescimento do repertório barroco no século XX esteve associado a grandes vozes, como, por exemplo, Montserrat Caballe e Marilyn Horn, mas também foram excelentes intérpretes da música do bel canto, cuja fronteira com o barroco é muito tênue. Esse era o padrão, que hoje se foi ... Ou veja Katya Ricciarelli, quando estava no auge da carreira: que hoje canta desde a soprano, como ela, ao mesmo tempo "Un ballo in maschera" de Verdi ( o papel central de Amelia) e o repertório de Rossini? Hoje isso é impossível, porque a estética vocal de nosso tempo obviamente mudou na direção errada.

Hoje, em Mozart, outros maestros começam a cultivar injustificadamente momentos barrocos: eles são solicitados a cantar em um som vibrante e direto, a recorrer a um fraseado absolutamente seco, não natural, que não corresponde de forma alguma ao meu próprio sentido do som de esta música. Nem sempre você pode escolher um maestro, e o que fazer se você se deparar com esse maestro? Você atormentará toda a apresentação com ele, porque a princípio ele exigirá um som direto de você, e somente em outros momentos fará com que ele vibre. Eu categoricamente não aceito isso, considerando-o fundamentalmente errado. Nunca fiz isso e não farei isso, pois para mim a própria técnica está intrinsecamente ligada justamente ao trabalho do vibrato, que dá um colorido timbre à sua voz, é responsável pela cantilena e preenche a mensagem vocal de conteúdo emocional. E, por exemplo, na Alemanha, Mozart hoje é cantado apenas dessa maneira emasculada, não tímbrica. Portanto, com Mozart, há o perigo de cair em uma armadilha: se isso acontecer em algum lugar da Itália com um maestro que é a sua pessoa, então estou de todas as maneiras possíveis a favor de Mozart!

Vamos falar agora sobre seu repertório lírico francês. Você encontrou o seu maestro nele?

De fato, existe um tal maestro: graças a ele entrei nesse repertório e me apaixonei pela ópera francesa de todo o coração. Trata-se de um excelente maestro francês: chama-se Stéphane Denéve, embora seja pouco conhecido do grande público. Hoje, este músico verdadeiramente brilhante é o regente principal da Orquestra da Rádio de Stuttgart. Em 2010, no La Scala, fiz uma Margarita com ele no Fausto de Gounod, que se tornou minha estreia nesta ópera, e o maestro me incentivou a não aprender o papel com ninguém - apenas com ele. Nos conhecemos em Berlim um ano antes da estreia: La Traviata estava lá na Deutsche Oper, mas cheguei uma semana antes, e na mesma época ele veio especialmente, providenciou para que tivéssemos uma aula no teatro, e nós começou a ler o cravo de "Fausto" - algo que antes era comum durante a preparação de uma apresentação de ópera, mas acabou dando em nada. Eu literalmente li essa ópera com ele. Nos conhecemos o ano todo antes da estreia e, quando começaram os ensaios no teatro, eu já estava totalmente preparado.

Sou extremamente grato ao maestro pelo fato de ter literalmente aberto uma janela para mim neste grande e então desconhecido mundo da ópera francesa, apresentando-me a um papel que se tornou familiar para mim em termos de estilo e estética imaginativa. Ele me deu uma pronúncia francesa, tendo trabalhado todas as suas sutilezas fonéticas no canto, trabalhado comigo fraseando, explicando como o francês difere do italiano. Mesmo que um italiano rege uma ópera francesa, seus requisitos são completamente diferentes dos de um maestro francês. Ao contrário da paixão e do temperamento italianos, na música francesa tudo é percebido como mais elegante e velado, todas as emoções francesas parecem mais internas do que externas, a que estamos acostumados na ópera italiana.

Note que meu primeiro contato com a música francesa aconteceu no Voronezh Opera and Ballet Theatre: foi Leila na estréia de Pearl Seekers de Bizet, que foi então encenada em russo. E agora, tantos anos depois, tenho que cantar Leila em Bilbao (na Espanha), claro, já na língua original. Leila se tornou uma das duas festas que consegui cantar em Voronezh em duas temporadas (a segunda foi Martha em A Noiva do Czar, de Rimsky-Korsakov). Hoje também tenho em meu repertório Michaela em Carmen de Bizet e Julieta em Romeu e Julieta de Gounod. A primeira vez que cantei Julieta em um show em Madrid, essa parte se tornou minha estréia em Seul, e neste verão eu cantei na Arena di Verona. Não há mais projetos relacionados a ela, mas espero me encontrar com essa heroína novamente. Aliás, ouvi dizer que há uma boa produção de Romeu e Julieta na Novaya Opera. No início, Vasily Ladyuk apenas me convidou para ir, mas não deu certo de acordo com as datas - e concordamos em "Bohemia". Na próxima temporada terei Manon Massenet em Bilbao e Torino, e nesta temporada, mas no próximo ano, quando for a Paris em Rigoletto, com certeza tentarei encontrar um bom técnico francês lá. Gilda no Palais Garnier será minha estreia na Ópera Nacional de Paris.

Vejo que você tem uma grande quantidade de planos criativos! Você não vai expandir o repertório russo?

Eu adoraria expandi-lo, mas no Ocidente as óperas russas são encenadas tão raramente! Claro, em primeiro lugar, gostaria de voltar a Martha em "A Noiva do Czar", mas se já foi planejado com a "francesa" Leila, com a russa Martha praticamente não há chances. Meu segundo sonho do repertório russo é Tatiana no Eugene Onegin de Tchaikovsky. Será mais fácil “pegar” essa parte no Ocidente, e com certeza vou cantá-la - também não tenho dúvidas sobre isso, mas irei cantá-la apenas quando entender que já posso dizer algo meu, especial em isto. Agora não sinto isso em mim ainda. E isso, novamente, é uma questão de um futuro muito, muito distante. Se houvesse convites para o repertório russo na Rússia (até agora só posso falar de Martha em A noiva do czar), então, é claro, eu os teria aceitado. Mas, ao mesmo tempo, também entendo perfeitamente que existem muitos bons cantores na Rússia, então objetivamente nem tudo é tão simples, portanto, para os próximos anos, compositores principalmente italianos, mas também franceses, permanecerão em meu repertório. E também Mozart ...

Mas em Voronezh, sempre que possível, ainda tento cantar em bailes de caridade que arrecadam fundos para o Fundo do Governador para assistência direcionada a crianças talentosas musicalmente. Alguém deles precisa comprar um instrumento musical, para outro prestar algum tipo de assistência material, porque temos muitos jovens talentos, mas os destinos de cada um são diferentes, e nem sempre e nem todos conseguem perceber as suas aptidões e habilidades nos seus ter. A iniciativa de realizar bailes de caridade pertence ao governador da região de Voronezh, e eu, é claro, respondi a ela. Estamos apenas começando essa atividade, mas gostaria de fazer algo artisticamente significativo para a minha área, por exemplo, organizar um festival de música. Mas, claro, não tenho habilidade para organizar tais projetos, nem tempo para organizá-los: eu só poderia assumir a parte artística. Agora estamos pensando sobre todas essas questões. E um exemplo vivo e eficaz diante dos meus olhos é o festival Vasily Ladyuk em Moscou. Em 2013, no concerto Music of Three Hearts da Novaya Opera, conhecemos o Vasily por acaso, porque aconteceu que substituí com urgência o intérprete, que não pôde comparecer por motivo de força maior. E o diretor do teatro, Dmitry Sibirtsev, de repente se lembrou de mim, com quem nos conhecíamos desde 2001, quando ele ainda morava em Samara e era acompanhante de um concurso em Dresden, e eu participei ainda enquanto terceiro estudante de um ano na Academia de Artes de Voronezh. Você está mais uma vez convencido de que se o mundo é pequeno, então o mundo artístico é duplamente pequeno: às vezes, por vontade da providência, em nossa profissão “há encontros estranhos” que realmente parecem milagres ...